Tres tristes tigres y la Revolución Cubana

Tres tristes tigres y la Revolución Cubana
Andrés Felipe Bohórquez Forero
TRABAJO DE GRADO
Presentado como requisito para optar por el
Título de Profesional en Estudios Literarios
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
BOGOTÁ, ENERO, 2012
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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD
Joaquín Emilio Sánchez García, S.J.
DECANO ACADÉMICO
Luis Alfonso Castellanos Ramírez, S.J.
DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA
Cristo Rafael Figueroa Sánchez
DIRECTORA DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
Liliana Ramírez Gómez
DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO
Mónica María del Valle
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Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:
“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus
alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada
contrario al dogma y a la moral católica, y porque las tesis no contengan
ataques o polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el
anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
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―Yo me presento ante vuestros fríos ojos con todos mis dolores, con mis
esperanzas y mis flaquezas. No solicito piedad ni indulgencia, ni elogios ni
consuelos, sino únicamente tres o cuatro horas de vuestra vida‖
Un hombre acabado, Giovanni Papini
―La literatura impidió que me enloqueciera‖
El insaciable hombre araña, Pedro Juan Gutiérrez
―Y comenzó a ser la palabra una intrusa para los hombres‖
El gran Burundún-burundá ha muerto, Jorge Zalamea
―Y que esa historia
la del discriminado, exterminado o condenado
latente
siempre en la memoria desgarrada y difuminada de millones de víctimas, no
absolverá jamás a sus asesinos‖
Necesidad de libertad, Reinaldo Arenas
―Esta es la Noche, la fraterna Noche,
Noche Amante, Noche Lustral…: mi Noche en Éxtasis…!‖
Fantasía cuasi una sonata, León de Greiff
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Índice
Prólogo........................................................................................…………………. p. 7
Introducción………………..…………………………….…………………………………..p. 8
1 Capítulo: Lunes de Revolución y P.M.
1.1. Algunas consideraciones……………………………………...…………………….p. 19
1.2. Retazos de Cabrera infante: Su llegada a Revolución……………………….....p. 20
1.3. Las revistas literarias antes de Revolución……………………………………….p. 24
1.4. Lunes de Revolución
1.4.1. Su nacimiento…………………………………………….…………….…………..p. 25
1.4.2. El cierre de Lunes………………………………………………………….………p. 29
1.4.3. P.M. y su polémica…………………………………….…………………..………p. 31
2 Capítulo: Tres tristes tigres y el caso Padilla
2.1. 1962-1965: Vista del amanecer en el trópico……………………………………p. 40
2.2. Su viaje a España en 1966 y la reescritura de los tres tristes tragos: la
censura………………………………………………………………………….…………..p. 42
2.3. El caso Padilla………………………………………………………….…………….p. 47
2.3.1 Los debutantes: Primera Plana………………………….………...…...…………p. 47
2.3.2. Respuesta de Padilla Cabrera Infante……..………….…….….……..………p. 48
2.3.3. El Caimán Barbudo ataca……………………………..…………..…..………….p. 50
2.3.4. Varios puntos de vista………………………………………………….………….p. 54
2.3.5. Declaración de Padilla…………………………………………………..…………p. 57
3 Capítulo: Tres tristes tigres
3.1. Algunas consideraciones……………………………………..……………………..p. 62
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3.2. Estructura de Tres tristes tigres…………………………..………………….…p. 63
3.3. Presentación de la noche……………………………….………………...……p. 65
3.4. La noche y la fuga……………………………………………………..…..…….p. 71
3.5. Panorama de La Habana de noche………………………………………….p. 76
3.6. Lo erótico, las mujeres y la noche……………………………....……………..p. 89
3.7. La música………………………………………………………..……………….p. 100
3.8. P.M…………………………………………………….…………………………..p. 109
3.9. Conclusiones………………………………………………………………..……p. 119
Bibliografía…………………………………………….……………………………….p. 121
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Prólogo
Dios te libre de hacer prólogos largos, decía Borges recordando a Quevedo.
Este fue un tema que surgió de la nada, mientras leía escritores cubanos y
recibía clases de historia antigua y sobre el Islam. Lo dejé reposando y volví a
él cuando empecé a investigar sobre el periodo de la Revolución Cubana, sus
primeros años. Fue ahí que descubrí a Cabrera Infante, Vidas para leerlas, y
luego Tres tristes tigres, que me atrapó y prácticamente me obsesionó, como
aquellos escritores que siempre nos visitan. Fue así que empezó el presente
trabajo.
Tres partes lo conforman. En la primera reconstruí la infancia de Cabrera
Infante, sus revistas y el proceso que se vivió por el corto llamado P.M. La
siguiente parte se centra en el contexto histórico en el que nace y con lo que
dialoga Tres tristes tigres y la polémica con el caso Padilla, que harto bien es
conocido para algunos. La última parte es el análisis de la novela, la
recuperación de la noche y su vitalidad, desde diferentes perspectivas. Tuve
problemas en ésta, a tal punto que prácticamente me tocó rehacerla y
reescribirla toda nuevamente. Yo acusaba, como Cabrera Infante en su primera
versión de la novela mencionada, ese ambiente vital en el que se reunían los
personajes y festejaban y se dejaban ir.
Al presentar interpretaciones literarias o históricas de cualquier época o
momento determinado, estamos influidos por nuestro momento. Soy consciente
de ello: estoy influido por los conceptos, el lenguaje, los libros, algunos
pensadores, mis manías, mi propia cultura y la que me han enseñado. Eso no
significa que el pensamiento esté determinado, sino que es más fácil que
tienda hacia algunos lugares.
La literatura y los libros no deben enseñarnos la respuesta del enigma que
cada uno se ha planteado, sino el camino para llegar a ella; no debe revelarnos
las cosas, sino llevarnos a que las descubramos. Espero que alguna línea,
alguna imagen, alguna cita, de este trabajo, sea digna de merecer la memoria,
de acompañarlo hasta el fin.
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Introducción
Tres tristes tigres sigue siendo una novela que llama la atención a los lectores y
a los críticos. Su complejidad tanto por las referencias literarias y sobre el cine,
como la relación profunda que posee con la historia de Cuba, hace que la
novela pueda ser leída varias veces, pero hay un factor que ha llamado mucho
la atención a los críticos y a los lectores: el lenguaje.
Uno de los artículos que trata lo anterior es el de Marisa Moyano: ―Tres tristes
tigres: la fiesta del lenguaje‖, escrito en el dos mil cuatro. En este artículo ella
analiza el lenguaje desde la siguiente frase: la ampliación del género en la
ruptura del lenguaje. Esto debe entenderse con la nueva narrativa que se está
creando en Latinoamérica: novelas que no son novelas, entendidas como las
del siglo XIX; ruptura de la narración lineal; historias sin trama; personajes
pocamente definidos y estructurados. Todas estas características son las que
impulsan el artículo. Se centra en mirar el protagonismo del lenguaje desde las
diferentes voces que se encuentran en la novela, desde un punto de vista
formal. La autora señala toda esa estructura intercalada que presenta la obra:
las voces ayudan a que se rompa la visión lineal de la novela, y hacen que el
lector se vuelva un ser activo al tener que reconstruirla. Es la fiesta del lenguaje
la que está totalmente presente en el análisis, que sería los puntos que se
tocan en el artículo: búsqueda formal que hace que la novela se haga a sí
misma: no es una novela acabada, sino que las voces hacen que la novela se
haga y se vuelva a hacer. La búsqueda de una realidad infinita: al ser
consciente de su propia escritura, hace que las capas ocultas de esa realidad
queden develadas para que el lector se detenga en ellas. La actitud activa del
lector se debe a ese constante estar haciendo la novela, a participar de ella, a
ese rehacerla, ya que la estructura está concebida de manera discontinua y
fragmentaria.
Todo ello es interesante, ayuda mucho para entender la novela. Quizás la única
falencia que posee es no hablarnos, en ningún momento, aunque eso no es lo
que quiere tratar, sobre el contexto histórico, tanto de la novela como de
Latinoamérica. Esto es importante para entender la ruptura que Cabrera Infante
está haciendo con la novela desde la forma y el fondo.
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―La estética de la ruptura‖ de G. Mora, escrito en el dos mil siete, sigue muchas
de las líneas de la autora anterior. Hace bastante énfasis en la nueva novela
latinoamericana que se está escribiendo en esos años, que es donde sitúa a
Tres tristes tigres. Como el nombre del artículo lo dice, la novela rompe con los
parámetros de las anteriores novelas: su estructura, sus personajes, su
lenguaje, la trama, el argumento, etc. Todo es distinto a lo escrito
anteriormente, y sigue, según el autor, lo que se estaba haciendo en
Latinoamérica a principios del siglo.
El artículo se puede partir en tres. Primero: el habla al vuelo. Acá el autor se
detiene en la idea de poner lo oral en la escritura, que se consigue en la
novela. Lo oral, también lo señala esta sección, hace que se ponga en cuestión
la escritura: se crea una tensión entre oralidad y escritura, que nunca se llega a
resolver. El segundo apartado hace alusión al humor. Lo relaciona también con
los elementos orales: los chistes siempre son orales y corporales. Es ese
atrapar lo oral con la escritura que vuelve a aparecer. Pero también da un dato
interesante acerca de Cabrera Infante: se pensó que el humor, por ser tan
específico, sólo lo iban a entender unos pocos, pero fue entendido por
bastantes personas. Aquí el autor señala que el humor trasciende lo histórico y
lo terrenal para meterse al terreno de la escritura. Distingue tres tipos de
humor: un plano situacional (situaciones cómicas del libro), uno sintáctico (la
estructura del libro) y uno escritural (relacionado a la escritura como tal). El
último apartado se llama Bachata y es allí donde el autor vuelve a señalar la
situación rupturista de la novela: es el cierre de un ciclo y el cierre de una
tradición.
―Identidad cíclica en Tres tristes tigres‖, escrito en el noventa y uno, artículo
escrito por Isabel Álvarez-Borland, coincide en mucho con los artículos
anteriores en cuanto a que la novela es una ruptura. Su estructura,
nuevamente, no se puede definir y comparar con novelas escritas en el siglo
XIX. Ella utiliza el término ciclo de relatos para definir la estructura de la novela:
desarrollo y repetición. Este término consiste en pensar cada relato como
autónomo, pero al mismo tiempo atado a los demás. Una tensión entre relato
individual y el resto del texto.
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Lo más significativo de este artículo es la tabla que se da al comienzo: en ella
se muestra claramente la estructura de la novela, guía para el lector. Lo otro
interesante es que, gracias al concepto de ciclo de relatos, la autora pasa a
darnos algunas indicaciones, siguiendo la guía estructural, de la novela: la
autonomía de cada sección a la par del resto de la novela. Se explica cada una
de las secciones de la novela y se relaciona con las demás. Es un excelente
artículo introductorio al mundo de Tres tristes tigres.
―Tres tristes tigres: Antimundo, antilenguaje, antinovela‖, escrito en el ochenta y
cinco escrito por Stephanie Merrin, es uno de los pocos artículos que señalan
el mundo de la noche. El artículo empieza señalando la ruptura entre la
tradición literaria que algunos escritores están haciendo en el siglo XX respecto
al siglo anterior. No comparto que se señale a Severo Sarduy, Alejo Carpentier,
Julio Cortázar y Jorge Luis Borges como Neobarrocos, porque lo hace sin
definir el término y tampoco define el por qué de ellos en esa categoría.
La autora nos dice que va a tomar la novela como el contrario de la realidad, en
otras palabras: un antimundo, que posee sus propias reglas. Esta otra cara de
la realidad se da en la noche, sitio de teatralidad, falso, siendo su contrario el
día. En este nuevo mundo, el trasfondo son los cabarets, los night-clubs, los
restaurantes, de la sociedad pre-revolucionaria, que son tildados, en el artículo,
como la decadencia de la sociedad cubana. La noche posee sus propias
reglas, pero a la vez posee su propio estilo de vida: es un espacio anárquico y
puro, donde las reglas exteriores no pueden entrar en este mundo. Se genera
una libertad que los personajes aprovechan para hacer cualquier cosa, pero a
la par se anulan las diferencias de clase, políticas, económicos. En otras
palabras: la noche anula todo lo que podría conectarse con la realidad, según
el artículo.
Al ser la noche un artificio teatral y falso, los personajes se zambullen en ella
para escapar de la realidad. En ella adoptan otras formas: se ponen máscaras,
como en el Barroco, que los hacen ser y devenir otros; una falta de identidad.
Al estar cobijados por la noche, la muerte no puede entrar: se les olvida que el
tiempo y la muerte siempre los están acechando. La analogía es simple: la
muerte está en la realidad, en el día; la noche no posee muerte, por lo tanto no
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hay límites y no hay tiempo. Otro aspecto es la locura. Aunque la autora no
ahonda mucho en esto, se entiende que el día es una pesadilla que puede
llegar a enloquecer a los personajes, y es la noche la que los alivia de la locura.
El antilenguaje surge de la incapacidad de traducir la realidad a la perfección,
pero también tiene que ver con el antimundo. Si los personajes se están
moviendo en otro-mundo, es claro que deben utilizar otro-lenguaje. Es lo
opuesto al lenguaje convencional que utiliza el día. El anti-lenguaje intenta
recuperar el mundo perdido de la noche por medio del signo. La autora nos
habla del significado y el significante y la ruptura de estos, y cómo, gracias a
ello, se puede crear este anti-lenguaje.
Lo último que trata el artículo, de Merrin es ese carácter que se ha venido
repitiendo anteriormente: la anti-novela. Al ser esta obra una ruptura con la
tradición, posee unos elementos que la hacen diferente de la concepción
tradicional de novela. Por ejemplo: la falta de una historia lineal, o la
delimitación y profundización de los personajes (si no fuera por sus diferentes
historias, se podrían confundir, ya que no manejan ningún tipo de lenguaje que
los diferencie entre sí). También la estructura es compleja y rupturista, para
utilizar la palabra de ella: hay partes que están escritas en diferentes tiempos y
organizadas cronológicamente, engañando al lector para que piense que está
ante una cronología. Otro aspecto es el índice, donde no aparecen todas las
partes de la novela, ya que hay una serie de viñetas que la atraviesan
totalmente y no se nos dice allí. Estos ejemplos específicos sirven para que
entendamos la antinovela, el término, como lo refiere la autora
Es un aporte valioso que tiene fragmentos que no comparto: lo de los autores
Neobarrocos, lo del mundo artificial y falso, lo de las máscaras de los
personajes y, esto es lo que menos comparto: que la noche logra anular toda
conexión con la realidad. No solamente está presente esa realidad, sino que
sin ella la novela no tendría sentido, como espero mostrar en el trabajo.
―La oposición sexual en Tres tristes tigres: una diferencia lingüística‖, escrito
por M. Victoria García Serrano, en el ochenta y nueve, es un muy buen artículo.
Trata sobre las diferencias lingüísticas de los personajes hombres y mujeres.
Muestra cómo son las mujeres las que recuperan el lenguaje cubano, haciendo
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una reivindicación de ellas, ya que su artículo, en varios fragmentos, señala la
polémica en que son retratadas las mujeres: como meras mercancías. El
artículo, por medio de ejemplos específicos entre la lengua artística, asociada
al hombre, y la lengua oral, asociada a la mujer, y la falta de jerarquización de
la novela
complementan
ninguno es
más importante que el
otro, sino que se
, logra demostrar que las mujeres cumplen un papel
importante en la novela, así se vean con ―descrédito‖, utilizando la palabra de la
autora. Las mujeres, y cómo no iban a hacerlo, cumplen un rol favorable e
importante en la novela.
En lo que más se ha centrado la crítica es en el lenguaje, y es porque la novela
está muy cargada de ese aspecto lingüístico. No se puede pasar por alto el
tema, ya que está muy presente en cada frase, sección, fragmento.
Bustrofedom, personaje de la novela, es el que influencia a Cué y a Silvestre a
que hagan juegos de palabras, dobles sentidos, que jueguen con la sonoridad,
etc. Entonces es entendible la postura que estos críticos han asumido respecto
a la novela: es un elemento muy, pero muy presente, que es difícil ignorar.
Algunos trabajos quieren pescar este aspecto lingüístico; algunos trabajos
relacionados con lo anterior son los siguientes: ―Intratextual distance in Tres
tristes tigres‖, escrito en el setenta y ocho, por Jonathan Tittler, rastrea los
intertextos en la novela; ―Mirrors and metamorphosis: Lewis Carroll‘s presence
in Tres tristes tigres‖, escrito en el setenta y nueve, por William S. Siemens,
busca la influencia de Carroll en la obra; Cabrera Infante and parody: tracking
Hemingway in Tres tristes tigres, dos mil tres, escrito por William Rowlandson,
hace lo mismo que el de Siemens: busca la influencia de Hemingway, más bien
las parodias que se hacen de él, en la novela. Quiero dejar señalado un libro,
que no lo pude leer (no está traducido al español y no se encuentra en ninguna
biblioteca de Colombia): Cabrera Infante in the Menippean Tradition de Ardis L.
Nelson. En él se rastrea la tradición de las parodias y el humor y se lo relaciona
con Tres tristes tigres. Es una lástima que no lo pude mirar, pero lo dejo
señalado para los curiosos
Pero es quizás el artículo llamado ―Tres tristes tigres: órdenes literarios y
jerarquías sociales‖, escrito en el setenta y nueve, por Josefina Ludmer, el que
ha desarrollado mejor la cuestión del lenguaje entre lo oral y lo escrito. No
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solamente hace la contraposición entre los dos, como algunos autores
anteriores, sino que la complejiza. Mirará lo oral y lo escrito desde los
personajes tratados: el lenguaje de lo visual, Códac, frente a la voz, La Estrella;
la música, Eribó, frente al silencio, Cubita Venegas; lo oral, Cué, frente a lo
escrito, Silvestre. Otro punto interesante es el del cine: no como mera
utilización de técnicas, sino en relación con la novela. Cada uno de los
personajes representa un oficio de cine: el escritor, el actor, la música; los une
sus oficios. Aunque esto es cierto, el modelo de producción de cine es el
dominante: reproducción y producción, y acá es el punto fuerte del autor del
artículo. Todo el análisis anterior es para llegar al aspecto de las tres t que
contiene la novela: Trascripción, traducción y traición, que está relacioando con
el cine.
Este artículo es sin duda el que mejor me ha convencido respecto a lo oral y lo
escrito. Explica la función del lenguaje desde otro punto de vista, y da ejemplos
concretos para sostener sus argumentos.
Acerca de los libros sobre Cabrera Infante y Tres tristes tigres que hay escritos
se podrían decir unas cuantas palabras. La primera es que la producción de
libros ensayísticos acerca de la novela no ha proliferado. No es que no haya
libros, no, sino que han intentado abordarlo como un todo y no se han centrado
en una obra o en un tema. Me explico. Quieren abordarlo en una totalidad
uniforme, y lo que terminan haciendo son esbozos o retazos de temas o ideas,
y, para dejarlo señalado, Cabrera Infante es uno de los pocos autores que se
metamorfosea completamente: cambia el estilo, el enfoque a tratar los temas
de una obra a otra, el tono, etc. Es un autor que se metamorfosea con los años
y que logra no repetirse en cada uno de sus trabajos. El autor de Tres tristes
tigres es muy diferente al de La Habana para un infante difunto, o Cuerpos
divinos, o Puro humo. Es por eso que a Cabrera no hay que universalizarlo,
sino que hay que trabajarlo en su especificidad histórica-estética.
Otro aspecto de los libros acerca de la novela y de este autor es que muchas
veces se trabaja de pasada, por ese aspecto de tratar de abarcar todo lo de él.
Un ejemplo es el libro de Jacobo Machover: El heraldo de las malas noticias:
Guillermo Cabrera Infante (Ensayo a dos voces), escrito en el noventa y seis.
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El libro tiene buenas intenciones: darnos un panorama amplio de Cabrera
Infante, pero por ser su meta tan compleja, solamente termina dándonos
brochazos
de
algunos
temas
importantes,
que
podrían
estar
mejor
desarrollados. El libro pasa por Mea Cuba, Así en la paz como en la guerra,
Delito por bailar el chachachá, La Habana para un infante difunto, Tres tristes
tigres. Pero al mismo tiempo que señala rasgos y temas de estas novelas y
―cuentos‖, no como los de Cortázar o Borges, sino un híbrido a lo Lezama
Lima, nos da, ya al final, un contexto histórico acerca de la Cuba de Cabrera, y
de cómo él la recrea. Éste es un aspecto favorable. Otro es el de mencionar la
sensualidad y sexualidad que están en Tres tristes tigres: señala a la rumbera,
su baile, sus movimientos. Estos dos rasgos son los que me parecen más
importantes en este libro (es uno de los pocos autores que señala la noche y su
vida), teniendo en cuenta que lo que dice sobre el lenguaje es valioso, pero no
es el enfoque de este trabajo.
Discontinuidad y ruptura en Guillermo Cabrera Infante, escrito por Isabel
Álvarez-Borland, en el ochenta y tres, sigue mucho la idea de mostrar la ruptura
de Cabrera Infante en su obra: recorre los estilos que ha manejado Cabrera
durante su creación literaria. En este texto se nos hablará de las viñetas, de los
―cuentos‖, de las novelas, con signo de interrogación (no se pueden considerar
novelas con la concepción clásica de ella, como bien han dicho otros críticos) y
de la obra ensayística. Es un panorama muy centralizado en los diferentes
estilos que Cabrera Infante ha manejado y de las rupturas que ha hecho con
ellos. En cada sección nos contará las obras que la conforman y el estilo que
manejan, a la vez que relaciona toda la obra entre sí (muy interesante esta
técnica).
El libro llamado Guillermo Cabrera Infante, escrito en el noventa y ocho,
dedicado a él en la semana del autor, es también un libro introductorio a su
vida y su obra. Varias personas lo presentan y hablan de algún aspecto, de
manera muy general, de su obra. Por ejemplo: la primera sesión, titulada. El
Boom en Cuba: Guillermo Cabrera Infante, se detiene en presentar al autor;
mejor dicho se le presenta y se dice cómo los ponentes lo conocieron, en
persona, a veces, y por los libros. Al final de la sesión Cabrera interviene y
responde preguntas de todo tipo. La segunda sesión se detiene en el estilo de
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Cabrera Infante en sus diferentes trabajos. Cada uno de los ponentes lo aborda
desde diferentes temáticas; bueno, los dos únicos ponentes. Cabrera Infante
interviene, nuevamente, a responder preguntas y a aclarar cabos sueltos. La
tercera sesión es la más interesante. Es en ella donde se da, por parte de
Carlos Franqui, todo el contexto histórico de Cabrera en los primeros años de
la Revolución: cómo logró irse de Cuba gracias a Carlos Barral, y la situación
que reinaba en el archipiélago. La cuarta sesión se detiene en G. Caín, el
seudónimo que utilizó para hacer las reseñas y críticas de cine, de lo que más
adelante hablaré. Termina el libro con una biografía del autor, escrita por él
mismo, y una serie de referencias bibliográficas respecto a los trabajos que se
han escrito sobre él.
Hay que decir que el libro es muy bueno, ya que se habla del autor de manera
precisa, y que los ponentes siempre cuentan cómo lo conocieron, haciendo que
el tono sea más íntimo y amigable. Es sin duda un libro que ayuda a iluminar y
a ilustrarnos la vida de Cabrera Infante desde diferentes puntos de vista.
El libro que ha escrito José Sánchez-Boudy, titulado La nueva novela
hispanoamericana y Tres tristes tigres (del setenta y uno) tiene dos puntos a
favor. Primero: da el contexto de la nueva novela hispanoamericana: Qué la
hace tan diferente a la anterior, sus rasgos particulares, cómo surge, etc. Es
una muy buena introducción al tema. Lo segundo relevante en el libro es que
señala la importancia del humor. El autor nos da prácticamente un curso de
inter-textos chistosos con sus fuentes originales. Una especie de guía del
lenguaje para ayudarnos a entender y conocer mejor aquel mundo. El libro
podía calificarse como una especie de diccionario con términos claves para
entender mejor la novela.
La memoria frente al poder, del dos mil uno, escrito, nuevamente, por Jacobo
Manchover, es un libro muy centrado. Trabaja a Severo Sarduy, Cabrera
Infante y a Reinaldo Arenas; un aspecto de cada uno de ellos. Se habla, en la
parte de Cabrera Infante, de la creación que él hizo de La Habana. Es un
aspecto acertado, ya que él siempre recreará La Habana por medio de su
imaginación. Aunque se detiene en el aspecto de La Habana en Tres tristes
tigres, también lo hace en el de La Habana para un infante difunto, y los
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relaciona: dice sus diferencias y sus similitudes. Aunque como es un libro
compartido, se trata también a Severo Sarduy y a Reinaldo Arenas , no puede
detenerse mucho en los aspectos señalados; los menciona pero no tiene el
tiempo para profundizarlos. Aunque se toca el tema de la vida nocturna, no se
profundiza, y quiero detenerme acá.
Los libros y algunos artículos se han centralizado en el aspecto del lenguaje de
la novela, que es importante, claro está. A mí parecer se ha desatendido uno
de los aspectos de igual importancia que el lenguaje: la relación que tiene la
noche de los primeros años de la Revolución Cubana con ella, y su
importancia. Se ha desatendido este aspecto por el simple hecho de no
relacionar la literatura con la historia, o porque simplemente se dan por
entendidas las cosas. Me explico. La novela, en su primera lectura, nos puede
parecer como una serie de sujetos que salen a la noche a divertirse, a
emborracharse, a bailar y a tener aventuras eróticas, y nada más. El
simbolismo que existe tras esos actos es profundo. La Revolución Cubana
quiso extirpar lo que consideraba males y vicios morales, éticos y políticos para
que surgiera el Hombre Nuevo, un ser utópico que fuera acorde con la causa
revolucionaria. Todo el sector de La Rampa, donde ocurre la novela, fue
sistemáticamente cerrado, haciendo que se perdiera todo un estilo de vida y de
diversión para los habitantes. De ahí viene la importancia y la complejidad de la
novela. No solamente es un intento de recuperación de un ambiente ya
perdido, como bien lo señala Merrin, sino que la novela es una crítica a la
Revolución Cubana desde ese ambiente de recuperación. Su puesta en escena
no es exaltar la salvación cuya esperanza todos tenían puesta en el nuevo
gobierno, sino criticarlo desde un ambiente totalmente prohibido y silenciado.
Por eso es tan subversiva esta novela: hace de los ―vicios‖ morales, éticos,
sexuales, políticos, etc. (todo lo que la Revolución considera errado y malo),
uno de sus protagonistas principales.
Solamente se puede entender esta subversión cuando se le relaciona con la
historia de los primeros años de la Revolución Cubana. Todo ese ambiente
simboliza la libertad del ser humano a expresarse de todas las maneras
posibles; libertades que quedan suprimidas y cortadas con el nuevo gobierno.
Es por eso que este trabajo relaciona la historia y la literatura, ya que de esta
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manera aparecen aspectos que no lo harían desde la perspectiva del análisis
del lenguaje.
Al no querer centrarme en el análisis lingüístico de la novela, se debió dejar de
lado todos los aspectos relacionados al lenguaje en sí, y a Bustrofedom,
personaje importante que simboliza ese aspecto. Es él el que influencia a Cué,
Silvestre y Códac, en algún momento, a que hagan juegos de lenguaje: doble
sentido, parodias de Hemingway, Lewis Carroll, groserías, etc. También
Bustrofedom es el encargado de parodiar a Alejo Carpentier, Lezama Lima,
Lydia Cabrera, José Martí, Virgilio Piñera, Nicolás Guillén y Lino Novás, en la
sección de la novela titulada: La muerte de Trotsky referida por varios
escritores cubanos, años después
o antes. 1
Aunque esta relación se haga, faltaría un análisis más profundo, complejo y
juicioso, que relacione muchas más cosas de la novela con los primeros años
de la Revolución Cubana, que, por falta de conocimiento y de tiempo, no pude
tratar. Por ejemplo: todas las referencias musicales, o las referencias de los
sitios que visitan, El Chori, El Capri, El Tropicana, etc. En fin, se necesita un
trabajo con más tiempo para poder ver e iluminar todos los aspectos que se
juegan en el ambiente de la noche y su vitalidad, y así entender más todo lo
que se juega a través de ella.
Hubiera deseado tener el tiempo y los conocimientos necesarios para llevar tal
magnitud de análisis: prácticamente setenta años de historia cubana y
norteamericana, combinada con conocimientos de música y de su historia, para
lograr entretejerlo todo como suele hacer Gutiérrez Girardot, pero no los tengo.
