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^ALAPA, VE«.. MEX.
LO GROTESCO EN DOS TEXTOS DE JOSE REVUELTAS
T E S I S
(jue para optar al grado de Liceneiado en —
Letras Espafiolas presenta Lviis Arturo Ramos
Universidad Veracruzana
Xalapa, Ver., Marzo de 1976
0003559
LT3
1
I N D I C E
Capitulo
Pagina
I Introduccifin
II Breve historia
1
de logrotesco
3
IV Analisis de unfragmento
23
V Convergencias y divergencias: Kayser
y Revueltas
51
VI Lo grotesco en la descripci6n
65*
VII Conclusiones
106
VIII Bibliografla
lit
INTRODUCTION
El vocablo grotesco ha tenido gran nfimero de significaciones
a lo largo de su existencia; desde su descubrimiento como pa
labra all£ por el siglo XV hasta nuestros dias, su naturaleza ha sufrido constantes y variadas transformaciones motivadas por el tiempo y los fendmenos historicos. Originalmenteeuropeo, los ahos transcurridos y el oce^no salvado, nos hicieron llegar a este vocablo con muy pocas de sus connotacio
nes primigenias. Por si esto fuera poco, la realidad aut6cto
na ha contribuido a matizarlo ra£s todavia hasta cargarlo decontenidos que llegan incluso a la contradicci6n. Sin embar­
go, un elemento esencial parece haber resistido los embatesdel tiempo y de los acontecimientos: su naturaleza hlbrida,heterogenea, y por lo tanto, distorsionada y distorsionante.
Debido a la dificultad obvia de convencionalizar un signi,
ficado, de hacerlo partfcipe de la aquiescencia general, hemos decidido definir lo grotesco dentro de la obra de Jose Revueltas; as! pues, pretendemos que el contexto en el cualse inserta, el uso y la funci6n que se desprenden de la in—
terrelacion de ciertos elementos que despues consignaremos,nos otorguen los instrumentos necesarios para describir el particular uso que de lo grotesco hace Revueltas; definicifin
y descripci6n que s6lo resultarfi v&lida dentro de la producci6n de nuestro autor.
(2 )
Es nuestra pretensi6n proponer lo grotesco, por un lado como una impugnacion del orden burgues sustentado en ciertos
valores de orden moral; por el otro, como la manera mas id6nea de comunicar y describir ciertos acontecimientos que s6lo pueden tener lugar en una realidad como la nuestra.
Asimismo, consideramos pertinente aclarar que esta cues—
ti6n particular, que sepamos, no ha sido estudiada con anterioridad por ningfin estudioso de la obra revueltiana.
* ’
Hemos creido pertinente incluir una breve resena de la —
historia del vocablo a lo largo de varios siglos, haciendo especial hincapi€ en los elementos constitutivos del mismo y
en las significaciones que le ha otorgado un determinado momento historico. Para ello, nos hemos valido de un libro cla
ve en nuestra bibliografia muy escasa ya de por si: Lo gro—
tesco de Wolfgang Kayser, el cual, a nuestro juicio, reune datos suficientes para la tarea que nos hemos impuesto.
Esta resefia hist6rica tiene por objeto final, hacer un pa
rang6n entre lo estipulado por Kayser en su obra, y lo que Revueltas, respecto a lo grotesco, nos da en la suya, y pro­
bar que muchos son los rasgos comunes que se establecen en—
tre las consideraciones acerca de lo grotesco recopiladas —
por el alem£n, y lo grotesco revueltiano.
BREVE HISTORIA DE LO GROTESCO
El vocablo "grotesco" data de fines del siglo X V , sufriendodespues una evolucion que no solo tiene que ver con la seman
tica sino tambien con la geografia. No obstante, es necesa—
*
1
rio senalar que "el fenomeno es mas viejo que su nombre"
pues las manifestaciones tanto pictoricas como literarias —
que esta palabra pretende sefialar y calificar, se remontan a
£pocas inmemoriales y no tienen lugar solo en el mundo occi­
dental.
Lo grotesco, "y los vocablos correspondientes en los
--
otros idiomas son voces extrafias tomadas del italiano" (17).
Las palabras "la grottesca" y "grottesco", dice Kayser, sonderivaciones de "grotta" (gruta), y fueron acufiadas para designar una determinada clase de ornamentacidn que a fines —
del siglo XV se hallo en unas excavaciones practicadas prime
ro en Roma y despues en otros lugares de Italia.
Durante el siglo XVI el arte ornamental, llamado grotesco,
adquiere gran influencia, al grado de que los mecenas de laepoca encargan a los pintores mas afamados obras de tal natu
raleza. No obstante los criticos de la centuria desataron, emulando a sus colegas de antano, una serie de ataques que se fundamentaban en la representacion realista del arte plas
tico contra ese estilo "carente de todo sentido (...) porque
semejantes disparates no existen, no existiran nunca ni exis
tieron jamas" (18).
Frente a las armoniosas lineas
del arte clasico greco-
romano, junto a la idea de que el arte era una emulacion de
la naturaleza , resultaba violento un arte ornamental en el
que las proporciones, los personaj es, los componentes mas infimos de la creaoifin, trastrocaran los principles basicos
del arte.
Los artlstas de lo grotesco del siglo XVI, "anulan (...)
las ordenaciones de la naturaleza”(19). Esta aportacion sesuma a los elementos que ya caracterizaban este tipo de -producci6n ornamental y que son: transicion de cuerpos a —
formas de animales y„plantas, destruccion de la simetria yel "m£s pronunciado desequilibrio de las proporciones"(19),
la acumulaciin turbulenta y la combinaciin; todo esto paraconformar el arte que "constituye el fondo oseuro y siniestro de un mundo mas claro y rigurosamente ordenado"(19).
Durante el Renacimiento el termino grotesco significabano s6lo un juego alegre y libre de preocupacion, sino que se referia tambien, y simultineamente, a un aspecto angus—
tioso y siniestro derivado de un mundo carente de orden, en
donde la separacion de los dominios privativos de lo animal,
vegetal, humano e instrumental, no estaba claramente esta—
blecida permitiendo con ello la mimetizacion y la hibrida—
cion.
En el siglo XVI lo grotesco se extiende desde Italia a -
( 5 }
todos los parses de Europa. Resulta pertinente insistir en que lo grotesco era solo detectado y aplicado en y al arte ornamental, a la producciones plSsticas. Para entonces se -utiliza como sustantivo, "como termino fijo para una cosa —
concreta"(23).
Toca a Montaigne en el siglo XVII, dice Kayser, introdu—
cir el vocablo a la literatura; cosa que realiza cuando el mismo se refiere a sus propios ensayos de la manera siguiente: "iQue otra cosa son... sino grotescos y cuerpos monstruo
sos, compuestos de diversos miembros sin figura determinaday sin tener un orden y una proporcion que no sean casuales?"
(24). Interesa la forma en que Montaigne emplea la palabra,agrega Kayser, ya que comienza a darle sentido figurado, -trasladandola incluso del campo de las artes plasticas al de
la literatura. Para que tuviera lugar esta transicion fue ne
cesario que se le diera al vocablo un significado, convir-tiendose despues en un concepto estillstico.
A partir de esta trasposicion del termino, de las artes ornamentales a la literatura, se manifiesta una visible dico
tomizacion en la palabra: como sustantivo, designador de uncierto tipo de arte ornamental, figurando pues como tecnicis
mo; y como adjetivo'usado para calificar, para valorar una serie de elementos (linguisticos o plasticos) que tienen lu­
gar en un momento dado. La palabra grotesco, utilizada como-
( 6 )
adjetivo, "coordina espiritualmente, actualiza en forma pronunciada la funci6n, propia de su carUcter adjetivo, de valo
raci6n o sea de interpretacion"(26).
La palabra grotesco, a partir de entonces, encerro la posibilidad de conllevar mayores significaciones, muy lejanasya de su limitada designaci6n de "pintura de grutas". Asa —
pues, los escritores del siglo XVII la emplean en un sentido
mas amplio que sus antecesores. En los diccionarios de la —
epoca, generalmente se consigna el significado de la palabra
grotesco junto a su "sentido figurado". Para entonces, el vo
cablo ha perdido el aspecto macabro que lo caracterizaba desembocando en la designacion de un acontecimiento o hecho in
solito e inusitado. En la mayoria de los casos, asocian o —
equiparan la palabra en euestifin con lo comico o ridiculo y,
preferentemente, burlesco. Para ilustrar esta aseveraciSn, transcribiremos dos citas de diccionarios de diferentes &pocas que Wolfgang Kayser incluye en su libro. Asa,pues aparecen en el Diccionario de la Academia Francesa (1694), las si^
guientes palabras refiriendose a lo grotesco: "II signifie fig. Ridicule, bizarre, extravagant. Un habit grotesque, cediscours es bien grotes que, mine grotesque.- Grotesquement,
danser grotesquement- Bizarre, fantasque, extravagant, capri
ceux"(26-27).
En el diccionario alem^n-frances de Schmilin, publicado -
( 7 )
en 1771, Kayser encuentra la siguiente definicion: "En sen—
tido figurado grotesque (o grotesk) significa lo mismo que extrafio, no natural, aventuresco, caprichoso, gracioso, r£—
dlculo, caricaturesco y otras cos as por el estilo"(28-29).
Por lo que respecta a las artes plasticas, el uso del vocablo grotesco tarabien acusaba ya la misma vaguedad por la necesidad imperiosa de cubrir un campo demasiado vasto. Para
ejemplificar lo anterior, Kayser incluye en su libro un fra£
mento del Libro de los pintores editado en 1764: "Hasta pare
ce que el termino grotesco obtuvo un uso general cuando se aplico a las obras de arte (pinturas, esculturas) en las que
aparecen objetos en lugares no habituales, o tambiln en aque
lias que por sus deformaciones curiosas hacen prorrumpir enfuertes carcajadas al contemplador"(29)•
En el siglo XVIII, la irrupcion de la caricatura como categorla artlstica, provoca una tentativa de dilucidar el con
cepto de lo grotesco. Uno de los teoricos de la caricatura,Wieland, aventura una definicion caracterolfigica de la misma,
y en una de sus partes involucra a lo grotesco. "Las (carica
turas) meramente fantSsticas, o en rigor los llamados grotes
cos, donde el pintor sin ocuparse de la verdad y semejanza,se entrega a una imaginativa inddmita (...) y aprovecha lo sobrenatural y lo absurdo de sus productos cerebrales para despertar eon ellos nada mas que repugnancia, carcajadas y -
( 8 )
sorpresa ante la osadia de sus creaciones monstruosas"(31).
Mas adelante Wieland concebira como caracterxstico de logrotesco, el que ya no guardan ninguna semejanza o relacion**
con la realidad. El grotesco, agrega Wieland, "es sobrenatural y absurdo; es decir, que en el se destruyen las ordena—
ciones domnadoras de nuestro inundo" (32).
Empero, Wieland va mas adelante, ya que llega hasta el —
an&lisis del efecto psiquico del grotesco; a este respecto dice Kayser interpretando a Wieland: "Se despiertan varias sensaciones evidentemente contradictories: la sonrisa sobrelas deformaciones y la repugnancia ante lo siniestro, lo ■—
monstruoso en s£. Como sentimientos fundamentals se hacen notar, la sorpresa, el estremecimiento y una congoja perpleja ante el mundo que se esta desquiciando mientras ya no encontramos apoyo alguno"(32).
Es hasta el siglo XVIII cuando los criticos se interesanpor la funcion de lo grotesco y especulan acerca de sus pretensiones; de esta manera Bruegel es definido como un pintor
grotesco por los estudiosos del mencionado siglo porque "pin
ta nuestro mundo cotidiano (...) con la finalidad de exponer
su carScter incomprensible, inexplicable"(38). En este autor
lo grotesco vuelve a adquirir un aspecto espeluznante, demoniaco.
Schlegel, autor del Discurso sobre la poesia (1800), di—
'
( 9 )
I
serta sobre lo grotesco fundamentando su opinion en lo expre
sado por Ludovico (pintor del siglo XVIII) con respecto a la
mitologia. Este asevera que la mitologia tiene la misma es—
tructura que "la chispa divina, la fantasia", que hizo posible la creacion de las obras de un Cervantes y de un Shakes­
peare. Ludovico describe la estructura mitolfigica de esta ma
nera: "confusion artificiosamente ordenada, atractiva sime—
tria de contradicciones, maravilloso y sempiterno cambio deentusiasmo e ironla"(57).
En el Discurso sobre la poesla encontramos muchos de loselementos que caracterizan a lo grotesco; estos son: la mezcla de i) heterogeneo, la confusion, lo fantastico y un nuevo
elemento que se integrarS a la concepciSn mas o menos conven
cionalizada del vocablo: un distanciamiento del inundo.
Para Schlegel, el aspecto siniestro de lo grotesco revela
el misterio mas hondo del ser; esta interpretacion del termi
no, agrega nuestro autor, "entro en la historia". Grotesco,enumera Kayser, es el contraste entre forma y argumento, la­
me zcla centrlfuga de lo heterbgeneo, la fuerza explosiva delo paradojico, que son rldiculos y al mismo tiempo producenhorror.
Lo grotesco, al abrir, al descubrir el caos, revela tam—
bien lo rldiculo; a esto, agrega nuestro autor, "una nueva palabra se coloca cerca de lo grotesco: la tragicomedia"(61).
( 10 )
Asi pues, a partir del Romanticismo, la tragicomedia y lo —
grotesco se asociaran intimamente, a tal grado, que la histo
ria de lo grotesco en el campo del drama se presenta, gene—
ralmente, como la historia de la tragicomedia.
Jean Paul en su Introducci6n a la Estetica, considera logrotesco como un componente del humorismo. Empero, "la sonri
sa del humorista no estli libre; nace porque contiene aun do­
lor" (62). Lo grotesco se convierte, segun Jean Paul, en la "idea aniquiladora del humorismo"; el cual, a su vez, aniqui
la la realidad, el mundo terrestre y finito.
Victor Hugo considero lo grotesco como la caracteristicaesencial y diferenciante de todo arte postantiguo. "He ahi
(dice) un principio ajeno a la antiguedad, un nuevo tipo que
3
se introduce en la poesia: lo grotesco"(65) .
Para Victor Hugo, lo grotesco se encuentra muy cerca de lo feo confrontado con lo bello; es decir, lo grotesco empie
za a concebirse como un determinado efecto desprendido de -una forma exterior en contacto con otra dentro de una estruc
tura determinada. La forma adquiere valor y participa de logrotesco solo en la medida en que se relaciona, en que fun-ciona como componente de una estructura y soporte de un fondo. Hugo abandona la concepcion en si de la forma exterior y
ve las relaciones de las formas. Va mas all£ de lo grotescocomo todo, considerahdolo como funcion dentro de una totali-
( 11 )
dad mas extensa. Se le convierte en polo de una tension cu—
yo opuesto es lo sublime. Y es aqul, dice Kayser, en su ca—
racter de antipoda de lo sublime, donde lo grotesco revela toda su profundidad; pues si bien lo sublime nos orienta hacia un mundo mas elevado, lo grotesco nos conduce a un mundo
inhumano, nocturno y abismal. Como imagen de la tensi6n exis
tente entre lo sublime y lo grotesco, Victor Hugo empleara al contraste die lo puramente anlmico (lo sublime) con la be£
tia humana (lo grotesco): La Bella y la Bestia.
Formalmente hablando, lo grotesco aparece en literatura solo como un episodio o escena individual. Por s£ mismo, di­
ce Kayser, no es capaz de configurar una novela 6 una obra —
extensa. En el cuento la situacion es distinta.
En 1820, Hazlitt, famoso crltico de la epoca, dijo: "Nue£
tra literatura es gdtica y grotesca"(92). El vocablo, segunpermite suponer la yuxtaposici6n con gotico', presume lo si—
niestro y lo sombrio. La frase de Hazlitt, apunta Kayser, ;—
sirve para definir el motivo de 'una obra y tambien para de—
signar el efecto logrado en el lector. El vocablo conllevfi desde entonces la desorientaci6n, la sensacion de lo abismal
ante un mundo vuelto absurdo y fant&sticamente distanciado.
En el siglo XIX los cuentos de Hoffman y de Poe confieren
a la palabra nuevas dimensiones; es el segundo, en su cuento
"La mascara del muerto colorada" (18H2), el que ha descrito-
( 12 )
con mayor justeza, segGn Kayser, lo grotesco:
"Eran realmente grotescas. Habia mucho brillo y csplendor y mordacidad y cosas fantasticas; muchas de
ellas hemos podido ver desde entonces en Hernani. Habia figuras arabescas con los mierabros torcidos y
en posiciones torcidas. Habia engendros del delirio
como se los imagina un loco. Habia muchas cosas her
mosas, muchas cosas excentricas, muchas cosas estra
falarias y algunas siniestras y no pocas capaces de
jroducir n&useas. En efecto, en las siete salas antbulaban de aca para alia un enjambre de suenos. Y ellos -los suefios- se retorcian entrando y saliendo
y adaptaban su color al de las salas y hacian apare
cer la musica salvaje de la orquesta como si fuerael eco de sus pasos"(93).
Kayser sustrae de la anterior descripcion los elementos quemas han contribuido a la integracion del concepto de lo gro­
tesco: "la deformacion habida en los elementos, la mezcla de
los dominios, la simultaneidad de lo bello, lo estrafalario,
lo siniestro y lo repugnante, su fusion en un todo turbulento y el distanciamiento tendiente hacia lo fantlistico-oftirico,,(9‘»).
Poe emplea la palabra grotesco para designar una situa#—
cion concreta en que se halla desquiciado el orden del mundo,
as! como para aludir al tenor de cuentos enteros "en que se retrata lo horrorosamente inaprehensible, lo inexplicablemen
te nocturno y a veces tambien lo fantcisticamente estrafala—
rio"(9t).
Por su parte Hegel consider6 grotesco a todo aquello dentro de lo cual incurrlan los siguientes rasgos: "la mezcla de elementos antagonicos", "la falta de mesura", "la deforma
( 13 )
cion", "la antinatural multiplicacion de un mismo rasgo" -(123).
Kayser comenta las ideas de Hegel de la manera siguiente:
"En el concepto que de lo grotesco tiene Hegel, llama la -atencion que, si bien encierra la referencia a lo suprasensi
ble y lo extrahumano -lo que a partir de 17-60 habia penetrado muy poderosamente en el fondo significativo del vocablo-,
haya perdido todo su contenido de ridiculez"(123).
F.Th. Vischer considera lo grotesco "como la mezcla de —
los reinos separados de las figuras". Esta mezcla tiene lu—
gar a traves del humor, que constituye la fuerza motriz prin
cipalmente dicha: lo ridicule y lo cSmico, son rasgos caracterlsticos de lo grotesco. Vischer arriesga una definicion:"Lo grotesco es lo comico en la forma de lo maraviIloso"(12*»).
Este autor aparta el termino de la carga de misterio y lobre
guez de que antes hacia gala advirtiendolo como un "juego de
alegre locura".
A estas alturas se intenta otorgarle al termino un carizde inocuidad, con una clara orientacion hacia lo comico-fantastico, o hacia lo burlescamente comico. En las decadas pos
romanticas del siglo XIX, esta propension a tornar inocuo lo
grotesco, provoca, segun Kayser, que apenas se le encuentreen las manifestaciones artisticas; y cuando se le encuentra,
es en una forma muy atenuada o en superposicion con otros —
( 14 )
contenidos; esto, al menos por lo que respecta a la literatu
ra y a la plSstica alemana. En el resto de Europa, Inglate—
rra y Espana preferentemente, lo grotesco continfia siendo ob
jeto de preocupacifin y contribuyendo a la obra de muchos au.
4
tores .
El Realismo es la corriente en boga hacia el Gltimo ter—
cio del siglo XIX; pese al rechazo que este movimiento hace\
de lo sobrenatural, lo grotesco se manifiesta en un tono mas
o menos velado.
