Sonido, Imagen y Movimiento en la Experiencia Musical Procesos de convencionalización de mensajes musicales en las tradiciones clásica y flamenca ELISA GÓMEZ PÉREZ UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID Introducción El estudio que presentamos intenta comprender el modo en que distintos grupos de sujetos operan ante una misma tarea de recuerdo en función de los medios que su cultura y su grupo de pertenencia ponen a su disposición. Estar dentro de un grupo supone verse influido por sus movimientos, ideas y tradiciones. Pero, ¿qué pasaría si dos grupos sociales marcadamente distintos entrasen en contacto? “Llamo convencionalización al proceso por el que un tipo de expresión artística introducido en un nuevo contexto queda modificado por la influencia de las convenciones y la técnica arraigada desde hace tiempo en las personas entre las cuales se han introducido las nuevas nociones” (Rivers 1914, p. 383, citado en Bartlett, 1995). Cuando un mensaje con un tinte cultural X es reproducido serialmente en el tiempo entre personas del grupo Y, se ve afectado por pequeñas pero constantes y sucesivas alteraciones debidas a los instrumentos y mediadores que configuran el proceso de socialización de esas personas, hasta convertirse en un mensaje de tinte cultural Y. Con esta hipótesis de partida, el presente estudio pretende ver cómo se dan estos procesos de convencionalización de mensajes musicales en dos tradiciones musicales distintas, e incluso, en algunos extremos, contrapuestas: las tradiciones clásica y flamenca. En esta primera fase, que podríamos considerar como un estudio piloto, hemos trabajado con dos grupos. El primero estaba compuesto por adultos socializados al menos durante diez años en un conservatorio oficial de música y, por tanto, muy unidos a la música clásica. El segundo estaba formado por adultos ligados a una cultura musical flamenca durante un intervalo de tiempo similar. Entendemos que los sujetos de cada tradición pondrán en juego procesos de convencionalización al verse enfrentados a la transmisión en cadena de mensajes musicales (melodías cantadas) procedentes de la tradición musical alternativa. En cualquier caso, “todo grupo social está organizado y se mantiene unido por alguna tendencia psicológica específica o un conjunto de ellas, que proporcionan al grupo un sesgo en relación con las circunstancias externas. Este sesgo conforma las características persistentes especiales de la cultura del grupo (...) una vez establecidas se convierten en estímulos directos para las respuestas individuales Actas de la V Reunión de SACCoM © 2006 - ISBN: 987-98750-3-6 pp. 99-105 Elisa Gómez Pérez dentro del grupo. (...) que actúan como base esquemática de la memoria constructiva” (Bartlett 1995, p. 326-327). Este sesgo va a dotar al grupo de una serie de prácticas comunes que marcarán el contenido y la dirección de la acción, haciendo que sus miembros den relevancia a lo que sobresale como valioso para el grupo, obviando detalles no atendidos en el propio grupo, pero sin duda relevantes para otras culturas. El músico clásico atenderá a la hora de transmitir los mensajes a aquellas claves por las que ha sido socializado, olvidando otras fundamentales para una conservación fiel de la música flamenca, dando lugar, tras sucesivas repeticiones, a un producto musical convencionalizado. Algo semejante sucederá con el músico flamenco frente a los mensajes clásicos. Se crea de este modo una capa protectora del grupo, de sus costumbres, pautas de acción y tradiciones, que se mantiene por la mera pertenencia de una persona a un grupo y por su reconocimiento como miembro del mismo. Una cultura o una comunidad existen en la medida en que pactan los elementos que quieren considerar o reconocer como propios y distintivos, y deciden su manera de enfocar el futuro. En este proceso cobran relevancia las herramientas, el lenguaje oral y escrito, los valores, costumbres y normas, que actúan como mediadores y elementos clave que promueven la convencionalización en una cultura y la construcción de una memoria colectiva que dan sentido a un grupo y que, en último término, protegen su identidad. “El sentido del cultivo del tiempo, de la historia, es inventar maneras de enfrentarse al porvenir sin tener que buscar siempre y cada vez las soluciones