Es por eso que este breve trabajo desarrolla el aspecto histórico cubano, su
vida nocturna y su historia, con la novela y su producción material, teniendo en
cuenta las falencias que poseo en muchos temas.
1
Estas parodias y versiones de la muerte de Trotsky tienen un sentido político bastante fuerte, que no
traté en el trabajo, pero que quiero dejarlo señalado. Todas las parodias se centran en la figura de
Trotsky, personaje que fue asesinado en México por el régimen comunista de la URSS. Su ideología
prácticamente iba en contra de la que se estaba planteando en la URSS. Al exaltar, las parodias, los
escritores cubanos más famosos del momento a este personaje polémico, se crítica a la Revolución
Cubana y su comunismo heredado de la URSS.
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Este trabajo, que está lejos de ser una excelentísima investigación, estilo
Jaramillo Uribe, Restall, Augusto Gamboa, Álvaro Félix Bolaños, o Mercedes
López Rodríguez, es una invitación a que se siga investigando más la historia
de los primeros años de la Revolución Cubana y que se relacione más
profunda y exhaustivamente con la novela Tres tristes tigres y todas las
implicaciones que la vida nocturna trae, y a que se relacionen la historia y la
literatura más, como hermanas que son, que es un intento que hice acá.
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1 Capítulo: Lunes de Revolución y P.M.
1.1. Algunas consideraciones
Acercarse al periodo de la Revolución Cubana es un reto muy grande. No
solamente por ser uno de los acontecimientos más importantes del mundo
contemporáneo, sino por sus implicaciones mundiales y locales. Sacudió el
mundo y se volvió protagonista durante mucho tiempo; sigue siendo un tema
político candente en las discusiones mundiales. Siempre será un protagonista
―de excepción‖.
Batista abandona el poder el primero de enero del año de mil novecientos
cincuenta y nueve; mejor dicho: lo obligan a marcharse. Es cuando las tropas
lideradas por Fidel y otros dirigentes entran triunfantes a La Habana. Se
empezarán a dar una serie de cambios tan radicales que quedarán marcados
en el mundo y en la sociedad cubana. Recordemos que la Revolución va en
contra de todo lo que huela a imperialismo y, luego, a anti-revolucionario. Los
escritores a quienes les tocó vivir el periodo de Batista y la Revolución Cubana
(Reinaldo Arenas, Heberto Padilla, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera
Infante, Virgilio Piñera, etc.) están sumamente marcados por aquellos
acontecimientos. No se puede entender completamente su producción si se les
desliga de ese contexto; No se entienden del todo, o se entienden algunas
cosas a medias. La imaginación desenfadada de Reinaldo Arenas para
reescribir todo, para no casarse con ningún estilo, para recrear una realidad
que le permita alcanzar la libertad con la que no cuenta, guarda relación con
esto. No se puede entender el simbolismo de las cucarachas de Virgilio Piñera
si no se tiene en cuenta la Revolución. Y si se toma a cada uno de estos
escritores, se verá que los dos periodos ya señalados, el de Batista y el de la
Revolución, influencian y marcan profundamente sus obras y sus vidas.
Es por todo eso que creo conveniente, para el estudio de Cabrera Infante y su
contexto, empezar en/por el momento justo en que Fidel entra a La Habana
como un salvador, y mirar el proceso de Lunes de Revolución y P.M., que
termina con Palabras a los intelectuales, discurso de Fidel Castro al final de
aquella serie de asambleas en el año de mil novecientos sesenta y uno. Todo
19
este proceso nos mostrará el rumbo que va siguiendo la Revolución y sus
contradicciones.
El tema de la Revolución cubana siempre será problemático: algunos están de
acuerdo sobre ella; otros, no. Intentaré balancear las miradas en la segunda
parte de este trabajo, para que se tengan las dos caras y se produzca una
tensión barroca mayor. La idea es mostrar las diferentes posturas, pero, como
ya lo han dicho otras personas (Gutiérrez Girardot, Giovanni Papini, Bioy
Casares, Elías Canetti, o Álvaro Felix Bolaños), al final uno termina
asumiéndolas: todo discurso tiene posturas políticas y estéticas, al igual que la
fotografía, que no carece de intenciones. Mi posición quedará a la luz en
cuando entremos de lleno en el análisis de Tres Tristes Tigres, que es uno de
los focos de este trabajo. Por ahora nos detendremos en su contexto. Hechas
ya estas consideraciones, entremos en uno de los periodos más apasionantes,
problemáticos y vigorosos del siglo XX: la Revolución Cubana.
1.2. Retazos de Cabrera Infante: su llegada a Revolución
―Soy cuidadoso con mis fechas. Por eso las conservo‖
Guillermo Cabrera Infante
Quisiera empezar señalando algunos aspectos de la vida de Cabrera Infante.
Será un recuento breve de su vida; una introducción que nos servirá para
conocer más al escritor y cómo llegó a trabajar en Revolución, para que luego
dirigiera Lunes y se hiciera la película P.M., dirigida por su hermano Sabá, en
donde se mostraba la vida nocturna de La Habana en los primeros años de la
Revolución, del sesenta y uno.
Cabrera Infante nace en mil novecientos veintinueve en Gibara, un pueblo de
Cuba. Su madre, Zoila Infante Castro, es la que alienta al joven Cabrera Infante
a la literatura. Su padre, Cabrera López, periodista y tipógrafo, corrector de
pruebas y jefe de redacción del periódico Hoy, que es comunista, se dedicaba
a repartir volantes del Partido Comunista en su pueblo, y no fue raro que a raíz
20
de ello en mil novecientos treinta y tres fuera detenida su mujer por las
autoridades; luego él se entregaría:
Lo cierto es que los dos guardias rurales… se llevaban presa a mi
madre. No recuerdo dónde fue a parar mi hermano, que le salvó la vida
a mi madre: uno de los guardias contaba que no le había tirado a ella
porque se interponía mi hermano. Mi madre fue puesta presa. Más tarde,
mi padre, que no estaba entonces en la casa, se presentó en la cárcel y
se dio por preso (Santí, 2002, p. 262)
Hay que recordar que Batista, en el treinta y tres, es nombrado coronel jefe del
ejército; lo anterior es del mismo año. Durante los siguientes siete años, el
coronel jefe se dedicaría a perseguir, encarcelar, desaparecer a los miembros
que fueran comunistas o socialistas. Los padres de Cabrera Infante tuvieron
suerte: la madre, acabando de recibir un correo con propaganda comunista, lo
hace desaparecer minutos antes que la policía la ponga presa. En la corte no
se pudo probar nada: no tenían pruebas. Los padres son liberados seis meses
después de la prisión en Santiago de Cuba.
La familia se muda a La Habana en mil novecientos cuarenta y dos. Este
desplazamiento es del campo a la ciudad.
De la relativa pobreza de provincia a su evidencia palpable en la capital;
del espacio abierto de la campiña al exiguo de los solares habaneros;
del deje o acento de la provincia oriental, al inconfundible argot de la
capital cubana (Santí, 2002, p. 266).
Cabrera, al llegar a La Habana, se vuelve corrector de pruebas y luego
traductor del inglés al español. Cuenta con la edad de diecisiete años, sabiendo
que llegó a La Habana a la tierna edad de doce. Un hallazgo importante
marcaría la vida del joven Cabrera Infante en aquella ciudad que se le
mostraba como un ensueño: la parodia. Es por medio de ésta que logra que le
acepten un cuento en la revista Bohemia en el cuarenta y siete, cuando apenas
contaba con dieciocho años. Oigamos la anécdota por el propio autor:
Comencé a escribir por culpa, entre todos los autores del mundo, del
lamentable más que lamentado Miguel Ángel Asturias. Al leer
21
fragmentos de El señor Presidente (nunca pude leerme el libro entero)
decidí que yo también podría ser escritor y produje una parodia (en
serio: era realmente lamentable) con el atroz título de ‗Aguas de
recuerdo‘, que le enseñé a Carlos Franqui y éste me sugirió que se lo
llevara a Antonio Ortega, exiliado republicano, que era el jefe de
redacción de Bohemia, la revista más popular de Cuba entonces. Para
mi pesar (y de muchos más) y para mi sorpresa, el cuento fue aceptado
y para mí entonces, muy bien pagado (Santí, 2002, pp. 267-268).
Un año después, Antonio Ortega lo contrata para que sea su secretario
particular, y en el cincuenta y dos 2 Cabrera Infante ya está instalado en
Bohemia, puede evaluar manuscritos para la revista, y está estudiando en la
Escuela de Periodismo de La Habana. En los años anteriores, cuarenta y
nueve hasta el cincuenta y uno, Cabrera Infante se había dedicado a crear, o
ayudar a fundar, estas tres instituciones: un magazín literario llamado Nueva
generación, una sociedad cultural, Nuevo Tiempo, y la Cinemateca de Cuba.
Por otro lado, su casa era visitada por personas que trabajaban en el periódico
Hoy, en el cual, como ya dijimos, su padre trabaja como redactor. Pero ese año
maravilloso, el cincuenta y dos, iba a oscurecerse un año después: iba a ser
censurado uno de sus cuentos, por decir vulgaridades en inglés. Publica un
cuento llamado ―Balada de plomo y yerro‖ 3 en Bohemia. Miguel Ángel
Quevedo4, director de la revista, se limpia las manos acerca del cuento: todo es
culpa del escritor aquel. Nosotros le advertimos pero no hizo caso. Sin más
preámbulos, es encarcelado y procesado el joven Infante.
2
El mismo año en que Batista tomará el poder por medio de un golpe de estado. Esto ocurrirá el diez de
marzo del cincuenta y dos.
3
Este cuento está incluido en Así en la paz como en la guerra. El cuento trata de un grupo de personas
que quieren asesinar a un político o un concejal, nunca se sabe bien, pero es una persona importante.
En un momento de la narración, un yanqui sale del bar y se encuentra a las personas, y le pide a uno que
toque la guitarra. Se rehúsa y el yanqui, totalmente ebrio y sin poder articular bien las palabras, lo
empieza a insultar en inglés, y el cubano, sin saber mucho de este idioma universal, lo insulta en un
spanglish perfecto, donde se inventa la mayoría de palabras. Esto aparece en los juegos de Bustrofedom
y en la sección titulada Los visitantes, de Tres tristes tigres.
4
Curiosa la suerte de Bohemia y su director: heredó la revista de su padre y rápidamente la convirtió en
un semanario popular, sensacionalista, democrático y sentimental. Apoyó a Eduardo Chibás hasta que,
éste, derrotado por su contrincante, o al verse sin escapatoria alguna a las acusaciones que había
disparado y no podía probarlas, se pegó un tiro al terminar su programa radial. Quevedo fue uno de los
que ayudó a Fidel a subir al poder. En el cincuenta y nueve publica en la portada de Bohemia la foto de
Fidel. Esta figura exaltada será la encargada de exiliarlo: se va a Venezuela, donde pierde su revista y
donde, al igual que Chibás, su héroe, se pega un tiro en la sien. La última parte de su carta reza así: “me
mato porque Fidel me engañó”.
22
Se le castiga de tres maneras: 1) le impusieron una multa de ciento
cincuenta dólares, 2) le impidieron seguir estudiando en la Escuela de
Periodismo, y 3) lo más significativo: le condenaron ‗a no volver a
publicar otro cuento, artículo o crónica‘ con su nombre propio ‗en mucho
tiempo‘ (Santí, 2002, pp. 269-270).
Antonio Ortega, nuevamente, entra para ayudarlo: le ha sido encargado el
cargo de jefe en redacción de la revista Carteles, y desea que Cabrera Infante
se ponga al frente de la página de cine. Esta propuesta se la hace cuando el
joven es puesto en libertad cinco días después. Cabrera Infante lo recuerda
así:
Nada pudo complacerme más: al fin podía ganarme la vida escribiendo
sobre mi primera afición. Pero había un pero: la columna tenía que ser
anónima o firmada con un seudónimo… Como se ve fue un acto
corajudo de Ortega designarme crítico de cine. Yo respondí con una
acción pareja, creando de entre las letras de mi nombre mi seudónimo. Y
así, en diciembre de 1953 publiqué mi primera crónica de cine, que era
una visión del año cinematográfico firmada por G. Caín5 (Santí, 2002, p.
271).
En el año en que nace G. Caín ocurre un acontecimiento que marcará la
historia cubana: el asalto al Cuartel Moncada, el veintiséis de julio6, una misión
suicida, basada en el factor sorpresa, que falla porque tal factor desaparece al
Fidel estrellar el carro y Gustavo Arcos resbalarse en la entrada del cuartel
para ver los daños. Un teniente fue a revisar al soldado caído y no lo reconoció.
Intentó sacar su arma pero fue más rápido el miedo del otro. Un tiro silenció al
teniente, y la empresa fue descubierta. Ya se conoce el resto de los
acontecimientos: solamente seis personas quedan vivas, entre ellas, por
supuesto, Fidel. Luego de un juicio que lo exonera, abandona el país y regresa
5
Este seudónimo será el que atacará José A. Portuondo con otra máscara: Leopoldo Ávila, desde Verde
olivo, revista de las Fuerzas Revolucionarias de Cuba, para ironizar, criticar, difamar y poner en ridículo a
Cabrera Infante y su posición frente a la Revolución Cubana. Caín: el que traicionó a su hermano, la
Revolución, y fue castigado eternamente.
6
Cabrera Infante refiere los hechos en su libro Mea Cuba de manera precisa. Se puede encontrar esta
crónica allí con el siguiente título: “Vidas de un Héroe”.
23
tres años después en un barco llamado Granma, con nuevos hombres para
hacer la revolución: Movimiento 26 de julio.
Es en ese año que desembarca Fidel y sus hombres y en el que les toca irse a
la Sierra Maestra a luchar, que Cabrera Infante ayuda a fundar, junto a Carlos
Franqui, lo que sería una revista revolucionaria: Revolución, que será
clandestina hasta que Fidel entre a La Habana y se haga una revista oficial.
Carlos Franqui pasará a ser el director de ella 7, aunque ya lo era, y, más
adelante, Cabrera Infante será nombrado por él director de Lunes de
Revolución.
1.3. Las revistas literarias antes de Revolución
Las revistas en Cuba siempre han sido importantes. No solamente porque
cuentan con una amplia gama de artículos diversos, sino porque son utilizadas
para exponer sus ideas sobre el arte y la política. Poseen una gran tradición.
Una primera revista es la que conforman Protesta de los 13 y Grupo Minorista:
fundan la Revista de Avance. En ella se publican artículos en contra de la
dictadura de Machado (1927-33) y sobre las vanguardias, en donde se exaltan.
Carteles (1919-1959), otra revista, era dirigida por Alejo Carpentier, que
colaboraba en Social (1916-38). Fue allí donde Carpentier se hizo conocer por
primera vez. Pero, hay que admitirlo, la reina de las revistas, la más importante
de ese entonces, era la que dirigía el poeta José Lezama Lima y financiaba
José Rodríguez Feo; la que en Lunes atacarán implacablemente, tanto a la
revista como a Lezama Lima, y que, años más tarde, se reconocerá que todo
era por el momento histórico: Orígenes (1944-54), sin tener en cuenta las
anteriores publicaciones de él. Si bien Orígenes expresaba el descontento de
aquel entonces, y su tendencia era social y artística, aunque algunos dejen de
lado la parte social artística; Ciclón8 (1955-57,1959), más tarde, buscaría
resaltar más la parte social sin dejar de lado la parte artística. Fue cerrada
cuando la Revolución subió al poder.
7
Recordemos que Carlos Franqui había ido a luchar como tal en la Revolución: estaba en la Sierra
Maestra y era el encargado de viajar a La Habana a pasar información secreta de los planes de la
Revolución. También dirigía esta revista desde la clandestinidad.
8
Esta es la revista que José Rodríguez Feo, junto a Virgilio Piñera, funda.
24
1.4. Lunes de Revolución
1.4.1. Su nacimiento
La creación de Revolución empezó cuando Fidel Castro y el Movimiento 26 de
julio llegan a La Habana. Carlos Franqui, que había tenido relaciones cercanas
con el partido comunista y con Fidel y los otros dirigentes, fue el encargado de
crear, junto a Cabrera Infante, Revolución. En él se distribuía el pensamiento
de la Revolución, en qué consistía el grupo y la lucha, y lo más importante: una
lucha en contra del títere que había puesto Estados Unidos para gobernar
Cuba. Oigamos a Cabrera Infante refiriéndose a la creación de Revolución y de
Lunes:
Revolución había sido la voz que desde las catacumbas de la
clandestinidad exponía los puntos de vista del Movimiento 26 de julio, la
organización que llevó a Fidel Castro al poder y no la insignificante
guerrilla como Castro hizo creer a todos. A la luz del día, Revolución se
convirtió en un periódico de intolerable influencia: el primero en Cuba y
el único en tener acceso a lo más recóndito del poder en el Gobierno y
en la vida política cubana en general. Además, tenía, para Cuba
(entonces un país de unos siete millones de habitantes) una circulación
enorme. Lunes se aprovechó de todo ello y se convirtió en la primera
revista literaria en español de América, o de España, que podía presumir
de una tirada cada lunes de casi doscientos mil ejemplares. Lunes
mandaba mucha fuerza
y no solamente literaria (Cabrera, 1999, p.
93).
Carlos Franqui era el editor de Revolución y uno de los consejeros de Fidel
Castro. Era tanto el poder que poseía él, Carlos Franqui, que cinco de los
ministros nombrados por Castro le debían a él su puesto; Cabrera Infante lo
refiere en Mea Cuba y en Cuerpos Divinos. Su participación en el Movimiento
26 de julio comenzó en el cincuenta y tres, luego del asalto al cuartel Moncada.
Nunca lo abandonó, sino que lo intensificó con el retorno de Fidel a Cuba. Era
él el que recibía noticias de la Sierra y las transmitía por toda La Habana. Era él
25
el encargado de coordinar los sabotajes, las protestas, las marchas, en contra
del gobierno ilegal de Batista 9. Pero Carlos Franqui no solamente estaba
relacionado con la Revolución, sino también con la cultura. Había sido el
fundador de Mella (1941-42), Nueva Generación (1948) y Nuestro Tiempo
(1950), en cuya fundación ayudó Cabrera. Creó Revolución junto a Guillermo
Cabrera Infante, y Radio Rebelde, donde trasmitían noticias de la lucha contra
Batista. Allí se oyó a Fidel dirigiéndose al pueblo. Y fue a Carlos Franqui a
quien se le ocurrió crear un suplemento literario para Revolución, el diario
oficial del Movimiento 26 de julio. Oigamos la anécdota referida por Cabrera:
Fue en 1959, cuando era director de Revolución (periódico que había
fundado en la clandestinidad en 1956) que Carlos Franqui decidió que el
periódico necesitaba un suplemento literario. Así fue como nació Lunes.
[…] El que escribe fue nombrado por Franqui director de Lunes. Este
nombramiento, por más de una razón, se convertiría en un error fatal
para todos (Cabrera, 1999, pp. 92-93).
Es conveniente ahora exponer a qué se dedicaba este nuevo suplemento
literario, para poder, luego, ver, con más amplitud, el cierre que se le hace por
patrocinar P.M.
Si las demás revistas literarias habían estado al margen de la acción política, al
margen de participar en carne y hueso en ella, Lunes dejará eso de lado.
Estará dentro de la Revolución. No solamente querrá alcanzar un prestigio
internacional y cosmopolita (universal), sino que deseaba romper con el
pasado: querían modernizar el arte (esto lo veremos más adelante). Un primer
artículo aparecido cuando se consolida esta nueva revista nos habla de la
posición de ella:
La Revolución ha quitado los obstáculos y ha permitido que el
intelectual, el artista y el escritor, sean una parte fundamental de la vida
nacional que antes los había alienado. Creemos
este diario sea el vehículo
o el camino
y queremos
que
a un deseo de volver a
9
Una vez se involucró Cabrera Infante en los sabotajes: Carlos Franqui le presentó a un hombre para que
le guardara explosivos. Cabrera lo aceptó, pero duró una semana preocupado por ello, hasta que los
explosivos, junto al hombre, se marcharon. Este acontecimiento nos lo narra en Cuerpos Divinos.
26
nosotros mismos… No somos parte de un grupo, ni literario ni artístico.
Solamente somos amigos y personas, más o menos, de la misma edad.
No tenemos una política filosófica definida, sin embargo, no rechazamos
aquellos sistemas en los que podemos acercarnos a la realidad
y si
hablamos de sistemas nos referimos, por ejemplo, al materialismo
dialéctico o al psicoanálisis, o el existencialismo. Pero creemos que la
literatura
y el arte
por supuesto, debería acercarse más a la
realidad, y acercarse más, para nosotros, es también acercarse a los
fenómenos políticos, sociales y económicos en la sociedad en la que
vivimos (Luis, 2002, pp. 255-256).
Lunes, por otro lado, había recibido dentro de sus líneas a personal de Ciclón,
Nuestro Tiempo y Orígenes. En este nuevo magazín, ellos encontraban un
espacio en el que podían expresarse, con total libertad, sobre todos los temas
posibles, pero estaba más centrado en los ―nuevos‖ movimientos artísticos. Y,
no debemos olvidarlo, los escritores querían participar, tenían la buena
disposición de hacerlo, en la construcción de la nueva sociedad. Un miembro
importante de aquel grupo era Virgilio Piñera, que era el editor de Ciclón y pasó
a formar la vanguardia de Lunes. Además, poseían un canal televisivo, el dos y
luego el cuatro. En él se trasmitía todos los lunes por la mañana ―dramas de
Tennessee Williams y Chejov, música de Ignacio Piñeiro y jazz‖ (Ibídem). Una
sección tenían para el teatro: pasaban obras de Virgilio y Ionesco. Poseían una
compañía disquera, Sonido Erre, y una editorial, Ediciones Erre. Era allí donde
publicaban escritores cubanos y literatura universal.
No se dedicó este nuevo suplemento a la literatura nacional, como señalé
anteriormente, sino que buscaba publicar literatura de todas partes, sin
importar el género, la raza, la ideología, etc. Se publicaron autores
estadounidenses, asiáticos (Kawabata, Mishima), españoles (Lorca, Unamuno),
latinoamericanos (Neruda, Borges, Huidobro) y europeos (Kafka, Proust,
Sartre, Joyce, T.S. Eliot). Pero no solamente se publicaban escritores, sino
otros que pertenecían a diferentes campos: Fidel Castro, el ―che‖ Guevara,
Mao, Lenin, Marx, Trotsky, el surrealismo pictórico, Picasso, etc.
27
Lunes
incluso
abría
espacios
para
los
trabajos
de
escritores
desconocidos al lector cubano. Por ejemplo, los trabajos de Bruno Shultz
aparecieron por primera vez en Lunes, así abría sus páginas a toda
clase de escritura. A nivel de contenido, Lunes era una verdadera
publicación posmoderna (Luis, 2002, p. 257).
Si se quiere hacer un paralelo: Lunes era en este tiempo lo que era Sur 10 en el
suyo: la revista literaria internacional de mayor renombre, pero no alcanzó el
renombre y el prestigio de la revista argentina. Su vida fue corta. Este nuevo
suplemento literario, y por eso es importante en otro sentido, fue el que dio a
conocer a los llamados escritores del ―boom‖ latinoamericano: se publicó a
García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Donoso, entre otros.
La actividad militante de Lunes no se debía solamente a que estuviera aliada
con la Revolución y la defendiera, sino que sus gestores participaban
activamente. Cuando desde Estados Unidos se intentó invadir Cuba, por Bahía
Cochinos, en el sesenta y uno, miembros de la revista estuvieron entre los
intelectuales que fueron hasta allá, tomaron las armas y defendieron a su
patria. Publicaban airadas respuestas a los que iban en contra de la
Revolución, fragmentos de discursos de Fidel Castro y manifiestos (Nuevo
manifiesto de los intelectuales, escritores y artistas del pueblo de Cuba, Lunes
va al cine, etc.). Pero si algo caracterizaba sus acciones era la ruptura con el
pasado, su expresión de las ideas de la revolución y su intención de generar
una mejor sociedad en todos los aspectos. Su pelea con el pasado iba dirigida
a un grupo en especial: la revista que dirigía Lezama Lima, Orígenes. Lunes
quería separarse de ese pasado ―decadente‖ para traer una nueva gloria que
no habían permitido las formas ya usadas, cansadas y manidas de aquella
poesía11. Orígenes se había vuelto, a sus ojos, un zombie que había que
exterminar de una vez por todas. Un escrito de Padilla nos habla de esto (La
poesía en su lugar):
Orígenes es una muestra de nuestro mal gusto. Es la prueba de nuestro
pasado ignorante, de nuestro colonialismo literario y de nuestra sumisión
10
Esta era la revista que dirigía Victoria Ocampo, y convocaba, prácticamente, a todos los escritores de la
generación de Borges y Bioy Casares. Se publicaban textos de todas partes del mundo.
11
No era sólo la poesía, sino la postura religiosa y estética que se manejaba en ello.
28
a formas viejas de la literatura. No es baladí que las palabras, el
vocabulario, de estos poetas sea una alusión constante a la monarquía:
reino, corona, príncipe, princesa, heraldos… (Luis, 2002, p. 261).
Padilla refleja lo que se buscaba en la Revolución: cortar todo nexo con un
pasado totalmente impuesto, el Imperialismo, y todo lo que sonara, hablara,
sobre temas, imágenes, teorías, libros, que en alguna medida se pudieran
relacionar con EE.UU., o con algo totalmente no latinoamericano, debía ser
cortado de raíz. De ahí proviene el desprecio de Lunes hacia el grupo de
Lezama Lima, que les parecía lo más anticuado de la vida. Además, el Hombre
Nuevo debía leer cosas del presente, vigentes, y no cosas ya expiradas que no
podían decirle nada.
Paradójicamente, el año en que el suplemento literario llegó a su máxima
expresión, fue el mismo de la invasión a Bahía Cochinos 12 (abril de mil
novecientos sesenta y uno) y del cierre de aquel suplemento.
1.4.2. El cierre de Lunes
Fueron varias las razones por las que se cerró el magazín. Yo diría que cada
una de ellas contribuyó a su manera. Una primera razón fue la siguiente:
Intentar limpiar los establos del auge literario cubano, recurriendo a la
escoba política para asear la casa de las letras. Esto se llama también
inquisición y puede ocasionar que muchos escritores se paralicen por el
terror. La revista, al contar con el aplastante poder de la Revolución (y el
Gobierno) detrás suyo, más el prestigio político del Movimiento 26 de
julio, fue un huracán que literalmente arrasó con muchos escritores
enraizados y los arrojó al olvido (Cabrera, 1999, p. 93).
Esto que cuenta Cabrera Infante les trajo varios problemas. Por un lado, ellos
no admitían cualquier texto que llegaba a la revista. Me explico: los textos que
no poseían ese aire nuevo no serían aceptados. Debían ser Revolucionarios. El
12
Luego de este enfrentamiento que sólo duró cuarenta y ocho horas, Fidel Castro pronunció que la
Revolución era socialista.
29
nivel de exigencia era muy alto, al igual que en Sur, a sus comienzos. Esto hizo
que la participación en el nuevo magazín para construir la nueva sociedad
fuera muy difícil: solamente gente con altos niveles narrativos (fondo y forma)
podía publicar. Una carta abierta a Guillermo Cabrera Infante, escrita por Odilio
Gonzáles, titulada Todo al revés, denuncia eso 13. Virgilio Piñera atendió al
llamado y creó una sección llamada A partir de cero, donde se publicaban
escritores nuevos y jóvenes. Fue en el primer aniversario de Lunes, marzo
veintiocho del sesenta, que se invitó a los lectores a que expresaran sus
opiniones acerca de qué les gustaba o qué no les gustaba. Fidel fue uno de los
que respondió: el magazín difundía cultura y seguía a la Revolución 14.
La segunda razón: las personas que estaban en la revista apoyaban la
Revolución a su modo. Esto significa que cada uno tenía diferentes maneras de
abordarla y ser ―útil‖ a ella. Esto hizo que Lunes estuviera en ―todas las listas
de los Servicios de Seguridad, el Contraespionaje y la Policia‖ (Cabrera, 1999,
p. 96). Estas actitudes libres que interpretaban a su manera la Revolución
hicieron, por un lado, que los dirigentes de ella sospechasen de ellos; por otro,
que fuera más fácil juzgarlos para que se les cerrase el suplemento. Pero había
otra razón para que estuvieran en la lista negra: unos miembros del comité
tenían actitudes problemáticas: eran homosexuales. Entre sus filas estaban
Virgilio Piñera, Calvert Casey y Antón Arrufat. Y como si eso no bastara, el
―che‖ Guevara los llamaba burgueses. Se estaba cuestionando la integridad, la
moral y la ética, al igual que la ideología, que estaba manejando la revista y sus
miembros.
