El grotesco criollo por Raúl Serrano

El grotesco criollo por Raúl Serrano
Resumen tomado de Nueva tesis sobre Stanislavski, realizado por Ana Federik
Llegamos a la consideración concreta del modo en que actúan sobre la estructura las diversas
voluntades de estilo, y en este caso comenzaremos por analizar lo que conocemos con el
nombre de “grotesco criollo”.
La razón didáctica por la cual es el primer estilo elegido en mi escuela, reside en que la distancia
que posee frente al realismo practicado hasta entonces por los alumnos es, relativamente,
menor. Si alguien entregara a los alumnos estas piezas pertenecientes al grotesco criollo sin
mayores advertencias podrían enfrentarlas como si se tratase de obras realistas.
Pero este modo significaría perder justamente el rasgo que distingue al género de los otros
estilos. Las versiones poco avisadas del grotesco concluyen entregando, o bien comedias
reideras, o bien, melodramas poco profundos. Y de lo que se trata en el estilo, justamente es de
“reír llorando y de llorar riendo”, es decir, de lograr una ambigüedad que hace que los
espectadores no sepan bien cuando reír y cuando llorar o se enfrenten a situaciones
“agridulces” que presentan dramas humanos profundos desde una mirada reidera. Y esto no es
tan sencillo. La homogeneidad resultante de la aplicación de los códigos realistas al grotesco es,
a mi juicio, empobrecedora de sus sentidos y alcances estilísticos.
Aunque son varios los autores que pueden ser encuadrados en el grotesco hay uno entre todos
que se destaca con nitidez por la profundidad y calidad de sus escritos. Se trata de Armando
Discepolo quien con alguno de sus títulos (El organito, Stefano, Mateo, Mustafá, Giacomo y
otros) se convierte quizás en el más importante autor teatral de la historia de los argentinos.
Entre los logros de este particular enfoque teatral podemos también mencionar a Alberto
Novion con su “Don Chicho”, a Defilippis Novoa con" He visto a dios "y algunos sainetes más
logrados como los de González Pacheco.
Estos autores enfocan a la gente humilde de buenos aires de principio de siglo –inmigrantes
decepcionados ante la imposibilidad de “hacer la América”- y deciden que sus vidas no son ni
cómicas ni trágicas, que pueden pintarse desde las dos mascaras del teatro a la vez, y resultan
tragicómicas, lo que visto desde la óptica de la técnica teatral plantea un problema nuevo al
alumno.
Todos los héroes de estas obras ven desquiciadas sus vidas por la pobreza y por la presencia
deformante del dinero, y aunque al final de los textos los protagonistas siempre pierden, es tal
el modo de presentarlos que actúan como un modelo anti- Hollywood. Son ellos perdedores
que, aunque fracasan, logran la adhesión del público. Sus ideales y conductas pueden más que el
dinero y el éxito aparente. Se trata de triunfadores morales.
También aquí – como en Hamlet con los actores- el propio autor nos da la clave desde el punto
de vista técnico. El actor deberá generar situaciones dramáticas que, en sus momentos
culminantes, tuercen a la comedia o a la inversa. Y esta necesidad traducida al lenguaje técnico
implicaría: operar todo el tiempo con la identificación propia del drama realista y de pronto
acentuar los rasgos cómicos del personaje, es decir, destacar aspectos que distancien al actor de
su rol buscando el enajenamiento o distancia que caracteriza a los seres de la comedia.
He aquí pues resumidos los dos objetivos a logar en la etapa: por una parte lograr la
identificación dramática y desde allí deslizarse, sin rupturas, hacia el distanciamiento cómico,
para ulteriormente, volver hacia las situaciones de empatía. O a veces lograr que ambas
tendencias coexistan sin dominarse.
Este continuo ir y venir de las distancias para con el personaje, invisible para el espectador no
avisado, tiene sin embargo efectos importantes sobre él. Y sin duda que el manejo de esta
técnica y su aplicación al grotesco constituye uno de los momentos culminantes en la formación
actoral ya que amplía la gama de sus posibilidades expresivas que pueden pues, ser manejadas a
conciencia.
