Nº 0 El deseo de escribir

Número 0 · El deseo de escribir // Diciembre 2010
LA CANTANTE
Editora: Remedios Perni
Redacción: Carmen Rivera, Jordi Carmona, Remedios Perni
Diseño: Marina Gómez Carruthers & Alejandro Martínez
Traductor/Revisor traducciones: Jordi Carmona Hurtado
Imagen portada: Carmen Rodríguez Villa-Real
Cuadros: Juani Fernández Amor
Imprime: Gráficas San Ginés
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ISSN 000000000
Impreso en Murcia, España
« Yo resido tanto con los muertos como con aquellos que no han nacido », escribió Paul Klee en su
Diario, declaración que nos puede resultar un tanto enigmática. Las siguientes anotaciones pueden
ser útiles para aclararla : «Lo actual merece nuestra amabilidad ; el hecho presente no debe ser privado
de sus derechos», dice en otra parte. Y sin embargo : «Hay que medirlo todo según los procesos de
la naturaleza y de su ley. Eso defiende contra el envejecimiento. Pues todo pasa y, en nuestros días,
pasa rápido. No definamos el hecho presente como tal, definamos en el pasado y en el futuro;
precisemos ampliamente, en una perspectiva multilateral. Definir aisladamente el presente es matarlo.»
Y es que el arte, precisamente, es lo que resiste al presente, a lo que hay, a lo que vive hoy y que
ambiciona ser todo y lo único, que se arroga la totalidad del derecho. Resistir a lo actual en el presente,
en nombre de lo que ya no es y de lo que vendrá, en nombre del conjunto de lo olvidado y de lo que
todavía no es posible imaginar, tal sería la tarea del arte según Klee.
Pero tal vez esta tarea asignada al arte por un artista que no nos precede demasiado en el tiempo nos
resulte incluso demasiado lejana. Pocas cosas parecen hoy más seguras que el hecho de que el arte
se encuentra en una relación de extrema minoría con respecto a la vida. Preferimos cualquier
manifestación, aun la más simple, de lo que vive hoy – cualquier intensidad por muy ligera que sea
que corresponda a las modas que hoy están en curso –, a eso que la escuela nos enseñó a poner a una
distancia insalvable bajo el nombre de las grandes obras del pasado, siempre moribundas, que dejamos
al cuidado paliativo de los especialistas, cuyo trabajo monumental de parloteo posee además la dudosa
virtud de borrar cualquier deseo de acceder a ellas por nosotros mismos. En cuanto a lo que podría
venir y alterar lo que ya hay, nuestras preocupaciones cotidianas apenas nos dejan vislumbrar que
mañana quizá sea aún peor que hoy, que el tiempo pasará, pero nada pasará en él. Y entonces vamos
directamente a la vida, a lo que vive hoy, a la expresión vital inmediata, y a eso nos agarramos, por
muy arbitrario que sea : la realidad, «las cosas como son». Pero el problema, como dice Klee, es que
aislar el presente es matarlo, es quitarle todo lo que le podría permitir respirar de un modo más
profundo, moverse con mayor soltura en el tiempo y en el espacio, disponer un poco más de sí mismo.
La obra de Kafka, sorprendentemente, nos habla de esta situación con una precisión asombrosa. Pues
los artistas a los que no admiramos y a los que no nos adherimos pero sí toleramos, con esa amabilidad
mitad irónica, desconfiada por tanto, y mitad real que reclama lo actual, esos artistas profesionales
un poco vergonzosos que son los únicos que tienen un lugar asegurado en nuestra sociedad, que
practican ese arte que hace tiempo dejó de saberse si era popular o comercial pero que desde luego
sólo recibe su valor de lo que recibe de la migaja de lo actual ; esos actores, cantantes, escritores y
demás, son en cierto modo el artista del hambre o el artista del trapecio que conocemos en los relatos
de Kafka.
El caso de la cantante Josefina es diferente dentro del elenco de artistas kafkianos. Su lugar en la
sociedad es incesantemente polémico, no es más que la trayectoria de un devenir que es producto de
su lucha, de una lucha constante por sus derechos como artista, por los derechos del arte frente a
aquellos que creen que la vida tal como es hoy se basta a sí misma. El arte de Josefina es un arte
menor, no un arte menor frente a un arte que sería mayor, el gran arte, sino un arte menor en relación
con la vida. El gran arte no deja de olvidarse, de perderse en las leyendas. Pero incluso un arte menor
tiene que luchar infatigablemente en la sociedad por su derecho a la existencia. Como si la literatura
fuese un poco menos que la expresión vital, que la palabra corriente, la palabra hablada : lo mismo,
pero un poco menos ; lo más común, un tono por debajo. Un poco más débil, un poco más aparatosa,
algo más enrarecida. Pero con un poder específico: el poder de callarse, la capacidad de no hablar.
Tal vez de ahí, de este impoder, podamos partir.
¿Puede la literatura salvarnos? No hay hoy pregunta más anacrónica. Y si bien podemos leer en el
cuento de Kafka el análisis del canto o la literatura como algo perpetuamente polémico, esto tampoco
nos proporciona directamente otra pregunta, una pregunta que sea nuestra, ni la tribuna desde la que
formularla. Para comenzar, un paso hacia atrás : desplazarnos al punto donde la polémica es abandonada,
donde Josefina nos abandona también. A nosotros. Tal vez desde ahí podamos reformularla, un poco
más acá de la vida y del arte. Y antes de recordar quiénes somos mientras escuchamos a la cantante,
deberemos ensayarnos en la escucha de su ausencia, comenzar a escuchar tratando de entender algo
de ese silencio, el silencio que es huella de la desaparición del arte, de la literatura, o que es indicio
que los precede.
El pueblo de Josefina, “nuestro pueblo”, no es exactamente un pueblo de ratones, a pesar de la imagen
que el título de Kafka proyecta sobre su relato. No encontraremos en él tal pueblo ; sólo, nombrado
un instante, un peculiar silencio de ratón. Lo que nos gustaría buscar precisamente es ese silencio
de ratón, orientarnos hacia él. ¿Cómo producirlo con las palabras, mientras se escribe? ¿Cómo
escucharlo en los textos, mientras se lee? Desde luego, el ratón es la imagen de la vida, del presente
siempre demasiado abundante en inquietudes y peligros que se suceden constantemente, pero también
en rostros sonrosados y sonrientes siempre nuevos que reclaman nuestra atención. De ahí que ante
esta abundancia ratonil, apenas nos quede tiempo para ocuparnos de otra cosa que de la vida y sus
cuidados. Pero tal vez también haya en el ratón un elemento literario, no en su parloteo, sino en su
silencio : animal de bibliotecas, donde otra vida crece tal vez al lado de esta, no tan ciega sobre sí
misma pero con la existencia nunca asegurada.
Reunirnos de vez en cuando en torno a ese silencio de ratón, débil silencio de la escritura y de la
lectura, potente silencio de los que luchan por leer y por escribir, especialmente en los momentos en
los que nuestra dispersión extrema conduce casi a que nos ausentemos del mundo, a que en lo actual
ya no nos reconozcamos en nada, eso es todo lo que anhelamos en esta revista.
LA ADORACIÓN
Juan Andrés García Román
LA
ADORACIÓN
Capítulo 0. De la quitanieves del universo.
Y yo inventé una fábrica de seda. Era un edificio sin exterior con una escalera por cuya baranda subía
siempre una procesión de gusanos. Y esos gusanos engordaban a cada piso que subías y, aunque el
edificio no tenía techo, no podías ver el cielo porque la eclosión y vuelo de las mariposas conformaban
las alas de un tejado. Entonces se me dijo modernista y que había perdido la ironía; me fue aconsejado
que no hablara más ya de seda ni animales en peligro de extinción, porque cuando definitivamente
se extinguieran, habría de recortar esas palabras con tijeras de las páginas o envejecerían mis versos.
Pero a mí me dio pena y escribí más y más sobre osos polares, ballenas o hipopótamos y dije que la
luna era la mancha blanca en la espalda de un macho gorila. Porque quería extinguirme junto a los
animales grandes, los animales grandes que eran tu alma cuando se la miraba con una linterna.
Pues contigo era así: algo podía ser torpe o inane, pero en torno a las cosas que veías crecía una hiedra
buena y cuando alguien se acercaba a enjuiciarlas ya estaba en cambio allí aquella hiedra con sus
pájaros unidimensionales, como una dignidad. Entonces lo que veían no eran las cosas, sino lo que
tú amabas. Aunque tampoco era que tú imaginaras los objetos, no es que tu cerebro, como el del
filósofo polaco, se metamorfosease en formas geométricas al pensar y diera luz al mundo, no como
un pulpo que entra lentamente por el ojo de un aguja; no, no así, tú eras tu cuerpo, tú amabas algo
como a partir de él, de lo que de ti habitaba en él, dándole como mundo para ser, como agua para
germinar, porque un jardín no está si no lo miras, pero si por fuerza del amor sensitivo los geranios
daban melocotones de puro terciopelo del tic tac de tu tacto o la rosa en verano levitaba en la rama
hasta afrutar un corazón, eso no era para ti imaginación alguna, era tu amor, y las cosas florecían,
cómo decirlo, las cosas florecían sumergiéndose en sus propios emocionados colores. O porque tú
lograbas que vieran la creación hervirles al calor de la zarza de Moisés y entonces no volvían a ti,
volvían a ellas inocentemente, volvían a ellas incesantemente y eran la fórmula concreta de todas las
infancias.
Así tu bondad hacía correr al Ganges por las escaleras de los rascacielos. Y qué más da que el ciempiés
tuviera noventa y nueve pies o que señalaras un hipopótamo de dos milímetros: tú te subirías a
curumbillo a tu alma y lo llamarías por su nombre, porque tú llamabas a las cosas queriéndolas,
exactamente iguales a la cifra que en ti encontraba mundo, el hueco exacto para no ser algo solo.
Y eso es lo que he sabido ahora que no estás, eso es lo que he sabido y eso repito mucho para que
todos los seres pobres y torpes de este mundo y miserables se extingan en su dádiva y vuelvan a ser tú.
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LA ADORACIÓN
PRÓLOGO
Mi sueño enterrado profundo en la mañana,
en los días como grandes dinosaurios de luz,
me acuerdo:
una niña, mi niña y luego, otra vez, una niña,
mi niña… y otra vez y de nuevo y otra vez,
tu là para mi ici, sí sí sí là là là
recorro esa frase como quien recorre un jardín
para que tú estés, para que algo ocurra en medio o corra
el viento del revés depositando
en mis brazos una sirena ahogada.
Una niña, mi niña, una niña,
y siempre y otra vez,
por eso me he resuelto,
para quien no la sabe, para que todos puedan olvidarla,
como quien mira inquisitivamente,
o no mira, para quien abraza, pero inquisitivamente,
para que pueda oírla como el viento
que sopla,
como el viento que tiene dentro un árbol
igual a un árbol,
que se queda,
la escultura interior de lo que pasa
y se va; como quien por la noche
cierra los ojos para ver la luna,
os la diré, voy a contar LA HISTORIA:
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LA ADORACIÓN
CAPÍTULO 3. The trees, someone in the wind.
Al día siguiente abandonamos la aldea y seguimos el curso de un río que en realidad era un lecho de
undoso pelo rubio, un río de pelo rubio rodeado de pastores que se dolían de amor.
Sin embargo no quería oír sus parlamentos. Al contrario, no quería saber nada de agua cristalina o
rosas o azucenas y me esforzaba en pensar en ornitorrincos, en mangos o en otras frutas híbridas.
Porque quería preservar íntegro tu recuerdo y sabía que, en efecto, era imposible recordarte partiendo
de la imagen de un koala y haciendo uso del pensamiento asociativo, porque en algún lugar se cortaba
la cadena y volvía como un boomerang al marsupial. De esta manera me zafaba de la escalera gastada
del pensamiento y en su lugar depositaba algo vivo. Porque eso eras tú.
A unos doscientos metros de allí o, como diría un británico, a unos doscientos saltos de liebre de allí,
encontramos una estación de tren abandonada y metapoética. Entonces sale el sherpa del abrigo y
pone la oreja en la vía:
- ¿Qué escuchas? ¿Escuchas la adoración? ¿la oyes venir con sus pies de cerámica? ¿Qué escuchas?
Escuchas glaciares derramándose en agujeros negros
- Escucho un planeta de ortigas, respondió.
Aquello despertó mi curiosidad y yo mismo me acerqué a la vía abandonada y puse el oído pero no
escuché ninguna palabra tuya ni oí el Ser ni la rola de los mundos ni las jerarquías angélicas ni el
planeta de ortigas que el sherpa refería.
- Pero dime, ¿por qué has dicho un planeta de ortigas y no, por ejemplo, cinco ranas de parto? ¿Y
cuál es el camino?
El tímido muchacho se había alejado empero de allí, estaba sobre un trigal y miraba con los brazos
en jarra su sombra de gigante. Enfrente se alzaban las montañas del prójimo. De repente volvió a
levantarse un viento encerrojado. Pasó una bandada de pájaros blancos y su sombra dejó en las cumbres
un manto de nieve.
- Ésa es la dirección, dijo el muchacho.
El bosque rojo se abrió a nuestro paso y nos internamos en la montaña con forma de maleta.
- Dime, insistí, me interesa mucho, ¿por qué has dicho un planeta de ortigas?
- No lo sé, no tengo nada que decir, nada que no sea lo que se dice mientras se está diciendo. Ahora
tengo miedo.
Pero yo le expliqué que los bosques eran buenos y que la tierra los necesitaba para el ciclo del agua
que a continuación le expuse: - Recuerda que los árboles suben a lo alto de las montañas con la pértiga
de sus troncos y un día determinado dan el salto definitivo. Cuando llegan al cielo caen en forma de
precipitación. Por eso nuestro planeta debe siempre tener bosques si queremos beber.
- ¿Y tú -me interrumpió- no escuchas los portazos?- Estate tranquilo, niño, es sólo el viento.
10
LA ADORACIÓN
- ¿Pero de verdad no los escuchas? ¡Todas las puertas están abiertas! - Porque me dijo que la distancia
que media entre dos troncos en un bosque es siempre una puerta. Y que cada tronco del bosque forma
una puerta con todos los otros troncos, no sólo con los que tiene a su lado, sino hasta con los más
lejanos.
Pero yo debía ser un hombre muy analítico o muy adulto. De hecho podía escuchar a lo sumo sólo
una de las puertas. No así el sherpa. Supe que su mundo no era algo dado por las palabras y las
medidas, por lo dicho y lo consabido, sino que el bosque era para él un estado de conciencia extrema
en que lo uno no estaba desconectado del todo ni de las partes en dispersión. Que la falta del sentido
de la perspectiva llenaba su mundo de gnomos y gigantes. Que para él el color del camaleón sólo era
si el camaleón estaba posado en una rama pero no se planteaba de qué color sería el alma de un
camaleón.
Para esa hora ya estaba anocheciendo, el cielo se había cubierto de inmensas caracolas y detuvimos
nuestra marcha en cuanto alcanzamos una casucha vacía en un claro del bosque.
Toda la tarde seguí dando vueltas al origen del mundo y al uno y al todo. Soñaba con dos camaleones
albinos que eran uno el hábitat del otro flotaban en el espacio cósmico discutiendo como en un
sortilegio tranquilo cuál iba a ser el primer color del mundo al tiempo que sus lenguas matasuegras
se desenroscaban y llegaban a señalarse y tocarse lascivamente con la punta. Tal vez en su tira y afloja
de matasuegras se estaban conciliando en la averiguación del verde puro. No lo sé, pero de ellos nacía
y a ellos volvía todo color. Sin embargo, me pregunte, ¿dónde entonces había de quedar la tonalidad
exacta de tu camiseta verde?
Å ¡Sal de esa elipse! ¡Sal de esa elipse!, te gritaba, ¡Atrápala con un cazamariposas! ¡Corre hasta la
puerta que tiene forma de ti! ¡Corre, corre hasta la puerta que tu cuerpo accionará como una llave y
que se cerrará a tu paso para siempre!
Y tú me decías:
Å Expósito, sólo cuando tu recuerdo sea acorde a tu destino seré en términos absolutos idéntica y
podré salir de los imanes aciagos, incluidos los de tu memoria.
Å Oh muerte de belleza, dije, oh camaleón mío y totalmente mío…
Y en esto andaba yo cuando el sherpa que no podía dormir por el ruido de los portazos y mis propios
sollozos se me acercó. Veo en la mesilla el cortaúñas abierto como un cigarrón. Había estado
cortándose las uñas de las manos y los pies. Abrió entonces su palma pequeña -en que las líneas del
amor y la de la vida estaban cerca como el Tigres del Eúfrates- y depositó en mi palma en las mondas
de sus uñas, diciéndome:
-Por si un día no puedes ver la luna…
No comprendí, porque entonces no podía imaginarme que un día estaría preso y habría de fabricarme
un calendario lunar con ayuda de aquellas uñas y de mis pastillas para dormir. De modo que simplemente
guardé las uñas en el bolsillo izquierdo de la pelliza y metí su mano en el derecho, el bolsillo todo
lleno de lazos, de tus lazos que yo acariciaba para tranquilizarme.
Y así fue que pocos minutos después lo dos roncábamos como grillos.
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TAL VEZ ERES YA UNA PALOMA
Rocío Saavedra
TAL VEZ
ERES YA UNA
PALOMA
VII Premio de Poesía de Certamen Literario de Poesía
y Relato Hiperbreve de la Universidad de Murcia.
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TAL VEZ ERES YA UNA PALOMA
Tu presencia ahí,
inmóvil,
con los ojos transparentes,
comidos de tiempo,
me dejará el recuerdo
de tus pupilas borradas de vida,
de tu sangre llorándose en los minutos
del reloj de arena de los días,
de tu sangre desplegándose contra la pared
como los pétalos de un geranio rojo.
Estás ahí, sentada,
apoyando en el sillón
tu dulce cabeza blanca.
No te mueves,
apenas pestañeas,
de vez en cuando ululas
como una paloma,
o tal vez eres ya una paloma.
No te mueves,
las manos, corteza marchita,
descansan ya sin descanso
sobre el regazo de las horas,
de la nada.
No te mueves,
apenas pestañeas,
y sin embargo veo como te alejas,
en espiral,
a un páramo donde yo no puedo,
no puedo acompañarte.
Permaneces quieta en el sillón,
detenida como el frío que empaña los cristales.
Tus ojos huecos me miran,
y dentro del túnel de tu mirada
veo tu figura encorvada,
tu dulce cabeza blanca,
tus días,
tu sangre correr,
alejarse,
y ni siquiera mis palabras o sus juegos
pueden ya retenerte.
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CUATRO CUCHARADAS DIARIAS DE PESIMISMO CONTRA EL HURACÁN MIOPE
Antonio Villarreal
CUATRO
CUCHARADAS
DIARIAS DE
PESIMISMO
CONTRA EL
HURACÁN
MIOPE
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CUATRO CUCHARADAS DIARIAS DE PESIMISMO CONTRA EL HURACÁN MIOPE
III.
Desde mi oficina puedo escuchar
a las parejas que cargan bolsas,
a los policías que buscan excusas menos plausibles
lanzar palabras al féretro del mediodía
Cada una de sus lenguas es al tiempo
un nuevo clavo irreversible para la tapa de madera
necesitan fumar o fumar menos,
necesitan pensar o dejar de pensar
todos piden lo mismo: más tiempo
Sutilezas de los que buscan una vida
que poder diseccionar frente al vacío,
son eternos concursantes en la televisión,
su programa nunca deja de emitirse
Ellos siempre aterrizando en la hora punta
de la audiencia, en el desenlace
en la respuesta sin vuelta atrás y la tensión momentánea antes del premio
de consolación, el que no requiere de ellos, el que en realidad
no les premia, tampoco les sanciona
Desde mi oficina puedo escucharlos
y ellos pueden presentirme
como el silbido invisible para el oído humano
que hace aullar a los perros,
como un ahuyentador eléctrico de plagas invisibles
Palabras peligrosas almacenadas como tijeras y cortaúñas
que acaban oxidados en las papeleras de las aduanas
antes de tomar el vuelo definitivo, el que arranca temblando,
el de la solución siempre permanente
al problema siempre transitorio
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CUATRO CUCHARADAS DIARIAS DE PESIMISMO CONTRA EL HURACÁN MIOPE
II.
Los trenes que no paran en esta estación,
como las mujeres del sábado por la noche
todo lo que hacen es pasar haciendo ¡Zummmmm!
y remover las colillas del suelo del andén
dejan un breve caos y un ruido
que dura lo mismo que el recuerdo del tren
pero más que el recuerdo del ruido del tren
Esperando hasta que nunca parecía que iba a llegar, crucé la vía
el tren salió del túnel de repente y por poco me mata,
mi vida entera pasó ante mis ojos en un parpadeo
y recordé entonces que aún me debes diez euros
de aquella vez
en que me ibas a invitar a subir a la noria iluminada
pero no tenías dinero,
De aquella noche
en que sólo tenías un vestido veraniego con la falda plisada y el pelo recogido,
los ojos brillantes
y la pastilla de jabón rojo que se me había escapado del pecho
Subí de nuevo al andén y me senté a esperar,
cuántas historias habrán escuchado el óxido de este banco...
cuántas veces alguien se habrá levantado de repente,
habrá perseguido al tren hasta el final de la estación
habrá cerrado a la vez los párpados y los puños
y habrá vuelto a sentarse…
desplazándose eventualmente para acomodar a su lado a un anciano o a una embarazada
Un hombre fumaba
al otro lado del andén, donde yo estaba antes de cruzar la vía
cuántas veces habré sido yo ese hombre
cuántas veces
cinco minutos antes
Trenes que no paran en esta estación
tantos como amores detenidos,
todo lo que hacen es pasar…
¡Zummmmm!
…y remover las colillas, que giran,
hasta que algunas prenden, humean
incluso arden de nuevo
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CUATRO CUCHARADAS DIARIAS DE PESIMISMO CONTRA EL HURACÁN MIOPE
I.
El turbio río Colorado reflejado en tus ojos,
me he lanzado hambriento
he bajado, bajado, bajado
por esas aguas marrones
removidas por los contundentes susurros
por esos remos curvos que son tus pestañas
Que desabrochan las raíces de los árboles más viejos
como los cordones de un botín,
y todos los caballos no atados a las estacas de la memoria
flotan inertes en la corriente, enturbiándola
hasta el color de tus ojos
He bajado, bajado, bajado
y era extraño, cada vez más no me ahogaba,
dentro todo respiraba por mí,
sí, como en una placenta
Y tus paisajes y tus iconos se derramaban dentro,
copas de vidrio del periodo de la Depresión, partes sueltas de muñecas antiguas,
un reloj del Atún Charlie, bastones de bambú
daban vueltas y más vueltas en el sumidero de tus pupilas
Incluso en medio de una tormenta, de un bucle caótico
algunas cosas sedimentan,
como mi cuerpo, que flota cada vez más abajo,
en el claroscuro,
con tus luces de temor
con tus sombras de esperanza
IV.
Cuando la rusa sople de nuevo
tensando sus mejillas como diques nerviosos
los collares de perlas de plástico
volverán a enredarse en las gargantas de los sordos,
y a apretar
Los párpados caerán sobre ojos sensibles
con la lentitud de una lengua de tabasco
dentro de los bares, bajo los techos
cincelados en el barro
con el humo de los cigarros
Los sonidos de una banda de trompetas,
trombones,
saxos
y clarinetes
bajarán viscosos Bourbon Street
bajarán como bomberos por su columna dorada
La ciudad, un regalo que caduca mañana
es la bolsa de la aspiradora del tiempo sin esperanza
que antes de engullir el último segundo susurra "se agradecen las propinas"
pero cuando la rusa sople de nuevo
veremos cuánto hay de miopía
y cuanto de astigmatismo
en el ojo del huracán
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ZOO
Javier Godoy
ZOO
Safari
Visiten la Isla de la Calavera: admiren la Octava Maravilla, el gorila gigante. El Mundo Perdido. El Valle del Gwangi. La selva sin fin, los enormes soles rojos. En el horizonte los volcanes, las columnas
de humo, los torrentes de lava. Maravíllense con los saurios terribles, los dragones de tiempos remoto; deléitense
con sus extraordinarias colas, sus fabulosas crestas, sus mil y una escamas. El lagarto trueno.
El diente de iguana. Vean al Rey de los Simios columpiarse de liana en liana sobre aguas infestadas
de caimanes, véanlo enfrentarse con panteras y leones, con mandriles y cobras de anteojos.
La danza del Dum-Dum. El cementerio de elefantes. Contemplen el rinoceronte de Durero, el dodo de Tenniel, los jaguares de Rousseau.
Las fantásticas criaturas que una vez poblaron el Edén, antes del Diluvio: la moa, el roc, el
Archaeopteryx. Los mastodontes y los megaterios de Burian. Los mosasaurios de Heinrich Harder. Los alosaurios de Charles Knight.
18
ZOO
Carrusel
Sentado solo en un rincón de un bar giratorio
miro pasar la noche como un tigre de dientes de sable
sentado en esta mesa tan redonda y tan triste como un dinosaurio
o como un día de playa
o como una visita guiada a un museo de arte moderno o un cumpleaños
o como un crucigrama o un reloj suizo
o como un caramelo de menta
sentado en esta mesa tan redonda y tan triste como un caramelo de menta
bebo y miro la noche esmeralda como el lomo luminoso de un mamut
bebo y miro la noche que parece un pterodáctilo
o un reptil volador que da vueltas y vueltas y sonríe
que da vueltas y vueltas y sonríe
como un tenedor.
19
ODA A LA HUELGA DEL SECTOR SERVICIOS DE LIMPIEZA DEL METRO DE MADRID
Pablo Lapuente
20
ODA A LA
HUELGA DEL
SECTOR
SERVICIOS
DE LIMPIEZA
DEL METRO
DE MADRID
ODA A LA HUELGA DEL SECTOR SERVICIOS DE LIMPIEZA DEL METRO DE MADRID
Ella pregunta:
¿Podrías apuntar con el dedo
la nación, la boca, de la que provengo?
¿es el ruido de tus pasos,
caminante, mi resonancia?
Con un estertor ronco
estalló una fiesta
coronada con basura; holgada
tras las sillas,
de caminos que migran.
Las mandíbulas abiertas hacia todos
lados, extirpando de la materia el hoy, el ayer,
el mañana: basura, digo, manando.
Yo me inclino con temor y respeto
ante sus bailes y comitivas,
y ésta me bendice, y nos bendice,
nos dispone, nos consagra,
con el carmín, el verde, el blanco, de sus
cien mil ojos.
Yo me inclino,
Y ella es cortejo de los peces vertidos,
dejados caer,
¿conozco yo de algo estas redes
que oscilan delirando, atestadas
de asfixia? ¿conozco yo el polen negro
y la materia profunda de la catástrofe?
¿broté yo alguna vez de un sueño de carpas reducidas a resina?
Y brillaba entonces alcanzado por la gracia del orín, de ríos
afluyendo a una eternidad de hebras y detritus,
a orificios por los que penetra
una marea excitada de olores mil veces podridos.
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ODA A LA HUELGA DEL SECTOR SERVICIOS DE LIMPIEZA DEL METRO DE MADRID
Hay voces que repiten “se está bien aquí”,
pies y zapatos arrastran espesos lagartos de heces,
arrastran cabellos que crecen
encontrando en los puntos por donde se rompen
los puentes de la redención.
Yo me inclino,
y el camino abre en mí una boca para hablar,
para decir a los hombres
que la basura es voz de todo hombre:
boca de toda boca, fruta desparramada,
en el nombre de nadie,
en el nombre de la voz que abre al mundo
con una carcajada,
en el nombre de la risa misma,
que no tiene nombre.
Ella pregunta:
“¿podrías apuntar con el dedo el lugar del que provengo?”
Y los hombres señalan hacia sí mismos,
Tratando de hablar y decir, balbuciendo una risa.
Pero, ¿qué son y ante qué se inclinan?
¿Yo mismo qué soy y ante qué me inclino?
¿No somos ya todo? Una espuma que vocifera,
una arcada de adelfas y tripas bermejas:
el vapor y el árbol frutal,
la pantera, la mano flagelada, la vulva
informe de los peces muertos,
el aquí y el ahora.
