Procesos de convencionalización de mensajes musicales en las

Sonido, Imagen y Movimiento en la Experiencia
Musical
Procesos de convencionalización de mensajes
musicales en las tradiciones clásica y flamenca
ELISA GÓMEZ PÉREZ
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
Introducción
El estudio que presentamos intenta comprender el modo en que distintos grupos
de sujetos operan ante una misma tarea de recuerdo en función de los medios
que su cultura y su grupo de pertenencia ponen a su disposición. Estar dentro de
un grupo supone verse influido por sus movimientos, ideas y tradiciones. Pero,
¿qué pasaría si dos grupos sociales marcadamente distintos entrasen en
contacto?
“Llamo convencionalización al proceso por el que un tipo de expresión
artística introducido en un nuevo contexto queda modificado por la
influencia de las convenciones y la técnica arraigada desde hace
tiempo en las personas entre las cuales se han introducido las nuevas
nociones” (Rivers 1914, p. 383, citado en Bartlett, 1995).
Cuando un mensaje con un tinte cultural X es reproducido serialmente en
el tiempo entre personas del grupo Y, se ve afectado por pequeñas pero
constantes y sucesivas alteraciones debidas a los instrumentos y mediadores que
configuran el proceso de socialización de esas personas, hasta convertirse en un
mensaje de tinte cultural Y.
Con esta hipótesis de partida, el presente estudio pretende ver cómo se
dan estos procesos de convencionalización de mensajes musicales en dos
tradiciones musicales distintas, e incluso, en algunos extremos, contrapuestas: las
tradiciones clásica y flamenca. En esta primera fase, que podríamos considerar
como un estudio piloto, hemos trabajado con dos grupos. El primero estaba
compuesto por adultos socializados al menos durante diez años en un
conservatorio oficial de música y, por tanto, muy unidos a la música clásica. El
segundo estaba formado por adultos ligados a una cultura musical flamenca
durante un intervalo de tiempo similar. Entendemos que los sujetos de cada
tradición pondrán en juego procesos de convencionalización al verse enfrentados
a la transmisión en cadena de mensajes musicales (melodías cantadas)
procedentes de la tradición musical alternativa.
En cualquier caso,
“todo grupo social está organizado y se mantiene unido por alguna
tendencia psicológica específica o un conjunto de ellas, que
proporcionan al grupo un sesgo en relación con las circunstancias
externas. Este sesgo conforma las características persistentes
especiales de la cultura del grupo (...) una vez establecidas se
convierten en estímulos directos para las respuestas individuales
Actas de la V Reunión de SACCoM
© 2006 - ISBN: 987-98750-3-6
pp. 99-105
Elisa Gómez Pérez
dentro del grupo. (...) que actúan como base esquemática de la
memoria constructiva” (Bartlett 1995, p. 326-327).
Este sesgo va a dotar al grupo de una serie de prácticas comunes que
marcarán el contenido y la dirección de la acción, haciendo que sus miembros
den relevancia a lo que sobresale como valioso para el grupo, obviando detalles
no atendidos en el propio grupo, pero sin duda relevantes para otras culturas. El
músico clásico atenderá a la hora de transmitir los mensajes a aquellas claves por
las que ha sido socializado, olvidando otras fundamentales para una conservación
fiel de la música flamenca, dando lugar, tras sucesivas repeticiones, a un producto
musical convencionalizado. Algo semejante sucederá con el músico flamenco
frente a los mensajes clásicos. Se crea de este modo una capa protectora del
grupo, de sus costumbres, pautas de acción y tradiciones, que se mantiene por la
mera pertenencia de una persona a un grupo y por su reconocimiento como
miembro del mismo.
Una cultura o una comunidad existen en la medida en que pactan los
elementos que quieren considerar o reconocer como propios y distintivos, y
deciden su manera de enfocar el futuro. En este proceso cobran relevancia las
herramientas, el lenguaje oral y escrito, los valores, costumbres y normas, que
actúan como mediadores y elementos clave que promueven la
convencionalización en una cultura y la construcción de una memoria colectiva
que dan sentido a un grupo y que, en último término, protegen su identidad.