La tercera razón: las publicaciones. La política de publicar libremente trabajos
polémicos hizo que miembros conservadores cubanos relacionados con el
gobierno se disgustaran. El nuevo suplemento se empezó a ver como una
amenaza para la Revolución, y había que extirparlo.
La cuarta razón, y ésta es la que yo considero la más importante de todas, que
fue la que rebosó la copa: se pelearon con miembros del Partido Comunista. La
13
La carta no se consigue, William Luis no la refiere en el artículo ya citado.
La paradoja no se hace esperar: así ellos pusieran y dialogaran con los lectores y los que querían ser
publicados; así se haya creado ese ambiente dialéctico, fueron los que les habían negado la publicación,
o los que detestaban la revista por diferentes razones, los que testificaron en contra de ellos en la
Biblioteca Nacional.
14
30
revista, prácticamente, desafiaba y cuestionaba las actitudes de algunos
miembros de aquel partido. Tenían mucha confianza en su poder con la
Revolución, pero el tiempo mostraría que no tenían tal poder: el Partido
Comunista empezaba a adquirir fuerza en el Gobierno de Fidel 15, y esta
confianza en sí mismos los llevó al problema de P.M. y al cierre de Lunes y
después al de Revolución.
1.4.3. P.M. y su polémica
Se ha querido ver el corto de P.M. como el acontecimiento que hizo que Lunes
fuera cerrado, y nada más. Hay una cuestión importante: el corto de trece
minutos fue la excusa perfecta para solucionar un problema de raíz que ya
estaba molestando a las grandes elites de la Revolución Cubana, el partido
comunista.
Hay que empezar diciendo que la polémica se desarrolla en el campo del cine
entre dos escuelas: el Free Cinema y el Neorrealismo. Lunes apoyaba al
primero; el ICAIC, al segundo. Fue en el sesenta y uno, en febrero seis, que la
tensión fue insoportable entre estos dos grupos, pero hablaremos más tarde de
ello. Remontémonos a tres artículos, uno del cincuenta y ocho y los otros del
sesenta, escritos por G. Caín 16, para que nos den la exacta postura de Lunes.
Aunque los tres artículos hablan de distintas películas, poseen un mismo
enfoque: el nuevo cine soviético. Fue gracias a Nikita Kruschov que el cine se
reformuló: temas que antes no podían ser tratados, ahora lo son (el amor) con
nuevas formas de expresión. El neorrealismo y el realismo socialista terminaron
con la revolución de lo nuevo, de lo innovador, haciendo que el contenido
expresado en aquellos filmes fuera totalmente intolerable.
Hay que anotar que cualquier arte que desee traer un mensaje, y
revolucionario, debe hacerlo en términos nuevos: lo demás (y lo demás
15
Tenían cargos como ministros, pero también en la Dirección de Cultura y en el Instituto Cubano de
Arte e Industria Cinematográfica (Icaic).
16
Los artículos son los siguientes: El canto del cisne neorrealista, El cine cabalga de nuevo: Potiomskin
versus Chapaiev (1) y El cine soviético cabalga de nuevo: Shakespeare, Dostoievski y CIA. (2). También
está el artículo de No es oro todo, donde critica el modelo de neo-realismo
31
es lo que ocurrió al cine soviético entre 1935 y 1955) es academia,
escolasticismo y retórica vacía (Cabrera, 1987, p. 277).
Y es que esta actitud por parte de Lunes no era nada nueva, no. Era la misma
por la que se atacaba al grupo Orígenes: se quería separar el pasado del
presente17. Una sociedad nueva necesita un arte nuevo, en todas sus formas.
Es por eso que veían al neorrealismo y al realismo soviético como formas ya
pasadas de moda, que se habían vuelto academicistas 18. Pero es cuando G.
Caín habla del último disparo que la postura de Lunes se compromete más. La
cita es un poco larga, pero vale la pena incluirla toda:
La cinta contiene la suficiente ambigüedad (y ya esto es un gran triunfo
para el nuevo cine soviético: que los héroes no sean buenos de pies a
cabeza y los villanos malvados de la patilla al tobillo: el oeste soviético
se ha quedado detrás, con Eisenstein, con Stalin, con Shumiasky y sus
censores) como para que haya más de una interpretación. ¿Isolda en
realidad no se queda con la muerte de su amor, que es su propia
muerte? ¿No está el oficial zarista, ese hombre que duda, pintando con
demasiada simpatía? ¿No es el triunfo del amor puro la derrota de la
ideología? El cronista declara expresamente que no le interesa
responder estas preguntas
como rechaza las imputaciones de que hay
un doble sentido en cada situación y que el film quiere decir entre líneas
que los comunistas, como Isolda con su último tiro, mataron en Rusia
todo lo que era fino y sutil, cosa que ha sugerido no se sabe quién:
admitir por un momento esto es hacerle un daño irreparable al nuevo
cine soviético y confesar que sólo traicionando a la revolución, puede en
la Unión Soviética hacerse un film que sustituya la trivialidad ampulosa y
la pesantez académica de los días de Stalin (además que hay en Cuba
la necesidad de hacer un cine que a la vez que revolucionario en su
contenido, sea nuevo en su forma como para hacer propia una tesis que
es, a primera vista, profundamente reaccionaria) (Cabrera, 1987, p. 283)
17
Hay que hacer una anotación: la Revolución Cubana utilizará los mismos argumentos que ellos
lanzaron contra Orígenes para descalificarlos y tildarlos de decadentes y burgueses.
18
Academicista está siendo utilizado como aquella forma pasada de moda que impide crear modelos
nuevos.
32
Cabrera criticaba al neorrealismo y al realismo socialista por utilizar un fondo y
una forma que se habían ya cristalizado, que ya no podían expresar un
momento histórico determinado con aquellas herramientas ya gastadas. El
punto crítico, antes de la tempestad, llegó en el sesenta y uno. Lunes dedicó su
número entero a discutir cuestiones de cine. Hubo artículos por lado y lado:
Alfredo Guevara y Julio García Espinosa por ICAIC; Emilio García Riera por
Lunes. Se publicaron artículos de Polonia, Francia, España y Checoslovaquia
acerca del neorrealismo y el Free Cinema. Esta era la primera parte de la
edición especial del
magazín. La segunda trataba sobre otro tema
problemático: el erotismo en el cine.
P.M. fue la oportunidad perfecta para terminar un asunto que podría alcanzar
proporciones más molestas. Esta película retomaba el free cinema, que se
originó en Inglaterra, y lo aplicaba a la noche habanera. Cabrera Infante les dio,
a Sabá Cabrera y a Orlando Jiménez, quinientos pesos para que la hicieran, y
la filmaron. Todo esto ocurrió a espaldas del ICAIC, la burocracia del cine.
Lunes obtuvo los derechos exclusivos para exhibir la película en su
programa de TV, no bien estuviera finalizada. Lo cual hicimos sin
problema. La censura no existía para nosotros. Igual que en la revista,
éramos nuestros propios amos (Cabrera, 1999, pp. 98-99).
Solamente se necesitaba, al terminarse la película, la aprobación de La
Comisión Revisora, que dependía totalmente del ICAIC (―controla todos los
aspectos relacionados con una película en Cuba, desde hacerla hasta su
exportación, distribución y exhibición‖ (Cabrera, 1999, p. 99)). La Comisión se
negó a darle el visto bueno a la película, y se organizó un congreso en la
Biblioteca Nacional para discutir todo. Las reuniones fueron en junio, 16, 23 y
30. Era la ocasión apropiada para saldar, de una vez por todas, las cuentas
entre Lunes e ICAIC: ―la acción sirvió para eliminar cualquier oposición a una
estricta y oficial interpretación de la cultura en la nueva Cuba‖ (Luis, 2002, p.
275) 19.
19
P.M. es un cortometraje que dura aproximadamente catorce minutos. En él se muestra la vida
nocturna de La Habana: encontramos bares, gente de toda clase bailando, tomando, charlando; también
33
La primera sesión parecía un proceso: las autoridades por un lado, que
acusaban, y los que se defendían 20. Osvaldo Dorticós abrió el ―diálogo‖, al que
no asistieron ni Carlos Franqui ni Cabrera Infante, con las siguientes palabras:
―Compañeros levanten la voz‖. Silencio absoluto que vino a ser roto por Virgilio
Piñera. Cabrera Infante lo refiere así:
Confesó que estaba terriblemente asustado, que no sabía por qué o de
qué, pero que estaba realmente alarmado, casi al borde del pánico.
Luego agregó: ‗me parece que se debe a todo esto‘ –y dio la impresión
que incluía a la Revolución como uno de sus causantes miedos
(Cabrera, 1999, p. 103).
Al segundo día se acusó a Carlos Franqui
Guevara lo hizo
de anti-
revolucionario, de querer dividirla. Éste se defendió de las acusaciones de
manera cautelosa y honesta: le recordó al tribunal todas las acciones que ellos,
Revolución y Lunes, habían hecho para con la causa. En la reunión de la
Biblioteca Nacional se acusó, por otro lado, a P.M. de mostrar un aspecto
decadente de la sociedad, que no iba de acuerdo a la Revolución 21. José
Álvarez Baragaño, que era de la nómina de Lunes, testificó en contra de ellos.
Los llamó, otra vez, decadentes, burgueses, antirrevolucionarios. Pero las
últimas palabras las tiene siempre el amo y señor de la Ley: Fidel. El veredicto,
como en Alicia en el país de las maravillas, ya estaba hecho antes del juicio.
Fidel necesitaba al Partido Comunista, a los soviéticos, para enfrentarse a
Estados Unidos 22. No podía tener a su lado a un grupo, como lo era Revolución
y Lunes, aunque hubieran peleado y sido necesarios en los comienzos de la
Revolución, que iba en contra del Partido Comunista y su estética referida a la
vemos puestos de comida y las bandas de música. En otras palabras: se ve toda la vitalidad de la noche
en La Habana de los primeros años de Castro, el sesenta y uno.
20
Fidel , Dorticós, Armado Hart, ministro de Educación; Haydée Santamaría, fundadora de la Casa de las
Américas; Carlos Rafael Rodríguez, influyente dirigente comunista; Edith García Buchaca, la que
manejaba el aparato cultural comunista; Vicentina Antuña, jefa del Consejo de Cultura, y Alfredo
Guevara, director del Instituto de Cine. Por el otro lado; Carlos Franqui, director de Revolución, y
Cabrera Infante, director de Lunes.
21
Precisamente ellos querían acabar la Revolución no con la diversión, como se muestra en el film, sino
con la prostitución, los vicios, la pobreza. Además, P.M. mostraba una estética que iba en contra de la
de ICAIC, y se podría inferir en contra de los soviéticos de la vieja guardia.
22
Recordemos que en el sesenta y dos ocurre el bloqueo a Cuba, y es la URSS quien la ayuda a
enfrentarlo.
34
cultura. Tenía que tener a su lado a los que tenían poder y cargos importantes
en su gobierno, por eso optó por darle la espalda a su consejero, Carlos
Franqui. Por otro lado, como he dicho, los comunistas tenían mucho poder en
el gobierno de Fidel. No valía enemistarse con ellos. El discurso que dio para
finalizar las reuniones es el que sentenció el futuro de la cultura. Quisiera
anotar algunas cosas sobre tal final.
Palabras a los intelectuales, discurso final para las conferencias amistosas de
la Biblioteca Nacional, se recuerda por la famosa frase: ―con la Revolución,
todo; en contra de la Revolución nada‖. Pero el discurso, aunque sí gravita en
torno a aquella sentencia, no se resume en ella. Varios puntos toca Fidel: la
educación del pueblo, la imprenta, la situación de los intelectuales, los
organismos que regulan la cultura, los problemas que aún tiene la Revolución
para resolver: la alfabetización, la pobreza, de la circulación de libros, del
teatro, etc. Pero hay un asunto clave en el cierre: la autonomía del arte. Como
bien lo dice el comandante en jefe:
¿Quiere decir que le vamos a decir aquí a la gente lo que tiene que
escribir? No. Que cada cual escriba lo que quiera. Y si lo que escribe no
sirve, allá él; si lo que pinta no sirve, allá él. Nosotros no le prohibimos a
nadie escribir sobre el tema que quiera escribir. Al contrario: que cada
cual se exprese en la forma que estime pertinente, y que exprese
libremente el tema que desea expresar. Nosotros apreciaremos su
creación siempre a través del prisma y del cristal revolucionario: ese
también es un derecho del Gobierno Revolucionario, tan respetable
como el derecho de cada cual a expresar lo que desee expresar.
(Castro, 1961) 23
Se puede escribir lo que uno quiera, pero solamente será avalado y publicado
si sirve a la Revolución, al pueblo, para su educación y fortalecimiento. ¿Y
quién es el que regula lo que se puede o no exhibir? Los mismos organismos
de la Revolución. Están en su total derecho:
23
Las siguientes citas son tomadas del discurso Palabras a los intelectuales, pronunciado por Fidel Castro
en el último día de las conferencias en la Biblioteca Nacional. Se está usando la versión oficial del
discurso, que se encuentra en la base de datos del gobierno cubano.
35
Aunque nosotros no hemos visto esa película nos hemos remitido al
criterio de una serie de compañeros que han visto la película, entre ellos
el criterio del compañero Presidente, el criterio de distintos compañeros
del Consejo Nacional de Cultura. De más está decir que es un criterio y
es una opinión que merece para nosotros todo el respeto, pero hay algo
que creo que no se puede discutir, y es el derecho establecido por la ley
a ejercer la función que en este caso desempeñó el Instituto del Cine o
la comisión revisora. ¿Se discute acaso ese derecho del gobierno?
¿Tiene o no tiene derecho el gobierno a ejercer esa función? Para
nosotros en este caso la función fundamental es, primero, si existía o no
existía ese derecho por parte del gobierno. […]
[…] Hay además algo que todos comprendemos perfectamente: que
entre las manifestaciones de tipo intelectual o artístico hay algunas que
tienen una importancia en cuanto a la educación del pueblo o a la
formación
ideológica
del
pueblo,
superior
a
otros
tipos
de
manifestaciones artísticas, y no creo que nadie ose discutir que uno de
esos medios fundamentales e importantísimos es el cine, como lo es la
televisión.
¿Y en realidad pudiera discutirse en medio de la Revolución el derecho
que tiene el gobierno a regular, revisar y fiscalizar las películas que se
exhiban al pueblo? ¿Es acaso eso lo que se está discutiendo? ¿Y se
puede considerar eso una limitación o una fórmula prohibitiva, el derecho
del Gobierno Revolucionario a fiscalizar esos medios de divulgación que
tanta influencia tienen en el pueblo? Si nosotros impugnamos ese
derecho del Gobierno Revolucionario estaríamos incurriendo en un
problema de principios, porque negar esa facultad al Gobierno
Revolucionario sería negarle al gobierno su función y su responsabilidad,
sobre todo en medio de una lucha revolucionaria, de dirigir al pueblo y
de dirigir a la Revolución (Ibídem)
Lo que señala Fidel Castro es importante. Por un lado tiene razón: el Gobierno
es el que decide qué se publica o qué no. Está en su total derecho. Lo segundo
es resaltar el carácter educativo que deben tener las obras de arte en general.
Recordemos que se está en un periodo sumamente tensionante, en donde se
36
busca crear al Hombre Nuevo, un ser limpio de pecados morales, éticos y
políticos. Entonces el Gobierno no puede darse el lujo de publicar cualquier
cosa, y más si se muestran todos aquellos vicios. La Revolución tiene una
responsabilidad en ese momento con sus principios y con la gente, es
entendible el filtro que debe hacer en todos los aspectos 24; realmente este filtro
ocurre en todos los sectores y en todos los momentos históricos. No es nada
traído de los cabellos, sino que es un lugar común.
Luego Fidel en el discurso, ya que para eso tienen organismos especializados
en todos los campos, habla del ICAIC y la Comisión Revisora de Películas:
Actuó en uso de un derecho, y que fue criterio que contó con el respaldo
de compañeros competentes y compañeros responsables del gobierno,
y que en realidad no hay derecho fundado para desconfiar del espíritu de
justicia y de equidad de los hombres del Gobierno Revolucionario,
porque el Gobierno Revolucionario no ha dado razones para que alguien
pueda poner en duda su espíritu de justicia y de equidad. (Ibídem)
Y es que los que revisaron el cortometraje, es obvio, deben rendirle cuentas al
gobierno. La actitud de ellos es totalmente coherente. Además, nuevamente,
hay que tener presente que el Gobierno Revolucionario estaba en un punto en
el que debía purificar los males anteriores y crear un nuevo hombre. Es por eso
que no hay derecho a desconfiar en el espíritu de justicia y equidad que los
agentes del Gobierno infunden: son ellos los que realmente saben qué se
quiere en las personas y en el arte. Que se haya creado una especie de
Gobierno bastante represor y se haya salido de control, luego, es entendible:
las revoluciones tienden a ser conservadoras, pero la actitud está totalmente
fundamentada y es coherente con los principios que se habían planteado.
P.M. será una de las causas por las cuales se va a crear uno de los
organismos más problemáticos en la Cuba de ese tiempo: Unión de Escritores
y Artistas de Cuba. Ella fue conformada por miembros del Partido Comunista,
24
Es quizás la actitud de los de Revolución y Lunes la que más llama la atención. Ellos sabían que esa
película les podría traer problemas: iba en contra de los planteamientos de la Revolución. Es como si
hubieran tenido mucha confianza en sí mismos, o ingenuidad, respecto al momento histórico que
estaban viviendo, olvidando que habían ciertas reglas inviolables que se habían planteado al comienzo
del juego.
37
del ICAIC y de la Comisión Revisora de Películas, y los otros artistas que se
aliaron a la nueva causa de Fidel y los comunistas. Fidel nos habla de esta
nueva creación:
Ustedes van a constituir pronto la Asociación de Artistas, van a concurrir
a un congreso. […] Y una de las cosas que nosotros proponemos es […]
la Asociación de Artistas, a donde deben acudir todos con espíritu
verdaderamente constructivo... Porque si alguien piensa que se le quiere
eliminar, porque si alguien piensa que se le quiere ahogar, nosotros
podemos asegurarle que está absolutamente equivocado. Por eso debe
celebrarse ese congreso con espíritu verdaderamente constructivo, y
puede celebrarse. Y creemos que ustedes son capaces de celebrar en
ese espíritu ese congreso. Que se organice una fuerte asociación de
artistas
y
de
escritores
—y
ya
era
hora—,
y
que
ustedes
organizadamente contribuyan con todo su entusiasmo a las tareas que
les corresponden en la Revolución. Y que sea un organismo amplio, de
todos los artistas y escritores. (Ibídem)
Al haber controlado los mecanismos de cultura, Fidel, al igual que Lenin, Stalin,
Hitler, Bush, Uribe, Chávez, las industrias editoriales, El Tiempo, El Espectador,
o cualquier otro gobierno, realmente, podía decidir qué se mostraba y qué no.
Nada raro esta actitud si se reflexiona: todos los mecanismos hacen esta
censura, de manera más sutil, para reflejar las propias ideas, o temas que se
desean discutir o mostrar, y que vayan acorde a sus principios. Realmente esto
pasa en cualquier medio. Pero en el contexto de la Revolución Cubana tiene
otro aspecto: ―reeducar‖ al pueblo 25. Con todos los organismos controlados, con
los insurgentes callados, la edad dorada de la Revolución entraba a su primer
período de reeducación de toda una sociedad influida por los Estados Unidos.
Hay que anotar que P.M. fue devuelta pero se le prohibió ser publicada;
Antonio José Ponte, en La fiesta vigilada, nos dice, también, que se encuentra
en la bóveda del estado. Carlos Franqui y Cabrera Infante pagaron un precio
alto por promocionar y financiar aquel cortometraje: Lunes fue cerrado; luego
25
Como 1984, la novela de Orwell y El Gran Hermano.
38
Revolución 26. La mayoría de los homosexuales de la nómina junto con los
demás escritores no tenían otra opción: debían comer y no deseaban
enemistarse más con el poder, pasaron a Casa de las Américas (Antón Arrufat,
Calvert Casey y Pablo Armando Fernández, José Lezama Lima, Nicolás
Guillén). A Antón Arrufat, Haydée Santamaría le dio ese privilegio, pasó a dirigir
la revista y la convirtió en un digno rival de la revista Sur. Parecería, en una
primera instancia, que el gobierno fue benevolente con ellos, pero la realidad
fue otra. Pasaron a formar aquella nómina por la siguiente razón: era más fácil
controlarlos si estaban sujetos a una institución. Además, muchos de ellos,
años después, uno o dos, decidieron o irse del país, o exiliarse adentro (el caso
de Virgilio Piñera y de Lezama Lima: pasaron a ser fantasmas). Tres revistas
se fundaron tras el cierre de Lunes:
Revista Unión, mensuario editado por la Unión de escritores y dedicado
a termas teóricos de la cultura comunista; Gaceta de Cuba, semanario
publicado también por la Unión y que se parecía a Lunes y una revista
ilustrada a cargo del Consejo de Cultura y que tenía el aspecto de un
Hola (Cabrera, 1999, p. 106).
Cabrera Infante, ahora sin trabajo, pasa a ser uno de los siete vicepresidentes
de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Luego se irá a Bruselas, en el
sesenta y dos, con el cargo de embajador. Regresará en el sesenta y cinco, a
enterrar a su madre, y es ahí cuando el ambiente se pone más tenso.
26
Revolución se metamorfosearía en Granma (1965), el diario oficial del Partido Comunista. Desde allí se
atacará a Cabrera Infante y a Heberto Padilla años después. Cabrera nos lo refiere en Mea Cuba y este
libro también, hecho por varios autores: El caso Padilla: literatura y revolución en Cuba.
39
2 Capitulo: Tres tristes tigres y el caso Padilla
2.1. 1962-1965: Vista del amanecer en el trópico
Por más vicepresidente de la Unión de Escritores que fuera, la clausura
de Lunes me había dejado en la calle y sin clave. Así se me nombró
agregado cultural justo en la otra cara de la luna vista de La Habana:
Bruselas, ese solitario sitio sombrío de donde regresó Virgilio. Allí me
enteré de toda la verdad sobre las Trampas de Retamar y de cómo
Arrufat había sido expulsado del nido de Haydée. También supe de la
existencia de las UMAP: campos de concentración camuflados tras las
siglas Unidad Militar de Ayuda a la Producción
agrícola por supuesto.
Aparentemente la ―solución final‖ para la explosión demográfica
homosexual eran las plantaciones de caña de azúcar. Como lo habría
explicado Joseph Tura en Ser o no ser: Campos de concentración para
las locas: nosotros los concentramos y ellos hacen locuras 27 (Cabrera,
1999, p.112).
Y es que la situación de Cabrera, como él bien lo explica, se había puesto muy
complicada: Lunes era su único ingreso, al igual que las reseñas de cine que
escribía. Ese cierre lo dejó al borde del abismo. Carlos Franqui y Alberto Mora
le consiguieron el puesto de agregado cultural en Bruselas. Ese cargo lo
despeñaría de mil novecientos sesenta y dos al sesenta y cinco. En ese tiempo
por fuera de Cuba, empieza a trabajar en su primera versión de Tres tristes
tigres: Vista del amanecer en el trópico 28.
Es cuando su madre se está muriendo que Cabrera Infante pide permiso para
regresar a Cuba. Toma el primer avión pero no alcanza a llegar: su madre
fallece de otitis media mientras él volaba; era el verano del sesenta y cinco.
Cabrera Infante nos refiere que ella es ingresada al hospital inconsciente a las
once de la mañana. No es atendida por nadie y fallece a la madrugada
27
A los homosexuales y a los contra-revolucionarios los encerraban en campos de trabajo forzado.
Debían pasar el día cortando palma. A otros, los encerraban en cárceles. Por ejemplo. El Morro, que era
una fortaleza de la época colonial, fue utilizada como prisión.
28
Venía trabajando en este primer borrador desde mil novecientos sesenta y uno.
40
siguiente29. Cabrera llega a los funerales de su madre 30. Este regreso lo
impactará de dos formas distintas. La primera: se da cuenta de que esa ya no
es su Cuba, sino que era otra cosa: ―las facciones eran reconocibles, pero
hasta la propia ciudad, los edificios, mostraban una lepra nueva‖ (Cabrera,
1999, p. 32). La segunda es que se da cuenta de que, aunque antes pensaba
que se podía vivir y no escribir, es ahora imposible para él vivir en aquella
ciudad. La ve como una ―puta pintada‖, para utilizar las palabras de él.
El ministro Roa lo llama a su despacho el cuatro de junio y le comenta que
debe regresarse en calidad de ministro encargado de negocios en propiedad:
debe tomar el lugar de Arcos en la embajada. Pero las cosas no salen como las
habían planeado:
Nunca me fui de Cuba ese domingo 13 de junio. Quince minutos exactos
antes de coger el avión de Cubana rumbo a Madrid con mis dos hijas,
recibí una llamada de Arnol Rodríguez, viejo amigo, viceministro de
Relaciones Exteriores. <<Oye>>, me dijo al oído, <<¡qué bomba! No te
puedes embarcar. Tienes que ver al ministro Roa, que quiere hablar
contigo>>. Pero yo ya había visto a Roa. <<Te quiere ver de nuevo>>,
me aseguró. <<Pero mi equipaje está ya dentro del avión>>. <<Que te lo
devuelvan, recógelo y regresa a La Habana. Ven mañana al
Ministerio>>. Cosa curiosa, en el aeropuerto supe que mi equipaje nunca
subió al avión (Cabrera, 1999, p. 237).
Manuel Piñeiro, uno de los comandantes de Raúl Castro, era el encargado de
la Contrainteligencia en Cuba, y era el que había decretado que Cabrera
Infante nunca podría abandonar el país si no era por encima de su cadáver.
Alberto Mora, comandante, logra una entrevista con el presidente Dorticós: el
tres de octubre de mil novecientos sesenta y cinco Cabrera Infante, sus dos
hijas y el manuscrito de Tres tristes tigres, abandonaban Cuba para no volver
jamás. La iba a visitar por medio del recuerdo.
29
No es el único caso de negligencia médica. A Lezama Lima le ocurre lo mismo: un infarto lo sacude y
es llevado al hospital. Durante tres días es dejado en la camilla sin que nadie lo atienda y muere. La sala
se llamaba Borges, ¡qué paradójico!
30
Ella fallece el tres de junio del sesenta y cinco. La fecha es importante para contar los meses que le
prohibieron la salida de Cuba.
41
Pero el primer borrador ya había aparecido y no era tan clandestino como el
escritor dice. En el año de mil novecientos sesenta y cuatro la primera versión
es creada, y gana un prestigioso premio: el Premio Biblioteca Breve de ese
mismo año31. La metamorfosis de la novela ocurrirá cuando arribe a España y
solicite la residencia.
2.2. Su viaje a España en 1966 y la reescritura de los tres tristes tragos: la
censura
Cabrera Infante llegó a España con un manuscrito, que había ganado un
prestigioso premio, que empezaba a reelaborar. Decidió pedir la residencia: fue
al Ministerio de la Gobernación. Le indicaron el piso y la puerta precisa, y él
entró. Un funcionario con conocimiento exacto de su vida, política y literaria, se
la describió:
Me enumeró casi como un vendedor los números de Lunes dedicados a
la República, a la guerra civil, a la literatura española del exilio. Lo que
se llamó con patetismo político ―la España que sufre‖. […] El último
número, doble anatema, estaba dedicado a Picasso. Además de los
dibujos, pinturas y grabados sabidos y consabidos, se incluyó su
panfleto ―Miedo y mentira de Franco‖. Después de demostrarme mi
interrogador, que era un índice, que la policía de Franco no tendría una
mano larga pero sí una memoria prodigiosa, Proust posmoderno, pasó a
solicitar mi colaboración (Cabrera, 1999, p. 136).