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EL OTRO LADO DEL ESPEJO
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ORTO LE
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OJEPSE
adicálp al noc orep ,ocitpécsE .ojepse nu ed etnerfne sajoh sanu odnatejus onamuh nu zev anu esarÉ
.reel a óznemoc ,etnateiuqni etnemroiretna ejasnem nu rarficsed redop ed nóicasnes
rirba :osap remirp le rad óiugisnoC .odazuacne etnematcefrep aíulf odot ,oditnes aínet odot arohA
odicelbatse on ol rop dadisoiruc aL .etnateiuqni e osoiretsim orednes nu aicah atreup añeuqep anu
acitámarg anu a odreuca ed sodanedro ,solobmís ed laicneuces odaremolgnoc etse rirba arap evall al are
sol sodot arap selasrevinu y sadicelbatseerp salger ed amrof ne etnematanni adaroprocni abavell euq
.ocitsíügnil amargorpoib adanimoned nóisirp elbisivni anu ;sonamuh seres
24
EL OTRO LADO DEL ESPEJO
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le ne etaríM ?sotpecnoc y saírogetac sut ed ,ejaugnel ut ed etneidnepedni sE¿ – .adajelfer aíerc euq
euqrop aes áziuQ ?ojepse nu ne etnemajif soarim odeim ad so éuq roP¿ ?odeim setneiS¿ .ojepse
odajelfer siéerc euq oy orto ese euq siémet y ,etneidnepedni ,odal orto la dadilaer arto yah etnemlaer
sodajelfer setne sol áziuQ .ocifírorret aíreS .omonótua ,nedro al elrad nis olós esrevom a ecneimoc
siátse odnauc setneidebo nertseum es y savitatcepxe sartseuv ed decrem a nétse ojepse nu ne siáev euq
sám etrarim a evleuv y reel ed ajed arohA .adlapse al siad el odnauc aiporp adiv odnamot ,arac a arac
seceraP .it a laugi omoc seconocer et ;omsim le seceraP ?osoivren enop eT¿ ?ateiuqnI¿ .etnemajif
oirartnoc la ,latnoziroh aírtemis ut a saicarg elaD .séver la y ohcered la odacifingis omsim le renet
anu se atsé ,etnatsbo oN .rarficsed saírdop al on ,ojepse le nis ,láuc al ,sartel ed aicneuces atse euq
y lepap le rajab a evleuV .se éuq ,sarim euq ese se néiuQ .seconocer et it a in seup ,aicneerc aslaf
ed odacifingis le eropave es euq atsah ,otunim oidem etnarud salipup saiporp sut ne adarim ut avalc
?sadibecnocerp saedi sut nis sere éuQ¿ .sorgen sotirejuga sod sose
seerc euq ol seV .rodarreta sE .omsim it ed nóisrotsid anu yoS .út yos on ,atnitsid dadilaer anu yoS
orberec nu ,ortlif osoredop nu rop adallirt etnemasoicunim átse ojepse le ne negami uT .sere euq
odneis ,odal orto la ayah euq ol ed etnemetneidnepedni rev a sav euq ol animatcid euq ocitámgod
euq zul ed soyar sol ,zev us A .setneicsnocni ,satluco ,selbitpecrep sanepa saicneerc sanu ed amitcív
led aicnatsid ed oidem y ortem nu a odautis sátse is sodnugesonan zeid ragell ne nadrat sebicrep
.odasap la ecenetrep sámeda euq onis asoñagne se olos on saicerpa euq negami al euq ol rop ,ojepse
se oleic lE .lautca osrevinu le rev sedeup on euq laugi la ,etneserp le in dadilaer al in rev sedeup oN
olleuqA .ay netsixe on sallertse sanugla euq al ne ,soña ed senollim ,selim ecah ed aífargotof anu olos
.zaguf y otreicni ,oirosuli sám ol ne esritrevnoc edeup ocirógetac y oralc ,onrete sám ol ecerap so euq
anu res aírdop otse y ,ojepse nu ed zev ne omsijepse nu ,nóiccif aicneic res aírdop aretne adiv uT
noc oícav le saneller y ,elbibecnocni ol ribecnoc arap odibecnoc odis sah seup ,sám nóicanicula
anosrep arto se ojepse led sárted yah neiuq euq arejid et is Y¿ .azetrec etnerapa y dadiruges adaisamed
etnaled dadeslaf aiporp al yoS .nóisnemid arto a oczenetreP .yos oL ?ejasnem nu odnartsom átse et euq
.areugec elbisivni nat etna adarepsesed y arepse anrete nat rop adirruba áziuq ,alrev etodnéicah ,it ed
al ,oY .somsim ís artnoc nalever es in netaber on euq ,seres setneconi e sosozerep sonu ,sortosoV
;ojepse led odal orto le edsed ,onam al ne oilof nu noc neiugla ed negami ase eyutitsnoc euq dadeslaf
rop siévlov omoc rev ed adasnac …sotneimalirracsed ,senozeport sortseuv rev ed adasnac dadeslaf al
.sadadixo saív samsim sal rop ,serorre somsim sol rop rasap a aicreni
,sodanimretederp y sodazurcertne sonimac ed orelbat narg nu ,zirtam narg anu se síviv euq le ne odnum lE
soge soñeuqep ;osoredop orep elbisivni ejanargne nu ed sazeip omoc siálubmaed euq sol rop selíar ed
ne satircsni sedadisecen sanu ed nóiccafsitas al ed acsub ne sorto noc sonu odnacohc sosollugro
,socilcíc sotca areneg euq airaniuqam anu ed otneimanoicnuf elbarapmi ;ocigóloib otnitsni ortseuv
nu ne sodimus ,nóicanimretederp aiporp us ed setneicsnocni sopreuc ;ehcon al y aíd le omoc selautir
,odinifed etnematcefrep lor nu raterpretni arap sadamargorp saniuqám ne etreivnoc so euq ametsis
onaip le racot a azneimoc ,aínotonom al ed odasnac asac a agell euq le omoc ,saipitoeretse odnaercer
atsah omoc odnaborpmoc ,nevohteeB ed anuL ed oralC acot y nóicartsurf y aibar us raserpxe arap
,etnaixifsa anitur al y selaicos senoiserp sal ed odarebil esritnes arap arrefa es euq sal a satneimarreh sal
.nóisuli anu se dadienatnopse aL .setnetsixe ay sarutitrap ed nóiciteper al ne esodnéitrivnoc nanimret
asnetxe anu :ertserret arefse al adot napuco sodijetertne etnemacirtémilim seleir ed senollim lim sieS
alleuqA .sodacifingis selbisop y serolav ,senoicnevnoc ed dadicilpitlum anu rop atseupmoc dutilpma
nu ne etreivnoc es ,líar us erbos odnalucric neiugla ed sojo sol etna adacofnesed ósap euq airetam
laicapse otnup orto ne somsim sortosov arap o ,líar orto ne anosrep arto arap latnemadnuf otnemele
.adibicrep sanepa dadivitaler anu :laropmet y
,ortned aicah areuf edsed se on nóisiv aL .odnum le erbos siátceyorp euq negami al odnarim síviV
ay átse nóicamrofed ase opmeit omsim la y ,etnatsnoc nóicamrofed ed oicicreje nu se ;avisap se on
25
EL OTRO LADO DEL ESPEJO
avitca se nóisiv aL .obac la y nif la líar nu orep ,otnitsid líar nu rop alucric anosrep adaC .adajiferp
aveun atse áziuQ .lé erbos eveum es olos erbmoh le ,ohceh átse onimac le ;acitátse opmeit omsim la y
alle etna etnalp et ;dadilaer al a ogla euqreca et areuf aicah ojepse led ortned edsed aditrevni nóisiv
sol on is odacifingis us naibmac omoc avresbo ,ograbme nis ;samsim sal nos lepap etse ed sartel saL
otnup orto edsed satsiv olos ;sadamrofed nátse areiuqis in Y .líar ut a salpoca sol on is ,setreivni
y etnerf la otnemom nu rop rarim ed ajed ,arbalap anugla asimac ut ne aserpmi savell iS .otnitsid
sarim is arohA .séver la sasoc sal rev odomócni atluseR .odud oL ?alreel sedeuP¿ .olleuc ut ahcaga
rev arreta sO ?saditrever sasoc sal rarim osnet atluser éuq roP¿ .alreel sárdop ocopmat ojepse le ne
on euq olleuqa ,elbisreverri ol ,ocirtémis ol aziliuqnart sO .arutcel anu ed sám neneit sotejbo sol euq
erbmuditrecni al ,adud aL .nóicaterpretni anu ,arac anu agrebla olós y ojepse nu ne olrarim la aibmac
anu a alucsúyam A anu síreferp y ,alucsúyam A anu a X anu síreferP .atsug so on ,dadeügibma al o
aL .sadarim sartseuv ed negram la ,res ed nózar us ,aicnese us neneit sasoc sal euq reerc arap ,F
orberec lE .odigele siébah on euq ,res ortseuv a etnerehni ogla se ;nóisnet areneg so aicnetsisnocni
,sojubid sod nagrebla euq nóicpecrep al ed aígolocisp ed senegámi salleuqa ne omoc ,rigele a agilbo so
orep ,ajeiv rejum anu sev o nevoj acihc anu sev o :negami amsim al ed etrap nemrof euqnua sotnitsid
datim al rop ritrap edeup es on nert nU .sadatnerfne sarac sod sev o apoc anu sev o ;zev al a sod sal on
on seup ,selíar sortseuv ed rilas siédop oN .aíralirracsed ,saív sod ed nóicacrufib anu a agell odnauc
oditnes ne ralucric a daborp ,sonem la ,orep opmeit omsim la otejbo omsim led sarac sod rev siédop
.sodnuges sonu rop oirartnoc
recah arap anairelzzup aigam ed socurt ,serabalam soicicreje necah etnem al ed sairtsudni sartseuV
,olratpeca euq siágnet zev lat euqnua Y .selbivomani saedi sartseuv ne osodud siev euq olleuqa rajacne
ogeuf le sietsirbucsed euq laugi lA .olle ed atneuc areid es sonem ol rop is aíranoiculove azar artseuv
ogla secnotne árirbucsed aicneicnoc aL !nóisirp artseuv ,saicneerc sartseuv dirbucsed¡ ,adeur al y
omoc ,odnum le ratnevni e ribicrep ed sarenam saiporp sus árirbucseD .amsim ís ed acreca etnatropmi
oicapse us ed ortnec le ne odajacne ralucric ojepse nu etnaidem ,ortned rop areiv es zev aremirp rop is
.roiretni sám
anu ravresbo saírdop ,odal orto la ,yotse oy ednod etrautis ,latsirc led sévart a rartenep sareisiuq iS
.arodalever ,etnacifitarg atluser nóisnerpmocni al ,secev A .sareidnerpmoc al on euqnua ,dadilaer aveun
– .rahcucse aíerc euq amsatnaf oibrebos la atnugerp anu óznal ,res odatneirosed y odidnufnoc leuqA
aicneulfni nis ,senoicaterpretni nis ,sasoc sal ed aicnese al a emracreca érdop omóc¿ ,aroha ed ritrap A
led atluser odoT .olle ed atneuc esrad le ís orep ,etsixe on ovitejbo ol :oy odireuQ – ?arodanimatnoc
,aíd le aíritsixe on ehcon al niS .otseupo us etsixe euq a saicarg etsixe otpecnoc reiuqlauC .etsartnoc
senoicaler sal sadot ed egrus siébas euq ol odot ,siéconoc euq ol odoT .adiv al aíritsixe on etreum al nis
euq senoixenoc sal sadot satroc y sarejit sanu segoc is orep ,sámed sol noc otejbo ese ecelbatse euq
ohcum se odot le ;dadilaer al in etnem al raecort edeup es oN .ecenavsed es y aropave es ,lé ed nelas
nu ,amla le euq laugi la ,adan se on amsim is ne etrap adac osulcni ;setrap sal ed amus al euq royam
ed ,sadaicosa senoisrotsid ed dutitlum anu etnemetneicap odnadraug siav ednod ne oícav etneipicer
odot orep ,orto le aíritsixe on onu nis ,selbarapesni nos etneibma y orbereC .sadazalertne secalaf saedi
.nóisrotsid asollivaram y alleb anu se odot ,ocifíngam otnevni nu se
areiuqis nat ;ojepse nu ed etnerfne everb nóicarran in ,oyasne in ,otaler núgnin etsíel acnun ,olle roP
se etsE .rotircse oiporp le sere úT .otaler oiporp le sere út euqrop ,ociríno u etnazitonpih ejasnem nu
ritrap a ,aroha azneimoc airotsih aiporp aL .atsinogatorp le sere út euq le ne ribircse nis otneuc nu
.elbivomani e aredadrev etnemroiretna dadinaiditoc al aicah atleuv al sed et odnauc ,aroha ed
anu ,atnugerp anu etna orugesni ,e res aíerc euq ol etna odidrutA .ojelprep onamuh nu zev anu esarÉ
ojabzibac rahcram o ,onalporea odiverta nu omoc oleuv le razla y latsirc le rartenep ertne ódud ,nóisiced
etnajemes rarit etnemroiretsop arap ,odalevsed oterces le eidan a sámaj odnatnoc on nógav us erbos
ed solih sol rev la odatnelased ,oditabA .odatsusa ,odivlo led obuc ocirtémis nu ne lepap ed evall
,ednep omsim lé euq sol ojab aívadot odneiv on orep ,aívnart ed odom a sodagloc setreni sotejus
.atseupser anu ed …nóicacilpxe elbisop anu ed ,lañes anu ed acsub ne ejaiv nu óidnerpme
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27
BARTLEBY DE COMPAÑÍA
Miguel Ángel Hernández-Navarro
BARTLEBY
DE
COMPAÑÍA
Vinieron a verme una tarde y me dijeron que me iban a cambiar la vida. Eran vendedores de Human@
Coorp., una empresa que acababa de instalarse en el barrio y que estaba haciendo una oferta a los
vecinos. Se habían enterado de que vivía solo e intuyeron que necesitaba compañía, alguien con quien
hablar, alguien que me limpiase la casa, que cocinase para mí, alguien que velase por mi estabilidad,
que se preocupase por mí; vamos, un compañero de viaje. Por una módica mensualidad, dijeron,
podría tener mi Unidad Humana para toda la vida. La felicidad me esperaba, literalmente, a la vuelta
de la esquina.
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Desde luego, no me convencieron, aunque acepté a uno de sus catálogos con la promesa de pensármelo
con detenimiento. Lo hojeé con curiosidad y encontré allí servicios de lo más extraño, desde gente
que se entregaba para ser enjaulada y hacer de loro e imitar a sus dueños, hasta estatuas vivientes,
pasando por gente que se ofrecía para se le susurrase al oído o para que silbar en la ducha melodías
profesionales. Había de todo, pero lo que más me llamó la atención fue una sección en la que se
ofrecían “Avatares literarios”, escribientes de compañía que se alquilaban para hacer cualquier tipo
de trabajo vinculado con la literatura. La verdad es todo aquello me sonó a película de ciencia ficción.
Por un momento, incluso se me pasó por la cabeza llamar a la policía para asegurarme de la legalidad
de la empresa. Pero lo dejé correr. Estaba claro que se trataba de una cosa de locos. Y no quise darle
más importancia.
Por la noche, acabé la crítica de arte que tenía que escribir para el periódico, la envié por e-mail y,
al rato, me metí en la cama. A los cinco minutos de estar allí, todavía con la crítica de arte en la
cabeza, comencé a pensar en la posibilidad de que se me hubiese colado alguna que otra errata en el
texto. Para variar, no había tenido tiempo para revisarlo. Además, nunca me daba cuenta de mis
erratas. Necesitaba un corrector, alguien que leyese mis textos, siempre escritos a toda prisa, y pudiese
darles la forma final. Pensé entonces que eso no me vendría nada mal. Y no pude evitar especular
con los servicios que me habían ofrecido por la tarde.
BARTLEBY DE COMPAÑÍA
Un amigo no me hacía falta. Una compañera, tampoco. Pero un corrector, o un lector atento, eso sería
otra cosa. Aunque, pensé que, en lugar de un corrector o un lector, sería mucho más productivo
encontrar a alguien que le diese forma a las cosas que yo escribía. Alguien que, por ejemplo, me
ayudara en los textos de arte que tenía que entregar asiduamente. La mayoría de las cosas que escribía
para catálogos de arte eran meras recopilaciones de citas. Si dispusiera de un avatar literario, pensé,
le podría dar las citas y las ideas que quería transmitir y él podría hacer el resto. O mejor aún, ¿por
qué me iba a molestar en escribir las citas o leer los libros? Al final todos los libros ponen más o
menos lo mismo. Le daría unas indicaciones y poco más. “Consulta tal libro”, o, directamente, “pasa
por la galería de arte y por la biblioteca”. Pero, pensándolo bien, eso quizá le haría perder demasiado
tiempo. Así que se me ocurrió que, si tuviera un avatar literario, lo que yo podría hacer es ir a las
exposiciones y tomar algunas notas y fotos, y luego, pasar por la biblioteca y señalar los libros que
mejor se ajustasen a la cuestión. Y con eso, él trabajaría libremente y sólo tendría que escribir. Para
que no tuviese distracciones y pudiera ser totalmente productivo, yo le haría la comida y me encargaría
de las tareas domésticas. Así no perderíamos tiempo alguno. Por la noche, también me encargaría de
su descanso, pues dormir bien es necesario para estar fresco a la mañana siguiente y poder seguir
escribiendo.
Haría todo eso por él para que él escribiera por mí. Y quizá ni siquiera haría falta que yo firmase los
textos. Siempre había deseado lograr el anonimato. Ser escritor brevemente para después retirarme
o desaparecer, casi como un Bartleby. Ya no tendría que escribir porque alguien lo haría por mí,
aunque nadie lo supiera. Sería un Bartleby acompañado. Estaría en la sombra, sustentando a mi
compañero, y me conformaría con saber que, aunque él se llevase todos los honores, en el fondo, todo
sería gracias a mí.
Pero no sólo de escribir vive el hombre. Por eso pensé que, si tuviese un avatar literario que escribiese
por mí, algunas noches, antes de dormir, le pediría que me abofetease si aquello le hacía sentir bien,
que marcase mi piel con sus herramientas de escritura, que me escupiese y que defecase sobre mi
rostro. Pondría mi cuerpo a su disposición. Podría utilizar toda la superficie de mi piel y también
todos mis agujeros. Podría liberar todo su estrés sobre mí. Lo único que no toleraría es que me besara.
Mis labios los guardaría para otros menesteres. Pero el resto de mi cuerpo, si eso era bueno para la
obra, podría ser suyo. Podría golpear sobre mi glande con su máquina de escribir, pisar mis testículos,
morder mis nalgas, horadar mis pezones o atravesar mis axilas. Sí, definitivamente, él podría hacer
todo eso si, por alguna casualidad, lo hiciese sentir bien. Y, sobre todo, si su escritura lo necesitase.
Por supuesto, eso él tendría que pedírmelo. De mí nunca saldría palabra obscena, ni proposición
deshonesta. Porque yo sólo sería una sombra que iría poco a poco desvaneciéndose. Y me haría más
fuerte en mi desaparición. Él sería mi avatar, mi creación, mi discípulo. Yo sería su señor, su amo
absoluto. Pero eso nadie nunca lo sabría.
Con esos pensamientos me dormí, y por la mañana, nada más levantarme, acudí a Human@ Coorp.
decidido a comprar una unidad humana. Pero ya era demasiado tarde. No tenían lo que yo pedía. El
último avatar literario había sido vendido.
Todo mi mundo se desvaneció de repente, y por alguna razón que todavía no he logrado entender,
se me ocurrió ofrecerles mis servicios. Después de una serie de duras pruebas y de un intenso periodo
de aprendizaje, me convertí en una Unidad Humana de nivel 3. Ahora ayudo a mi dueño en su proceso
de escritura. Mientras él prepara sus clases en la universidad y acaba un libro sobre Walter Benjamin
y la historia del arte contemporáneo, yo me dedico a escribirle pequeños textos de catálogo y narraciones
cortas para quedar bien con sus amigos y para participar en proyectos literarios que él considera de
gran interés pero en los que no puede entretenerse en estos momentos.
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ULLAPOOL
Henar Lanza
ULLAPOOL
Llegué a Ullapool en el ferry de la mañana. La mar estaba revuelta y la travesía desde Stornoway me
había dejado el cuerpo con pocas ganas de cualquier cosa, así que busqué un lugar donde me sirvieran
algo de malta. Había dejado atrás la isla de Lewis, pero allí estaba de nuevo en otra isla, más grande,
pero isla al fin y al cabo. El nombre de la primera taberna que encontré parecía noruego; daba igual,
en Escocia todo sonaba incomprensible. Eso fue lo último que pensé antes de cruzar el umbral, y era
exactamente lo mismo que llevaba pensando desde que llegué a esa tierra.
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El tipo de detrás de la barra me miró como si antes hubiera esperado ver entrar a un perro, no con
sorpresa, sino con desapasionamiento. Pensé que sería por algo relacionado con mi aspecto, porque
aún no había abierto la boca para pedir, y tampoco pude hacerlo, porque aquel hombre me dijo que
tenía algo que hacer, que volviera más tarde. Nada más acabar de hablar, se dio la vuelta dándome a
entender que no se trataba de algo negociable, sino de una de esas propuestas que no admiten rechazo.
En esas mismas circunstancias, cualquier otro día después de un viaje en barco habría sido presa
inmediata de la ira, pero la determinación neutra de aquel hombre, cuyo mensaje carecía totalmente
de connotación alguna, anuló en mí el despertar de cualquier pasión. Incluso intuí que si todo lo que
me pasara de aquí en adelante estuviera libre de connotaciones, no tendría ningún problema en asumir
mi destino, fuese éste el que fuese.
ULLAPOOL
Di una vuelta por el pueblo, que de puro ordenado era aburrido. Todas sus calles eran paralelas y
perpendiculares, lo que me extrañó tratándose de una población tan pegada a la línea de costa y siendo
la costa del Norte de Escocia tan irregular. Me había levantado al alba en tierra de menhires y ahora
me encontraba en medio de lo que parecía un cuadriculado plan de edificación más propio del ensanche
de alguna ciudad continental que de aquella esquina de Europa en donde el viento impedía cualquier
matemática. Sin embargo, si dejamos al margen su forma, su contenido era el de todo pueblo costero:
el puerto, los pubs cerrados aún, la iglesia, las casas bajas, incluso un colegio.
Detrás del puerto, en la cima de la colina, asomaban las lápidas de un pequeño cementerio. Subí la
ladera por el estrecho camino y al llegar arriba vi a dos hombres hablando. Uno se apoyaba con las
dos manos en una pala como si fuera un bastón y supuse que sería el sepulturero. El otro, inequívocamente,
era el reverendo. No había más que ver la postura de sumisión del de la pala: asentía y agachaba la
cerviz, deteniéndose algunos segundos en las manchas de tierra de sus botas de goma. Cuando se
percataron de que les miraba me observaron durante dos o tres segundos y acto seguido se comportaron
como si nunca se hubieran girado hacia mí. Agradeciendo que no se entrometieran en mi visita al
camposanto di unos pasos mientras disfrutaba de la vista del puerto. Desde el punto en el que me
encontraba, las puntas de los mástiles de los veleros aparecían entre las tumbas. Se me ocurrió que
aquello parecía un campo de golf lleno de banderines. Semejante pensamiento ya por la mañana sólo
podía querer decir una cosa: necesitaba un trago.
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LA PARTE EN QUE UN LIBRO VACILA
Elvira Navarro
LA PARTE EN
QUE UN
LIBRO
VACILA
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LA PARTE EN QUE UN LIBRO VACILA
Hay libros que rezuman seguridad desde la primera línea. En ellos la factura del texto es impecable,
y se nos muestra cerrada, misteriosa; incluso cuando juegan a revelar sus engranajes, tal exhibición
parece natural. La brevedad permite, y exige, que el margen de error (siempre hay error) sea pequeño;
en una novela larga, en cambio, es raro que no llegue un momento en que la vacilación del autor y
los mamporros que se ha dado para atravesar determinados pasajes cante como un olor de pies. Pienso
que muchas veces lo que determina que una ficción vaya todo lo lejos que puede es aceptar una
imperfección de semejante calibre, es decir, una imperfección que no es de una frase ni de un párrafo,
sino de treinta, cincuenta o cien páginas en las que el pulso tiembla. Lo pienso así porque detecto
pasajes imperfectos en escritores que me apabullan. Si estos escritores, me digo, han renunciado a
mejorar una parte del libro, es que no puede mejorarse. Observo también este fenómeno en amigos
que consiguen alzar buenas novelas y que me pasan sus manuscritos: resulta fácil señalar lo que está
claramente mal, lo que sobra; sin embargo, siempre hay fallas que parecen hacer burla de las buenas
intenciones; fallas inconcretas, resbaladizas como serpientes de agua. Cuando algunos de mis alumnos
(imparto un taller de novela corta) trata de arreglar esas zonas oscuras, lo que me traen siempre es
peor.
Hay ficciones que piden la brevedad, o la media distancia, y el lector no echa de menos nada. Pero
hay otras que se quedan a medio camino, que lo que necesitaban eran cien o doscientas páginas más.
Se nota entonces el esfuerzo que el escritor ha hecho por condensar, puesto que no quería dejarse
ningún asunto en el tintero, lo que no requería condensación, sino largura y ligereza. En estos casos
jamás pienso que el escritor no sea capaz de escribir largo, sino que no se atreve a asumir la necesaria
imperfección que muchas veces conlleva. Esas treinta, cincuenta o cien páginas vacilantes. Creo
asimismo que el mencionado esfuerzo por condensar, por no habitar un error en el que se desemboca
de otra manera que acaba siendo peor, termina por agotar al escritor y al lector.
Los escritores de alto voltaje poético suelen salir mejor parados de las caídas que los narradores puros
o los ensayistas. Recuerdo ahora Las partículas elementales de Houellebecq, con sus aburridas y hasta
cierto punto tópicas genealogías, o el inicio (¿sería realmente el inicio, o la autora lo dispuso luego
así?) de Testo yonqui de Beatriz Preciado, libro inmenso y revolucionario cuyo arranque me hizo
dudar. La verdad es que aprendo siempre más de escritores como Houellebecq o Preciado que de
otros de corte impecable, porque los que se equivocan me enseñan el error y el camino para salir de
él. Porque son falibles, pero se atreven a ir lejos con su falibilidad, y en ese sentido demuestran una
valentía que no todos los escritores tenemos, y que es necesaria para escribir.
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QUIRÓFANOS, QUIRÓFANOS, QUIRÓFANOS
Miguel Sánchez Robles
QUIRÓFANOS,
QUIRÓFANOS,
QUIRÓFANOS
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QUIRÓFANOS, QUIRÓFANOS, QUIRÓFANOS
A veces creo que vivir es más importante que escribir y otras veces pienso que escribir es más
importante que vivir. Me gustaría apostar definitivamente por una de esas dos convicciones, tenerlo
claro, pero no puedo. Es como cuando primero te aburres de la gente y después se te pasa y después
te vuelves a aburrir otra vez de la gente. En los hospitales uno se aburre mucho de la gente y después
se te pasa y después te vuelves aburrir otra vez de la gente. Hay mucha gente en los hospitales. En
La Arixaca, por ejemplo, que es un sitio mágico, sagrado y terriblemente vulgar al mismo tiempo.
Gente en los pasillos, en las habitaciones numeradas del policlínico que se llaman boxer, en letreros
azules que ponen: Boxer; gente en la cafetería, gente con bandejas cargadas de comida barata que
siempre lleva su miajica de pan de calatrava, gente en “admisiones”, gente en “extracciones”, gente
haciendo cola en certificaciones de ingreso para que te den ese papel con el que se te conceden cuatro
días de permiso si eres funcionario y han operado a tu padre o a tu cónyuge, gente en la librería, gente
alrededor de las escupideras externas en donde se puede fumar, en los váteres, en los aparcamientos,
en las entradas a la unidad de quemados o de nefrología o de lo que sea,… y donde más gente hay,
y de la manera más asombrosamente mágica y vulgar, es en la sala de espera de los quirófanos, muchos
llorando silenciosamente y algunos sentados en el suelo, bien vestidos, sin chándal ni ropa deportiva,
con chaqueta o con falda de tergal y sentados en el suelo porque no queda sitio en las banquetas
metálicas que hay adosadas a la pared de la sala y llevan ya más de cuatro horas aguardando ese
resultado sagrado y necesario que siempre esperamos quienes estamos allí. Estos días, en La Arrixaca,
me he aburrido mucho de la gente y también la he querido con locura, con esa empatía y amor hacia
lo humano que te inflama de congoja los globos oculares y la zona de distribución de la faringe. Y
viendo a toda esa gente, he pensado en si es más importante escribir o vivir, y no he podido llegar a
ninguna conclusión. Llevo desde este verano pensando en ello y escribiendo un relato sobre ese asunto
que no sé exactamente cómo terminar. Un relato que voy a borrar o a abandonar porque es un texto
sin solución de continuidad, y el caso es que a mí me gustan los textos así, pero a casi nadie le gustan
esos textos sin futuro y es absurdo escribir textos sin futuro que no le gustan a casi nadie, sólo, a lo
mejor, a profesoras de Biología o de Arte que poseen una atención y un asombro exquisitos sobre
lo que está ocurriendo cada día en sus vidas y a jóvenes tristes y literarios que viven con una beca
en Lieja y tienen veintidós años y ojos de saberlo ya todo y también le prestan una atención exquisita
a lo que está ocurriendo en sus vidas. Entonces estás de acuerdo con eso de que el oficio de escribir,
antes, en ese mundo de antes que ya hemos vivido y terminó hace nada, consistía precisamente en
dejar huellas, dejar tu nombre y tu obra escritos por todos lados; y que ahora estamos en este otro
mundo al que todavía no nos hemos acostumbrado del todo, y que en este nuevo mundo, quizás, lo
verdaderamente redentor y fructífero, revolucionario y auténtico, entre tantas huellas, entre tanta
apoteosis de rastros y señales, de artistas y epígonos de todo, sea borrar huellas, cuantas más huellas
mejor, eliminar con precisión y valentía cualquier rastro que permita encontrarnos. Entonces, con
cierto desencanto íntimo y deseo de escapar de la enorme mentira que se está construyendo, deseas
que una mano invisible venga para cambiarte de sitio el corazón y aprender a ser solo, no a estar solo,
sino a ser solo y, si esa clase de soledad te hiciese ver que escribir es más importante que vivir, hacerlo
como si de verdad hubiese empezado el deshielo de toda la Impostura o como si ya no hubiese
demasiada sangre con prisa en nuestra sangre, escribir como si uno fuese un niño que tuviera la
estatura de una gota de agua cuando cae en el suelo o algo así; y entonces asumir estas palabras de
Luis Rosales que a mí me hubiese gustado decirles a todos los que esperaban conmigo en los boxer
de la salida de quirófanos: “ … y puede ser que estemos todavía unos dentro de otros, y puede ser
que habitemos aún aquella casa de la infancia donde el latido del corazón tenía las mismas letras que
la palabra hermano… y es tan fácil morir, y es tan fácil seguir de pie descalzo y para siempre… y
ahora vamos a hablar como si hubiera empezado el deshielo, vamos a hablar como un niño que se
despierta en un túnel, …vamos a hablar hasta que nadie viva con los ojos cerrados”.
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FLAUBERT, LA TENTACIÓN DE LA ESCRITURA
Daniel Lesmes
FLAUBERT,
LA
TENTACIÓN
DE LA
ESCRITURA
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FLAUBERT, LA TENTACIÓN DE LA ESCRITURA
Siendo niño Gustave Flaubert asistió a una de las representaciones del teatrillo de marionetas que
cada verano se instalaba en Rouen. La obra trataba sobre las cuitas y sufrimientos de un ermitaño de
hábito raído y barba hirsuta al que tientan exóticas mujeres y apalean monstruos horripilantes. He
aquí a san Antonio Abad, Antonio del desierto, que trata de concentrarse en la lectura y termina
divagando. Su historia debía tener cierta gracia entonces, al menos como para ser el tema de alguna
que otra canción simpática como la que Michel-Jean Sédaine había compuesto hacía tiempo pero que
ahora ya formaba parte del repertorio popular francés1. Desde luego era lo suficientemente entretenida
como para mantener la atención de un buen grupo de jovencitos. Gustave Flaubert, con esa ingenuidad
que mantendría durante toda su vida, debió quedar impresionado, tanto como para dedicarle tres
décadas de trabajo.
Suele mencionarse un segundo estímulo para La tentación de san Antonio. En esta ocasión procede
de Génova, desde allí Flaubert escribe totalmente fascinado a su amigo Le Poittevin 2. Hace ya diez
años que han publicado respectivamente Voyage en enfer y Satan; ambos habían entrado por estas
puertas en el oficio de la escritura, conque encontrarse con una de esas endiabladas tablas flamencas
que en el siglo XVI se pintaron con el tema de las tentaciones de san Antonio bien merece un
comentario. Al volver a casa, Flaubert se agencia un gravado de Callot en la misma línea y en seguida
lo apaña sobre su mesa de trabajo. Ya sabemos que no se moverá mucho de ella; exceptuando las
estancias breves de París se pasará la vida en Croisset con su madre. Maupassant, a quien lo toma
por discípulo, hace un relato muy significativo de la cotidianidad de Flaubert. Veamos: “Vivía solo
casi todo el año, trabajando sin descanso, sin interrupción. Lector infatigable, sus descansos eran
lecturas, y poseía una biblioteca entera de notas sacadas de todos los volúmenes que había consultado”3.
A Flaubert le gustaba comentar que Pascal había habitado en aquella misma casa de Croisset, como
el jansenista también él es poco amante de los viajes, a pesar de la importancia que se le suele dar a
aquel que hiciera a Egipto, Flaubert detestaba moverse de casa. Su pupilo insiste en que vivía como
un viejo: “toda su existencia, todos sus placeres, casi todas sus aventuras fueron mentales”4. Testigos
y crítica coinciden en acercar el carácter de Flaubert a la imagen del anacoreta Antonio, tal es el punto
de partida que se encuentra en la mayoría de los comentarios sobre La tentación, donde se observa
a Antonio-Flaubert enfrentado a tentaciones mundanas, la gula, la lujuria o la avaricia, que son
constantemente superadas en favor de las Escrituras. Sartre también comienza por identificar a Flaubert
con Antonio, pero lo hace para dar un giro:
“Antonio es el artista: es solicitado por los bienes de la tierra y encuentra, en su culto del arte,
fuerza para rechazarlos. Pero esta interpretación, aunque goza de mucho crédito, no resiste el
examen: Flaubert ha dicho muchas veces que no podría escribir sin llevar a la vez una vida de
anacoreta; pero nunca pretendió que se creyera que esta vida le resultara penosa o difícil de llevar:
la presencia de los hombres y no la soledad lo pone al borde del furor.”5
San Antonio era en la Francia de ese momento una figura mucho más definida de lo que en principio
se pensaría. Digamos que hay dos formas de enfrentar la presencia del santo en la cultura francesa
del XIX. De una parte su imagen popular se habría mantenido desde la Edad Media; desde entonces
daba nombre al Fuego de san Antonio, una enfermedad que hoy se identifica con el ergotismo y que
se debe a la ingesta del cornezuelo, un hongo propio del centeno. No me detendré en describir sus
síntomas y sólo mencionaré las micotoxinas que lo producen: polipéptidos derivados del ácido lisérgico.
Por lo demás se trataba de una enfermedad de algún modo vinculaba a la sífilis y ello le añadía
connotaciones que tampoco necesitan mayor explicación. La otra forma de entrar en escena podría
___
1
“La Tentation de Saint Antoine” en Chants et chansons populaires de la France, t.II, París: Henri Plon, 1859, p.105 y ss.
Correspondance, I, 87, 13 de mayo de 1845, p.
Maupassant, Guy de, “Flaubert” (1884) en Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert, Cáceres: Periférica, 2009, pp. 98 y 99.
4
Idem., p.126.
5
Sartre, Jean Paul, El idiota de la familia/2. Gustave Flaubert desde 1821 a 1857, Buenos Aires: Tiempo contemporáneo, 1975, p. 451
2
3
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FLAUBERT, LA TENTACIÓN DE LA ESCRITURA
remitirse a lo que se ha llamado con elocuente torpeza un revival del cristianismo: entre las Scènes du
désertde Alfred de Vigny de 1831 hasta el estudio que un escéptico como Renan publicó sobre los
eremitas bajo el título de La vie des saints en 18546, se desarrollaron enfoques más especializados sobre
la vida de este santo, apoyados además en las numerosas ediciones que en este momento se publican
del libro de Atanasio de Alejandría sobre la vida de san Antonio. Con todo, nos encontramos con un
personaje vinculado a las alucinaciones que el siglo XIX desplazara a un terreno propiamente erótico
que provocará no pocas mofas.
Pero nada tendrá que ver esto último con el trato que va a darle Flaubert, aunque su identificación con
el ermitaño se sitúe propiamente en la idea de tentación. Es en ella donde se centra ahora Sartre y lo
hace para advertirnos que no proviene de los “bienes de la tierra”, que no le ofrecen placer alguno a
Flaubert sino que sólo le suponen un fastidio. La tentación es, tal y como diría algo más tarde Paul
Valéry, la sensación de que algo placentero nos falta 7, anuncia un placer, pero también es señal de
pérdida de control. Para Valéry el propósito de estos textos de Saint Flaubert –como en este momento
se permite llamarlo– era componer una “fisiología de la tentación” cuya esencia sería fundamentalmente
sensual, de hecho La tentación desliza la narración hacia la descripción de sensaciones: sonidos, aromas,
especialmente colores. El resultado sin embargo no fue tan atractivo como este programa promete, por
el contrario La tentación de san Antonio ha sido calificada como un libro confuso, desestructurado,
fastidioso incluso. Valéry, que no dejó de subrayar con admiración la profundidad del propósito de
Flaubert, sin embargo advertía el miedo del escritor a sumergirse “en la esencia de su tema”, se preguntaba
si por razón de este miedo Flaubert había llamado en su ayuda a la bibliografía descomunal que sostiene
el libro: “ha leído demasiado, se dice del autor como de un hombre que ha bebido demasiado” 8. La
tentación le dejaba a Valéry una sensación de embriaguez, como si fuera un libro que hace eses en una
letanía inaudita de apariciones y referencias. El estudio que realizó André Chastel sobre las fuentes
utilizadas por Flaubert para introducir en su texto a la Reina de Saba es sólo una muestra del trabajo
verdaderamente arqueológico que realizó nuestro escritor 9. Por aquella época el abate Migne estaba
recopilando todos los textos de la patrística, traduciendo además los que estaban en griego al latín y es
como si Flaubert se los hubiera tragado uno por uno. De modo que si el libro da esa impresión disipada
es por haber caído Flaubert en la tentación de los libros, no en vicios mundanos sino en la tentación de
la lectura.
También Michel Foucault llamó la atención sobre esta particular entrega de Flaubert a los libros 10. La
idea de Foucault es ésta: el libro de Flaubert viene a testimoniar un cambio de paradigma en la relación
entre cultura y creatividad; si el siglo anterior había producido desde “el sueño de la razón”, en la segunda
mitad del XIX se tratará más bien de producir desde el saber. En este sentido Foucault parece adelantar
las recientes tesis de Boris Groys, que niega que lo nuevo sea la representación de un acontecer exterior
a la cultura, más bien la innovación procede de una variación garantizada por los archivos de la cultura11.
La idea de archivo está en la base de esta obra de Flaubert –incluso en toda su estrategia de trabajo–
en el caso concreto de La tentación, el archivo bibliográfico pasa a convertirse en un archivo de imágenes
–o si se quiere de sensaciones– cuya procedencia está en el propio libro al que Antonio vuelve una y
otra vez.
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6
Journal des débats, 5 de julio de 1854.
Valéry, Paul, “La Tentation de (Saint) Flaubert” en Variété, Études littéraire, t.1, París: La Pléiade, NRF 1962, pp.613-619 (reproducido
por Le Figaro el 22 de septiembre de 1942).
8
Idem.
9
Chastel, André, “L’épisode de la Reine de Saba dans la Tentation de Saint Antoine de Flaubert” en Fables, formes, figures I, Paris:
Flammarion, 2000, p. 123-130.
10
Vid. Foucault, Michel, “Un Fantastique de bibliothèque” en Cahiers Renaud-Barault, 59 (Mars, 1967), pp. 7-30. Traducción en
Revista de estudios: filosofía(historia/letras, n.9, Instituto tecnológico autónomo de México, México D.F., 1987.
11
Groys, Boris, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Valencia: Pre-textos, 2005.
7
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FLAUBERT, LA TENTACIÓN DE LA ESCRITURA
Con ello el Libro toma un carácter ambiguo: a él se acude para huir de la tentación pero es de él de
donde brotan las imágenes más tentadoras. A Antonio le tienta –y así lo explica Foucault– “ser otro,
ser todos los otros y que todo recomience idénticamente, remontar el tiempo hasta su origen para que
se cierre el círculo de los retornos” 12. Antonio podría haber sido como los monjes de Nitrea que se
comunican entre ellos, o, sencillamente, un buen sacerdote, incluso un gramático, un filósofo, había
tenido oportunidad de ser todas esas personas, se podía haber ido a Roma y ver allí miles de cosas, más
le hubiera valido ser soldado, o recaudador de peaje, o comerciante de Alejandría. Antonio lo hubiera
sido todo, y sin embargo seguirá viviendo así, con sus lecturas y tejiendo cestas que luego intercambiará
por mendrugos de pan de centeno … “ Quelle solitude! Quel ennui!”, exclama Antonio 13 .