En el siglo XIX, el teatro grotesco aporta un nuevo ele—
mento: el desdoblamiento. Esta ha llegado a ser, dice Kayser,
la base general para la configuraci6n de los personajes mien
tras se renuncia por principio a representar la unidad de —
la personalidad. El humor sigue considerandose como un compo
nente esencial de lo grotesco al mismo tiempo que la roturacion de la realidad, la invencion de lo inveroslmil, la uni6n
de lo separado y el distanciamiento de lo existente.
Resumiendo la historia y significaciones del grotesco, po
demos apuntar que los procesos mas trascendentes y decisivos
tuvieron lugar en los primeros siglos, ya que de termino con
creto se convirtio en palabra significativa; es decir: en ca
tegqria estetica que apuntaba hacia actitudes creadoras, ha­
cia contenidos y estructuras y, al mismo tiempo, hacia efectos.
( 15 )
Es necesario aclarar que la transformacion mencionada notuvo nada de arbitraria; ya desde el siglo XVL los italianos,
al llamar a los grotescos sogni dei pintori, incluian en suintento de definicion la actitud manifestada en el proceso creador.
Lo grotesco apunta hacia tres niveles: el proceso creador,
la obra y la percepcion de esta. No obstante, sigue teniendo
validez la opinion de que solo se experiments en la percep—
cion. Por lo misrao, es perfectamente concebible que se consi
dere grotesco aquello que el autor no creo para que significara tal cosa; o que, por el contrario, un objeto que nos pa
rezca grotesco no lo sea para otro perceptor. Sin embargo, apunta Kayser, "mientras no dispongamos del conocimiento ne­
cesario, tenemos derecho de emplear la palabra grotesco" --
( 220 ).
Lo anterior nos previene contra una definicion de lo gro­
tesco apartir de la percepcion. Empero, el conocimiento de la estructura del grotesco tampoco nos dara, por s£ solo, el
instrumento seguro para definirlo ya que, necesariamente, de
bemos depender de nuestra facultad perceptiva para tal efecto.
"Lo grotesco es una estructura. Podrlamos considerar su indole con ion giro que se nos ha insinuado con harta frecuen
cia: lo grotesco es el mundo distanciado"(22H). A continua—
< 16 )'
ci6n Kayser aclara que la frase "mundo distanciado", repre—
senta un ambito en donde las cosas y los objetos que antes nos resultaban familiares, se nos presentan ahora "extrafiasy siniestras". "La brusquedad y la sorpresa son partes esenciales de lo grotesco"(225).
"Corresponde a la estructura de lo grotesco el que nos fa
lien las categorlas de nuestra orientaci6n en el mundo"(225).
Como ya se hab£a apuntado, incurren en la conformacifin de lo
grotesco diversos elementos; a estos, Kayser auna nuevos ele
mentos de disolucion, por ejemplo; la anulaci6n de la catego
r£a de cosa, la destrucci6n del coneepto de personalidad, la
aniquilacion del orden hist6rico.
Dice Kayser que "el mundo distanciado no nos permite
--
orientarnos y nos parece absurdo". Lo grotesco, al igual que
lo tragico, encierra en principio el absurdo; pero este tiene lugar en la-tragedia o.cmo "acciones aisladas"; es decir,una serie de hechos inconexos que ademSs pretenden destruirlos principios del orden moral de nuestro siglo. "En el caso
de lo grotesco no interesan las acciones que como tales ocv>pan un lugar solitario, ni la destrucci6n del orden moral —
del mundo (esta puede constituir un elemento parcial): se —
trata en primer termino del fracaso de la mera orientacion f£sica e n d mundo"(226).
Paratoyser, "la configuraci6n de lo grotesco constituye -
( 17 )
la tentativa de proseribir y conjurar lo demonlaco del mundo"
(228). Esta tentativa se ha pretendido realizar en todos los
tiempos; mas su intensidad sobre uno u otro momento historico es bien diferente. Sobresalen tres epocas en las que se insistio con el poder de lo desconocido. El siglo XVI, los afios comprendidos entre el Strum und Drang y el Romanticis —
moS , y la Edad Mediana. No es extrafio pues que las representaciones de lo grotesco "constituyan la oposicion mas ruidosa y evidente a toda clase de racionalismo y cualquier siste
matica del pensar"(229).
Es facil detectar en esta breve resefia practicada en el libro de Kayser, la repetici6n de ciertos elementos que hancontribuido a crear lo grotesco. Estos, con ligeras varian—
tes, se han mantenido a lo largo de los afios hasta consti-tuirse en constantes fundamentals de lo grotesco. En algu—
nas epocas, el vocablo adquiere una relevancia trascendental
al grado de influir de manera profunda y vertical en las manifestaciones artisticas, y en los creadores; por esto mismo,
el termino grotesco se reviste de varias y , en ocasiones, —
discordantes significaciones. No obstante, durante ciertos afios el fenomeno casi desaparece de los ojos del lector poco
avezado, en aras de un realismo sociologico, o de una plausi
bilidad absoluta. Empero, su presencia ha corrido paralela con la historia del arte.
( 18 )
De ser un mero sustantivo que aludia a ciertas manifestaciones dal arte ornamental, el vocablo fue apropiandose de —
nuevas acepciones hasta convertirse en un adjetivo que denotaba un hecho especial. Con esta ambivalencia: de sustantivo
y de adjetivo, el vocablo dej6 de utilizarse solo en las artes plasticas para funcionar tambien en la literatura.
A estas alturas, el efecto, esa emocion que se desprendede la obra ya acabada, fue tornado en cuenta para la defini—
cion de lo grotesco; a tal grado, que el mismo Kayser inicia
su libro con el comentario de un cuento de Keller al cual —
considera grotesco, como un primer paso para ahondar en la cuestion. Asimismo, ilustra profusamente sus aseveraciones con variados ejemplos de manifestaciones grotescas conside—
rando como elemento sumamente valioso para la emision de unjuicio, el efecto que estas tienen en el animo del receptor.
Y es en la medida que produce una sensacion como el voca­
blo derivo hacia la consideracion peyorativa del mismo. La palabra grotesco signified, pues, una calificacidn negativade un suceso literario, pldstico o fisico. La concepcion pe­
yorativa del termino tuvo una antecedente bufonesco y ridicu
lo, el que a su vez provenia de una consideracion sombria ysiniestra de la palabra. Poco despues se le empezo a utili-zar funcionalmente; es decir, con miras a valerse de lo gro­
tesco para producir un determinado estado de animo.
( 19 )
Los elementos y consideraciones que han incurrido en la integracion de lo grotesco, cronologicamente enlistados, son:
Siglo XV (finales):
Designaba un determinado tipo de ornamentscion encontrado en
unas excavaciones practicadas en Italia.
Caracterlsticas:
1. carencia de sentido;
2. representaci6n de personajes hibridos;
3. desproporciSn;
combinacion;
S. acuraulaciSn.
Siglo XVI:
Se difunde por toda Europa. Se le considera comd un sustanti
vo que sefiala algo concreto. Configura preferentemente un as
pecto siniestro.
Siglo XVII:
Se introduce en la literatura. Pasa a ser adjetivo. De una connotacion siniestra pasa a designar algo c6mido, bufonesco
o un suceso ins6lito. Con la adjetivacion del termino, estese torna vago. Nada importante se agrega a sus caracteristicas'.
Siglo XVIII:
Lo grotesco adquiere una funcion.
< 20
)
Siglo XIX;
Se considers a lo grotesco como una estructura, y por lo mis
mo, susceptible de descripci6n. Soloaparece como episodio o
escena.
Caracterlsticas:
1. la paradoja,
2. lo grotesco como antlpoda de lo sublime;
3. lo grotesco para aludir al motivo de una obra y al efecto
logrado en el receptor;
lo grotesco como descriptor de lo abismal y de lo absurdo
5. deformacion de los elementos;
6. mezcla de los elementos;
7. simultaneidad de lo bello, lo estrafalario, lo siniestroy lo repugnante;
8. lo fantastico-onlrico;
9. multiplicacion de un rasgo determinado;
10. mezcla de elementos antag6nicos;
ll.inocuidad del termino.
Siglo X X :
Lo grotesco interviene en los tres niveles de la creaci6n:el proceso creador, la obra y la percepci6n.
Caracterlsticas:
1. desdoblamiento de los personajes;
2. anulacion de las categorlas de las cosas;
( 21 )
3. la destrucci6n del concepto de la personalidad;
H. la aniquilacion del orden historico;
5. la brusquedad y la sorpresa.
Por ultimo, serfa conveniente transcribir las definiclo­
nes que Kayser propone acerca de lo grotesco.
a) . "Lo grotesco es el mundo •distanciadotl(22>Q;
b) . ''Lo grotesco es la representacion (de lo ->■ desconocido)"(225);
c ) . "Lo grotesco constituye la tentativa de proscribir y con
jurar lo demoniaco en el mundo"(228).
El elemento grotesco tal y como nosotros lo consideramos,
es una constante en la obra de Josi Revueltas. En el capltulo inicial intentaremos hacer una cala de aquellos rasgos yelementos grotescos, sus funciones y las caracteristicas que
los definen como tales en el cuento "Cama 11. Relato autobio
grafico"; pues creemos que reune los requisitos necesarios para intentar una definicion de lo grotesco en la obra de Jo
si Revueltas. Los errores, texto base de nuestro estudio, se
ri motivo de capitulos posteriores.
A partir de esto, es nuestra pretensi6n cotejar los ras—
gos mlis caracterlsticos de lo grotesco, establecidos por Kay;
ser, con los que obtengamos del anfilisis del fragment© men—
cionado, a fin de establecer las correspondencias entre am—
bos autores.
( 22 )
NOTAS
1. Wolfgang Kayser, Lo grotesco, Buenos Aires, Nova, 1964,p. 17. En lo sucesivo, solo daremos el nuraero de pSginas al
final de las citas de Kayser.
2. "En general, la epica y la tragedia, igualmente cjue la comedia y la ditirambica, y por la mayor parte la musica de
instrumentos, todas vienen a ser imitaciones" p.25. "Si eli
giese imitar lo que no es imitable, pecaria en la sustan-cia (...) Asimismo no es accidental el yerro cometido con—
tra cualquier arte; v.g.: la Medicina u otra, si se fingencosas imposibles. (...) Porque primeramente, si se han fin- ,
gido cosas imposibles para imitarlas segun arte, se habrS errado". p. 81-82. AristSteles, El arte poetica, Madrid, —
Austral, 1964.
3. Tambien la antigiiedad, concede Hugo, conoci6 lo monstruo
samente horroroso; hace menciSn de la hidra, las arplas y de los ciclopes, y aunque considera que el punto de grave—
dad de lo grotesco recae en lo monstruoso, "por decirlo asi,
s6lo los habrla aguantado al margen del arte tratando de em
bellecerlos: las eumenides griegas son mucho menos horri-bles que las brujas de Macbeth". (Kayser, Lo grotesco, p.66).
4. A inglaterra y a Espafia se les ha sefialado como parses con una congenita disposicion a lo grotesco.
5. Movimiento literario que tuvo lugar en los.70 (siglo -XVIII) que designS al grupo de jSvenes contrarios a la Con­
cepcion meramente racional del mundo y de las artes.
ANALISIS DE UN FRAGMENTO
En Material de los suenos, el filtimo libro de cuentos publi
cado por Jose Revueltas, aparece el siguiente fragmento en
1
la narracion "Cama 11. Relato aubiografico".
Nos interrumpe la presencia de Moctezuma II, que­
en estos momentos entra en la sala. Camina encorva
do, como si un tenso alambre tirara de su tronco hacia adelante -la enfermedad del colon-, con menu
dos pasitos tristes, el cuerpo hecho por completods madera dentro de la pijama limpia y arrugada —
que cada dia se nos proporciona a los pacientes, con su habitual aire indigena digno y abatido, deemperador derrotado y prisionero. Sabemos que viene de los sanitarios. El seiior V. enseguida se reconecta al mundo de la vida anterior, con la misma
chispa de siempre de sus ojos cigiles y afectuosos.
-lYa pudo obrar bien, senor don Angelito?- le pregunta con gran deferencia y sincero interes. Aquitodos conocemos, reciprocamente, al detalle, una a
una de las fases del proceso hospitalario de cadaquien, lo que le pasa, lo que hace, el estado de su organismo, cosa que constituye el tema centralde las conversaciones y es el vinculo mas solido que nos enlaza a unos con otros, sin pudor alguno,
en la calida confianza y el honrado aprecio mutuoque nos tenemos. Habiamos llevado la cuenta, dia por dia, del estrefiimiento de don Angelito. (El se
fior V. y yo convi;-;imos desde el primer dia en darle el inocente sobrenombre de Moctezuma II, porque
don Angel no podria ser, de ningun modo ni circuns^
tancia, sino una copia rigurosamente fiel de lo —
que imaginabamos el hombre, que habria sido empera
dor de los aztecas despues de su caida.) -Si, gracias a Dios -responde Moctezuma II satisfecho-, —
acabo de obrar muy bien y sin hacer hartas fuerzas,
con todo y los dias que llevaba yo de no ir al excusado -perO su informe aun es incompleto: el se-fiorV. desea mas precisiones. -£Y como hizo usted,sefior don Angelito, duro o blando? -Moctezuma II sacude la cabeza y mira reflexivamente hacia el —
suelo. -Pos ora hice blandito; yo crioque por serla primera vez.
Cuando Tono sea devuelto del quirofano y regrese a
( 24 )
la sala d o han tenido que operar por segunda —
vez), alguno de nosotros dos lo recibira con labuena nueva. -El senor don Angel ya fue al excusado. 0br6 blandito. (pp.43-45).
La presente es una buena muestra de lo que nosotros llaraarfa
mos una escena grotesca. En la misma, lo mas relevante es la
heterogeneidad de los elementos que en ella incurren formando un todo hxbrido; no obstante, su estructura esta tan bien
lograda, los dialogos revisten tal unidad, la terminologia que incurre en el fragraento se encuentra tan lejos de los —
sorpresivo, que el ensamblaje resulta perfecto. Las partes,heterogeneas las mas, se acoplan en una sola pieza carente de fisuras. Elementos convencionalmente opuestos cuya aparicion no ya en una misma oraciSn, sino en una misma clausula,
resultaria poco menos que insolita en determinados autores,se reunen aqu£ sin levantar una tormenta; pero socavando calladamente por su caracter soterrado y contribuyendo en bue­
na parte, a la tonalidad general de la obra. El excremento y la tesitura del mismo, adyacente a la palabra "Dios"; la accion de defecar como pivote para la generacidn de un senti
miento de ternura; el acto (los actos) mas animales y repugnantes como motor de una serie de acciones cargadas de emoti
vidad y que aderaas unificarSn en un ambiente de solidaridada todos los personajes.
El tono global, el ritmo del fragmento, la situaciSn in—
elusive, no puede ser mas sosegada; y al mismo tiempo, por'-
( 25 )
la nota de batalla, de lucha contra el peor enemigo del hombre que, en el caso de Revueltas, es su cuerpo mismo, cargada de violencia. Sin embargo, al menos en apariencia, es lapasividad la que impera: los hechos se relatan apaciblemente,
marginando "tonalmente" el dramatismo de que est^n saturados.
Esto, aunado a la bondad de las relaciones entre los hospita
lizados, al calmoso devenir de los acontecimientos, otorga a
la narracion un matiz muy particular que mucho lo emparentacon la ternura y con la solidaridad humana. Empero, aqu£ re­
side el motivo del trabajo que nos ocupa, ya que todo esta logrado en base a ciertos constituyentes, a determinadas com
binaciones de esos mismos constituyentes, que forman en conjunto una situacion grotesca obtenida, no con terminos en si
grotescos, sino con la combinaci6n maliciosa y sistematizada
de ciertos elementos que si no son opuestos, tampoco resul—
•
tan semejantes. En un estudio que David Vifias realiza en laobra de Armando Discepolo, apunta al respecto: "El grotescoresulta de la acentuacion progresiva sobre un nucleo de in— 1
gredientes que se densifican a lo largo de una constante. In
cluso, su perfeccionamiento est€tico reenvia a un rasgo esti_
listico elaborado longitudinalmente y entendido como recu-—
2
rrencia" .
Incurren en el fragmento revueltiano determinados rasgos incompatibles de cuya imbricacifin se desliga una determinada
1580
( 26 )
sensacion: la ternura. Y es esto, la heterogeneidad que me—
dia entre el vehxculo y el fin, lo que nos dara la pauta pa­
ra nuestra definicion de lo grotesco. Partiendo de elementos
dispares y de recursos francamente escatalogicos, se desembo
ca en la creacion de un sentimiento emotivo, espiritual, que
en mucho contrasta con la calidad de los elementos que lo hi
cieron posible.
Tomando en cuenta
la frecuencia de aparicion, elaborare-
mos una lista de la terminologia y de los recursos estilisti
cos que tienen lugar en el fragmento con el objeto de detectar por este hecho, las direcciones semanticas del mismo.
a). Uso del diminutivo.
Incurren en el fragmento seis palabras en diminutivo. Suutilizacion adquiere mayor fuerza tomando en cuenta la breve
dad de la cita. Su funcionalidad se multiplica por la reiteracion: tres veces "Angelito", dos veoeS "blandito", una vez
"menudos pasitos" que es ademas una acumulacion redundante.David Vinas considers el lunfardo (una variante del habla po
pular), como "la expresion linguxstica del grotesco cuyas —
connotaciones van desde la economia telegrafica hasta la efi
cacia designativa pasando por una serie de diminutivos insul
tantes y enternecedores y una docil asuncion del vocablo deformado en el registro de una amplia constelacion de mati-— ..3
ces
( 27 )
b) . El uso del lenguaje popular.
Este se utiliza de manera similar al diminutivo: satura—
ci6n de la cita debido a la cortedad de la misma. Explota-ci6n al maximo de cada palabra (visual y foneticamente) porla transcription fonica.** Cabe considerar que el uso del len
guaje popular lleva intrlnseco, por el carScter intimista -del mismo, por el imperative de una convenci6n para que este
sea entendible, una relacifin estrecha cuya afectuosidad nosla manifiesta el contexto. La carga emotiva impllcita en los
diminutivos , est& contenida ahora en el uso del lenguaje po
pular: "obrar" (dos veces)j "hartas fuerzas’*, "excusado",
"pos", "crioque"; por lo que seria pex*misible entender en es
te caso el lenguaje popular fonetizado como una forma "diminutivizante". David Vinas, en el estudio que realiza acercade lacbra de Armando Discepolo, ahonda en la cuestion. Dice:
Intimamente entremezclado con lo corporal como indicador —
del proceso interno del grotesco, resuena el lenguaje. Ya se
dijo: el lunfardo (...) es grotesco a nivel de *lo conversado’”.5
c) . Lazeiteracion del tltulo cortes: "Sefior" y "Don".
Este recurso gana en efectividad al preceder al nombre —
propio generalmente en diminutivo: "Sefior don Angelito". De, alguna manera la denominacifin del sujeto aludido se efectfiatresveces consecutivamente, ya que con cualquiera de las --
( 28 )
tres palabras se designa directamente a don Angel. La frase"Sefior don Angelito" se repite dos veces; por filtimo, se -transcribe esta de nueva cuenta solo que prescindiendo del diminutivo: "Sefior don Angel".
Es evidente el uso sistemitico de la redundancia, de la reiteracion y de la acumulacion de rasgos homogeneos para la
conformacion del fragmento que nos ocupa.