Y es que el funcionario quería que Cabrera le diera información acerca de Blas
Roca, antiguo secretario general del Partido Comunista. Pero el intercambio de
información 32 no solamente se dedicaba a una o dos personas, sino que se
buscaba que al dar el nombre solicitado, empezaran a dar información de otras
personas no requeridas. Quería el funcionario que Cabrera le diera la
información pedida, y que le diera más información acerca de los
31
Cabrera Infante en Mea Cuba dice que fue el del sesenta y cinco, pero realmente fue el del sesenta y
cuatro. Una cronología hecha por él cuando tiene setenta y dos años y la lista oficial de los premiados,
señalan la segunda fecha como la correcta.
32
En este caso: la policía de Franco y la policía de Fidel Castro.
42
antirrevolucionarios. El desenlace es bien conocido: se le niega la estadía y
Cabrera Infante se marcha a Londres, definitivamente.
La reelaboración de su manuscrito empieza cuando lo relee: justo después de
haberse ganado el premio de la Biblioteca Breve. Dos motivos lo llevaron a esa
decisión. La primera:
El libro era un fraude, que cuando lo compuso, su oportunismo político,
una forma de ceguera picaresca, pudo más que su visión literaria
y se
entrega al revisionismo antirrealista, rescatando a los verdaderos héroes
del lumpen de entre el maniqueísmo marxista (Cabrera, 1967, p. 469).
La segunda razón:
Era un libro en el cual confluían la Habana nocturna con unas viñetas de
la violencia en la época de Batista y con aspectos de la lucha en la
Sierra Maestra. Cuando yo rehice el libro, lo rehice porque yo ya no
estaba de acuerdo con esa forma del libro. El libro aparecía como si yo
acusara a la vida nocturna, a la vida libre, con estas viñetas de la época
castrista (Fondo, 197633).
Otro factor que fue el que hizo que le tocara hacerlo todo de nuevo fue que lo
censuraron en su totalidad en España. Y pasaré a explicar este aspecto que
me interesa mucho.
Cuando Cabrera Infante se gana el premio Biblioteca Breve en el sesenta y
cuatro, piensa que su libro será publicado sin más demora. Se niegan a
publicarle el libro; mejor dicho: se lo censuran todo. Ahora debe reescribirlo otra
vez y presentarlo de nuevo a aprobación. La reescritura del libro se convierte
en la elaboración de uno nuevo:
Recuerdo que el libro original (una manera de decidir) se quedó en unas
120 páginas y que el otro tenía al final 450 páginas, por lo que debí
escribir unas trescientas páginas nuevas. Cuando decidí llevar el pesado
manuscrito a Seix Barral lo traje conmigo en Talgo. Entonces, abril de
1966 (Cabrera, 1967ª, p. XI).
33
Sacado de la entrevista que el programa A Fondo, español, le hace a Guillermo Cabrera Infante.
43
Cinco meses después de que Cabrera Infante entregara el nuevo libro, (Tres
tristes tigres, el título más abstracto que encontró), en una carta escrita a
Barral, antes de que se peleasen, le comenta sus temores por la segunda
presentación del libro a la censura. Miremos el párrafo:
Ahora quiero que me digas qué vas a hacer. Según me contaste la otra
vez en octubre se cumplía el plazo para volver a presentar el libro a
censura. Por otra parte, queda el recurso de que es prácticamente un
nuevo libro, o de que lo publiques sin pasar por censura y ver qué
ocurre. Creo que tú sabes mejor que yo, pero no pienso que estés más
interesado que yo en el asunto, por supuesto. Aunque no creo que se te
escape que en ese tomo hay cinco años de trabajo (Cabrera, 1966)
Lo que le interesaba a Cabrera Infante era el futuro de su libro, eso es obvio,
pero también que lo leyeran. Luego de ser presentada la novela a censura,
nuevamente, por parte de Barral, se la devuelven con unas anotaciones
bastante interesantes. Citaré la carta a Seix Barral que le escribe el 26 de
noviembre:
Querido Carlos, me alegró de veras tu carta, por más de una razón.
Entre otras que es la única buena noticia que he recibido en mucho rato.
Gracias de nuevo. He leído con atención y mayor rapidez las
correcciones (?) increíbles de la Censura. Si no viera las marcas en el
papel y no leyera español, pensaría que es una broma tuya. Realmente!
Hay una serie de pequeñeces y mierditas que demuestran, entre otras
cosas, lo que ese Régimen de bobería y baba es
y ojalá que algún día
podamos decir fue. (Aunque no sé qué es más grave, si el hecho de que
esté siendo o que haya sido.) Entre el oprobio y la bobería, hay algunas
omisiones serias. El hecho de que no se vea qué hace o quién es
exactamente Magalena en el momento en que se convierte para el
narrador en una versión real de la Simone Simon de The Cat People, es
importante no sólo para Pachata, sino para todo el libro. Pero habrá que
admitirlo todo o nos perderemos en bizantinismos con gente que es
evidente que todavía está dispuesta a contar y argöir sobre el número de
ángeles posibles
en la cabeza de... la polla. Que pase todo, Carlos, y
44
que acabe de salir el libro, que ya va siendo Tres deprimentes gatos
o
también Tres tristes tragos (Ibídem).
Y es que realmente las censuras que le hacen al libro son increíbles 34.
Pertenecen a un carácter moral y ético, militar y católico de lo bueno. Hay
varios ejemplos, pero me dedicaré a citar algunos para que se entienda más a
lo que me refiero.
Cada vez que yo ponía tetas, palabra aceptada por la Academia y su
diccionario (―pezón del pecho‖, mi obseso censor la eliminaba y ponía
senos (Cabrera, 1967ª, p. XII).
Así, en la parodia en que Lezama Lima se vuelve un improbable
reportero poético del asesinato de Trotsky y dice que el agente de Stalin
mató al revolucionario permanente ―arma deicida empleando‖, el adjetivo
deicida fue eliminado con un golpe de hacha y ahora Mornard, como un
asesino vulgar, mata a Trotsky ―arma empleando‖ (es solamente gracias
al Dr. Deutscher que sabemos que no usó un mosquete o una
culebrina), como si deicida quisiera decir unívocamente matar a Dios,
Mercader confundido con Nietzsche. Otro personaje, que se revela como
un homosexual oculto, estudió en una academia militar. Pero para el
censor (¿conocedor tal vez?) este pedazo de información equivalía a
declarar que había la posibilidad de que con sólo enrolarse en una
academia militar los alumnos (¿cadetes?) se fornicarían unos a otros
con furor. Ahora en el libro ese pobre pederasta suicida estudió, sí, pero
en una academia
tal vez platónica. (Cabrera, 1989)
Eran grandes. Quiero decir, las fotos: cubrían dos o tres, casi toda la
cama. Aparecía en ellas desnuda de la cintura para arriba con los brazos
cruzados sobre el pecho o con la camisa medio abierta hasta el vientre o
completamente abierta hasta medio vientre o desnuda, de espaldas o
desnuda y oculta por un claroscuro cómplice. (Ibídem)
34
Es interesante mirar la edición de Ayachuco, que es la única que recoge los párrafos, frases, palabras
censuradas de la versión que se imprimiría hasta el 89, y es ésta la que por primera vez incorpora los
apartados dejados de lado; es la primera versión completa de TTT. Veintisiete años durará la censura en
la novela.
45
y entonces él se sacaba la cosa y ella empezaba a tocársela, a pasarle
la mano y entonces acariciándola se ponía a vigilar si la vieja venía o no
venía, luego cogía y se levantaba del balance y se levantaba las faldas y
se sentaba encima del hombre y entonces ella empezaba a moverse y el
hombre se empezaba a dar balance y de pronto ella saltaba y se
colocaba en su asiento y el cruzaba la pierna, así, hacia allá, de manera
que no se viera nada. (Ibídem).
y se masturbaba o qué sé yo. A lo mejor cuando me iba la enfermera
entraba y él le contaba todo y ella se excitaba y allí mismo en el sofá se
masturbaba con ella. (Ibídem)
Una última carta escrita a Barral el veintiocho de noviembre del sesenta y seis
nos cuenta que la novela ha sido aprobada 35, y que desea que ese año se
publique si es posible:
De todas maneras, si cualquiera de estos arreglos va a demorar el libro,
procede como acordamos y sigue tu juicio y experiencia, que creo que
es lo mejor. Lo que ocurrió con la censura me demuestra que tenías
razón en cuanto a manejarla y todo ha salido bien, a pesar de que
echaras espuma por la boca. Es extraño que el autor sienta menos los
cortes que el editor, pero es que mi interés es ver el libro en la calle, y la
reacción que pueda provocar, aunque algunos elementos de esa
reacción sean suprimidos. (Ibídem)
No solamente el libro saldrá a la luz con las censuras impuestas, sino que este
párrafo será profético. Lo que llegará a producir la salida de este trago triste
será uno de los escándalos mundiales más famosos: el Caso Padilla. Pero
habrá que esperar (las cosas no se dieron como se deseaba) un año más. Tres
tristes tigres verá la luz en el sesenta y siete en España. De allí se difundirá la
edición al resto de Latinoamérica y llegará a Cuba. En ese año Padilla hará una
crítica que sellará la suerte del libro y de los escritores en Cuba.
35
Dejó de estar “prohibida”: se necesitaba llenar un formato diciendo el por qué se leía, para qué fines y
que el consultor se hacía responsable de todo, pero no le quitaron la censura.
46
2.3. El Caso Padilla
Entra Padilla riendo. Mi novela Tres tristes tigres había ganado el laurel
literario más prestigioso de España entonces, el Premio Biblioteca Breve
de 1965. En segundo lugar quedó Pasión de Urbino, de Lisandro Otero.
[…] Pasión de Urbino se publicó en La Habana en 1967 y como Otero
era pez gordo en El Caimán Barbudo, pidieron críticas
o mejor aún,
opiniones favorables, de todo el mundo, sin excepción. Padilla envió la
suya: una violenta crítica que ponía por los suelos la novela de Otero y
era un canto triunfal a la mía que acababa de publicarse en España, no
sin antes tener ciertas dificultades con Franco (Cabrera, 1999, pp. 114115).
Cabrera Infante nos refiere de una manera muy sintética el problema que
surgió con la crítica de Padilla sobre su novela. Es verdad que él alabó su
novela en ese tiempo, pero habría que esperar un año después, en el sesenta
y ocho, para que la polémica se hiciera más intensa y culminara en el setenta y
uno, justo antes del Congreso de Educación, en el infame congreso, como dice
Reinaldo Arenas.
Reducir la polémica sería ser injusto con ella; por eso deseo dar las diferentes
perspectivas del asunto. Hubiera deseado comenzar con la crítica que hace
Padilla al libro de Cabrera Infante y al de Otero, pero realmente es imposible
conseguirlas. La Casa de las Américas y el Caimán Barbudo, en los archivos
disponibles en línea, no guardan registros tan viejos. Así que hay que partir
luego de aquella crítica.
2.3.1. Los debutantes: Primera plana
Cabrera Infante hace una entrevista para Primera Plana, semanario argentino,
donde cuestiona la Revolución cubana. Este será el segundo detonante: asume
una postura contrarrevolucionaria. No quiero ahondar mucho en esta
entrevista, ya que muchas de las actitudes, opiniones, comentarios, etc., los he
ido mostrando continuamente en este trabajo; su posición no cambia respecto
al totalitarismo en Cuba, pero hay un dato curioso que se debe tomar en
47
cuenta: luego de la entrevista con Tomás Eloy Martínez, le llegó una carta
expulsándolo de la UNEAC:
La pianista Ivette Hernández y el escritor Guillermo Cabrera Infante han
sido expulsados de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, por
traidores a la causa revolucionaria.
Esta decisión fue adoptada unánimemente por el Comité Director
de la UNEAC, en sesión celebrada el día 1 de agosto de 1968 (Cabrera,
1999, p. 65).
Eso era lo único que faltaba para completar todos los fragmentos relacionados
con la entrevista de Primera Plana.
2.3.2. Respuesta de Padilla a Cabrera Infante
La respuesta de Padilla, dirigida a Cabrera Infante a raíz de la entrevista de
Primera Plana36, es uno de los documentos que sirven para mirar la otra cara
de la Revolución. Es verdad que la entrevista que le hacen a Cabrera desde
Primera Plana lo muestra como un sujeto lleno de rencor y de ira. Pero hay que
mirar las cosas desde su contexto: no solamente cerraron Lunes, donde
trabajaba y era uno de los dos ingresos seguros que poseía, sino que, cuando
regresa, no lo dejan volver a Bruselas y tiene que pedir ayuda. Su madre no es
atendida adecuadamente y muere. Descubre los campos de concentración
para homosexuales y las encarcelaciones de los que son considerados antirevolucionarios. Todos estos acontecimientos cambian a Cabrera Infante, por lo
que es entendible que Padilla lo describa como un hombre totalmente nuevo:
No está con quienes hacen la Historia y la sufren, sino con quienes se
benefician cobardemente de sus tensiones. Por eso ha escrito ese texto
donde no interviene un solo rasgo de la inteligencia. Por eso repite al pie
de la letra los argumentos de nuestros enemigos. Nadie le hubiera
exigido alabanzas a la Revolución que no sentía; pero sí un mínimo de
objetividad y decencia. Hasta su determinación de abandonar la lucha,
36
Fue publicada en diciembre del sesenta y ocho en Indice, de Madrid, y por Primera Plana.
48
sincera e inteligentemente fundada, hubiera sido útil para analizar los
tristes móviles de cierto género de deserciones. Ni siquiera de esto fue
capaz (Casal, p. 66).
Padilla lo describe como un hombre irracional que está lleno de odio y que
critica por criticar. Reduce los hechos de manera simplista: no se debe
desconocer por todo por lo que pasó Cabrera Infante, así como todo lo que
conoció estando afuera de su patria37. Y es que Padilla cae en el error que le
critica a él: repetir los argumentos de los enemigos en contra de Cabrera 38:
Todo el mundo sabe que después de haber elogiado Tres Tristes Tigres
se inició un debate que iba mucho más allá de él, aun cuando Cabrera
pretenda caricaturizarlo, circunscribiéndolo a su sola persona. En la
medida en que él aparecía como un revolucionario afectado por un
supuesto error 39 (Casal, p. 64)
Se señala bien el problema: el problema con aquel libro iba mucho más allá de
él, como bien afirma Padilla, aunque luego quiera mostrar que Cabrera Infante
reducía todo el asunto a una cuestión personal, cosa que es totalmente falsa.
La polémica, como ocurriría con P.M., era la que realmente dejaría claro las
reglas de juego en Cuba, y Padilla era el chivo expiatorio del asunto. Él sería el
ejemplo perfecto para adoctrinar a los que quisieran ir en contra de la
Revolución.
Dos últimos elementos que quiero resaltar de la respuesta. El primero es
respecto a la cuestión del silencio: ―Le decía que sus amigos, sin excepciones,
confiábamos en que él no haría nada que lo colocase en una situación
contrarrevolucionaria‖ (Casal, p. 65).
37
Mea Cuba, el libro de memorias donde cuenta todas sus experiencias, salió en el noventa. Por eso
quedaba imposible que Padilla pudiera conocer todos estos datos en el momento que redacta la carta.
Pero es seguro, y conjeturo, que se sabían estas cosas, de todas maneras era el ambiente y el momento
que estaban viviendo. Imposible que no llegaran rumores de lo que se estaba diciendo, tanto dentro
como afuera de la isla.
38
Más adelante se verá el ataque del Caimán Barbudo a Cabrera Infante y a Padilla.
39
Prácticamente el ataque, luego, de Padilla a Cabrera Infante se dio por la presión del gobierno y del
Partido Comunista. No era bien visto que se alabara a un contra-revolucionario y se atacara a un
revolucionario de pura sangre. Básicamente fue una presión política la que llevó a Padilla a atacar; no
tenía alternativa.
49
Pero hay un elemento importante en la carta que hay que resaltar. El primero
es sobre el tema del silencio, el que se alude en la cita anterior. Se le
recomienda a Cabrera Infante que no diga cosas que lo puedan poner en una
situación adversa a la Revolución. Claramente las hace en Primera Plana, que
van en contra de la política del silencio que se había ―acordado‖ entre el
gobierno y los habitantes de la isla:
Mi delito, haber revelado en el extranjero que le acosaban [a Padilla],
rompiendo por primera vez la barrera del silencio, ese acuerdo de
caballeros rojos y rosados con respecto a la injusticia creada (en Cuba)
en nombre de la justicia (Cabrera, 1999, p. 42).
Lo más irónico de la anotación que le hace él a Padilla es que termina
cumpliéndose más adelante en el tiempo: prácticamente pasa por cada una de
las opciones que Cabrera había anunciado 40, así él diga lo contrario:
Quiere dar la impresión de que hasta el ciudadano más humilde en Cuba
está en peligro de perecer en las cárceles de una nueva tiranía. Pero si
esto fuera cierto a mí no me quedarían esas tres opciones que señala.
Ya estaría en la cárcel, condenado por el delito más reprobable, como
ocurre generalmente bajo las tiranías (Casal, p. 65)
¡Qué resonancia con Homero!: los dioses tejen desgracias para que las
generaciones venideras tengan algo que cantar. Una cita que es profética: tres
años después le tocará protagonizar uno de los escándalos con más cobertura
de la Revolución Cubana: el llamado ―caso Padilla‖.
2.3.3. El Caimán Barbudo ataca
Las dos cartas escritas por un tal Leopoldo Ávila, José A. Portuondo, a Padilla
y Cabrera Infante ilustran mucho la posición de la Revolución cubana en ese
40
Se está refiriendo a Heberto Padilla, y las declaraciones en que lo señaló como un exiliado interior que
solamente tenía tres opciones posibles: “el oportunismo y la demagogia en forma de actos de
contricción política, la cárcel o el exilio verdadero” (Cabrera, 1999, p. 30)
50
momento concreto. Miremos primero el ataque que le hacen a Tres tristes
tigres41 desde aquella revista.
Tres Tristes Tigres es una larga colección de cuentos, pedazos de
narraciones, etc., una especie de rompecabezas con el que Caín quiere
asombrar al mundo y que con la ayuda de ―buenos‖ amigos, de algún
crítico que se ha dejado sorprender y el poderoso impulso de las
publicaciones de la CIA, ha logrado, al menos, alguna resonancia. […]
Nadie que lo lea puede colocar a Caín junto a García Márquez, Vargas
Llosa, Cortázar, Fuentes o Carpentier. Es una novela sobre La Habana –
sobre una parte de La Habana (tres cuadras de una calle: La Rampa,
según confesión del autor), una Habana que ha existido, es cierto, pero
que no es la única. Es La Habana de los borrachos, los homosexuales,
los toxícomanos y las prostitutas: La Habana de Caín, en una palabra.
[…] Las parodias de los literatos y escritores que incluye, mal hechas,
falsas y sin gracia, están además, coronadas por la irreverencia
injustificada y cainesca de una parodia de Martí. Sólo quien ha perdido
todo concepto de amor a la Patria y a su historia podía haber hecho lo
que ha hecho Cabrera con el Apóstol (Casal, p. 22).
Dos asuntos quiero resaltar de lo anterior. Lo primero es relacionado con el
tema de La Habana. La Revolución intentaba borrar el pasado: crear
educación, salud, sacar a los EE.UU. de allí. Crear trabajo para todos.
Desaparecer la pobreza, las prostitutas, el alcohol, los cabarets, los casinos,
etc. Todo esto iba con la máxima de crear un Hombre Nuevo, como decía el
―che‖ Guevara. El Hombre Nuevo no puede tener ningún vicio o conducta
inmoral. Debe ser un hombre recto en todos los sentidos y, lo más importante,
debe ir con la Revolución: debe ser su vanguardia 42.
Lo segundo: es verdad que la novela de Cabrera Infante se mueve como en
tres cuadras solamente, pero va más allá. Retrata, recuerda, La Rampa, aquel
sitio que estaba poblado de casinos, cabarets, putas, locas, bailaderos, bares,
41
Este artículo sale publicado en Verde olivo, la revista de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Cuba.
En Mea Cuba sale parafraseado lo referido a la vanguardia que el “che” Guevara anota. La otra fuente,
y esta es la más importante, es: El hombre nuevo. Texto dirigido a Carlos Quijano, semanario Marcha,
Montevideo, marzo de 1965.
42
51
etc; era donde la diversión se concentraba más. Cuando la Revolución llega, se
cierra prácticamente toda La Rampa, ya que era el símbolo de la bajeza moral
y ética que la Revolución esperaba arrancar de raíz, siendo uno de los
elementos constitutivos de la novela de Cabrera Infante y de él mismo:
Es decir, que al barrer la Revolución con aquellos vicios y problemas que
venían del pasado, Cabrera se sintió barrido. Y una Habana sin la
miseria del barrio Colón o la más disfrazada pero no menos miserable
vida de los cabarets prostituidos de La Rampa de 1958 […] (Casal, p.
23).
El ataque que le hacen a Cabrera Infante es implacable, y deja clara la
posición, una vez más, de la Revolución Cubana: ―En Cuba, según Cabrera, no
se puede escribir ni vivir. Es claro que aquí no pueden escribir los
contrarrevolucionarios‖ (Ibídem). Como si eso no fuera bastante, por analogía
se entiende que lo están tildando de agente de la CIA y del imperialismo,
simplemente porque un fragmento de su novela Cuerpos Divinos ha aparecido
en Mundo Nuevo.
La carta dirigida a Padilla43 es menos bondadosa que la de Cabrera Infante. Se
le ataca por todos los lados a Padilla.
Siempre en busca de algún escándalo aprovechó una encuesta de El
Caimán Barbudo sobre la novela Pasión de Urbino para, sin que viniera
al caso, hacer increíble defensa de Caín. […] Padilla habla en sus
poemas de terribles censores
noche
millones de cabezas caen en una
de persecuciones tremendas, etc. Lo curioso es que Padilla
sabe bien que en Cuba eso no le ha pasado a escritor alguno. A él, no
sólo no se le ha roto la página querida, ni se le ha apedreado la casa,
sino que se le ha permitido publicar sus cosas en revistas de la
Revolución, que dieron a conocer en ‗En Tiempos Difíciles‘ y ‗Discurso
del Método‘; ambos
poemas, además de bastante malos, son
francamente contrarrevolucionarios (Casal, pp. 27-28).
43
Esta carta está escrita luego de que él ganara el premio de poesía en Cuba con su Fuera de Juego.
52
Bueno, lo que dice Portuondo es falso. Recuérdese la persecución hacia
Reinaldo Arenas: su obra fue prohibida y decomisada. Cabrera Infante también
la sufrió: Tres tristes tigres fue prohibida. Se necesita un permiso especial para
poder leer la obra. Virgilio Piñera fue otro: su obra fue decomisada cuando se
murió, pero años antes él estaba tildado de antirrevolucionario. Sus obras
fueron sacadas del mercado. Sólo menciono los nombres más conocidos.
Él dice que no ha sufrido censura alguna, pero la respuesta ya es en sí, en otro
nivel, una censura. Se le prohíbe la libertad de escribir lo que quiere, pero
recordemos las palabras de Fidel: ustedes pueden escribir lo que quieran, pero
eso no significa que se lo publiquemos. Además, los escritos tienen que ayudar
a la Revolución y no ir en su contra. Por eso se tilda de antirrevolucionario a
Padilla con ese libro de poemas.
¿De gente que piensa así, puede surgir algo que sirva? ¿Puede ser el
arte arma de mezquindades y bajezas? No. Así se puede obtener un
premio cuando se tienen amigos que son jurados o conjurados como
César López. […] Sale el vaho de quien no vacila en poner sus
ambiciones personales por encima de la verdad de su pueblo, que
falsifica y disloca, a ver si en el extranjero encuentra compradores para
su viciada mercancía. Pero llegó tarde. En la carrera para entregarse a
la CIA, otros ya habían avanzado más que él y viven ya de los beneficios
(Casal, p. 28)
Las puyas contra Padilla tienen una razón de ser: acribilló la novela de Lisandro
Otero. Al hacer esto, no solamente se crítica una obra de arte sino a la
Revolución, ya que ésta era lo obra alabada por ellos. Además, los poemas de
Padilla, no todos, son bastante ácidos respecto a algunas posturas de la
Revolución.
Es claro que se está cuestionando, también, la actitud del jurado que le otorgó
el premio a él y a Antón Arrufat, que será expulsado por publicar un poema que
contaba las prácticas sexuales de los homosexuales.
Lo complicado de la postura de Padilla es lo siguiente: se podría defenderlo y
decir que prefirió la honestidad intelectual por sobre todas las cosas, pero no es
53
tan fácil el asunto. Padilla tenía una fama nada envidiable: decían que poseía
un carácter complicado respecto a las personas. Se había ganado la enemistad
de muchos por decir lo primero que se le venía a la mente y por ser de lengua
suelta, y, como si fuera poco, se decía que era arribista. Entonces la figura de
Padilla es problemática por esos aspectos. Por un lado posee la imagen del
crítico honesto, pero por el otro la de ser un hombre complicado. Es importante
tener esto presente, y sería deshonesto intentar ocultar esa parte, ya que las
dos caras forman al sujeto histórico.
La última parte de la carta es la que mejor cierra todos los ataques y los
sintetiza de manera precisa:
Padilla ha preparado sus ataques contra la Revolución largamente. Ha
desoído consejos y ha realizado actividades que van más allá de un
poemita más o menos punzante, entrando en actividades delictivas
Busca desde hace meses una oportunidad, una provocación contra la
Revolución para hacer de su caso un escándalo. […] En esta lucha
contra el imperialismo, él ha preferido alinearse junto al enemigo del
mundo. […] Aunque él crea fuera del juego, las reglas del juego de la
Revolución están dadas, y sin necesidad de ponerle detrás esos
fanáticos ―policías‖ de que habla en casi todos sus poemas para
consumo externo, nuestro pueblo sabe ya en qué concepto tener sus
actitudes. (Casal, p. 29)
2.3.4. Varios puntos de vista 44
La captura de Heberto Padilla generó un revuelo general. Varios intelectuales
asumieron diferentes posiciones para con Padilla. Uno de ellos fue Cortázar.
La actitud de él es interesante e importante porque gracias a sus cartas
podemos saber realmente la falta de información que se tenía acerca de la
44
He preferido señalar lo más importante de estos puntos de vista. Se pueden consultar estos
documentos en el libro de Casal, que está en la bibliografía.
54
captura. La primera carta está dirigida a Fernández Retamar 45, y nos ilustra la
poca información que se conoce del arresto de Padilla.
Supongo que no tenías ninguna información que darme, como fue el
caso de la embajada cubana. El hondo malestar que ese asunto ha
provocado en Europa no se ha disipado, por supuesto, pero es evidente
que por razones superiores no se puede dar todavía información.
Presumo que el mensaje que firmamos unos cuantos, pidiéndole a Fidel
que nos hiciera dar información (expresándole la preocupación que
sentíamos)
será
como
siempre
una
interminable
fuente
de
malentendidos (Cortázar, 2004, p. 1448).
La carta a Haydée Santamaría es el complemento de la carta a Retamar. Es en
ella donde Cortázar asume una posición a favor de la Revolución y le hace un
poema46. Por su brevedad, vale la pena transcribirla en su totalidad.
En la medida de lo humano, dispongo ahora de todos los elementos de
juicio para hacerme una idea precisa del episodio que se ha dado a
llamar ―el caso Padilla‖ y sus repercusiones.
Puedo, pues, decir mi palabra, individualmente, sin concederle otro valor
que el de la sinceridad y la solidaridad. Quiero que usted la conozca
directamente. No es una carta, ni un ensayo, ni un documento político
bien razonado; es lo que nace de mí en una hora muy amarga pero en la
que hay sin embargo una plena confianza en muchas cosas, y sobre
todo en la Revolución.
Acepte estas páginas, que he de difundir lo más posible para disipar
tanto equívoco como los que compruebo diariamente en la prensa
internacional (Cortázar, 2004, p. 1454)
45
Fernández Retamar fue el encargado de denunciar a Antón Arrufat, en la Casa de las Américas, sobre
las prácticas homosexuales que el poema de José Triana presentaba y describía a la perfección. Haydée
no tuvo más remedio que despedirlo y le dio el puesto a Fernández Retamar.
46
El poema se llama Policrítica en la hora de los chacales. Es una defensa plena a la Revolución Cubana y
a Fidel Castro.
55
Luego de haber investigado Cortázar el asunto, publica un poema llamado
Policrítica en la hora de los chacales 47, en donde defiende la Revolución
Cubana.