Flaubert confesaba en su correspondencia con Louis Collet vivir en un tedio insoportable, una hastío
por la vida como aquel que impulsa las fantasías de Antonio. Esto hace aún más compleja la propuesta
de Sartre, que había concluido que, no siendo el mundo lo que le tienta sino lo que le hastía, la tentación
habría de proceder de otra parte: precisamente de esa posibilidad de serlo todo. Sartre observa dos
estructuras principales de la tentación: una de ellas se encuentra en la negación. En este sentido tentar
es retar e implica por tanto una fuerte resistencia. La otra a cambio se entrega por completo, Sartre ve
en ella la pasión. Esta entrega es para el filósofo entrega al Otro: “Tentado, redescubro al Otro, como
fundamento de mi deseo”14 y éste hace saltar el sistema de valores que estructura la realidad cotidiana,
el sistema axiológico burgués en el que Flaubert ha crecido, cuyo primer dogma de fe es la utilidad. La
lectura que Sartre hace de La tentación de san Antonio queda concretada en “la tentación del artista” o
mejor la tentación del Arte, “una Nada que pinta nadas”, dice Sartre, porque “más vale mantenerse en
ella con el hastío altivo y la perfecta inacción del sabio”15.
Ese hastío de Flaubert, tantas veces repetido en sus personajes, aparece como telón de fondo de esta
tentación que no es otra que la de la escritura: serlo todo a costa de lo que el mundo ofrece. Una vida
puede ser a fin de cuentas apenas un legajo de papeles de los que uno se deshace en el transcurso de
una sola noche. “He aquí una vida; es decir, muchas cosas inútiles que quemamos, el indiferente
pasatiempo de cada día, algunos recuerdos especiales de hechos vividos de hombres conocidos, de
ternuras íntimas de familia, y una rosa marchita, un pañuelo y un zapato de mujer”, algo así pensó
Maupassant la noche en que le ayudaba a Flaubert quemar aquellas cartas que no había sabido cómo
clasificar al cabo de los años. Y sin embargo aquello le merecía otra consideración, puesto que sabía
que por la cabeza de Flaubert, sin embargo, “había pasado el universo entero desde el comienzo del
mundo hasta nuestros días. Aquel hombre lo había visto todo, lo había comprendido todo, lo había
sentido todo, lo había sufrido todo, de una manera exagerada, desgarradora y deliciosa”. Finalmente la
tentación de ser tantos otros: el soñador de la Biblia, el soldado bárbaro o una burguesita coqueta. Hemos
de leer así una última reflexión de Maupassant sobre Flaubert:
“Felices aquellos que han recibido ese ‘no sé qué’ que hace de nosotros al mismo tiempo sus
productos y sus víctimas, esa facultad de multiplicarse gracias al poder evocador y generador de
la Idea. Ellos escapan, durante las horas exultantes del trabajo, a la obsesión de la vida verdadera:
banal, mediocre y monótona. Aunque, después, cuando despiertan del sueño, ¿cómo podrían
defenderse del desprecio y el odio artísticos que, contra la abstracta humanidad, desbordaba el
corazón de Flaubert?”16
En relación a esta pregunta nos parece oír una y otra vez a la Reina de Saba que Flaubert imaginó,
desdeñada, herida, tratando de despertarlo con amenazas: “Tu te repentiras, bel ermite, tu gemiras! tu
t’ennuieras!”17.
___
12
Idem.
Flaubert, Gustave, La Tentation de Saint Antoine, Paris: Charpentier, 1874, p. 8.
Sartre, Jean-Paul, op. cit., p. 452.
15
Idem., p. 453.
16
Maupassant, Guy de, “Gustave Flaubert” (1890) en op. cit., pp.131-132.
17
La tentation de saint Antoine op. cit., p. 61
13
14
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SOBRE EL BUEN USO DEL IMPASSE EN EL PENSAMIENTO
Patrice Loraux
SOBRE EL
BUEN USO
DEL IMPASSE
EN EL
PENSAMIEN_
TO
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SOBRE EL BUEN USO DEL IMPASSE EN EL PENSAMIENTO
1 - Preocupados por el buen uso del impasse en el pensamiento, estaremos tres veces dentro: dentro
del pensamiento, del impasse y del buen uso.
2 - Para orientarse ahí dentro conjeturamos que una operación conocida está en afinidad con aquella
que buscamos y que no reconocemos. No estamos exactamente ni en lo que buscamos ni en lo que
conocemos.
3 - Usemos un paradigma que vuelva posibles estos ir y venir entre la gran complejidad de las cosas
y una pequeña complejidad más accesible: el laberinto. Sin intentar definir el pensamiento (estaríamos
atrapados), conjeturamos que pensar está en afinidad con recorrer un laberinto. Un paradigma es
mucho más que un ejemplo. El laberinto no se manifiesta sino en el momento en el que nos formamos
el proyecto de salir de él.
4 - Una rata muy astuta sale demasiado rápido del laberinto; una rata menos astuta se choca por todas
partes pero dibuja así el dédalo. Especie de apólogo chino.
5 - Ni demasiado genial ni demasiado limitado, un filósofo como Aristóteles se da de bruces con las
dificultades pero así las indica, persevera y prosigue pensativamente sin perderse en ninguna aporía
abisal.
6 - Modifiquemos la ficción suprimiendo al observador (verificador, psicólogo cognitivista midiendo
los resultados...): el pensamiento exige no estar situado bajo vigilancia.
7 - Lo comprenderemos mejor más tarde: se trata de un laberinto del que no hay que salir, a diferencia
de la Caverna de Platón. Sino que se aprende desde dentro (dentro del laberinto - del impasse - del
pensamiento).
8 - La ficción comporta variantes: Borges es más «lógico», Kafka (La madriguera) más inquietante,
a Wittgenstein le encanta el explorador que se demora, llega el último o no llega...
9 - Estar en un impasse, es descubrir demasiado tarde que lo que se presentaba como una solución
atractiva era una trampa.
10 - El pensamiento no es un funcionamiento sometido a la regla del rendimiento óptimo de la energía
reciclada y a la obligación de ser eficaz. El pensamiento hace uso de lo que no aparece, de lo que no
entra en cuenta en los funcionamientos y en los resultados.
11 - Ciertamente, hay funcionamiento: a veces incluso funciona demasiado bien. ¿Cómo «equilibrar»
lo que funciona según un rendimiento y lo que tiene lugar de otro modo que en función del rendimiento?
12 - Configuración pascaliana del « pensamiento »: las investigaciones que Pascal emprende motu
proprio no llegan a su término (no inventó el cálculo infinitesimal, La apología de la religión cristiana
permanece en estado fragmentario), sólo lleva hasta el final lo que le es «encargado» (Las Provinciales,
la máquina de calcular, el programa de puesta en circulación de «carrozas a cinco sueldos»). Su
pensamiento va por sí mismo muy rápido pero se interrumpe bastante rápido. Su pensamiento, capaz
sin embargo de tener rendimiento, es desalojado sin cesar de aquello a lo que conduce.
13 - Distinguiremos dos regímenes del pensamiento:
- el pensamiento que se inquieta de lo que se ejerce en él, del «sí» del ejercicio (¿qué hago
mientras pienso? ¿qué soy pensando? ¿cómo pensar verdaderamente lo que es verdaderamente
pensar?)
- el pensamiento que se confirma ejerciéndose y de este modo recarga su energía. Este último,
efectuándose como sin pensar en ello, parece más sano.
14 - Siempre se piensa desde un lado (según uno de los modelos más que según el otro) pero no
podemos hacer el reparto estricto de los dos polos y nos preguntamos si hay un paso del uno al otro,
buscamos el pasaje.
43
SOBRE EL BUEN USO DEL IMPASSE EN EL PENSAMIENTO
15 - El pensamiento que no está regulado según el rendimiento experimenta perturbaciones que
amenazan con arrastrarlo a la logorrea, a la jerigonza.
16 - Una ligera distracción o desfallecimiento de la alimentación en intuición (¿del autor? ¿del lector?)
y tal frase de Hegel o de Husserl no es más que logomaquia.
17 - El pensamiento intuye su propio régimen a la manera en que se hace variar la intensidad de
energía. La perturbación que rompe el ritmo no viene de fuera sino de dentro, es un accidente (de la
carretera que trazamos) o un síntoma (un fallo del motor íntimo).
18 - El pensamiento que gasta en vano una energía loca no cesa de interrogarse sobre ese fracaso.
La productividad feliz (la de Picasso...) no piensa, ejerciéndose se acrecienta sin hacerse preguntas.
19 - La rata muy tonta choca con todos los muros del laberinto y se inquieta (inicio de la subjetividad):
«Cambio sin cesar de dirección y siempre doy con lo mismo».
20 - En un corto relato de Kafka (con muros, ratones y gatos) el ratón recorre pasillos y salas que se
estrechan hasta la última extremidad: «... aquí estoy ya en la última sala, y percibo ahí delante la
trampa en la que voy a caer. -Sólo tienes que cambiar de dirección, dice el gato devorándolo».
21 - Es necesario un buen uso del paradigma, en el ir y venir entre meditación y narración (Platón
medita así sobre la actividad política haciendo de lanzadera entre el oficio de tejer y la actividad
conjeturada). Impasse de lo demasiado meditativo. Impasse de lo demasiado narrativo.
22 - Para salir de la perturbación (y la más alta perturbación insensible, el psitacismo, tiene lugar
cuando se rehacen los pasos, ciegamente, con las palabras del otro) nos arriesgamos a una desviación,
a un paso de lado (proponiendo una ficción), con el riesgo de agravar la perturbación. Pensar, es estar
efectuando una desviación presentida sin garantías como fructuosa (he ahí una definición» arriesgada).
23 - Imaginemos a un novelista amenazado de esterilidad o que teme escribir como otros lo han hecho
una novela que sea la falsificación inconsciente de una obra maestra ya escrita como La Cartuja de
Parma; entonces decidirá describir largamente la fachada de una casa en una calle cualquiera de
Parma: inventa así una novela nueva y la nueva novela 1. ¿ Esta desviación por ficción es una buena
idea o todavía un impasse ?
24 - Hay idea cuando se toma el riesgo de una desviación. Hay impasse cuando la desviación ya no
se señala como fructuosa.
25 - ¿Cómo saber antes de que sea demasiado tarde que se está en el impasse si la vena (la que tenía
Picasso en todos los sentidos del término) sólo insensiblemente comienza a agotarse?
26 - Pensar consiste en hacer una desviación para evitar el psitacismo, el acuerdo convenido. En un
coloquio consagrado a Spinoza sería como intervenir haciendo un uso totalmente ciego pero aun así
pertinente de la causa sui.
27 - Pensar y entrar en el impasse son indiscernibles, durante largo tiempo.
28 - ¿Hasta dónde hay que ser imprudente? ¿Cuándo hay que dejar de obstinarse en la imprudencia?
29 - Un dibujo de Chagal representa a un hombre perseguido por un rinoceronte que tiene ante él un
precipicio. «Hombre prácticamente perdido si no sueña», dice la leyenda. La solución no es soñar,
pero si lo que vemos no es un sueño, es la catástrofe. Impasse: ninguna salida en lo real; la salida del
sueño es irreal y no hace más que redoblar en representación la situación sin salida. ¿Es real? ¿No
es más que un sueño? O bien no podemos saberlo o bien no tenemos elección.
30 - ¿Basta con mostrar, produciendo un efecto de abismo, qué es un impasse, para salir de él?
___
1
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Juego de palabras que alude al «nouveau roman» francés de los años 50-60 del siglo XX (N. de T.)
SOBRE EL BUEN USO DEL IMPASSE EN EL PENSAMIENTO
31 - Solamente cuando ya se está en el impasse podemos reconocerlo antes de que sea demasiado
tarde, en un presentimiento de ruina inminente.
32 - Aristóteles en general tiene buen olfato para detectar las llamadas de «ultrafilosofía», caminos
de perdición en los cuales otros pensadores se empeñan. Él mismo, con todos sus «en tanto que», roza
a menudo la petición de principio («el movimiento es el acto de un ser en potencia en tanto que es
en potencia»).
33 - Después de haber soltado a una rata en el laberinto, soltamos a un gato que persigue a la rata,
después a un perro que persigue al gato. De su desgraciado encuentro en una encrucijada resulta un
alboroto confuso: papilla.
34 - Un buen uso del impasse en el pensamiento consiste en evitar la provocación de encuentros de
los que resultan estas amalgamas, intrincaciones, nudos endurecidos y transmitidos que son los
problemas de la filo(sofía): lo inteligible y lo sensible, la forma y la materia, el alma y el cuerpo, el
pensamiento y el cerebro, etc.
35 - El filósofo astuto burla estas dificultades rozándolas. Son los pseudo-problemas de Bergson, que
hay que sospechar sin dejarse atrapar por ellos.
36 - El que es demasiado astuto sale del laberinto sin haber dibujado. ¿Para qué?
37 - ¿Cómo se puede ser bastante astuto para no serlo demasiado, cómo saber proceder sin saber?
38 - Hay que saber movilizar y distribuir la energía de la que se dispone. ¿Tenemos suficiente energía
para entregarnos por entero al problema o no tenemos la suficiente como para ser heroicos?
39 - Descartes supo, al principio de las Meditaciones, no hacerse demasiado el listo y reservar sus
fuerzas para acomodar las condiciones de la duda radical: forja a su Genio Maligno transfiriéndole
una parte de su propia astucia, distinguiéndolo cuidadosamente de un dios engañador e instituyendo
un zigzag económico de los avances y de las resistencias (sin detallar las astucias ni jugar con el efecto
de abismo).
40 - Hay dos posibilidades para el pensamiento: volver sobre sí o hacia atrás (autoscopia infinita,
reflexión sobre las condiciones de posibilidad del ejercicio pensativo); girarse hacia el objeto
(heteroscopia, descentramiento). Transijamos: ¿y si el pensamiento tuviera la idea de hacerse
cristalógrafo? ¡Menuda ocurrencia!
41 - Girándose hacia el objeto, el pensamiento espera desprenderse de la idea obsesiva de sí mismo.
Un objeto cualquiera que no fuese fundamentalmente interesante. No un objeto exacto, sino un objeto
reflexionante, un objeto más opaco. El cristal es a la vez exacto, existente e interesante, pero es un
objeto demasiado bello, un espejo del pensamiento, la cristalización de su deseo de exactitud existenteinteresante: falsa salida. Hay filósofos que de este modo, a veces, en los años 70, hicieron etnología.
42 - Donde verdaderamente hay obstáculo, es sin que el pensamiento lo sepa.
43 - Impasse en las dos direcciones: el pensamiento se olvida en el objeto o bien olvida al objeto
(pensamiento del pensamiento, pensamiento de las condiciones del pensamiento hasta lo incondicionado).
Se pierde cada vez. Dos vértigos inversos. Dos falsas salidas.
44 - El pensamiento no puede salir de sí mismo. Demorándose vanamente en el impasse, se experimenta
la melancolía: girado hacia él mismo el sujeto siente una nostalgia o un desencanto infinitos, girado
hacia el objeto dibuja planos pero no construye nada, como esos príncipes del Renacimiento italiano
que proyectaron en el papel ciudades de cristal, concreciones cristalinas de pensamientos obsesivos.
45 - Impasse mayor: representarse la naturaleza del laberinto creyendo que se puede entrar y que hay
que salir, efectuando una buena entrada y una bella salida bajo la mirada de un observador.
46 - No se puede ni entrar en el laberinto ni salir. Se está en él. Admitirlo es apaciguador.
45
SOBRE EL BUEN USO DEL IMPASSE EN EL PENSAMIENTO
47 - Por todas partes hay laberinto, todas las actividades por poco que se temporice son laberínticas,
la efectividad nunca está asegurada de antemano.
48 - Hay que romper con la obsesión de la eficacia, ansiógeno tanto en el éxito (siempre por confirmar)
como en el fracaso (entendido demasiado a menudo como redhibitorio).
49 - Se tendrá la mayor desconfianza con respecto a la retórica del abismo (del impasse como aporía
abisal). Para Valéry, cuya obsesión es inversa, el pathos pascaliano (Pascal siempre con un abismo
a su lado) es una fanfarronada.
50 - Obsesiones que desarmar: la rata, el gato y el perro son, el uno para el otro, en un juego de lugares
intercambiables, objetos obsesivos.
51 - Intentaremos la idea de un objeto transobsesivo (pariente del «transicional») sobre el que la
obsesión se desplaza y se atenúa.
52 - La fija es la peor de las obsesiones. La obsesión del genio revolotea.
53 - Prudencia: un objeto demasiado bello (el cristal) no es un buen objeto, un objeto demasiado
indiferente suscita la desesperación (la desafección).
54 - El buen uso del impasse en el pensamiento es como el uso de la mescalina por Henri Michaux:
riesgo bajo control.
55 - El desplazamiento de la obsesión es indiscernible de la introducción de una novedad.
56 - Hay que tomar el hábito de contrarrestar los hábitos (para que la rata, el gato y el perro dejen
de perseguirse).
57 - Variaciones en la ficción para afrontar el irreductible impedimento : Kafka escribe que cuatro
leyendas informan sobre la historia de Prometeo encadenado (Prometeo indefinidamente atormentado,
Prometeo formando un solo cuerpo con la roca, Prometeo olvidado por todos a la larga, Prometeo
cuya llaga se cierra finalmente). «Permanecía la inexplicable roca. -La leyenda trata de explicar lo
inexplicable. Como ella nace de un fondo de verdad, le es necesario volver a lo inexplicable ».
58 - No es imposible vivir en paz en el laberinto.
59 - La ficción, mescalina del pensamiento, afloja la crispación, multiplica las orientaciones posibles.
60 - Nunca se sospecha demasiado de los grandes problemas canónicos (¿Cuál es el modo de existencia
de las significaciones? ¿Qué hay de los universales?...)
61 - Los surcos balizan y acrecientan la obsesión. La ficción permite costear los surcos sin sucumbir
en ellos.
62 - Hay que hacer un buen uso de la ficción que es intriga forjada vuelta necesidad.
63 - El genio de Descartes es el de insertar la ficción del Genio Maligno siguiendo el hilo de la
meditación que una narración cautivadora haría perder.
64 - La ficción puede convertirse en un impasse. Descartes es discreto sobre las astucias del Genio
Maligno. Umberto Eco podría escribir sobre las astucias del Genio Maligno una novela tan larga
como El nombre de la rosa en una narración bien atada pero sin ninguna conjetura que deje algo en
suspenso.
65 - No se sale del pensamiento por la ficción, uno se sirve de la ficción en el pensamiento pero sin
46
SOBRE EL BUEN USO DEL IMPASSE EN EL PENSAMIENTO
saber muy bien cómo. Hace falta buen olfato como lo recuerda Nietzsche.
66 - El pensamiento no tiene lugar sino en una situación de impedimento burlada: hay que estar
realmente en el impedimento y casi al mismo tiempo salir. El impedimento no debe ser fingido: en
una ficción verdadera la cosa funciona demasiado bien. Si el impedimento no es burlado, llega la
esterilidad.
67 - La productividad demasiado buena o demasiado feliz es mala para el pensamiento.
68 - La retórica del impedimento que se inventa obstáculos artificiosamente para proseguir falsamente
es igualmente mala.
69 - El impedimento no debe volverse ni obsesión ni objeto.
70 - El impedimento debe volverse motor. Si hay productividad, es a través del impedimento. No es
ni una productividad plena (siempre hay algún desfallecimiento o defecto), ni un impedimento que
se vuelve objeto perverso de goce desviado.
71 - Si Picasso es un pintor de la productividad plena, es porque hay en él una mostración monstruosa
y obscena (en un sentido no exclusivamente sexual) de la pintura misma, mostración que se efectúa
sin tener nunca que decir qué es la pintura. Una productividad tal disimulará siempre lo que rechaza
dejarse pintar y que en otras partes no se deja decir, no se deja poner en música: una reticencia motriz
y generadora heterogénea, inaccesible por la vía del rendimiento.
72 - Bran van Velde pinta porque le está impedido pintar, provocado/impedido por lo que llama «la
pequeña cosa que fascina» en la juntura de la pintura y de la no pintura, algo que no se deja pintar.
La pintura es un impasse activo (y no un fracaso).
73 - Las telas de Mark Rothko en la capilla de Houston pueden parecer negruzcas, cuando su pintura
trata de tocar ese punto en el que el color y el no color son indiscernibles.
74 - Los críticos de afuera dirán: tal pintor en tal momento está en el impasse. En nuestra ficción sin
observador juicios semejantes no tienen lugar.
75 - Por muy impedidos que estén a la hora de escribir, de pintar, de hacer música, el escritor, el pintor
y el músico permanecen en la escritura, en la pintura, en la música.
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ESTO NO ES EL BLACK BLOC
Claire Fontaine
ESTO NO
ES EL
BLACK
BLOC
48
ESTO NO ES EL BLACK BLOC
I. Apariencias
Cuatro de febrero de dos mil siete, en el telediario de las ocho veo lo que parece ser la figura de un
hombre, en plano picado, lanzando piedras en una noche iluminada por el fuego. Viste una bomber
Dolce & Gabbana muy elegante, azul con las letras D & G plateadas en la espalda, un pasamontañas
de pura lana blanca inmaculada. Esta figura va a reunirse con otro personaje con una bufanda negra
cubriéndole el rostro y un bonito sombrero naranja; este último lleva un pantalón de pinzas a cuadros
escoceses rojos y negros, más bien ceñido, y una elegante chaqueta azul marino, si lo recuerdo bien.
Poco después veo a gente asaltando una ambulancia y una mancha naranja se fija de nuevo en la
retina, pero esta vez se trata de los uniformes de los enfermeros tratando de detener a esta gente
decidida a sacar a los heridos para rematarlos.
Fragmentos de imágenes de Italia, de Catania, del final de un partido de fútbol en el que alguien ha
matado a un carabinero. Al Jazzera, fue anunciado, dio esta noticia. Ese mismo día, en Bagdad, algo
más grave pero menos raro tuvo lugar.
Alguien mata un carabinero durante las revueltas, y ese alguien viene de un extraño vivero, es un
hincha de extrema derecha, nazi, fascista, revolucionario. El telediario ha terminado.
Abro un periódico, es un viejo tabloide que data de enero, las fotos son magníficas, en particular un
reportaje sobre un tipo que se hace llamar Scary Guy y se hace pagar por las escuelas 1.000 dólares
al día por predicar la paz en Inglaterra, en USA, en Australia... Scary Guy era un artista del tatuaje
que se vio rechazado por el gremio porque tenía la cara tatuada –lo que constituye para esta comunidad
un inexplicable tabú. Este rechazo lo volvió violento, lleno de odio, hasta el momento (poco claro)
en el que maduró su conversión y decidió hablar de la paz. No llego a saber si es un verdadero policía
o no, pero en las fotos hace gala de una camiseta azul con la palabra POLICE bordada sobre el pecho,
tiene también piercings en las cejas y en la base de la nariz.
¿Es Scary Guy un payaso? –¿en el sentido en que Hannah Arendt decía que Eichmann también lo
era?
¿Es un punk vestido de policía que va a disuadir a los escolares de hacer novatadas?
En La comunidad que viene Agamben describe el Limbo tal como lo representa Santo Tomás.
Las almas que habitan esta región del Más Allá no son colmadas de penas aflictivas porque no han
cometido ninguna falta.
Están, por el contrario, privadas del bien supremo que es la contemplación de Dios –pero la ignorancia
de su suerte les impide afligirse.
Ellas no sufren más de lo que un hombre normal se lamenta de no poder volar.
Mientras sigo con la mirada los pasos de los clientes de la Black Bloc Boutique a la entrada del Palais
de Tokyo, sobre el hormigón enmoquetado, bajo los altos techos, las palabras de Agamben sobre las
almas del Limbo me vienen automáticamente a la cabeza: “como las cartas sin destinatario… se han
quedado sin destino”.
II. Impresiones
Scary Guy dice a los niños a los que adoctrina acerca de la paz social por 1.000 dólares al día: no hay
que fiarse de las apariencias, de ningún modo hay que fiarse de ellas. Miradme a mí, así, piercingtatuaje, un aspecto terrible, y no, soy ghandi y el papa a la vez, vengo a traeros la buena nueva, y os
amaréis los unos a los otros, y olvidaréis vuestras infancias aplastadas, frustradas, abandonadas a la
soledad de la tele y los videojuegos, iréis más lejos en vuestra auto-represión para comenzar después,
enseguida, a ser buenos robotitos.
49
ESTO NO ES EL BLACK BLOC
En fin, esto no lo dice, pero los niños lo comprenden.
Es como un hermano mayor, el tipo terrible, el hermano mayor que nos ha faltado a todos los que
no estamos contentos. Nos hubiera hecho falta encontrárnoslo a los diez años para comprender que
los tatuajes y el piercing no son gestos de rebelión, que la policía es un modo de ser para todos y no
una profesión, que lo que cuenta no es solamente encontrar su lugar en la sociedad tal cual ella es
sin criticarla (o todavía menos cambiarla), sino incluso inventarse un lugar adecuado, si nadie te ofrece
uno. Incluso un lugar paradójico e insultante, no importa, basta que no esté en oposición, que no
discuta nada.
Ya que la vida, después de todo, no tiene sentido, es como un tatuaje sobre la cara, como el dinero
que se tiene o que no se tiene, la vida es una cosa arbitraria y desesperante, es por eso que no hace
falta rebelarse, ¿para qué?
Entonces, y volviendo a la extraña tienda en el distrito dieciséis de París que lleva este nombre que
no me explico, Black Bloc, sus propietarios debieron sin duda decirse que hacía falta una movida que
hiciera comprender también a los visitantes de los museos que no hay que fiarse de las apariencias.
Por ejemplo: dar a un sitio como éste un nombre que evoca la transgresión e incluso la destrucción
de la mercancía, ¿lo pillas?, aunque la mercancía aquí la vendamos cara y la adoremos. O bien que
black bloc suena vagamente como el opuesto de white cube, o que la idea de un bloque negro es
sugerente, marcial, qué sé yo. Y que las dos palabras en inglés tienen una sonoridad musical, bella,
o algo.
No es solamente de las apariencias de lo que hay que desconfiar, sino también de las palabras.
Para ser más precisos, del vínculo que imaginamos existe entre las palabras y las imágenes, entre lo
visible y lo decible.
Por ejemplo, black bloc es una palabra sin imagen, incluso si creemos encontrar la ilustración de este
concepto en las fotografías de gente que desfila vestida de negro.
El término black bloc hace alusión a una manifestación de deseo de opacidad colectiva, a una voluntad
de no aparecer y de materializar afectos cada vez más difíciles de vivir. El black bloc no es un objeto
visual, es un objeto de deseo.
III. Traducciones
No es que éstas sean dos palabras desprovistas de sentido, tienen sentido, “black bloc” significa bloque
negro, pero tan pronto como son escritas o pronunciadas muestran que son huérfanas de su contexto
y que podemos hacer con ellas lo que mejor nos parezca.
Nf0Sin duda porque se trata de una traducción del alemán. Schwarze block por el contrario significa
algo, nos arraiga a una historia de resistencias muy ligada a las dos Alemanias del siglo veinte.
Porque lo que falta en las traducciones no es el sentido; es, con frecuencia, la autonomía. Resulta que
en el movimiento de una lengua a la otra el sentido, deportado a su pesar, se deteriora y en ocasiones
muere.
La violencia del acto de traducir se parece en un punto a la de las transacciones comerciales: se
presupone una equivalencia entre palabras de lenguas distintas, pero se acaba por tropezar con lo
inconmensurable de las historias individuales.
50
Podría contaros que el schwarze block era una forma de táctica, que era un medio para impedir a los
policías identificar y aislar a los autores de un gesto durante una revuelta.
Que vestirse de negro quiere decir: somos todos camaradas, somos todos solidarios, somos todos
parecidos, y esta igualdad nos libera de la responsabilidad de aceptar una culpa que no merecemos:
la culpa de ser pobres en un país capitalista, la culpa de ser antifascistas en la patria del nazismo, la
culpa de ser libertarios en un país represivo. Que eso quiere decir: nadie merece ser castigado por
estas razones, y puesto que nos atacáis, nos vemos forzados a protegernos de la violencia cuando
ESTO NO ES EL BLACK BLOC
desfilamos por la calle. Porque la guerra, el capitalismo, el código de trabajo, las prisiones, los
hospitales psiquiátricos no son violentos, y sin embargo nosotros que queremos vivir libremente la
homosexualidad, el rechazo a la familia, la vida colectiva y la abolición de la propiedad privada, para
vosotros somos nosotros quienes somos violentos.
Entonces, si queréis detenerme en lugar de mi camarada porque llevamos la misma ropa, hacedlo,
lo acepto, no merezco ser castigado, ya que él no lo merece tampoco... podría continuar así, e informaros
más precisamente, añadiendo historias de manifestaciones, de triunfos, apoyarme en fechas, como
la vez que una banda jugaba alrededor de los alborotadores, acompañándoles en las calles desiertas,
o la vez que la policía salió corriendo... podría hacerlo a lo largo de páginas y páginas pero no viene
al caso aquí. Todo eso no es el black bloc.
Preguntémonos más bien qué quiere decir “esto es el black bloc”. ¿Quién dice esto? ¿No será ésta
una definición como una imagen filmada por la ventana, como aquella del telediario de las ocho del
cuatro de febrero de dos mil siete y tantas otras, una definición-picada, tomada desde el punto de vista
de un mirador, de un panóptico cualquiera?
Esto que describimos es siempre un bloque de hombres-hormiga, de hombres-cucaracha, un bloque
negro, que es negro como la tierra porque es visto de lejos.
Pero los carabineros, también ellos son un bloque negro.
Baudelaire decía de sus contemporáneos, vestidos con un uniforme sombrío que ningún pintor querría
reproducir, que eran un ejército de enterradores, que estaban todos celebrando algún funeral. Enterradores
enamorados, enterradores revolucionarios...
IV. Silencios
Ningún habla viene “del interior” del black bloc, porque no hay ni dentro ni fuera. El black bloc, esto
que llamamos así, con estas dos pobres palabras, no está constituido como lo están los grupos, los
cuerpos, las instituciones.
Es una aglomeración temporal sin verdad ni consignas.
Es también lo que queda en las manos de nuestro descontento, en el estadio de la sociedad que, a
nuestro pesar, hemos alcanzado: la imposibilidad de desfilar juntos gritando frases para que sean
escuchadas, la incapacidad de comprometerse en acciones indirectas y representativas, la necesidad
urgente de devolver una milésima de la crueldad que el Estado, el dinero y la publicidad inyectan
todos los días en las venas de todos.
La categoría de black bloc no designa nada ni a nadie o bien designa, más precisamente, a cualquiera
en cuanto tal. Lo propio de quien se encuentra en esto que llamamos un bloque negro es no reivindicar
nada para sí o los otros, de atravesar el espacio público, por una vez, sin sufrirlo, de desaparecer en
una masa que se ha reunido al fin fuera de las salidas de las oficinas o de las fábricas y de los transportes
públicos en hora punta. La hipocresía de todos hace que las palabras black bloc designen en los
espíritus una entidad precisa y organizada –como Sony, Vivendi o Total Fina– y esta misma hipocresía
denomina “crímenes” al menor daño que el deseo de indistinción voluntaria deja tras de sí cuando
toma la forma de una manifestación salvaje.
En esta noche en la que todos los manifestantes son negros no vale la pena plantearse cuestiones
maniqueas. Sobre todo después de que sabemos que la única distinción que cuenta no es ya entre
culpables e inocentes sino entre vencedores y perdedores. El castigo cae sistemáticamente sobre estos
últimos, no porque lo merezcan, sino porque hay que continuar reprimiendo. Tratar de saber si alguien
infiltra el black bloc es como tratar de saber en qué medida la lluvia infiltra un río, un lago o el agua
del mar.
51
ESTO NO ES EL BLACK BLOC
V. Repeticiones
Algunos días hojeo algunas revistas de arte: papel cuché, limpieza de iglesia, repeticiones y pocas
diferencias, pero poco importa.
Estas revistas están hechas para meterse en el ambiente, como ciertas drogas ligeras. Y en el ambiente
se descubre una cierta sofisticación visual, omnívora pero niveladora. Todo se vuelve igualmente
apreciable una vez posado delicadamente sobre el rectángulo blanco de sus páginas, las formas y los
colores viajan del cubo blanco a este nuevo cuadrado, y lo tienen todo por ganar.
No hay que creer que la visión del mundo de la que estas revistas son portadoras excluya la radicalidad,
incluso en su forma explícitamente política.
Pero esta radicalidad no es sino una sombra que apunta “lo que habría que percibir” y nunca una
expresión de lo que sería posible hacer gracias a ella.
Se trata infaliblemente de tomar distancia de esta radicalidad, no porque sea necesario mostrar que
no va con nosotros, sino porque el problema no es siquiera el de escuchar su mensaje, uno debe
simplemente juzgar su tono.
Y el tono es siempre monótono o excitado.
¿Por qué gritas, maldita sea, si sabemos que las cosas son así? Lo sabemos bien: ¡para de gritar!
Desaparece o conviértete en tu imagen, que podamos quitar el sonido o poner música en su lugar, si
fuera necesario.
Estas revistas no tienen voz propia, pero es así como hablarían, si comenzasen a hablar, y no es tanto
por cinismo, es por inexperiencia.
Los autores de los artículos, que se creen teóricos astutos, intelectuales anticonformistas o desengañados,
ignoran cómo las palabras afectan los cuerpos hasta crear el milagro ordinario de la movilización y
el extraordinario de la insurreción.
Estos artículos son una forma de pornografía disfrazada, en la medida en que cuando se trata de los
momentos menos comunicables, donde todo el mundo está desnudo y todo el mundo se parece, donde
los cuerpos respiran juntos en la indistinción, podemos decir lo que queramos porque sabemos ya
siempre qué queremos ver. Es esta violencia la que es obscena, superficial y brutal como un control
de identidad.
Y es también como la más extenuada sofisticación, que dice estar por encima de la necesidad de
reivindicación, traza los grandes tableros geopolíticos sin corazón y sin olor y acaba por encontrar
toda acción directa folclórica o deplorable. Este punto de vista considera como estética fatigada las
gesticulaciones rabiosas de aquellos que no tienen otra elección que la de gritar, romper y hacer jauría
en las calles.
La hermenéutica de los complejos archipiélagos del disenso es un saber ya desaparecido: no hay ya
ninguna necesidad de conocer las razones, las genealogías, las aspiraciones de aquellos que se sublevan
fuera de las asociaciones y de los sindicatos, es mucho más simple criminalizarlos, en nombre de la
democracia y de la soledad de cada uno.
Así, la en otro tiempo respetable tradición “crítica”, que debía afilar las armas del espíritu, y socializarlas
cuando llegara el momento para las masas por acción de la vanguardia, está sumergida en el olvido.
Poner en palabras las insurrecciones se ha convertido en una tarea poco atrayente porque nos
sublevamos, en primer lugar, a causa de la insuficiencia de las palabras.