Estas tres instancias contribuyen a lograr el tono apacible, tierno y profundamente solidario que se desprende de la
cita. Sin embargo, esta primera clasificacidn no es la iinica
que podria realizarse. Cabria llevar a cabo otra: la que se­
re fi ere a las palabras y frases que de,alguna manera, con-trastan, apoyan o complementan las anteriormente enlistadas.
a)
. Palabras y frases que se refieren o aluden al acto de
defecar: "viene de los sanitarios", "obrar" (dos veces); "Hi
zo", "hice", "Estrefiimiento", "obro", "Ir al excusado", "fue
al excusado".
b)
. Palabras y frases que tacita y ‘objetivamente, conlle-
van un rasgo de cortesia o de solidaridad: "£Ya pudo obrar bien, sefior don Angelito?", "con gran deferencia y sincero interns", "es el vinculo mis solido que nos enlaza (la enfer
medad)", "la cilida confianza y el honrado aprecio mutuo que
nos tenemos", "Hablamos llevado la cuenta (...) del estrefiimiento de don Angelito", "el seftor V. desea mis precisiones-
( 29 )
(acerca de la defecacifin)"; "iY como hizo usted, sefior don Angelito?", "lo recibir£ con la buena nueva".
Como es evidente, la cita est$ cargada de elementos altamente significativos, de frases, de palabras maliciosamentecolocadas por el autor para lograr un efecto integral. Otracosa que salta a la vista es
;xnfcessmBcion de las diferen—
tes listas de vocablos, lo cual isplaca polisemias, ambiva—
lencias y plurifuncionalidades. Algunas palabras y frases -han sido necesariamente incluid&s en distintas clasificaciones, hecho que manifiesta sus va^iadas connotaciones. La ambiValencia es uno de los rasgos <.Zs importantes en la confor
macion del grotesco, pues esta, ; ~ como entidad acabada, esesencialmente plurivalente. A1 respecto apunta Bakhtine re—
prochando a otro estudioso -del asunto: ’’"Schneegans ignore
1 'ambivalence profonde et essentieile du grotesque".
—
6
No serfa gratuito observar que la frecuente insercifin deinvocaciones a la divinidad, adnada Ista al nombre del perso
naje central de este pequefio fragmento, las hace adquirir -gran relevancia al mismo tiempo que las dota de cierto dejoemblematico cuya simbologla no estarla por dem&s estudiar es.
tando, como estan, adyacentes y propiciandd el acto de la de
fecaci6n.
Del desglosamiento anterior podemos obtener en claro y —
por principio, la saturaci6n del fragmento por lo que se re-
< 30 )
fiere a terminos homogeneos. La funci6n de los contrarios, o
desasemejantes, que p e s e a la lejania que guardan entre si dadas sus caracteristicas, se afectan; si no mutuamente , si­
de manera servicial. Las f6rmulas de cortesia apuntalan preferentemente al acto de idefecar; los parlamentos y las pre—
guntas inquieren por e l mi smo heeho, La primera lista es suficiente en si misma para ser entendida cabalmente.
De todo esto, tomando en cuenta las nueve frases y pala—
bras que involucran directamente el acto de la defecacion, la labor de sostenimiento y relevancia que de este mismo ter
mino realizan las o teas -Erases y palabras consignadas en lasegunda lista, afirmamos que es el excremento y la expulsidn
de este, el elemento principal, generador y condicionador de
las acciones del fragmento que nos ocupa. Y este hecho, se—
gun Bakhtine, es uno.de los recursos mas socorridos por el realismo grotesco. Al respecto afirma: ”la projection d'ex—
crements et l ’arrosage d*urine sont des gestes rabaissants traditionnels connus non seulement du realisme grotesque, —
mais aussi de l'AntiquitS".
Existe en la cita una corriente de solidaridad humana que
parte del acto de defecar. Alrededor de la evacuaci6n se pro
duce vina serie de circulos concentricos que paulatinamente van atrapando a todos y cada uno de los participantes de esA
ta escena. La acci6n verbal, representada por los dillogos,
( 31 )
se inicia con una pregunta: "£Ya pudo obrar bien sefior don Angelito?" cuesti6n que sintetiza los rasgos qua campearan en todo el fragmento: el excremento y la ternura, siempre —
unidos y sosteniendose uno al otro. La alusi6n directa a laevacuacion, carente del eufemismo con que la mayor!a de laspersonas abordan este tipo de' asuntos, hermana a los partici
pantes y los coloca en un mismo nivel: el nivel que les permi
te llamar a las cosas por su nombre. La justeza del lenguaje,
su ausencia de mojigater£a, obedece a la homogeneidad de los
personajes, homogeneidad observada debido a la particular si
tuaci6n en que se encuentra, lo que, a su vez, desemboca enla utilizacion de un lenguaje sin trasfondo, directo y puro.
La condici6n comtin de enfermos, de hospitalizados, de com
pafieros de sala, convierte a los personajes en usufructua-—
rios deui lenguaje primigenio, elemental, eminentemente comu
nicativo; de ah! que se aluda de manera tan directa al actode la defecacion.
La ternura, el sentimiento solidario, s6lo puede tener lu
gar entre iguales; de mediar una relaci6n a distintos nive—
les jer&rquicos, esta, necesariamente, tiende a falsearse. Los personajes de esta pagina, pese a la diferencia de clase
9
social, estan emparejados por la circunstancia imperante: habitantes <fe un clime de hospital en donde todos son seres dependientes, manipulables. Son iguales por su calidad de en
( 32 )
♦
•
fermos, de seres xnamovxles, de seres a la expectativa.
10
Una vez establecida la paridad de situacion, pasaremos adescribir los recursos de que se vale el autor para desper-tar el sentimiento de ternura, de solidaridad, que hemos des
cubierto en el fragmento de "Cama 11".
La pregunta con que se inlcia la accion verbal ("£Ya pudo
obrar bien senor don Angelito?") es la piedra en el agua que
genera los clrculos coneentricos antes mencionados. En el —
primero quedan inscritos tanto el que inquiere como el inqui
rido. El segundo cxrculo atrapa al tercer personaje del frag
mento,
11
.
.
.
personage que se Integra a la corrxente comun que -
empieza a unificarlos con los siguientes pensamientos: "Aqux
todos conocemos, reciprocamente, al detalle, una a una las fases del proceso hospitalario de cada quien". y "Hablamos —
llevado la cuenta, d£a por dxa, del estrenimiento de don An­
gelito". El uso de la tercera persona del plural hermana a los personajes. El tercer clrculo concentrico atrapa al ulti
mo participante con unas cuantas palabras que sintetizan elsentir general: "Cuando Tofio sea devuelto del quir6fano(...)
alguno de nosotros dos lo recibirci con la buena nueva. -El senor don Angel ya fue al excusado, 0br6 blandito".
La solidaridad se patentiza con esta integraciSn espontSnea a una preocupacifin comun. La "buena nueva" que representa la evacuacion de don Angel para todos los participantes,-
\
( 33 )
no puede ser mas representative de la corriente que los hermana efectivamente. El uso del excremento como nota de bonan
za, lo deteeta Bakhtine en su estudio de Rabelais. Dice: -l'ides de la renaissance, de la fecondite, de la renovationet du bienetre etait entierement vivante et perceptible-dans
y
les images des excrements et de 1'urine".
12
Esta particular estructura del fragmento, su caracteristi
ca de paulatino avance hasta englobar a todos los personajes,
marca un ritmo sosegado, apacible, en el que las cosas acaecen, suceden y se concatenan cadenciosamente hasta desembo—
car, no s6lo de manera semantica sino tambien en forma vi-sual ya que las ultimas acotaciones del fragmento estan en parrafo aparte, en cinco lineas que, como las primeras, es—
tan cargadas de connotaciones emotivas.
Aparte del ritmo y de la estructuraci6n de los aconteci—
mientos, incurren en la consecuci6n de la ternura otros elementos, que son, entre otros, la semantica de las palabras,carente de afectaci6n, servicial al maximo por su utiliza-cion pura e inmediata. "Ya no hay discursos ni malentendidos
ni cuchicheos, sino idioma craquelado, corroido, telegrafico
.
.
por prescmdencia de la norma"
13
. Y nosotros agregariamos a-
la prescindencia de la norma gramatical, la de la norma so—
cial, hecho que, aunque pequemos de reiterativos, "infantili
za" al lenguaje. Los dialogos evidencian, por la terminolo—
( 3* >
gia que utilizan, un acusado tono pueril, patentizado ademas
por el tema que estos comunican. Y decimos esto porque la ma
nera de aludir al excremento, los adjetivos que incurren enlos parlamentos, y el tono general, es propio de una charla­
de ninos. La forma de abordar la calidad y contextura del ex
cremento y los adjetivos que se usan para describirlo, le —
dan a la charla un tono natural que convierte a los interlocutores, linguasticamente hablando, en ninos. "Regresivos —
pues, naturalizados cada vez mas, a los protagonistas del —
*
.
. .
grotesco solo les queda hablar como anamales o amitarlos",
1H
dice David Vinas al llevar la regresion al lxmite. Revueltas,
en este fragmento, s6lo la conduce hasta los primeros afios de vida, si bien la animalizacion que Vinas detecta a traves
del lenguaje en los personajes de Discepolo, tendra su co-—
rrespondiente mediante otro recurso. Revueltas animaliza tam
bien, solo que de otra manera.
0
Esta situacifin lingiixstica extrae a los personajes de una
dimension para sumergirlos en otra: la de las cosas natura-les, en donde el lenguaje recobra la transparencia perdida y
su primigenia funci6n designadora.
El uso del diminutivo y de la transcripci6n fonetica de algunas palabras, coadyuvan para la consecucion del clima so
lidario y tierno que campea en la pagina que nos ocupa. Es—
tos recursos se sintetizan en una frase de la cita: "pos ora
( 35 )
hice blandito; yo crioque por ser la primera vez". Tres pala
bras escritas foneticamente y un diminutivo, incurren en laoracion. El lenguaje y el dialogo se apaciguan, se acalian mediante estos artilugios, logrando as£ un tono quedo, intimista, ideal para contener y comunicar la sensacifin emotiva.
El uso de los nombres propios, de los apelativos e hipoco
rlsticos tales como "sefior don Angelito", "don Angel", "Tono"
y "Moctezuma II", contribuyen a crear y sostener una atmosfe
ra de ambierite amistoso y familiar, al implicar las caracteristicas de la relaci6n que los hizo posibles; porque estos:
el apocope y el apodo principalmente, se utilizan por lo ge­
neral dentro de un determinado contexto relacional; dentro de un Smbito en el que ciertas barreras que impiden o entorpecen las relaciones, han sido echadas por tierra. Con estono pretendemos afirmar que el uso del apocope y del apodo —
sea privativo de una relacion amistosa; pero el particular contexto en que se insertan nos hace presumir, y afirmar, —
que en este caso es una relaci6n positiva la que se manifies
ta en el fragmento que nos ocupa.
Una vez descritos los elementos que tienen lugar en la —
transcripcion del fragmento, elaboraremos un esquema de losdistintos pasos que se han ido concatenando, propiciandose y
apuntalandose unos a otros.
a). Existe un hecho motor de las acciones: el acto de ladefecaciSn.
( 36 )
b)
. Alrededor de la defecacidn se. establece una corriente
unificadora.
c)
. Esta corriente desemboca en un sentimiento de ternura
que coloca en un raismo nivel a los participates.
✓
Desechando los recursos clisicos, Jose Revueltas consigue
comunicar una sensacidn emotiva valiendose para ello de elementos que no podrian estar mis alejados de sus propositos;mas a(in, que no podrian ser mis incapaces para resolver y —
conseguir una empresa como la mencionada. El orden selectivo
de las palabras, 'las combinaciones, las categorias a las que
pertenecen, necesariamente las orientarian a la comunicacidn
de un determinado contenido; pero, curiosamente, el resultado es otro bien distinto, radicalmente opuesto al que la semantica de la terminologia utilizada nos haria presumir: esto es, un ambiente sdrdido, procaz, sucio, en el que los sen
timientos espirituales, el desprendimiento de una emoci6n de
licada como es la ternura, seria dificil, por no decir imposible, de observar y de sentir.
A este respecto se hace necesaria una aclaracidn: de ningun modo aseveramos que no sea posible un acto de ternura en
un ambiente sdrdido, lo que argtiimos es que dificilmente laternura pueda emanar, como sentimiento inico, global, de uncontexto motivado por la realizacidn de la evacuacion. La es
cena se nos antoja grotesca por este hecho circunstancial: 0
( 37 )
el acto tierno, solidario, tacitamente impugnado, distorsionado, ridiculizado mediante los elementos instrumentales de­
que se vale el autor para hacernos sentir este particular —
sentimiento. Porque, como afirma Bakhtine, lo grotesco tiene
un imperativo impugnador y degradante intimamente ligado, en
la obra de Rabelais, con el excremento: "Le cynisme de Rabe-
I
lais est en reality un systeme de rabaissements grotesques
analogues a la'projection d'excrements et a L'arrosage d ’uri
,, 15
ne".
Un recurso para vulnerar un sentimiento y con ello a todo
lo que la convenci6n burguesa ha hecho llevar aparejado-, esvolver a ese sentimiento completamente cursi; es decir, exagerarlo; cosa que muchos autores han hecho o intentado hacer
segtin sus propias aptitudes. A1 respecto afirma Bakhtine: —
"L'exageration (hyperbolisation) est efectivement l'un des signes caracteristiques du grotesque (surtout dans le systeme
rabelaisien des images); mais ce n'est toutefois pas le signe le plus important".
16
Para este mismo fin, Revueltas acu-
de a un particular artilugio: la combinaci6n, la concilia-cion de elementos que naturalmente se rechazan pero que co«existen en su prosa, y por lo general en toda la obra grotes^
ca, con especial, satanica intencidn: la de atentar contra los valores morales arraigados en la sociedad burguesa. "Vivir es grotesco (dice Vihas). Mas adn, la moral deformada es
( 38 )
grotesca".
Resumiendo, la funcidn del grotesco serla, en -
este caso, trastonar, vulnerar y deformar las convenciones burguesas por lo que se refiere a los valores morales con el
objeto de socavar el stablishment cultural de la claee en el
poder. Sobre este mismo topico apunta Kayser: "En el caso de
lo grotesco no interesa la destruccidn del orden moral del mundo (esta puede constituir un elemento parcial): se trataen primer termino del fracaso.de la mera orientacion fisiea18
en el mundo”.
En Revueltas, sin embargo, lo parcial se con
vierte en objetivo primordial; a nuestro autor le interesa sobremanera vulnerar el orden moral de la sociedad valiendose, entre otras cosas, de lo grotesco. Empero, el "fracaso de la mera orientaci6n fisiea" que estipula el alemltn, se —
observa tambien en Revueltas; en su obra, esa afirmacion corresponde a la destruccion de los valores morales que funcionan como puntos de referencia para orientar y normar la vida
en sociedad.
Los estudiosos del tema se han percatado del rechazo de que es objeto lo grotesco por las clases privilegiadas, ya que estas han visto, y ven en el, un poderoso enemigo. Los representantes de las clases en el poder han sido, y son, —
los mas directamente agredidos por los autores clasicos delgrotesco. Baste para confirmar esta situaci6n lo siguiente:"Exterior grotesque were banished by neo-classicist and mora
( 39 )
list whose anathemas included terms like 'Gothic', barbaro—
us' and 'inmoral'". "Grotesque taste, therefore, was an 'unna
tural'
kind and was repulsive to ladies and gentlemen of —
refinament". "The arte of caricature (the most vigorous re—
presentation of grotesque taste) was soon appropiated by -Dutch painters, notably Romain de Hooghe, who made use of —
exaggeration and distortion to air plitical and religious^—
grievance against Lous XIV and his adherents". "In it ("TheHind and the Panter": poema de John Dryden) the form and;?—
function of grotesque painting as anti Catholic burlesque —
was counted a Protestant device to undermine the dignity of19
the Roman religion".
Otro de los rasgos que incurren en este fragmento es la solemnidad. Este, como en el caso de la ternura, no puede —
ser mas msolito en un contexto provocado y condicionado por
la defecacion. La evacuacion serfa, dicho sin temor a pecarde especulativos, si no el contrario absoluto, si uno de los
contrarios de la solemnidad. El excremento es la evidencia de nuestra terrenidad, de nuestras claras ligas con el mundo
y con la materia. Lo sublime, lo solemne, todo aquello que de alguna manera se emparenta con lo etireo e intangible, es
vulnerado por el realismo grotesco. "Dans le realisme grotes
que, lezabaissement du sublime ne porte nullement un caract£
re formel ou relatif. Le haut et le bas ont ici une signifi-
( «*0 )
cation absolument et rigoureusement topographicue (...) le haut, c'est la face (la tete); le bas, les organes genitaux,
AA
le ventre et le derriere"
. Mas aun, el ser hvmano ha hecho
del acto <te la defecacion, por repugnante, uno de los mas intimos de todos los que realiza. Partiendo de esto, no resulta gratuito que Revueltas haya dado a don Angel el sobrenon
bre de Moctezuma II, el emperador derrotado, el emperador silente. Derrotado en "Cama 11" por su propio cuerpo.
Nuevamente la conciliaei6n de dos elementos heterogeneos,
le sirve al autor como recurso clave para impugnar un valor,
un orden social, desprendiindose de esta mezcla una escena grotesca altamente distorsionada. El recurso de la conciliacion de opuestos es esencial para la conformacion y consecuci6n de lo grotesco; en pocas condiciones los estudiosos han
conseguido una opici6n tan similar. Para apuntalar la ante—
rior afirmacion, baste citar tres de nuestros libros de consulta principales:"Ensuite Moser revele certains particulari
tes du aonde grotesque: el le taxe de ’chimerique', c'est-adire reunissant des element heterogenes, note la violation des proportions naturelles (caraotere hyperbolique), la presence de l'llement caricatural et parodique".
"Ya estamos-
categ6ricamente en la comarca del grotesco: ni carcajada nillanto. La dontaminacidn, las lSgrimas equivocas, el avaro en su secreto generoso, los terrores del valiente y las vaci-
( U1 )
laciones del s6lido, yo soy lo que soy pero, ademas, lo queno soy, la ambiValencia, la pluralidad de significados en —
fin”.
"In France, Victor Hugo (...) defended the juxtaposi
tion ofbeatiful and the ugly, of tragedy and comedy, of rea­
listic and eloquent diction, and combination of the ludicrous
23
and the horrific, all of wich' constituted the grotesque”.
A estas alturas, la derrota y/o la victoria, es igual a excremento. Bakhtine detecta en la obra de Rabelais las significaciones y funciones del excremento y la orina. Bakhtine
advierte una profunda vinculaci6n con la muerte y el naci-miento, con la fertilidad. El excremento pues, es slmbolo de
la vida y de la muerte, de lo alto y de 16 bajo, de lo subli
me y de lo mundano. A este respecto Bakhtine apunta: "Les —
images des excrements et de 1*urine sont ambivalentes commetoutes les images du ’bas’ materiel et corporel: simultane—
ment elles rabaissent et donnent la mort d'un cote, donnentle jour etx€novent de 1'autre; elles sont a la fois beniteset humiliantes, la mort et la naissance, 1'accouchement et l'agonie sont indissolublement imbriquees".
2if
Evacuar es la cotidiana victoria de este emperador ap6cri
fo que habla y se refiere a este acto con el orgullo de un general invicto. No contento con esto, Revueltas vulnera ladignidad del hombre, satura con tfirminos y frases cargados de solemnidad, el fragmento que nos ocupa. Vayamos por par—
( ®*2 )
tes:
El apodo de don Angel, "Moctezuma II", no puede estar m£s
cargado de connotaciones. Es necesario aclarar que Revueltas,
como tantos autores, se vale del "supuesto cultural", que —
consiste en atribuir al lector un determinado conocimiento que le permitira asimilar determinadas alusiones a hechos —
literarios o historicos sin necesidad de abundar al respecto.
Po otra parte, no resultarS desconocido a cualquier serio —
lecto de Revueltas, el hecho de que una de sus particularida
des estilisticas es precisamente la comparaci6n con personajes o sucesos historicos para ambientar su prosa o darle un­
cariz determinado. Sobre esta Question abunda Jose Agustin:"En ocasiones se inclina por (...) un lirismo pesado, moroso,
con referencias a fuerzas divinas, sobrenatyrales, epicas, telfiricas".