Juan Goytisolo escribe una carta firmada por varios intelectuales en donde se
le pide al gobierno cubano que aclare el asunto, y es Cortázar el que la
modifica. Oigámoslo de sus propias palabras:
Era muy parecido al texto de la segunda carta: es decir, paternalista,
insolente, inaceptable desde todo punto de vista. Me negué a firmarlo, y
propuse un texto de reemplazo que se limitaba, respetuosamente, a un
pedido de información sobre lo sucedido; tú dirás que además se
expresaba la inquietud de que en Cuba se estuviera produciendo una
‗pulsión sectaria‘ o algo así, y es cierto; teníamos miedo de que esto
estuviera sucediendo, pero ese miedo no era ni traición ni indignación ni
protesta (Cortázar, 2004, p. 1493).
Esta primera carta no obtiene respuesta, por lo que se escribe una segunda
carta con un tono agresivo al saberse las declaraciones públicas de Heberto
Padilla. En ella se llama al gobierno cubano como represor y xenófobo.
Cortázar se niega a firmarla.
Luego de esta segunda carta, Alfonso Sastre escribe la suya propia
defendiendo a la Revolución y poniendo en duda algunos puntos críticos que
los intelectuales han señalado. Uno de ellos es desmentir y cuestionar la
información, las fuentes, en donde sacaron que el gobierno había torturado a
Padilla. Señala, también, un punto importante: ¿acaso ellos han estado en
Cuba en la Revolución?, ¿se han ido a vivir allá y lo han visto con sus propios
ojos? No, están viendo la cuestión desde una posición externa, al igual que yo.
José Ángel Valente es el encargado, después, de responderle a Sastre. Su
carta, prácticamente, se centra en señalar los errores de la Revolución: utilizar
métodos poco ortodoxos, volverse un sistema represivo con todo lo que huele a
anti-revolucionario, etc.
47
Este poema se escribe cuando la primera carta es mandada.
56
No quise detenerme mucho en estos puntos de vista, sino más bien señalarlos,
porque lo que de verdad importa es la declaración de Padilla.
2.3.5. Declaración de Padilla
Luego de haber repasado todos los puntos de vista acerca del encarcelamiento
de Padilla y su confesión, es hora de abordarla como es debido: con
meticulosidad. Esta declaración cerrará el contexto histórico en el cual Tres
tristes tigres fue escrita, con sus escándalos y alabanzas, para empezar, en la
siguiente parte, a pensar la novela en sí.
Mientras tanto, en Cuba comunista, en abril de 1971, Heberto Padilla fue
arrestado á la Russe48: en su casa y por la madrugada. […] Los carros
de patrulla hicieron el resto con sirenas silentes. El poeta permaneció un
mes escaso en la cárcel, pero en esa oportunidad (al revés de lo que
sucedió con la clausura del Lunes, tan calladamente montada) se
produjo un escándalo internacional (Cabrera, 1999, p. 118)
Luego de pasar dos largos meses en la cárcel y de charlar amistosamente con
la gente de Seguridad del Estado, Heberto Padilla se dio cuenta de sus faltas
revolucionarias y decidió, por cuenta propia, hacer una autocrítica pública para
que los demás camaradas aprendieran de su caso y no siguieran sus pasos;
para que cambiaran sus posturas incorrectas acerca de la Revolución. La
declaración de Padilla realmente es interesante. Cumple con lo que Fidel
Castro, diez años atrás, había dicho en el discurso, que cité antes, sobre los
intelectuales y las personas en general: ―con la revolución todo; en contra,
nada‖. Éste es un ejemplo perfecto de la práctica del lema. La declaración es
tan impactante que si uno no la lee por sí mismo no comprende su magnitud 49.
Tomaré las citas que ilustren mejor todo el caso Padilla, pero haciendo una
48
Realmente Padilla fue arrestado el veinte de marzo de mil novecientos setenta y uno, y fue puesto en
libertad en abril veintisiete del mismo año, por la madrugada.
49
Los invito a leer el libro de Casal que sale citado al final de este trabajo. Allí se encuentran
documentos valiosos para comprender, un poco más, el ambiente de este periodo que es decisivo en
Cuba.
57
aclaración: no es la totalidad del documento, por lo que no se deben hacer
generalidades con las citas que tome. Ellas responden a casos específicos.
La coyuntura que me ofreció el suplemento literario El Caimán Barbudo,
con motivo de la publicación de la novela de Lisandro Otero Pasión de
Urbino, para arremeter allí despiadada e injustamente contra un amigo
de años, contra un amigo verdadero como era Lisandro Otero. Un amigo
que a mi regreso de Europa me dio su casa de la playa para que viviera
un mes en los dos meses de descanso que yo tenía por mi ministerio. Lo
primero que yo hice fue atacar a Lisandro Otero. ¿Y a quién defendí yo?
Yo defendí a Guillermo Cabrera Infante. […] Había sido siempre un
resentido, no ya de la Revolución, un resentido social por excelencia, un
hombre de extracción humildísima, un hombre pobre y un hombre que
fue desde el principio un enemigo irreconciliable de la Revolución. […] Y
lo primero que hice fue defender a Guillermito, que es un agente de la
CIA, defenderlo contra Lisandro Otero, defenderlo ¿por qué? Defenderlo
en nombre de valores artísticos (Casal, p. 81)
Esta primera cita nos sirve de introducción al tema. Seguramente ya ha
advertido el lector que lo de agente de la CIA ya lo había dicho El Caimán
Barbudo. Padilla está repitiendo lo que siempre se ha dicho y se dirá de los
contrarrevolucionarios en ese momento: son agentes de la CIA, que están a
favor del imperialismo y que quieren dañar a la Revolución con mentiras, como
dice Cortázar. Lo segundo para resaltar es sobre su amigo. Lo inaceptable del
acto de Padilla fue no alabar una obra Revolucionaria, escrita por un
compañero Revolucionario, que iba con la Revolución y no en su contra.
Prefirió un anti-revolucionario declarado a su amigo que en ningún momento le
dio la espalda: ―ya se ha visto [que] era injusto, y prefería un enemigo a un
amigo, prefería el resentimiento a una valoración inteligente y sensata de los
hechos‖ (Casal, p. 83). Prefirió la honestidad intelectual a los rastacueristas.
Claro está que Padilla, y hay que hacer la aclaración, está en un momento
totalmente difícil. Su declaración es decisiva para su futuro en Cuba. Es
comprensible que esté haciendo este tipo de cosas, pero es que se está
jugando muchas cosas en aquel instante. Este ha sido el primer error de
58
Padilla. El segundo aspecto es el que nos muestra la grandeza del problema en
el que se ha metido: las declaraciones al extranjero.
Padilla había empezado a hacer declaraciones a periódicos extranjeros
hablando mal de la Revolución cubana. Estas tres citas ilustrarán lo que quiero
decir.
Yo a Karol le hice pomposos análisis de la situación política cubana, le
hablé siempre con un sentido derrotista, con un ánimo crítico amargo,
contrarrevolucionario, de la Revolución cubana. Y Karol, que era un
hombre que quería oír esas cosas, porque Karol es un hombre
amargado, es un polaco, hombre exiliado de su país en París; Karol
quería oír esas cosas, las oía y las recogió (Casal, p. 89)
Lo mismo ocurrió con el viejo agrónomo francés contrarrevolucionario
René Dumont, entusiasmado cuando me recibió, me citó, me llamó, me
pidió mis opiniones. […] Yo dije que el escritor en Cuba no valía nada, yo
ataqué consuetudinariamente a la Revolución. Y no digamos las veces
que he sido injusto e ingrato con Fidel (Ibídem)
Hans Magnus Enzensberger, que después publicó un ensayo contra
nuestro Partido, me oía, me atendía mucho más de lo que debió atender
a otros compañeros que fueron sus amigos. Y yo estoy seguro de que
de esas conversaciones con Hans Magnus surgió su ensayo injusto, su
ensayo que tiene que ser calificado de mal intencionado.
Enzensberger oyó todas mis críticas, todos mis análisis, que siempre
eran derrotistas. Y yo estoy seguro de que contribuí a deformar aún más
su visión de nuestra Revolución (Casal, p. 90).
Estos tres ejemplos tienen en el fondo una importancia internacional que no se
puede desconocer. ¿Qué es lo que hay detrás de estos juicios? Si él afirma,
asegura, demuestra, que realmente sus juicios no valen nada porque ―tenía la
astucia necesaria para organizar cuatro o cinco lugares comunes sobre
problemas que en realidad no conocía, sobre problemas de los que ignoraba
casi todo, de los que sabía muy poco‖ (Casal, p. 87), entonces se derrumban
59
los juicios ―malos‖, ―contrarrevolucionarios‖ que se han dicho en contra de la
Revolución. Si el sujeto no tiene ni la más mínima idea de lo que habla, y es un
pesimista, derrotista, pues los juicios lanzados ya no se deben tener en cuenta.
Otro aspecto para resaltar de la autocrítica de Padilla es la generosidad de la
Revolución. Como sus opiniones y juicios eran falsos, empieza a mostrar el
verdadero lado de ella:
Y si no ha habido más detenciones hasta ahora, si no las ha habido, es
por la generosidad de nuestra Revolución. Y si yo estoy aquí libre ahora,
si no he sido condenado, si no he sido puesto a disposición de los
tribunales militares, es por esa misma generosidad de nuestra
Revolución. Porque razones había, razones sobradas había para
ponerme a disposición de la Revolución (Casal, p. 93).
Y es que no solamente la Revolución es generosa, sino que perdona a los que
han hablado mal de ella y los ayuda, como a Padilla:
Porque en el año 1969, cuando con motivo de mis posiciones yo estaba
sin trabajo, le escribí una carta a Fidel. Casi de inmediato me contestó la
carta. En mi carta yo le planteaba que estaba sin trabajo y que quería
trabajar. Casi de inmediato recibí una respuesta de Fidel a través del
Rector de la Universidad de La Habana. Me dieron trabajo en la
Universidad de La Habana, de acuerdo con mis aptitudes y con mis
deseos me dieron trabajo (Casal, p. 89).
La última parte del discurso es lamentable: enumera a todas las demás
personas
que, como él, han tenido posiciones, posturas,
ideologías
contrarrevolucionarias. Es prácticamente una denuncia pública, pero a la vez
los previene:
Y si digo esto delante de ustedes es porque veo en muchos de los
compañeros que están aquí, cuyas caras están aquí, errores muy
similares a errores de los que yo cometí. Y si estos compañeros no
llegaron al grado de deterioro moral, de deterioro moral a que yo llegué,
eso no los exime de ningún modo de ninguna culpa (Casal, p. 94).
60
Todos los que han tenido posturas censurables son denunciados por Padilla de
manera implacable. Un ejemplo es el de Lezama Lima, aunque hay varios
nombres que no pronunciaré, y el mismo tema se repite en todos ellos: si no los
han puesto tras las rejas es por la generosidad de la Revolución.
Porque, ¿cómo se puede explicar que una Revolución cuyos principios
sean el marxismo-leninismo, cómo se puede explicar sino por amplitud
de criterios, por la comprensión extraordinaria que esa Revolución tiene,
que publique justamente una obra como la de Lezama, que se apoya en
otras concepciones políticas, filosóficas, en otros intereses? 50 (Casal,
p.101)
Sus declaraciones responden a un momento específico de la historia de Cuba y
tienen
como
propósito
salvarlo
—¡para
qué
mentir!—
de
futuras
encarcelaciones. El final del discurso, con su ¡patria o muerte! ¡Venceremos!,
es la culminación de la mascarada que le pusieron a representar. El cierre de
una farsa llevada al extremo. Es el cierre magistral de Orwell:
Contempló el enorme rostro. Le había costado cuarenta años saber qué
clase de sonrisa era aquella oculta bajo el bigote negro. ¡Qué cruel e
inútil incomprensión! ¡Qué tozudez la suya exilándose a sí mismo de
aquel corazón amante! Dos lágrimas, perfumadas de ginebra, le
resbalaron por las mejillas. Pero ya todo estaba arreglado, todo
alcanzaba la perfección, la lucha había terminado. Se había vuelto a sí
mismo definitivamente. Amaba al Gran Hermano (Orwell, 2006, p. 365).
50
Realmente las obras de Lezama, al igual que las de Virgilio Piñera, habían sido publicadas por
editoriales independientes con dinero de los propios autores. Luego el gobierno ayuda a la publicación
de ellas con la creación de la Unión de Escritores, pero más tarde los libros que tanto ayudaban a
publicar, empezaron a ser prohibidos, censurados y decomisados.
61
3 Capítulo. Tres tristes tigres
3.1. Algunas consideraciones
Quisiera empezar esta parte con unas consideraciones que me parecen
importantes de mención.
Es un riesgo creer que las obras literarias han salido de la nada, que han
aparecido como por arte de magia, y que su contexto histórico y su producción
no son valiosos. Al creer así se puede caer en la trampa de las
categorizaciones, que son necesarias a veces para comprender, y de las
generalizaciones. Pero eso no es nada nuevo. Hoy en día se sigue creyendo
que la historia y la literatura no pueden ir de la mano, como si existiese una
incompatibilidad. Solamente hay que ver los trabajos que salen para darse
cuenta
Cuando se esconde el contexto histórico en el que nace una obra cualquiera,
se vuelve ella un mero objeto que se puede controlar de cualquier manera. Los
ejemplos abundan en cantidades: utilizar los postulados de creación literaria de
Cortázar para analizar los cuentos de Borges; utilizar los postulados del
Neobarroco que propone Sarduy para analizar a Reinaldo Arenas; meter en
una misma categoría, que es una categoría bastante problemática, a
Carpentier, Cortázar, Borges, Lezama Lima, Sarduy, haciendo entender que
todos ellos poseen una poética parecida, comparten un mismo contexto
histórico y apuntan hacia un mismo lugar. Por ejemplo: Sergio Antonio Mora, en
un trabajo titulado El pensamiento es un espacio de resistencia: la
configuración de una nueva episteme en El mundo alucinante de Reinaldo
Arenas, utiliza postulados del Neobarroco de Sarduy para analizar la obra.
Utilizar postulados de Sarduy para analizar Arenas es bastante problemático,
ya que las dos posturas son muy distintas. El artículo, ya mencionado por
cierto, de Merrin, titulado Tres tristes tigres: Antimundo, antilenguaje,
antinovela, es un claro ejemplo de agrupar autores en la categoría de
Neobarroco y no explicar el término y la selección que se llevó acabo. Y es que
muchas veces se toman los textos, gracias a su carácter des-histórico y
mercantil, para probar teorías y categorizaciones; las obras son solamente
excusas y pre-textos en el análisis. Gutiérrez Girardot lo señala mejor:
62
La crítica e historiografía literarias que medraron bajo la catarata
desencantada por la estilística, primero, y por el estructuralismo, el
posestructuralismo, la semiótica, el deconstructivismo después, analizan
los textos con el propósito de construir un aparato teórico de <<teoría
literaria>>, en el cual los textos son pretexto de corroboración de esta
teoría. (Gutiérrez, 2004, p. 11.)
Los mitos literarios según los cuales las obras están en un mundo abstracto y
que no tienen nada que ver con los mortales, son una de las causas por la que
algunos estudiosos no ven las obras conectadas con su contexto histórico.
propagando las ideas heredadas de una Europa de los años setenta y ochenta
que le tenía miedo a enfrentarse a su propio pasado, y que nosotros hemos
heredado como buenos occidentales que somos. Ahora, somos nosotros los
incapaces de relacionarnos con nuestro contexto, y descontextualizamos lo
analizado de su historia; utilizamos el objeto de estudio para corroborar teorías
ajenas; utilizamos el objeto como mera excusa para trabajar un estilo literario.
Creemos que dar un contexto histórico es dar meras fechas e información
básica del estilo, a veces, Wikipedia. No somos capaces de relacionarla con el
objeto de estudio. Cada una de ellas va por diferentes caminos, hasta hoy en
día, y esto es algo que se me ha hecho muy evidente al contrastar el modo de
interpretación de los historiadores y el modo de interpretación de críticos
literarios que siguen esas modas que, comparto la crítica con Gutiérrez
Girardot, hacen preceder la teoría a la obra.
No me voy a proponer crear el concepto Neobarroco para Cabrera Infante,
como me había propuesto antes de empezar a escribir este trabajo. No
solamente porque no poseo los conocimientos suficientes para hablar de ese
tema, sino porque me parece más importante y adecuado relacionar la obra
con su contexto histórico. Solamente así evito utilizarla como una mera
mercancía y acomodarla a nuestros propósitos conscientes e inconscientes.
Tres tristes tigres será relacionada con su contexto histórico, gracias a una
entrada temática particular: la noche. La noche será el puente para relacionar
los dos mundos expuestos: el mundo histórico y el mundo literario. Antes de
empezar la definición de la noche y hablar de lo que trae este concepto, me
63
parece pertinente comenzar con la introducción de la estructura de la obra ya
mencionada.
3.2. Estructura de Tres tristes tigres
Esta sección no se detendrá mucho en la estructura como tal de la obra, sino
que me centraré en aspectos muy específicos de ella.
La obra está construida como una fuga musical: voces que dejan planteado
temas, personajes que entran y salen de la escena, imágenes que son
variaciones de otras imágenes, frases que vuelven a aparecer más adelante,
etc. Este aspecto musical se puede ver en el índice de la novela, y deseo
concentrarme un poco en él.
Las novelas de los siglos pasados, El Buscón, La regenta, poseían un índice
lineal que correspondía al nombre de cada capítulo. Esto ayudaba a que el
lector supiera de antemano lo que se iba a tratar en ese capítulo y no perdiera
el hilo de la narración.
Con el pasar de los tiempos y de los siglos, la literatura fue abanando esos
postulados. Ya los índices no servían para guiar a los lectores sino para
confundirlos. Cien años de soledad, Pedro Páramo, El mundo alucinante, entre
otras, le juegan, unas a no poner un índice ni capítulos; otras, a parodiar esa
estructura, que sería la tercera obra mencionada.
Tres tristes tigres entraría en un índice que sirve y que no sirve. Me explico: si
uno va al índice sin haber leído el libro, se piensa que cada capítulo
corresponde a un tema en específico o a algún personaje. Un ejemplo para
entender lo anterior es la novela de Sábato. En Sobre héroes y tumbas, la
primera parte introduce a los personajes y el problema que hay entre Martín y
su amor imposible; la segunda es dedicada al padre de la amada de Martín y la
tercera es el desenlace de todo. Si se ve, se posee una delimitación muy
precisa de los temas que se van a tratar y de quiénes van a actuar.
La verdad es que el índice de la novela de Cabrera Infante es muy distinto. Los
textos poseen un carácter transitorio en toda la obra. Un ejemplo: Laura, la
64
esposa de Silvestre, tiene unas pequeñas viñetas en donde habla con el
psicólogo. Estas confesiones atraviesan toda la obra, interc aladas entre trozos
que pertenecen a otros personajes, y no tienen título. Ella cantaba boleros, la
parte de La Estrella y de Códac, funciona de la misma manera: esta historia
atraviesa la novela a intervalos y termina llegando al último capítulo llamado
Bachata.
Es por eso que delimitar la obra por el índice es imposible: no sabemos qué
textos se encuentran realmente en cada sección. Pero aunque se nos oculte
eso, se nos muestra lo otro: logramos saber, luego de que se lee la obra, qué
sección le pertenece a cada personaje. Por ejemplo: Los debutantes nos
introduce a Cué, Silvestre, Laura, Cuba Venegas, Eribó, Magalena, Beba, Livia
y Códac. Seseribó es la sección dedicada a Eribó; La casa de los espejos es la
de Cué; Los visitantes es la sección dedicada al cuento de Mr Campbell y sus
correcciones; Rompecabezas, Algunas revelaciones y La muerte de Trotsky
referida por varios escritores cubanos, años después –o antes, pertenecen a
Bustrofedom. Bachata es una sección compartida entre Silvestre y Cué, y es la
más larga de toda la novela. El Prólogo es el encargado de introducirnos el
ambiente en el que se van a mover nuestros personajes, pero también, por su
función de prólogo, cumple con presentarnos de manera muy sintética a los
personajes: se les nombra pero no se les desarrolla.
Un último aspecto de la obra que quiero resaltar: los personajes. Todos ellos,
todos los que se mueven en el ámbito de la noche como tal, funcionan como
una fuga musical bachiana: son retomados, dejados de lado y vueltos a
retomar. El prólogo nos introduce el tema principal de la variación: la noche.
3.3. Presentación de la noche
Showtime! Señoras y señores. Ladies and gentlemen. Muy buenas
noches, damas y caballeros, tengan todos ustedes. Good-evening,
ladies & gentlemen. Tropicana, el cabaret MÁS fabuloso del mundo…
<<Tropicana>>, the most fabulous night-club in the world… presenta…
presents… su nuevo espectáculo… its new show… en el que artistas de
65
fama continental…
where
performers
of continental fame…
se
encargarán de transportarlos a ustedes al mundo maravilloso… They will
take you all to the wonderful world… y extraordinario… of supernatural
beauty… y hermoso… of the Tropics… El Trópico para ustedes queridos
compatriotas… ¡El Trópico en Tropicana! (Cabrera, 1967, p. 21).
La cita anterior pertenece al comienzo de la novela Tres tristes tigres. Posee un
doble valor: histórico y literario. Quiero detenerme en el primero de los dos, ya
que es fundamental para entender el concepto fuga, que introduciré en el
siguiente apartado.
Hay que remontarnos a cuando el vecino de Cuba, Estados Unidos, sacó una
ley que prohibía el expendio de licor. Corría el año de mil novecientos veinte.
Pero esta ley había sido aprobada tres años antes: se prohibía la venta,
distribución y fabricación de licor. En el veinte se ratifica la nueva ley aprobada
por el congreso estadounidense y se empiezan a crear medidas para que sea
cumplida la nueva orden. Las consecuencias son harto conocidas: se empezó
a fabricar alcohol clandestino y, esto fue importante, la mafia empezó a surgir.
Ella era la que controlaba el negocio del alcohol: la encargada de suplir el licor
a ciudades enteras, al igual que encargarse de un solo tipo de alcohol. Por
ejemplo: a los que manejaban los puertos les quedaba más fácil vender whisky
o vodka, ya que esos productos se importaban, y no tenían fácil acceso a
cerveza nacional, pero sí a la extranjera. Pero todo dependía de las conexiones
y de la especificación del territorio y la ciudad, para que se estableciera qué
tipo de licor fabricar, importar, o intercambiar. En otras palabras: la ubicación
de la ciudad y la demanda establecían el tipo de licor para especializarse.
Mientras crecía el monopolio y las vendettas por la apropiación del licor, se
empezó a generar un movimiento que cuando se habla de la prohibición no se
menciona tanto: la inmigración a nuevos territorios. No de los italianos a
América, sino de los estadounidenses a Cuba. Muchos bares, cabarets,
fábricas enteras de licor, fueron cerradas, haciendo que los empleados
quedasen en las calles y sus dueños pensando qué hacer para no morirse de
hambre. Los que no deseaban involucrarse con la mafia idearon una solución
66
perfecta: se fueron a Cuba, a La Habana, a sólo 90 millas de Miami, a abrir
nuevamente sus locales, y no fue una mala decisión.
Para los veintes, aproximadamente siete mil bares operaban en La
Habana. ―Si hay una ciudad con más bares que La Habana‖, decía el
cónsul estadounidense Carlton Hurst, ―no la he visto todavía.
Literalmente miles de ellos se amontonan, especialmente, en las
esquinas de las calles con conexiones a supermercados, y eran
sobrecargadas con botellas de todo tipo (Pérez, 1999, p.169)
Entonces los empresarios que emigraron a Cuba por el cierre de sus negocios,
los reabrieron en una nueva locación. Esto produjo dos acontecimientos
importantes. El primero: hizo de La Habana un lugar para que los turistas
americanos fueran a tomar y emborracharse. Segundo: con la llegada de estos
turistas, se produjo un intercambio cultural. La primera parte de la novela,
citada más arriba, es un claro ejemplo de ello: se combina el español con el
inglés cuando se habla, también se empiezan a adoptar nombres gringos para
llamar la atención a los turistas y además se empiezan a utilizar slogans.
Se empezaron a crear hoteles, bares, cabarets, restaurantes, casinos, que
cubrieran el auge turístico que se estaba generando en La Habana por la
prohibición en Estados Unidos. También aumentaron los viajes del ferri a La
Habana, al igual que la frecuencia de vuelos hacia allá.
Se le vendía al estadounidense el slogan de tener un espacio conocido en un
territorio lejano, y un lugar donde se podían tener libertades que en la tierra
natal no existían. De ahí ese placer por todo lo afrodisiaco, lo excéntrico, lo
seductor, lo salvaje y lo tropical. Por ejemplo: se ponían letreros como ―comida
cien por ciento americana‖, o ―al estilo americano‖, o ―como en América‖. Esto
generaba que los turistas estadounidenses se sintieran como en casa y
desearan quedarse más tiempo en ese paraíso tropical.
Pero también los habitantes de La Habana vieron una oportunidad para vivir del
turismo. Se idearon una manera para vender la imagen del trópico. Los locales
ponían letreros como: ―el sabor del Trópico acá‖, ―mujeres cien por ciento
67
tropicales‖, ―bailes típicos‖, ―comida típica‖, etc 51. Se tropicalizó el ambiente de
La Habana. Ellos, para llamar la atención a los clientes, hicieron lo mismo que
en las crónicas de Indias: exotizaron el territorio. Cuba era, según estos avisos,
un lugar lleno de misterio, erótico, exótico, medio salvaje-medio civilizado. El
encuentro de dos culturas en un tiempo específico:
Fue precisamente la yuxtaposición de lo extranjero con lo familiar, lo
viejo con lo nuevo, estar en el extranjero sin necesidad de estar afuera,
eso estaba en el corazón de la necesidad cubana hacia las
sensibilidades norteamericanas. Cuba ofrecía la antigüedad sin sacrificar
lo moderno, acceso a lo exótico con un mínimo exponente de riesgo.
―Tan cerca y a la vez tan lejos‖, decía una tarjeta postal popular. (Pérez,
1999, p. 173)
Se le ofrecía al visitador un lugar en el que se podía sentir en casa, pero a la
vez le recordaba lo lejos que se encontraba de ella. Pero, como en todas partes
cuando hay un gran auge de turismo, se empezó a generar la prostitución. No
es que no hubiera, sino que creció 52. Los extranjeros buscaban a las mujeres
por su exotismo ―natural‖ y ―tropical‖ que se les vendía cuando arribaban al
trópico. Era parte del juego mercantil y turístico que se generó cuando los
estadounidenses reabrieron sus locales en el archipiélago: las mujeres eran
descritas de manera exótica, misteriosa, sexual y sensual para atraer la
atención de los clientes. Los lugares que poseyeran los espectáculos más
exóticos y más llamativos eran los que iban a recibir más clientela. Miremos la
siguiente cita, que es de un extranjero en La Habana hablándonos de las
mujeres:
51
http://www.drunkard.com/issues/53/53_barhop_history.html, esta ilustra a una mujer en el
Tropicana. Se puede ver que la vestimenta es llamativa, dándole ese aire tropical a ella.
http://www.amazon.com/gp/product/1423603672/ref=pd_lpo_k2_dp_sr_1/180-03769346852316?pf_rd_m=ATVPDKIKX0DER&pf_rd_s=lpo-top-stripe1&pf_rd_r=000CQS8CYKABPQR3TNW2&pf_rd_t=201&pf_rd_p=1278548962&pf_rd_i=B0019QJOMO,
esta otra muestra a una Cuba tropical, o como dice la postal, cuando Cuba era una zona de juegos
tropicales, y se pueden observar palmeras dentro de un club. La última,
http://www.bbc.com/travel/slideshow/20110526-vintage-travel-posters, ilustra a lo que me refería
acerca de tan lejos pero aún tan cerca, que lo dice la postal. La mujer tiene dos maracas en sus manos,
simbolizando el sabor tropical. El sombrero, estilo mexicano, nos habla acerca de los estereotipos que se
habían creado acerca del trópico: todos deben ser como los mexicanos.
52
Habana Babilonia, o Jineteras, nos cuenta la historia de la prostitución en Cuba hasta el día de hoy.
Fue escrito por Amir Valle. Lastimosamente no lo alcancé a leer en su totalidad, pero hago referencia
para los interesados y los curiosos.
68
Esas mujeres que bailan en trajes maravillosos, y no tienen ropa debajo;
y esa desnudez, la violencia de sus pasiones, el peligro y los cuchillos y
las ventanas sin barras de hierro, me provocaron. Es todo tan diferente a
Nueva York. (Pérez, 1999, pp. 189-190)
Fue entonces que se le sumó al licor, a los casinos, a los restaurantes, la
opción de mejorar las ganancias por medio de la prostitución. Muchos shows,
casinos, bares, ofrecían el servicio de presentarle al cliente unas muchachas
totalmente tropicanas, habaneras, que lo satisficieran en todos los sentidos. La
prostitución floreció con la prohibición.