“El sentido del cultivo del tiempo, de la historia, es inventar maneras
de enfrentarse al porvenir sin tener que buscar siempre y cada vez las
soluciones por uno mismo. Nos humanizamos no tanto usando como
conservando colectivamente los artefactos que nos permiten ver el
mundo más allá de nuestras narices. La conservación hace pensable
el futuro.” (Blanco y Castro 2006, p. 225).
Ni la bipedestación ni la consecuente liberación de las manos habrían
supuesto un hito importante en la historia del hombre sin un significado cultural al
que ligar estos desarrollos, como pudiera ser la utilización de utensilios. Desde
que el niño nace se encuentra inmerso en un entorno ya delimitado, donde las
formas de hacer y los propios significados son compartidos por una comunidad.
La lógica del desarrollo consiste básicamente en comprender la lógica de la
comunidad para tratar no sólo de construir sino también de negociar esos
significados.
Es evidente que el recuerdo constituye una solución ideal para traer al
presente objetos, situaciones y todo tipo de acontecimientos ausentes. Sin
embargo, existen otras muchas herramientas que nos permiten alcanzar este fin y
la elección de una u otra depende, puesto que todo intento de traer al tiempo
actual elementos no presentes se produce en un contexto significativo, de
factores de tipo cultural. ¿Hasta qué punto todo tipo de valores, costumbres,
normas, son igualmente valiosos o, incluso, respetables? ¿Es factible practicar un
relativismo del tipo “todo vale”? El constructivismo nos diría que nunca una
posición es correcta o incorrecta de por sí, sino que lo es en función de la
perspectiva que hayamos decidido adoptar. Tal y como sostiene Bruner (1991), la
receptividad, entendida como la voluntad de construir el conocimiento y los
valores desde múltiples perspectivas sin perder el compromiso con los propios
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valores, es la piedra angular de lo que llamamos una cultura democrática. Es la
idea de que debemos posicionarnos y llegar a ser lo más conscientes posible de
nuestra posición así como de los prejuicios que nos llevan hasta ella. “El
constructivismo (...) exige que nos hagamos responsables de cómo conocemos y
por qué. Pero no pretende que haya una sola forma de construir el significado, o
una sola forma correcta” (Bruner 1991, p. 44).
Método
Diseño
Presentaremos nuestro estudio como un estudio piloto que adopta la forma de un
diseño cuasiexperimental, en el que adultos pertenecientes a tradiciones
musicales distintas (clásica y flamenca) escuchan, recuerdan y cantan melodías
de su propia tradición o de una tradición musical diferente. El diseño se articula en
torno a dos variables independientes, (1) la tradición musical (una variable
agrupadora, en realidad) y (2) el tipo de mensaje musical. Hemos trabajado,
como ya hemos indicado, con dos tradiciones musicales: clásica y flamenca. En
realidad, hemos asumido como criterio de pertenencia a cada una de estas
tradiciones el sometimiento de los sujetos a sus formas de socialización
habituales, aunque sabemos que las categorías “clásico” o “flamenco” pueden
resultar problemáticas e incluso ambiguas. Por su parte, el tipo de mensaje
presenta también dos niveles correspondientes con las dos tradiciones en juego:
un mensaje flamenco y un mensaje clásico.
Participantes
Los sujetos constituyen un total de cuarenta, veinte de ellos clásicos y veinte
flamencos, distribuidos en cinco cadenas de transmisión de mensajes
compuestas por músicos clásicos y cinco cadenas compuestas por músicos
flamencos. Cada cadena la conforman cuatro sujetos. Todos los “músicos
clásicos” han alcanzado al menos el título de grado medio en un conservatorio
oficial y los “músicos flamencos” pueden certificar un mínimo de 10 años de
contacto directo y formal con esta tradición musical.