Cualquier lector medianamente culto conoce las desventu—
ras, desasosiegos y viviencias del penultimo emperador azteca. Pues bien, todo eso, y mas, converge en el papel con lasola menci6n de Moctezuma II. Su dignidad, su estirpe de casi Dios, es puesta en entredieho por la acuciosa interroga—
cion acerca de sus evacuaciones, y con ello, todo un pasadohistfirico, un preterito ya legendario y mitico. La historia,
dice Vifias, "es la magna figura del grotesco".
Por otra —
parte,' los contenidos blasfemos, residen tambien en el mundo
( U3 )
del grotesco: "The word grotesque (...) continued its asso­
ciations with comic indecorum, vulgarity, obscenity, sensatio
nalism,€ven blasphe my".
La blasferaia, la destruccion de -
las tradiciones, todo aquello que agreda al status burgues,son medios y objetivos de la impugnaci6n grotesca en muchosautores, incluyendo a Revueltas. Kayser enumera algunas fina
lidades; todas ellas destructivas: "anulacion de la catego—
r£a de cosa, la destrucci6n del concepto de personalidad, la
aniquilacion del orden historico",
mismas que, sobre todo-
las dos ultimas, tienen una correspondencia en la obra re-vueltiana.
Moctezuma II es la imagen de la derrota, afirmariamos eneste juego de ecuaciones y equivalencias. Derrotado por la enfermedady la tristeza, Moctezuma II mitifica su solemnidad:
todo hombre triste y derrotado empieza a ser solemne; por un
lado, abandona su terrenidad, por el otro, se arraiga adn —
mas al mundo. Nuevamente se concilian en el mundo del grotes
co los <bs polos de los que hemos venido hablando: lo alto ylo bajo,3o sublime y lo terreno, porque lo grotesco, como lo
anticipan nuestros libros de consulta, es una de las pocas fdrmulas capaces de ensamblar opuestos: "Schneegans n'a pu trouver la bonne voie donnant acces au grotesque, ni compren
der qu'il soit possible d’unir en une seule image les polespositif etnegatif".
Por esta misma razfin "Le grotesque et-
I
(
)
30
.»
le sublime se complfeten mutuellement" >
empero, tratandose de la obra de Revueltas, lo primero cae tergiversado, ofendi
do, pop lo segundo. Lo grotesco, en Revueltas, funciona como
catalizador en el sentido de que afecta todo lo que toca.
La aseveraci6n anterior, la que se refiere al caracter so
lemne de don Angel, la fundamentamos en las siguientes bases:
Por un lado existe una clara y directa referencia a la so
lemnidad; lineas como la siguiente nos dan una buiena muestra
deello: "con su habitual aire indlgena digrio y abatido, de emperador derrotado y prisionero". Revueltas continGa sir-viendose de la acumulacifin de tlrminos o frases que de alguna manera resultan tautol6gicos, para comunicamos ese tonosolemne al cual aludimos. Analizando cuidadosamente la trans
cripcion anterior, observamos una acusada tendencia a rela—
cionar la dignidad con el abatimiento y la derrota.
El fragmento que estudiamos esta dividido en dos clSusU—
las de desproporcionada extension. La primera, la mas larga,
se inicia as!: "Nos interrumpe la presencia de Moctezuma II,
que en estos momentos entra en la sala". Estas lineas son —
altamentesignificativas, hecho que se multiplica al tomar en
cuenta el lugar en que se encuentra: inicio de par&grafo. La
cita nos remite a una presentacifin de caracter regio, de .*—
gran protocolo cortesano, estilo acorde con el apodo del per
sonaje de quien se habla. Frases como "la presencia", preci-
( US )
diendo a la denominaciin "Moctezuma II” , y el remate ya convencionalizado del lenguaje propio de estas ceremonias: "que
en estos momentos entra en la sala”, asi nos lo haoen supo—
ner. Esta oraci6n introduce la figura de don Angel y con ll,
la solemnidad.
Mis adelante agrega: "(entra) con menudos pasitos tristes,
el cuerpo hecho por completo de madera". Esta alusifin a lascaracteristicas de su caminar y a la imagen que la acompafiade un cuerpo de madera, confieren al personaje ciertos matices que sugieren un tono solemne y regio. Los "menudos pasitos", reiteracion innecesaria relativa al andar, se califi—
can de "tristes"; esto, mis tendiente a crear una atmosferade ternuraque de solemnidad, se tergiversa por la tesitura del colofon de la oracion: "cuerpo hecho por completo de ma­
dera". Don Angel, "Moctezuma II", convertido en un totem, en
un ioono de madera, en un objeto deshumanizado, y por lo mis
mo, hieritico y solemne.
Mis o menos a la mitad de la transcripcion, se dice: "don
Angel no podria ser (...) sino una copia rigurosamente fiel de lo que imaginibamos el hombre que habria sido emperador de los aztecas despues de su caida". Desglosando: don Angelse convierte en la "copia rigurosamente fiel" de Moctezuma II gracias a un padecimiento cuya evolucion se mide por el nfi
mero de sus evacuaciones. Don Angel se hace acreedor al mote
( H6 )
por su manera de andar, por su abatimiento, cosas todas queXe produce la enfermedad del col6n. Curiosamente, don Angelno recuerda la imagen del Moctezuma prehispSnico, sino al em
perador dferrotado.
El alto grado de solemnidad que incurre en el fragmento y
que ya hemos creido probar, sufre, por medio de similares —
procedimientos, la misma suerte que corrieron los sentimientos de ternura objeto de la primera parte de este apartado.Ambos, ternura y solemnidad, si bien aparentemente contra-rios, o casi contrarios, evidencian un elemento comCin: los dos son valores reconocidos como tales por la clase en el po
der. Y es esto, su caracter de valor, eticamente hablando, lo que los hace susceptibles de ataque. El grotesco como ele
mento atentatorio de la estabilidad social, es ampliamente co
mentado por los autores de nuestra bibliografla basica; vaya
una muestra de ello: "el grotesco (...) puede interpretarsecomo el 'barroco del sainete*: como queja, como agresi6n, co
31
mo infraccidn del 'equilibrio' de la regia oficial".
"Dans
le troisxfeme cas (grotesque), on asiste 'a la ridiculisation
^
N
32
de certains phenomenes sociaux".
Solemnidad y ternura guardan en si mismos toda la gama de
valores que esgrime la burguesia. La ternura, como sentimien
to, engloba numerosas variantes del amor; la solemnidad, con
lleva una poderosa carga semantics intimamente relacionada -
( <47 )
con lahistoria, la cultura, la tradicifin, etc.
< *8 >
Resumiendo: la temura como expresifin m&xima, unificadora de
las innumerables variantes del amor, y la solemnidad como —
sintesis de la moral y de la fuerza de toda una sociedad, re
sultan distorsionadas, ridiculizadas por Jos6 RevueIta8, alhac€rnoslas llegar mediante la instrumental!zacidn del excre
aento. Porque ambas, solemnidad y ternura, se gestan, se comunican, se condioionan, por el repugnante, animal, escondido acto de la defecacifin humana. Nada, quiz&s, puede explicit
tar m&s al respecto que la siguiente cita: "Le rabaisseraentest enfin le principe artistique essentiel du r£alisme gro—
tesque; toutes les ohoses sacres et elevees y sont reinter—
33
pret€es sur le plan materiel et corporel".
En este caso, la impugnaci6n de la ternura y de la solem­
nidad como valores burgueses, por su aparente inocuidad, re­
sultan agredidos soterradamente y, por asi decirlo, en una forma m&s devastadora, labor de topo que tairaadamente socava
los cimientos del edificio social. Ataque devastador decimos,
porque sus efectos s6lo resultan notables despues de la lectura, nunca
en el momento en que esta se realiza.
En otros casos la impugnacidn, por la violencia con que se lleva a cabo, por la calidad del atacado, reviste una -gran crudeza que se visualiza desde sus inicios.
( 49 )
1. Jose Revueltas, "Cama 11. Relato autobiografico", en Mate
rial de los suefios. Mexico, Era, 1974, pp. 25-48.
2. David Vifias, Grotesco, inmigracion v fracaso: Armando Pis
cepolo, Buenos Aires, Corregidor, 1973 , p. 26.
3. Vifias, p. 87.
4. Vifias, p. 35.
5. Vifias, p. 85.
6. Mikhail Bakhtine, L*oeuvre de Francois Rabelais, Paris, Gallimard, 1970, p. 302.
7. Bakhtine, p. 151.
8. Lo grotesco aparece solo "como episodio o escena indivi­
dual. Por si mismo no es capaz de configurar la novela comoforma mayor". Wolfgang Kayser, p. 80.
9. Este&to nos lo otorga Revueltas fuera del fragmento trans^
crito; sin embargo no por eso pierde su funci6n de sefialador
de un hecho determinado. Dice asi: "somos cuatro camas. Moctezuma II ocupa la cama doce; el sefior V., Contador PublicoTitulado, la trece; Tofio, joven obrero en una fSbrica de refrigeradores, la catorce". Jose Revueltas, p. 36.
10. "Los personajes, encadenados como estln a un lugar fijo,
sin posibilidades de traseender los limites que los constrinen, resultan facilmente manipulables, altamente dependien—
tes, adscritos a una obediencia a la que no se resisten: meros munecos que s6lo pueden escapar a traves del recuerdo".Luis Arturo Ramos, "El tiempo y la anecdota en Material de los suefios", La Palabra y el Hombre, Nueva Epoca, No. 13 -(enero-marzo de 1975), p. 71.
11. Es importante aclarar que este es el personaje que narra
la anScdota; es a traves de el como conocemos lo que sucedeen la sala de hospital; empero, esta dotado de tales caracte
risticas, que se convierte en vocero fidedigno de los demas,
a tal grado, que las ideas que express pueden tambien atri—
buirse a cualquiera de los personajes del fragmento.
12. Bakhtine, p. 153.
13. Vifias, p. 76.
14. Vifias, p. 79.
15. Bakhtine, p. 155.
16. Bakhtine, p. 306
17. Vifias, p. 75.
18. Kayser, ,p. 226.
19. Frances K. Barasch, The Grotesque, The Hague-Paris, Mouton, 1971. pp. 113, 97, 99-100, 10i, respectivamente.
20. Bakhtine, p. 30.
( 50 )
21. Bakhtine, p. 45.
22. Vifias, pp. 56-57.
23. Barasch, p. 155.
24. Bakhtine, p. 154.
25. Jos€ Agustln, "Epllogo" a la Obra Literaria de Jose Re
vueltas, en Obra Literaria, Mexico, Empresas Editoriales,
S.A., Tomo II"^ 196?, p". 632.
26. Vifias, p. 79.
27. Barasch, p. 154.
28. Kayser, p. 225.
29. Bakhtine, P* 306.
30. Bakhtine, P* 52.
31. Vinas, p. 89
32. Bakhtine, P* 303.
33. Bakhtine, P> 368.
C0NVER6ENCIAS Y DIVERGENCE IAS: KAYSER Y REVUELTAS
Cotejando los rasgos que intervienen en la constitucifin de lo grotesco en ambos autores, podemos percatarnos de las se­
mejanzas y diferencias que se establecen entre los dos. En el balance, resultan m&s numerosos los eleraentos comunes que
los disimbolos; esta concordancia se multiplica al advertirse que algunos rasgos constituyentes de lo grotesco segdn —
Kayser, tienen una equiValencia en el grotesco de Revueltas.
Tampoco results extratio observar que alguna caracteristica de lo grotesco en Kayser, aparezca convertida en su contra—
rio en el segundo autor. Todo esto nos revela la estrecha re
lacion que existe entre los dos respecto a la concepcion del
fen6meno que nos ocupa.
Para explicar la anterior aseveracion, procedereraos a elaborar listas de elementos comunes, opuestos y equivalentes,que participan en la conformacidn de lo grotesco en ambos es
critores.
Kayser atribuye a lo grotesco una serie de rasgos entre los que destacan:
1. La combinaci6n: mezcla de elementos antagonicos;
2. La acumulaci6n: multiplicacion de un rasgo determinado;
3. La paradoja;
H. La simultaneidad de lo bello, lo estrafalario, lo siniestro y lo repugnante;
5. Anulacion de las categorias de las cosas;
u. V.
inventario
( 52 )
6. Destruccifin de la personalidad;
7. La aniquilacion del orden histfirico;
8. s6lo puede aparecer como episodio o escena;
9. Se le considers la antlpoda de lo sublime;
10. Eficaz como descriptor de lo abismal y lo absurdo;
11. La brusquedad y la sorpresa.
Todos y cada uno de estos elementos, tienen lugar en el fragmento qua nos ha servido de base para intentar una definicion del grotesco revueltiano.
La combinacion, fenomeno cuya definicion se perfecciona al sefialcirsele como "mezcla de elementos heterogeneos", tiene lugar en el fragmento de la siguiente manera;
a) , a nivel de palabras;
b) . a nivel de temas;
c) . a nivel de efectos.
Al inciso (a) lo ejemplifican la ubicaci6n de una serie de terminos desasemejantes en una misma oracion o frase. Es­
tos son los siguientes:
Palabras alusivas al acto de la defecacidn, adyacentes omuy proximas a palabras y frases de cortesia. El .excrementoo terminos que lo aluden, junto a invocaciones a la divini—
dad o a la palabra "Dios". Estos misraos vocablos, cercanos tambien a la denominaci6n "Moctezuma II", considerada esta en sus connotaciones hist6ricas y solemnes. Los diminutivos-
< 53 )
afectando a las formulas de cortesla y en general al cTima de solemnidad que se desprende del fragmento; conjunci6n sin
tetizada en la reiteraci6n de la frase "Senor don Angelito".
Baste para rematar lo anterior la siguiente cita: "When
--
words or images are placed in unusual juxtaposition rather than in connection, and are so placed merely because the jux
taposition is unusual, we have the odd or the grotesque".1
Al inciso (b) lo ejemplifiea la conjunci6n de temas den—
tro de un texto muy reducido, a los que la convenci6n ha estatuido si no como opuestos, al menos como desasemejantes. En la transcripcion notamos, preferentemente, tres temas: la
ternura, la solemnidad y la defecacion. La mezcla de temas es requisito estipulado para la conformacidn de lo grotesco:
(lo grotesco) is characterized by highly exaggerated situa—
tions and characters, frequent mixing of subjects and stylecategories, an amorphous style of writing"; "use of 'grotesque' de notes the mixing of style and subject categories".
2
Este ensemble de elementos contradictories o desasemejan—
tes, no s5lo se reunen en el fragmento, sino que se sostienen
y generan reelprocamente. La ternura, como ya se apuntaba —
con anterioridad, puede considerarse muy lejana de la solem­
nidad, tanto o mas que del acto de la defecacion. La rela-cionqie se observa entre la ternura y la defecacifin puede pa
recer inocua,
sin relevancia alguna, pero adquiere trascen-
(
54 )
dencia suma por el particular tratamiento de este hecho y por el contexto sociocultural que describe Revueltas. En -nuestra sociedad la ternura conlleva una serie de contenidos
espirituales e impolutos; por el contrario, el acto de la de
fecaci6n y el excremento, son sfmbolos de nuestra terrenidad:
"Dans le realisme grotesque et chez Rabelais, les excrements,
par exemple, (...) etaient consideres comme un element essen
tiel dans la vie du corps et de la terre, (...) ils contri—
buaient a la sensation aigue qu'avait l'homme de sa materia­
lity, da sa corporalite, indissolublement liees a la vie de3
la terre".
En este particular contexto la ternura se polari
za en relacion con el excremento y con el acto de la defecaci6n significando, en el fragmento de "Cama 11", una verdade
ra conciliacidn de opuestos.
Desgraciadamente el Ultimo inciso lo tenemos que tocar —
muy tangencialraente por la elusividad del mismo. Hablar de efectos ameritarla un estudio estadlstico en el que se con—
signaran las emociones experimentadas por los lectores del breve fragmento de Revueltas. Sin embargo Kayser se vale delos "efectos" para estudiar el tema, acudiendo a ellos con cierta frecuencia para ajustar criterios, si bien nos previe
ne a su vez contra los peligros de los mismos. Kayser, empero, resuelve la cuestion con la siguiente afirmacion: "aiin determinando la estructura grotesca dependemos de nuestra fa
( 55 )
If
cultad perceptiva sin siquiera poder prescindir de ella".
Dentro de la obra de Revueltas, puede constatarse la multiplicidad de reacciones que se desprenden de una determinada escena grotesca. As£, en El apando^ un acontecimiento deesta naturaleza genera efectos contrarios en los espectado—
res. De la pSgina U9 a la 52. se describen los esfuerzos de los guardias por acallar las protestas de Meche, La Chata yla madre del Carajo; nuevamente, la mezcla de elementos anta
gonios, la simultaneidad de lo bello y lo horrible se instau
ran para comunicarnos una escena grotesca que origina un amplio espectro de reacciones. Dice el texto: "allS abajo, dela multitud, brotaba toda clase de las mas diversas exclamaciones, gritos, denuestos, carcajadas, ya de proteata o com?
pasifin, o de salvaje gozo"(p.50).
La acumulacion.- La acumulacidn es uno de los recursos —
principales en la estructuracion del fragmento de "Cama 11".
Es mediante el amontonamiento y la reiteraci6n como se consi
gue, mayormente, la comunicacion de las. emociones que ya hemos sefialado con anterioridad en el capitulo dedicado al an£
C
lisis del fragmento.
La paradoi a.- Esta se desprende de la totalidad de nues—
tra cita ya que, obviamente, resulta paradojico que un ele-mento tan repugnante y
espiritual como es el excremento-
motive aqu£ un sentimiento tan elevado como la ternura. La -
< 56 )
paradoja, por su caracter esencialmente contradictorio, es un rasgonuy generalizado en la conformaei6n de lo grotesco en
Revueltas y tun elemento singular de su estilo. A estas alturas del trabajo podriamos afirmar que si bien no toda parado
ja es grotesea, en la obra de Revueltas todo lo grotesco re­
sults parad6jico.
La contradiccion, por otro lado, forma parte tambien de los elementos mas relevantes del estilo revueltiano. En su articulo "Jose Revueltas: literatura, realidad y politica",Jaime Labastida observa que
Esta poesia, que da en ocasiones una dimensi6n
tan honda a las experiencias de Revueltas, esuna poesia de la contradicci6n, de los calificativos contrastantes; por ello misrao, bella y
ruda a la vez, cargada de c6lera y dolor, pero
tambien de ternura y piedad (...) La poesia de
contrastes a la que me refiero no esta dada so
lo en los calificativos y los adverbios que, por regia general, Revueltas coloca en un ritmo febril y galopante: un superlativo -preciso,
empero- tras otro hasta dar una realidad sus—
tantiva que define una actitud ante la vida. Mas alia de esto, o precisamente gracias a este metodo literario, la poesia de contrastes se ofrece tambien en las situaciones.7
Como nosotros, Labastida tambien observa en el estilo de Re
vueltas ciertos elementos que le impone el imperativo de sub
vertir el orden social a todos niveles; tales elementos son*
principalmente, el contraste (mezcla de heterogeneos), la acuraulacion ( ya sea de elementos afines o desasemejantes)y la combinaci6n a nivel de temas; todo lo cual converge en
C 57 )
la consecucl6n de una prosa ambivalente, plurifuncional, apta para la descripcion de una realidad ca6tica e incongruente que lleva impllcita una pretensi6n altamente impugnadora.
Simultaneidad de lo bello. lo estrafalario. lo siniestroV lo repugnante.- Esta conjuncifin de elementos disimiles apa
rece tambien en el fragraento de "Cana 11". Antes de pasar ala ejemplificacion, quisieramos hacer hincapie en la cerca—
nia que mantiene este rasgo en particular con la "oombina-cion" y "la mezcla de elementos heterogeneos"; aunque pareci
dos son un tanto diferentes, ya que la combinaci6n y la mez­
cla se efecttia con elementos indistintos, mientras que en la
"simultaneidad" se aclara la calidad y naturaleza de los ingredientes.