Los shows de sexo y la pornografía en vivo en los teatros proliferaron. El
teatro Shanghai y el Cabaret de Tokio ofrecían presentaciones
pornográficas nocturnas; el Tokio advertía: ―ven cuando quieras, haz lo
que quieras y deja que la conciencia sea tu guía‖. El número de
prostitutas en La Habana aumentó de 4,000 en 1912 a 7,400 en 1931. A
mediados de los cincuentas 270 burdeles operaban en La Habana, con
más de 11,500 mujeres trabajando como prostitutas. (Pérez, 1999, p.
193)
Entonces ese es el ambiente que se encontraba en La Habana los años antes
de que Fidel Castro tomara el poder con sus otros comandantes.
Cuando Batista abandona el poder y Castro lo asume, una de las primeras
órdenes que da es cerrar los prostíbulos, cabarets, casinos, etc. La Revolución
debía eliminar la influencia estadounidense, o mejor, el turismo desbocado que
la prohibición había generado en la capital. Ella, la Revolución, debía purificar
el ambiente y crear, como decía el ―che‖ Guevara, al Hombre Nuevo: un ser
desalienado y sin los vicios morales, éticos, sin las bajezas del sexo y el
alcohol del periodo anterior que corrompió a los seres humanos. Estos males
se le atribuían al capitalismo. Era este sistema corrupto el que dañaba a los
hombres.
Aunque la prostitución y el turismo disminuyeron, no fueron erradicados del
todo, sino que simplemente fueron controlados por los estándares de la
Revolución. La Rampa, lugar donde se encontraban la mayoría de los ―vicios‖,
69
fue prácticamente clausurada: sus locales fueron cerrados, cualquiera que
paseara por allí a altas horas de la noche podría ser encerrado por faltas
morales y éticas: se creía que iba por una jinetera (prostituta), o que él mismo
era un jinetero esperando ser recogido para ganarse unos pesos. La Habana
Vieja fue descuidada, allí donde también existían sitios de diversión, aunque no
tantos como La Rampa: la pintura se descascaró, algunos edificios perdieron el
acueducto y la luz. La gente empezó a abandonar el lugar, y los sitios que
quedaban vacíos servían de refugio para los desamparados 53. La Habana Vieja
se volvió una especie de fantasma demacrado.
Todo un lugar que era destinado a la diversión nocturna fue abolido, clausurado
y silenciado por la Revolución. Un lugar que no solamente era el centro de
diversión de los extranjeros, sino de los propios habaneros. Ellos, cansados del
trabajo, salían por la noche a divertirse: a tomarse unos tragos, a bailar, a
intentar ligar (conseguir una mujer u hombre para divertirse), a apostar, o a ir a
un show de esos que presentaban en un cabaret, o simplemente ir con la
pareja a comer a un restaurante lujoso, decente, o de harto renombre. Este
ambiente lujoso, misterioso, esplendoroso, lleno de diversión, que la noche le
ofrecía a los habaneros y a los extranjeros, fue cortado de raíz.
Es por eso que la cita al comienzo del libro nos recuerda aquellos espectáculos
que se hacían los años anteriores a la Revolución para cautivar y capturar al
consumidor.
El Mc que presenta el show combina el español con el inglés, recordándonos el
intercambio cultural que tuvieron ellos con Estados Unidos. Pero también hace
énfasis en ese mundo maravilloso, exótico, que se vende para atraer público en
aquellos años. Si se monta un espectáculo se debe presentar como el mejor
del mundo, como aquel que ofrece lo que otros no pueden; debe ser único lo
que se les muestra.
Pero si la cita del principio nos ofrece el eje para conectarla a los años
turísticos, de contacto, con los
estadounidenses, también
tiene otra
53
Pedro Juan Gutierrez, autor cubano, nos habla de todo ello en sus novelas y cuentos que ocurren en
aquel sector. Pero La Habana Vieja que él nos retrata es la de los años noventa: el cómo quedó el lugar
luego de que la Revolución hizo su limpieza moral y ética.
70
funcionalidad, que es la siguiente. Introducirnos al mundo de la noche. Que es
el que quiero pasar a desarrollar.
3.4. La noche y la fuga
Tres tristes tigres ocurre entre mil novecientos cincuenta y ocho y cincuenta y
nueve, dos años antes de que Fidel Castro asumiera el control de Cuba junto a
sus generales y comandantes. Es en el mandato de Batista que la novela se
desarrolla. Pero ya nos hemos dado cuenta de que no siempre, y pasa en la
mayoría de las veces, el tiempo en el que se sitúa la novela corresponde al
tiempo real. Un ejemplo nos ayudará a entender lo anterior. El mundo
alucinante, novela escrita por Reinaldo Arenas, cubano, se sitúa en el siglo
XVIII y XIX y nos cuenta la vida de fray Servando de Mier. La novela, aparte de
narrar los acontecimientos del fraile, hace una crítica fuerte a la Revolución
cubana y los que la han apoyado luego de la violencia cometida. Aunque la
novela se sitúe en esos siglos, está hablando desde el presente: sobre un
acontecimiento específico. La novela de Cabrera Infante utiliza el mismo
mecanismo: aunque se sitúa dos años antes de la Revolución, habla de los
diez años que han transcurrido luego de ella. Pero siendo más específicos: el
contexto de Batista le sirve para re-apropiarse, reconstruir y volver a traer el
ambiente de la noche de aquellos años que se ha perdido con el nuevo
gobierno. Esta cita parafrasea esto:
No se trata aquí de una minuciosa reconstrucción histórica sino más bien
de reproducir las condiciones de la vida nocturna en La Habana de los
años 1958-1959. La ciudad y su farándula nocturna son recreadas a
través de todas las páginas del texto, a veces de una manera realista y
exacta y otras de una manera más bien abstracta e intelectualizada
(Álvarez, 1991, p. 4)
Aunque, es verdad, la novela no puede ser tomada al pie de la letra como una
reproducción histórica de aquellos años, no significa que no sea un documento
valioso. Al recrear ese ambiente, algunas veces de manera realista, otras
abstractas e intelectualizadas, el de la noche (en todos los aspectos), que se
71
ha perdido y se ha prohibido con el nuevo régimen y esto, sin embargo, sin
aliarse totalmente con la ideología estadounidense, Cabrera Infante no
solamente nos recuerda aquella época pasada, sino que al hacerlo hace una
fuerte crítica a la Revolución Cubana. Todo este ambiente ―decadente‖, ―lleno
de vicios‖, es el protagonista principal de la novela. Gracias a él entendemos lo
que la Revolución le ha censurado al hombre. Mejor aún: es gracias a este
ambiente, y sus variaciones, en donde se puede sentir la libertad del ser
humano a expresarse con total franqueza en todos los sentidos posibles 54.
Y es que este mundo nocturno no es simplemente otro mundo, sino que implica
todo un modo de vida y de ser, como explica Cabrera Infante:
Si por algo me identifico yo tanto con la literatura de la decadencia
romana
me refiero concretamente a los libros de Petronio, de Catulo y
de Sexto Propercio
, es porque fueron los primeros escritores que
celebraron la noche, la noche entendida no como naturaleza, sino como
su opuesto: como tiempo de aventuras eróticas, de correrías… esas
noches de ronda. (Merrin, 1985, p. 135)
Aunque la cita anterior deja entrever la definición de la noche, es en otra
confesión de Cabrera Infante donde realmente podemos entender el concepto:
Fíjate que no te hablo de Tropicana ni del Capri, sitios que, de veras,
nunca figuraron en mi mapa habitual, sino como lugares en que podía
habitar el arte de la música, hábitat de los monstruos de la creación
popular, que también se llamaban tugurios como el Chori o bajofondo
como los muelles o un pobre músico callejero dando serenata. No fui a
Tropicana (y no me excuso sino te explico) hasta 1955, el Capri fue
levantado en 1958, y viví en La Habana desde 1941. Igualmente podría
haber hablado (y hablaré en Cuerpos Divinos) del teatro Shanghai, del
Zombie Club, las fiestas de ñáñigos, del Carnaval habanero y sus
54
Habría que aclarar que Cabrera Infante se marcha de Cuba por el hecho de no sentirse a gusto con el
nuevo gobierno. Veía en él una especia de barrera que le impedía y le impediría escribir y vivir como él
quería. Su crítica al gobierno cubano no significa que fuera un anti-comunista, sino que simplemente no
estaba de acuerdo con los procedimientos y las políticas que se estaban manejando: encarcelamientos,
fusilamientos, trabajos forzados, para todo aquel que fuera en contra de la Revolución. Así mismo, su
estadía en Inglaterra y su pasión por la lengua, no lo vuelven un aculturado, para utilizar el término de
Arguedas.
72
comparsas, de toda la vida que el prusianismo ha erradicado de Cuba.
(Cabrera, 1999, p. 57)
La noche en Tres tristes tigres posee dos características que deseo resaltar. La
primera, siguiendo a Cabrera Infante: la vida que posee la noche será
recuperada, en la novela ya mencionada, con todos sus aspectos: la música, el
baile, los cabarets, los restaurantes, las mujeres, los encuentros sexuales y
eróticos, los bugarrones, los travestis, los cafés ambulantes, el mundo popular
y negro, etc. Toda la vida nocturna, toda la vitalidad que se encuentra en ese
ambiente, en ese hábitat, será recuperado por las voces nocturnas que
aparecerán en la novela.
La noche no es un espacio que solamente lo conforman las horas de la noche,
sino que es todo un mundo que posee ciertas características específicas. Pero
lo más interesante de este mundo nocturno es toda la vitalidad que se reúne en
torno a ella. Como ya dijimos, la noche será el punto de encuentro de lo erótico,
de lo sexual, de la música, de los cafés nocturnos, de los paseos por las calles,
de los cabarets, de las mujeres, de los travestis, etc. La noche reúne aspectos
heterogéneos que le dan vida. Ella expone toda su vitalidad de diferentes
formas posibles, pero es gracias a la variación de las voces de la novela que se
puede generar la exposición de la vitalidad de diferentes posturas. Y es acá
donde quiero introducir el segundo aspecto: el de la fuga.
La mejor manera de empezar a hablar de la fuga es con una definición musical:
Composición que gira sobre un tema y su contrapunto 55, repetidos con
cierto artificio por diferentes tonos. (RAE)
La fuga venía ya desde la Edad Media. Se generó con composiciones de
música sacra: Las cantatas. Pero fue hasta el siglo XVIII que J. S. Bach la
innovó y la mejoró. Le introdujo más voces y las variaciones tonales se hicieron
mucho más complejas. Hasta tal punto perfeccionó esta técnica compositiva
que ahora se le asocia como el padre de las fugas musicales.
55
Contrapunto: Concordancia armoniosa de voces contrapuestas. 2. m. Arte de combinar, según ciertas
reglas, dos o más melodías diferentes. 3. m. Contraste entre dos cosas simultáneas. (Rae).
73
El concepto fuga es importante para nosotros por las siguientes razones. No
solamente la estructura de la novela se comporta como una fuga, sino que ella
misma es una.
El tema principal de la fuga en la novela es la noche y su vitalidad. Las voces
de los personajes van a hacer las variaciones de esa fuga, al igual que los
diferentes temas que se tratan: la música, las mujeres, las aventuras sexuales,
la gente y los lugares que se encuentran en ella, etc. Cada una de estas voces,
así le llamaré a los temas, la van a variar desde diferentes puntos de vista, o
tonalidades, enriqueciéndola y mostrando la vitalidad que la compone,
haciendo de ella una fuga musical de la noche.
El tema principal de la fuga, cuando empieza la pieza musical, es el que marca
los subsecuentes movimientos del contrapunto y sus variaciones. Es por eso
que siempre se tiene en cuenta, o se recuerda, la frase o tema principal de la
obra en cada variación. Bajo ninguna circunstancia se puede perder, ya que en
ese caso no se podría considerar una fuga. Las voces siempre están
recordando el tema principal y variándolo; lo están recuperando. Para el caso
de la novela, esto se manifiesta en las aventuras sexuales. La noche les
proporciona el espacio y el medio para salir y buscarlas.
Es por eso que la figura de fuga nos es tan importante en este presente trabajo.
Es con ella que podemos relacionar el contexto histórico de los años expuestos
y la novela Tres tristes tigres. Me explico. Como he dicho, la vitalidad de la
noche fue prohibida, censurada, clausurada, cuando la Revolución Cubana se
hizo efectiva. El hombre nuevo no podía poseer ninguno de esos vicios que
aquellos lugares y aquellos tiempos ofrecían. Entonces se prohibió la vida
nocturna, que hacía parte fundamental en la vida de los habaneros y los
extranjeros. Tres tristes tigres quiere recuperar toda la vida nocturna, con su
vitalidad, que se ha perdido por el nuevo régimen. Es acá cuando entra la fuga
a jugar su papel: la novela pretende recuperar un espacio específico: la noche
con su vitalidad, y serán las voces, a modo de una fuga musical, que los
personajes ofrecen, las encargadas de variarla y enriquecerla desde diferentes
posturas y puntos de vista, desde diferentes variaciones. Pero también se
genera una fuga histórica en ese movimiento: se recupera, como ya dije, un
74
espacio específico, donde se recrea la vida nocturna antes de la Revolución
Cubana y la libertad del ser humano a expresarse en ese ambiente, que ahora
es imposible por las circunstancias históricas. Lo que vemos en Tres tristes
tigres es, a mi modo de ver, en pleno, una fuga tropical. Entiendo este término,
fuga tropical, por las siguientes razones. Es verdad que se está utilizando un
estilo particular, la fuga, pero varía, ya que no estamos en Europa. Una
analogía nos sirve para entender lo que quiero decir. El Barroco surge en
Europa, y posee ciertas características. Cuando ese estilo se transporta a las
Indias varía: se siguen utilizando y manteniendo características del Barroco
español, pero se insertan elementos particulares por el momento histórico: se
critica los malos tratos en las colonias, los vicios y faltas morales, y la
religiosidad católica es expuesta y defendida en las obras. A este Barroco se le
llamó Barroco de Indias. Con la fuga pasa lo mismo. Se mantienen unas
características de ella, pero varía. Lo tropical se hace presente de dos formas:
por un lado, la atmósfera física de una isla, y por otro lado, en lo exótico, en lo
exuberante que el ambiente del espectáculo para extranjeros ha hecho de la
isla; en ese ambiente lleno de rumbas, de humo, de música, de mujeres, de
paseos
nocturnos,
etc.;
aquel
mundo
que
se
percibía
cuando
los
estadounidenses viajaron a La Habana a reabrir sus bares, cabarets, casinos,
hoteles, restaurantes. Por eso lo llamo la fuga tropical: posee las características
de la fuga, pero con adiciones que la locación —una isla en el trópico— y el
momento histórico le añaden.
La fuga, entonces, cumple dos funciones: una literaria y otra histórica, teniendo
en cuenta que están muy relacionadas las dos posturas. La histórica: recuperar
el ambiente, el de la noche con su vitalidad, que se vivía antes de la Revolución
Cubana y que ahora, diez años después de ella, es imposible. La literaria:
variar el tema principal, la noche con su vitalidad, con las voces presentadas en
la novela Tres tristes tigres, con el mismo fin de fortalecer o vigorizar esa fuga
histórica que es una resistencia de Cabrera Infante frente a la Revolución
Cubana y sus leyes y su proceder.
Ya dejando lo más claro posible los dos conceptos, el de la fuga y el de la
noche, pretendo, en las siguientes páginas, exponer la construcción de la
noche y su vitalidad desde diferentes voces.
75
Pero el concepto fuga tiene otra significación en este trabajo. También está
tomado en el sentido estricto de la palabra: fugarse. Cabrera Infante se fuga de
Cuba y del comunismo; no desea pertenecer a eso. Esta acción hace que la
fuga no sea solamente musical, sino también política. Su exilio, como el de
muchos, se caracterizará por denunciar al gobierno y las represiones que han
sufrido por parte de éste.
3.5: Panorama de La Habana de noche
Cuando la ciudad calla y la gente sale de sus trabajos, es cuando empieza la
vida nocturna. La noche posee música, aventuras eróticas y sexuales, rumbas,
shows, etc., pero también lugares para comer, puestos de comida ambulantes,
puestos de cafés, transeúntes borrachos o simplemente sobrios, travestis, etc.
Me gustaría empezar con esta primera cita, que hace referencia a Códac:
Yo soy fotógrafo y mi trabajo por esa época era de tiraplanchas de los
cantantes y la gente de farándula y la vida nocturna, y yo andaba
siempre por los cabarets y night-clubs y eso, haciendo fotografías. […] Y,
a las tres o las cuatro de la mañana, me iba para El Sierra o para Las
Vegas o al Nacional y por ahí, a conversar con un animador amigo mío o
a mirar a las coristas o a oír las cantantes y a envenenarme con el humo
y el olor rancio del aire acondicionado y la bebida. (Cabrera, 1967, p.
68).
Lo primero que hay que señalar es la hora a la que va a esos lugares. Aunque
en la sección dedicada a la música lo hablo, vale la pena introducirlo. Los
lugares de baile cogían fuerza a partir de la media noche. Esto se debía a que
la banda, o el conjunto, llegaba una hora o dos después, y mientras tanto se
hacían shows para entretener al público. Desde la media noche se calentaba el
ambiente para la explosión del conjunto: ahí todo el mundo salía a bailar y a
gozar. La vida nocturna, como el corto P.M., empieza bien entrada la noche:
después de las doce.
76
El segundo elemento que quiero resaltar es sobre los shows. Códac nos habla
de dos: las coristas y el amigo suyo que anima. El segundo es un Mc, que es
una especie de entretenedor. Su show consistía en contar chistes, de todo tipo,
al público, imitar personajes famosos y hacerles bromas a los clientes del lugar.
Respecto a las coristas: ellas hacían un show con minifalda, en algunos casos,
o un traje de una sola prenda, estilo presentación de Broadway, que consistía
en cantar canciones mientras se seguía una coreografía sensual y sexual.
El tercer elemento notable es la calidad del sitio. Es verdad que se le ofrecía
diversión a los extranjeros de diferente tipo, y que esto variaba de acuerdo al
sitio. Por la descripción de Códac sabemos que no eran bares en que todo el
mundo podía entrar. Esos lugares eran cabarets o night-clubs, lugares de sumo
caché, por lo que se necesitaba estar bien vestido para poder entrar. Lo
segundo. Sabemos que no todos los lugares podían costear coristas, shows,
animadores y una banda de música. La cita nos muestra que en esos sitios
siempre se podían encontrar todos los elementos mencionados. En resumidas
cuentas: aquellos lugares que frecuentaba Códac, y no es de extrañarnos, ya
que su trabajo era retratar la crema y nata de la sociedad, y no se iba a meter
en cualquier parte, eran sitios prestigiosos y de fama.
El cuarto elemento tiene que ver con el intercambio cultural. Podemos observar
que hay aire acondicionado, elemento que se podría considerar superfluo y sin
valor, pero que en realidad tiene mucha importancia. Con la inmigración de
estadounidenses al archipiélago, se trasladó una forma de vida. Los bares,
restaurantes, cabarets, night-clubs, que trajeron los empresarios de Estados
Unidos tenían una cierta apariencia: estaban muy bien decorados, con letreros
luminosos, carteles de chicas que invitaban a un show salvaje y tropical; con
música a todo volumen, en donde sonaba conga, mambo, fox-trot, etc. Con
estos locales vino el auge de la tecnología: ellos poseían vitrolas último
modelo, letreros de colores que parpadeaban y aire acondicionado, que es el
que sale en la cita. Al traer todos estos nuevos modos de vida junto a la
tecnología, se empezó a dar un intercambio cultural: los habitantes de La
Habana querían apoderarse de todo eso, ya sea para tener más clientelismo,
ya sea por gusto y modo, entonces empezaron a adoptar lo que los extranjeros
habían traído. Pero esto no se dio solamente para un lado. Los
77
estadounidenses rápidamente se apropiaron de las bebidas locales, el ron y el
coctel llamado daiquirí, y de la música que se estaba creando allá, que era una
mezcla de sonidos de las Big-bands junto con ritmos locales propios (esto lo
desarrollo más adelante). Entonces el intercambio se dio por parte y parte,
como una dialéctica 56.
El último elemento que quiero mencionar es la vitalidad. Téngase en cuenta
que nuestro fotógrafo sale a las tres, cuatro de la mañana y se va a un lugar de
estos. ¿Qué es lo qué halla? Gente divirtiéndose y festejando a tales horas de
la madrugada. La fiesta solamente terminaba a las siete de la mañana del otro
día. Estas políticas de cerrar al otro día se daban por el auge de extranjeros y
locales que frecuentaban los lugares: la fiesta era un espacio común y corriente
en el que todos participaban. Hacía parte de la vida, y si se cerraba un poco
más tarde se podía ganar unos pesos de más. Como mencioné anteriormente,
la noche no eran las horas que la conformaban, sino que implicaba un estilo y
una forma de vida muy particulares que queda reflejado en toda la novela y en
esa cita.
Los sitios que son visitados por Códac: El Sierra, el Nacional, el Capri,
Tropicana, Las Vegas, tenían que mantener una reputación: los clientes
asiduos eran de cierta clase: algunos eran estrellas, famosos, por así decirlo;
otros, cantantes famosos. La presentación del Mc al comienzo de la novela nos
habla de todas esas celebridades que están en el Tropicana esa noche, con la
que comienza la novela. Otro ejemplo de esa concurrencia exclusiva la
tenemos con Vivian Corona-Smith: ―Me presentó a sus amigos: gente del
Habana Yacht-Club, gente del Vedado Tennis, gente del Casino español‖
(Cabrera, 1967, p. 99). Son la crema de la alta sociedad: gente con mucho
dinero.
Si Códac nos habla de esos lugares high-class, Silvestre y Cué nos hablan de
la otra cara de la moneda. Aquellos sitios en donde sabemos que no van a ir
famosos, sino personas comunes. Sitios en que cualquiera podía entrar,
56
Los locales tenían lemas en inglés, como vimos ya anteriormente, para llamar la atención del
extranjero. También se importaron las vitrolas, y las imágenes exóticas que hacían de ellos, se
asumieron en los shows. Los bares y cabarets tenían la decoración y apariencia de sitios de Estados
Unidos. Y las bandas se vestían como las Big-bands norteamericanas.
78
vestido de cualquier manera, a beber y divertirse: los bares (los anteriores eran
cabarets y clubes). Miremos la siguiente cita:
Seguimos y al pasar frente al anfiteatro sugirió que fuéramos a tomar
algo al bar Lucero. […]
-Hace tiempo que éste era el centro de La Habana nocturna y diurna. El
anfiteatro, esta parte del Malecón, los parques de la Fuerza al Prado, la
avenida de las Misiones.
-Era como si La Habana se acercara otra vez a los tiempos de Cecilia
Valdés.
-No, no es eso. Era que éste era el centro, sin más explicaciones.
Después lo fue el Prado, como antes debió serlo la Plaza de la Catedral
o la Plaza Vieja o el Ayuntamiento. Con los años subió hasta Galiano y
San Rafael y Neptuno y ahora está ya en la Rampa. Me pregunto a
dónde irá a parar este centro ambulante que, cosa curiosa, se desplaza,
como la ciudad y como el sol, de este a oeste. (Cabrera, 1967, p. 307) 57
La cita de Silvestre es importante por varias razones. Primera: nos está
hablando de un lugar que antes fue el centro de la vida nocturna y diurna y que
ya no lo es. En otras palabras: nos habla de que la ciudad ha trasladado su
centro con el pasar del tiempo. Lo segundo: La Habana tiene dos clases de
vida: la del día y la de la noche. La del día son aquellos comercios que no
abren sus puertas por la noche: bancos, fábricas, tiendas de ropa, etc. Los de
la noche son comercios que abren de día y de noche: puestos de comidas,
bares, night-clubs, lugares de citas, restaurantes, cines, etc. Se nos menciona
esas dos caras de La Habana, importante para no creer que no hay vitalidad en
el día, sino que la hay, pero es diferente al ambiente de la noche.
57
Esta parte es interesante si se hace el ejercicio de buscar los lugares en el mapa. Este primer link nos
habla de las primeras zonas mencionadas: http://guiaociocuba.blogspot.com/2011/05/guia-habanavaradero-cayo-largo.html; es el lugar donde la colonia surgió. Con el segundo link se puede encontrar las
avenidas de las Misiones, Prado, Neptuno, San Rafael: http://www.bedincuba.com/casa/a20.jpg; es
prácticamente el lugar de la Habana Vieja. Y por último, este mapa interactivo, nos deja ver toda La
Habana
pero
en
particular
señala
dónde
queda
La
Rampa:
http://maps.google.com/maps?hl=es&cp=10&gs_id=q&xhr=t&q=la+rampa+la+habana&gs_upl=&bav=o
n.2,or.r_gc.r_pw.,cf.osb&biw=1280&bih=594&wrapid=tljp1323840580656010&um=1&ie=UTF8&hq=&hnear=0x88cd776270b07967:0xee37e964335a08de,Avenida+23,+La+Habana,+Cuba&gl=co&ei=
TjToTvfeBIeAgwfws_GDCQ&sa=X&oi=geocode_result&ct=image&resnum=1&sqi=2&ved=0CCAQ8gEwA
A; es en este lugar donde la novela transcurre: La Rampa.
79
Otro aspecto interesante de la cita es la falta de aire acondicionado: ―hizo una
pausa para beber y secarse con el pañuelo gotas de sudor y cerveza que tenía
sobre el labio‖ (Cabrera, 1967, p. 311). En ningún momento se nos menciona,
como en Códac, aquella tecnología. Lo primero: es muy difícil que un bar para
personas comunes y corrientes afronte los gastos de tener un aire
acondicionado. No es el Tropicana, o El Sierra, entonces puede darse estas
licencias. Lo segundo: sabemos que ese lugar ha dejado de ser el centro de La
Habana, pero no sabemos, ya que es de día, cómo está el lugar por la noche.
Lo tercero: el bar en donde se encuentra Cué y Silvestre es humilde. No se nos
describe que tenga esa extravagancia de los otros lugares, sino que es un
lugar común y corriente al que cualquiera puede ir y divertirse58.
Es interesante contrastar estos dos sitios, el de Códac y el de Silvestre y Cué,
ya que hacen parte de la vida nocturna de La Habana. En ella se encuentran
lugares para todo tipo de personas y diversión: están los sitios modestos y los
de caché. Cada uno escoge, de acuerdo a sus posibilidades, a cuál quiere ir;
se encuentra de todo en la noche y para todos los estilos de vida.
En este recorrido de la noche habanera no podían faltar los sitios en donde la
gente baila. Códac, nuevamente, nos habla de ello:
Y oigo música de piano y un golpe de platillos y un bolero lento y
pegajoso y húmedo y aplausos y otra música y otra canción y me quedo
allí oyéndolo sintiendo que la música y las palabras y el ritmo me suben
por los bajos del pantalón y se me meten en el cuerpo. […] Y bajo las
escaleras rojas: pintadas las paredes de rojo, tapizados los escalones
con alfombras rojas , cubierto el pasamanos de terciopelo rojo y me
zambullo en la música y en el ruido de los vasos y en el olor del alcohol y
el humo y el sudor. (Cabrera, 1967, pp. 283-284)
Lo primero para destacar de la cita es la descripción que hace acerca del lugar.
Todo ese rojo, en las escaleras, en el pasamanos, se nos mete en el cerebro
para crearnos la imagen del lugar: llamativo y lleno de vida. Es una táctica
publicitaria para llamar la atención al cliente para que entre al lugar.
58
Esto se ve más claro en el cortometraje P.M., en donde analizaremos esto con más calma.
80
La otra descripción de Códac acerca del lugar es estupenda. Logra retratar los
olores que se encuentran en un ambiente lleno de vida del night-club en horas
de plena diversión: ese olor a humo, a tabaco quemado, a sudor de tanto bailar
y de estar aprisionado unos contra otros mientras el olor a alcohol lo inunda
todo.