Desde mi punto de vista estos son los primeros “tropos” o figuras de estilo específicamente
teatrales y no meramente derivadas de las retoricas o poeticas literarias. La identificación propia
del drama psicológico realista y el distanciamiento cómico que posibilita la comedia y la risa. Y lo
son porque su materia es el cuerpo humano e implica una compleja relación de la subjetividad
del ejecutante para con su propio comportamiento escénico.
Por tratarse de temas esencialmente prácticos resulta difícil explicar por escrito todas sus
implicancias.
Cuando hablamos de acentuar los rasgos risibles del personaje entramos en otro problema
propio de la etapa: la caracterización.
En realidad, el proceso de caracterización comienza en el momento mismo de iniciarse la
investigación acerca del personaje y de la situación: cada conflicto, cada relación hallada en ese
proceso constituye sin duda un rasgo caracterizante que pasa a definir la identidad del
personaje.
Pero al final de esta indagación todavía pueden quedar algunas expresiones del personaje sin
aparecer. Especialmente aquellas referidas a determinados comportamientos físicos, accidentes
debidos a la edad o alguna otra circunstancia, que no aparezcan como consecuencia de las
improvisaciones efectuadas.
En el grotesco, casi todos los personajes centrales son inmigrantes que deforman el idioma en su
manera de hablar – generalmente se trata del ya conocido “cocoliche” o mezcla del italiano y
español- además de poseer algún otro rasgo de índole cómico.
Estas particularidades no aparecerán al final de las investigaciones, sino que deberán añadirse
sobre ellas y como producto de algún otro trabajo hecho paralelamente en otro lugar que los
ensayos, o de alguna habilidad imitativa que se posee desde antes del trabajo actoral sobre la
obra propiamente dicha.
Ese trabajo imitativo exige la observación, el análisis y la introyeccion o puesta en el cuerpo, de
los trazos físicos o vocales registrados, y se trata de un trabajo, por lo tanto, centrípeto, es decir,
que va desde la exterioridad analizada por el actor a su internalización. En tanto el trabajo de
análisis sobre las escenas se efectúa mediante improvisaciones, es decir, se trata de un trabajo
centrifugo que va desde el yo de los actores al enfrentamiento de los conflictos y situaciones.
La dirección opuesta que poseen ambos procesos hace que no se puedan efectuar al mismo
tiempo durante los ensayos, a menos que el actor ya posea la habilidad caracterizante por
haberla adquirido de antemano.
Al ser contradictorios, ambos trabajos deben efectuarse de manera paralela y en algún
momento, cuando ya la observación se halla bastante dominada y mecanizada, es posible
pensar en sumarlos durante el trabajo hacia la puesta en escena. La memoria corporal o
kinestesica del actor logra añadir o sintetizar ambos ensayos y lograr una producción única.
En caso de no tener en cuenta este problema, lo que suele pasar es que el alumno actor trabaje
sobre la caracterización, vierta sobre ella toda su energía y esfuerzos, sin darse cuenta que deja
sin trabajar la situación que, de ese modo, se convierte en un mero dialogo en lugar de un
intercambio o lucha real.
El distanciamiento con el que juega el estilo que tratamos –el grotesco- justamente logra
acentuando, de alguna manera, estos modos cómicos del personaje, sin dejar por ello de actuar
en el sentido de lo requerido por los conflictos enfrentados. Se trata de un acento que se
desplaza hacia los objetivos que luchan contra el conflicto, en el caso de buscarse la
identificación, o hacia la más superficial mirada que acentúa los rasgos vocales o físicos risibles y
que provocan el distanciamiento. Es un ir y venir entre ambas instancias que a veces coexisten
provocando situaciones tragicómicas. La línea ininterrumpida de la improvisación realista se
altera y aparece una “mirada” que proviene del exterior de la situación misma. La empatía
general desaparece y en su lugar aparece esa mirada crítica que subraya defectos, tanto
lingüísticos como éticos o posturales, y logra de esa manera el efecto cómico.
Se trata de una manera alterna que juzga de un modo crítico los comportamientos del
personaje. El actor, otrora únicamente ubicado en el “submarino” (que quiero / que se me
opone) con respecto de su personaje, se sitúa de otro modo y “valora” desde fuera lo que hace.
El trabajo de los alumnos en la etapa consiste en descubrir y realizar esos momentos.
Es por todo esto que el trabajo sobre el grotesco criollo se convierte en una excelente manera
de iniciar el trabajo de la etapa sobre la creatividad.