Materiales
Los mensajes utilizados son un fragmento del Op. 46 de Beethoven (“Adelaide”) y
el flamenco contiene una frase de la soleá de Triana “Santa Justa y Rufina”. A los
participantes se les proporcionaba papel en blanco (no papel pautado para evitar
el inducir a los clásicos a su uso inmediato como soporte de pentagramas) y lápiz,
un lector de cd y una cámara de video para la grabación de las cadenas de
músicos y entrevistas.
Procedimiento
A los participantes se les informa de que disponen de 5 minutos para escuchar
cuantas veces quieran un mismo fragmento musical y de que su trabajo consiste
en retener, lo más fielmente posible, la voz humana que se escucha en ese
mensaje (si es el primero de la cadena y lo escucha directamente del soporte CD)
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o lo que el compañero cante (si la cadena está más avanzada). Se le aclara que,
si lo desea, puede usar papel y lápiz. Pasados los 5 minutos, dispondrá de otros
nuevos 5 minutos para realizar el mismo ejercicio con un nuevo fragmento
musical. Si se han tomado notas, podrá llevárselas a casa. La misión consistirá al
día siguiente en cantar, tantas veces como otro compañero le pida, los dos
fragmentos musicales, sin hablar, pero con la posibilidad de usar las notas si es
que fueron tomadas. Por supuesto, el orden de los mensajes ha sido
contrabalanceado entre cadenas.
Hipótesis
Los mensajes de la tradición flamenca se verán afectados en la reproducción
serial de los clásicos por las formas de mediación de la tradición clásica,
obteniéndose un producto convencionalizado, esto es, ajustado a los patrones
estéticos de la tradición clásica. Lo mismo sucederá con los mensajes de la
tradición clásica en las cadenas de músicos flamencos, es decir, perderán
progresivamente sus marcadores estéticos para asimilarse a los flamencos.
Resultados
La manera en que un músico clásico socializado durante al menos diez años en
un conservatorio español responde ante la tarea de tratar de retener un mensaje
musical es, en la gran mayoría de los casos, muy parecida. Un dato muy
importante para el estudio es el hecho de que a todos los sujetos se les facilita
papel en blanco y lápiz por si quieren realizar anotaciones. Aunque el papel en
ningún caso está pautado, todos los músicos clásicos proceden, en primer lugar,
a la elaboración de un pentagrama. Después, tras haber escuchado la melodía
una o varias veces, atienden al compás y colocan las notas en el pentagrama con
sus distintas alturas y duraciones, como si se tratase de uno más de los dictados
musicales que tantas veces, a lo largo de su socialización, han realizado en el
conservatorio. En el caso del mensaje flamenco, los clásicos se sirven del mismo
procedimiento, aunque en la mayoría de los casos comienzan por anotar la letra
temiendo no poseer otros medios para retener una melodía que, en ningún caso,
esperaban fueran a tener delante, pues nunca los sujetos son informados de los
estilos de las dos melodías a las que se van a enfrentar. Inmediatamente, sus
trucos, herramientas culturales y tradiciones les van a llevar a trabajar con el
mensaje flamenco como si de un mensaje clásico se tratase, procediendo a su
convencionalización.
La forma en que el músico flamenco con al menos diez años de
experiencia va a realizar la misma tarea será radicalmente distinta, aunque de
igual manera podremos observar la convencionalización del mensaje clásico
como consecuencia de ese acercamiento al mensaje desde las costumbres y las
pautas en las que han sido socializados. Cuando se enfrentan al mensaje
flamenco al instante reconocen en su melodía la forma de una “soleá de Triana” y,
atendiendo al compás de soleá, que ya tienen absolutamente asimilado, tratan de
reproducir el mensaje ayudándose del papel para copiar exclusivamente la letra.
Recordemos que los flamencos no conocen el sistema de notación de los clásicos
y que su modo cotidiano de aprender piezas flamencas es la repetición de los
fragmentos de oído hasta su posterior memorización. Así, la tarea que para este
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estudio se les propone les resulta bastante familiar y podremos observar en las
parejas (el que canta y el que trata de retener para cantárselo a otra persona al
día siguiente) una dinámica muchísimo más interactiva que en los clásicos.