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Entre la crítica de los movimientos sociales y su realidad se ha abierto un abismo que ninguna
desubjetivación puede puentear. Una vez que se juzgan los momentos únicos y excepcionales de los
movimientos autónomos con el patrón creado para los fenómenos ordinarios de la vida, se está en
53
LA CONSPIRACIÓN COMO GOBIERNO
LA
CONSPIRA_
CIÓN COMO
GOBIERNO
Julian Assange
me @ iq.org
3 de diciembre de 2006
“Conspiración, conspirar: hacer conjuntamente planes secretos con el propósito de cometer un acto
dañino; trabajar en grupo para provocar un resultado particular, por antonomasia en detrimento de
alguien. ORIGEN: inglés tardomedieval, procedente del francés antiguo conspirer, y éste del latín
conspirare: acordar, tramar; compuesto de con- (juntos) y spirare (respirar).” (OED)
“El mejor partido no es otra cosa que una especie de conspiración contra el resto de la nación” (Lord
Halifax).
“La seguridad da paso a la conspiración” (Julio César, acto 2, sección 3: el mensaje del adivino, pero
César está demasiado ocupado para prestarle atención).
Introducción
Para cambiar radicalmente el comportamiento del régimen tenemos que pensar con claridad y audacia,
porque si algo hemos aprendido es que los regímenes no quieren que los cambien. Tenemos que
pensar más allá de lo que lo hicieron quienes nos han precedido y descubrir cambios tecnológicos
que nos den valor para actuar de formas que nuestros antepasados no pudieron.
Tenemos que comprender la estructura fundamental que genera el mal gobierno1.
___
1
54
Cada vez que presenciamos un acto que sentimos que es injusto y no actuamos nos convertimos en parte de la injusticia. Aquéllos
que se muestran repetidamente pasivos ante la injusticia pronto descubren que su carácter se corroe y se convierte en servilismo. La
mayoría de los actos de injusticia que se observan están asociados con el mal gobierno, porque cuando el gobierno es bueno la injusticia
incontestada es una rareza. Mediante la disminución progresiva del carácter de un pueblo, el impacto de la injusticia de la que se tiene
noticia pero a la que no se responde es mucho mayor de lo que puede parecer inicialmente. Los estados de la moderna era de la
comunicación, con su magnitud, su homogeneidad y sus excesos, abruman a su población con un diluvio sin precedentes de injusticias
observadas pero aparentemente incontestables.
LA CONSPIRACIÓN COMO GOBIERNO
Tenemos que desarrollar una forma de pensar esta estructura, que sea lo bastante fuerte para hacernos
atravesar la nebulosa de moralidades políticas que compiten entre sí e introducirnos en una posición
de claridad.
Lo más importante de todo es que tenemos que utilizar estas percepciones para impulsar dentro de
nosotros y de otros un proceso de acción ennoblecedora y efectiva para reemplazar por algo mejor
las estructuras que conducen al mal gobierno.
La conspiración como gobierno en los regímenes autoritarios
Allá donde se conocen detalles sobre el funcionamiento interno de los regímenes autoritarios, vemos
interacciones conspiradoras en la élite política, no sólo por obtener la preferencia o el favor dentro
del régimen, sino como la primaria metodología de planificación para mantener o fortalecer el poder
autoritario.
Los regímenes autoritarios crean fuerzas que se oponen a ellos tratando de refrenar el deseo de verdad,
de amor y de autorrealización de un pueblo. Los planes que ayudan al orden autoritario, una vez
descubiertos, inducen a una resistencia mayor. De ahí que los poderes autoritarios que triunfan oculten
tales planteamientos hasta que la resistencia es fútil o se ve superada por la eficiencia del poder puro.
Este secretismo coadyuvante, que funciona en perjuicio de una población, es suficiente para definir
su comportamiento como conspirador.
“Así sucede en cuestiones de estado: conociendo desde lejos los males que se gestan (algo que sólo
le es dado hacer al hombre prudente), éstos se curan fácilmente. Pero cuando, por falta de tal
conocimiento, se les permite crecer hasta que todo el mundo puede reconocerlos, ya no es posible
encontrarles ningún remedio.” (El príncipe, Nicolás Maquiavelo [1469-1527]).
Las conspiraciones terroristas como gráficas conectadas
Antes y después del 11-S, la Maryland Procurement Office 2 y otras instituciones han financiado a
matemáticos para que estudien las conspiraciones terroristas como gráficas conectadas (para seguir
este artículo no hace falta tener ninguna base de conocimiento matemático).
Nosotros ampliamos esta concepción de las organizaciones terroristas y la aplicamos a grupos como
los propios mecenas de la investigación, convirtiéndola en un bisturí con que diseccionar las
conspiraciones que se han puesto en práctica para mantener las estructuras de poder autoritario.
Utilizaremos gráficas conectadas como una forma de aplicar nuestra capacidad de razonamiento
espacial a las relaciones políticas. Estas gráficas son muy fáciles de visualizar. En primer lugar se
han de coger varios clavos (los conspiradores) y fijarlos al azar en un tablero. Luego se coge un cordel
(la comunicación) y se va enrollando de clavo a clavo sin que se rompa. Al cordel que conecta dos
clavos lo llamamos un vínculo. El cordel que no se ha roto significa que es posible viajar de un clavo
a cualquier otro por medio del cordel y de los clavos intermedios. Los matemáticos dicen que este
tipo de gráfica está conectada.
La información fluye de conspirador a conspirador. No todos los conspiradores confían en o conocen
a todos los otros conspiradores, aun cuando todos ellos estén conectados. Algunos de ellos están en
___
2
Un organismo vinculado a la Agencia de Seguridad Nacional para financiar investigaciones académicas (buscar en Google el código
de subvención “MDA904”).
55
LA CONSPIRACIÓN COMO GOBIERNO
la periferia de la conspiración, otros son centrales y se comunican con muchos conspiradores y otros
puede que sólo conozcan a dos conspiradores pero aun así sean un puente entre secciones o grupos
importantes de la conspiración.
Dividiendo una conspiración
Si todos los conspiradores son asesinados o si todos los vínculos que los unen son destruidos, entonces
la conspiración ya no existe. Esto por lo general requiere más recursos de los que podemos emplear,
así que nos hacemos la primera pregunta: ¿cuál es el número mínimo de vínculos que hay que cortar
para dividir la conspiración en dos grupos del mismo número de miembros? (divide y vencerás). La
respuesta depende de la estructura de la conspiración. A veces no hay ni siquiera dos caminos por
los que la información de la conspiración pueda transmitirses entre los conspiradores, y otras veces
hay muchos alternativos. Ésta es una característica útil e interesante de una conspiración. Por ejemplo,
asesinando a un conspirador “puente”, puede ser posible dividir una conspiración. Pero queremos
decir algo que valga para todas las conspiraciones.
Algunos conspiradores bailan más cerca que otros
Los conspiradores suelen ser gente con criterio, porque algunos confían y dependen de otros, mientras
que otros hablan poco. La información importante pasa con frecuencia por unos vínculos y la
información trivial por otros distintos. Así que precisamos nuestro modelo de gráfica conectada simple
para que informe no sólo de los vínculos, sino también de su “importancia”.
Volvamos a nuestra analogía del tablero y los clavos. Imaginemos un cordón grueso y pesado entre
ciertos clavos y un hilo fino entre otros. Diremos que la importancia o grosor de un vínculo es su
peso. Entre conspiradores que nunca se comunican el peso es cero. La “importancia” de lacomunicación
que pasa por un vínculo es difícil de evaluar a priori, porque su valor real depende del resultado de
la conspiración. Simplemente decimos que la “importancia” de la comunicación contribuye al peso
de un vínculo de la manera más obvia: el peso de un vínculo es directamente proporcional a la cantidad
de comunicación importante que fluye por él. Las preguntas sobre las conspiraciones por lo general
no van a exigir que conozcamos el peso de todos los vínculos, porque eso varía de conspiración a
conspiración.
Las conspiraciones son artefactos cognitivos. Pueden pensar mejor que el mismo grupo de
individuos actuando en solitario
Las conspiraciones extraen información del mundo en el que operan (el entorno conspiracional), pasan
por los conspiradores y luego actúan sobre las consecuencias. Podemos ver las conspiraciones como
un tipo de artefacto que tiene sus inputs (la información sobre el entorno), una red de cálculo (los
conspiradores y los vínculos que los unen) y sus outputs (las acciones que pretenden cambiar o
mantener el entorno).
Engañando a las conspiraciones
Como una conspiración es un tipo de artefacto cognitivo que actúa sobre una información que ha
tomado de su entorno, distorsionar o restringir esos inputs significa que los actos que se basen en ellos
probablemente queden desorientados. Los programadores llaman a este efecto garbage in, garbage
out [‘si metes un error, sacas un error’]. Por lo general, el efecto se desarrolla de la manera contraria:
es la conspiración la que se convierte en agente del engaño y de la restricción de información. En
Estados Unidos, al aforismo de los programadores a veces se le llama “el efecto Fox News” [por la
cadena de noticias].
56
LA CONSPIRACIÓN COMO GOBIERNO
¿Qué calcula una conspiración? Calcula la siguiente acción de la conspiración
Ahora nos hacemos la siguiente pregunta: ¿en qué medida es eficaz ese engaño? ¿Podemos compararlo
consigo mismo en momentos diferentes? ¿La conspiración se está fortaleciendo o debilitando? Esta
pregunta nos pide que comparemos dos valores a lo largo del tiempo.
¿Podemos hallar un valor que describa el poder de una conspiración?
Podríamos contar el número de conspiradores, pero eso no aprehendería la diferencia crucial entre
una conspiración y los individuos que la componen. ¿En qué se diferencian? En una conspiración,
los individos conspiran, mienras que cuando están aislados no lo hacen. Podemos mostrar mejor esta
diferencia si añadimos al cálculo toda la comunicación importante (los pesos) que circula entre todos
los conspiradores. A esto lo denominamos poder conspiracional total.
Poder conspiracional total
Este número es una abstracción. El esquema de conexiones en una conspiración suele ser único. Pero
analizando un valor que es independiente de la organización de conexiones entre los conspiradores
podemos decir algo sobre las conspiraciones en general.
Si el poder conspiracional total es cero, no hay conspiración
Si el poder conspiracional total es cero, entonces está claro que no fluye ninguna información entre
los conspiradores, y por tanto no hay conspiración.
Un incremento o decrecimiento sustancial en el poder conspiracional total casi siempre significa lo
que esperamos que signifique: una mejora o empeoramiento de la capacidad de la conspiración de
pensar, actuar y adaptarse.
Dividiendo conspiraciones ponderadas
Ahora regresamos a nuestra idea anterior de dividir una conspiración en dos mitades. Entonces lo
planteamos como la división de una conspiración en dos grupos de igual número cortando los vínculos
entre los conspiradores. Ahora vemos que una idea más interesante es dividir a la mitad el poder
conspiracional total. Dado que cualquier mitad, una vez separada, puede verse como una conspiración
en toda regla, podemos seguir dividiendo indefinidamente.
Estrangulando conspiraciones ponderadas
En lugar de cortar los vínculos entre los conspiradores, para dividir una conspiración ponderada
podemos lograr un efecto similar estrangulando la conspiración: constriñendo (reduciendo el peso
de) aquellos vínculos de gran peso que hacen de puente entre zonas de idéntico poder conspiracional
total.
Ataques a la capacidad cognitiva conspiracional
Un hombre encadenado es consciente de que debería haber actuado antes porque su capacidad de
influir en las acciones del estado se aproxima a su fin. Para hacer frente a acciones conspiracionales
poderosas, tenemos que pensar en el futuro y atacar el proceso que conduce a ellas, porque con las
acciones en sí mismas no se puede hacer nada.
57
LA CONSPIRACIÓN COMO GOBIERNO
Podemos engañar o cegar a una conspiración distorsionando o restringiendo la información con la
que cuenta.
Podemos reducir el poder conspiracional total por medio de ataques aislados a los vínculos o de la
estrangulación y división.
Una conspiración a la que se aprieta suficientemente de esta manera ya no puede comprender su
entorno ni planear acciones poderosas.
Conspiraciones tradicionales contra conspiraciones modernas
Los ataques tradicionales a los grupos de poder conspiracional, como el asesinato, cortan muchos
vínculos de peso importante. El acto del asesinato, la eliminación de individuos visibles, es el resultado
de inclinaciones mentales desarrolladas para las sociedades analfabetas en las que llegó a evolucionar
nuestra especie.
La alfabetización y la revolución de las comunicaciones han dotado a los conspiradores de nuevos
medios para conspirar, incrementando la velocidad de precisión de sus interacciones y en consecuencia
el tamaño máximo que puede adquirir una conspiración antes de desmoronarse.
Los conspiradores que cuentan con esta tecnología pueden mejorar los resultados de los conspiradores
que no la tenían. Por el mismo coste, pueden lograr un poder conspiracional total más elevado. Ésa
es la razón por la que la adoptan.
Por ejemplo, recordando las palabras de Lord Halifax, vamos a fijarnos en dos grupos de poder muy
equilibrados entre sí y ampliamente conspiracionales: el Partido Demócrata y el Partido Republicano
de Estados Unidos.
Pensemos qué pasaría si uno de estos partidos renunciara a sus teléfonos móviles, a su correspondencia
por fax y correo electrónico; eso por no hablar de los sistemas informáticos que gestionan sus
donaciones, sus presupuestos, sus encuestas, sus centros de llamadas y sus campañas de buzoneado.
Inmediatamente se hundiría en un coma organizativo y sería derrotado por su rival.
Una conspiración autoritaria que no sabe pensar es incapaz de defenderse de los enemigos que
se ha creado
Cuando estudiamos una conspiración autoritaria en su conjunto, vemos un sistema de órganos que
interactúan entre sí, un monstruo con arterias y venas cuya sangre puede espesar y ralentizarse hasta
que cae aturdido, incapaz de comprender y controlar suficientemente las fuerzas que operan en su
entorno.
Más adelante veremos cómo las nuevas tecnologías y la percepción de las motivaciones psicológicas
de los conspiradores pueden proporcionarnos métodos prácticos para evitar o reducir comunicaciones
importantes entre los conspiradores autoritarios, fomentar una resistencia fuerte a los planes autoritarios
y crear poderosos incentivos para formas de gobierno más humanas.
58
Traducción de Kiko Rosique
Código de la traducción: 119041
Revisado por el equipo de Josefina
59
JACQUES RANCIÈRE: UN PASO DE LADO
Antonia Birnbaum
JACQUES
RANCIÈRE:
UN PASO DE
LADO
para Alain F.
En su prefacio a Leer el Capital, Louis Althusser escribe: “Por muy paradójica que pueda parecer
esta proposición, podemos avanzar que en la historia de la cultura humana, nuestro tiempo corre el
riesgo de aparecer un día como marcado por la prueba más dramática y más laboriosa que podamos
imaginar, el descubrimiento y el aprendizaje del sentido de los gestos más 'simples' de la existencia:
ver, escuchar, hablar, leer -esos gestos que ponen a los hombres en relación con sus obras, y esas
obras volteadas en sus propias gargantas, que son sus 'ausencias de obras’”1.
___
1
60
Louis Althusser, Lire le Capital, Paris, Editions Puf, collection Quadrige, 1995, p. 6.
JACQUES RANCIÈRE: UN PASO DE LADO
En la trayectoria de Jacques Rancière, este enunciado puede valer como la fórmula de un doble
comienzo. El joven Rancière es un discípulo talentoso, participa en el seminario de investigaciones
consagrado al Capital en 1965, escribe una contribución en el trabajo Leer el Capital. Pero la ocasión
y las motivaciones de su ruptura con Althusser arruinan hasta tal punto la lógica pedagógica del
conflicto entre maestro y discípulo que este aprendizaje parece tener casi el carácter de una salida
en falso, que necesita un retorno al punto inicial.
La polémica con Althusser se refiere al período extremadamente animado de 1965 a 1973. La cuestión
de la autoridad y de la transmisión se encuentra entonces directamente articulada a la de las luchas.
En la obra en la que consigna los términos de su ruptura, La lección de Althusser, Rancière hace la
siguiente constatación: “El marxismo que habíamos aprendido en la escuela althusseriana, era una
filosofía del orden, cuyos principios nos alejaban del movimiento de revuelta que estremecía al orden
burgués.”2
No se trata por tanto de la separación con un maestro en tanto que consecuencia lógica de toda buen
enseñanza. Esta ruptura plantea la cuestión específica de la interrupción de una transmisión filosófica
que deriva su autoridad del papel que pretende jugar en la emancipación política. O incluso, para
reformular la cuestión en los términos del enunciado althusseriano: ¿cómo la secesión del joven
filósofo le obliga a retomar, en el desorden, el descubrimiento y el aprendizaje los gestos más simples
-ver, escuchar, hablar, leer?
Resumamos brevemente esta secesión, que se desarrolla en dos tiempos. Al corte epistemológico
propuesto por Althusser en 1965 entre un Marx científico y un Marx ideológico, Rancière opone en
1969 el siguiente argumento. Althusser hace intervenir una noción general de ideología, que él define
como una función sociológica que asegura la cohesión de la totalidad social. Él plantea por tanto un
concepto de ideología como instancia del todo, lógicamente anterior a la lucha de clases: “[...] la
ideología, por no haber sido puesta inicialmente como el campo de una lucha, se convertirá
subrepticiamente en uno de los compañeros de la lucha. La lucha de clases en la ideología, olvidada
al principio, reaparecerá bajo una forma fantástica, fetichizada, como la lucha de clases entre la
ideología (arma de la clase dominante) y la ciencia (arma de la clase dominada)”3. La distinción entre
ciencia e ideología acaba en su oposición contradictoria. La ciencia ya no es simplemente otra que
la ideología, es el único Otro de la ideología.
A este primer punto de ruptura se añade un segundo que constituye el cuerpo del texto de La Lección
de Althusser, escrito en 1974, y que responde al giro althusseriano de 1966-1967 contra su propio
“teoricismo”, pero sobre todo a su texto “Respuesta a John Lewis”. En éste, Althusser abandona la
identificación entre ciencia y filosofía marxista para ordenar las luchas según dos escenas
complementarias. Hay las clases comprometidas en la lucha de clases, pero que luchan siempre bajo
el signo de una ilusión historicista, y hay la lucha de clases en la teoría, en la que el aguijón de la
objetividad corrije la tendencia del marxismo a caer en el humanismo o en el subjetivismo.
Según Rancière, esta exterioridad de “la lucha de clases en la teoría” respecto del combate de clases
comprometidas constituye claramente un compromiso político del althusserismo. Su voluntad de
preservar un dominio específico del conocimiento objetivo para legislar desde afuera el campo de la
inteligencia y de los discursos formados en las luchas reconduce exactamente la división del trabajo
de la que se trataría de librarse. El proceso sin sujeto, la autocrítica del teoricismo, todo eso no es más
que una nueva manera de reconstituir un universo repartido entre un discurso verdadero, o justo (el
dominio de la filosofía), y discursos falsos (todos aquellos que se elaboran en el seno mismo de las
___
2
Jacques
3
Rancière, La Leçon d'Althusser, Paris, Gallimard, 1974, p. 9.
Id., p. 238.
61
JACQUES RANCIÈRE: UN PASO DE LADO
situaciones de conflicto). Así se reconstituye la escena clásica de la metafísica, y con ella, la función
de vuelta al orden de la verdad, el apoyo al partido comunista que se autoriza a censurar el desorden
de los combates pequeño-burgueses izquierdistas.
Este breve relato de una ruptura apunta a aclarar el régimen de pensamiento en el que va a constituirse
la trayectoria filosófica de Rancière. Evidentemente, él no fue ni de lejos el único en preferir las
tormentas políticas reales al tiempo de retirada que procura la teoría. Pero fue uno de los raros que
sintió la necesidad de formular explícitamente su ruptura, sin duda porque el arrancarse de Rancière
del althusserismo tiene como corolario su arrancarse de cierta concepción de su propio trabajo
filosófico. Obstinándose en no retomar el hilo perdido del discurso universitario, su esfuerzo por
pensar el lugar que ocupaban los intelectuales marxistas en la historia del 68 es una tentativa de
nombrar la nueva prueba que espera a la filosofía cuando abandona su plaza fuerte de discurso crítico.
El joven filósofo comienza por relocalizar la oposición althusseriana entre la filosofía y las ideologías
subjetivistas en el campo de las luchas y de los discursos que ella sobrevuela con su saber. Este
desplazamiento consiste, según la expresión consagrada de Rancière, en poner un mundo dentro de
otro, en producir una unidad topográfica con los dominios supuestamente separados del subjetivismo
y de la filosofía. La geografía compleja que resulta desarregla el orden que los opone, difumina las
fronteras entre lo que se supone es el orden propio de la ideología - el hecho de ser una falsa conciencia
- y lo que se supone es el orden propio de la filosofía marxista - su capacidad objetiva de desenmascarar
esta falsedad. La filosofía ya no se opone a la ideología, esta oposición aparece ella misma como una
ideología específica de la filosofía.
Si ninguna oposición puede exceptuarse de las confrontaciones ideológicas, ¿no hay que reconsiderar
entonces la relación entre filosofía y política? El fracaso del althusserismo alcanza de igual modo a
su enemigo más íntimo, la noción misma de ideología. En consecuencia, ha llegado tal vez el tiempo,
por fin, de dejar de asimilar la búsqueda de la verdad a una lógica permanente de la sospecha.
Leer la trayectoria de Rancière como una manera nueva de tomar en serio los gestos de ver, escuchar,
hablar, leer, es el contenido de este retrato, que no pretende evidentemente a ninguna exhaustividad.
A través de la exposición de uno de sus episodios, de uno de los personajes, de uno de los medios
que pueblan el paisaje cambiante de su reflexión, se trata de subrayar en qué su trayectoria arruina
las oposiciones entre la tierra y el cielo, lo alto y lo bajo, cómo desplaza las fronteras entre el apremio
del trabajo y el ocio del pensamiento, cómo vuelve caducas todas las referencias que codifican los
discursos y distribuyen los lugares. Surge de este modo una cuestión nueva, impensable en el cuadro
fijado al pensamiento por Althusser : ¿de qué modo operan los gestos más simples desde que se
encuentran situados bajo el signo de la igualdad? En los términos de su régimen sensible, esta dificultad
inédita puede formularse del modo siguiente: atravesar un territorio cuyos accidentes no están señalados
en ningún mapa cuando no se puede contar sino consigo mismo para saber adónde ir.
Marx decepcionado por la lucha de clases
De la escena de la historia a la escena de la ciencia, hay varios caminos en la obra de Marx. No sólo
estos caminos no recortan la división entre un joven Marx y un Marx de la madurez, sino que los
textos de Marx en toda su diversidad, los en torno a 39 volúmenes azules de la edición de RDA (Dietz
Verlag), la correspondencia, los manifiestos y las intervenciones polémicas en los debates del día,
el análisis teórico, todo esto constituye una escena inestable y movediza en la que el pensador del
proletariado trata sin cesar de ajustar la historia materialista a la ciencia revolucionaria.
62
En La Ideología alemana, Marx escribe: “Contra la filosofía alemana que desciende del cielo a la
tierra, aquí montamos de la tierra al cielo. Dicho de otro modo, no partimos de lo que los hombres
dicen, se imaginan y se representan, ni tampoco de lo que son en las palabras, el pensamiento, la
JACQUES RANCIÈRE: UN PASO DE LADO
imaginación y la representación del otro, para
llegar luego a los hombres de carne y hueso; no,
partimos de los hombres en su actividad real; a
partir de su proceso de vida real representamos
también el desarrollo de los reflejos y de los ecos
ideológicos de ese proceso vital”4.
Aquí, Marx no se dentendrá en los propósitos y
aspiraciones de unos y otros: como un científico,
se contentará con observar, porque ha
comprendido que el único punto de Arquímedes
que escapa al velo de la ideología es el proceso
de producción, y en este proceso, la
desapropiación de todas las cualidades del trabajo.
El caparazón de las ilusiones que seduce a los
explotados, los aplazamientos del combate que
inducen los ecos trémulos de tal o cual posible
inmediato, todo eso perderá su atracción a medida
que el trabajo aparezca como una potencia
absolutamente extranjera. La desposesión de todos
sus medios, incluso de su apariencia de
humanidad, es lo que transforma al obrero en
proletario. No siendo él absolutamente nada es
como podrá convertirse en todo, como podrá
adquirir una mirada lúcida: “No se trata de saber
qué objetivo tal o cual proletario, o incluso el
proletariado por entero, se
representa
momentáneamente. Se trata de saber lo que el
proletariado es y lo que estará obligado
históricamente a hacer, conforme a este ser” 5.
Sin embargo, Marx no procede siempre de la
misma manera. No deja de estar atento a las
palabras de los unos, al aspecto de los otros. En
los Manuscritos de 1844, percibe con entusiasmo
en París el deseo de los obreros en hacer, desde
ahora, otra cosa que su trabajo: “Cuando los
obreros comunistas se reúnen, su objeto es
primero la doctrina, la propaganda. Pero al mismo
tiempo se apropian así de una necesidad nueva,
la necesidad de la sociedad, y lo que parece ser
el medio se ha convertido en el fin [...] La
asamblea, la asociación, la conversación que a
su vez, tiene la sociedad por objeto, les bastan,
la fraternidad humana no es en ellos una frase
vacía, sino una verdad, y la nobleza de la
humanidad brilla sobre esos rostros curtidos por
el trabajo”6.
Como lo subraya Rancière en El Filósofo y sus
pobres, el problema que encuentra Marx no es
que esos obreros permanezcan aferrados a sus
intereses de artesanos. El problema es que aquellos
que se declaran revolucionarios “transforman el
fin en medio y el medio en fin”. Si ya no esperan
nada de su cualidad de obrero es porque ya están
emancipados. En lugar que la negación por el
obrero de su condición coincida con la producción
del proletariado y por tanto de un verdadero
partido revolucionario, la actividad revolucionaria
de la propaganda, de las reuniones, de la
conversación da lugar a una división nueva del
presente obrero, así como de los obreros entre
ellos: quien se emancipa troca las virtudes del
trabajador por las cualidades del comunista. Si
el obrero artesano no se vuelve nunca “el sujeto
de nada más que la revolución”, no es por un
apego a las virtudes de su trabajo, sino por una
anticipación demasiado ligera del comunismo.
La escena de la historia es decididamente
retorcida: produce siempre otras actitudes que
las que están previstas, personajes secundarios y
cómicos en lugar del proletariado trágicamente
negativo, revueltas ambiguas en lugar del partido
puramente revolucionario. La primera respuesta
a esta dificultad por parte de Marx y Engels
consiste en girarse hacia la otra clase decisiva:
ya que el proletariado no se conforma fácilmente
a su concepto, hay que buscar la dinámica objetiva
de la revolución en la autodestrucción inevitable
de la burguesía. El partido revolucionario no tiene
necesidad de existir, sólo necesita ser ese espectro
que atormenta a la burguesía, lo inverso del pacto
faustiano que ella contrajo con las fuerzas
productivas. Este espectro, mucho más que un
partido real, es lo que Marx y Engels convocan
en El Manifiesto del partido comunista . En
relación a él, Rancière escribe: “Pues la burguesía,
en el Manifiesto, tiene por sí sola potencia de
agente. Agente de una civilización del universal
cuyas ciudades y fábricas, ferrocarriles, navíos y
telégrafos, hacen pedazos todas las barreras de
___
4
5
6
Karl Marx, L'Idéologie allemande, Paris, Editions sociales, 1976, p. 20
Karl Marx, La Sainte Famille, citado in: Jacques Rancière, Le Philosophe et ses pauvres, Paris, Fayard, 1983, p. 121.
Karl Marx, Manuscrits de 1844, citado in: Jacques Rancière, Le Philosophe et ses pauvres, op. cit., p. 124.
63
JACQUES RANCIÈRE: UN PASO DE LADO
las castas y de las naciones y barren de toda la
tierra las huellas del salvajismo primitivo y del
retraso campesino. También agente de su propia
destrucción, demasiado penetrada por su potencia
trágica como para poder sustraerse al destino que
la arrastra a revolucionar constantemente los
instrumentos de producción y a desencadenar las
fuerzas que deben arrastrarla al abismo. El
Manifiesto es un acto de fe en el suicidio
burgués” .7
El único problema: las derrotas de 1848
desmienten este acto de fe. En el proletariado,
nada se desarrollaba según lo previsto. Lo mismo
ocurre con la burguesía. Contra el esquema de la
dialéctica materialista, los partidos de la burguesía
que prefieren llenarse la billetera a la tarea destinal
de desarrollar la gran industria son los que toman
la delantera en la escena política.
La explicación política en términos de lucha de
clases parece condenada a enumerar y nombrar
los partidos de esas clases (lumpen, aventureros,
canallas, burguesía corrupta, etc.) que
contravienen constantemente su enunciado central,
aquel que dice que “desde siempre la historia de
la humanidad ha sido la historia de la luchas de
clases”. Para oponerse a esos personajes grotescos
e inconsistentes que obstruyen la escena de la
historia con sus peripecias anexas, para responder
a los acontecimientos del 48, Marx constituirá
una escena específica de la ciencia, escribirá El
Capital, no para instruir al proletariado, sino
porque éste necesita una obra para encarnarse.
“El proletariado sólo existe por su inscripción en
el Libro de la Ciencia” 8, escribe Rancière. La
distancia absoluta de la ciencia a la historia se
revela entonces como la distancia de la
muchedumbre abigarrada de los trabajadores a
su concepto, y la escritura científica es la
retrospección que interpreta la capacidad
inagotable del capital de dar la vuelta a las
circunstancias en favor suyo.
Jacques Rancière y las locas noches de los
proletarios
¿Qué hacer cuando el proletario revela no ser
conforme a su concepto? Rancière aplaza toda
búsqueda de un concepto objetivo del proletariado
y se pierde en el dédalo de los archivos: no
aquellos que documentan la condición obrera,
sino aquellos de esas algunas decenas, algunas
centenas de obreros que alrededor de 1830
decidieron dejar de perder su vida ganándosela.
Rancière lee los ensayos literarios y filosóficos,
los panfletos, los artículos de aquellos que sueñan
con escapar al apremio del asalariado, arrancando
el tiempo de leer y de escribir a la noche destinada
al reposo.
El filósofo se pone a circular en las locas noches
de los proletarios. Hundiéndose en los relatos de
estos sin-sueño, confronta los discursos de los
proletarios prendidos de la noche de los
intelectuales con los discursos de los intelectuales
prendidos de los días laboriosos y gloriosos del
pueblo. Mientras que sus antiguos correligionarios
althusserianos le dicen “resumiendo, ya no haces
teoría”, la aventura intelectual de Rancière se
prosigue en encuentros con personajes situados
fuera de lugar en un doble sentido. En efecto,
esos obreros marcados por el saint-simonismo y
el fourierismo no son representantes en la acepción
habitual del término: no hablan en el nombre de
todos los otros, su discurso no es el reflejo fiel
de una posición de clase o de los intereses del
pueblo. Pero tampoco son marginales que hayan
elegido construir un territorio en el que su vida
pueda escapar a los conflictos que atraviesan la
existencia colectiva.
Son aquellos, dice Rancière, que van a ver a los
obreros el día en que éstos quieren representar a
los burgueses esa parte de sí mismos que excede
a la lógica de una posición de clase. Los obreros
se vuelven entonces hacia aquellos cuya palabra
se ha vuelto otra, no porque hablen “mejor”, sino
porque son los portavoces de eso que sus locas
noches ya prueban: “[...] que los proletarios deben
ser tratados como seres a quienes se debería varias
vidas. Para que la protesta de los talleres tenga
___
7
8
64
Jacques Rancière, Le Philosophe et ses pauvres, op. cit., p. 167-168.
Id., p. 169.
JACQUES RANCIÈRE: UN PASO DE LADO
una voz, para que la emancipación obrera ofrezca un rostro que contemplar, para que los proletarios
existan como sujetos de un discurso colectivo que dé sentido a la multiplicidad de sus reuniones y
de sus combates, es necesario que estas gentes ya se hayan vuelto otros, en la doble e irremediable
exclusión de vivir como los obreros y de hablar como los burgueses”9.
En lugar de identificarse con su condición, de decir la verdad sobre ella, estos tránsfugas han
aprovechado sus encuentros con una palabra otra para volverse personajes atópicos. Un encuentro
se define por eso, que no deja inalterados a ninguno de los que se mezclaron en él. ¿Pero cuál puede
ser entonces esa escena en la que intelectuales y obreros se cruzan, si no es la escena clásica en la
que los primeros ilustran a los segundos sobre las razones secretas de su explotación?
La escena nocturna que Rancière frecuenta invierte esta relación incial con el secreto: “Para que el
proletario se alce contra 'lo que se dispone a devorarlo', no es el conocimiento de la explotación lo
que le falta, es un conocimiento de sí que le revele un ser llamado a otra cosa que a la explotación:
revelación de sí que pasa por el desvío del secreto de los otros, esos intelectuales y esos burgueses
con los que, como más tarde dirán - y nosotros repetiremos tras ellos - no quieren tener nada que
ver”10.
Los años treinta del siglo XIX proponen un desvío por una escena mixta donde los inventores, los
poetas, los enamorados de la república que persiguen lo desconocido prestan sus palabras y su razón
a aquellos que corren el riesgo de ahogarse en una vida embrutecida de trabajo y de sueño, donde
obreros prendados de lo inútil se reconocen como deseosos de participar en los vértigos de la apariencia:
de saborear el color de una puesta de sol, de intentar la composición de un verso o de una pintura.
Estos deseos inalienables, más que la alienación, son los que constituyen la lógica de su revuelta.
La trayectoria de Rancière se inscribe también en esta constelación invertida, en el lugar de una
disyunción entre la filosofía y su transmisión a través de los nombres propios de los maestros. En
lugar de focalizarse sobre los discursos integrados al corpus, saca a la luz las múltiples confrontaciones
“entre aquellos a quienes no se paga para pensar y aquellos a quienes se paga para no pensar”.
En este contexto, Rancière encontrará la economía cenobiótica de Gabriel Gauny, carpintero y
entarimador insomne, personaje inverso del “establecido” 11. Gauny ve en la independencia de las
necesidades la condición de la emancipación. Cuanto menos se es preso del círculo vicioso de la
economía capitalista - trabajar para reproducirse -, menos se remite uno a un futuro hipotético del
aumento de las riquezas, más se es libre de participar desde ahora mismo en lo que concierne al ocio.
Que nadie se equivoque. Gauny no es de ningún modo el apóstol de una pobreza material que
encontraría su compensación en un reino espiritual. Para él, hacer con poco desde el punto de vista
cuantitativo, significa acceder ya, aquí y ahora, a esa parte de la razón y de lo sensible que excede a
la lógica del cálculo: al lujo del ocio.
Este ocio en exceso sobre la necesidad no se libera como para Georges Bataille a partir de una
destrucción de lo útil, no está en función de un gasto sin retorno o de la disolución erótica. El exceso
del ocio pasa por una liberación del consumo mercantil - de una forma histórica determinada de lo
útil - que se gana en una disciplina precisa que concierne a todos los detalles materiales de la existencia.
Con su economía cenobiótica, Gauny propone a todos y cada uno (y por tanto a los pobres) medios
___
concretos para ahorrarse el apremio económico.