por uno mismo. Nos humanizamos no tanto usando como conservando colectivamente los artefactos que nos permiten ver el mundo más allá de nuestras narices. La conservación hace pensable el futuro.” (Blanco y Castro 2006, p. 225). Ni la bipedestación ni la consecuente liberación de las manos habrían supuesto un hito importante en la historia del hombre sin un significado cultural al que ligar estos desarrollos, como pudiera ser la utilización de utensilios. Desde que el niño nace se encuentra inmerso en un entorno ya delimitado, donde las formas de hacer y los propios significados son compartidos por una comunidad. La lógica del desarrollo consiste básicamente en comprender la lógica de la comunidad para tratar no sólo de construir sino también de negociar esos significados. Es evidente que el recuerdo constituye una solución ideal para traer al presente objetos, situaciones y todo tipo de acontecimientos ausentes. Sin embargo, existen otras muchas herramientas que nos permiten alcanzar este fin y la elección de una u otra depende, puesto que todo intento de traer al tiempo actual elementos no presentes se produce en un contexto significativo, de factores de tipo cultural. ¿Hasta qué punto todo tipo de valores, costumbres, normas, son igualmente valiosos o, incluso, respetables? ¿Es factible practicar un relativismo del tipo “todo vale”? El constructivismo nos diría que nunca una posición es correcta o incorrecta de por sí, sino que lo es en función de la perspectiva que hayamos decidido adoptar. Tal y como sostiene Bruner (1991), la receptividad, entendida como la voluntad de construir el conocimiento y los valores desde múltiples perspectivas sin perder el compromiso con los propios 100 Procesos de convencionalización de mensajes musicales valores, es la piedra angular de lo que llamamos una cultura democrática. Es la idea de que debemos posicionarnos y llegar a ser lo más conscientes posible de nuestra posición así como de los prejuicios que nos llevan hasta ella. “El constructivismo (...) exige que nos hagamos responsables de cómo conocemos y por qué. Pero no pretende que haya una sola forma de construir el significado, o una sola forma correcta” (Bruner 1991, p. 44). Método Diseño Presentaremos nuestro estudio como un estudio piloto que adopta la forma de un diseño cuasiexperimental, en el que adultos pertenecientes a tradiciones musicales distintas (clásica y flamenca) escuchan, recuerdan y cantan melodías de su propia tradición o de una tradición musical diferente. El diseño se articula en torno a dos variables independientes, (1) la tradición musical (una variable agrupadora, en realidad) y (2) el tipo de mensaje musical. Hemos trabajado, como ya hemos indicado, con dos tradiciones musicales: clásica y flamenca. En realidad, hemos asumido como criterio de pertenencia a cada una de estas tradiciones el sometimiento de los sujetos a sus formas de socialización habituales, aunque sabemos que las categorías “clásico” o “flamenco” pueden resultar problemáticas e incluso ambiguas. Por su parte, el tipo de mensaje presenta también dos niveles correspondientes con las dos tradiciones en juego: un mensaje flamenco y un mensaje clásico. Participantes Los sujetos constituyen un total de cuarenta, veinte de ellos clásicos y veinte flamencos, distribuidos en cinco cadenas de transmisión de mensajes compuestas por músicos clásicos y cinco cadenas compuestas por músicos flamencos. Cada cadena la conforman cuatro sujetos. Todos los “músicos clásicos” han alcanzado al menos el título de grado medio en un conservatorio oficial y los “músicos flamencos” pueden certificar un mínimo de 10 años de contacto directo y formal con esta tradición musical. Materiales Los mensajes utilizados son un fragmento del Op. 46 de Beethoven (“Adelaide”) y el flamenco contiene una frase de la soleá de Triana “Santa Justa y Rufina”. A los participantes se les proporcionaba papel en blanco (no papel pautado para evitar el inducir a los clásicos a su uso inmediato como soporte de pentagramas) y lápiz, un lector de cd y una cámara de video para la grabación de las cadenas de músicos y entrevistas. Procedimiento A los participantes se les informa de que disponen de 5 minutos para escuchar cuantas veces quieran un mismo fragmento musical y de que su trabajo consiste en retener, lo