A "lo bello" estipulado por Kayser, corresponde "lo tierno" en el fragmento que nos ocupa. "Lo estrafalario" se nota
una vez terminada la lectura, pues resulta estrafalaria la mezcla, la disparidad de los elementos que incurren. La cali
dad de "estrafalario" recae tambien en la descripci6n de los
personajes que, como ya apuntabamos anteriormente, resultandespersonalizados. "Lo siniestro" no es notorio. "Lo repug—
nante", como es obvio suponer, corre a cargo del excrementoy de todo lo que ya directa o indirectamente lo alude.
Todo esto se da simultaneamente (tomando en cuenta la "si
multaneidad" que permite la comunicacion linguistica por su-
( 58 )
caracter lineal en esencia) en el fragmento de "Cama 11", en
y despues de su lectura.
Anulacion de las categoriaB de las cosas/ Destruccion del
concepto de personalidad/ Aniquilacion del orden historico."Corresponde a la estructura de lo grotesco el que nos fa—
g
lien las categorias de nuestra orientacion en el mundo".
Es
en este sentido como considera Kayser que funciona la "des—
truccion", la "anulaci6n" y la "aniquilacion" de las catego­
ries ,de la personalidad y de la historia, respectivamente. Pues bien, en el fragmento que hemos tornado como base de estudio, "las cosas", por su inclusi6n en un sistema heterogeneo donde los limites y las distancias han sido abolidos, re
sultan anuladas al perder su ubicaci6n real que permitiria uan definicion por contraste u oposicidn. La "personalidad"es destruida por el ambiente que campea en el fragmento; unambsrte que a todos iguala, en donde los nombres, referenda
vital y normativa de la existencia en sociedad, resultan sus
tituidos por apodos: "Moctezuma II"; ap6copes: "Tofio"; o por
meras iniciales: "el senor V.". Este casi anonimato es consi
derado por Vinas como un recurso clave para la constituci6ndel personaje grotesco. Dice al respecto: "la densidad de —
las mejores figuras del grotesco estriba en su peculiar ano•a i..9
mo.
"La aniquilacion del orden histfirico" es visible en el —
tratamiento de que es objeto don Angelito-Moctezuma II. Esta
( 59 )
dualidad, y el vinculo que la hace posible, ridiculiza, y —
por ende aniquila, la personal!dad de un hombre-historia. La
historia se distorsiona, se vuelve tragic6mica, a traves del
"juego" a que se somete "Moctezuma II". Segtin el profesor —
I
Knight: "The comic and the tragic rest both on the idea of incompatibilities, and are also, themselves, mutually exclu­
sive: there fore to mingle them is to add to the meaning ofeach; the result is but a new sublima incongruenty".
Nueva
mente, en esta cita de Barasch, observamos la alusi6n a la mezcla de lo incompatible y a sus resultados ambivalentes.
La anulaci6n de las cosas, de la personalidad y de la his
toria que se realiza mediante lo grotesco, tiene por objetoen la obra revueltiana (en concordancia con lo afirmado porKayser en la cita que inieia este apartado) desorientar al individuo al trastrocar, romper el orden de los elementos —
que le sirven como punto de referencia. Revueltas, a travesde la vulneraci6n de los valores eticos de la sociedad bur—
guesa, pretende diluir su funci6n referencial y, de esta raanera, socavar uno de los puntales de la clase en el poder: la moral.
S6lo aparece como episodio o como escena.- Poco seria loque tuviera que decirse alrededor de esta afiraiacion. El hecho de que hayamos elegido un pequefio fragmento de la obra de Revueltas para intentar definir lo grotesco, y el que, en
( 60 )
paginas subsecuentes nos valgamos de pasajes cortos para ejem
plificar otros aspectos de lo grotesco, son argumentos suficientes para aseverar que tambien en Revueltas lo grotesco solo se da a nivel de escenas, de episodios o de capitulos,y de ninguna manera lo suficiente como para constituir por sx mismo una obra extensa.
Considerado como antipoda de lo sublime.- En p&ginas ante
riores aludiraos a la ternura como un sentimiento sublimizado.
Este sentimiento se distorsiona al generarse dentro de una atm6sfera en la cual participan el excremento y el acto de la defecacifin; la ternura, al ser involucrada en ese particu
lar contexto, se degeneraba por su adyacencia a un elementorepugnante. Esta situacion resulta grotesca por los ingre-dientes heterogeneos que intervienen: lo repugnante junto alo espiritual; lo terrenal junto a lo sublime. Lo grotesco,en sus connotaciones mas escatol6gicas, se convierte en el polo opuesto de 16 sublime.
Describe lo abismal v lo absurdo.- Una de las funciones que Revueltas delega en lo grotesco es precisamente la de —
describir. Sus descripciones grotescas, por su naturaleza —
esencialmente paradojica y contradictoria, por su aptitud pa
ra la conciliacidn de los opuestos, son las mas id6neas para
comunicar un mundo incongruente y caotico. Lo grotesco, como
f6rmula descriptora, vuelve digerible lo que comunica, torna
( 61 )
asimilable lo ininteligible por su peculiar estructura. Empe
ro, no todo queda all!, pues, impllcitamente, la labor impug
nadora se canaliza a traves de lo grotesco: Revueltae no s6t
lo describe, tambien subvierte el orden, ejerce el quehacercrltico mediante la estructura grotesca. Revueltas, dice Labastida, no utiliza para describir "la enumeraci6n simple de
los fenomenos, sino que los organiza conforme a una determinada secuencia que los propios materiales, en su realidad —
contradictoria, imponen. En Revueltas, el dolor y la cruel—
dad no aparecen aislados nunca, sino que son el lado anverso,
imprescindible por lo mismo, de la piedad y del amor".11 Labastida, al mencionar la naturaleza contradictoria de los in
gredientes que conforman su estilo, alude indirectamente a la estructuracidn grotesca del mismo y avala su capacidad pa
ra resumir y comunicar un mundo de contrastes. Frances Ba-rasch abunda acerca de la aptitud de la descripcion grotesca
para transcribir una realidad incongruente: "the grotesque is by and large theoutward appearance of the absurd, that is
to say: the disorienting perception of the absurdity of theworld expresses itself in the modern ' theater of the absur'
12
by means of distortion of reality which is grotesque".
La brusquedad y la sorpresa como partes esenciales de logrotesco.- Este contenido es el dnico que marca una diferencia entre lo estipulado por Kayser acerca de lo grotesco y -
( 62 )
el uso que de el hace Revueltas. En el segundo, las escenasmas sordidas y alucinantes, pasan frente a nuestros ojos carentes de afectac£6n y alejadas de un af£n impresionista. Re
vueltas pretende, y logra, transcribir la realidad tal comola ve. Los opuestos, los contrastes, los elementos antagfinico8 que conviven en su produccifin literaria, son cuidadosa—
mente podados, limados en sus aristas y asperezas para que tenga lugar un ensamblaje perfecto. A revueltas no le intere
sa impresionar con lo desusado o insolito; le interesa, porun lado, describir, y por el otro, impugnar un orden social.
As! pues, en el primero de los casos, relata la realidad tal
cual es; no necesita trucos ni artificios para ofrecernoslasordida o escatol6gica porque todo eso forma parte de su naturaleza. Por el contrario, en algunos casos, como es el -fragmento de "Cama 11", trata de hacernos llegar esa reali—
dad inadvertidamente para que despues, y s6lo despues de lalectura, tomemos cabal conciencia del mundo que nos rodea y*
de su particular esencia contradictoria. No se puede hablarde sorpresa o brusquedad en muchas de las paginas mSs violen
tas de Revueltas, cabria mejor referirse a una descripcidn de la realidad escueta y sin ambages.
Una vez establecidas las correspondencias entre lo estipu
lado por Kayser en su libro Lo grotesco, y lo obtenido del analisis de "Cama 11", podemos afirmar que bien puede hablar
( 63 )
se de un grotesco revueltiano el cual se muestra con ligeras
variantes en relacion con Kayser, y con determinados usos yfunciones que mas adelante apuntaremos.
( 64 )
NOTAS
1. Frances K. Barasch, The Grotesque, The Hague-Paris, Mouton, 1971, p. 153.
2. Barasch, p. 10.
3. Mikhail Bakhtine, L ’oeuvre de Francois Rabelais, Paris, Gallimard, 1970, p. 224.
4. Wolfgang Kayser, Lo grotesco. Buenos Aires, Nova, 1964, p. 220.
5. Jose Revueltas, El apando, Mexico, Era. 1974.
6. Bakhtine, p. 53
7. Jaime labastida, "Jose Revueltas: literatura, realidad y politica" en Revista de Bellas Artes (Nueva epoca) , No. 9, mayo-junio de 1973, p. 33.
8. Kayser, p. 225.
9. David Vifias, Grotesco, inmigraci6n y fracaso: Armando Pis
cepolo, Buenos Aires, Corregidor, 1973, p. 220.
10. Barasch, p. 160.
11. Labastida, p. 34.
12. Barasch, p. 159.
LO GROTESCO EN LA DESCRIPCION
Jose Revueltas utiliza indistintamente lo grotesco para describir personajes y paisajes. La descripci6n de la realidadse instrumental!za por medio de lo grotesco; al respecto -afinna Bakhtine: "La vie est revelSe dans son processus ambi­
valent, interieurement contradictoire. Rien n'est tout prete,
c’est 1'inachevement meme. Telle est precisement la concep—
tion grotesque du corps".1 Asimismo, Revueltas, para formu—
lar una realidad contradictoria y ca6tica, recurre a la es—
tructura grotesoa para hacernosla conocer. Nuestro autor uti
liza los mismos recursos anotados en apartados anteriores; es decir, la mezcla de elementos desemejantes, la conjuncidn
de lo bello y lo siniestro, etc., para manifestar su particu
lar visidn del mundo.
A continuacion, y por razones de metodo, hemos separado los dos niveles en los que tiene lugar este tipo de descripeion.
DESCRIPCION DE PERSONAJES
Tomando en cuenta la naturaleza predominantemente hibrida de
los personajes, podemos aseverar que existe un principio dedescripcion de personajes facilmente emparentable con lo gro
tesco. Como ya hemos apuntado con anterioridad, Kayser, Ba—
rasch, Bakhtine y Vinas, estipulan la mezcla de elementos —
(
66
)
pertenecientes a distintas categorlas como esencia de lo gro
tesco, hecho que, en Los errores, es muy facil de observar.
Considerando globalmente la obra de ficci6n de Jose Re-— vueltas, hemos podido constatar que es en esta novela dondecon mas frecuencia aparece este fenfimeno: la conjuncion de rasgosja zoomorfos o divinos en un solo personaje. Los ejemplos se multiplican, al grado que, inmediatamente despues de
la preserttacion de un personaje y sin importar que este seasecundario, aparece una alusion al caracter hibrido, prefe—
rentemente animal, del participante en cuestidn. La animalizacion de que Revueltas hace objeto a sus personajes se vislumbra en casi toda su obra de ficcion; recurso que pasa a formar parte de sus peculiaridades estilisticas. Y este he—
cho, la animalizacion, o "deshumanizaciSn" como algunos prefieren llamarle, es un artilugio tipico de lo grotesco; di—
ganlo si no las siguientes acotaciones: "A partir de ahi, la
penumbra del universo sumergido me va condicionando la defor
maci6n y ]os hombres se parecen cada vez a bichos o se asemejan a animales. Estamos en el grotesco". "La animalizacion 3
inherente al grotesco se densifica".
Por lo que respecta a-
nuestra afirmacion referente al prurito animalizador de Re—
vueltas,la fundamentamos con estas observaciones: "Revueltas
recurre a las imagenes de animales (...) para caricaturizar a
estos personajes". "En el cuento 'Dormir en tierra' volvemos
( 67 )
a encontrar personajes tipos, descritos caricaturescamente a
base de imfigenes de animales".
Relacionadas con la persona de Hario Cobian, uno de los protagonistas principales de Los errores. leemos las siguien
tes lineas que ejemplifican nuestra idea respecto a la naturaleza predominantemente heterogenea de los personajes:
"...un poco como si Se tratara (el cuerpo de Mario Cobian)
del propio cuerpo de Lucrecia, de sus caderas angostas, de—
portivas, y la misma suavidad de felino, muelle, lubricada
silenciosa" (1*»).
"De pronto era imposible no creerle, (a Mario Cobian) -cuando menos lo esperaba, tal vez por la sonrisa encantadora
de mujer, que tenia, ese labio superior que adelantaba comocuando se reprocha a un nifSo"(**8).
"(Mario Cobian) despreciativo, sin escrGpulos, seguro y maligno como un joven dios"(70).
"...los golpes se volvian mas repetidos e imperiosos, -transformados ya en un lenguaje cifrado entre el angel y suvictima"(71).
"Por supuesto estaba tambien El Mufieco, el asqueroso Ma—
rio Cobi&n"(167).
Esta serie de citas nos dara una buena muestra del car£cter heterogeneo, contradictorio, distorsionado del personaje,
manifestado mediante un proceso descriptivo en el que incu—
( 68 )
rren elementos a su vez heterogeneos, contradictories y distorsionantes. En suma, una descripci6n grotesca como unico medio de comunicar a un personaje grotesco.
La contradiccion, caracteristica fundamental de la prosarevueltiana, deviene en grotesco; este hecho ha sido conside
rado por varios estudiosos de la obra de Revueltas, sin em—
bargo, no se ha abundado en ello dejandolo apenas en un rasgo estilistico y no en una necesidad dictada por su peculiar
visidn del mundo.
"Revueltas -dice Jaime Labastida- se mira y nos mira, ennuestra contradictoria realidad, tanto desde adentro como —
desde afuera del espejo; y fracias a una prosa construida abase de sfibitos y esclarecedores contrastes que permiten hablar de un Revueltas poeta".5
La utilizacion sistematica del contraste redundara en laaprehension y trasmision de un mundo incongruente y caotieo;
este recurso sera el mas idoneo para comunicar el absurdo
f&
rrago cotidiano. Similar procedimiento utijiza Valle-Inclanpara conseguir su afSn "esperpentizador" del mundo y, por en
de, lo esperpentico y lo grotesco, quedarfin muy pr6ximos. An
tonio Risco en La estetica de Valle-Incl^n, hace la siguiente observacidn: "En ninguno de estos grupos duales hay opos:L
cion de conceptos. Sin embargo, producen cierta perplejidad,
que nace sencillamente de la coordinacidn y aislamiento de -
< 69 )
los terminos de tan dispar significaci6n. Se sienten como re
laciones imposibles, puesto que los elementos pertenecen a esferas
muy distintas de la realidad, y, por tanto, causan-
una impresi6n cafitica".6
Retomando el hilo de nuestro trabajo, resulta pertinenteaclarar que los pasajes citados estan en boca de diferentespersonajes de Los errores, asi como del propio Revueltas. To
dos ellos manifiestan su simpatia o antipatia por el sujetoen cuestion; de ahi, en parte, la esencia contradictoria delas citas. Es posible tambien observar dentro de una misma transcripcifin, la naturaleza incompatible de muchos de los elementos que en ella convergen. Asi pues Mario Cobian, el paria, el proxeneta, es descrito utilizando acusados rasgosfemeninos, infantiles y divinos.
Para apuntalar m&s a6n la naturaleza contradictoria del personaje, Revueltas le adjudica el mote de El Muneco, mismo
que funcionara como contrapeso de todo aquello que se diga en su contra propiciando, desde el principo, su condici6n —
contradi ctoria.
En el caso de Mario Cobian, las alusiones a su persona fi
sica estan, en su mayoria, analogadas con seres terrenos o extraterrestes; empero, resulta todo lo contrario cuando Re­
vueltas o sus personajes hablan de "Elena", el enano homo —
sexual: en este caso, como a continuacion lo ejemplificare—
( 70 )
mos, las analogias se establecen teniendo como elemento compa
rador a un animal; seres que ademas acusan atributos total—
mente negativos dentro de la sociedad. En relacion con el —
enano leemos las siguientes acotaciones:
"Mario ahora estaba vuelto hacia el camastro, hacia aquel
cuerpo inocente (el enano) que dormla y que de pronto roncaba con escalofriantes gargarismos^ como dentro de un tunel,como un perro enfermo, un ronquido gordo y hGmedo, animal" (24).
"Odiaba a Elena. Odiaba esa devocion rendida que el peque
no cerdo tenia hacia el"(24).
"Sin duda iba a vomitar, sin duda iba a caerse, a resba—
lar como una arana, cuando ciertas arafias repliegan las pa—
tas sobre si mismas, y ruedan de desesperaci6n, impotentes hasta mSs no poder"(24).
\
"Mario distendio el brazo y Elena se desprendi6 a plomo como un mico que cae muerto de lo alto de una palmera"(26).
"El mufieco miraba la cara de caballo de Elena" (29).
"Ahora se retorcla de un modo divertido, igual que una de
esas almejas gigantes cuando se les deja caer una gota de ju
go de lxm6n"(30).
"...con los movimientos apresurados. e irracionales de unpequeno y diabolico mico que estuviese ebrio"(31).
"Elena parecla un pavoroso dios azteca, barbaro y sobrena
r
( 71 )
tural, horrible y distante, con su cara de caballo sin ojos,
all! abajo en el serpentario"(>45).
El personaje grotesco mas caracteristico, a juzgar por las descripciones y por la propia constituci6n fisica del mismo?
es sin lugar a dudas el enano. Inclusive, se emparenta £ntimaaente con el esperpento vaHeinelanesco. Este autor, en Lu
ces de Bohemia. hace decir a un personaje: "Los heroes clasicos reflejados en los espejos concavos dan el Esperpento...Las im&genes mas bellas en un espejo concavo son absurdas. El sentido tragico de la vida espafiola solo puede darse conuna estitica sistematicamente deformada".
Valle-Inclan, co-
mo puede observarse en la cita, tambien utiliza el esperpen­
to para dos objetivos: la descripcion y la critica. Jose Revueltas, con la tecnica del grotesco, se orientara hacia lamisma meta.
Pero vayamos por partes. Basta echar una ojeada a la pagina
de Los errores para fundamentar nuestra observacion —
respecto a la semejante condicion del esperpento y el perso­
naje grotesco revueltiano: "Los ojos de caoba se clavaban so
bre Elena, penetrantes, sedosos, esos ojos de Mario Cobi&n en cuyas pupilas ve£a Elena reflejada su propia figura, aunmas grotesca que al natural, como un espejo convexo, con lag
enorme cabeza estupida de feto dentro de un vitrolero".
El personaje grotesco y el esperpento de Valle-Inclan, —
( 72 )
acusan numerosas afinidades, no s6lo en cuanto a estructurasino tambien, como ya apuntabamos, en cuanto a funcion. Risco,
en La est^tica de Valle-Inclan, se vale repetidas veces deladjetivo "grotesco’' para explicitar lo esperpentico; inclusi
ve lo utiliza como sinonimo, lo cual nos brinda una buena —
oportunidad de fundamentar su homogeneidad. Dice Risco: "dada la significacion de la palabra esperpento, no puede creer
t
se que Valle-Inclan haya querido designar con ella la forma*del genero que pretendla haber inventado, sino su contenidodesatinado, grotesco"; "los terminos que emplea (Valle) para
el momento de calificar el nuevo arte son, en definitiva, -equivalentes: poesia funambulesca, musa grotesca". "En estaobra (La reina castiza) Valle erea un medio grotesco, ridicu
lo (...) para lo cual se sirve, como acabamos de ver, de los
recursos fundamentales del esperpento". "En la primera obraesperpentica, La pipa de Kif, lo grotesco alterna con moti—
Q
vos tipicos del gusto modernista".