9
Jacques Rancière, La Nuit des prolétaires, Paris, Fayard, 1981, p. 9.
Id., p. 32.
Alusión a la figura política de aquellos intelectuales, sobre todo en la época de la Gauche Prolétarienne, que abandonaban las
universidades para establecerse en las fábricas. Para una comprensión de esta figura, ver el célebre libro “L'établi” de Robert Linhardt.
Hay traducción castellana, con el título “De cadenas y de hombres”, publicado en México en 2006, en la editorial Siglo XXI. (N.
de T.)
10
11
65
JACQUES RANCIÈRE: UN PASO DE LADO
La economía cenobiótica actúa como un multiplicador de las escenas de emancipación a doble título.
Porque obliga a todos los objetos, pero también a todos los discursos, a dar cuenta de su relación a
la libertad o a la servidumbre. Porque acuerda una importancia preponderante a todas las prácticas
que conducen de una escena a otra. La emancipación remite a una circulación de los cuerpos - en el
paseo, en el cambio de empleo y del lugar de trabajo -, a una circulación de las palabras - en el diálogo
-, a una circulación de la letra y de la carta - en correspondencias que invierten sin cesar la lógica de
lo privado y de lo público, versos que arrancan lo cotidiano al peso de la preocupación, artículos que
invitan a los proletarios a interrogar la finalidad de su trabajo.
Así, en lugar de sacrificar el presente al futuro pastoral “kitschificado” del discurso de Marx, donde
cada uno podrá ociosamente pescar, cazar y ser crítico al final del día, el carpintero Gabriel Gauny
propone comenzar su día por una mirada crítica a la caza. El puesto presupuestario más importante
de su economía de la libertad, situada por debajo del mínimo obrero, son los zapatos: “Así, gasto
medio de zapatos: 22 francos por año. Por esta suma uno puede vagabundear por las calles, errar por
las carreteras, perderse, rondar los bosques. Cuando el trabajo del día se ha cumplido, es bueno caminar
a través de la multitud de vuelta al albergue. Cuando en una independencia absoluta se dispone de
uno mismo, hay que caminar de la mañana a la tarde, pues caminar da aliento a las ideas. Andando,
las cosas y los hombres se observan en su valor intrínseco y su lado pintoresco; en la tierra, ¡hay
tantos espectáculos para ver!”12
Caminar, pensar, contemplar: derivar el eros metafísico del movimiento corporal, extraer la reflexión
crítica de una observación estética. Para Gauny, caminar es todas las cosas y más todavía, pues no
se limita a una práctica solitaria, remite igualmente a los meandros indisociables del diálogo y de la
mirada, a la propagación de la palabra. Es una práctica filosófica de pleno derecho, y los “atletas de
la emancipación” que se asocian no apuntan a la unificación del proletariado en una sola palabra. En
lugar de oponer lo individual a lo colectivo, Gauny considera a cada individuo como un testigo de
la emancipación, en el sentido que esta palabra tiene en las carreras de relevos. El testigo es ese objeto
o ese pase mediante el que un deporte individual, natación o carrera por ejemplo, se transforma, por
el tiempo de una prueba, en un deporte colectivo, el punto de encadenamiento en el que los atletas
se relevan al término final de la prueba que han disputado. Sea, en términos un poco menos deportivos,
citando a Rancière: “[...] esas iniciaciones se propagan en cadena en la amistad de los proletarios
emancipados, o incluso en el paseo del filadelfo que siembra en todo viento, al azar de su caminar.
La propaganda no es relación de uno a una multitud; es, de individuo a individuo, diálogo y promesa”13.
Para Gauny y sus interlocutores, el diálogo de la emancipación pasa por una reapropiación de esa
relación gratuita que es la amistad.
El animal político moderno es un “animal literario”, anota Rancière mucho más tarde. Su relación a
la irrealidad de las representaciones le da la potencia de interrumpir la naturalidad reproductiva, de
hacer vacilar las distribuciones jerárquicas de los cuerpos y de los discursos. Se trata de una desviación
entre las palabras, las imágenes y los cuerpos. Lo que está en juego es nuestra capacidad de sustraernos
a la realidad tal y como es y contar otra. Apostemos que Rancière no ha encontrado esta intuición
en los simples límites del campo filosófico, ni siquiera en el seno del campo circunscrito del arte. Su
estética de lo político depende de su atención real y sostenida, de su obstinación a la hora de tomar
en serio los gestos, las miradas, las prácticas y las palabras de aquellos que están excluídos de la
palabra que hace la historia. Para exponer esta atención, nos interesaremos aquí por uno de sus modos,
su relación al detalle.
___
12
Louis
13
66
Gabriel Gauny, Le Philosophe plébéien, textos reunidos por Jacques Rancière, Paris, La Découverte/Maspéro, 1983, p. 106.
«Savoirs hérétiques et émancipations du pauvre» in : Jacques Rancière, Scènes du peuple, Lyon, Editions Horlieu, p. 45.
JACQUES RANCIÈRE: UN PASO DE LADO
Las perturbaciones del detalle
En El Arte mnemónico, Baudelaire escribe: “Un artista que tiene el sentimiento perfecto de la forma,
pero está acostumbrado a ejercer sobre todo su memoria y su imaginación, se encuentra entonces
asaltado como por un motín de detalles, que piden todos justicia con la furia de una muchedumbre
enamorada de igualdad absoluta. Toda justicia se encuentra forzosamente violada; toda armonía
destruida, sacrificada; tal trivialidad se vuelve enorme; tal pequeñez, usurpadora. Cuanto más se
inclina el artista con imparcialidad hacia el detalle, más aumenta la anarquía. Ya sea miope o présbita,
toda jerarquía y toda subordinación desaparecen”14.
En Rancière, el detalle sirve ora para anclar una escena, ora para restituir la complejidad de su relieve
histórico. Pero sobre todo, hace valer la indiferencia de los detalles a la coherencia filosófica que
organiza y clasifica lo real por orden de importancia. En el ensamblaje contingente de los detalles,
cualquier elemento sensible puede convertirse en el amarre de lo imprevisto que desconcierta al
pensamiento, le hace deslizarse a otro lado. Por eso querría exponer cómo descubre Rancière en la
resistencia del detalle sensible de una película, Europa 51, el antídoto a la lógica ideológica de la
sospecha.
En “Un niño se mata” ( Breves Viajes al país del pueblo ), el filósofo da cuenta de la distancia que
separa dos visiones de la película. La película muestra el trayecto de una mujer cuyo hijo se ha tirado
por la ventana y muere antes de haber podido decir algo que quería decir a su madre. ¿Qué es lo que
dijo? Esta es la pregunta que motiva que la madre (Irene, interpretada por Ingrid Bergmann) franquee
el círculo de la riqueza y se confronte con la vida de los pobres.
La primera vez que ve Europa 51, Rancière quiere concebir el realismo cinematográfico en el marco
de la proposición de Althusser sobre esos gestos que por ser tan naturales tendemos a omitir toda
reflexión sobre ellos: ver, escuchar, leer, escribir. Este enfoque le hace escribir que Europa 51 es la
mitad de una gran película realista, porque la evidencia física del personaje en la pantalla corresponde
estrictamente con la evidencia social de su experiencia, que ningún velo ideológico recubre la
gestualidad de su cuerpo, hasta el momento en que sube los peldaños de la iglesia: “Una mujer
burguesa, desplazada fuera de su mundo, descubría un territorio desconocido y trataba de situarse en
él con la ayuda de un sistema común de gestos, los gestos de la madre. Pero, una vez subida la escalera,
ya no era un personaje el que subía, era una santa. El trayecto material de un cuerpo se encontraba
desde entonces captado por esa significación ideológica que lo transformaba en un itinerario hacia
la santidad y la locura [...]”15.
Sin embargo hay algo en la película que resiste a esta visión. Un detalle del itinerario de Irene no
entra en la lógica de este corte que opone el desvelamiento real de los gestos de una madre a su
repetición en la figuración espiritual de una conversión. Insatisfecho con su propia interpretación,
Rancière complica los términos. Sostiene entonces que el corte marcado por la ascensión hacia la
iglesia es un efecto de la cámara materialista de Rossellini; ésta nos muestra lo que la heroína no
puede sino ignorar, a saber, que su santidad no puede ser sino pura locura en el mundo real. Pero
incluso este giro de tuerca sintomal de más no consigue calmar el efecto perturbador que la película
producía sobre él.
Algunos años pasados al final de las líneas de metro y en el dédalo de los archivos le hacen ver un
detalle que se le había saltado: que la conversión de Irene ocurre en otra parte, en otra escena que no
es la de las escaleras. Ocurre cuando Irene se desvía de su visita programada al pueblo y no va allí
___
14
Charles Baudelaire, «L'Art mnémonique» in : Œuvres complètes, tomo II, texto establecido, presentado y anotado por Claude Pichois,
Paris, Editions Gallimard, 1976, p. 698-699.
Jacques Rancière, Courts Voyages au pays du peuple, Paris, Editions du Seuil, 1990 p. 154.s
15
67
JACQUES RANCIÈRE: UN PASO DE LADO
donde debería, sino que se deja arrastrar por niños que juegan al borde del agua. Con este paso de
lado, ella dice adiós a la función crítica de la explicación, dejando de seguir el trayecto balizado para
ella por su tío dottore, el periodista del “escándalo autorizado” cuyo trabajo es hacer advenir la toma
de conciencia. Invitada a ir a mirar detrás, ella hace otra cosa: va a mirar al lado.
Su trayectoria abandona el camino de ida y vuelta entre escenas cuidadosamente balizadas que no
cesan de confirmarse una a la otra: la escena de un arrabal alejado de lo verdadero y la escena de los
discursos críticos producidos con la misma cadencia que el trabajo alienado que denuncian. Europa
51, escribe Rancière, no opone la lucidez de la consciencia a la perdición de un alma bella: “Si la
santidad es mostrada como locura, es exactamente del mismo modo en que la consciencia es mostrada
como el homólogo de la cadena, como la escritura forzada y repetitiva del dottore a la vuelta de su
visita al pueblo”16.
En la trayectoria desviada de Irene, el pensamiento se separa de su función crítica. Irene deja ir a la
coscienza para hacer el descubrimiento y el aprendizaje de los gestos más simples. Lo que le ocurre
entonces es que pierde su camino. Su conversión no es espiritual, toma efecto en la torsión de un
cuerpo llamado por lo desconocido. “Paso a paso, escribe Jacques Rancière, hemos ido allí donde no
debíamos ir, allí donde ya no sabemos dónde estamos” 17. Esta confianza en nuestros propios “poco
a poco” - en nuestros desplazamientos paso a paso - es la que libera de la tutela de la sospecha
ideológica. Cuando su reflexión abandona el privilegio de la explicación crítica, llamada también
“toma de conciencia”, es cuando alguien puede realmente comenzar a pensar por sí mismo.
Como Gabriel Gauny, siempre tenemos razón en caminar, en ir allí donde nuestros propios pasos, y
no los de los otros, nos conducen. Como Descartes, cuya torsión corporal consiste en sustituir la visión
por lo táctil para atravesar con tanteos el bosque, caminando solo en una especie de tinieblas, yendo
lentamente, usando tanta circunspección en todas las cosas, avanzando por sí mismo aunque sea
avanzando muy poco, siempre tenemos razón en pensar que la razón está por entero en cada uno.
Jacques Rancière es uno de esos filósofos cuya trayectoria es particularmente arisca a algunos
filosofemas que uno no tiende ni siquiera a cuestionar, de tan idénticos que parecen con la disciplina
misma. “Que nadie entre aquí si no es geómetra”, se tiene por costumbre oír decir a los filósofos
desde Platón. ¿Pero dónde está este “aquí”, replica Rancière, es verdaderamente posible que la palabra
verdadera haga callar a tanta gente? Su encuentro con el charlatán Gabriel Gauny le persuadirá de
lo contrario, así com o de la necesidad de buscar esas escenas compuestas y singulares donde la
advertencia pierde su autoridad: las escenas en las que aquellos que no están destinados a pensar
vuelven a poner en juego y desplazan el viejo mito que define quién tiene el derecho de hablar por
los otros.
Según este título, el título de la igualdad de cualquiera con cualquier otro, Jacques Rancière forma
parte de esos filósofos que siempre han rechazado ser otra cosa que maestros ignorantes, demasiado
ocupados como estaban en desalojar a los maestros de la circulación de los discursos. Para un présbita,
la relación de Rancière con la filosofía guarda una extraña semejanza con la relación de Kafka con
la natación: “Yo sé nadar como los otros, simplemente tengo más memoria que ellos, no he podido
olvidar la época en la que no sabía nadar. Como no la he olvidado, no me sirve de nada saber nadar,
y a pesar de ello no sé nadar.”
Traducido por Jordi Carmona Hurtado.
Revisado por Carmen Rivera Parra.
___
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17
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Id.
Id.
MITOSIS
Anna-Lisa Marí Pegrum
MITOSIS
al despertar
abres un ojo
y me preguntas
qué
hago
con mi pupila
clavada
en tu pupila
no era éste el trato
temblar de frío
o algo parecido
esperando
la salida del sol
la pupila menguante
montes de venus
ventana adentro
no era el trato
caer
y /pero
tampoco lo era abrazarte
con las manos abiertas
como dos grandes
interrogantes
que contenían la verdad
antes de romperse
en lo que somos.
69
BODEGÓN SIN ASPIRINAS
BODEGÓN
SIN
ASPIRINAS
“El mínimo suceso enseña algo
-si eres capaz de aprender.”
Jorge Riechmann
-¿hasta cuándo dura esto?un as de espadas
clavado en la espalda
un maullido oportuno
cuando alguno de los dos
estaba a punto de decir
aquella estupidez después del amor
que nos callaba para siempre
fotos que reaparecen
como naipes con
luna nueva reflejada
en el dorso, pesadillas
en la caducidad
ignoramos los sucesos y
contamos a diez
como quien espera a que pase
de puntillas la muerte
sota caballo
-¿hasta cuándo dura esto?pero era tarde:
hacía tiempo
que sabíamos
la respuesta.
70
ANTONIO CLARET
Isabel Guerrero Llorente
ANTONIO
CLARET
Antonio Claret no existía hasta que no se miraba en el espejo. Cientos de Clarets bostezando unos
reflejados en otros, extendiéndose hasta el infinito gracias al milagro de los espejos contrapuestos que
cubrían las paredes de su habitación. Con cada uno de sus despertares nacía la imagen de cientos de
Clarets multiplicándose ante el milagro matutino. Clarets somnolientos, legañosos, perezosos, repetidos
ante los primeros rayos de sol. Clarets sin fuerzas para levantarse de la cama o Clarets pletóricos cual
amanecer de agosto, pero siempre Clarets caleidoscópicos.
El reflejo daba sentido a su existencia. “Me veo, me reconozco, existo”. Observar su cara, su propio
cuerpo, mirarse fijamente a los ojos y suspirar contemplando su boca exhalando el aire, era el mayor
placer que podía experimentar. Palpar su cara mientras contemplaba la imagen de sus dedos, los
mismos que él sentía, movía y admiraba; acariciar su cara gesticulando a su antojo para ver reflejado
el producto visual de aquello que generaba en su mente y plasmaba con movimientos. Nada de lo que
71
ANTONIO CLARET
él no pudiera ver existía porque no podía comprender que fuera de otra forma. Estando encerrado en
casa nada más que eso era real. Creer que había un mundo fuera, unas gentes viviendo y muriendo
mientras él estaba allí bebiendo cerveza le parecía poco menos que absurdo. Pero esa convicción,
esa creencia ciega en el sentido de la vista, lo había llevado a sentir la necesidad de verse a sí mismo
para poder sentirse real. Obsesionado con que su persona pudiera no existir o hasta desaparecer si
no la observaba cada cierto tiempo, se rodeó de quitamiedos que resultaron ser espejos. Recorrió
mercadillos y anticuarios buscando que encajaran bien unos con otros para poder llenar las paredes
sin que quedaran huecos. Espejos rectangulares, redondos, ovalados, de marco dorado o de madera,
llenaron las paredes de su cuarto de brillo, reflejo e imagen. Incluso dispuso la cama de modo que
su cara se reflejara en todas las paredes mientras dormía.
Antonio no se limitaba a observarse en los espejos de su dormitorio. Una obsesión no es propiamente
una obsesión si se reduce a una manía de andar por casa, así que se valía de cada superficie reflectante
para ver su cara en cuanto le era posible. Cristales, escaparates, ventanas de coches, charcos, lentes
de gafas, incluso molduras plateadas de cuadros, grifos, manivelas y reversos de CDs le servían para
contemplarse. Intentaba procurarse una visión de sí mismo cada cierto tiempo buscando a la desesperada
cualquier objeto que pudiera devolverle su imagen y sentido.
El problema llegó una loca noche de viernes, cuando sus paredes eran ya dignas de aparecer en
monográficos de extravagancias. Lo que en principio sería una cena de viejos compañeros de trabajo
derivó en los cuatro locos de siempre, los desparejados ligeros de cascos, bebiendo cubalibres en una
discoteca de las afueras.
Las luces parpadeaban. La música era simple: ritmo fácil y melodía inexistente. Bailar, al menos
moverse entre golpe y golpe, se convertía en producto de la inercia. Las mujeres ofrecían sus piernas
y los hombres sus dientes. El rencuentro llevó a la conversación, de ahí al alcohol y de éste a las risas.
No era demasiado lo que cuatro hombres como ellos podían ofrecer, pero el más lanzado no tardó
en dar caza a una pelirroja-tapón que les presentó a sus amigas. Bailaron con ellas y acabaron sobándose
por parejas. Tras la tercera risa y el segundo beso Claret recordó que hacía mucho tiempo que no se
veía, de modo que no podía asegurar que lo que experimentaba con aquella mujerzuela fuese real.
Intentó primero observarse en las pupilas de ella, pero la tipa mantenía los ojos cerrados. Excusándose
como pudo, fue a por un vaso donde poder reflejarse. Las luces eran demasiado oscuras para que el
cristal captase su rostro y tuvo que correr al lavabo en busca de un condenado espejo.
Nada, ni rastro de un mísero espejo en aquel antro de meadero. Ni siquiera algo metálico, ni toallero,
ni secador de manos, ni nada. A Antonio Claret comenzaban a temblarle las manos. Hacía meses que
no pasaba tanto tiempo sin haberse contemplado, incluso mientras dormía tenía la tranquilidad de
estar siendo reflejado por algo. En un intento desesperado entró en el aseo de señoras. Tampoco allí
había ningún espejo en el que las señoritas pudiesen retocarse la barra de labios. ¿Podía saberse qué
tipo de discoteca era aquella? En contra de todas las estadísticas que señalan como último lugar de
la tierra un servicio público para encontrar el amor, allí estaba ella, su salvadora. Una joven de pelo
revuelto que se echó a reír nada más verlo entrar en el aseo de señoras. Una mujer con una pupilas
tan brillantes que hubieran sido suficientes para vencer al reflejo de Claret en cualquier espejo de oro
esmaltado. Y, más importante aún, con gafas de diseño exquisito, inmaculadamente limpias y
reflectantes, donde Claret pudo al fin contemplar su ansiado reflejo.
La mujer que lo salvó resultó llamarse María y estar trabajando como estomatóloga en el Hospital
Provincial. Sólo cuando Claret se vio ya dentro de su cuarto, prisionero en su piso de semi-lujo en
el mismísimo centro de la ciudad, y vio la bata colgada de un perchero, se dio cuenta de dónde se
estaba metiendo. Antes de llegar hasta allí, antes de que su camisa cayera al tiempo que caían sus ojos
para expandirse por los pechos diminutos de ella, olvidando lo que acababa de leer bordado en la bata
blanca del perchero, antes deberían pasar algunas palabras y reflejos de él mismo en las gafas salvadoras.
72
ANTONIO CLARET
Después de la risa de María al verlo entrar en el aseo de señoras y del alivio de él al encontrar que
su rostro no había desaparecido, Claret la invitó a una copa. Aceptó, otorgándole el placer de la autocontemplación y la vista panorámica de sus piernas.
“De modo que estomatóloga”, tuvo tiempo de pensar antes de deslumbrarse con la plenitud de sus
carnes en medio de aquella habitación rococó con un inmenso tocador SIN ESPEJO. Ya en la cúspide
del romanticismo, con las luces apagadas, las gafas de María sobre la mesilla y los párpados cerrados,
a Claret lo invadió el pavor de no saber a ciencia cierta si aquello que experimentaba era real. La
negación del sentido de la vista entre las sábanas de raso y su abusiva necesidad del reflejo como
verificación de la sensación, echaron por tierra la que podría haber sido una apasionante noche.
Aquello acabó mal y pronto, con una estomatóloga insatisfecha yaciente en la cama y él apabullado
ante la oscuridad del amor. Claret salió corriendo hacia el lavabo. Un impresionante espejo propio
de Sisí Emperatriz le devolvió su reflejo, ahí estaba: Antonio Claret reflejado y deshecho.
Pese al desencanto sexual de aquella noche, la estomatóloga le dio una segunda oportunidad. La
siguiente cita sería en un lugar más relajado, una cafetería de aire bohemio con grandes espejos
victorianos colgando de las paredes. La realidad de verse a sí mismo besando la boca de María en el
espejo hizo que Claret no se lo pensara dos veces. Pagó los dos expresos y la llevó cual alma que
lleva el diablo hasta la fascinante habitación de los espejos.
María quedó asombrada al contemplarlos. Cada milímetro de la pared estaba cubierto por un pedacito
de acero bruñido que le devolvía reflejada por ciento la estupefacción de sus ojos.
-¿Te gusta?- le preguntó Antonio con miedo a que pudiese tomarlo por loco y saliese corriendo.
-Ahá, - respondió tras lanzar otra mirada curiosa por las paredes. Tras unos segundos, se posó en los
ojos de Claret para decir con entusiasmo - ¡Reflejémonos!
Hasta los espejos sintieron entonces el resplandor de las palabras.
Esa magnífica tarde los espejos pudieron deleitarse con miles de imágenes distintas hasta que la escena
de Claret dormido sobre el pecho de María se apoderó de las paredes. A esas horas de la madrugada
a ella le vinieron a la cabeza las siguientes palabras: “¿Y el techo?”
Sería ya en su segundo aniversario, como regalo de compromiso, cuando María hizo instalar en el
techo de Antonio Claret un espejo de 4x4 que diera fe de todo lo que pudiera pasar ahí abajo.
El ramo de rosas que le llevaron al hospital, la cena y el anillo fueron las tradicionales artimañas de
las que Claret se había servido para proponerle matrimonio a su estomatóloga. Eligieron la corbata
del padrino, el color de las flores, el vuelo que habría de llevarlos a Cancún y el sabor de la tarta.
Pusieron día, hora, lugar, número de cuenta donde los invitados podían hacer su regalo, y un “se ruega
confirmen asistencia” impreso en invitaciones la mar de horteras pero, eso sí, enviadas en sobres
plateados efecto espejo que encantaron al prometido.
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Cual cuento de hadas a sus treinta bien entrados años, se casaron y fueron felices. El piso de Claret
sería el elegido como nicho de amor del matrimonio. Allí, en su estridente alcoba, los espejos
memorizaron a fuerza de infinita repetición los gestos de amor que se sucedían día tras día.
Docenas de espejos sin un solo resquebrajo que perturbara cinco años de dulce convivencia. Los
espejos contemplaban ya impávidos el retozar de la pareja, tan sólo interrumpido por los turnos
nocturnos de María, momentos en los que Claret se encontraba perdido ante la visión de su rostro
solitario. Fue en una de esas noches, con un Claret ya tan acostumbrado a la vida de casado como
para que las noches en solitario le parecieran el mismísimo infierno, cuando un espejito chiquitín,
que reflejaba apenas una esquina de la habitación, fragmentó su reflejo con cuatro profundas grietas.
Un par de días más tarde, con su estomatóloga fuera de casa, Claret acudió a una nueva cita con sus
excompañeros de trabajo, la misma durante la cual había conocido a su esposa años antes. Una vez
ANTONIO CLARET
más, esposas y novias formales incluidas en el evento. No obstante, Antonio acudió en solitario,
excusando la falta de su esposa por motivos de trabajo. La añoraba profundamente, hacía muchísimo
tiempo que no salía de noche sin ella, ¿qué mejor espejo que sus ojos para reflejarse? María… Aíram
leído al espejo. La reina indiscutible del reflejo. Su reina.
Al poco, la imagen laberíntica de los cuerpos se multiplicaba en las paredes. Una falda y sus volantes
tirados por el suelo. La luz de la farola alumbrando los cabellos rojos de ella; a lo lejos, la luna. La
llama pelirroja se extendía y zarandeaba. Junto a ella, la boca de un Antonio Claret adivina incendios.
Hasta aquí todo perfecto. De no ser porque no se trataba de la maraña de cabellos rizados y rubios
que normalmente albergaba el espejo en noches como esa. Ni siquiera la bata blanca con el nombre
de “ Doctora María, Estomatóloga” sobre el bolsillo izquierdo estaba tirada en el suelo. En su lugar,
una falda azul.
Dada la ausencia de su compañera, nada había impedido que acabara la noche con los eternos
solterones en otra de tantas discotecas de las afueras, donde bailaron y se recrearon hasta que unas
copas de más y un poco de maquillaje hicieron flaquear las fuerzas de Claret, que encontró en los
ojos brillantes de una desconocida el reflejo que su rostro necesitaba aquella noche. Los espejos no
salían de su asombro, el error de la imagen conllevaba el reflejo del error.
La gatita nocturna desapareció pronto. El reflejo de los rayos rojos del amanecer se había llevado sus
cabellos, pero no su rastro. Claret puso las sábanas a lavar e intentó recordar para poder borrar con
más ahínco todo lo acontecido. Se acordó de María y de sus cuerpos en los espejos. De sus manos
acariciándole el pelo con movimientos infinitamente repetidos, de su amor multiplicado por cien sobre
el acero bruñido.
Y luego, más abajo, la mancha. El pecado en su nombre de santo, la culpabilidad del propio cuerpo
de la que habían sido testigos los espejos. El cuerpo de esa otra frente al suyo, el cuerpo de esa otra
entre el suyo, el cuerpo de esa otra bajo del suyo. La imagen perduraba en su mente y hacía que
creyera ver escapar de cuando en cuando un destello fotográfico de aquella situación.
¿De dónde había salido? No recordaba siquiera su nombre. Es más, ¿llegó a saberlo? Cristina, habría
de llamarse Cristina, porque “la otra” , la calienta pollas que hace que se te levante cuando no debes,
siempre tiene un nombre igual de sugerente que sus pechos. Marta o Cristina, Natalia si me apuras.
Pero nunca Magdalena, Ángeles ni, por supuesto, María, esos son nombres reservados a santas madres
y esposas. Cristina y sus caderas en falda azul, Cristina y sus cabellos rojos, Cristina y los errores de
la noche. Pero no importaba, ella no importaba, Cristina o cómo quisiera que se llamase. María, María,
María mil veces. María la reina del espejo, María, su María, la única, la estomatóloga, la de las
caderas chiquitas y las pupilas como espejos. Su María y no otra. Ni Cristina ni nadie. Única e
inigualable, amada hasta la saciedad, amada por encima de calentones de la noche porque a una mujer
como ella nunca podría serle infiel. Nunca. María y la infidelidad inquebrantable. Claret y su devoción
absoluta. Él no era un cerdo que se acostaba con cualquiera, no era de esos que ponían los cuernos a
sus esposas, él no le sería infiel, él no le había sido…
Pero la negación no iba a salvar a Antonio de lo ocurrido. El problema real no radicaba en que María
llegase a descubrirlo, sino que en la mente de Claret las palabras de súplica y perdón para consigo
mismo se multiplicaban al ritmo que los espejos le devolvían las curvas, los gestos, los gemidos
inclusive de aquella otra, como si de una grabación se tratase. Gemía y se retorcía en la cama. No
podía aguantarlo, el contacto con su propio cuerpo le provocaba arcadas. Se repugnaba a sí mismo.
En un vano intento de purificación se arrancó la ropa y se bañó entre llantos. Al principio las lágrimas
consiguieron apartarlo de las visiones, relegando su dolor a puro resentimiento de infiel. Para su
desgracia, pronto las lágrimas no hicieron sino actuar como calidoscopio, multiplicando las ya de por
sí infinitas imágenes de los espejos, libidinosos infiernos que mostraban su culpa.
Ya quedaba poco, apenas una hora. Una hora y todo pasaría, unos minutos, no más. Ella volvería.
74
ANTONIO CLARET
Pronto, sí, pronto. Ella, ELLA, María, su María, la reina del espejo. Sólo ella podría librarlo de la
culpa. Lo entendería, lo perdonaría y lo amaría. Olvidarían juntos aquello porque ella lo limpiaría de
su pecado. ¿O mejor no decírselo nunca? Ocultar la mancha, negarla por siempre, tirarla al fondo de
la ciénaga para que nadie pudiese sacarla. Pero no, la culpa… la culpa acabaría comiéndoselo,
pudriéndolo hasta convertirlo en un ser pueril indigno del divino amor de su reina.
Grito final. Justo en ese agónico momento Dios parece querer convertir en gran film holliwoodiense
el sufrimiento de nuestro amigo. Un terremoto 5.9 escala Richter sacude la ciudad. Los edificios, que
no son ni de lejos esas papirofléxicas construcciones japonesas, se tambalean toscamente. Tres míseros
minutos. Desprendimientos, gente corriendo, nuestro Claret refugiado en el marco de la puerta como
ha visto hacer en las películas, mientras tiemblan sus espejos. María, que en ese momento estaba
llegando a casa, da un volantazo. Baja del coche, el temblor la hace caer de sus tacones sólo a unos
metros del portal, justo bajo la ventana de la habitación de los espejos. Permanece inmóvil en el suelo.
Los edificios más endebles se resquebrajan; los espejos, idem. Los pedacitos de pelirroja han ido
cayendo al suelo. Y, en ese momento, lo oye, LA OYE. “¡Claret!, ¡Clareeeeeeeet!” la imagen de esa
zorra vuelve a los cristales, ahora hasta escucha sus gritos mientras ve culebrear su cuerpo en los
cristales rotos. Acabará con todo. Claret coge los pedazos de espejo con las manos desnudas. El acero
bruñido le hace cortes, su sangre se multiplica y se hace eterna. Lanza los pedazos de espejo
ensangrentados por la ventana.
El cesar de los gritos se llevó la culpa.
75
Cuando se encontró aquel cadáver de mujer tendido en mitad de la calle nadie supo explicar de dónde
ANTONIO CLARET
76
LAS ISLAS MÁS BREVES
Beatriz Miralles
LAS ISLAS
MÁS BREVES
71
LAS ISLAS MÁS BREVES
yacemos como lagartos al sol,
aplazando indefinidamente nuestras vidas
E. Smart
Aquí,
tumbados en mitad del verano,
en los márgenes de arena
de la orilla, hemos ido deshaciéndonos
como pequeños pedazos del hielo
en los refrescos pronto a desaparecer
en el agua. Sólo quedan nombres
flotando,
las islas más breves.
72
ENTREVISTA A ELVIRA NAVARRO
Reme Perni
ENTREVISTA
A ELVIRA
NAVARRO
71
ENTREVISTA A ELVIRA NAVARRO
¿Dónde tomas impulso para escribir?
De mi vida, de los rincones sucios, de lo que necesita expresarse a través de un territorio narrativo
para traicionarse lo menos posible.
¿Horarios, manías, costumbres?
Soy adicta al té verde y nunca escribo de madrugada.
¿Para quién escribes / se escribe?
Se escribe porque hay cosas que sólo pueden expresarse mediante la escritura. No pienso en nadie
cuando escribo.
¿De qué trataba la primera historia que escribiste en tu vida?
Se llamaba “El pollito que tenía el pico luminoso”, y trataba de un pollito que se caía en un nido de
erizos. El nido estaba oscuro, y gracias a que el pico del pollo alumbraba, los erizos pudieron ver.
Supongo que estaba inspirada en alguna historia de la colección Barco de Vapor. Yo tenía 6 años.
Alguna vez te hemos oído decir que ”lo que nos hace escribir es no conocer” o que “se escribe
desde la incertidumbre”…
Me interesa la escritura como exploración de lo que no conozco, incluso como acontecimiento. Escribir
sabiendo de antemano lo que voy a decir se parece peligrosamente a exponer una tesis, es decir, a
que el libro se convierta en una mera ejemplificación de ideas, cuando no en un ejercicio de virtuosismo.
Ojo, ambas cosas son necesarias, pues se escribe a partir de ideas y se necesita dominar el oficio; sin
embargo, se trata tan sólo de herramientas que, por sí solas, no son arte.
También son palabras tuyas: ”el libro genera su propia energía y así nos dice qué hacer.” ¿Cómo
tuvo lugar este proceso en La Ciudad en Invierno y La Ciudad Feliz?
Sí, siempre digo que un buen escritor es aquel capaz de permanecer fiel a la propia ley del libro, a
lo que la narración exige para ser llevada a buen puerto. En este sentido, el escritor ha de ser capaz
de renunciar a sus pretensiones si estas no caben en la obra. Y normalmente no caben. En este sentido,
escribir es un ejercicio de humildad. El escritor está al servicio del texto, y no de sí mismo, ni de la
crítica, ni de lo que demanda la editorial. Este proceso tuvo lugar en mis obras eliminando lo que era
ajeno a ellas.
¿Profundidad o intensidad?
Las dos cosas. No hay que renunciar a nada, excepto cuando la obra lo pide.
Dostoievski, Clarice Lispector, David Lynch, E.L. Doctorow, ¿quién más?
Belén Gopegui, Juan Benet, Ana Blandiana, David Foster Wallace, Beatriz Preciado, Virginie
Despentes, Thomas Bernhard, Peter Handke, Carson McCullers, Julio Cortázar, Anne Carson, Truman
Capote, Christopher Isherwood, Marguerite Duras, Coetzee.
En La Orilla (nouvelle incluida en el volumen La Ciudad Feliz), la niña protagonista se aferra
a su libro favorito para salvarse de su mala conciencia: lo que busco al identificarme con los
sentimientos del protagonista es igualar mi historia a la suya para salvarme. ¿En qué medida estás
72
ENTREVISTA A ELVIRA NAVARRO
de acuerdo con tu personaje? ¿Traza la Literatura un camino hacia la redención, la expiación,
la asimilación de lo experimentado –o lo aún no experimentado?
Virginia Woolf se suicidó. Dostoievski no terminó muy bien. Ni Kafka, ni Alejandra Pizarnik, ni
Robert Walser, ni Rimbaud. La literatura está llena de ejemplos de su inutilidad a nivel expiatorio
o curativo. Sin embargo, en muchos libros se produce la ilusión de que es así, de que existen claves
que los protagonistas poseen y explotan. Sobre todo en la literatura infantil y en los best sellers. En
la literatura de ínfulas artísticas lo que hay es, aparentemente, lo contrario: un canto al fracaso. El
lector se identifica con ello y lo que se produce es un sentimiento heroico en lo antiheroico. No sé
si me explico. Viene a ser como el dicho: mal de muchos, consuelo de tontos. Es una forma de expiar,
sí, pero falsa, pues no lleva a nada. Es conformarse con la ilusión. Hacer un lavado de cara.