más fielmente posible, la voz humana que se escucha en ese mensaje (si es el primero de la cadena y lo escucha directamente del soporte CD) 101 Elisa Gómez Pérez o lo que el compañero cante (si la cadena está más avanzada). Se le aclara que, si lo desea, puede usar papel y lápiz. Pasados los 5 minutos, dispondrá de otros nuevos 5 minutos para realizar el mismo ejercicio con un nuevo fragmento musical. Si se han tomado notas, podrá llevárselas a casa. La misión consistirá al día siguiente en cantar, tantas veces como otro compañero le pida, los dos fragmentos musicales, sin hablar, pero con la posibilidad de usar las notas si es que fueron tomadas. Por supuesto, el orden de los mensajes ha sido contrabalanceado entre cadenas. Hipótesis Los mensajes de la tradición flamenca se verán afectados en la reproducción serial de los clásicos por las formas de mediación de la tradición clásica, obteniéndose un producto convencionalizado, esto es, ajustado a los patrones estéticos de la tradición clásica. Lo mismo sucederá con los mensajes de la tradición clásica en las cadenas de músicos flamencos, es decir, perderán progresivamente sus marcadores estéticos para asimilarse a los flamencos. Resultados La manera en que un músico clásico socializado durante al menos diez años en un conservatorio español responde ante la tarea de tratar de retener un mensaje musical es, en la gran mayoría de los casos, muy parecida. Un dato muy importante para el estudio es el hecho de que a todos los sujetos se les facilita papel en blanco y lápiz por si quieren realizar anotaciones. Aunque el papel en ningún caso está pautado, todos los músicos clásicos proceden, en primer lugar, a la elaboración de un pentagrama. Después, tras haber escuchado la melodía una o varias veces, atienden al compás y colocan las notas en el pentagrama con sus distintas alturas y duraciones, como si se tratase de uno más de los dictados musicales que tantas veces, a lo largo de su socialización, han realizado en el conservatorio. En el caso del mensaje flamenco, los clásicos se sirven del mismo procedimiento, aunque en la mayoría de los casos comienzan por anotar la letra temiendo no poseer otros medios para retener una melodía que, en ningún caso, esperaban fueran a tener delante, pues nunca los sujetos son informados de los estilos de las dos melodías a las que se van a enfrentar. Inmediatamente, sus trucos, herramientas culturales y tradiciones les van a llevar a trabajar con el mensaje flamenco como si de un mensaje clásico se tratase, procediendo a su convencionalización. La forma en que el músico flamenco con al menos diez años de experiencia va a realizar la misma tarea será radicalmente distinta, aunque de igual manera podremos observar la convencionalización del mensaje clásico como consecuencia de ese acercamiento al mensaje desde las costumbres y las pautas en las que han sido socializados. Cuando se enfrentan al mensaje flamenco al instante reconocen en su melodía la forma de una “soleá de Triana” y, atendiendo al compás de soleá, que ya tienen absolutamente asimilado, tratan de reproducir el mensaje ayudándose del papel para copiar exclusivamente la letra. Recordemos que los flamencos no conocen el sistema de notación de los clásicos y que su modo cotidiano de aprender piezas flamencas es la repetición de los fragmentos de oído hasta su posterior memorización. Así, la tarea que para este 102 Procesos de convencionalización de mensajes musicales estudio se les propone les resulta bastante familiar y podremos observar en las parejas (el que canta y el que trata de retener para cantárselo a otra persona al día siguiente) una dinámica muchísimo más interactiva que en los clásicos. Ambos se corrigen y ayudan a solventar los distintos problemas que a lo largo de la tarea irán surgiendo, a pesar de que las instrucciones del estudio marcan una prohibición expresa de que el cantante hable a la hora de transmitir el mensaje. De igual modo los flamencos se enfrentarán a la melodía clásica por los mismos medios, sin realizar en la mayoría de los casos anotaciones y manteniendo esa especial interactividad en las comunicaciones. Es relevante destacar que la tradición musical flamenca permite una variabilidad en las alturas de las notas siempre que los acentos y el compás del palo flamenco sean