Por si esto no bastara, los recursos que le sirven a Va—
lie para lograr sus esperpentos, son muy similares a los uti
lizados por Revueltas (y casi todos los escritores de "gro—
tesco") para lograr sus fines. Agrega Risco a este respecto:
"Estilizacion, exageraci6n, deformacion, juego de contrastes
violentos (...) Un rico despliegue de las sensaciones visuales, y en segundo lugar de las auditivas, logrando con una -
( 73 )
abundante y originalisima adjetivacion y un complejo sistema
de correspondencias, implicaciones y slmbolos que, en su expresion, van desde la simple comparaci6n con como hasta la metafora mas audaz".10
Sin embargo estamos en desacuerdo con el siguiente juicio
de Risco:
Valle, dice este autor, "con ese humor tenaz (lo esperpen
tico) defiende su secreta intimidad, eludiendo todo compromi
so;humilla al lector o espectador medios, jugando con su in­
genua sensibilidad o aniquilando muchos de los principios —
que tradicionalmente han venido considerSndose como mas respetables".^ Muy por el contrario, para nosotros, tanto Va—
lle-Inclan como Revueltas agreden al publico lector y por lo
mismo se comprometen. Creemos notar en esta cita de Risco —
una> contradiceion
ya que, en ella, al mismo tiempo que ha—
bla de "aniquilacion de principios" y de "humillaci6n al lec
tor", alude tambien a una aparente falta de compromise.
Elena, el enano homosexual de Los errores, no se limita a
deambular
por la novela como un mero protagonista que coad-
yuva a configurar un ambiente grotesco, juega tambien un imjprtante papel como elemento estructurador. Esta afirmacion se clarifies al traer a mientes uno de los rasgos estipula—
dos por Kayser para la integracion de lo grotesco: "la simul
taneidad de lo bello, lo estrafalario, lo siniestro y lo re-
( 74 )
pugnante". El enano,pues, cumple una funcifin de catalizador;
/
es decir,afecta a todo aquello con lo cual se une, efectua una labor distorsionante que trastroca un acontecimiento con
su meraproximidad.
Esta funcion catalizadora se puede observar, por lo gene­
ral, en las parejas clSsicas de personajes. Asx, tratandosede don Quijote y Sancho, Torrente Ballester se pregunta: --"£Es por ventura, la presencia de Sancho lo que modifica laactitud da Cervantes (...) y lo que altera el modo de ser dedon Quijote hasta hacer de el un hombre distinto?"; y mas —
adelante agrega: "Quiza al leer las paginas anteriores, no quede demasiado en claro que don Quijote pasa de una condi—
ci6n a otra; que Sancho actfia de catalizador".
Asimismo, la pareja aludida (Cobian y Elena), mantiene alo largo de casi toda la novela, esta "simultaneidad" de que
hemos venido hablando. Lo bello y lo horrible: la Bella y la
Bestia, corren paralelas por las p£ginas de Los errores, pro
piciando con ello la simultaneidad de dos niveles que se per
filan yoonforman mutuamente y por contraste en una interac—
ci6n continua en donde "la fuerza estetica de unos dependera
13
de la fuerza estetica de los demas".
Y esto es lo que hace
Revueltas, sacar a flote, fcor medio de contradicciones, la esencia grotesca de la realidad.
Elena es el compafiero de Mario Cobi&n, apodado El Mufieco-
( 75 )
\ '
que, como indica el sobrenombre, es un ser hermoso, androgino,feminizado, casi infantil; el cual, al desplazarse por la
novela junto al enano, haoe cumplir esta importante condi-ci6n para la conformaci6n de lo grotesco: la. simultaneidad de distintas y oontradictorias instancias.
La relacion establecida entre ambos personajes, ayuda a volver mas intima esta conjuncion. Elena estS enamorada de Cobian y este se vale de sus atributos flsicos para dominaral enano. Elena obedece a Cobian no s6lo por el interes mone
tario, tambien lo hace por amor: un amor homosexual, exigente y terrible que se torna grotesco debido a la apariencia fisica de la pareja. La relacion entre ellos adolece a su —
vez de acusados rasgos grotescos, como son, sin lugar a du-das, las dualidades amo-esclavo, fuerte-debil. Al respecto apunta David Vifias: "si la esencia del h€roe del grotesco re
side en su carencia de armonia corporal y linguastica, sus disonancias cada vez mas expresivas y refinadas van exhibien
do como soportes ideologico y pol&nico la pareja dialecticadSbiles-fuertes".
Otro de los ejemplos que podrian avalar nuestra anteriorafirmacion referente a la accion distorsionante del enano, es el siguiente: "El Mufieco miraba la cara de caballo de
Elena, con la luz amarillenta de sus ojos intentaba tener —
una especie de coqueteria, pero que mas bien eran los ojos -
( 76 )
de una madre angustiada, suplicante, una madre de cuya gar-ganta brotaba ese ronroneo sedoso, la propia madre de MarioCobiSn, con su ruido lejano"(30).
Basta el hecho de conjuntar en una misma clausula a Elena
con otro personaje para que su accion degeneradora se haga —
sentir. La figura materna se ve afectada por este pensamiento en elcual Mario Cobian asocia a su propia madre con el -enano, desprendiendose de ello, la distorsion, la deprecia-cion de3a progenitors. La madre de Cobian no puede ser la -misma^despues de verse asociada con el enano y, por ende, -con todo3o que signifies. Similar recurso se observa en la asociacion que realiza Cobian entre su madre y Luque, la -prostituta que ademas es su amante. A este respecto apunta —
Publio 0. Romero que: "Revueltas procede mediante una tecni—
ca que Northorp Frye llama 'modulaci6n demoniaca', o sea, —
'la reversion deliberada de la asociaciones acostumbradamente morales de los arquetipos' .15 Y a consecuencia de esta "reversi6n", que Shelby llama "degradacion", "el hombre deja
•
16
de ser tan noble como era antes de la experiencia".
El recurso de la impugnacion por medio de comparaciones o
asociaciones de ideas, es frecuente en Los errores; a cada momento se establecen analogies entre personages cuya rela—
cion resultaria insolita en un marco que no fuera grotesco.Los personajes negativos, moralmente hablando, se asocian de
( 77 )
preferencia a la madre de Cobian en un claro proposito de —
vulnerar la imagen materna como valor, como sustento de unasociedad, como punto de referencia mediante el cual normar i
la vida.■17
Si bien es cierto que Elena funciona como elemento distor
sionante, alterador de todo lo que toca, la pareja Mufieco-Elena actua de manera similar. Cada vez que las dos histo-rias que cuenta la novela (el robo al prestamista protagonizado por el par mencionado, y el ataque comunista a la ofici
na fascista) se tocan, una, la segunda, se altera, varia, to
ma nuevos y sorpresivos rumbos. De esta manera los dos perso
najes grotescos: La Bella y La Bestia, alteran tambien, como
lo hace Elena en la infrahistoria de El Muneco, todo lo quese le aproxima.
Elena, insistimos, es el personaje grotesco por excelen—
cia. La caracteristica primordialmente hibrida de este perso
naje estl remarcada a tal grado, que inclusive su nombre ado
lece de este elemento esencial en su configuracion: la mez—
cla. Asi pues,observamos que su apodo, '’Elena”, es la resultante de la yuxtaposicion del articulo "el" y el sustantivo"enano". De Elena podriamos decir lo que David Vifias observa
acerca de uno de los personajes de Armando Discepolo: "no so
lo su cuerpo condensa el grotesco, su trabajo como carga ambivalente entre juego y sumision es la mas nitida ecuacion -
( 78 )
de lo grotesco".
18
*
De esta manera, el enano, fisica (mezcla,
hibridacifin, animalizacifin, etc.) y conductualmente (constan
te oscilacion entre la supeditacion y el reto, mienibro de la
pareja debil-fuerte) es un inmejorable ejemplo, al menos por
lo que a Los errores respecta, de personaje grotesco.
Recordemos que El Carajo, otro de los mSximos ejemplos de
personaje grotesco revueltiano, acusa tambien similares rasgos flsicos y conductuales. A la deformacion corporal, evi-dente en la sistem&tica animalizacion de que este personajees objeto, se auna la supeditacifin hacia la pareja-unidad —
(Polonio y Albino) que manifiesta a lo largo de todo El Apan
do y que se romper^ con la denuncia final. El reto, el desa-.
flo, aparentemente Snica forma de liberacion (liberacion que
conlleva la destruccion propia) del personaje grotesco, ubica al Carajo dentro de esta consideracion. A este respecto abunda Vifias: "Son debiles las figuras grotescas, pero fue—
ron fuertes y proyectan recuperarse; y en su oposicion a los
19
duros las entonaciones elegiacas se amansan con el desafio"t
Por lo general los personajes de Los errores son descri-tos acudiendo a correlatos de tipo animal; la incidencia de-
estas comparaciones nos podrian servir para jerarquizarlos ^
moralmente. Shelby J. Townsend, en su ensayo titulado "Lo sa
grado y lo profano en Poemas y antipoemas", dice acerca de la animalizacidn: "El autor (Nicanor Parra) se aprovecha de-
( 79 )
.^
simbolos animales para su obra de 'degradacion'".
20
Asimismo,
Antonio Risco establece que Valle-Inclan "(se sirve) para ex
presar la irracionalidad del hombre (...) de la comparacionde una persona determinada con una especie animal. Para conseguir el efecto buscado, casi siempre la relacion se limita
a los rasgos fisicos, visualeS."
21
En Los errores, los personajes que revisten mayor numerode comparaciones con animales a los que la cultura occiden—
tal ha atribuido rasgos o costumbres repugnantes, resultaran,
por tanto,inferiores en la escala moral de la novela que nos
ocupa.Empero, Mario Cobian, quizS el personaje mas desprecia
ble de la novela, no aparece afectado por este tipo de compa
raciones; por el contrario, su filiacion fisica nos esta da*
da, como anteriormente lo ejemplificamos, acudiendo a corre­
lates de tipo metafisico. De todo esto inferimos que es el eontraste lo que tipifica a este personaje: el contraste entre su fisico y su conducts, hecho al que siempre esta alu—
diendo el autor asx como los demas participantes de la nove­
la. Nuevamente , por asociacion, Revueltas impugna la mitolo—
gia religiosa, el orden sideral y extraterrestre.
22
Por lo que se refiere a los personajes restantes, salvo excepciones que despues consignaremos, la tipificaci6n por comparacion con animales continua funcionando. Con el fin de
fundamentar esta afirmacion transcribiremos varios ejemplos-
( 80 )
referidos a distintos personajes de Los errores:
Don Victorino: "sin duda un viejo con cara de buitre"(U2).
"Los ojos semecerrados, porcinos, entre —
ojos de pez y de cerdo"(72).
Nazaro Villegas: "Tenia la elasticidad, los movimientos musculosos de un tigre"<72).
Eusebio Cano: "La Jaiba habia visto venir hacia el puesto
al odioso viejo cara de gato montes"(lH5).
"El maldito viejo gato montes no se' distingula de ellos en nada”(145).
"La Jaiba" es otro personaje cuyo fisico reviste caracte—
rlsticas hibridas, heterogeneas, teniendo lugar en su cuerpo
una mezcla de elementos humanos y animales. En este caso, —
los correlatos bestiales estan dados tacitamente en la nominacion, ya que el sobrenombre anuncia los rasgos zoom6rficos
que hicieron posible el mote. La hibridaciSn resulta particu
larmente interesante por ser este el (Snico personaje que apa
rece en la novela con un apodo de esta naturaleza.
Lucrecia es el personaje paralelo de Mario Cobian, su com
plementario; y como tal, es objeto de un tratamiento descrij)
23
tivo muy similar al de este personaje.
Las comparaciones con animales no se observan y s£, muy relevantemente, aparecen correlaciones con seres metaflsicos -uno de los capitu—
los dedicados a narrar el pasado de Lucrecia se titula "El -
( 81 )
Angel Sucio", encabezado que alude perfectamente a su perso­
na- y, por la identificacion fisica que existe entre Cobiany Lucrecia, de distinto sexo.
Con fundamento en las paginas anteriores podemos aseverar
que la descripcion de los personajes esta basada esencialmen
te en la mezcla de elementos; algunos, decididamente contrarios, otros, solo desasemejantes; pero siempre pertenecien—
tesa distintas categorias. Esto adquiere especial significacion y relevancia en el enano y Mario Cobian e, indirecta-mente,en Lucrecia; hecho que los convierte, sin lugar a du—
das', en los personajes mas altamente grotescos de Los erro—
res. Resulta curioso
observar que estos personajes, los —
mas despolitizados en una-novela a todas luces politica,
son los mSs "grotesquizados"; por el oontrario, los restan—
tes,los "politizados”, escasamente se ven envueltos en una eseena grotesca. A este respecto apunta Risco cuando habla de las simpatias o antipatlas de Valle-InclSn hacia sus per­
sonajes: "a pesar suyo -no consigue superar la influencia de
sus simpatias y antipatlas-, y adquiere ante el lector una intencion concreta". Y mas adelante afiade citando a Torrente
Ballester: "'no olvidemos que el espejo cfincavo de Valle-InclSn se pasea libremente, incluyendo en su caricaturizaciSnsobrehaza todos los que inciden en ella, con una sola excepcion:el indio Zaqariaz de Tirano Banderas. Ante esta figura-
( 82 )
conmovedora, tragica, el satirico se detiene, superando su actitud subjetiva, y describe al personaje con amor y
respe-
to'. Sin duda la absoluci6n de este personaje sugiere la -existencia de 'razones morales' que se eiunascaran tras esa eliminaci6n deliberada de lo sentimental y lo bello".
Bien
podrlamos sustituir el nombre del escritor espafiol y colocarel de Jose Revueltas, ya que este, a juzgar por la actitud que asumefrente a sus personajes, no puede sustraerse al -amor o repugnancia que le inspiran.
Seria conveniente aclarar que no todos los personajes deLos errores son "grotesquizados"; algunos, los mas, resultan
nada mas "animalizados" (comparacion reiterada con bestias).
Esta parcelacion redunda en un mejor logro y efectividad delos personajes grotescos, dado que, por contraste, sus carac
teristicas,su esencia contradictoria, emerge con mayor efec­
tividad. Kayser apunta la imposibilidad de crear una obra extensa eminentemente grotesca; y esto nos lo explicamos en.—
parte debido a que la validez impugnadora de lo grotesco radica en suser siempre oponible a lo natural: vale, afecta, en la raedida en que se aleja de lo "normal" o "cotidiano", y
esto sdlose manifiesta mediante el parang6n. Por lo mismo, lo grotesco, al menos en el £mbito revueltiano, es necesario
que se ofrezca frente al nivel "simetrico", "congruente" dela realidad, para que se establezca la interaccidn y la dife
( 83 )
rencia entre ambos. En Los errores, los personajes grotescos
perfilansus contornos en relaci6n con los s6lamente "animali
zados",ycon los "no-animalizados": escala tipificadora queredunda, vista en conjunto, en el logro de un ambiente gro—
tesco, mismo que se opondri a otro ambiente: el cotidiano. De estopodemos inferir que la'esencia, el germen del grotesco revueltiano, no s6lo en la descripcion sino tambien en la
estructura, es la mezcla y el contrastq: la contradiccion —
dialectics de los elementos.
El caso de Mario Cobiin y de su correlato, Lucrecia, es particularmente especial; tratindose de ellos, no se observa
la comparacion con animales. A Mario Cobian se le compara re
petidas veces aon seres extrahumanos, divinos o de sexo dife
rente.Practicando una clasificacion similar a la que se hizo
con el enano,observamos que las acotaciones respecto a su fi
sico lo analogan con
un felino, una mujer (Lucrecia), un ni
fio, un joven dios, un angel, Todas ellas lo asexualizan, loconvierten en un ser androgino, y por lo mismo, hlbrido. Yaen si las comparaciones acusan una mezcla de elementos perte
necientes a distintas categorias, no solo sexuales sino tambien biologicas e inclusive ontoldgicas. Ejemplificando ob—
servamos:
En el primer caso (lo sexual) incurre lo asexual: nifio, ingel, dios; luego la mezcla de los sexos: hombre, mujer. —
( 8H )
Teraporalmente hablando: nino, joven, horabre; y por ultimo, se observa ina progresion que tiende hacia la perfecci6n: nifio,joven, hombre, angel, dios.
Partiendo del justo medio, el hombre, Revueltas "grotes—
quiza"exagerando sus descripciones, ya hacia lo animal, ya hacia lo divino. Elena es un buen ejemplo de lo primero, Ma­
rio Cobian de lo segundo. Resultado: personajes grotescos —
los dos, "grotesquizados" por la mezcla, la exageracibn, elcontraste, la paradoja. Curiosamente lo "animal" y lo "divi­
no", la Bella y la Bestia, forman aqux pareja. Los extremosse tocan conciliando asi, mediante la estruetura grotesca, lo desasemejante. Y esto es, a nuestro entender, una de lasmas importantes funciones del grotesco revueltiano: su ido-neidad como descriptor e impugnador de una realidad caoticae incongruente basada, principalmente, en la contradiccion y
en el absurdo. (Ver nota 1 de este mismo capitulo, pag.gs).
Lucrecia, como personaje complementario de Mario Cobian,reviste los mismos atributos; inclusive, la semejanza con se
res extraterrenos tambien tiene lugar. Empero, un rasgo muyimportantes la diferencia de Mario Cobi&n: la feroz autocrltica que realiza en varios momentos de Los errores, cosa que
oe
nunca,end tiempo de la novela, hari Mario Cobian.
En cuanto a la descripcion los personajes restantes estan
mSs relacionados con Elena que con Lucrecia y Mario Cobi&n;-
( 85 )
esto es, las referencias a su flsico delatan otra vez reiteradas y sistematicas analogias con animales.
Lucrecia y Mario CobiSn, junto con Olegario Chavez, son los unicos personajes que no animaliza el autor. Elena y don
Victorino, protagonistas en los que cuantitativamente se observan mSs comparaciones con animales, cualitativamente sonlos m£s afectados ya que los animales con los que son analogados conllevan caracteristicas muy bajas y repugnantes.
Nazario Villegas y Eusebio Cano, opuestos por su ideolo—
gla, se emparentan en la descripcifin por la naturaleza de —
los animales con que se les compara : Villegas con un tigre;
Cano con un gato montes. El primero es uno de los jefes fascistas, el segundo un viejo militants comunista. Sin embargo
el compromiso politico, la conviccion ideologies, a juzgar por el severo pero en ultima instaneia respetuoso tratamiento que Revueltas da a Villegas, otorga a este una serie de rasgos que lo vuelven digno de consideracion.
Olegario ChSvez, el heroe comunista, es el Qnico que se libra de la hibridacion; no se le compara ni con animales co
mo
a la mayorla de los personajes, ni con.seres extraterre-
nos; este personaje recorre la novela sin que su flsico se vea alterado por el autor e por los otros participantes. Esta notoria diferenciaci6n nos permite hacer una clasifica-cion de los protagonistas en relacion a la mayor o menor po-
( 86 )
litizaci6n de los mismos.
Elena y don Victorino son los personajes que acusan mayores rasgos animales; empero, la configuracion fisica del ena
no se nota m£s alterada al grado de que s6lo en este caso po
demos hablar de "personaje grotesco". En don Victorino s6lose impugna, muy ferozmente por cierto, mediante la "animalizaci6n", a un individuo despreciable; no obstante, tiene con
ciencia politica y esto lo vuelve menos criticable en el ambito particular de Los errores. Nazario Villegas es cuestionado politicamente, pero no en lo fisico; su conducta politi
ca, dentro de su contexto, es recta y sacrificada; es un hom
bre cuya ideologia estS por encima de todo, hasta de su segu
ridad personal. No obstante, es un fascista, hecho que lo —
vuelve jerarquicamente inferior a Olegario Chavez. Una buena
evidencia de que a Revueltas le interesa cuestionar su ideologia politica, es la naturaleza del' nombre de este persona­
je: Nazario, nominacion facilmente asociable con Nazi.
Es notoria, pues, la dicotomizacion de los personajes en"politicos" y "no politicos", dicotomizaciSn que se instaura
en una novela con dos lineas de accion: una politica (ataque
al cuartel fascista) yotra no politica (robo al usurero); ambos: personajes e historias, estan en constante interac-—
cion de cuyo hecho salen afectados, por lo general, la histo
ria politica y los personajes politicos.