Tu escritura otorga especial protagonismo a personajes que deambulan por territorios fronterizos
y periféricos. Por ejemplo, Clara, la poliédrica protagonista(s) de Ciudad en Invierno, visita
chalets en las afueras, carreteras, caminos de tierra, un paseo marítimo, un prado, sale del barrio
viejo, atraviesa el río y los nuevos bulevares, y se encamina hacia la autopista. ¿Qué papel juegan
esos territorios otros, marginales o periféricos en tu escritura?
Te contesto con un fragmento de una miniconferencia que di a propósito de este tema: “Me ocurre
lo que al pintor Antonio López, quien dijo en una entrevista que lo que le inspiraba no era el centro,
sino las afueras. Cuando observo imágenes de, por ejemplo, la rive gauche parisina, Manhattan o la
Gran Vía de Madrid, no puedo dejar de ver la postal. Se trata de lugares profusamente contados que
encarnan nuestros actuales mitos, es decir, de los que cuelgan narraciones que nos identifican. En esa
medida, están sobreinterpretados, y su leyenda está referida a la Historia, y no al misterio. La
sobreinterpretación puede ser fructífera para muchos escritores, pues al fin y al cabo la literatura no
hace sino contar lo mismo una y otra vez. Sin embargo, yo no puedo instalarme en este tipo de
escenarios; me pesa demasiado su carga significativa, y prefiero irme a lugares indefinidos, de trazo
abierto, periféricos. Tengo a veces la impresión de que mi escritura es sinónima del flaneûr, y de que
las tramas que alzo son una excusa para justificar que mis personajes recorran ciertos espacios que
suelen ir de una periferia urbana a otra donde la ciudad se diluye. Estoy exagerando, sí, pero no mucho.
Sinceramente, no sé qué es lo que me lleva a explorar los territorios inhóspitos; desde luego tiene que
ver con lo desconocido y con la posibilidad y, en relación con esta última, a ratos creo que la periferia,
esa descomposición de lo habitable, nos representa mejor, pues somos ciudadanos fracasados. También
pienso que poner a mis personajes a merodear por andurriales o por sitios que no se transitan es de
alguna manera hacer habitable ese territorio, convertirlo en polis”.
Por otra parte, tales territorios fronterizos o periféricos parecen tener cabida (o ser proyectados
desde) psiques en tránsito y en conflicto. ¿Qué relación hay entre los protagonistas, en su mayoría
niños y adolescentes, y esas revelaciones que tienen lugar en la periferia?
Tal vez es que la ciudad es un afuera que de alguna manera está dentro. Cuando mis personajes
deambulan por la ciudad, lo hacen también, o fundamentalmente, por su psique.
[En La Ciudad Feliz:]“las cosas mudas, cuya existencia es frágil en comparación con las del
mundo real, tan sólido e incomprensible,” ¿es la Literatura una de esas cosa mudas de existencia
frágil?
73
Sí, porque es muy difícil saber por qué demonios un libro funciona. Es fácil señalar en qué falla, pero
lo magistral se escapa. Foster Wallace decía esto en : “Ese sello distintivo y singular de sí mismo
es una de las razones principales por las que los lectores llegan a amar a un autor. Esa forma en que
uno puede distinguir, a menudo leyendo sólo un par de párrafos, que algo ha sido escrito por Dickens,
o Chéjov, o Woolf, o Salinger, o Coetzee, u Ozick. Se trata de una cualidad que es casi imposible
ENTREVISTA A ELVIRA NAVARRO
de describir o de explicar directamente: casi siempre se presenta como una vibración, algo así como
el perfume de una sensibilidad, y los intentos que llevan a cabo los críticos de reducirlo a puras
cuestiones de ‘estilo’ son casi universalmente cutres”.
¿Conexiones entre vida y literatura, literatura y vida? (Se admiten como respuesta reformulaciones
de esta pregunta).
No entiendo que alguien pueda hacer una separación entre literatura y vida. Yo todavía no he visto
a ningún zombi publicar un libro. Como decía James Wood en Los mecanismos de la ficción, el
realismo es una aspiración fundamental de la literatura, en la medida en que esta refiere, interviene
(en), da sentido, convoca (pon aquí el verbo que quieras) a la vida.
La revista Granta te ha señalado como una de las mejores voces jóvenes de la literatura en
español actual, junto con autores como Pablo Gutiérrez o Andrés Barba. ¿Está teniendo este
reconocimiento alguna repercusión crucial en tu carrera?
No lo sé.
¿Qué nombres añadirías a esa lista de ‘los mejores’ elaborada por Granta?
A mí me habría gustado que estuvieran Juan Sebastián Cárdenas y Nuria Labari. También creo que
narradores como Mario Cuenca Sandoval, Miguel Serrano Larraz o Jordi Carrión reúnen méritos para
poder haber entrado.
Aparte de escritora, eres profesora de escritura creativa, ¿cómo conseguir que los demás
escriban?
Yo no consigo que los demás escriban si ellos no quieren.
¿Algún escritor promesa del que quieras hablarnos aquí?
Te voy a hablar de amigos, así que paso.
¿Planes? ¿Qué estás escribiendo ahora?
No me gusta hablar de lo que estoy escribiendo.
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ENTRE ARTE Y ACTIVISMO: ENTREVISTA CON RICARDO DOMÍNGUEZ
Colectivo Gatza
ENTRE ARTE Y
ACTIVISMO:
ENTREVISTA
CON RICARDO
DOMINGUEZ
1
Ricardo Dominguez es en la actualidad profesor asociado del Departamento de Artes Visuales de la
Universidad de California en San Diego (UCSD) e investigador principal del proyecto b.a.n.g. Lab2
(Bits.Atoms.Neurons.Genes) en CALIT2 (California Institut for Telecommunications and Information
Technology). Antiguo miembro del colectivo Conjunto de Arte Crítico (Critical Art Ensemble) y
cofundador del Teatro de Disturbio Electrónico (Electronic Disturbance Theater), conocido sobre
todo por haber desarrollado tecnologías para realizar sentadas virtuales en solidaridad con las
comunidades zapatistas, es considerado uno de los pioneros del netart y del hacktivismo. A su paso
por el taller de netart: taller de arte actual3, realizado en el CBA de Madrid, tuvimos la ocasión de
hablar con Ricardo sobre su trabajo.
___
1
Entrevista realizada por Aitor Alzola Molina para el blog de GATZA (bloGATZA: : http://entidad-gatza.blogspot.com/). Quisiera
agradecer a Robert, a Marian y M. Jose sus sugerencias y aportaciones a la hora de editar la entrevista.
http://bang.calit2.net/about/
3
Netart: taller de arte actual, se llevó a cabo entre el 30-11-09 y el 4-12-10 en el Circulo de Bellas Artes de Madrid:
http://www.circulobellasartes.com/ag_talleres.php?id_taller=112
2
71
ENTRE ARTE Y ACTIVISMO: ENTREVISTA CON RICARDO DOMÍNGUEZ
Buscando información en internet sobre el trabajo que has realizado, me llamó la atención la
cantidad de veces que tu nombre aparecía asociado al hacktivismo. ¿Podrías explicarnos un poco
qué es eso del hacktivismoy cuál es tu relación o tu experiencia con el hacktivismo?
Bueno, el hacktivismo de veras es un gesto de tipo diferente, de crear activismo en línea que sigue
un tipo de matriz performativa asociada a la Desobediencia Civil Electrónica, —que es un gesto
simple a través del uso del navegador, del refresco 4, del “reload”, y que se hace transparentemente
con un tipo de html y javascript— que el Teatro de Disturbio Electrónico ha creado en práctica y en
conexión con los zapatistas. Tiene su origen en los ochenta, con el Conjunto de Arte Crítico y el
concepto de Desobediencia Civil Electrónica. Esta idea es básicamente la misma que la desobediencia
civil en la calle, es decir, hay multitudes, hay sentadas, hay inmovilidad, es un gesto no violento, etc.,
en cuanto al modo en el que trabaja. Entonces la conexión con el hacking comenzó con la idea...
Bueno, había dos movimientos distintos en los comienzos de los noventa. Por un lado estaban los
activistas, que no querían trabajar en línea o con las computadora. Había razones históricas que hacían
que los activistas tomaran un poco de distancia respecto de la tecnología, porque la tecnología
representa una manera por parte del capitalismo de crear trabajadores más integrados 24 horas al
sistema. Al mismo tiempo los hackers —que eran individuos que querían investigar estos espacios,
re-escribir el código para inventar otros modos de hacer una tecnología amplia y más libre— estaban
interesados en la política del código por el código, pero no necesariamente en la política social, en
la política de la calle. Así que eran dos espacios divididos, en paralelo, que no se hablaban. Por razones
importantes.
O sea que... bueno hay una distinción importante en ese momento entre hacktivismoy hackers...
Bueno, todavía no hay hacktivismo, lo que es el hacktivismo: una práctica, un gesto para tratar de
crear un activismo que trabaje en línea y que los hackers trabajen en la calle. Así que si hablamos
de hacktivismo, es un modo de decir que la tecnología no es importante y que la calle no es importante.
Pero si es importante que se crucen. Un sistema en el que el uno entiende del otro y el otro del uno.
El hacktivismo no se refiere a la tecnología o a los movimientos activistas. Se refiere a un momento
en el que esas dos comunidades se cruzan y comienzan a repensar la condición del código cuando
cae en la calle y la calle cae en el código. Así que es una idea conceptual —que a su vez es una
cuestión semántica— que causa un disturbio en las relaciones entre los diferentes grupos y las visiones
de esos grupos: los técnicos, los grupos activistas, pero también en las instituciones de poder dominantes.
Una vez que hemos visto un poco mejor qué es eso de hacktivismo, ¿podrías explicarnos cómo
llegas tú allí, cual es tu recorrido personal para llegar a hacer eso que se llama hacktivismo y
Desobediencia Civil Electrónica?
Bueno... cuando era joven era actor clásico. Era lo que había estudiado de chico. Y estaba muy
interesado en el teatro griego, especialmente en Esquilo, el primer escritor de la tragedia. La tragedia
era, no la tragedia individual como la de Heracles con Sófocles o también como en la tragedia de la
sociedad destruida. En Esquilo aparece la sociedad del Ágora. El Ágora es el espacio del discurso y
allí es donde la tragedia comienza. No es la destrucción de una ciudad, sino la idea de cómo se
resuelven las situaciones en una sociedad en la que es difícil que se dé un encuentro, crear encuentros.
Entonces ese tipo de teatro político y social se me hizo muy importante y comencé a ver el teatro de
Bertolt Brecht, Erwin Piscator, teatro político, teatro de la calle, como una forma de activar la calle
a través de ciertos gestos. Comencé a investigar ese tipo de teatro y también al mismo tiempo comencé
a reflexionar sobre la posición del teatro: me parecía que estaba muerto. Me parecía que el teatro
___
4
El “reload”, boton presente en los navegadores web para volver a cargar, o actualizar, una página.
72
ENTRE ARTE Y ACTIVISMO: ENTREVISTA CON RICARDO DOMÍNGUEZ
político no estaba trabajando muy bien el estilo de Brecht, el teatro de la calle. Esto era durante los
últimos años de los setenta y comienzos de los ochenta. Estaba tratando de pensar en otro teatro
posible, otro teatro político. Aunque no tenía la articulación conceptual, tenía cierta idea.
A comienzos de los ochenta llegué a la ciudad de Tallahassee en Florida. En ese momento comienza
el movimiento cyberpunk, comienzan a agregarse ciertas ideas de ciencia ficción en películas como
Tron. Así que comienzo a pensar en un tipo de teatro que todavía pueda ser político pero que se mueva
fuera de las calles. Y con otros chicos que también pensaban que el tipo de arte en el que estaban
enfocados —cine, poesía, baile, etc.— no era suficiente, que había que hacer algo más, nos juntamos
y comenzamos a pensar y recorrer nuestras prácticas e historia. Así surgió el Conjunto de Arte Crítico.
Comenzamos a tratar de crear diferentes gestos y una de las cosas que en ese momento quería explorar
eran los gestos “performativos”, el body art, el performance art, como un método de investigación
en relación a la cuestión de lo electrónico. Era un práctica que trataba de llevar el teatro político a
un nuevo espacio —lo que llamamos ciberespacio— y a la práctica del performance art —el cuerpo—.
Hacíamos performances en bares, en la calle, en diferentes partes. Una performance que yo hacia se
llamaba “yo me como por mi placer” porque Pepsi tenía un eslogan en aquella época que decía “just
for de fun of it, just for the taste of it”. Eran unas investigaciones en las que no teníamos muy claro
lo que estaba pasando pero de allí vinieron las ideas de la matriz performativa, la Desobediencia
Civil Electrónica, y la creación de un tipo de teatro que interviene en el capitalismo virtual.
Es allí donde se comienza a pensar todo esto —y los libros que hemos escrito sobre ello están en
internet, se pueden leer5 —, y traté de ver cual podría ser el siguiente paso. Necesitábamos máquinas,
infraestructura, y fui a Nueva York donde comencé a oír que había artistas que habían reflexionado
en la misma línea. Allí en 1991 comencé con un artista —Wolfgang Staehle— La cosa6 (The Thing),
que es un sistema de infraestructura, lo que se llama Internet Service Provider (ISP). Teníamos nodos
en Viena, en Amsterdam, en Argentina, en diferentes partes y dábamos acceso a correo electrónico,
a Bulletin Board System (BBS) y todo eso. Allí es donde toma forma la práctica de lo que va a ser
la Desobediencia Civil Electrónica, y es allí también donde nacen las primeras prácticas de lo que
va a ser la idea del hacktivismo: ideas relacionadas con el cuerpo, el valor, la nueva economía virtual,
el análisis de la infraestructura y el acceso a esos sistemas digitales. Pero todo viene otra vez de esa
idea de Esquilo, de crear un disturbio, una tragedia. El significado original de la tragedia es hacer
visible en el discurso, la situación dramática de un Ágora en el que dos posiciones diferentes —en
este caso el de los activistas y los hackers— no están en diálogo. Entonces una tragedia tiene que
ocurrir para que se abra otro espacio. Y esa tragedia, es el hacktivismo.
Una cosa que me llamo mucho la atención es que la palabra hacktivismo esta compuesta, por una
parte, por la palabra activismo, y por otra parte, por la palabra hacker. Pero en ningún momento
vemos una referencia al arte. Sin embargo, me da la sensación de que es un elemento muy importante
para ti, y que de alguna manera hace de eje, que aglutina todo lo demás y me gustaría que me
explicarás un poco eso, la importancia que tiene en todo eso el arte. Que no es solamente activismo,
que no es solamente Internet sino que hay algo mas.
Para mí el arte que viene de la cuestión “performativa”, es el corazón, el centro, el método crítico,
el sistema de invención e intervención que permite hacer una multitud de diferentes cosas al mismo
tiempo. Como en una escultura en la que usas pedazos de cositas, en las que pones un plástico o un
pelo. De esta manera, así rápido, puedes tomar como Duchamp esto, coger una coca-cola, o lo que
sea y decir que es arte. Es un método crítico y rápido que no tiene un limite en su hacer: “no se puede
hacer eso en el código” o “no se puede hacer eso en la calle”. Con el arte se pueden imaginar otros
___
5
http://www.critical-art.net/books.html
6
http://www.thing.net/
73
ENTRE ARTE Y ACTIVISMO: ENTREVISTA CON RICARDO DOMÍNGUEZ
procesos. Todos los grupos y procesos en los que he participado —el Conjunto de Arte Crítico, La
cosa— están creados no por técnicos,sino por artistas: un pintor, un perfomer. Así que nosotros
podíamos crear una infraestructura sin decirnos a nosotros mismos “no se puede hacer”, “no se
enchufan las cosas así”, “es incorrecto”. Porque nosotros nos dábamos el derecho de inventar el modo.
De esta manera, el material es más libre en sus usos. También veníamos de la historia de los ochenta
del conceptualismo, en el que el arte se daba el derecho de decir “no es más que una idea”. No se
tiene que hacer algo material, no se tiene que hacer una performance. Por ejemplo, la Desobediencia
Civil Electrónica: ¿te gusta la idea? Pues ya está. Ese es el trabajo del artista.
Entonces entre esos movimientos que expanden la idea de arte, también comienzo a ofrecer una
estrategia para navegar entre las diferentes relaciones de poder. Aunque los activistas digan que ellos
no tienen poder, tienen, como dice Foucault, poder. A lo mejor es diferente del poder dominante, o
el poder de los hackers. Pero todos tienen un tipo de poder. Entonces el arte es un modo de agregar
y de cambiar esas relaciones de poder. A un nivel conceptual el sistema dominante dice: “tú estas
haciendo algo ilegal”. Los hackers te pueden decir: “esto no es un sistema efectivo técnicamente”.
Lo que estamos haciendo nosotros, entonces, es hacktivismo, que es un sistema conceptual que afecta
al cuerpo psicológicamente y a la sociedad. Como en una tragedia. Si estás viendo una obra a lo mejor
sientes algo, pero no es algo real. Es una simulación menor. Entonces el arte trabaja para mi como
una escultura de simulaciones menores. No es como las simulaciones mayores de Bush que dice que
hay terrorismo o lo que sea. Al menos en el sistema del arte y en los grupos que yo trabajo. Yo no
trabajo solo, es colectivo, trabajo con diferentes comunidades. No es una cuestión de genio solitario
e individual. Aprendo de la comunidad en la que trabajo. Entonces el arte, el netart, el software art,
todos estos diferentes movimientos, cada uno da una vuelta a lo que es posible y a lo que es imposible.
Otra vez en medio. Y tiene como efecto que diferentes grupos reconsideren sus ideas, cómo procesan
sus gestos.
Los activistas empiezan a pensar qué se puede hacer con una maquina de manera que sea más amplia
la presencia política en la calle. Los hackers comienzan a pensar sobre cuestiones de cómo se puede
hacer más amplia la vivencia libre en la calle. Comienzan a hacerse hackmeets. En vez de andar tan
sólo en ordenadores, comienzan a decir: “vamos a reunirnos, a tener conferencias, a vernos las caras”.
Y de ahí también vienen cuestiones políticas: ¿cómo nos representamos? El gobierno dice que los
hackers son criminales. Los hacker que se llaman 2600 —una comunidad hacker muy importante de
Nueva York—, cuando los conocí en el 91 decían: “¿desobediencia civil electrónica?”. Para finales
de la década estaban en las calles protestando contra los republicanos, contra Bush, con banderas y
gritando. Así que era un cambio. Con la batalla de Seatlle e Indymedia, con todos estos sistemas
activistas, se comenzaron a crear infraestructuras, métodos de representar un diálogo.
Así que para mí estas prácticas vienen de esos gestos artísticos que están ensamblando estas ideas.
El poder dominante viene y trata de pararte, a lo mejor pueden parar la maquina, a lo mejor pueden
parar al grupo y meterte en la cárcel. Pero la idea, la creación artística, es muy difícil de coger: es
inmaterial. Es como esa tecnología maya: ¿qué es? ¿dónde está? Y esa es la fuerza para mí del netart,
del software art, que todo está en esta cuestión del arte que es inmaterial, que es sin límite en su
imaginación. Como dice el subcomandante Marcos “no trabajamos en la rapidez y la política de la
tecnología, trabajamos en la rapidez y la tecnología de los sueños”. Y más o menos, eso es un reflejo
del arte.
74
ENTRE ARTE Y ACTIVISMO: ENTREVISTA CON RICARDO DOMÍNGUEZ
Me gustaría que nos explicarás un poco más, ahora que ha salido el tema y la importancia del arte,
lo que nos comentabas en clase de la importancia de la “mitología”, las diferentes estructuras
(semántica, sintáctica, etc.) y cómo vosotros en los ámbitos que habéis estado trabajando, en los
proyectos en los que has estado involucrado, en todos ellos habéis intentado de una manera u otra
trabajar con estos elementos para crear esa “mitología” que, como decías ahora, es muy importante.
Ese trabajo con los afectos para crear ese espacio, ese ágora, el accidente, …
El proceso de esta matriz performativa es reconocer los diferentes niveles que están en juego: la
infraestructura —las computadoras que se conectan por el teléfono, es decir, internet— lo sintáctico
—la cuestión del código, del software que permite la comunicación— y lo semántico, que para mi
es lo más importante en términos conceptuales. Y como decías, hay un sistema de crear “mitologías”.
Esta “mitología” es un modo de comentar críticamente, lo semántico, lo sintáctico y la infraestructura.
El método de la matriz performativa es trabajar con una idea semántica que puede comenzar a agregarse
a una “mitología”. Por ejemplo la “mitología” de la Desobediencia Civil Electrónica: te das cuenta
de que hay una infraestructura, hay algo a nivel sintáctico que está pasando también. Pero como esas
dos cosas no están trabajando para crear la Desobediencia Civil Electrónica, entonces, en el nivel
semántico se comienza a crear una “mitología”, la “mitología” que encontramos en las raíces de la
Desobediencia Civil Electrónica: que hay algo que se llama capitalismo virtual, que va a haber una
resistencia que va a pasar, y que la forma que tomará esa resistencia es este sistema de Desobediencia
Civil Electrónica.
Lo semántico comienza a crear estas historias que narran el pasado y un futuro posible, como en una
novela de ciencia ficción. Esa “mitología” comienza a difundirse en los sistemas de infraestructura
y de lo sintáctico porque, unos allá y otros aquí, comienzan a pensar en esa cosa de la Desobediencia
Civil Electrónica, el capitalismo virtual. Empiezan a crearse diferentes conceptos críticos que terminan
por influir en los sistemas de infraestructura y de lo sintáctico, y te llegan pedacitos: “mira Ricardo,
he hecho esta cosita” o “esta infraestructura esta libre, podéis hacer un test”. Uno comienza a hacer
un testing, practicando. Entonces la “mitología” y la práctica de abajo se encuentran y después de
toda esta práctica viene el accidente. El accidente del momento político, de la concreción de la palabra
artística y crítica, el movimiento a través del cual lo sintáctico y la infraestructura están lista para
imponerse y entonces el individuo y el colectivo están listos para ver qué esta pasando. Se agregan
rápidamente estos elementos y se produce finalmente el gesto en el que viene todo esto unido y que
hace posible abrir el discurso de esta sociedad. Es como con la Herramienta de Inmigrante Translínea
(Trasnborder Immigrant Tool).7
Este es uno de los proyectos en los que estáis trabajando actualmente.
Sí, y ahora se está poniendo caliente el debate social, especialmente en EEUU, sobre este gesto. Lo
que se ha creado es una “mitología”: la “mitología” de la Herramienta Inmigrante Translínea.
Semánticamente va a ser un teléfono celular8 que usando GPS va a orientar y darle ayuda al inmigrante
cruzando el desierto entre EEUU y México. Desde el 2007 ya tenemos la infraestructura y lo sintáctico,
y en estos momentos, hace un mes, llega el accidente: cuento lo que tratamos de hacer en una
entrevistas y la historia explota. Entonces ya está trabajando la “mitología”, la infraestructura está
creciendo, lo sintáctico, ya tenemos práctica. Conceptualmente la actividad poética ya la hemos
pensado: cada una tiene poemas de video escritas. Así que cuando vienen todos los sistemas de poder
dijimos: “bueno esto es un proyecto de arte: tiene en su centro los poemas”. Por otro lado, está la
cuestión de la salud, de salvar unas vidas. Aunque no resuelve todo el dolor que producen estos
sistemas.
___
7
8
73
http://bang.calit2.net/xborderblog/ y ver también http://entidad-gatza.blogspot.com/2010/05/criminalizacion-del-arte.html
Un teléfono móvil
ENTRE ARTE Y ACTIVISMO: ENTREVISTA CON RICARDO DOMÍNGUEZ
Así que no sabíamos como se iba a dar la matriz performativa, pero después de tres años de práctica
estábamos listos para este accidente. Sentíamos que iba a pasar más o menos así, que había gente que
había escuchado y ayudado. Pero llega un momento en el que todo se junta. Además, ahora como soy
profesor tengo una institución, la Universidad de California en San Diego y todo el sistema del Estado
que me da respaldo. Porque son los que han dado el dinero par crear esta herramienta, este proyecto
artístico. Así que otra vez algo que no existía con la Desobediencia Civil Electrónica porque lo hicimos
sin respaldo, y en este caso lo hacemos con el respaldo de la universidad.
Yo creo que prácticamente nos lo has contado todo. No sé si quieres añadir algo más, o quizás
comentar los proyectos en los que estás involucrado en la actualidad...
En estos momentos estoy investigando cuestiones de nanotecnología, nanotoxocología. El uso a la
escala nano del carbono 60 y 90 en productos que se venden mundialmente en el mercado pero que
no tienen regla, que no te dicen que tiene estas cosas. Los pocos análisis que se han hecho en los
animales, éstos mueren inmediatamente. Y lo que estoy tratando de hacer es promover investigaciones
sobre estos productos.
74
EL HILO ROJO
Goretti Irisarri
EL HILO
ROJO
Wir hören von einer besonderen Einrichtung bei der englischen Marine. Sämtliche Tauwerke der königlichen
Flotte, vom stärksten bis zum schwächsten, sind dergestalt gesponnen, dass ein roter Faden durch das Ganze
durchgeht, den man nicht herauswirken kann, ohne alles aufzulösen, und woran auch die kleinsten Stücke
kenntlich sind, dass sie der Krone gehören.
Ebenso zieht sich durch Ottiliens Tagebuch ein Faden der Neigung und Anhänglichkeit, der alles verbindet
und das Ganze bezeichnet.
Hemos oído hablar de una particular costumbre de la marina inglesa. Todas las cuerdas de la flota real, de
la más fuerte a la más delgada, están tejidas de tal manera que un hilo rojo pasa a través del conjunto; hilo
que no se puede extraer, sin deshacerlas todas, y por el que, incluso en los fragmentos más pequeños, es
reconocible su pertenencia a la corona.
Del mismo modo, se dibuja a través del diario de Ottilie, un hilo de inclinación y afecto que enlaza todo y
caracteriza el conjunto.
Goethe, Las Afinidades Electivas1
___
1
60
Goethe, Johann Wolfgang, Obras Completas II. Las Afinidades Electivas, Santillana, Madrid, 2003.
EL HILO ROJO
El instante fértil y el instante preñado
Hemos oído que existe un instante que el artista escoge y que contiene el todo.
Sobre ese instante teorizó Goethe a partir de una idea de Lessing, dramaturgo de la generación
inmediatamente anterior. Lessing, en su Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía, califica
tal instante de “fruchtbar Gesichtspunkt”, instante fértil. Dice así: “En la Medea no escogió el preciso
instante en que ella degüella a sus hijos, sino el momento anterior, aquel en que el amor maternal
lucha todavía con los celos”.2
Un escritor, como un escultor, se enfrentará a múltiples elecciones: en qué momento entra la trama,
qué rasgo de sus personajes mostrar, qué ocultar, y de entre estas elecciones, algunas pueden llegar
a cristalizar en el “instante fértil”.
Barthes le llamará dos siglos después “l’instant 3 pese a que el adjetivo preñado es un adjetivo más
visual – la hinchazón, parir –creo que es más adecuado el adjetivo fértilVuelve a reproducirse, múltiples
reproducciones, algunas más artísticas y otras de hijos malformados.
Las reproducciones
El rote Faden, el hilo rojo en el diario de Ottilie, se convirtió pronto en un saber común. Las afinidades
electivas era una novela famosa. El hilo rojo pasó al habla alemana, y aun hoy en día permanece.
Significa “el hilo conductor”, el tema sobre el que se vuelve una y otra vez en una película o en un
libro.
Una primera reproducción de este hilo, la ejecuta melódicamente Freud, en su libro El Chiste, y su
relación con el inconsciente. El libro está lleno de ejemplos de chistes. Un alto miembro de la política,
el señor N, hace un juego de palabras para atacar a un articulista plomizo, uniendo el rojo pelo del
atacado con Faden, hilo, y fad, insulso. Dice Freud, sugerentemente inquieto: “El enlace entre el
juicio denigratorio sobre el aburrido historiógrafo y el bello símil de Las afinidades electivas tiene
que haberse producido aquí, por razones que todavía no puedo explicar, de una manera menos simple
que en muchos casos parecidos”.4
El hilo rojo de ser fértil pasó a ser prostituible: las empresas lo utilizan para hablar de sus directivas,
en Hannover hay una línea roja que marca el itinerario turístico, etc. Están sacudiendo lejos de sí toda
belleza, por eso utilizo el verbo prostituir. Es una imagen tan connotativa y preñada de referencias
míticas – el hilo, el destino, que es fácil que cada uno le coloque lo que quiera.
Confieso haber añadido mi propia gota a este vaso de promiscuidad. Para mí el hilo rojo tiene el
siguiente significado: un hilo que se establece entre los ejemplos literarios, o cinematográficos, que
un autor suele meter en un texto filosófico. En las explicaciones más áridas, el filósofo atraviesa
puntadas placenteras, que significan para él emoción y belleza. El hilo de los ejemplos hace que sienta
inclinación y afecto hacia el autor, y me ayuda a seguir leyendo a su lado, más a su lado.
El símil
Un símil no se considera muy bella figura. Cuando uno quiere ser lírico acude más a la metáfora. El
símil, en cambio, desde el punto de vista retórico, es didáctico, establece una tesis: “Esto es como
esto otro”. El símil, a diferencia de la metáfora, exige la presencia de los dos términos que se comparan,
el
___ término ficticio y el término real.
2
3
4
Lessing, Gotthold Ephraim, o sobre los limites en la pintura y la poesía, Ediciones Folio, Barcelona, 2002.
Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso : imágenes, gestos, voces, Paidós, Barcelona, 1995
Freud, Sigmund, El chiste y su relación con lo inconsciente, Alianza, Madrid, 1981
61
EL HILO ROJO
Un gesto llamativo, en la estructura de este símil, es la inversión de los dos términos. Normalmente
sería “los dientes de C son como perlas”. Pero en este caso, Goethe, nos habla primero del hilo rojo
real “hemos oído hablar de…”, y luego del ficticio “del mismo modo…”. Este orden inverso prioriza
el término real, es decir, un hilo rojo, como el que todos tenemos en el costurero.
El hilo y la cuerda
No pude acceder al cordaje de la marina inglesa, pero sí a un hilo rojo. Cualquiera que intente coser,
intente bordar, sabrá cuál es el baile entre su cuerpo y el hilo. El hilo hay que estirarlo, hay que juntar
los labios para enhebrarlo, tirar de él, romperlo con los dientes, también a veces uno se pincha, hay
sangre. Las manos, los dedos, las yemas, las uñas empujando, la boca, los labios.
Esto en el extremo, digamos, femenino del término, en otro está la marina inglesa. Sabemos lo que
es el cordaje de un barco, hay que tirar, enrollar; a veces la cuerda levanta la piel, la roza, cuando va
muy rápido quema las palmas de las manos, se enreda, alguien cae al agua o alguien se ata para no
caer. El mismo baile en un formato más grande: el cuerpo y el cordaje.
Quise probar este baile, pensé en bordar. Pero no sé bordar. He pedido a Julia, una gran amiga, que
escriba con hilo y ella me ha mandado por correo un pañuelo doblado en dos. Abrirlo descubrió el
precioso bordado que ilustra este artículo. También la fecundidad del hilo rojo se desborda una vez
más, pues Julia tuvo que escribir un texto, nacido de este pañuelo.
Todo esto me proporcionó una gran felicidad. El hilo rojo ha sido muy generoso.
El color rojo
La otra realidad del hilo rojo es que es rojo. Goethe escribió una Teoría de los colores. Para Goethe
existe un rojo muy particular, un rojo puro al que llama púrpura “en atención a su dignidad elevada”.
El libro está lleno de experimentos químicos o físicos, y menciona ciertas combinaciones amarillas
o azules que a partir de un nivel de turbiedad llegan a la exaltación hacia el rojo “dos opuestos se
aproximan entre sí y terminan por fundirse”. 5 Este púrpura expresa para él la más serena dignidad
y alegría, un color para la juventud y para la vejez.
Las afinidades iniciales
Para terminar no tengo más remedio que hablar de una tensión. En Las afinidades electivas el hilo
rojo no es la única imagen poderosa. Tiene un rival. La imagen que da pie al título de la novela.
Piense usted en una A que esté íntimamente ligada con una B, de suerte que no pueda separárselas
con múltiples medios ni con mucha violencia. Imagine usted una C que se halle en idéntica relación
respecto a una D; ponga usted luego a ambas parejas en contacto. A se lanzará sobre D y C sobre B,
sin que se pueda decir quién abandona primero a quién, quién es la primera en unirse nuevamente
con la otra.6
___
5
Goethe,
6
62
Johann Wolfgang, Obras completas. Tomo 1, Miscelánea : Teoría de los colores. Poesía. Novela, Aguilar, Madrid, 1987
Goethe, J. W. , Obras Completas II. Las Afinidades Electivas.
EL HILO ROJO
A, B. C y D son personajes, la novela trata sobre una disolución matrimonial. Esta tesis se expone
como un destino o una provocación antes de la llegada del cuarto personaje, D, que es Ottilie, la
señorita del diario.
Cuando me planteé bordar, recordé la herencia de una tía abuela: modelos de bordados. Son papeles
con dúos de letras modernistas, las dos iniciales de los apellidos de los cónyuges. Modelos para copiar
al bordar sábanas o manteles, para el matrimonio. Allí estaba ese material y también lo ofrezco como
ilustración. A con B, A con D, B con C.
Lo bello en su velo
Todo lector recuerda por una parte las afinidades químicas, y por otra el hilo rojo del diario de Ottilie.
¿Cuál podía ser el lugar de cada una, y cuál su tensión? Walter Benjamin, escribe tres ensayos
excelentes sobre las afinidades electivas, y al final, se extiende sobre la belleza de Ottilie: “lo bello
no es ni ese velo ni el objeto velado, sino que es el objeto en su velo”.
Pero él insinúa algo más, a través de Bettina. Bettina fue un personaje que parece inventado, una
muchachita
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UN PAÑUELO BORDADO
Julia Pérezarias
UN
PAÑUELO
BORDADO
60
UN PAÑUELO BORDADO
La literatura en lo más hondo del ser que me habita y conduce siempre
inevitablemente hacia ella como lo hace el corazón hacia el primer amor
el cual nos permite vislumbrar la magnitud de la existencia, es para mí
ese pañuelo bordado al que echamos mano cuando estamos resfriados,
atacados por virus reales, simbólicos o imaginarios que empañan de
lágrimas nuestros ojos.
En ella, mi segunda madre, incluso me atrevería a decir que la primera,
siempre he recibido el consuelo necesario para que mi ser continuara
deseando gozar de la existencia, una vida que desde la infancia he empleado
en leer la mayor parte del tiempo y que si deseo continuarla es para seguir
haciéndolo.
Por eso, porque amo la literatura y porque es ella mi tierra prometida
quiero reivindicar la literatura bordada como un pañuelo y consagrada
a un ideal mucho más elevado que el que entraña el efímero éxito comercial.