Ambos se corrigen y ayudan a solventar los distintos problemas que a lo largo de
la tarea irán surgiendo, a pesar de que las instrucciones del estudio marcan una
prohibición expresa de que el cantante hable a la hora de transmitir el mensaje.
De igual modo los flamencos se enfrentarán a la melodía clásica por los mismos
medios, sin realizar en la mayoría de los casos anotaciones y manteniendo esa
especial interactividad en las comunicaciones.
Es relevante destacar que la tradición musical flamenca permite una
variabilidad en las alturas de las notas siempre que los acentos y el compás del
palo flamenco sean respetados, variabilidad ésta que jamás sería permitida para
un músico clásico, que tratará de retener ambos mensajes con la máxima
fidelidad posible en cuanto a tempo, alturas, compás, matices y un largo etcétera.
Parece entonces que, cuando un mensaje musical marcado por un grupo
llega a otro grupo de tinte distinto, el grupo receptor activa una serie de pequeñas
y sucesivas transformaciones inconscientes que hacen del mensaje inicial un
producto distinto y aceptado en el nuevo grupo, fruto de las costumbres, normas y
modos de hacer que funcionan en el mismo. Pero, ¿qué veríamos si con una lupa
analizásemos todas estas transformaciones, paso a paso, en su forma y causa? A
continuación trataré de realizar un análisis detallado del proceso de
convencionalización y, por tanto, de los tres mecanismos principales que entran
en juego en dicho proceso.
a) Asimilación y construcción social: el efecto que en principio parece más obvio
cuando hablamos de convencionalización es el de la reconstrucción de
determinados elementos del mensaje hasta conseguir formas más afines a la
tradición que adopta la melodía. Como venimos comentando, existe en el
grupo una tendencia a preservar lo que directamente es suyo y qué mejor
manera de hacerlo que asimilando formas distintas a formas reconocidas
como propias. Pero en numerosas ocasiones la asimilación no se produce tan
claramente, sino que podemos encontrarnos más bien un intento de
construcción social que el grupo realiza tratando de asimilar un producto de
otra tradición a la tendencia de desarrollo a la que el propio grupo se dirige.
Hablamos ahora de un proceso, si cabe más activo, de uso de una suerte de
ingenio social enfocado en la dirección de avance marcada por el grupo.
Las grabaciones en video que recogen las cadenas de transmisión de
mensajes de músicos clásicos y flamencos muestran claros ejemplos de
ambos mecanismos. Podemos observar la asimilación en la continua
recurrencia de los clásicos a los tipos de compases musicales afines a su
tradición para tratar de catalogar la melodía flamenca en alguno de ellos. Por
supuesto, esta catalogación llevará a una completa modificación del lugar
donde los acentos deben situarse en el palo flamenco de la soleá. Un paso
más allá de la asimilación lo encontramos, por ejemplo, en uno de los músicos
flamencos, que trata de memorizar y transmitir la melodía clásica con el
compás del palo flamenco “bulería”, en un claro e ingenioso ejemplo de
construcción social.
b) Simplificación: aquellos elementos propios de una tradición musical
desaparecerán o se transformarán por el contacto con otra tradición distinta y
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ajena a los mismos. La simplificación es un proceso lento que se va
produciendo a medida que se suman repeticiones del mensaje.
Un perfecto ejemplo de simplificación se produce en la totalidad de las
cadenas compuestas por músicos clásicos y en relación con los melismas. Un
melisma se define como la sucesión de notas cantadas sobre una misma
sílaba, a modo de adorno o floreo vocalizado, y cuya interpretación requiere
de afinaciones inferiores al medio tono. En los videos encontramos una
desaparición completa de los melismas, que resultan imposibles de conservar
en una tradición donde la escritura posee tanto peso y el sistema notacional
convencional impide representar intervalos más pequeños que el medio tono.