Otro aspecto para resaltar es la música. Fíjese que se está tocando un bolero,
creación puramente cubana: el lugar ofrece música tropical, típica, para llamar
la atención a los clientes, pero hay otra razón. En ese entonces, aunque más
adelante lo explico, había un auge de la música cubana: se estaban fusionando
ritmos estadounidenses con ritmos propios; estaba el mambo, la conga, el
chachachá, los boleros, el fox-trot, etc. Estos ritmos eran la moda del momento,
que estaban entrando al ambiente internacional y popularizándose. Si un lugar
quería atraer clientes, qué mejor manera que poniendo música de moda y
popular. Era por eso que las bandas que tocaban en los sitios debían ser muy
buenos músicos: debían ser capaces de tocar un vals y luego un mambo, y
saberse el repertorio de canciones más famosos del momento.
Un ejemplo visual del ambiente de los bares y lugares de diversión sería P.M.:
en ella se puede observar lo tumultuoso que se volvía el lugar cuando estaba
en su máxima expresión la diversión. Gente bailando pegada, el humo
viéndose en el aire, el sudor de la gente, de los que bailan y de los que
observan, y las bebidas en la barra y en la mano; el tintineo de las copas al
chocar, y la música de fondo sonando, mientras es silenciada por las voces
humanas que discuten, ríen y conversan al mismo tiempo.
Códac nos retrata el ambiente que se genera en un bar con música en vivo,
pero lo más importante es que él no ve solamente eso, sino que ve, como
cuando mira a una rumbera bailar, toda la vida frente a sus ojos; toda la
vitalidad que la noche esconde bajo su manto oscuro.
Todo este recorrido nocturno habanero no podía estar completo sin lo erótico y
lo sexual que se encuentra en la noche. Pero quiero dejar ese tema para el
final de esta sección. Quiero concentrarme en esos lugares abiertos para
noctámbulos con hambre o con ganas de un café o una aromática.
81
La vida nocturna, toda su vitalidad, quedaría cortada si no se habla de aquellos
lugares que dan alimento a los habitantes de la noche. La vida de la noche no
solamente consiste en la música, las aventuras sexuales, el alcohol, el baile, el
humo, sino también en esa parte en donde algunas personas se dedican a
vender. Toda la vida que se mueve en la noche buscando diversión se
complementa con la otra vida que trabaja. Miremos este ejemplo:
Caminé por toda Infante y llegando a la calle 23 me encontré un
vendedor de café ambulante que anda siempre por allí y me propuso
una taza de café. […] Y como no quería una me tomé tres tazas de café
y me puse a hablar con el cafetero y me dijo que trabajaba todas las
noche de 11 de la noche a siete de la mañana haciendo La Rampa y
pensé que por eso era que nunca nos topábamos porque ésas eran
también mis horas de La Rampa […] y que todos los días o mejor todas
las noches vendía de cien a ciento cincuenta tacitas (Cabrera, 1967, pp.
281-282)
Este personaje que vende tacitas de café bien entrada la noche ilustra
perfectamente la otra vida que existe en La Habana. Esa imagen no es casual,
sino que corresponde a la realidad habanera. En P.M. se puede ver
claramente: en la segunda parte del corto 59, casi finalizando, vienen una serie
de imágenes que nos muestran a los vendedores ambulantes. En una primera
toma, en el minuto cinco con cuatro segundos, podemos observar a un hombre
que se agacha para sacar algo; él es un vendedor de sánduches. Luego,
segundos después, aparece un hombre de sombrero mordiendo un sánduche.
Pero así como había negocios móviles o informales, también existían los
locales como tal: los sitios en donde podía uno sentarse y disfrutar de una
comida. Un lugar más ameno. Miremos estos dos ejemplos:
Y cogí un tenedor y me puse a cortar mi bisté con cuidado y oí música a
mi espalda y era una muchacha que cantaba aguantando las palabras y
era la reina del suspenso musical Natalia Gut […] y supe que estaba en
el Club 21 comiendo un bisté (Cabrera, 1967, p. 282)
59
El link lo pongo acá, pero más adelante lo vuelvo a hacer en la parte dedicada a P.M:
http://www.youtube.com/watch?v=8C8FWGQi4x8
82
[…] Arsenio Cué pidió pollo asado, papas fritas y compota de manzana
y ensalada de lechuga. Pedí una hamburguesa y puré y un vaso de
leche (Cabrera, 1967, pp. 415-416)
Las dos citas hacen referencia a los locales de comida que están despiertos
para satisfacer los apetitos de los clientes. Recuerdan, otra vez, al local que se
muestra en la última parte de P.M., en el minuto cinco con diez segundos de la
segunda parte: luego de mostrar los vendedores ambulantes, hacen un plano
hacia el interior de una local: mesas con gente comiendo una sopa caliente, un
emparedado; bebiendo una cerveza, o un café. Ya se les nota el cansancio en
el rostro a los del lugar, por lo que intuimos que la diversión va a llegar a su fin.
Este estar abierto a tales horas de la mañana, nos recuerda toda la vida
nocturna que se desplaza y vive en la noche. Una vida con sus propias horas y
sus propias reglas. Una muchedumbre que se mueve buscando diversión y otra
que los provee de alimento. Estas dos clases de vitalidad son las que
encontramos en ese ambiente de la noche, que las ilustra esta cita:
El chowcito era el grupo de gente que se reunía a descargar en la barra,
pegados a la vitrola, después que terminaba el último show y que
descargando se negaba a reconocer que afuera era de día y que todo el
mundo estaba ya trabajando hace rato o entrando al trabajo ahora
mismo, todo el mundo menos este mundo de gente que se sumerge en
las noches y nadaba en cualquier hueco oscuro, aunque fuera artificial,
en este mundo de los hombres rana de la noche (Cabrera, 1967, pp .7071)
Ya para terminar este panorama de La Habana nocturna, tenemos que pasar a
nuestro último tema: los seres nocturnos por excelencia: los travestis y los
pájaros (homosexuales).
Los travestis y los pájaros salen en el recorrido que Códac, Silvestre y Cué
hacen por las calles de La Habana, de La Rampa, para ser más precisos. Estas
figuras son interesantísimas, ya que son el puente perfecto para relacionar la
historia y la literatura. Es que ellos representan, más que el baile y el alcohol y
83
las aventuras sexuales, uno de los más claros malestares que debía ser
solucionado por la Revolución Cubana.
Dos ejemplos se pueden dar de lo mencionado anteriormente, ya que no
abundan. El primero es sobre Manolito el Toro y su amiga Pepe. El otro es
sobre el griego y por último una leve mención a los pájaros.
Empecemos con los travestis:
¿Todo eso es tuyo?, bromeando claro y ella no me dijo nada sino que se
abrió la camisa, porque lo que llevaba era una camisa de hombre no una
blusa y la desabotonó y dejó al aire unos senos, no: unas tetas enormes,
redondas y gordas y puntudas qué se veían rosadas, blancas, grises […]
y tiendo una mano hacia uno de los melones que nunca llegaron al
mercado porque había que llevarlos, y ella que me dice, Yo no me llamo
Irenita sino Raquelita, pero no me digas Raquelita sino Manolito el Toro
que ése es mi nombre para mis amigos y me quitó la mano y se bajó
(Cabrera, 1967, p. 83)
Esta presentación de Manolito es interesante: posee un cuerpo asombroso, y
Códac desea sentir un poco de esos atributos. Ella lo seduce y al final no le
deja tener nada. Pero la escena muestra cómo se rompe el esquema de mujer:
da un nombre de hombre. Lo interesante es que Códac no dice nada al oír el
nombre de ella, o él. Simplemente lo asume y sigue en el juego: desea poder
tocar esos senos enormes y llamativos que salen de su camisa, pero al final
queda burlado. La calma de Códac se puede interpretar de la siguiente
manera.
La noche, al haber todo tipo de personas, de estilos de vida y de diversión, no
puede discriminar. Es un espacio amplio y diverso donde conviven negros,
mulatos, blancos, travestis, pájaros, estadounidenses, etc. A Códac realmente
no le importa que sea un travesti, lo asume con toda la calma posible, y es esa
actitud de no juzgar por la que entendemos que nos encontramos en un
espacio diferente al de la Revolución Cubana. En ella, la noche, nunca vamos a
encontrar juicios de valor, ni éticos, morales o políticos, ya que es un espacio
igualitario y en donde todo el mundo puede expresarse de la manera que
84
desea. Si la noche se tomara esas licencias, dejaría de ser un lugar en el que
todos pueden participar y divertirse, y se volvería elitista. Es por eso que los
travestis hacen parte del recorrido de La Rampa por parte de nuestros amigos:
ellos también son habitantes de la noche, unos anormales, en el buen sentido
de la palabra, como todos los demás. Hacen parte de aquel mundo.
Otro aspecto importante para resaltar en la cita es el carácter sensual y sexual
que Manolito le produce a Códac. Su descripción no se despega de las hechas
a las otras mujeres, como se verá adelante. Él la describe con esa sensualidad
que su cuerpo expele, a la vez que esos grandes y perfectos senos lo provocan
y le despiertan el apetito sexual. No existe esa diferencia entre una mujer y un
travesti en él: ve un cuerpo hermoso, que lo llama hacia el erotismo y la
sexualidad. La carne lo llama, y no se hacen distinciones de género: la noche
deja de lado esos tabúes, como en el caso del griego:
Y a usted, Platón, ¿le gustan los efebos? y él me dice, ¿Cómo dice? Y le
digo, Que si le gustan las enfermas como Manolito, y me dice, Ésa sí,
como ésa sí (Cabrera, 1967, p. 133).
A él no le importa que sea un travesti: ese erotismo, esa sensualidad que
expele Manolito el Toro lo ha cautivado. Nos da a entender que al griego
también le gustan las mujeres como Monolito el Toro. Esta actitud por parte del
griego no es nueva.
Cuando los establecimientos estadounidenses abren sus puertas en Cuba, en
La Habana, se crean todo tipo de diversiones: bares, cabarets, night-clubs,
restaurantes, casinos, etc. Toda una forma de vida se traslada al archipiélago,
que es convertido en un lugar de completa libertad: no hay prohibiciones de
ningún tipo.
Al crearse este ambiente de fiesta y diversión, empieza a surgir la prostitución,
mejor dicho, aumenta, como ya lo vimos anteriormente. Se genera toda una
industria relacionada con el sexo: los hoteles, casinos, night-clubs, o cabarets,
vendían el paquete completo a los turistas: boletos de avión, entradas a shows
con sus comidas, quinientos dólares para el casino, más la compañía de una
85
dama. Esto era lo que se les vendía a los extranjeros que buscaban una
diversión completa.
Pero ocurrió algo parecido en Filipinas: los norteamericanos ya no iban a
buscar mujeres, sino que preferían la compañía de hombres o travestis.
Entonces la industria turística del sexo tuvo que actuar rápidamente: se
implementaron y mejoraron los paquetes turísticos; se les incluyó este nuevo
tipo de compañía, al igual que se les mostraban los lugares propicios
frecuentados por ellos. Se crearon lugares para pasar la noche entre hombres,
o travestis. No es que no hubieran, sino que se construyeron más, y se
establecieron cerca de los lugares de diversión (bares, cabarets, etc.) y por
aquellos sitios en donde los jineteros y los travestis trabajaban más.
Los estadounidenses viajaban a La Habana para poder disfrutar de estos
placeres que no eran mal vistos allá. Recordemos que la Revolución sexual
estadounidense alcanza su tope a mediados de mil novecientos sesenta y
sigue hasta los ochenta, aproximadamente. Entonces por esos años era mal
visto que a un hombre le gustasen otros hombres, o que los hombres se
vistieran como mujeres y se hicieran implantes. La homosexualidad era bien
encubierta en Estados Unidos. Es por eso que Cuba se les presenta como un
paraíso: allá se puede encontrar de todo, hacer de todo, sin que lo juzguen.
Cuba tenía ya fama de ser un lugar afrodisiaco, excéntrico, en donde se podía
encontrar todo tipo de diversión para todo tipo de personas.
Es quizás el ejemplo de Cué y Silvestre donde más se puede ver este
rompimiento de fronteras. Mirémoslo:
-¿Adónde? –pregunté
-Aquí, al Saint Michel. A mirar las locas un rato. Pero no tan civilizado.
-No me interesa. […] Pero no me atrae la mariconería en acción.
-Éstos son lánguidos –dijo Cué-. Del santiagraha. Están por la
resistencia y la convivencia y la coexistencia pacífica. (Cabrera, 1967, p.
115)
A Silvestre y a Cué no les molesta para nada ir y deleitarse con los travestis. La
actitud de ellos es realmente calmada, a diferencia de la de Eribó, que no le
86
gustaría que lo confundieran con uno de su especie. Donde Eribó ve
homosexuales, locas, Cué y Silvestre ven personas normales que pueden
ayudar a la diversión que les ofrece la noche. Estos dos no tienen y no hacen,
en ningún momento, un juicio moral y ético acerca de las condiciones de los
homosexuales, y quiero detenerme en este aspecto un poco.
Atrás mencioné que los travestis y los pájaros eran el símbolo por excelencia
que la Revolución Cubana intentaba arrancar de raíz. Ellos representaban todo
lo malo y lo que no debía ser el Hombre Nuevo. Se les tildaba de enfermos
patológicos que debían ser curados en centros especializados. Oigámoslo de
las palabras de Cabrera Infante:
Cinco
años
después,
llegaron
incluso a construir
campos
de
concentración para homosexuales, especialmente para aquellos que
padecían de Desviacionismo, enfermedad epidémica del comunismo. En
el Congreso de Educación y Cultura, celebrado en 1971, una de las
principales resoluciones adoptadas, que más que una resolución pareció
ser una solución (final), fue la de no permitir que los homosexuales
(entonces llamados <<enfermos de patología social>>) ocupasen
puestos desde los que pudieran pervertir a la juventud cubana (Cabrera,
1999, pp. 107-108)
No solamente los homosexuales representaban todo lo malo, sino que ellos
eran capaces de pervertir a las generaciones venideras, por eso tocaba
controlarlos y en el mejor de los casos aislarlos, ya que ―son gente enferma que
debe dejar paso al hombre nuevo, políticamente sano, producto de la Cuba
comunista‖ (Cabrera, 1999, p. 108).
Si se estaba vendiendo el lema de que la Cuba comunista era capaz
que lograrlo
y tenía
de crear Hombres Nuevos sin esas desviaciones, entonces no
podía darse el lujo de que un libro o un cortometraje hablaran de ello. La UMAP
(Unidad Militar de Ayuda a la producción) se creó para que albergaran a los
homosexuales mientras su transformación y su reeducación se llevaba a cabo.
Eran los lugares en donde ellos podían curarse de su enfermedad. Eran
prácticamente campos de trabajo forzado: se les tenía trabajando doce horas
seguidas sin descanso. ―Como lo habría explicado Joseph Tura en Ser o no
87
ser: <<Campos de concentración para locas: nosotros los concentramos y ellos
hacen locuras>>‖ (Cabrera, 1999, p. 112).
Si la Revolución Cubana apostaba que con el régimen comunista las personas
iban a dejar de ser homosexuales, ya que ese era el verdadero camino, no
podían darse el lujo de que el mundo se enterara de que seguían habiendo
desviados en la utopía. Esto demostraba, y era un punto muy problemático
para ellos, que si seguía habiendo enfermos patológicos, entonces el
comunismo era lo mismo que el capitalismo: políticamente enfermo.
Si las voces de los homosexuales y de los travestis fueron silenciadas en la
Revolución Cubana, Tres tristes tigres las trae de vuelta y las incluye en su
propuesta. La noche, al estar habitada por seres de todo tipo, no puede darse
el lujo de discriminar. Ella es heterogénea, por lo que incluye todo tipo de
personas, sin distinguir raza, nacionalidad, género, etc., y es un espacio de
libertad, entendido en todos los sentidos posibles, donde no puede haber
discriminaciones o censuras de ningún tipo.
Al incluirlos dentro de la propuesta de la novela no solamente se hace una
fuerte crítica a la Revolución Cubana, un espacio sumamente represivo,
conservador y censurador, sino que ella misma se vuelve lo que quería ser la
Revolución en un principio: un lugar donde todo el mundo podía participar en la
creación de una nueva sociedad, donde no se hacían distinciones de género,
raza, nacionalidad, y, esto es importante, en donde cada uno se sintiera libre
de decir, escribir, actuar, pensar como quisiese.
Es entendible que se criticara y se tildara a la novela de decadente y
antirrevolucionaria: se exaltaba un mundo que a los ojos de la Revolución
poseía vicios morales y éticos, al mismo tiempo que desviaciones y
enfermedades patológicas. En otras palabras: poseía todos los vicios que se
intentaba extirpar de la nueva sociedad.
Ya sabemos que el gobierno utilizó medidas drásticas para lograr su objetivo, y
es acá cuando Cabrera infante entra riendo. Todo este panorama que he dado
sobre la vida nocturna y su vitalidad, todos estos temas que he nombrado, son
la crítica a la Revolución Cubana. La noche y su vitalidad recoge factores
88
decisivos en la vida del hombre: la diversión, la libertad del cuerpo para
expresarse, las noches de juerga, la música, etc. Todo este ambiente que Tres
tristes tigres recupera es para criticar a la Revolución Cubana desde la libertad
a expresarse que se perdió con el nuevo gobierno. Toda una forma de vida,
todo un estilo de vida, fue suprimida de tajo para dar paso al Hombre Nuevo
que nunca llegó. Es por eso que todo este panorama es importante para
nosotros: en él se refleja la vitalidad que la noche encierra, pero también el
espacio igualitario, heterogéneo, lleno de diversidad, que la Revolución Cubana
no posee, que fue censurado y prohibido por ella. La vitalidad de la noche que
se nos muestra en Tres tristes tigres es la libertad que se censuró y se prohibió
con la llegada del nuevo gobierno.
3.6. Lo erótico, las mujeres y la noche
Uno de los aspectos que conforma la noche y su vitalidad en la novela son los
encuentros eróticos y las mujeres.
La noche y su vitalidad se sienten en el ambiente que recorren los personajes.
Se pueden dar encuentros de todo tipo: amistosos, sexuales, eróticos; para
bailar, para tomar y emborracharse, para fumar, para ver a las coristas y a las
cantantes, etc. Es un ambiente en el que hay de todo.
Las mujeres y lo erótico, en la novela, están totalmente relacionados y poseen
un carácter fundamental en la construcción de ese ambiente vital que nos trae
la noche. Ellas son las que le infunden la sensualidad y el erotismo a la noche,
al igual que el atractivo visual. Gracias a ellas recuperamos toda esa atmósfera
que ha sido silenciada.
Hay un ejemplo, que es con el que quisiera comenzar, bastante importante
para mirar este primer acercamiento a lo erótico
Pero como la música se iba cada vez que se apagaba la vitrola, la
rumbera se quedaba en el aire y daba algunos pasillos raros, largos, con
su cuerpo tremendo, y alargaba una pierna sepia, tierra ahora, chocolate
ahora, tabaco ahora, azúcar, prieta ahora, canela ahora, café ahora, café
89
con leche ahora, miel ahora, brillante por el sudor, tersa por el baile, en
este momento dejando que la falda subiese por las rodillas redondas y
pulidas y sepia y canela y tabaco y café y miel, sobre los muslos largos,
llenos, elásticos y perfectos y su cara echaba hacia atrás, arriba, a un
lado, al otro, izquierda y derecha, atrás de nuevo, atrás siempre, atrás
golpeando en la nuca, en la espalda escotada y radiante y tabaco, atrás
y alante, moviendo las manos, los brazos, los hombros de una piel de
increíble
erotismo,
increíblemente
sensual,
increíble
siempre,
moviéndolos por sobre sus senos, al frente, sobre los senos llenos y
duros, sueltos evidentemente, parados evidentemente, evidentemente
suaves: la rumbera sin nada debajo […], con la cara de una niña
terriblemente pervertida increíblemente inocente también, inventando el
movimiento, el baile, la rumba ahora frente a mis ojos, […] todo el baile,
toda la vida, frente a mis ojos. (Cabrera, 1967, p. 73)
Jacabo Manchover, en el libro ya mencionado, trata la cita anterior de una
manera bastante pertinente. Oigámoslo a él primero, que es el que nos
ayudará a entrar en el análisis:
La mulata es aquí la personificación suprema del erotismo. La
descripción de GCI es de una sensualidad primitiva, hasta en el ritmo de
la frase, entrecortada, casi sin verbos, sin elaboración: una purificación
de los sentidos, de la memoria del exilio. Son sonidos y colores, visiones
caleidoscópicas, que se suceden con un ritmo infernal. Los colores no
son sólo colores, son sabores, olores. Así nace el ritmo, espontáneo, sin
límites. La <<mulata>> <<inventando el movimiento, el baile, la rumba>>
(Manchover, 1996, pp. 76-77)
Aunque la descripción de Manchover se deja llevar por la cadencia del
movimiento de la rumbera, es importante por varias razones. La primera es que
se señala los colores, sonidos y visiones caleidoscópicas que la rumbera está
mostrando en su baile. Esto es importante por la focalización. Códac, el que
narra la cita anterior, tiene una cierta particularidad al mirar el mundo. Es el
único de los personajes que logra captar, que logra narrarnos, las situaciones
que está presenciando como si se tratase de una cámara fotográfica. Véase la
90
importancia que él les da a los colores y sus tonos: pierna sepia, café con
leche, café, chocolate, prieta, miel. No se queda en esta descripción, sino que
pasa a los movimientos de ella: su rostro que se echa para atrás, y ahora hacia
delante; las manos moviéndose al ritmo de la música, a la vez que sus
hombros siguen el compás. Quiere retratarnos el movimiento que hace la
rumbera; quiere captar el movimiento con su cámara fotográfica, que es la
memoria. Un último aspecto, que tiene que ver con la focalización de Códac, es
sobre su condición de hombre. Al ser un hombre, ve las cosas de una manera
particular, pero esto debe ser sumado a su apodo Códac, cámara fotográfica.
Su condición de hombre-cámara hace que perciba a las mujeres de una
manera particular.
Mírese que mientras nos habla del color de su pierna la f alda se levanta y deja
al descubierto sus rodillas, que son calificadas como redondas y pulidas. Luego
nos habla de sus muslos largos, llenos, elásticos y perfectos, y no deja pasar
su mirada sobre los senos llenos y duros que la rumbera posee. Su mirada es
tan certera que logra captar, agarrar al vuelo, el movimiento de la mulata,
mientras la combina con los colores que su piel destella y admira el erotismo
que su cuerpo carga. Es una visión que capta todos los aspectos de una
escena, como una fotografía. Ha congelado la vida misma frente a sus ojos.
Otro aspecto para destacar, de suma importancia, es que la rumbera es
mulata:
¿Por qué la mulata? Quizás porque simboliza la fusión de los grupos
étnicos que han hecho de Cuba una de las tierras de elección del
mestizaje. La mulata posee el color que es la base de la identidad
cubana. (Manchover, 1996, p.75)
Como bien señala Manchover, la mulata es uno de los símbolos que logra
condensar la relación de colonia que tuvo Cuba. Al ser uno de los puertos
claves para atravesar el Mar Caribe, se establecieron colonias de blancos.
Esto, al igual que otras pates, hizo que los habitantes del lugar, en el caso de
Cuba, negros esclavos traídos de África, se mezclaran con los blancos. Produjo
a la mulata, ser que empezarían a cambiar las relaciones sociales, políticas,
91
económicas que manejaba la corona española. Ella, en su ser, condensa lo
negro y lo blanco, y es el símbolo de aquella historia colonial que nos tocó vivir.
Un último aspecto para resaltar es sobre los movimientos de la rumbera. Ella
deja que su cuerpo se mueva, sin tapujos, gracias al baile y al ambiente de la
noche, libremente. Esto se debe entender con el contexto histórico.
Recordemos que estamos en una época en donde la diversión es vista como
algo bueno y no es condenada. Por lo que el baile debe ser sensual, erótico.
No está atado a ninguna restricción. Es por eso que la mulata baila con total
soltura y naturalidad: no debe rendirle cuentas a nadie.
Cuando la Revolución Cubana llega, lo primero que hace es censurar el cuerpo
humano: cualquier tipo de baile medio movido, que pueda estimular algo,
queda totalmente prohibido. Algo así, para hacer la analogía, como ocurrió con
el Rock and Roll en EE.UU.: era una música inmoral que estimulaba
movimientos inmorales e indecentes. La Revolución cortó esta libertad del
cuerpo por ser inadecuada con los principios revolucionarios, como suele
suceder con los regímenes militares. No solamente se impidió que éste se
mostrara con total libertad, sino que se expresara. Es por eso que la rumbera,
en la novela, posee mucha fuerza: ella recupera un ambiente que había sido
prohibido. Ella misma es la expresión de un estilo de vida que ha sido
censurado y prohibido por el nuevo gobierno.
La poca ropa que posee hace que la libertad se sienta más. Sus muslos, su
espalda, sus brazos, están al descubierto, enfatizando esa falta de miedos, de
pecados, recalcando que el cuerpo se ha despojado. Y gracias al baile, a sus
movimientos, el cuerpo logra expresarse: los movimientos siguen el compás de
la música creando y mostrando la vitalidad que el ser humano posee.
Pasemos ahora a Silvestre, teniendo en cuenta que no tiene la visión
fotográfica de Códac. El ejemplo trata sobre las mujeres, nuevamente, y su
cuerpo:
Silvestre miraba el show (más bien las bailarinas del show todas llenas
de piernas y de muslos y de senos) como si lo viera por primera vez en
su vida. […] Silvestre dejó de mirar el show de nuevo, nos miró muy
92
serio y volvió a mirar el tren de senos, piernas y muslos que marcaba
una conga viajera. […] Silvestre trataba de calmarlo, pero en ese
momento salía a escena Ana Gloriosa a hacer su número y él no se iba
a perder aquella exhibición de piernas y senos y picardía capaz de
insinuarlo casi todo. (Cabrera, 1967, pp. 100,102-103)
Aunque en esta cita carecemos de una descripción minuciosa como la de la
rumbera, que se comentó atrás, nos sirve de todas formas.
El que nos cuenta la escena es Eribó, el bongosero. Su mirada no es tan
detallada como la de Códac, que probablemente en esta escena nos hablaría
del color, de la iluminación, de los tonos de piel de ellas, de su vestimenta, etc.
Eribó simplemente nos refiere el hecho enfocándose en la actitud de Silvestre:
no se quiere perder ningún movimiento. Esto es importante por la siguiente
razón: al igual que la rumbera, podemos imaginarnos a estas bailarinas
haciendo unos movimientos atrayentes para el público. Bailando con toda la
libertad posible, provocando a los que las miran y exhibiendo, una vez más,
aquel cuerpo increíble que hace que las miradas se detengan en ellas y las
observen bailando. Esto se refleja en la mirada de Silvestre que, nos dice el
texto, no quiere perderse esa exhibición. Es por la actitud de Silvestre que
entendemos que las bailarinas realmente están provocativas, así no se nos
describan. El ojo está pendiente de aquellos cuerpos fabulosos que desfilan y
que se mueven, es de suponer que el show lleva música, al compás de una
conga o de un mambo.
Como si el show de las bailarinas no fuera suficiente para ilustrar lo erótico y lo
sexual, la última mujer que se presenta en él se llama Ana Gloriosa, nada
azaroso el nombre. Podemos conjeturar que Ana posee ciertas dotes nada
desdeñables para provocar a los espectadores. Que puede insinuarlo casi todo,
característica de lo erótico y de la sensualidad, y esto es lo maravilloso. Su
cuerpo, así muestre la sexualidad sin ningún tapujo, sin ningún adorno, invita al
espectador a completarla, a imaginar lo que ella dejó entredicho. No lo dice
93
todo, sino que esconde alguna parte. De ahí su carácter erótico y nada
pornográfico en su postura60.