Y tras esa risilla nerviosa que provocará sin duda en usted la afirmación
precedente continúo exponiendo mis razones para no desear publicar por
el momento mis novelas creadas siempre al estilo de pañuelos bordados,
escritas para expresar lo inexplicable, surgidas de un afecto que como
me inundaba, me obligaba a echar mano de la literatura para consolarme
de tanta pérdida: naufragios cotidianos que finalmente con el paso de los
años he descubierto que no eran tan trágicos como a mí me pareció en
aquel instante de inocencia juvenil.
Ahora por el contrario, en la edad madura y sabia, no pierdo nunca y
escribo ya para celebrar mis pequeñas victorias épicas.
Pero si soy feliz se lo debo a ella y por eso no soporto ver en lo que la
industria editorial la está convirtiendo. Yo llamaría a eso hacer de los
libros, novelas y ensayos, (ya que la poesía por constituir la esencia de
la literatura nunca será comercial) paquetes de kleenex apilados en los
centros comerciales.
Cuando veo esos libros así rebajados a ser usados y tirados, sin alma,
condenados a su propia destrucción, me entran deseos de hacer lo que
Jesús en el templo. Es tal el desagrado que me produce verlos así
convertidos en mercancía que por ese motivo desde hace años me he
acogido al principio moral que conduce a la “opacidad”.
Yo entiendo la opacidad como forma de clandestinidad, de producir no
para vender, de apagar las luces en señal de protesta por tanta energía
malgastada empleada exclusivamente para poder ver en la oscuridad y
finalmente vivir en las tinieblas.
La literatura como pañuelo bordado, de seda o simplemente de algodón,
podrá dormir tranquilamente durante largo tiempo en un cajón sin temor
a caducarse.
No obstante prometo que algún día sacaré a la luz esos pañuelos, los
lavaré un poco para quitarles el olor a lágrimas de antaño y con gran
orgullo colgaré en internet mis amados pañuelos bordados.
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TRES HISTORIAS SOLIPSISTAS
Antonio Fornet Vivancos
TRES
HISTORIAS
SOLIPSISTAS
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TRES HISTORIAS SOLIPSISTAS
1. Emboscada
En la farmacia, solo había otra clienta, una chica muy delgada que me resultaba
familiar. Había cogido Biomanan para dos meses y pagó con la tarjeta; dijo
adiós, cogió las bolsas, y se fue. La dependienta, entonces, miró el ticket. “No,
si fíjate, si ya decía yo que me sonaba: ¡es la Gisela esa de Operación Triunfo!
No te digo, ¿qué hará aquí? Ay qué rabia, si llegó a caer, le pido que me firme.
Ten”. Pagué y salí de la farmacia, preguntándome lo que podría hacer aquella
chica en mi ciudad de mierda. Volví a verla al rato, sentada en un banco de
una calle peatonal: había dejado las bolsas tiradas de cualquier manera y estaba
mirando como a ningún sitio. Nadie parecía reparar en su presencia, igual que
ella no atendía a nada que no fuera lo que le pudiese estar rondando por la
mente. Seguí mi camino. Llegué a casa, saqué la caja de Lexatin de la bolsa,
y me tomé dos.
2. Dominarás el mundo
1. Son las siete, queda un rato para que amanezca. Sales a la calle, aún
somnoliento, y ves al gato junto al coche. Es un gato pequeño, gris, de ojos
naranjas como el resplandor del alumbrado público. Te observa hasta que estás
muy cerca: entonces, huye. Ocurre así cada mañana, desde hace algún tiempo.
Lo encuentras gracioso. 2. Un día, el gato no se presenta; lees una noticia sobre
una matanza en Oslo. A la mañana siguiente, vuelves a verlo. Dos semanas
después, el gato falta a su cita, de nuevo; esa mañana, a la hora del café, uno
de tus compañeros te comenta que va a divorciarse. Adviertes la coincidencia,
notas la inquietud. A la mañana siguiente, vuelves a verlo. Transcurre un mes
sin incomparecencias, y sucede una vez más: el gato no aparece, ocurre una
catástrofe en una república caucásica. De la inquietud, pasas al miedo. 3. Desde
entonces, cada ausencia coincide con una tragedia, mundial o doméstica, y tú
vives angustiado hasta que lo comprendes: no es el gato, eres tú. Todo cuanto
ocurre se debe a tu existencia. Y te sientes bien, consciente de tu poder.
3. Katalinski
Katalinski se llamó a sí mismo y oyó el tono de comunicando; el número,
según pudo leer en la pantalla de su móvil, estaba “ocupado”. Luego, le llegó
un mensaje: “llamadas perdidas, yo”. Pensó que las llamadas se habrían cruzado.
Lo volvió a intentar, y el mismo resultado; lo intentó unas cuantas veces más,
e igual. Entonces se enfadó: ¿por qué comunicaba siempre? ¿Quién podía ser
más importante para él, que él mismo? Katalinski decidió que no iba a devolverse
las llamadas; desde entonces, no ha tenido más noticias de sí mismo y se ha
sabido condenado a hablar con los demás.
61
LA FRAGILIDAD DEL ERIZO
Virginia Cantó
LA
FRAGILIDAD
DEL ERIZO
60
LA FRAGILIDAD DEL ERIZO
La tarde de estos muslos entreabiertos
se está haciendo pesadamente larga y dolorosa.
Los pliegues en la carne del erizo
despuntan husos negros y distantes,
gritos huecos del dedo que te araña.
Ahí no. Más arriba. Bajo la sombra derramada del ombligo. Muévete
medio rayo para que pueda mirarte
desde esta mitad que enfrenta nuestra tarde.
Las aspas del erizo
abren grietas dulzonas en las rocas,
porosidades violentas que también sangran.
El claroscuro de tus piernas gravita un epicentro
que se expande en mis dedos por tocarlo.
La arena y el mar no aspiran a sorberse
tendidos labio a frente y derramados.
Cada espina guarda en su seno un arañazo.
Tu muslo entreabierto frente al mío.
La aparente fragilidad distante del erizo.
61
NOTICIA DE UNA INSURRECCIÓN ESPIRITUAL
Jordi Carmona Hurtado
NOTICIA DE
UNA
INSURRECCIÓN
ESPIRITUAL
Para aquellos de entre los «animales racionales», como antaño se decía, que todavía pueblan la tierra
y que no se resignan a dejar completamente de pensar, es difícil no sentir estos tiempos como
perfectamente anodinos, en los momentos calmos, o penosamente nihilistas, cuando llega la angustia:
dos tonalidades de ese aburrimiento que es una pasión bien poco inocente, como tan intensamente
esclareció Heidegger. Y es cierto que últimamente cuando una inteligencia se levanta y habla, tratando
así de diferenciar un presente, no encuentra acomodo sin embargo sino en las figuras inmemoriales
del profeta, el desierto, la errancia, la reparación final; seguimos profundizando en la noche, con la
comunidad en torno al secreto de secretos a la que llaman Tiqqun, pero luego en el mundo en el que,
queramos o no, nuestros días se hacen, no encontramos ese secreto y esa llamada sino en las estanterías
de libros dirigidos al un poco más animado que los otros «mercado de la extrema izquierda». El
capitalismo nos expulsa cada vez más del mundo, y no hace esto sin expulsar asimismo al mundo; a
esta doble expulsión, asistimos muchas veces casi impotentes, y a su requerimiento soterrado: adaptaos,
o contaréis como nada.
71
NOTICIA DE UNA INSURRECCIÓN ESPIRITUAL
¿Qué hacer, en cuanto al pensamiento, en esta situación? Deberíamos saber en todo caso, a estas
alturas, qué no hacer. Desgracia del marxismo, de la doctrina del «movimiento real», que constituye
la ilusión fundamental del pensamiento crítico moderno, que le hace ceder finalmente en todo,
postergando cada vez la transformación: el teólogo enano oculto que es el verdadero estratega del
materialismo histórico, según la imagen de Benjamin, y que ahora aflora sin complejos por ejemplo
en un Agamben, para placer de filólogos y restauradores. Nada más urgente, para pensar hoy -y si
esto significa otra cosa que hacerse un hueco en algún nicho intelectual de mercado y de servidumbre, que una verdadera reforma del pensamiento crítico, como a la que hace tiempo apela incansablemente
Rancière: el «comunismo = x» no es engendrado por el movimiento de destrucción del capitalismo,
allí donde está el peligro no está también lo que salva, la expulsión que nos aleja no nos acerca a su
vez a lo otro. Esta reforma no puede entenderse sin una ascesis operatoria del pensamiento, que evite
en cada movimiento la ilusión: un paso de lado, en el mismo mundo, para partir políticamente de la
igualdad como lógica de su alteración, en Rancière; afirmar la idea o la verdad que corta, organizarla
disciplinadamente en el mundo, vivir siempre teniéndola a la vista, en Badiou.
Pero indefectiblemente habrá un momento en que debamos pensar solos, y decidir por tanto qué hacer
con lo que por suerte hoy todavía se nos transmite. Tal vez libros como El haya y el abedul. Ensayo
sobre la tristeza europea1 de Camille de Toledo nos puedan preparar a ello. En él varias tendencias
difusas de la actualidad «se recogen», podríamos decir, en torno a cierto vacío, y se contemplan así
con algo más de detenenimiento de lo que suele ser habitual: aquellas que tienen que ver con los
cantos a la hibridación, con los elogios a la descentralización, a las pertenencias múltiples, a los
orígenes bastardos y a las circulaciones rizomáticas. «Autorizar» al fin un futuro sin origen, es su
propósito principal. Una insurrección espiritual se anuncia, una utopía lingüística se perfila. Entendemos
así cuán lejos estamos aparentemente del materialismo, en buena parte. Lo que no deja de dar cierta
vaguedad a la propuesta: todo se juega en torno a una cierta h, una letra muda, que marcaría nuestro
ser. Y también vemos, con nuestros ojos tan fatigados por el marketing, establecerse un programa,
fechas incluídas, que es la parte más débil del libro, semejante en cierto modo, aunque de signo
inverso, al que se esboza en la segunda parte de La insurrección que viene. Y es que seguramente
estos tiempos vean un renacer de la utopía, debido en buena parte a esa caída en desgracia del marxismo
orgulloso que tantó se burló de ellas, pero también empezamos a ver que si en la utopía el pensamiento
sueña, y pinta el futuro inimaginable con fragmentos del pasado olvidado, en el programa el pensamiento
delira, y lo más grave es que ese delirio es profundamente anti-político: no cuenta con nadie. Tampoco
entiende de rupturas en el curso del tiempo: si el futuro es programable en sus escansiones (primero
esto, luego lo otro... y en fin aquello), ese porvenir se irá componiendo según la forma de un show
televisivo o en fin del apocalipsis 2 que o bien prolonga indefinidamente lo mismo o lo lleva a su
término, en ningún caso en una verdadera transformación o alteración de lo que hay.
Hermenéutica de una tristeza
Si Heidegger inauguró el siglo XX, y no sólo filosófico, mediante el análisis del aburrimiento
(anonadamiento, angustia) de ser, De Toledo pretende salir del mismo siglo ahondando en una pasión
singular: en la tristeza de un yo o un mí que en el libro se arroga el derecho de enunciarse como
nosotros continental y por ende occidental, «nosotros europeos». De ahí su primera vindicación
metodológica: «Ignoro si llegará un día en que la filosofía tomará los sentimientos en serio, pero si
este libro pudiera contribuir a ello, habrá cumplido una parte de su propósito.» (HB, 16)
___
1
2
L’hêtre et le bouleau. Essai sur la tristesse européenne, Seuil, Paris, 2009. (Aparecerá próximamente en castellano, traducido por
Juan Asís, en la editorial Península.) Citamos en lo sucesivo como HB.
Si hacemos caso a D. H. Lawrence y a Deleuze, el Apocalipsis atribuido a Juan de Patmos constituiría el primer programa y el origen
y horizonte insuperable de todo programa. Ver Gilles Deleuze, Crítica y clínica, Barcelona, Anagrama, 1996.
72
NOTICIA DE UNA INSURRECCIÓN ESPIRITUAL
No fue otra la tentativa de la fenomenología, cabría decir, en cuanto a la estructura transcendental
del ser, y del « ser el ahí » que plantea la pregunta por el ser. Pero en De Toledo, el sentimiento,
en este caso la tristeza, si bien abre con una cierta tonalidad fundamental nuestro estar en el mundo,
remite también a un acontecimiento: la caída del muro de Berlín. La tristeza es en este caso un
sentimiento no sólo filosófico sino también histórico3. ¿Es posible un rigor filosófico, o históricofilosófico, del sentimiento? Partimos de una tristeza : «Ich weiss nicht was soll es bedeuten, das ich
so traurig bin», canta Heine. Podríamos concluir rápidamente que estamos enfermos, y que debemos
curarnos. ¿Pero en qué medida la tristeza nos constituye? ¿No sería posible encontrar en ella un
sentimiento de la razón, un principio subjetivo de orientación 4? En la investigación de De Toledo,
la tristeza no nos abre directamente a un mundo, sino a un conjunto de signos que piden una
interpretación, a una serie de jeroglíficos que exigen ser descifrados. Estos signos y jeroglíficos se
encuentran en mayor medida en la literatura y en la experiencia biográfica, en el umbral entre la
ficción y la biografía, reino de lo reversible, de lo ambiguo, de lo acategórico, de lo individualuniversal. El sentimiento se remite a sonidos, imágenes y frases con los que se confunde, el pensamiento
puede así lanzar redes según su guía que alcanzan diversos estratos de lo real, signos de algo que se
desconoce pero que da un tono característico al sentimiento, y a lo que el autor dará el nombre de hser5, «nuestro ser europeo», ser asediado por fantasmas, ser avergonzado, ser aspirado o vacío.
La investigación gira en torno a la caída del muro de Berlín como acontecimiento de ruptura, que
hace que seamos lo que somos hoy, y que el sentimiento pensativo llamará poco a poco simplemente
«la Caída». Este acontecimiento, que la Historia interpreta como signo de unión, como fin de toda
división del gran pueblo europeo, es dividido a su vez en dos imágenes: la privilegiada por la Historia,
la euforia del pisoteo de los restos del antiguo símbolo de la división, la promesa de la libertad
recobrada, la victoria de la lucha de los disidentes. Es la imagen de una celebración fundamental, en
la que se insinúa asimismo la tristeza, en la cierta ausencia mecánica o embrutecida en los rostros
eufóricos que pisotean las piedras: el resto de fiestas y celebraciones de los siguientes 20 años no
dejarán de repetir los ritos de esta celebración. Pero como decíamos, el sentido del acontecimiento
se expresa a su vez en otra imagen, que puede encontrarse en Internet: Rostropovich en Check-Point
Charlie, al pie del muro, toca al violoncello una de las Suites de Bach. A su espalda, un graffiti de
Mickey; algunos pasantes, que no le reconocen, echan unas monedas. El sentimiento descifra: el
maestro que se vuelve mendigo, las monedas que caen al mismo ritmo que las piedras del muro, «en
lugar de un icono de la libertad, el instante de una conmiseración en el que Europa echó su calderilla
para que el saltimbanqui que tantas veces asesinó pueda sobrevivir en el orden nuevo del triunfo.»
(HB, 23)
Esta doble expresión del acontecimiento caracteriza la lectura del mismo que extrae De Toledo: la
Caída no es la de la idea del comunismo o de la realidad del socialismo, sino que es una doble caída
según el régimen de ambigüedad del método, o una caída donde ya estábamos, un derrumbamiento
espiritual: seguimos en el mismo sitio, pero ya no nos tenemos en pie. La razón es simple: desde el
89, falta cualquier aparte, toda otra parte, todo allende para lo que somos. El capitalismo triunfante
querría invertir el relato del Génesis, escapar a la Historia tras la falta, esto es, tras los grandes desastres
del siglo XX. De ahí que la falta de allende, se sienta en primer lugar en cuanto al espesor del tiempo.
De Toledo, a lo que algunos no se cansan de llamar postmodernidad, llama tal vez con más distancia
o más modestia: hipnosis del presente, del flujo de imágenes y sonidos que seguimos sin interrogación
y que ritman nuestros gestos cotidianos. De ahí también la ausencia de deseo, de deseo de ser y de
conocer, por tanto de filosofía, que caracteriza a este tiempo: «hundiéndose para los habitantes del
___
3
Ver, con la misma voluntad de tomar en serio los sentimientos en la investigación histórica, mediante un concepto positivo, por
ejemplo, de la «emotividad popular», los trabajos tan importantes de Arlette Farge.
Kant, ¿ Qué significa orientarse en el pensamiento?
El haya, árbol del título del ensayo, en francés se escribe hêtre, h-ser.
4
Ver
5
73
NOTICIA DE UNA INSURRECCIÓN ESPIRITUAL
Oeste europeo, lo otro del socialismo hizo desaparecer una razón profunda, existencial, de cultivarse,
de aprender, de poner a distancia el devenir hipnótico del mundo.» (HB, 27). Pero algo equivalente
ocurre en lo que fue el otro lado del muro: «también allí, en el Este, bibliotecas enteras se volvieron
obsoletas, estantes de libros condenados a la inutilidad, toda una enseñanza dogmática descalificada,
que desacreditó la necesidad misma de la emancipación, de la lectura y del saber. » (HB, 28) De ahí
los regímenes de incultura agresiva que sufrimos. De ahí también el retorno de la superstición y de
las religiones, esos dioses del siglo XXI que se alimentan de las ruinas del ideal ensayado en la tierra.
Hay en el libro otra justificación del método sentimental: sólo él no deja de lado al cuerpo. El espíritu,
sigue fascinado los flujos del presente que le hipnotizan, que le divierten, arrastrado por una mecánica
del lenguaje que encuentra su génesis en la misma euforia parcial del pisoteo de la división que nos
desposee: «víctimas de la violencia cotidiana o verdugos de dramas minúsculos »6. Esta inteligencia
del espíritu, es el gato, el ser-gato contento de jugar sin salir nunca de su camita, sin necesidad de
allende, y es también la veloz liebre, que como sabemos nunca llega a atrapar a la tortuga. El cuerpo
es más lento, se detiene (asediado, avergonzado) con su tristeza en una serie limitada de imágenes
con múltiples sedimentos, que miden esta tristeza sin atraparla. Pero es él el que a pesar de todo es
capaz de conocer una verdad, o el que sabe al menos dónde ir a buscar la verdad de su tristeza. El
cuerpo conoce inercias de la memoria, opone la verdad del sentimiento a la mera verdad cronológica,
como en el libro de Amos Oz en el que el tiempo del exterminio es sentido todavía con los afectos
propios a la persecución. Su tiempo no es el del flujo hipnótico del presente siempre en su tiempo,
sino el del corte, el de la ruptura anacrónica.
Pero la inercia del cuerpo no es espontánea: hay un gobierno de la memoria que la rige. Por eso es
esencial que lo otro, lo que nos falta para perseverar en nuestros deseos de transformación, en nuestras
búsqueas e interrogaciones, sea la noticia de otro mundo, aún ilusorio, aún mentiroso o disimulado
por propagandas. He ahí la especificidad de la utopía: una tierra en la que nuestros deseos pueden
recogerse, un más allá en el mundo mismo. Si no hay tierra, si no hay este componente material de
la utopía, el cuerpo permanece inerte: no creemos en la magia, en las palabras performativas, queremos
actos: «exigimos el pan, la esperanza y la salvación.» 7 (HB, 33) Este gobierno de la memoria es
asimismo material, arquitectónico. En el ensayo, la tristeza pensativa también pasea, no sólo es
histórica sino geográfica: Holocaust Denkmal, calle Hannah-Arendt, Postdamer Platz. Y he aquí lo
que descubre: vivimos emocionalmente en el recuerdo de los totalitarismos, en los campos de Polonia,
en sus pequeñas barracas8. Rodeados de abedules, árboles de corteza pelada.
Hechizo de las piedras
Ahora bien, ¿este recuerdo de los totalitarismos donde la tristeza parece tocar tierra, no es contradictorio
con la amnesia generalizada de la diversión? ¿Cómo es posible que el mismo tiempo imponga un
deber de memoria, toda una pedagogía moral del exterminio pasado, y «el presente beato del consumo,
o espantoso, apocalíptico, de la crisis»? Paseemos por el Berlín reconstruído, desde el cementerio
abstracto del Holocaust Denkmal hasta el formidable centro comercial de Postdamer Platz, pasando
por la calle Hannah-Arendt, ida y vuelta. Veremos que lo que mantiene unidos el deber de memoria
y la hipnosis del presente, es una teoría: el antitotalitarismo. Pero ni siquiera una teoría. Hannah
Arendt como nombre de una pancarta, como emblema del orden nuevo edificado sobre el deber de
memoria, sólo es ya una tranquilizante taxonomía, que conocemos bien: la singularidad del siglo
XX, se resume en una invención política criminal, el totalitarismo. Nazismo, comunismo, son figuras
___
6
«condenados
7
a la gestión o a la supervivencia, al reino de una animalidad tecnocrática o hambrienta», etc.
Blanchot decía en su Escritura del desastre que el único materialismo que cuenta es el materialismo del otro: su sed, su hambre, pero
también, podemos añadir, su fuerza su inteligencia, su talento. Sólo a partir de este materialismo del otro es concebible un materialismo
de lo otro, una tierra de nuestros deseos. Ver Maurice Blanchot, L’ecriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 157.
8
Lo que es ciertamente más difuso y más concreto a la vez que «el paradigma biopolítico» de Agamben.
74
NOTICIA DE UNA INSURRECCIÓN ESPIRITUAL
equivalentes según esta clasificación. Ambas trataron de cambiar al hombre, con algún delirio
ideológico perversamente impuesto como ley colectiva. El resultado, fue el Mal: Gulag, campos de
exterminio. He aquí, gracias a la pedagogía de la memoria, la ley moral que sigue rigiendo sobre
nosotros: «No se trata ya hoy de actuar como si la máxima de nuestros actos debiera ser erigida en
ley universal, sino de controlarnos como si el principio de nuestros sueños debiera ser erigido en
sistema totalitario.» (HB, 54) Y frente a esto, no se trataría de rechazar o denegar lo que ocurrió,
sino de seguir interrogando las formas recurrentes de esta pedagogía moral de la memoria, que no
sólo clasifica y jerarquiza los dolores del siglo, sino que mantiene un extraño compromiso con la
amnesia.
Y es que memoria y amnesia no son tan fácilmente separables como se pretendería. Tal vez la
sobrevalorización de la diversión no sea tan opuesta a la sobrevalorización del deber de memoria.
Volvamos al Holocaust Denkmal. Junto a lo pleno de la clasificación, que no deja ninguna falla,
encontramos lo pleno de esas piedras. En lugar de las voces frágiles de los supervivientes, tumbas
abstractas y voces de los moralistas, de los guías que hacen hablar a los muertos, como a los espectros
en el teatro: cementerio construido para controlar, dominar, perennizar la memoria. En el medio del
cementerio ha crecido un árbol : es el haya, el h-ser, «esencias nobles, hojas caducas», ser avergonzado,
ser asediado9. Y he aquí que los muertos nos poseen, nos asedian, nos avergüenzan de ser, todo según
este gobierno de la memoria, esta fijación en pancarta y piedra del siglo XX. La pedagogía moral
antitotalitaria, que fija el sinsentido de los crímenes en la plenitud de sentido de las piedras, hace que
en lo más profundo de nuestro ser, los muertos nos posean, y que a nuestras vidas, sólo les quede lo
más amnésico, lo más superficial. Como las visitas guiadas al Holocaust Denkmal: el consumo de
un espanto, de un horror sin duración, sin necesidad de experiencia transmisible, ya que ésta está
fijada para siempre en las piedras: no memoria ni amnesia, sino una forma cruzada, una amnemoria.
Nuestra conciencia está formada por fantasmas de muertos, y el antitotalitarismo es lo que le da una
cohesión, nos hace pensar que de esta posesión, de este asedio de fantasmas, depende nuestra
humanidad: «no somos más que flechas proyectadas en el tiempo, sin otra moral que el recuerdo».
El antitotalitarismo, es un verdadero hechizo, un sortilegio: de ahí la importancia de la piedra, de los
ritos. Ese es además el verdadero acto fundador de la Europa actual, y no el tratado comercial de
Roma, nuestras instituciones son «urnas funerarias». No el acto constituyente de un pueblo en el
origen, no un dêmos sino un mnêmos: deber de memoria de la vergüenza, que nos ahoga. Esta es la
única forma que se ha encontrado de universalizar la negatividad del siglo XX. Y nosotros, habitados
por espectros de muertos que agitan los moralistas, huérfanos desde que nuestros maestros se volvieron
mendigos.
Ahora bien, las reconstrucciones no se detienen en el Holocaust Denkmal, en los monumentos de la
vergüenza. El régimen de la piedra se extiende desde el común vergonzoso hasta la gloria particular.
Así las jerarquías de muertos y las luchas por el reconocimiento de las víctimas comunican con la
restauración del etnicismo, según la lógica de la piedra, de lo lleno-eterno del pasado. Son 20 años
de formidable restauración del orgullo nacional no sólo pre-totalitario sino también pre-moderno y
pre-revolucionario: gloria de los castillos, de la «belleza» (tal-vez-un-poco-Antiguo-Régimen-perocon-enorme-valor-patrimonial-por-tanto-turístico), restauraciones de la catedral Notre-Dame de
Dresde, del palacio preferido de la emperatriz Sisí en Hungría10. No el romanticismo, sino el consuelo
del cuento de hadas turístico aparentemente más simpático pero que tiene su contrapartida en el auge
intenso de los nacionalismos etcnicistas, dando forma en Europa a eso que algunos ya se atreven a
llamar, esperemos que no del todo afortunadamente, nacional-capitalismo.
___
9
Esta sería la condición del ser hoy, «hontologie» (Lacan), «hantologie» (Derrida): h-ser.
Ejemplos locales de esta « política cultural » de restauración : exposiciones en Madrid tituladas «El arte del poder», «Turner y los
Maestros». Juan Asís nos indica un ejemplo mucho más claro : «boom del Camino de Santiago de la mano de la Iglesia, la Xunta de
Galicia y la re-espiritualización new-age de una historia oscurantista edulcorada...»
10
73
NOTICIA DE UNA INSURRECCIÓN ESPIRITUAL
Lógica del libro
A esta lógica de transmisión de la piedra, y al gobierno de la memoria que impone, con sus formas
etnicistas del consuelo, De Toledo opone una lógica del libro: una forma otra de universalizar la
negatividad del siglo. Otra lógica, otra fábula u otro relato. Tomada en un punto cualquiera de la
cadena: Sartre escribe Reflexiones sobre la cuestión judía, Franz Fanon lee a Sartre y se inspira para
escribir Piel negra, máscaras blancas, Jean Améry lee a Fanon y se inspira para abordar el relato de
su experiencia del campo... Comunión del libro : «universal que une bebiendo en la negatividad del
vacío, del vértigo de las genealogías rotas, de las identidades perseguidas, deportadas y aniquiladas,
de las alteridades exterminadas.» (HB, 104)
Esta lógica del libro, nos dice De Toledo, es la de lo incomprensible de los relatos del exterminio y
de la supervivencia, según la palabra de Imre Kertész. Frente a lo lleno de sentido que transmiten las
piedras, el libro no transmite en el fondo sino cierto sinsentido. Ahora bien, lo incomprensible, el
sinsentido de estos relatos es lo contrario de una figura sagrada de lo irrepresentable, ya sea Dios o
el Mal (pensemos en Shoah de Lanzmann). No es lo otro irrepresentable lo que se opone realmente
a la plenitud gestionable de la vergüenza en piedra: el Holocaust Denkmal representa tan poco como
el film de Lanzmann. Lo incomprensible más bien es cierto vacío, pero un vacío de sinsentido, lo que
libera una falta que ya no está cargada siquiera con un sentido de vergüenza, un simple vacío o
vacilamiento, que permite sin embargo abrir una brecha en la pedagogía moral antitotalitaria. Lo
incomprensible, entonces, más que una verdad es un vacío de verdad, pero un vacío singular, localizable,
cernible. Un relato también autobiográfico de Daniel Mendelsohn, Los desaparecidos11, tiene un lugar
privilegiado en esta lógica. El nombre del vacío, de lo incomprensible, es en este caso Bolechow,
ciudad de origen de la familia Mendelsohn donde espera encontra la huella de sus familiares muertos,
y que Daniel trata de reconocer sin conseguirlo, tantas veces ha cambiado de nombre: «quiere certezas,
subrayando cada vez como si se tratara de un fracaso todo lo que no puede sino adivinar, imaginar,
recrear del momento de la muerte, de las circunstancias de la muerte.» (HB, 124) Y he aquí la
revelación literaria del vacío : la modernidad trabaja cortando las genealogías, la transmisión de
verdades puras en el origen. Y frente a esto, no aparece sino como una cobardía y una huída más la
pretensión de fijar genealogías vergonzosas comunes en cementerios abstractos, u orgullos nacionales
impostados en castillos de cuentos de hadas. Pero, ¿cómo reconocer esta verdad del vacío, esta verdad
de un vacío en el origen, sin alimentar el simple surfing de flujos, la hipnosis del presente, el consumo
eufórico de imágenes, sonidos y textos sin centro, sin origen, sin verdad? ¿Cuál es el hilo entre la
memoria y el olvido, en el que podríamos tenernos como equlibristas, al fin deshechizados?
Se trata de un trabajo de duelo peculiar, lo que aquí encontramos. Leamos una vez más a Kertész,
El holocausto como cultura. Allí asistiremos al relato de un superviviente, en tercera persona («ese
hombre...»), que recorre los lugares de su memoria, sin encontrar lo que busca. Y de pronto, el narrador
toma la palabra en primera persona: «Comprendí que si quería afrontar los lugares que cambian y el
yo que se difumina, debía recrearlo todo apoyándome en mi memoria creativa.» La imaginación en
el lugar vacío, la invención en el lugar que falta. La memoria que se inclina fatalmente (con pena y
alegría) hacia el lado de la creación. He aquí, en este corte, esta oscilación y esta tranformación, una
clave que nos permite entender muy precisamente lo que escandaliza a los moralistas del antitotalitarismo:
que los testigos del exterminio escriban en un momento u otro ficción 12, y es que querrían que su
testimonio fuese eterno como las piedras, y reforzara así incansablemente el gobierno de la memoria
del que depende el orden triunfante tras la Caída. Pues más que ningún reparto perezoso entre el
recuerdo y la imaginación, entre el testimonio y la invención, encontramos el conflicto de dos lógicas
y dos poéticas. Como recapitula De Toledo: «La piedra, el Monumento, haciendo del siglo XX y de
___
11
12
La traductora castellana de Daniel Mendelsohn tradujo Los hundidos.
O que como, en el caso de Primo Levi, no hayan esperado la experiencia de los campos para escribir.
74
NOTICIA DE UNA INSURRECCIÓN ESPIRITUAL
su moral (el Deber de memoria, la jerarquía de los dolores, el pedestal antitotalitario, la convergencia
de los regímenes de la vergüenza) un dogma insuperable, expone la Historia y el pasado a la sinrazón.
He ahí por qué el escritor es un bálsamo, el libro, sus recreaciones, sus imaginaciones, sus «ficciones»,
los garantes de la comprensión, del compartir, de una experiencia de lo universal. Podemos ensayarnos,
por la lectura, a imaginar los abismos, a hacer nuestros los agujeros, los boquetes del siglo cerrado,
y tolerar, reconociendo el trabajo del olvido, las creaciones que nacen de otros relatos o tratar de
oponer futuros, u-topías, a la hipnosis y al sortilegio.» (HB, 111)
Y tal vez De Toledo aquí haya reencontrado la forma de toda creación: ese movimiento que se orienta
hacia el origen, que lo busca, lo cerca y lo mantiene frente a sí con extrema tensión en la duración,
hasta que en cierto punto, fatalmente, algo se transforma, algo se inventa, que ya no es producto de
una voluntad subjetiva ni testimonio de una objetividad, de una mismidad siempre ahí, indiferente.
Es esa nada inagotable, ese otro que toma aspectos siempre diferentes cuando aparece, fatalmente.
Lo esencial aquí es esa fatalidad peculiar de la transformación. Pero también importa en este punto
ir lentamente, y no perder el débil hilo del vacío, que es la única verdad que hemos encontrado en la
investigación, la única posibilidad por tanto de «salir del siglo», pero sobre todo del bloqueo de la
historia en el tiempo-bisagra en que vivimos, del hechizo antitotalitario que lo gobierna. Hay, en este
débil hilo que transforma la memoria en creación, otra experiencia posible del siglo XX sobre la que
podríamos apoyarnos para desear ser otra vez.
Insurrección espiritual
El corazón de la propuesta de De Toledo reside en ese gesto de la memoria que investiga, toca el
vacío y se ve forzada a crear, fatalmente. No una verdad en el origen, sino una nada de la que se
desmarca en el último momento una creación; pero no una creación ficticia o impostada, sino auténtica,
marcada por el contacto con el vacío del origen. Una creación verdadera, como se dice: esto es un
verdadero poema, esto es un verdadero film, esto es realmente literatura. Aunque descanse en el vacío,
aunque no dé testimonio de nada; y por eso. Pero surge de tal vacío en el origen, de tal ruptura
genealógica singular: Bolechow vacía-imaginaria. Tal vez sea esa la fuente secreta de la que podría
surgir el poema que falta al siglo terrible, y que nos impide ver las acumulaciones vergonzosa de
piedras, la sucesión hipnótica de imágenes: «deseamos que los fantasmas se pongan a bailar, que el
vacío, la ausencia y la destrucción no sean ya las causas de nuestra impotencia, sino, al contrario, que
los muertos sean los espíritus que fundan el genio del futuro.» (HB, 114) He aquí, en este trabajo de
duelo que vuelve lo ausente presente, como en ese relato de vida en que el fantasma del marido muerto
ayuda a conducir a la esposa que asedia con sólo olvidar un momento este asedio y pedírselo
espontáneamente, el instante en que el espíritu funesto se vuelve genio, y entonces, el modelo de la
autorización del futuro. Y es que el derrumbamiento espiritual, que nos hace caernos en el mismo
sitio, en la misma tierra ya sin otro, todavía conserva una nostalgia del origen, aunque sea como
consuelo, como vergüenza. Y es el mismo movimiento que busca incansablemente el origen hasta
toparse con el vacío el que nos muestra la utopía que nos constituye: en verdad no descansamos en
ninguna tierra, sino en un vacío siempre demasiado lleno, pero que si se afronta en cuanto vacío o
sinsentido, se abre a la creación. H del h-ser, ya no vergüenza ni asedio, sino una cierta oscilación,
entre el vacío del origen y la creación del origen. Ese es el saber siempre singular del que ha debido,
por fuerza, cortar con todo origen, y que se transmite en el libro fundando una posible universalidad.
El nuestro ya no es un ser sino un h-ser: h, «palanca del ser», «aliento espiritual», «vacío de la h
aspirada que subraya por un aliento una presencia de lo ausente en nosotros».