respetados, variabilidad ésta que jamás sería permitida para un músico clásico, que tratará de retener ambos mensajes con la máxima fidelidad posible en cuanto a tempo, alturas, compás, matices y un largo etcétera. Parece entonces que, cuando un mensaje musical marcado por un grupo llega a otro grupo de tinte distinto, el grupo receptor activa una serie de pequeñas y sucesivas transformaciones inconscientes que hacen del mensaje inicial un producto distinto y aceptado en el nuevo grupo, fruto de las costumbres, normas y modos de hacer que funcionan en el mismo. Pero, ¿qué veríamos si con una lupa analizásemos todas estas transformaciones, paso a paso, en su forma y causa? A continuación trataré de realizar un análisis detallado del proceso de convencionalización y, por tanto, de los tres mecanismos principales que entran en juego en dicho proceso. a) Asimilación y construcción social: el efecto que en principio parece más obvio cuando hablamos de convencionalización es el de la reconstrucción de determinados elementos del mensaje hasta conseguir formas más afines a la tradición que adopta la melodía. Como venimos comentando, existe en el grupo una tendencia a preservar lo que directamente es suyo y qué mejor manera de hacerlo que asimilando formas distintas a formas reconocidas como propias. Pero en numerosas ocasiones la asimilación no se produce tan claramente, sino que podemos encontrarnos más bien un intento de construcción social que el grupo realiza tratando de asimilar un producto de otra tradición a la tendencia de desarrollo a la que el propio grupo se dirige. Hablamos ahora de un proceso, si cabe más activo, de uso de una suerte de ingenio social enfocado en la dirección de avance marcada por el grupo. Las grabaciones en video que recogen las cadenas de transmisión de mensajes de músicos clásicos y flamencos muestran claros ejemplos de ambos mecanismos. Podemos observar la asimilación en la continua recurrencia de los clásicos a los tipos de compases musicales afines a su tradición para tratar de catalogar la melodía flamenca en alguno de ellos. Por supuesto, esta catalogación llevará a una completa modificación del lugar donde los acentos deben situarse en el palo flamenco de la soleá. Un paso más allá de la asimilación lo encontramos, por ejemplo, en uno de los músicos flamencos, que trata de memorizar y transmitir la melodía clásica con el compás del palo flamenco “bulería”, en un claro e ingenioso ejemplo de construcción social. b) Simplificación: aquellos elementos propios de una tradición musical desaparecerán o se transformarán por el contacto con otra tradición distinta y 103 Elisa Gómez Pérez ajena a los mismos. La simplificación es un proceso lento que se va produciendo a medida que se suman repeticiones del mensaje. Un perfecto ejemplo de simplificación se produce en la totalidad de las cadenas compuestas por músicos clásicos y en relación con los melismas. Un melisma se define como la sucesión de notas cantadas sobre una misma sílaba, a modo de adorno o floreo vocalizado, y cuya interpretación requiere de afinaciones inferiores al medio tono. En los videos encontramos una desaparición completa de los melismas, que resultan imposibles de conservar en una tradición donde la escritura posee tanto peso y el sistema notacional convencional impide representar intervalos más pequeños que el medio tono. Pensemos en que muchos de los instrumentos clásicos, como el piano, se fundamentan, por su propia morfología, en el medio tono y que cuando el instrumento en sí permite afinaciones inferiores, los músicos son socializados para su extinción. c) Retención: no sólo la asimilación y simplificación van a contribuir a la transformación de un mensaje en su reproducción serial, sino que también la retención de detalles peculiares de la tradición a la que pertenece el mensaje musical pueden jugar un papel importante. En ocasiones, por su cualidad de extraños, el grupo receptor conserva elementos del mensaje que aparentemente no forman parte de su cultura más próxima ni guardan ningún tipo de relación directa con ella. Sin embargo, parece difícil que detalles de este tipo puedan ser atendidos y conservados por el grupo receptor sin que exista, por oculto que se encuentre, algún tipo de relación de semejanza, diferencia o significación