( 87 )
DESCRIPCION DE PAISAJES
El mas claro y determinante ejemplo de la descripcion de un­
paisa je utilizando la tlnica del grotesco, es una larga cronica que Revueltas pone en boca de uno de sus personajes. En
ella, Jacobo,miembro activo del Partido Comunista, observa lo que sucede en una transitada avenida de la oiudad de Mexi
co "colocandose en el punto de vista de un ser racional no perteneciente a la Tierra sino venido de algun otro punto —
del Universo"(87), mientras aguarda por un compafiero de par­
tido.
Estamos pues, ante un personaje cuya actitud es predomi—
nantemente critica. Mas aun, el hecho de que el autor se sir
va de lo grotesco para comunicar su vision de una realidad especifica, lleva implicita, per se, una pretension impugnadora.'"Mirada desde las alturas de la raz6n -cita Kayser a Goethe-, toda la vida se parece a una enfermedad maligna y el mundo a un manicomio*. Sernejante 'enfoque', Rychner lo —
llama expresamente 'el del g r o t e s c 27
o Y esta actitud es la que Revueltas hace asumir a su personaje.
El pasaje al cual aludimos se extiende desde la pagina 86
a la pSgina 9*»; en el, la actitud del personaje observador se emparenta a la de un cientifico mirando a traves de un —
microscopio una colonia de microorganismos. Utilizando un —
criterio cientificista, el personaje en cuestifin lleva a ca-
( 88 )
bo un riguroso examen fenomenologico de lo que sucede en elexterior hasta llegar a la conclusion final.
Alla abajo, en la plaza, se desarrollaba un espectaculo Cinico y en cierto sentido aleccio
nador, visto desde el dlcimo piso. Una fija y
torpe danza zool6gica, de nastodontes de to—
dos tamafios, tenaces hasta la imbecilidad, —
trabados en una lucha inmfivil y severe, asombrosa por la total ausencia del mas leve sen­
tido (86).
Este fragmento esta^ construido en base a la conciliacion deelementos desasemejantes. Para tal efecto, se utiliza la com
paracion y la imagen para instrumental zar la coexistencia de lo heterogeneo, ya que ambas, de alguna manera, llevan im
pllcita una analogxa, obteniendose de esto, una conjunci6n simultanea con la mera aparicion de cualquiera de estos re—
cursos estilisticos.
La imagen es de alguna manera la sustitucion de un elemen
to por otro, con lo cual (obvio es) se da una especia de com
paracion.
Cuando el elemento sustituyente resulta ser peyo
rativo, moralmente inferior, se consigue, al mismo tiempo —
que una descripcion (ya que se estan dando acotaciones referentes al medio adyacente) una impugnacion, puesto que el —
elemento real esta siendo sustituido por otro francamente —
29
desvalorizado.
Ejemplo: "Una fija y torpe danza zoologies, de mastodon—
tes de todos tamanos"(96). Esta imagen se refiere a un embotellamiento de transito; alii, los automoviles pasan a ser -
( 89 )
"mastodontes de todos tamafios" y por lo mismo, degenerados a
lo animal.EstS pues marcada la impugnacion al mismo tiempo que la descripci6n. Es preciso observar que la acci6n impugnadora se extiende tambien hacia los que conducen los autos,
de donde se desprende que tambien ellos, los conductores, —
son designados como "mastodontes".
MSs adelante aparece la siguiente comparacion: "Su unicorecurso era Chilian, chillar como cerdos". Una vez mis la —
comparaciSn se refiere a los autos, pero tambiln alcanza a los conductores. Estos son "animalizados" en una segunda in£
tancia dando la pauta para la impugnacion "a tras mano”: hecho que se manifiesta cuando el elemento comparado delega el
efecto de la comparacion en otro elemento que le es indispen
.. 30
sable.
Jacobo, el personaje observador, asiste a un espectaculoy nos lo comunica mediante una descripcion grotesca. Por -otra parte, resulta curioso observar como la llamada de aten
cion acerca del "caracter aleccionador" de lo que presencia,
nos habla ya de la intencion crltica, al menos en este caso,
que revista la prosa revueltiana.
Cabria ahora preguntarse,
Le
s en sx un espectaculo grotes
co o es Revueltas quien nos lo comunica de esa manera? Nos inclinamos por la segunda proposicion. Revueltas, para impug
nar un orden, un determinado acontecimiento, se vale de este
( 90 )
tipo de descripcion. De comunicarse este mismo acontecimiento mediante otro recurso, quedarla quizas la atmSsfera de —
trafago que impera en el fragnvento; pero unicamente en su —
forma mas pura, esto es: la mera descripcion. A revueltas, hombre politico, le interesa sobremanera la denuncia, la cri
tica radical, por ello se ha venido valiendo del grotesco co
mo un rasgo esencial en su estilo para conseguir, simultanea
mente, un doble proposito: describir e impugnar.
En este caso, el autor auna en forma y contertido, una cri
tica integral de la realidad del pais. Y es aqui donde la -funcion del grotesco alcanza sus mas altos niveles: en su ca
pacidad de doble impugnacion, ya semantics, ya formal. La —
pretension descriptiva se conecta con la pretension critica-*
comunicandose las dos simultaneamente y, por ende, con mayor
efectividad.
La naturaleza grotesca de la descripcion radica, obviamen
te, en el lenguaje, en la terminologia que emplea para comunicarnos su vision de la realidad. Del fragmento anteriormen
te citado, obtenemos ya la eonjunciSn de elementos pertene—
cientes a distintas categorias, requisito indispensable para-*
la conformacion de la estructura grotesca. La alusion al tra
fago automovilistico implieita en la mencion de una "torpe danza zoologica de mastodontes de todos tamanos", asi nos lo
permite afirmar. En esta sola linea se animaliza, se destemporaliza y se ataca. La animalizacion es evidente, la destem
( 91 )
poralizacion se desprende del anacronismo que radica en la comparacion automfiviles (tacitos) igual a "mastodontes'1. Ex­
tremes que se tocan: la prehistoria junto a lo que empieza a
ser historia; lo natural (animal) junto a lo artificial (tec
nologia). A este respecto dice Bakhtine: "Aux premiers sta—
des, a ce qu'on apelle la periode archaique du grotesque, le
temps estpresente comme une simple juxtaposition (en fait, simultaneite) des deux phases du developpment: debut et
--
fin”.31
Volviendo al texto Revueltiano, leemos:
Los policias pitaban, en el colmo de la deses
peracion, con los silbatos incrustados en los
dientes igual que labios artificiales, como si tuvieran otros organos del habla, al tiempo que ejecutaban extraordinarios aspavientos
histericos, yendo de un lado a otro, en esa fantastica interlocucion de monos que era -aquel lenguaje del ruido, del caos puro y des
humanizado(87).
El absurdo, el caos, la incongruencia de una realidad enquie
tada en nuestra vida cotidiana, es comunicada con efectivi—
dad mediante el uso sistematizado del grotesco. Este recurso
es uno de los pocos capaces de formulizar, de reducir los he
chos exteriores a una masa digerible y asimilable. El grotes
co es pues, el medio mas iddneo para describir una realidadatosigante y caotica en donde el absurdo se instaura con todo su peso. A esto se debe, generalmente, que los grandes es
critores del grotesco tengan una pretension critica y feroz-
(
92
)
mente impugnativa.
En el fragmento citado advertimos rasgos semejantes y a la vez diferentes de lo que tuvieron lugar en la descripcion
del personaje grotesco. Ahora, la descripcion del paisaje re
vueltiano, considerado este como una serie de acontecimien—
tos en los que participan tanjto individuos como objetos, adquiere particulares caracteristieas que mucho la emparentancon la copia verbal de un cuadro de Brueguel o del Bosco. Yambos, dice Bakhtine, son usuarios del grotesco: "(el grote£
co) est representee dans l'art pictural par Jerome Bosch et32
Breughel le Vieux".
En repetidas ocasiones Kayser se vale-
de ejemplos tornados de la pintura para apoyar o establecer referencias cuando habla del grotesco literario. Por otra —
parte, Antonio Risco, en su estudio sobre Valle-Inclan, esta
blece que: "Para que sus realizaciones plasticas alcancen ma
yor intemporalidad y un prestigio seguro (...) toma a menudo
sus modelos de la historia del arte, y asi en las Sonatas, en Corte <fe amor
o en Flor de santidad pueden reconocerse al
gunas reproducciones mas o mends fieles de famosos cuadros del mundo".
33
Revueltas no utiliza este tipo de recurso, --
aunque si, de vez en cuando, se vale de referencias biblicas,
hist6ricas y pictoricas para conseguir el mismo fin; empero,
la descripci6n de sus paisajes, sobre todo aquellos que se comunican a traves de lo grotesco, acusan una tecnica pictori
( 93 )
ca o cinematografica. La descripcion del paisaje esta reali*
zada desde un punto de vista panoramico; es decir, se nota un prurito totalizador capaz de ofrecer una perspectiva de conjunto. Es por ello que el observador, en este caso, Jacobo, se coloca en un nivel superior desde donde puede aprehen
der la realidad toda. La perspectiva panoramica se evidencia
en el inicio del fragmento: "Alla abajo, en la plaza, se desarrollaba un espectaculo unico..."(86).
Observando copias de los mas conocidos cuadros del Boscoo de Brueguel, nos percatamos de que esta primera condicion:
la panoramica, se da tambien en ellos.
Una vez que se introduce la perspectiva panoramica el per
sonaje procede a describir lo que suCede estructurando gro—
tescamente su mensaje; esto, es utilizando una serie de terminos que, conjuntados, generan una vision heterogenea de lo
que se describe. En el fragmento aparecen imagenes tales como "Una fija y torpe danza zoologica de mastodontes de todos
tamafios tenaces hasta la imbecilidad, trabados en una luchainmSvily severa, asombrosa por la total ausencia del mas leve sentido"(86).
La animalizacion, la paradoja (otro de los recursos capaces de conciliar elementos ineompatibles)
311
y el sin sentido,
se manifiestan en la descripci6n del paisaje masen que nin—
gdn otro tipo de descripcion.
( 9t >
Hablamos de conciliacifin de incompatibles por la conjun—
cion de adjetivos contrarios, o casi, en una sola oracion: "fija" e "inmovil" contraponiendose a "danza" y a "lucha";
"tenaz" incompatible eon "sin sentido". La animalizaci6n sal
ta a la vista en la transcripciSn;tacitamente se bestializaa los conductores de los automfiviles designados, estos Gltimos, como'mastodontes de todos tamafios".
El caos, el tfafago, la desproporcion (mas adelante se d:i
ce "desproporcionado y antinatural como un barco terrestre"),
nos remiten a multiples ejemplos de descripcion grotesca ta­
les como las de los pintores ya mencionados y, entre otras,a la que aparece en Los suefios de Quevedo, Con el objeto de establecer un cotejo, transcribimos el inicio de esta obra:
Pareciome, pues, que vela un mancebo que, discu—
rriendo por el aire,daba voz de su aliento ,a unatrompeta, afeando con su fuerza, en parte, su her
mosura. Hallo el son obediencia en los marraoles y
oidos de los muertos y as!, al punto comenzo a mo
verse toda la tierra y a dar licencia a los hue—
sos que anduviesen unos en busca de otros. Y pasan
do tiempo, aunque fue breve, via los que habian sido soldados y capitanes levantarse de los sepul
cros con ira, juzgandola por sefia de guerra, a —
los orarientos, con ansias y con^ojas, recelando algtin rebato, y los dados a vanidad y gula, por ser aspero el son, lo tuvieron por cosa de saraoocaza. Esto eonocia yo en los semblantes de cadauno,y no vi que llegase el ruido de la trompeta a
oreja que se persuadiese a lo que era. Despues —
note de la manera que algunas almas que huian,-unas eon asco y otras con miedo, de sus antiguos
euerpos:a cuSl faltaba un brazo, a cual un ojo, y
diorae risaver la diyersidad de figuras y admirome la Provideneia en que, estando barajados unosconotros, nadie por yerro de cuenta se ponia laspiernas ni los raiembros de los vecinos.^5
( 95 )
Quevedo, apunta Risco en La estetica de Valle-Inclin, se relaciona estilisticamente con Valle, hecho que, por las semejanzas que ya hemos marcado entre este y Revueltas, convier*
te a estos tres autores en usuarios de procedimientos afi-36
nes.
Como la comparaci6n con otras descripciones grotescas aca
rreari mils luz sobre el asunto que nos preocupa, parangonare
mos ahora un fragmento de E.A. Poe ya transcrito en la Intro
duccion (\fer pig. 12) y que Kayser considera "acaso, la defi
nicion mis completa y mis acertada que escritor alguno haya37
dado jamis a la palabra grotesco".
Analizando el comienzo de los dos fragmentos observamos una llamada de atencion. Dice Poe: "Eran realmente grotes-cas". Dice Revueltas: "... se desarrollaba
un especticulo -
(inico y en cierto sentido aleccionador". Ambos autores nos remiten dfe inmediato, el primero, al caricter especial de loqe va a describir; el segundo, a la naturaleza
critica que-
se ha de instaurar en la cronica que se inicia.
Poe sintetiza su descripcion mediante una serie de adjeti
vos que, en su generalidad, encuentran su correspondencia en
Revueltas el cual, como es obvio suponer, describe lo que de
alguna manera designan los adjetivos de Poe. El norteamerica
no estructura su fragmento en base a los efectos que se desprenden del atiborramiento de una serie de adjetivos muy con
trastados; alude a lo<?fantistico, a lo brillante, lo torcido.
I
( 96 )
("miembros torcidos y en posiciones torcidas"), a "engendros
del delirio como se los imagina un loco"; a lo hermoso, lo excentrico, estrafalario, siniestro y nauseabundo.
A la mencion que hace Poe de lo fantSstico podrlan corres
ponder ciertas alusiones en el fragmento de Revueltas, talescomo: "fija y torpe danza zoologies, de mastodontes de todos
tamafios, tenaces hasta la imbecilidad, trabados en una lucha
inmovil y severa asombrosa por la total ausencia del mas leve sentido". Lo que Poe denomina "miembros torcidos" y "posi
ciones'torcidas", tiene su correlato en lo siguiente:
Los policlas pitaban en el colmo de la desespera
cion, con los silbatos incrustados en los dien—
tes, igual que labios artificiales, como si tu—
vieran otros organos del habla, a tiempo que eje
cutaban extraordinarios haspavientos histericos,
yendo de un lado a otro, en esa fantastica inter
locucion de monos que era aquel lenguaje del rui
do, del caos puro y deshumanizado(87).
Poe habla de "engendros del delirio como se los imagina un loco"; y Revueltas escribe: "Habla en aquello algo infernal,
de pesadilla viviente" (...) "... hacia el Minotauro, haciael abominable camion de mudanzas, desproporcionado y antina­
tural como\xi barco terrestre’.
1.La semejanza de recursos en am
bos atitores para describir lo groteseo de la realidad no pue
de ser mas patente.
Las demas alusiones, en el pasaje.de E.A. Poe, respecto a
lo hermoso, lo nauseabundo, lo siniestro y lo brillante, pue
den no ser tan claramente probables en el fragmento de Re--
< 97 )
vueltas; erapero, muchos detalles de la cronica revueltiana,podrian sugerir una denominacion parecida. Revueltas acude a
una serie de terminos y construcciones tales como: "chiliarcomo cerdos a Ids que condujecen al matadero", que podrian ■*
emparentarse con lo nauseabundo y lo siniestro. El abigarramiento, la apretaz6n indisoluble tan magistralmente descrita
por nuestro autor, dan una idea de iluminacion, de alucinante brillantez procedente del trSfago citadino.
En elfragmento de Revueltas, el prurito impugnador repeti
das veces sefialado, no aparece con la claridd que qusieramos,
sibien se nota en el uso de las imagenes y comparaciones casi siempre peyorativas. Empero, el recurso de la mezcla funciona a la perfeccion para comunicar un determinado aconteci
miento, o para vulnerar un suceso mediante la descripcion.
A continuacion del pasaje transcrito, sigue otro orientado conoertera punteria hacia la descripciSn del Hombre.
Nuevamente la llamada de atencion destinada a despertar o
estimular la capacidad critica, se ofrece al inicio del parra
fo: "Eraaosa de verlos (a los Hombres) de cualquier manera".
En seguida se nos da una prolija descripciSn fisica del serhumano desde el punto de vista de un ser extraterrestre. Deis
de esta panorarnica, situacion que le permite a Revueltas pon
derar sin asomo de pudor la figura humana dado el presunto desconocimiento de la realidad que mira, nuestro autor eiifui
i
( 98 )
cia al Hombre (genericamente hablando), para lo cual utiliza
la mera descripcion de su exterior, descripcion que no establece diferencias entre las maquinas que antes describio y los individuos a los que ahora se refiere. "La esperpentizaci6n (y ya hemos visto cuan cerca esta de la grotesquiza--ci6n) alcanza a animales, fenomenos naturales, objetos inani
x
38
mados, etc., a todo lo real en suma".
El Hombre, descrito como una maquina a la que arbitrariamente se le confiere uso a sus partes visibles, reducido a la condici6n de "cosa", de objeto, adquiere facetas muy inte
resantes por desconocido. Este original recurso, sin embargo,
no esta exento de una estructura grotesca. De hecho, la acti
tud que asume el autor a traves de un personaje, ya nos esta
dando una configuracion grotesca al tratar de ignorar algo que le es bien sabido. Y esto da como resultado, desde el —
principio, una intencion impugnadora, subversiva y critica.E1 hombre-maquina que describe Revueltas es otra forma de —
personaje grotesco. En este, la animalizacidn, en buena par39
te, acarreaba la "grotesquizacion".
Sin embargo en el se—
gundo caso (esto es, el hombre-maquina), se llega a lo gro—
tesco mediante la "maquinizaci6n", extremo opuesto de la ani
malizacion.
Hablamos de maquinizaci6n porque Revueltas se vale de com
paraciones como las siguientes para configurar la imagen del
( 99 )
hombre: "objetos de movilidad increible", "formas desconcertantes",, "formas de remate esferoidal"; asimismo, designa -las extremidades superiores e inferiores como "palancas".
ApartSndonos un tanto de lo literario para pasar a los -efectos, podriamos adelantar algunas consideraciones respecto al recurso, opuesto a la bestializacion, de maquinizar alos personajes. Este procedimiento funciona de dos maneras: por un lado el lector se ve agredido por el desenfado, la -crueldad del autor-recordemos que el grotesco ha venido funcionando como agresor de un orden y una moral. "Valle-Inclan
se servirS del esperpento para combatir el gusto de este pu—
blico (burguesia espafiola)".
y no escatima medios para lo-
grar su proposito. Empero, este recurso, por conocido, por manido, restringe un tanto su efecto. Sin embargo, la grotes
quizacion por maquinizacion le permite a Revueltas ganar enefectividad tanto descriptiva como impugnadora.
El hombre-miquina, o visto como tal, aparece s6lo en la literatura de ciencia ficcifin; vaya pues, como un punto mSsen el haber de Revueltas, al traer a la literatura realista,
un nuevo motivo, un recu rso novedoso para hacerla mas efi—
caz e incisiva. La contaminaci6n de estilos, de generos, mez
cla al fin, deviene tambien en grotesco. Ya Kayser acota ensu libro a la tragicomedia como el genero grotesco por excelencia. Dice: "Dlirrenmatt, concibe como finica forma legitima
( 100 )
del presente a la comedia tragica, la tragicomedia, es decir,
ui
el grotesco".
Los hombres, considerados como objetos, son descritos de la siguiente manera:
Disponian de los recursos de mayor eficacia, respecto a
los demas, (las maquinas) aun dentro ,de su grotesca pequenez y fealdad; digamos, ese par de sorprendentes palancas hacia la parte inferior de lo mas homogeneas y compacto de su forma, para no hablar de las extremida—
des superiores, que acaso servirian para que el objetose desprendiera de la tierra y navegase por los aires,como una celeste y maravillosa embarcacion(91).