73
Ahora bien, las condiciones de esa creación ya han sido materialmente dadas por la historia, casi sin
apercibirnos, ese débil hilo tejido de memoria y de olvido que nos une a la experiencia del exterminio
y de la supervivencia, según la lógica del libro, y que nos permitiría abandonar tanto el asedio y la
vergüenza común como el consuelo nacional, aunque suframos en reconocerlo: abramos los ojos.
«Nos cuesta aceptar que el relato de los descendientes de judíos, como, de otra manera, el de los
NOTICIA DE UNA INSURRECCIÓN ESPIRITUAL
esclavos, como, de otra manera, el de los clandestinos, el de los sin-papeles, como, de otra manera,
el de aquellos que han abandonado su lengua o la tierra en que nacieron, nos informe sobre el estado
de vacilamiento constante al cual la modernidad nos condena arrancando nuestras vidas al confort
de la estirpe, de la identidad, a la estabilidad del territorio, al refugio de la frontera; es sin embargo
en este espacio a recrear, en esa ciudad de los desaparecidos de Mendelsohn, ciudad que no puede
ser realmente reencontrada sin evocar el vacío, en esta ciudad que no puede ser completamente
comprendida sin recurrir a la imaginación, a lo que la imaginación, a pesar de todo, puede ayudar a
reconstituir de la ausencia, donde debemos aprender a tenernos, sobre un hilo.» (HB, 127) He aquí
la ciudad o política utópica de De Toledo, ciudad que falta, pero también ciudad inventada, cuyos
huecos de filiación están cubiertos imaginariamente por los relatos de la tradición de los sin-origen,
de los sin-patria, de los proletarios, de los poetas del vacío: un internacionalismo nuevo, para esta
Europa, formado por los hechos que podemos componer de nuestro origen, hasta donde lleguemos
racionalmente en nuestra búsqueda (la universalidad de la ciencia), y el resto, de los poemas de lo
que adivinamos que nos falta, a partir de los relatos de todos aquellos que saben de ausencias de
origen: esto es, en el fondo, todos nosotros. Los vértigos del futuro en los huecos del pasado.
Esta ciudad soñada, pero a poco que soñemos con los ojos abiertos, no muy lejos del paisaje de
cualquier metrópoli real, también se acompaña de una nueva condición ciudadana. Ser ciudadano,
esto es, la condición política por excelencia, es ser traductor: lugar de paso entre dos orígenes, entre
dos lenguas, entre un texto de origen y uno de llegada. Una condición llena de lapsos, de errores, de
palabras bastardas, de malentendidos, de intraducibles, de traiciones al origen, pero también de
invenciones. En la que la tarea política suprema sería esa de la que hablaba Benjamin en el ensayo
del mismo nombre, La tarea del traductor: reencontrar-crear el universal o la lengua original, puro
lenguaje anterior la dispersión de Babel, sólo en el paso de una a la otra de las lenguas mestizas,
derivadas. Un absoluto o universal que no residiría sino ahí, en el paso entre lo uno y lo otro, en el
espacio del entre, en el acto que traduce.
También hay un nuevo modo de relacionarse con el presente, con el tiempo: ya no la hipnosis, sino
la interpretación, la exégesis. El presente es talmúdico (o testamentario, o coránico) las imágenes,
sonidos y textos que lo componen serían una especie de texto sagrado, una realidad sedimentada,
compuesta por una infinidad de estratos de significación. Ahora bien, esta exégesis es inversa a la
del texto sagrado, según la verdad del punto singular de transformación, de olvido-creación que
transmite la tradición de los poetas del destierro y del vacío original : «en vez de revelar como antaño
la verdad del texto, ilumina la relación huérfana que mantenemos desde ahora con la verdad, esto es
su desaparición, su borrado.» (HB, 128)
Hay, en fin, la propuesta de una pedagogía que el autor llama del vértigo: se trataría de fabricar destino
con el azar, «acompañar la múltiple pertenencia, las identidades fragmentadas de la modernidad, que
a menudo son vividas con sufrimiento... » (HB, 148) El extranjero, el meteco, el bastardo, el creol,
serán figuras de sabiduría; el mendigo saltimbanqui será de nuevo reconocido como maestro: él
encarnará al buen europeo. Las lenguas comunes de esta nueva Europa, serán el yiddish y el otomano.
Pero a su amparo, no sólo se conservarán las lenguas existentes, sino que crecerá el acervo de lenguas
europeas, se volverá a hablar en mil lenguas olvidadas, todas las lenguas que alguna vez se esbozaron
en el viejo continente: todas las lenguas del h-ser. Ahora podemos escuchar de nuevo a Rostropovich,
las Suites de Bach : «la polifonía feliz por nacer, la que no existe hasta este día sino en el arte, pero
que deberá, en los años por venir, entrar en el corazón de cada uno. » 13 (HB, 163) Europa, por fin
extranjera, poblada de banianos: imaginemos. «Yo sería un hombre-judío, un hombre-cafre, un___
13
Según el programa establecido por el autor, las Suites de Bach entrarán en los corazones europeos en 30 años aproximadamente,
con una serie de medidas institucionales que ya se insinúan: ver la web de la Sociedad Europea de Autores y Traductores, en
http://www.seasea.org/es (también es posible comparar este programa con un proyecto con el que guarda ciertas semejanzas, en lo
que respecta a la espiritualidad, al reencantamiento, sin embargo centrada en la tecnología: http://arsindustrialis.org).
74
NOTICIA DE UNA INSURRECCIÓN ESPIRITUAL
hombre-hindú-de-Calcuta, un hombre-de-Harlem-que-no-vota...», escribe Aimé Césaire. H-ser: ser
que respira de lo que le falta. Encontrad la H, dejó escrito Rimbaud.
El Quijote árabe
El autor del ensayo, ya no tan triste, antes de relatar la escena en que un grupo de djinns sabotean la
traducción simultánea en una reunión del Parlamento Europeo, mostrando así la utopía lingüística
real, si bien evitada, en la que ya vive Europa, nos informa de otro de sus propósitos, que en cierto
modo simboliza al resto. Cervantes cuenta en el Quijote que su obra es un préstamo de un autor árabe,
ya una traducción en su origen. De Toledo nos confiesa su sueño de encontrar en el origen de la
literatura europea un autor andaluz, árabe o musulmán, o el vértigo de una ausencia de texto original.
Nos anuncia también que ha estudiado los modos del decir de Cervantes y que un día publicará las
pruebas. Este Quijote árabe, tal vez, nos daría la ley de la nueva Europa. Sólo nos quedaría esperar.
Pero quizá lo que cuente en la utopía no sea la esperanza que promete, ni el programa pedagógico
que inicia. Es el modo en que devuelve el presente a su contingencia: un sortilegio fabricado pobremente
con piedras, en la investigación de De Toledo. Es el modo en que, un simple tejido de palabras,
desestabiliza aquí y ahora el presente de la dominación, en que altera nuestra relación con él: ¿hay
más seriedad en un grupo de empresarios dispuestos a enfrentar a los pueblos para satisfacer sus
deseos pueriles que tienen la desvergüenza de celebrarse a sí mismos con el Himno a la Alegría, que
el pueblo soñado de traductores con corazones polifónicos en los que suena Bach? Este vacilamiento
nos recuerdan así tal vez, de un modo sensible, lo que ya entendió Aristóteles, que la soberanía
(también simbólica) del ciudadano es ilimitada.
Hay algo sin embargo de inocuo en toda «política del relato»; De Toledo no se separa sino por un
hilo. En este hilo se juega sin embargo todo el interés de la razón, y por tanto la igualdad, la política.
Tal vez necesitemos contarnos historias para reaprender a ser serios. A falta de un pueblo que se
declare. No dejamos de vernos como niños, como niños perdidos, como huérfanos, no dejamos de
pedir que nos cuenten historias, que engarcen nuestras vidas en un relato coherente, en un mito, más
bonito que el del capitalismo. Lo esencial del libro de De Toledo consiste en señalar un movimiento:
dejemos de contarnos historias, dejemos la autoficción, suspendamos el tiempo de la diversión, o más
bien contémonos historias, pero atrevámonos a ir en nuestras historias hasta el punto en que todo
relato, toda transmisión encuentra un corte, allí encontraremos un vacío de origen, pero al lado, una
comunidad bien actual, el materialismo del otro. No una ficción de sí o una autoficción, sino una
creación, a partir de su propio vacío, de su propio sinsentido, una creación que bebe del vacío de sí,
singular pero ya no individual. Sólo a partir de tal creación, sería concebible abandonar las historias,
grandes o pequeñas, dominantes o subalternas. Comenzar a dar una materia a lo otro, y ante todo
materia simbólica: sonidos, imágenes, palabras que piensen de otro modo14. Seamos serios, dejémonos
de historias, no hay que por qué temer que la seriedad dé razón al presente: el presente cada vez es
menos razonable.
___
14
73
El «¡A las comunas!» de la utopía material o económica del Comité Invisible, por ejemplo, es imposible sin una ruptura simbólica,
sin una reforma del pensamiento, que tiene muy poco de espontánea, sino más bien de infinitamente preparada, trabajada, pero en
última instancia fatal: creación.
NOTICIA DE UNA INSURRECCIÓN ESPIRITUAL
74
K
Susana Szwarc
K
Dicen menos uno
como si otro pudiera
aplastar
su vértigo de cucaracha
antes de hincarse
en letra
o segar el vislumbre
de la mano que cae.
69
JABALÍ
JABALÍ
Habían llegado los plomeros y miraban la biblioteca. Decían que Borges había tenido en el sótano
de su casa un cuerpo de magia. Después vieron el libro “Esma.Fenomenología de la Desaparición”
y dijeron que los militares habían hecho lo posible para desprenderse de cuerpos extraños. No les
discutí y les ofrecí café. Finalmente eran trabajadores y hacía frío. Pero me puse a llorar. No quería
que esa gente estuviera en mi casa. Les pedí que se fueran y me puse a buscar “El dolor” de Vladimir
Holan. Necesitaba leerlo, que me abrazara y ese abrazo me hacía llorar más. Pero me distrajo una
gillette que estaba como un pétalo entre las páginas.
Cuando era chica me gustaba llevar una gillette en la mano izquierda. Unas amigas me habían enseñado
su uso: guardarla en la mano apretada y al acercarse un jabalí, abrir la mano. Era maravilloso llevar
esa especie de arma, de adorno, sobre todo porque no había ningún jabalí cerca de mi casa. Sin
embargo, una vez me hice una enorme cicatriz en el dedo pulgar. La sangre no dejaba de salir y yo
quería ocultarla de los ojos de mis padres. Nunca me gustó dar explicaciones, creo.
Cuerpos extraños no es lo mismo que extraño los cuerpos.
Seguía llorando. Miré el pulgar de la infancia. Había dejado de sangrar y la cicatriz había desaparecido,
¿cuándo? Antes se veía esa línea, ahora la cicatriz estaba sola en la memoria. Sin cuerpo. Sin mancha.
A la deriva.
La cabeza sobre la gillete. Me adormecí. Un jabalí gigante se acercaba, era mi oportunidad de usar
lo aprendido, pero sabía que estaba en un sueño y que además me había vuelto completamente escéptica
como para creer en jabalíes o en la esquelética figura del sentimiento. Sabía – también en el sueño –
que este no creer me daba una apariencia de creyente, me volvía bondadosa porque me apiadaba de
todos, personas, plantas, animales, piedras. En fin, me apiadaba de mí. Increíblemente la piedad es
útil, se puede escuchar todo (todo) con una especie de dulce desdén. En ese “dulce desdén”, el otro
se aferra siempre sólo a la dulzura. Entonces, ¿Por qué seguía llorando en el sueño? Dormida, escuché
la voz de Holan: “los cementerios crecen y te rebasan debido a la misma muerte”, gritaba muerto y
con la botella en la mano. Y dio tres suspiros, se enderezó el cabello. Quería despertarme, ponerme
de pie. Estás muerto, le dije, y yo estoy cansada y no me das ninguna pena. Holan se largó a reír:
“¿Creés que no soy más mortal que mi cuerpo, querida?” Y agarró una hoja, una lapicera. Escribió:
El pensamiento perdido en los ojos del ciervo / reaparece de nuevo en la risa del perro.
Me desperté. Estaba ofendida, me había alejado de mi jabalí.
-¿hay más vino?
-No
Entonces golpearon a la puerta Isa y Lili.
-Pasábamos por aquí. Vimos la luz. Trajimos vino.
Pusimos la casa en penumbras. Ellas caminaban, Holan suspiraba. Extrañábamos los cuerpos.
Mis amigas se fueron cuando se vaciaron las botellas. El último trago fue para Holan que sacó
la gillete de mi mano y la pasó en caricias por la piel del jabalí, mientras decía: “nunca hay
bastantes lágrimas”.
– Pero igual tengo hambre – y nos fuimos a buscar el pan.
70
EL DESORDEN DE LAS RELACIONES DE PROPIEDAD
Susana Szwarc
EL
DESORDEN
DE LAS
RELACIONES
DE
PROPIEDAD
69
EL DESORDEN DE LAS RELACIONES DE PROPIEDAD
a Guada y José Kózer
Y yo, volví al hospital.
En el largo pasillo repleto esperaba
– esperaba de pie y te leía –.
En un solo movimiento: girar la cabeza la página
un dedo de la mano izquierda,
los anteojos de leer cayeron
– sobre el mosaico –.
Cada pedacito de vidrio mostraba una garza
sin sombra, que empezó a recorrer el pasillo con sus zancos.
De lejos la vi apoyar su lomo
en el vendaje de una pierna. Despacio
me acerqué.
Es mi garza decía – un poco
a los tumbos – pero cada uno deseaba a la sanadora.
Es mía, insistí, riéndome
por las cosquillas que me hacía – garza – en su desorden.
Salieron los médicos al pasillo – salieron por el revuelo –
y llamaron: Garzas.
Nos hicimos
– sombra –.
El ojo de Celan.
Pez. ¿Ves?
Peces iluminan el fondo del mar
70
HAN COLABORADO
EN ESTE NÚMERO:
Julian Assange
Jordi Carmona Hurtado
Claire Fontaine es una artista colectiva fundada en 2004 en París. Tras haber tomado su nombre de una
popular marca de cuadernos para escolares, Claire Fontaine se declara “artista ready-made” y comienza a
elaborar una versión de arte neo-conceptual que a menudo se asemeja al trabajo de otra gente. Utiliza el neón,
el vídeo, la escultura, la pintura y la escritura, su práctica puede describirse como un cuestionamiento abierto
de la impotencia política y la crisis de la singularidad que parecen caracterizar el arte contemporáneo. Pero si
la artista misma es el equivalente subjetivo de un urinario o de una caja Brillo –tan desplazada, privada de su
valor de uso e intercambiable como los productos que crea- siempre queda la posibilidad de lo que ella llama
la “huelga humana”. Claire Fontaine se sirve de su frescura y juventud para transformarse en singularidad
cualquiera y en terrorista existencial en busca de emancipación. Brota de entre las ruinas de la función de autor,
experimentando con protocolos de producción colectivos, desvíos, y con el emplazamiento de diversos
dispositivos para el reparto de la propiedad intelectual y la propiedad privada. Entre sus últimas exposiciones
se encuentran Future Tense en el Museo Tamayo de Arte Contemporáneo de México D.F., Economies, Museum
of Contemporary Art, North Miami, Closed for Prayers, Dvir Gallery, Hangar 2, Jaffa Port, Israel, Etrangers Partout
(QDM), Nuit Blanche, Belleville, París, Kultur ist ein Palast der aus Hundescheiße gebaut ist.,MD72, Berlin, After
Marx April, After Mao June, Aspen Art Museum, Colorado. Actualmente prepara un libro en torno a los conceptos
de artista ready-made y de huelga humana.
Antonio Fornet (Cartagena, 1976) He estudiado en un par de universidades, una española y otra inglesa, y
he tenido algunos trabajos. He escrito mucho pero nunca he publicado nada, ya sea por miedo, vanidad, o
timidez, que es miedo y vanidad a partes iguales. Me interesan más Ray Davies o The Wire que Thomas Bernhard
o W. G. Sebald; entre Truffaut y Godard, me quedo con Truffaut; y creo que la literatura es, como decía Frank
Rikjaard del fútbol, “un juego serio”. De los escritores actuales, me llaman la atención Tobias Wolff, Wells Tower,
Junot Díaz y Edwidge Danticat. No quiero escribir novelas pero sé que acabaré haciéndolo. Por el momento,
me dedico a escribir cuentos.
Juan Andrés García Román (Granada, 1979) estudió teoría de la literatura y se dedica al estudio y traducción
de literatura fundamentalmente alemana. Como poeta, es autor de los libros Perdida Latitud (Hiperión, 2004),
Las canciones de Lázaro (Adonáis, 2005) y El fósforo astillado (DVD Ediciones, 2008), aunque considera a éste
último su primer libro. Ha sido antologazo por Luis Antonio de Villena en su reciente antología de poesía española
La inteligencia y el hacha. Entre sus traducciones se cuentan Los poemas a la noche y otra poesía póstuma y
dispersa de R. M. Rilke (DVD Ediciones), una suerte de screenplay -obra conjunta de Rilke y el pintor Balthazar
Klossowski, Balthus- titulado Mitsou, una antología poética del joven poeta alemán Arne Rautenberg (Poemas
no escritos, Ediciones del Festival de Cosmopoética) y las Elegías de Friedrich Hölderlin (DVD Ediciones).
Miguel Ángel Hernández-Navarro (Murcia, 1977) es profesor de Historia del Arte de la Universidad de Murcia.
Ha escrito varios ensayos sobre arte y cultura visual como Robert Morris (San Sebastián, 2010) 2Move: Video
Art Migration (Murcia, 2008), La so(m)bra de lo Real: el arte como vomitorio (Valencia, 2006) o El archivo
escotómico de la modernidad: pequeños pasos para una cartografía de la visión (Madrid, 2007). También ha
publicado algunos textos de ficción y poesía como Infraleve: lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte
(Murcia, 2004), El bebedor de lágrimas (Murcia, 2008) o Demasiado tarde para volver (Murcia, 2008). Tiene
en prensa Cuaderno de duelo, un texto a medio camino entre el ensayo, la autobiografía y la ficción.
60
Goretti Irisarri Vázquez alias Miss Wonderly, es gallega y vive en Lavapiés. Teme a la profesionalidad como al
diablo, por lo que intenta dedicarse a diferentes oficios: diseñadora, guionista, periodista de ocio, o, en este caso,
filósofa de ocasión.
Henar Lanza (Santander, 1977). Doctora en Filosofía por la UAM, escribe -como diría el lobo a Caperucita- para
pensar mejor. Ahora se ha propuesto acabar algo que empezó hace tiempo: Fuckin´Greeks!, un libro de filosofíaficción, género comúnmente conocido como ensayo.
Daniel Lesmes
Elvira Navarro (Huelva, 1978) es licenciada en Filosofía. En 2004 ganó el Certamen de Jóvenes Creadores del
Ayuntamiento de Madrid, y entre 2005 y 2008 disfrutó de una beca de creación en la Residencia de Estudiantes.
En 2007 apareció su primer libro, La ciudad en invierno (Caballo de Troya), que fue acogido calurosamente por
la crítica y distinguido como Nuevo Talento Fnac. En 2009 publicó La ciudad feliz (Mondadori), que obtuvo el
XXV Premio Jaén de Novela y el IV Premio Tormenta al mejor nuevo autor, y que resultó elegido por Culturas
del diario Público como uno de los libros revelación del año. Elvira Navarro fue incluida por la prestigiosa revista
Granta en la lista de los 22 mejores narradores en lengua española menores de 35 años. Ha colaborado con El
Cultural de El Mundo, Ínsula, Turia, Calle 20, El Duende de Madrid, Crítica, El Perroy con los diarios Público y
El País. Ejerce la crítica literaria en la revista Qué Leer y en el blog La tormenta en un vaso, y trabaja como profesora
de escritura creativa.
Julia Perezarias. Escritora-pensadora-rebelde que pretende desafiar las leyes del consumo negándose a participar
en cualquier tipo de empresa productiva y declarándose en “huelga humana” desde hace ya más de una década.
Enrique Rubio (Murcia, 1978). Aunque afincado en Internet, a veces conectado desde España y otras desde Polonia,
intenta desintoxicarse sin éxito en Socovos (Albacete) con discos, películas, videojuegos y libros. Eterno estudiante
de Psicología, escritor antes que lector y apasionado de la música, el cine, la ciencia y la literatura en ese orden, es
autor de la novela Tengo Una Pistola (Planeta, 2009), basada en el relato homónimo ganador del IV Certamen
Jóvenes Talentos Booket, con jurado compuesto por escritores como Lorenzo Silva o José Ángel Mañas. Entre sus
influencias o gustos artístico-psicológicos, destacan Michel Houellebecq, Chuck Palahniuk, George Saunders,
Woody Allen, Charlie Kaufman, Rodrigo Cortés (director de Concursante y Buried) y el libro Adicción al Pensamiento
del psicólogo Pedro Jara, considerado por el autor su biblia personal y publicado próximamente por la editorial
Abecedario. Tengo Una Pistola aparecerá próximamente en Francia, Italia, Alemania, Bélgica, Gran Bretaña y
Japón. Después de acabar su segunda novela, Tania con i. 56ª Edición (2011), trabaja en su tercera y cuarta novela
al unísono.
Rocío Saavedra Requena nace en Murcia el 30 de marzo de 1987. Es licenciada en Traducción e Interpretación
por la Universidad de Murcia. Durante 4 años fue miembro de la Asociación de Jóvenes Escritores de Murcia
(AJEM) donde participó en recitales, conferencias, programas de radio, etc. Su trabajo ha sido galardonado en
certámenes literarios como: Tejepalabras, Thader-Universidad de Murcia (2007), Creajoven, Mola Joven, Certamen
Literario de Poesía y Relato Hiperbreve Universidad de Murcia, etc. Además, sus obras se han publicado en diversas
revistas y en la antología de relatos breves coeditada por AJEM y USP Hospital San Carlos de Murcia. Actualmente
moldea su proyecto de tesis doctoral sobre traducción literaria, a la vez que trama desentrañar nuevos textos.
Carmen Rivera Parra es estudiante, vive en Madrid.
Susana Szwarc nació en Quitilipi.
Antonio Villarreal García (Córdoba, 1981) trabaja como periodista. Ha escrito sobre todo de ciencia, pero tambien
sobre otros temas como Paulina Rubio y la filosofía de Descartes, el sótano de David Foster Wallace, la desmitificación
del chupacabras o la epidemia de marihuana sintética en la América conservadora para medios como ABC, Público,
la agencia EFE o FronteraD. En cuanto a ficción, publicó en 2005 unos poemas sueltos (editorial Plurabelle) de los
que ahora no se siente demasiado orgulloso. En 2009 publicó sobre una quincena de relatos cortos en la revista de
verano del diario ABC de los que sí se siente orgulloso -al contrario que los responsables del periódico que decidieron
suspender la serie por considerarla irreverente o de poca calidad. Poco antes de esto, Antonio habia conseguido una
beca Fulbright de periodismo y se marcho a Texas, desde donde sigue escribiendo.
61
SOBRE EL DESEO DE
ESCRIBIR
Para mí el deseo de escribir coincide cada vez más con una manera digna y ética de algo tan prosaico
como “no estar de acuerdo”. Si pienso que cuando un poeta escribe su primer poema, suele tener unos
trece años y escribir desde la displicencia, la incompresión, el amor -que es un estado de excepción
social-; entonces, podría decir que mi definición es algo aplicable a cualquier poesía. Pero no pretendo
algo así, las generalizaciones me dan cada vez más miedo. Hablo de mí y me digo: yo no estoy de
acuerdo, pero no es que no esté de acuerdo con Zapatero, con el grupo Prisa, con el Opus Dei, con
Osama Bin Laden, con Angela Merkel o con Obama, ni siquiera implica que no esté de acuerdo con
el capitalismo pero tal vez sí con un régimen socialista o anarquista. No, estoy radical y enérgicamente
en desacuerdo y ese estado se manifiesta entonces en las raíces de lo que soy, las cuales no pueden
ser biológicas o raciales o ni siquiera históricas. Porque ahondando aún más, es el lenguaje, más allá
de la geografía, la historia y hasta la ideología -aunque la ideología sea ya casi y sólo lenguaje-, lo
que en última instancia nos significa. Y es por tanto con lenguaje, en el lenguaje, contra el lenguaje
y a través del lenguaje donde se expresa mi incomprensión, mi rebeldía y mi desacuerdo. Del lenguaje
no podemos salir, pero sí podemos romperlo, recrearlo, matarlo, darlo a nacer. Y eso es para mí un
poema. Juan Andrés García Román
Escribo porque tengo algo que decir, pero no sólo por eso, mucha gente tiene algo que decir pero no
escribe. Yo lo hago porque siento una necesidad, un vértigo, el impulso de decirlo y porque, además,
disfruto haciéndolo, esculpiendo el mármol de la palabra, resolviendo esos nudos que, en su devenir,
la vida coloca en mi garganta. Rocío Saavedra Requena
Hay dos clases de personas: aquellas a quienes les preocupa saber si hay vida después de la muerte,
y aquellas cuya obsesión es averiguar si la hay antes. Yo, me temo, pertenezco al segundo grupo, a
los que no dejamos de preguntarnos si lo que se ve por ahí es vida de verdad o un simulacro, una
sospecha que nunca termina de aclararse. Como no existe respuesta posible a esa pregunta, el único
remedio que nos queda, a no ser que prefiramos perder la razón o volvernos excesivamente cuerdos,
es escribir historias sin parar, inventarnos cosas parecidas a la vida para usarlas como pruebas falsas
en un juicio que, seguramente, está perdido. Vamos, que se trata de vivir del cuento. Literalmente.
Antonio Fornet
El deseo de escribir es el impulso de no callar. “Nunca dejes de escribir porque ya no se ocurra nada”,
decía Walter Benjamin. Nunca dejes de moverte. Porque escribir es un movimiento del cuerpo, una
danza continua. Escribir es teclear como un poseso en el ordenador, garabatear cuadernos uno tras
otro, hacer ruido con las manos aunque las palabras no tengan sentido. Escribir es una postura. Si el
espíritu es un hueso y la mente es un músculo, la escritura es un tendón. Y aun así, produce lágrimas.
Miguel Ángel Hernández-Navarro
No concibo que un libro se escriba desde otro sitio que no sea la necesidad de expresar algo propio
que exige la construcción de un territorio narrativo para traicionarse lo menos posible. Es ahí donde
reside el deseo de ser escritor, y lo que alumbra el camino para llegar a serlo. Cuando ese impulso
se transmite a la obra se convierte en autenticidad, virtud que para mí es fundamental, hasta el punto
de que abandono libros que están bien escritos si no los encuentro auténticos, es decir, necesarios
para quien los escribe. Si un libro es prescindible para el autor, más aún lo va a ser para el lector.
Elvira Navarro
60
Como todo, escribir es multicausal aunque variable en proporción. Empieza siendo una necesidad,
una liberación, un juego. Si alguien te lee y te ríen la gracia, se añaden las causas del EGO, el
reconocimiento social y el éxito sexual. A medida que el reconocimiento aumenta: premios, publicaciones,
etcétera, se hace más fuerte la necesidad de alimentar el EGO, aniquilar al resto de escritores y eyacular
en el mayor número de vaginas posibles mediante las letras, quedándose sólo en un 5 o 10 % la
motivación primigenia: el placer mismo de escribir. Aún así, Enrique Rubio lucha todos los días
contra Generatriz y sus propósitos para disfrutar del proceso literario en esencia, siendo feliz con una
sola chica y sin hacer daño a nadie. Enrique Rubio
Creí siempre que escribir es más fácil que leer.
¿O es otra confusión cotidiana, y es lo mismo?
No hay lectura sin escritura y viceversa.
Pero aparece ese “impulso” de hacer líneas, garabatos, rayas, subrayados, escribir en las paredes, en
los bancos (de la escuela y de las plazas. En los bancos de dinero también, con aerosol: que repartan,
por ejemplo) (Ahora que digo esto, el banco sería como el ropero, placard, armario, o hasta una
biblioteca de papeles, y habrá un día en que los niños y niñas jugarán en esa biblioteca, escribirán
sobre los papeles: reales, euros, pesos, dólares, guaraníes, etc. y harán girar las monedas de oro como
un trompo) (Me acordé ahora del banquero anarquista de Pessoa, y creo que aún antes de tener la
menor idea, de chiquilla, de saber qué era un oximoron, ya me gustaban. Ambos: oximoron y Pessoa).
Volviendo ( a mi deseo de escribir/leer):
En el pueblo, Quitilipi, salía con la bicicleta (lejos, muy lejos, hasta el bosque: es decir a cinco cuadras
aproximadamente) y, en voz alta, a los gritos, les “recitaba” mis frases inventadas a los pájaros (que,
para mí, no se fugaban sino que revoloteaban de alegría ante mi recitación. “Vaya”, que escribo
recitación y suena a rezo y yo que me creía agnóstica, eufemismo de atea, desde pequeña).
(nota: chiquilla y vaya, no son usos argentinos.
También ponía en fila a los sifones. Esas botellas de soda, que tienen como un bracito extendido y
los ponía en fila. Yo era la maestra (autoritaria). “A formar”, “tomar distancia”, les decía a los inocentes
sifones en su variada identidad. Y les “obligaba” a estar inmóviles mientras les leía mis rimas (aunque
ya me gustaba el verso libre, supongo que por el adjetivo libre que tomaba cariz de sustantivo).
Leía mucho, lo que llegaba al pueblo: Corín Tellado (¡oh! ¡la colonización!); Susy: secretos del
corazón; Patoruzú y Patorucito; La pequeña Lulú y también Romeo y Julieta (que me pareció el mejor
Corín Tellado (¿tallado?), mi preferido) y Cuentos de Kafka (cómo me gustaban, ¿qué habré captado
allí, alguna referencia mínima a la existencia en la hora de la siesta y los recreos?). Y un libro que
decía “Poemas de amor” de una editorial argentina que ya no está. Conservo el libro. Saint John Perse
era ideal para leer a pájaros y sifones. Y también Rilke: Por ejemplo, Cae una estrella y nuestro deseo
se pegotea alejando la mirada perpleja. Un almacén de espacio. Un exceso de mundo. Y corría al
almacén que ya no existe pero también existe porque lo nombro.
Sin embargo la escritura no es representación, sino presentación de “lo real” (de todos modos, esto
¿es otro tema?).
Supongo que una especie de “exceso de mundo”, de un juego donde cada palabra estiraba las cosas,
me “provocó” el deseo de escribir: ese trabajo de atletismo, ese trabajo muscular (diría Marguerite
Duras)
Una risotada ante la gravedad del mundo, los horrores. La casa llevada en el cuerpo si se lee y se
escribe, entonces, te lleven a cualquier “campo de concentración”, tendrás vida.
Tener vida: escribir/leer: discernir. Un hacer poético-político: la vida.
¿Hasta dónde se puede llegar si el lenguaje ya tiene sus leyes? ¿Se podrá oír a Bach en un poema?
¿Habrá sonidos auditivos en una frase? (Aún quiero abrir, comer, esa sardinas que comía Lena en Luz
de agosto ¡ah! comer sardinas mientras se busca al padre de la hija que se lleva en el cuerpo).
El inmenso cuerpo de la escritura.
Y otra confusión. Recibo el pedido de “que nos mandéis unas líneas sobre el deseo de escribir para
publicarlas”.
Y yo leí “el deseo de escribir”: el deseo de escribir. De publicar (compartir, dar/recibir) . Luego ,
el deseo de escribir y publicar en Josefina.
61
“El arte de Josefina es un arte menor, no un arte menor frente a un arte que sería mayor, el gran arte,
sino un arte menor en relación con la vida. El gran arte no deja de olvidarse, de perderse en las
leyendas. Pero incluso un arte menor tiene que luchar infatigablemente en la sociedad por su derecho
a la existencia. Como si la literatura fuese un poco menos que la expresión vital, que la palabra
corriente, la palabra hablada: lo mismo, pero un poco menos ; lo más común, un tono por debajo. Un
poco más débil, un poco más aparatosa, algo más enrarecida. Pero con un poder específico : el poder
de callarse, la capacidad de no hablar. Tal vez de ahí, de este impoder, podamos partir.”, leo en un
fragmento.
El deseo de escribir /y publicar /en Josefina., (porque ella, Josefina, cantante preferida, me arrebata).
Susana Szwarc
Más que de un deseo se trata de una necesidad metafísica. El ser se inserta en el universo a través
de gestos sublimes que bien pueden adscribirse a la religión o artes
como la escritura, la música o la pintura. Por eso, si queremos mantenernos sanos
espiritualmente, debemos realizar alguno de esos ejercicios espirituales regularmente
para comunicarnos con el resto del universo y contagiarnos de su paz, belleza y
armonía. Julia Perezarias
La escritura es aquel lugar desde el cual puedo tratar de suspender el tiempo, o donde al menos puedo
encontrar un momento de reposo, un refugio, antes de su siguiente paso adelante. El tiempo fuerza
las cosas a moverse más rápido de lo que pueden, las palabras tampoco se salvan, y sufren una especie
de incompletitud, nunca se acaban de decir totalmente. Escribo con el deseo de volver sobre lo dicho,
de ensayar los mismos enunciados una y otra vez, de volver sobre las conversaciones que fueron, etc.
Y, en fin, mi único motivo para escribir es la intuición de que sólo con este ejercicio es posible salvar
todo aquello que fue, a lo que hemos de volver. Sin embargo, no siempre esta intuición me acompaña
y olvido por qué quiero escribir. Cuando eso pasa, apelo a una autoridad externa (un pequeño libro
de instrucciones que redacté) para obligarme a hacerlo. La orden en la que más se insiste allí, es la
de continuar la labor a cualquier precio, aunque no se recuerden los motivos. Escribir entonces no
significa más que continuar un movimiento, repetir un gesto. Un golpe de claridad bien justifica toda
una vida dando palos de ciego. El deseo de escribir significa para mí esa intuición que hay tras mi
movimiento, y más que su presencia, su persistencia, el énfasis que he de poner, aun sin recordar del
todo por qué, en volver a decir lo que ya dije.
Hoy escribí un poema. Un rato más tarde estaba cocinando y pensé que en realidad esa respuesta que
os di no está bien enfocada en absoluto. Me di cuenta de que deseo escribir porque es el único momento
donde siento que, literalmente, puedo decir cosas, donde puedo hablar. Yo nunca sé muy bien cómo
hablar, tengo un problema. Cuando busco a un amigo, busco sobre todo un aliado, pero después no
sé acercarme a él, como si las palabras que yo deseara decirle no pudiesen ser pronunciadas con la
voz, y entonces hablo con este amigo escribiendo, ahí hay un lugar donde él y yo podemos hablar
sencillamente, en la intimidad. Si no escribo, no puedo soportar la vida. Si no escribo, dejo de hablar,
esa es la cuestión. Así que el deseo de escribir para mí pasa por una simple necesidad de hablar, en
fin. Quizás no está desencaminado lo que dije en el otro correo electrónico, pero no era exactamente
eso. Pablo Lapuente Tiana
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