Pensemos en que muchos de los instrumentos clásicos, como el piano, se
fundamentan, por su propia morfología, en el medio tono y que cuando el
instrumento en sí permite afinaciones inferiores, los músicos son socializados
para su extinción.
c) Retención: no sólo la asimilación y simplificación van a contribuir a la
transformación de un mensaje en su reproducción serial, sino que también la
retención de detalles peculiares de la tradición a la que pertenece el mensaje
musical pueden jugar un papel importante. En ocasiones, por su cualidad de
extraños, el grupo receptor conserva elementos del mensaje que
aparentemente no forman parte de su cultura más próxima ni guardan ningún
tipo de relación directa con ella. Sin embargo, parece difícil que detalles de
este tipo puedan ser atendidos y conservados por el grupo receptor sin que
exista, por oculto que se encuentre, algún tipo de relación de semejanza,
diferencia o significación entre los elementos cercanos al grupo y el detalle
peculiar hallado en el mensaje. En cualquier caso, parece que, al menos,
podemos hablar siempre de un significado relevante para quienes retienen
esos elementos extraños a nivel individual o de una motivación por conservar
lo extraño, en calidad de distinto a lo cotidiano, a nivel grupal.
Un ejemplo de retención puede encontrarse en la conservación, por parte de
los clásicos, de elementos del mensaje flamenco totalmente ajenos a su
tradición musical, como, por ejemplo, la existencia de giros en la voz del
cantaor. Si bien bastantes de ellos son mantenidos en su lugar por su
condición de extraños, su forma queda absolutamente modificada, perdiendo,
como explicaba anteriormente, su condición de melismáticos.
En torno a todas estas transformaciones que los mensajes sufren continua y
lentamente a lo largo de sucesivas repeticiones, se teje una preciosa
dramatización o puesta en escena de las distintas formas de socialización a las
que los sujetos de ambas tradiciones han sido y continúan siendo sometidos.
Conviene comentarlas aquí por el peso que en las grabaciones de video
representan. El músico clásico mantiene con su mensaje una posición corporal
recta, elegante, mostrándose cómodo con la tarea que siempre se centra en la
escritura, mientras marca delicadamente el compás con su brazo. Reina el
silencio y el intercambio de información entre emisor y receptor es pasivo, de
manera que quien escribe toma a quien canta como un mero reproductor del
mensaje, al que sólo hay que ordenar comenzar a cantar o parar de hacerlo en el
momento deseado. La primera reacción que ofrece el músico clásico hacia el
mensaje flamenco es la risa a la que sigue inmediatamente una sensación de
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inquietud por no saber qué procedimiento emplear para retenerlo. El cuerpo se
desploma, pero las interacciones continúan siendo pasivas. Por el contrario, el
ambiente que el flamenco crea para la transmisión de ambos mensajes es
ruidoso. Priman los pies y manos que golpean marcando el compás, la voz que
canta firme y un continuo intercambio de opiniones entre emisor y receptor sobre
si el mensaje está siendo retenido por este último de forma correcta, a pesar de,
como comentaba anteriormente, la prohibición expresa de hablar que aparece en
las instrucciones. Ante el mensaje clásico, vuelven las risas entre los flamencos y
la inseguridad que crea siempre lo desconocido.
Son muchos los mediadores que en este estudio se han puesto de
manifiesto, pero muchos otros los que han quedado en el tintero. En cualquiera de
sus actividades diarias el individuo se ve influenciado por las pautas que marca su
cultura, condicionándose tanto su acción como sus pensamientos. Sin embargo,
considero que ante el sujeto no pasan totalmente inadvertidos los límites que
sobre él recaen por el hecho de pertenecer a una cultura o grupo. Ni los músicos
flamencos ni los clásicos resultan meras víctimas de la mediación, sino que, al
entrar en contacto con la huella de “un otro algo desconocido”, se hace evidente
un conflicto que promueve la toma de conciencia de “uno mismo”, de sus
márgenes y posibilidades, teniendo lugar un proceso de convencionalización
mediada que favorece la creación de espacios intermedios donde las identidades
vuelven a ser cuestionadas.
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