entre los elementos cercanos al grupo y el detalle peculiar hallado en el mensaje. En cualquier caso, parece que, al menos, podemos hablar siempre de un significado relevante para quienes retienen esos elementos extraños a nivel individual o de una motivación por conservar lo extraño, en calidad de distinto a lo cotidiano, a nivel grupal. Un ejemplo de retención puede encontrarse en la conservación, por parte de los clásicos, de elementos del mensaje flamenco totalmente ajenos a su tradición musical, como, por ejemplo, la existencia de giros en la voz del cantaor. Si bien bastantes de ellos son mantenidos en su lugar por su condición de extraños, su forma queda absolutamente modificada, perdiendo, como explicaba anteriormente, su condición de melismáticos. En torno a todas estas transformaciones que los mensajes sufren continua y lentamente a lo largo de sucesivas repeticiones, se teje una preciosa dramatización o puesta en escena de las distintas formas de socialización a las que los sujetos de ambas tradiciones han sido y continúan siendo sometidos. Conviene comentarlas aquí por el peso que en las grabaciones de video representan. El músico clásico mantiene con su mensaje una posición corporal recta, elegante, mostrándose cómodo con la tarea que siempre se centra en la escritura, mientras marca delicadamente el compás con su brazo. Reina el silencio y el intercambio de información entre emisor y receptor es pasivo, de manera que quien escribe toma a quien canta como un mero reproductor del mensaje, al que sólo hay que ordenar comenzar a cantar o parar de hacerlo en el momento deseado. La primera reacción que ofrece el músico clásico hacia el mensaje flamenco es la risa a la que sigue inmediatamente una sensación de 104 Procesos de convencionalización de mensajes musicales inquietud por no saber qué procedimiento emplear para retenerlo. El cuerpo se desploma, pero las interacciones continúan siendo pasivas. Por el contrario, el ambiente que el flamenco crea para la transmisión de ambos mensajes es ruidoso. Priman los pies y manos que golpean marcando el compás, la voz que canta firme y un continuo intercambio de opiniones entre emisor y receptor sobre si el mensaje está siendo retenido por este último de forma correcta, a pesar de, como comentaba anteriormente, la prohibición expresa de hablar que aparece en las instrucciones. Ante el mensaje clásico, vuelven las risas entre los flamencos y la inseguridad que crea siempre lo desconocido. Son muchos los mediadores que en este estudio se han puesto de manifiesto, pero muchos otros los que han quedado en el tintero. En cualquiera de sus actividades diarias el individuo se ve influenciado por las pautas que marca su cultura, condicionándose tanto su acción como sus pensamientos. Sin embargo, considero que ante el sujeto no pasan totalmente inadvertidos los límites que sobre él recaen por el hecho de pertenecer a una cultura o grupo. Ni los músicos flamencos ni los clásicos resultan meras víctimas de la mediación, sino que, al entrar en contacto con la huella de “un otro algo desconocido”, se hace evidente un conflicto que promueve la toma de conciencia de “uno mismo”, de sus márgenes y posibilidades, teniendo lugar un proceso de convencionalización mediada que favorece la creación de espacios intermedios donde las identidades vuelven a ser cuestionadas. Bibliografía Bartlett, F.C. (1995). Recordar. Madrid: Alianza Editorial. Blanco, F. y Castro, J. (2006) La trama regeneracionista: sobre el valor civilizatorio de la historia y otros cuentos. En M. Carretero, A. Rosa y M.F. González (comps.) Enseñanza de la historia y memoria colectiva. Buenos Aires: Paidós, pp. 223-250. Bruner, J. (1991). Actos de significado. Más allá de la revolución cognitiva. Madrid: Alianza Editorial. Morin, E. (2000). La mente bien ordenada. Barcelona: Seix Barral. Olson, D.R. (1997). La escritura y la mente. En J.V. Wertsch, P. Del Río y A. Álvarez (Eds.) La mente sociocultural: aproximaciones teóricas y aplicadas. Madrid: Fundación Infancia y Aprendizaje, pp. 77-97. Power, K. (1997). Trabajando dentro, no fuera de los límites. En Pérez, D. (comp.). Del arte impuro. Entre lo público y lo privado (pp. 109-120). Valencia: Colección Arte, Estética y Pensamiento. Tejedor, C. (1984). Introducción a la filosofía. Madrid: SM. 105