Mas adelante agrega:
Las formas superiores, las mas elevadas en la escala —
del pensamiento, las poliedricas (las maquinas) esto es,
las que ya representaban en si mismas el encuentro conla geometria, pese a tambien disponer de aquella facultadasmun de producir ruido -y un ruido tan desprecia-ble-, no lo mezclaban a su inquietud, no lo identificaban, o no podian identificarlo con ella, como, por el contrario, lo hacia la forma del remate esferoidal, (el
hombre) desplazandose a un lado y otro, a tiempo que sil
vaba endemoniadamente. El movimiento-pensamiento de la
geometria (la verdadera inquietud, la realidad nacional,
la (mica en esencia) permanecia quieto, obstruido, para
lizado por algo ilogicamente letal y perverso. En cam==
bio el movimiento-ruido (la forma con remate esferoidal,
que era una especie de negacion constante de algo) (elhombre) actuaba, ejercia su acci6n innecesaria, vacia,en plena, abrumadora, desquiciante libertad; una libertad insensata, desoladora: la libertad a que estan condenadas las formas ciegas e inferiores(92).
Tratandose de la descripcion del hombre, notamos semejan—
zas y desasemejanzas con las otras cronicas descriptivas consignadas en este trabajo. Pero en ambos casos son patentes —
los recursos impugnativos a travis de la descripci6n grotesca
( 101 )
Revueltas nos describe al hombre-maquina (piernas y brazos
como "palancas", cabeza como una "masa esferoidal") o, dichode otra manera, al hombre como una maquina, con lo cual se ma
nifiesta de modo radical su imperativo critico. Para avalar esta severacion basta citar la imagen con que describe al Horn
bre: "espantosos bipedos mecanicos", "perniciosos bipedos me­
canicos" (93).
Al hombre-maquina se yuxtapone el hombre-animal; ambos son
variaciones de la descripcibn grotesca del ser humano. Entrelas dos ss encuentra el Hombre, o el hombre-hombre, el justo medio aristotelico. Esta ultima calidad solo parecen alcanzar
la los hombres politicos; o mejor dicho, cierto tipo de horn—
bres politicos: los de izquierda.
Jacobo, interpretando el papel de un ser extraterrestre, analiza,y por lo mismo, se margina de la realidad que obser—
va.Jacobo es un hombre politico, comunista convencido, entrecritico y reflexivo que se sabe distinto a los demas. Digalosi no la siguiente acotacidn:
Entre los dos Yo de la racionalidad cosmica -pues a
fin de cuentas ambos eran habitantes del Cosmos- se
interponia, simplemente, la delgadez de un cabello,
con todas las cosas infinitas que esto significaba:
era imposible que coincidieran jamas. Su racionali­
dad era diferente, o mejor dicho, opuesta(93-9*»).
Otro de los rasgos que se desprenden del fragmento que nos
ha servido para ejeraplificar la descripcibn grotesca del pai-
( 102 )
saje, es la naturaleza del Hombre como objeto de utileria; porque en el fragmento, muy extenso ademas, el Hombre apareee como una parte mSs del gran todo que es el tr£fico citadi_
no,de la enorme coreografla que presencia Jacobo. En esta
unidad el Hombre no emerge como elemento notorio, ni se l e brindan canojaas, se le trata, se le analiza y se le descri­
be como un objeto mas.
Con esto se refuerza su calidad de hombre-objeto, de hombre-maauina, que despues, llegado el momento, se habra de -describir con tanta prolijidad. Fue esta consideracion lo —
que nos hizo incluirlo en esta parte de nuestro trabajo pues,
mSs que un personaje, descrito como estei, es una partlcula del paisaje citadino.
( 103 )
3. MikhailEhkhtine, L’oeuvre de Franois Rabelais, Paris, Ga-_
llimard, 1970, p. 35.
2. Jose Revueltas, Los errores, Mexico, Fondo de Cultura Eco­
nomics ,196*» . En lo sucesivo solo daremos el numero de pagina
al final de las citas de este libro.
3. David Vinas, Grotesco, inmigracion y fracaso: Armando Discepolo, Buenos Alrei", CorregTdor, 1973, pp. 43-44 y 74.
4. PublioO. Romero, "Analisis de personajes en algunos cuentos de Jose Revueltas". Tesis de Maestria, Southern Illinois
University, 1972. Capltulo LLL, pp. 7 y 8.
5. Jaime Labastida, "Jose Revueltas: literatura, realidad ypolltica", Revista de Bellas Artes (Nueva epoca), No. 9 (Ma­
yo junio de 1973), p. 33.
6. AntonioRLsco, La estetica de Valle-Inclan, Madrid, Gredos,
1966, 214.
7. Risco, p. 27
8. El subrayado es mlo.
9. Risco, {p. 81, 82, 94, 204. Excepto los subrayados de la pagina 82, los demas son mlos.
10. Risco,p. 267.
11. Risco, p. 35.
12. Gonzalo Torrente Ballester, "Esbozo de una teoria del per
sonaje literarip1’, Cuadernos del idioma ,
pp. 73 y 78.
~
13. Publio 0. Romero, Capitulo III, p. 1.
14. Vifias, pp. 93 y 95.
15. Romerp "Los mitos bflicos en El luto humano" , Texto critico, No. 2 (julio-diciembre de 1975),~p. 84.
16. J. Townsend Shelby, "Lo sagrado y lo profano en Poemas y
antipoemas", Cosmos, No. 17 (agosto de 1975), p. 12
17. Valle-Inclan, cuyos metodos son muy similares a los de Revueltas, acude a la metafora para la conciliacion de opues_
tos o desasemejantes. Dice Risco: "Volviendo a la verdaderaantatesis, esta puede tratarse de una metafora que hace evocar al lector dos objetos inconciIrbies para su sensibili—
dad y cuya confusion le causa un efecto humoristico, derivado inmediatamente de una impresion de desagrado". Risco, p.214.
18. Vinas, p. 77.
19. Vinas, p. 95.
20. Shelby, p. 16.
21. Risco, p. 247.
22. Ejemplos de la sistematica impugnacion a base de asociaciones de ideas, pueden encontrarse en "el apando: metaforade la opresidn", en Texto crltico, No. 2 (julio-diciembre de
1975), pp. 40-66.
23. "Volver£a,desde luego, a todo eso, a sus trajes de "pa—
( 104 )
ehuco", a todo eso en que Lucrecia lo encontraba tan bien,su Luque, con los ojos acariciantes, malignos, didfanos dedeseo, an que lo encontraba tan seme3ante a ella misma"(l4 ).
24* "Bn la obra de Josd Bevueltas, Los erreres es un librocapital, que en cierta manera sintetiza una posicidn polfti
ca y literaria". Josd Agustln, "Epllogo" a la Obra litera—
ria de Josd Rervueltas, en Obra Literaria, Mdxico, BmpresasEditoriales, Tomo II, 1967+ p. 643.
25. Hisco, pp. 20 y 2 1 .
26. "Bueno, tambidn lo que sucede es que soy muy puta"(l60).
Serd porque estoy como presa a la que ni siquiera se le de3a hacer nada suyo. Como una presa que va en un tren presa"
(1 6 3 ). "Vivird a tu lado para sufrir todo eso hasta que llje
gue el momento en que me mates, porque eso es lo que va a suceder. Entonces serd el momento en que saiga de mis penas.
Es mi destino de pinche puta desdichada" (352).
27. Wolfgang Kayser, Lo grotesco,, Buenos Aires, Nova 1964,pp. 190-191.
2o. "Imagen. Figura, representacidn, semejanza y aparieneia
de una cosa". Piccionario de la Lengua Espafiola, Madrid, Es
pasa-Calpe, 19V0.
'
*“
29. Ver el apartado "Andlisis de un slmil" en el artlculo "El ApandOi metdfora de la opresitfn", en Texto crftico, No.
2 (311110 diciembre de 1975), P» 49
30. "La incOherencia de los objetos, sirve para explicar la de las personas, tambidn, como hemos visto, la absurda actitud de dstas parece con frecuencia estar determinada —
por el desorden de aqudllos. Y la prueba es que Valle-In-cldn no se conforma con silruarlos al mismo nivel, uno que trasmuta unos en otros a capricho, como veremos en el prdxL
mo capftulo, animalizando a las personas, humanizando a lo"s
animales, (en este caso las mdquinas) reduciendo a ambos al
estado de fantoches, animando las cosas. Los seres son in—
tercambiables porque todos participan en la misma condicidn
mezquina, injustificable". Bisco, p. 87.
31. BaKhtine, p. 34. Antonio Bisco, refiridndose a una esce
na de dl, escribe: "Se trata de una serie de imdgenea super
puestas y en trasparencias, con lo cual se pretende romperlas dimensiones espaciales y temporalss. Se juega con la —
contradiccid&i de la inmovilidad en el movimiento y del des
orden unido a la geometrfa" (223).
32. Bakhtine, p. 36.
33. Bisco, p. 235*
34. "Lo grotesco no es sino una expresirfn sensible, una parradoja sensible, a saber, la figura de una no-figura, el rostra de un mundo carente de rostro". Kayser, p. 9. "Para-
( 105 )
dojja. Asercidn inverosimil o absurda, que se presents con apariencia de verdadera (...) Figura de pensamiento que con
siste en emplear expresiones o frases que envuelven contradiccidn". Diccionario de la Lengua Bspafiola.
35* Francisco de Quevedo, Los suenos.Madrid, Austral, 1974*
pp. 20-21.
36. "Si querewos citar otro autor importante anterior a Va­
il e-Inelan que se sirva de procedimientos equivalentss, tenemos que volver a recurrir a Quevedo". Risco, p. 26.
37* Kayser, p. 93.
38. Hisco, p. 106.
39. "El recurso rods tipicainente esperpdntico (ya apuntgmoslas relaciones entre ei esperpento y el personaje grotescorevueltiano) consiste en la animalizacidn de los personages".
Risco, p. 250.
40. Risco, p. 106.
41. Kayser, p. 9.
CONCLUSIONES
Jose Revueltas "se las ingenia para desarrollar, sin fanatis
mos, su concepci6n del mundo, su seguridad de que el sistema
polltico-econ6mico-social que padecemos cambiara para benefi
cio del pals, la esperanza de que esta sociedad mezquina, —
egolsta, cruel, explotadora, sea destruida desde sus cimientos".1
Para alcanzar este objetivo Revueltas se vale del grotesco, de la trasmision "grotesquizada" de la realidad; cosa —
que se advierte en el tratamiento a que somete a los persona
jes, as! como en la acci6n distorsionadora del lenguaje quesocava el orden aparente de la realidad cotidiana. Y este me
todo estillstico esta dirigido a cuestionar el orden socialimperante en el pals.
Jose Revueltas no describe lo grotesco; vuelve grotesco lo que describe valiendose de la mezcla de temas, de la contradiccion de elementos y de la animalizaci6n sistematica de
algunos de sus personages.
A traves del grotesco, nuestro autor conceptualiza la rea
lidad, la reduce a una masa digerible y facilmente asimila—
ble: a una formula capaz de comunicar fielmente la realidadnacional; misma que se fundaments en una serie de contradicciones sociales y econdmicas que dan por resultado una comunidad cafitica, injusta e incongruente.
( 107 )
El grotesco es una constante estilistica en la obra de Jo
se Revueltas; algunas veces, como es el caso de Los errores,
mas notoria que otras; empero, esta constante siempre subsis
te como ordenadora, como ej e , como punta de lanza de sus pre
tensiones enjuiciatorias de escritor netamente revoluciona—
rio. Con esto no queremos afirmar que el grotesco sea el uni
/
~
co vehlculo crxtico de que se vale Revueltas; simplemente pre
tendemos situarlo en su exacto lugar como recurso estilxstico,altamente impugnativo.
La "grotesquizacion" de los distintos niveles de la reaH
dad, le permite a Revueltas atentar contra gran parte de los
valores que sostienen, moralmente, a la sociedad burguesa; y
a ello dedica numerosas paginas de su obra. En el fragmentode "Cama 11. Relato autobiografico”, Revueltas vulnera, me—
diante este procedimiento, nucleos fundamentales de la socie
dad como pueden ser la madre, la patria, el honor, la tradicion, etc. Todo esto en base a la utilizaci6n muy particular
de la metafora y de la comparacion, en donde elementos perte
necientes a distintas categorlas, o francamente contrarios
se conjuntan en las figuras literarias consecuentando la aso
ciacion, y de alguna manera la igualacidn, de elementos incom
patiblesen una prosa que no sea grotesca. Este artilugio dotara al autor de los medios necesarios para lograr la impugnacion mediante un recurso economico y sintetico.
( 108 )
Apropiandonos de las palabras con que E. M. Forster se re
fiere al Ulyses de James Joyce, Los errores (y en general -gran parte de la obra de Jose Revueltas), "es un obstlnado intento por cubrir de lodo al universo, es un victorianismoinvertido'',
es la necesidad de trasmitir, de la manera mas-
fiel, la particular vision de un mundo mezquino e injusto.
"Es sabido.(agrega Jose Agustin), que a lo largo de todala vida de Revueltas predominan, con una pasion similar, laconciencia politica y la busqueda de una expresion literaria
aut^ntica".
Y en el grotesco, como tantos otros severos crl^
ticos del mundo, no solo a traves de la literatura sino tambien de la plastica, Revueltas ha encontrado un buen instru­
ment© para su quehacer literario.
El grotesco revueltiano se da dentro del lenguaje y no me
diante el lenguaje. El grotesco va implicito, interiorizado,
nunca se alude a el "sustantivadamente" o con descripcionesdirectas de lo que se considera grotesco. Podrlamos decir, i
para clarificar nuestra idea, que Revueltas nos hace sentirel grotesco a traves de la estructuracion grotesca del len—
guaje. Esto lo consigue mediante combinaciones contrastadas,
ya de palabras, ya de temas y asuntos, con lo que, obvio es,
se oculta parcialmente su presencia. Empero, a su ocasionalsubyaeencia se debe, en buena parte, su eficacia 'impugnativa,
ya que es hasta despues de cumplida la lectura, cuando el —
( 109 )
lector se percata, o "siente", la carga significativa que la
prosa de Revueltas envuelve. El contenido es en apariencia ino
cuo por ser la forma, en muchos casos, el vehiculo que trans
porta la impugnaci6n.
La descripcion grotesca se bifurca en dos vertientes muybien definidas: personajes y paisajes; en ambos, el objetivo
primordial es la impugnacion utilizando en la mayoria de los
casos la comparaciSn y la imagen; mismas que proporcionarana Revueltas la herramienta necesaria para simultaneizar dospretensiones: la impugnacion y la descripcion. Otra vez, laasociacion de ideas, o de elementos disimbolos propiciaran,por simbiosis, la "peyorizacion", vulneracion y critica de uno de los componentes de la asociacidn dada. Buen ejemplo de
ello es la descripcion grotesca a traves de la animalizacion.
El personaje en cuestion resulta vulnerado por la compara-ci6n sistematica con uno o varios animales cuya apariencia o
costumbres lo vuelven repugnante.
La "grotesquizacion" de los personajes se basa, preferentemente,en la animalizaciSn de los mismos; empero, en Los —
errores quedan bien dicotomizados los personajes grotescos y
lps personajes s6lo animalizados. Como ya apuntabamos en el-J
corpus de nuestro trabajo, nadeunSs Elena, Mario CobiSn y Lucrecia, alcanzan esta designacion.
Elena sufre la "grotesquizacion" por vias de la compara—
( 110 )
ci6n con animales; Cobian y Lucrecia por el contrario (y son
estas polaridades las mejores propiciadoras del grotesco) , alcanzan esa condicion mediante la analog!a con seres tempo­
ral,sexual y esencialmente distintos (nifios, mujeres-hombres,
angeles y dioses); asimismo participan en la "grotesquiza-ci6n" de estos personajes (Cobian y Lucrecia), el abismo exis
tente entre su belleza fisica y su deplorable conducts moral.
La variedad de recursos para conseguir la "grotequiza -ci6n", nos demuestra la riqueza de la estructura grotesca yde la multiples posibilidades con que cuenta. Su ingrediente
fundamental: la mezcla, provee al autor de innumerables op—
ciones para deseribir cualquier tipo de realidad y, al mismo
tiempo,triticarla cuando as! lo desee. "El juego de*contrastes es complejisimo. Todo, como he dicho, se penetra de
--
ellos, porque en ellos se agota verdaderamente el sentido de
la literatura. Se entremezclan en un encadenamiento casi ili
mitado".*1 La eficacia critica de la estructura grotesca es tal, que su mero uso genera la impugnacion; hecho que nos —
permitsaseverar que toda deseripcion grotesca, lleva en si una pretension impugnadora.
Revueltas se vale tambien del grotesco para conformar estructuralmente su novela; esto es: la mezcla de dos histo-rias con distinto contenido ‘'moral", la constante interacion
de las mismas, y la oposicion sistematica de los personajes.
( 111 )
La pareja Elena-Cobian: lo bello y lo horrible, enfrentandose a personajes no grotesquizados, ni siquiera animalizadoscomo puede ser Olegario Chavez, el heroe comunista.
Respecto a la descripcion de paisajes o de acontecimien—
tos, Revueltas utiliza recursos semejantes a los anteriormen
te mencionados para su quehacer. Otra vez, la mezcla y la —
comparacion entre elementos heterogeneos; sin mebargo, la —
pretension critica e impugnativa es mas notoria. Revueltas asume,ya mediante un personaje o introduciendose en la narra
ci6n, una actitud netamente cuestionadora; de esto, el frag=
mento transcrito en el capitulo dedicado a la descripcifin de
paisajes no puede ser mas expllcito.
En este caso el autor mantiene una postura muy parecida a
la que manifiestan los artistas plasticos del grotesco; esto
es, la perspectiva. Esta es panor^mica, elevada; Revueltas se posesiona de un nivel que le permita, como los cuadros —
mas representatives de-Bruegel o el Bosco, aprehender ocular
mente una vasta superficie.
Como los pintores mencionados, Revueltas pinta a los indi
viduos reduciendolos a la categoria de meros objetos que semimetizan con las cosas adyacentes. Este primer paso: la cosificacion del hombre, nos habla ya de la impugnacion que :
—
del mismo hace Revueltas.
Pero no todo queda ahi: mediante la mezcla, convertira al
( 112 )
individuo en un mero automata (inferior inclusive a las maqui
nas), hablahdo de "palancas" y "esferas" en lugar de brazos y
cabezas. Nuevamente, la conciliacion de elementos desasemejan
tes le permite vulnerar al ser humano al mismo tiempo que manifiesta su particular vision respecto a el.
Si bien antes Revueltas se habia servido de la comparacion
con animales y con seres extraterrestres para su proposito, ahora se valdra de analogias y asociaciones con maquinas obte
niendose con ello la "grotesquizaci6n" de lo descrito a tra—
ves de diferentes combinaciones.
El hombre, mediante esta descripcion, se integra al paisaje, pasa a ser objeto de utilerla sin mas funcion que la de llenar un espacio al mismo nivel jeraquico que un Srbol o unautomovil. El paisaje grotesco es reflejo fiel de la incon-gruenciadal mundo y marca la necesidad, en este caso mas moral
que politica, de modificarlo.
A partir de estos postulados, es nuestra pretension proponer a los lectores de Jose Revueltas, una lectura total desde
el puntocfe vista de lo grotesco, misma que redundara, estamos
seguros,en m a mayor y mejor comprension de la obra en gene—
ral, y en la dilucidacion de ciertos pasajes que, a nuestroentender, serian mejor asimilados y aprovechados si son vistos a traves del espejo deformador de la estructura grotesca.
< 113 )
NOTAS
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2. E. M. Forster, Aspectos de la novela, Xalapa: Cuadernos de
la Facultad de Filosofia y Letras, 1961, p. 15H.
3. Jose Agustin, p. 631.
4. Antonio Risco, La estetica de Valle-Inclan, Madrid, Credos,
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