El erotismo no puede reducirse al cuerpo increíble de las bailarinas, o a Ana
Gloriosa. Tiene varias formas. Una de ellas es por los ademanes; otra, por la
voz. Miremos el primer erotismo. La anécdota nos la cuenta Códac,
refiriéndose a Cubita Venegas:
Y vuelve a saludar y muestra los grandes medios senos redondos que
son como las tapas de unas ollas maravillosas que cocinan el único
alimento que hace a los hombres dioses, la ambrosía del sexo, y me
alegro que esté saludando, sonriendo, moviendo su cuerpo increíble y
echando atrás su hermosa cabeza (Cabrera, 1967, p. 284)
Tal vez es una de las descripciones más bellas y eróticas de la novela. Códac,
al poseer esa sensibilidad ocular que lo caracteriza, se fija en detalles que otros
no lo harían. Es verdad que nos habla de los senos redondos que hipnotizan a
los hombres cuando se miran, pero eso no es lo más importante de la
descripción. Lo que realmente llama la atención es la manera como describe el
andar de Cubita Venegas. Ella saluda, sonríe, vuelve a saludar, hecha su
cabeza hacia atrás. Estamos frente a una mujer que nos está desfilando como
en un reinado de belleza, pero más que eso: nos está seduciendo con sus
ademanes. Cada movimiento con las manos, cada sonrisa, la cabeza hacia
atrás; cada postura que ella adopta, despliega ese erotismo y sensualidad que
atrapa a los espectadores. ¿Cómo sabemos que los atrapa? Porque si no lo
hiciera, Códac no sería capaz de relatarnos sus ademanes para con el público
y la manera que se mueve en el escenario. Aunque la descripción es corta,
está llena de erotismo, y no debemos olvidar que su actitud se relaciona con su
profesión: ella, de todas maneras, es una cantante. Debe, porque hace parte
del espectáculo, ganarse al público y seducirlo para que el show sea mejor y
los clientes deseen volver al sitio.
60
Estos ejemplos de las bailarinas, de Ana Gloriosa y de la rumbera, también son el símbolo de
espectáculos ya desaparecidos en la Revolución Cubana. Estos lugares que podían darse el lujo de
afrontar este tipo de entretenimiento, fueron clausurados por inmoralidad.
94
Si Cubita nos seduce por su cuerpo y por sus ademanes cargados de erotismo,
La Estrella nos seduce por su voz. Es pertintente comenzar c on la descripción
que hace Códac acerca de ella:
Estaba la gorda vestida con un vestido barato, de una tela carmelita
cobarde que se confundía con el chocolate de su piel chocolate y unas
sandalias viejas, malucas, y un vaso en la mano, moviéndose al compás
de la música, moviendo las caderas, todo su cuerpo de una manera
bella, no obscena pero sí sexual y bellamente, meneándose a ritmo,
canturreando por entre los labios aporreados, sus labios gordos y
morados, a ritmo, agitando el vaso a ritmo, rítmicamente, bellamente,
artísticamente ahora y el efecto total era una belleza tan distinta, tan
horrible, tan nueva que lamenté no haber llevado la cámara para haber
retratado aquel elefante que bailaba ballet, aquel hipopótamo en punta,
aquel edificio movido por la música. (Cabrera, 1967, p. 71).
Es claro que la descripción que hace Códac acerca de ella deja una imagen
terrible: se nos presenta como una mujer negra, gorda, bastante repulsiva al
momento de chocarse la mano contra las caderas. En fin: una mujer nada
agradable para el ojo. Pero es que la seducción de La Estrella no proviene de
lo físico, ni siquiera de sus ademanes, que pueden parecernos burdos y
horribles, sino de su voz. El poder de sensualidad y erotismo lo tiene ella en la
voz. Esta cita lo ilustra mejor: ―Cantó más La Estrella, cantó hasta las ocho de
la mañana, sin que nosotros supiéramos que eran las ocho de la mañana hasta
que los camareros empezaron a recogerlo todo‖ (Cabrera, 1967, p. 75). El
poder de seducción de La Estrella se da con la voz. Nótese cómo los embruja,
como ocurrió con Cubita. Aquí cabría la duda de si esta sensualidad en la voz
logra tener el carácter erótico de los demás ejemplos. No existen ejemplos que
nos digan eso, por lo que yo asumo que es solamente sensualidad y
seducción.
Toda la novela está cargada de erotismo y sexualidad, pero son,
particularmente, las aventuras sexuales las que nos interesan a nosotros en
este último aspecto.
El primer ejemplo es de Eribó y Vivian:
95
Al principio no la reconocí porque estaba muy tostada por el sol y tenía
el pelo suelto y se veía hecha toda una mujer. Llevaba un vestido
blanco, casi cerrado por el frente, pero muy escotado por detrás. Muy,
muy escotado, de manera que se le veía toda la espalda y era una
espalda linda lo que se veía (Cabrera, 1967, p. 99)
Aunque la descripción nos muestra a una Vivian que está bonita esa noche,
que lleva un vestido bastante escotado, fijémonos en que Eribó no les da
importancia a los ojos, las manos, los senos, la sonrisa, el tono de su piel, la
música que está sonando, como lo haría Códac. Más bien se detiene
solamente en el vestido que ella trae puesto, algunos detalles de su cabello, su
piel y nada más.
Otro aspecto importante de la cita es la visión de él: la ve como toda una mujer.
Vivian sigue cursando el colegio, es una niña todavía, pero Eribó, gracias al
vestido la ve como una mujer ya. Esta visión es interesante y nos concierne en
dos aspectos. El primero es acerca de la focalización de él. Sabemos que ve a
Vivian como una mujer adulta gracias al vestido escotado, su piel bastante
quemada y el pelo suelto. Podemos conjeturar que se crea esta imagen de ella
ya adulta para no sentir remordimientos de estar con una niña. Pero nunca lo
sabremos, ya que no lo dice. El segundo aspecto está relacionado con el
primero. Como ya hemos dicho anteriormente, la noche es un espacio donde
no puede haber juicios morales y éticos. Todo está preparado para que las
personas salgan y se diviertan. Eribó no siente remordimientos o culpas por
estar teniendo una aventura con una muchacha de colegio. Más bien pareciera
como si le llamara más la atención:
La besé o me besó, creo que me besó, porque me pregunté por entre la
borrachera dónde aquella niñita que no tendría todavía diecisiete años
cumplidos había aprendido a besar. Volví a besarla y mientras con una
mano le acariciaba la espalda, con la otra acababa de soltarle el pelo. Le
abrí el zipper de la espalda y metí la mano más debajo de la cintura y
ella se revolvió, pero no incómoda, creo. […] Metí la mano por el hueco
de la espalda hasta el frente y sentí finalmente sus senos, pequeños,
96
téticas que parecían estarse formando, creciendo, haciendo su pezón
bajo mi mano (Cabrera, 1967, pp. 120-121)
Esta cita ilustra a lo que me refería con falta de remordimientos o culpas, que
es el momento cuando nos dice que sus senos parecían como si apenas se
estuviesen formando. Ahí creemos que va a detenerse, pero continúa, hasta
que ella llora al recordar un problema que tiene con un muchacho menor que
ella. En ningún momento aparece la culpa por estar teniendo una aventura con
una chica del colegio.
Lo segundo para resaltar es la escena cargada de un erotismo impresionante.
Él, con sumo cuidado, le va pasando la mano, así tan suave, tan medido y
nada apresurado, por su cuerpo, creando el ambiente sensual y erótico de la
escena como si fueran dos amantes. El movimiento con el que él recorre su
cuerpo tiene el mismo carácter erótico que el de la rumbera. Los movimientos,
en un caso rápidos y coordinados, en otro lentos y medidos, construyen el eros
de la escena que se nos está describiendo.
Ya para finalizar las aventuras de la noche, quiero hablar un poco de los
hoteles de citas y del acto sexual.
En ningún momento, como ocurre en La Habana para un infante difunto y en
Cuerpos divinos, otras dos novelas de Cabrera Infante, nos encontramos con
escenas que realmente retraten los encuentros sexuales como tales. Ni el
narrador, o narradores nos cuentan cómo hicieron el amor con tal chica o
viceversa. Solamente existen dos citas, en todo el libro, que nos hablan de lo
sexual como tal. Las pondré a continuación:
Las invitamos a ir a Las Vegas donde no había show ni chowcito ni nada
ya, solamente el tocadiscos y estuvimos allí como media hora tomando y
hablando y riéndonos y oyendo discos y después, casi amaneciendo,
nos las llevamos para un hotel de la playa (Cabrera, 1967, p. 294)
La noche y los besos y el sueño le han quitado no solamente la pintura
de los labios, sino todo el maquillaje, todo: cejas perfectas, las pestañas
largas y gruesas y negras, el color fosforescente y […] allí, a mi lado,
entre ella y yo como un abismo de falsedad, hay un objeto amarillo, más
97
o menos redondo y sedoso, y lo toco y doy un salto: tiene pelos. Lo cojo,
me dijo, en mis manos con mucho cuidado y lo miro bien a la luz
ambiente y es, acorde de última sorpresa, ¡una peluca! (Cabrera, 1967,
p. 171)
La primera cita es de Códac; la segunda de Silvestre. Son importantes porque
una muestra el paso anterior al acto sexual, y la otra lo que pasó luego de él.
Nos falta el medio, el acto como tal. Quiero hablar de la primera.
Antes de la Revolución Cubana esas casas que quedaban cerca de las playas
eran utilizadas para los encuentros sexuales. Se alquilaban por una o varias
noches, dependiendo del cliente. Cuando la Revolución llegó, estas casas
quedaron bajo vigilancia: se necesitaba sacar un permiso especial para poder
alquilarla, y no todo el mundo tenía derecho a ello 61. Se quiso controlar la
inmoralidad que reinaba, según la Revolución, en estos lugares. Muchos fueron
cerrados y otros destinados a los generales o comandantes de la Revolución.
Unas pocas casas quedaron al servicio de la comunidad. Pero esto no impidió
que se dejaran de prestar para pasar la noche con la pareja, o para hacer
orgías. Simplemente se quiso destruir y controlar aquellos lugares, cosa que no
se logró del todo.
La primera cita nos recuerda el momento histórico: ya no todos pueden ir a las
casas de playa a pasar la noche. Recupera un ambiente que ya ha pasado y
que no volverá. Lo segundo: es la única oportunidad en la novela que podemos
apreciar el antes de un acto sexual: ir a la casa de citas.
La segunda cita es la única que nos habla del acto sexual como tal, pero, en
este caso, del otro día.
En la noche encontramos a las mujeres bailando y mostrando toda su
sensualidad y sexualidad, sin olvidarnos del erotismo. Las aventuras sexuales
también se encuentran en este espacio. Y encontramos a los hombres en
actitud de espectadores de esa belleza que la noche pone en escena, o como
61
Reinaldo Arenas en Antes que anochezca y Necesidad de libertad nos cuenta todo el proceso por el
que había que pasar para alquilar las casas.
98
actores de apasionados juegos eróticos que los movilizan y los estimulan a
volver, noche a noche.
La noche logra impregnarse de vitalidad y transformarse en algo más. La noche
no son esas horas oscuras en las que nos alistamos para ir a dormir, o cuando
el sol ya se ha ocultado, no. La noche es todo un mundo diferente, lleno de
vida, que proporciona diversión y cambio de rutina, al igual que de aspecto. En
ella podemos encontrar aventuras eróticas y sexuales; bailarinas y rumberas
provocándonos con sus caderas, con sus movimientos, con sus senos.
Es por toda esta vitalidad que nos ofrecen los personajes y las aventuras
sexuales y eróticas, que podemos decir que la noche no es simplemente un
tiempo determinado, sino que es todo un mundo, una forma de ser y de
comportarse.
El cuerpo, su expresión, al igual que las aventuras de la noche y el acto sexual,
fueron duramente castigadas por la Revolución Cubana. Era un pecado, una
falta, moral, ver a una mujer bailando como si fuera una rumbera, o a la gente
en general moviendo su cuerpo, a las personas intentando conseguir aventuras
en los bares, cabarets, night-clubs, etc. Todo ello era un mal del capitalismo,
por lo que la Revolución lo cortó de raíz, esperando que las generaciones
venideras no pudieran corromperse.
Este ambiente hacía parte del ser humano de aquel tiempo: constituía una
parte de su vida. Al reprimir y condenar la noche y su vitalidad y diversión como
faltas morales, éticas y políticas, se cortaba y se mutilaba al ser humano. Si
Tres tristes tigres recupera este ambiente es para criticar a la Revolución desde
la postura de ―nos han quitado la libertad para expresarnos de cierta manera‖.
Es por eso que esta parte se detuvo en el cuerpo, lo erótico, sexual y las
aventuras nocturnas, temas que fueron suprimidos y prohibidos por corromper
y ser graves faltas morales y éticas, sin olvidar políticas.
99
3.7. La música
Sin duda alguna la música cubana ha influido bastante en otros ritmos, las Bigbands, el Rock and roll, el Jazz, el Blues. Tenemos el imaginario, el mito, de
creer que Cuba empezó siendo un lugar musical en que todos bailaban y
gozaban con el ritmo, pero la verdad fue otra.
Como dije en secciones anteriores, con la ley de prohibición del alcohol que
sacó Estados Unidos, se abrieron cabarets, restaurantes, hoteles, night-clubs
en La Habana, en los que algunos propietarios eran estadounidenses. Esto
generó que el turismo incrementara considerablemente.
Con la apertura de cabarets, night-clubs y bares, la música se hizo presente.
Estos lugares hicieron que la gente se reuniese en ellos y bailase y se
divirtieran sin importar la clase social, o la raza. La música los unía. Pero no
todo fue diversión y aceptación con el baile y la música que se tocaba.
Devolvámonos un poco en el tiempo.
Uno de los ritmos típicos, por así llamarlo, de Cuba fue el son. Este ritmo nació
a finales de mil novecientos diez. El son fusionaba y combinaba melodía
española y ritmo africano. Esta mezcla hizo que el son no fuese popular en sus
comienzos, y que la alta sociedad la desdeñara y repudiara como inmoral y
decadente.
Era oriental, una forma políticamente correcta de implicar que era
africana; no era sofisticada, otra manera de decir que venía de las clases
bajas. En 1919 soldados que bailaban el son en Guanabacoa fueron
arrestados por inmoralidad. A finales de 1929, el compositor Luis Casas
Romero denunció que el son era una ―verdadera desgracia‖ para la
música nacional un reflejo de la ―ignorancia y decadencia‖ que habían
contaminado la música cubana. (Pérez,1999, p. 199)
El panorama parecería oscuro y sin salida para el son pero las cosas dieron un
giro inesperado. Los turistas que iban a La Habana descubrieron ese nuevo
ritmo, y les encantó. ―Poseía melodía y ritmo, era primitivo y a la vez pulido, era
lujurioso y sensual, eminentemente para bailarlo –el perfecto acompañamiento
100
musical para el romance‖ (Ibídem). Eso era lo que les encantaba a los
estadounidenses del nuevo ritmo.
Fue incrementándose la popularidad del son, gracias a la demanda de los
estadounidenses que visitaban Cuba buscando emociones ―latinas‖. Este
nuevo ritmo cogió tanta fuerza que entre mil novecientos veinte y el cuarenta
existían cincuenta conjuntos que lo tocaban en La Habana. Los cabarets, los
bares, los night-clubs, poseían su propio conjunto, o lo alquilaban por varias
semanas, o noches, para que tocase el son en su establecimiento y atrajeran
mayor clientela.
Cuando los estadounidenses descubrieron el son quisieron darlo a conocer, por
lo que se produjo una confusión. Ellos lo llamaron la rumba.
La rumba prácticamente era una exhibición de baile interpretada por un
hombre y una mujer, parecido a una pantomima sexual. […] La rumba
era explícitamente sexual, ya que era destinada al consumo de los
clientes (Idídem)
La rumba, al igual que el son, eran destinadas, se les atribuía, por parte de las
clases altas, a la gente de bajos recursos, la clase trabajadora, los cabarets y
los bares. La clase alta cubana habanera veía mal este tipo de música y de
espectáculos: era inmoral, decadente y lujuriosa. Lo más interesante, y lo que
más les dolía a los blancos, era el hecho de que se juntaran y bailaran con
negros. Era un acto inconcebible: se estaban rebajando al mismo nivel de los
negros con sus ritmos decadentes.
Los estadounidenses veían en el baile un modo de diversión y de expresión, y
un espacio que no estaba atado por diferencias sociales, o raciales. La música
les permitía expresarse con toda libertad, sin tapujos:
La coreografía y la etiqueta de la danza Victoriana fueron abandonadas
por bailes que permitían la improvisación, ritmos sincopados, y la
intimidad de los bailes de salón. Hombres y mujeres se reunían en
conjunto, en lugares públicos, para mover sus cuerpos al ritmo de
nuevos bailes como el Turkey-trot, camel walk, bunny hop, fox-trot y el
tango. Bailar se volvió una manera de explorar lo exótico y lo primitivo,
101
una oportunidad de experimentar con la libertad personal, una manera
de ser. ―No saber bailar era como no existir‖, declara el publicista de
música Edward Mark en 1934 (Pérez, 1999, p. 198)
Esta expectativa era tanto para los estadounidenses como para los cubanos.
Estos bailes, con su música, permitían que todos ellos lograran expresar con
toda libertad posible su cuerpo. Se combinaba en la danza lo sensual y lo
sexual, que no se juzgaban estos aspectos, y esta música invitaba a ello. Dos
ejemplos hay en la novela de esta sensualidad y sexualidad en el baile, que ya
nombré anteriormente, pero que vale la pena recobrar por su gran valor: el de
la rumbera y el de las bailarinas.
La rumbera, recordemos, está bailando al frente de Códac: sus movimientos
están cargados de sensualidad y erotismo que el baile, la rumba, implicaba. No
solamente los movimientos son sexuales, sino que la vestimenta también. Ella
debía dejar al descubierto, no todo su cuerpo, sino una gran mayoría para que
el público la apreciara en todo su esplendor. Las bailarinas, por la fijeza y
detenimiento con que las mira Silvestre, sabemos que también están vestidas
de manera sensual y sexual como la rumbera.
Las bailarinas, Ana Gloriosa y la rumbera eran símbolos de lo exótico para los
estadounidenses. Ellas representaban el trópico, lo misterioso, lo extravagante
que se promocionaba en las agencias publicitarias.
Es por eso que, en otras palabras, la rumbera poseía un cuerpo estupendo,
increíble: ella debía llamar la atención de los clientes con su movimiento:
La música era la base
y el
asentamiento de la meditación
norteamericana respecto al sexo y la sensualidad. El movimientos se
enfatizaba en las caderas y en la parte baja del cuerpo. El baile cubano
ofrecía una representación fuerte de la sensualidad tropical. (Pérez,
1999, p. 201)
El baile, sus movimientos, sus pasos con sus vueltas, invitaban al espectador a
fijarse, también, en la destreza de los bailarines. Todos los pasos, los
movimientos, la chica divirtiéndose con el chico al frente de todos, hacían que
los espectadores se contagiaran de esa magia, de esa libertad que el cuerpo
102
exhibía y se pegaban a la rumba y al baile. Eso era lo maravilloso también.
Todos participaban en él: se rompían las clases sociales, los racismos, las
diferencias, y todos bailaban y se divertían. Era un espacio de convivencia y de
intercambio cultural, donde no existían discriminaciones ni nada por el estilo:
Seguí tocando y de pronto veo que en la pista estaba bailando Arsenio
Cué, nada lloroso, con Vivian todavía divertida. No me imaginaba que
ella bailara tan bien, tan rítmica, y tan cubana. Cué, por su parte, se
dejaba llevar, mientras fumaba un cigarrillo Kingsize en una boquilla
negra y metálica y con sus espejuelos negros confrontaba a todo el
mundo petulante, pedante, desafiante. Pasaron junto a mí y Vivian me
sonrió.
-Me gusta como tocas –me dijo y el tuteo era otra sonrisa.
Pasaron muchas veces y terminaron por bailar junto a mi zona. Cué
estaba borracho-borracho y ahora se quitó los espejuelos para guiñarme
un ojo y se sonrió y me guiñó los dos ojos. […] Finalmente se acabó el
número, que era ese bolerón, Miénteme. (Cabrera, 1967, p. 104)
Cué y Vivian, que no tienen nada que ver con las bailarinas o la rumbera, no
hacen parte del show, están bailando entre ellos, divirtiéndose. No existe esa
separación social que pudiera darse entre ellos dos (ella es de una familia con
un buen nombre; él, un actor famoso que podría ser tildado de mujeriego y
bohemio, por la fama que poseía, y que viene de una familia humilde del
campo).
Eribó, que es el que nos focaliza a la pareja que baila, en ningún momento los
juzga, a él por estar borracho y a ella por bailar con una persona en ese
estado, y eso que tenía todo el derecho de hacerlo: estaba bailando con su
chica. Más bien nos nombra de paso que está borracho-borracho, pero no le da
importancia, como cuando Manolito el Toro se presenta ante Códac, ya que es
un ambiente de diversión, y él también está sumergido en ese espacio.
Aunque la cita anterior no nos hable de algún extranjero, de todas maneras es
importante detenernos acá. Los cabarets, bares y night-clubs eran el espacio
en donde los estadounidenses se juntaban con los mulatos y los negros para
bailar, sin olvidarnos de los blancos que no pertenecían a la alta sociedad.
103
Todo esto no significaba que la raza fuese dejada de lado, sino que realmente
había espacios en donde se podía convivir con los demás sin que existiera esa
tensión racial. Si a los estadounidenses no les importaba mezclarse c on otros,
no sugería que todos estuviesen de acuerdo con esa posición. Por ejemplo la
gente de la alta sociedad habanera no se dignaba, primero a bailar ese tipo de
música, y segundo a bailar con un mulato o un negro. Existía ese racismo hacia
los negros o los mulatos por parte de la clase alta y de algunos blancos, que no
debemos olvidar.
Así como tenemos el baile, debemos introducir a la banda de música, un
elemento importante en el ambiente de la noche y de la diversión. Empecemos
por esta cita corta:
Allí sumergidos en la oscuridad besándonos, olvidados de todo, de que
el show se había acabado, de que la orquesta estaba tocando para
bailar, de que la gente bailaba y bailaba y se cansaba de bailar y de que
los músicos empaquetaban sus instrumentos y se iban y de que
nosotros nos quedábamos solos allí, ahora profundamente en la
oscuridad (Cabrera, 1967, p. 70)
Uno de los aspectos importantes de la vida nocturna eran las bandas de
música y los espectáculos que había antes de ella. Como en la cita, los shows
eran los que preparaban el ambiente. Luego venía la banda, que era el clímax
de la fiesta: cuando todo el mundo salía a bailar hasta que ella terminaba y se
marchaba, dejando a los invitados con la vitrola, u otro tipo de diversión.
Las bandas de música, como vimos, se empezaron a volver importantes con el
son. Los propietarios de los clubes necesitaban buenas bandas para animar el
ambiente. Bandas que supieran tocar de todo, ya que entre la década del
veinte y del cincuenta surgieron nuevos ritmos. Por ejemplo la conga, el
mambo, el fox-trot, la rumba, y todos los ritmos que mencioné anteriormente.
Todos estos nuevos sonidos estaban teniendo mucha popularidad: ya no eran
mal vistos por la gente de las clases altas, lo estaban empezando a aceptar,
pero esto no significaba que fueran a bailar con los negros o los mulatos.
Entonces la banda era una parte importante de toda esa vida nocturna cargada
de diversión.
104
Los shows eran los teloneros, los que calentaban y preparaban al público para
el gran espectáculo. Luego venía la banda con su gran explosión. Luego de
que terminara de tocar, muchos lugares quedaban abiertos unos minutos más y
cerraban. Ponían la vitrola un par de minutos más, para calmar la euforia de los
clientes e ir invitándolos a marcharse. A veces ponían una guitarra, o una
cantante, como epílogo del cierre, como La Estrella:
La Estrella canta siempre sola: a ella le sobra la música. Después fue
que cantó Mala noche, haciendo su luego famosa parodia de Cuba
Venegas, en que todos nos moríamos de la risa y después fue que cantó
Noche y día y después que el cajero nos pidió que nos fuéramos. Y
como ya la noche se había acabado, nos fuimos (Cabrera, 1967, p. 75)
Y no es desatinado que Códac, el que habla en esa cita, diga los hombres rana
de la noche. Muchas personas se adentraban en la noche, ese hábitat en el
que podían divertirse y olvidarse de todos los problemas. Personas, también,
que solamente esperaban el viernes, aunque no todos podían darse el lujo de
salir a festejar otros días entre semana, para salir y divertirse. Era el día que
daba comienzo a la diversión oficial, y era entre el viernes y el s ábado que los
clubes, cabarets, night-clubs, ofrecían sus mejores shows: rumberas con banda
incluida, o improvisaciones, etc. Los espectáculos más complejos se montaban
entre el viernes y sábado, a veces se corría hacia el domingo cuando había
festivos.
Aunque he hablado de las bandas y de los shows, era muy difícil que hubiera
un parámetro general y universal para estas diversiones. Los lugares eran los
amos y señores de organizar el espectáculo como mejor les pareciera. Algunos
solamente tenían un show y luego la banda; otros, simplemente la banda. La
calidad del espectáculo dependía de qué tan refinado era el lugar: entre más
cosas tuviese, de más reputación era el sitio y más dinero poséia. Miremos el
que sale en la novela:
La cosa que Barreto me consiguió trabajo en la segunda orquesta del
Capri, esa que toca entre show y show y cuando termina el último show,
para que la gente baile (los que les gusta el baile) o se maten en ritmo o
105
revienten callos al compás del seis por ocho. A escoger. (Cabrera, 1967,
p. 97)
Se puede inferir de la cita que el Capri era un lugar que contaba con más
dinero. Era raro, en verdad, encontrar un lugar que contase con varios shows y
que en el intermedio de ellos tocase una banda, y que al final tuvieran una
guitarra para cerrar el show.
Pero aunque la banda, o conjunto, era importante, también lo era el cantante
de ella, cuando había. Él era el que muchas veces definía una banda. Hay dos
ejemplos de cantantes en la novela62. El primero es el de Cubita Venegas.
Ella es la que canta en la orquesta del Sierra:
Cuba pegó enseguida: el tiempo que le tomó pelearse conmigo a tiempo
y empezar a salir con mi amigo Códac, fotógrafo de moda ese año y
después con Piloto y Vera (primero Piloto y luego con Vera) 63 que tienen
dos o tres buenas canciones, entre ellas Añorado encuentro, que Cuba
hizo su creación. Finalmente se puso a vivir con Walter Socarrás […],
que es el arreglista que se la llevó de gira por América latina y era quien
estaba dirigiendo desde el piano la orquesta del Sierra esa noche.
(Cabrera, 1967, p. 97)
Hay dos cosas qué destacar de la cita. La primera es sobre las canciones. La
cuestión de las letras y la música era igual que la del tango en los años de
Gardel. Un compositor hacía la letra y otro la música, o el mismo hacía las dos
cosas. Lo interesante era que las canciones, a veces, no pegaban mucho por el
cantante, entonces caía al olvido hasta que otro la resucitaba. Por ejemplo la
canción de Añorado encuentro, aunque la cantaba Marta Valdés, se volvió el
ícono, el símbolo personal de Vicentico Valdés; era su canción. En este caso
particular, fue Cubita Venegas la que la convirtió en parte de su repertorio.
Lo segundo son las giras por el mundo. Benny Moré. ―El Beny es Beny Moré y
hablar de él es como hablar de la música, de manera que déjenme hablar de la
62
La Estrella no está incluida, ya que ella siempre canta sola, sin ningún acompañamiento, y cuando le
toca cantar con una banda es un fracaso total. Ella no servía para tener acompañamiento musical.
63
Dos compositores habaneros que influyeron en la música cubana. Piloto difundió la música de
Vicentico Valdés y de Tito Puente. Creó Añorado encuentro en la casa de Marta Valdés, cantante.
106
música‖ (Cabrera, 1967, p. 98), y no es desatinada la cita que dice Eribó en la
novela. No solamente reformuló la música cubana, le hizo arreglos, con su voz,
a las canciones: cambiaba el tiempo, el ritmo, el tono; podía improvisar de la
manera más natural las canciones: aumentaba el tempo, o se quedaba un
compás y luego lo alcanzaba de nuevo. Esta cita lo ilustra mejor:
Y yo le puse de ejemplo al Benny, que en sus sones, con su voz, se
burlaba de la prisión cuadrada, planeando la melodía por sobre el ritmo,
obligando a su banda a seguirlo en el vuelo y hacerla flexible como un
saxo, como una trompeta ligada, como si el son fuese plástico. […] Era
del carajo estar detrás del Beny, él vuelto de espaldas, cantando,
moneando, haciendo, volar la melodía por sobre nuestros instrumentos
clavados al piso, y entonces verlo virarse y pedirte el golpe en el
momento preciso (Idídem).
Yo no sé de música, pero hay un ejemplo en el que se ve ese vuelo flexible de
la voz. La canción se llama Como fue64, y se puede ver al Benny haciéndolo.
Ocurre la segunda vez que él canta el coro: se adelanta unas milésimas a la
banda, y ella baja el tiempo un poco para que se vuelva a emparejar más
adelante. En cambio, hay varios ejemplos de cuando Benny pedía el golpe
preciso. Por ejemplo: en Alma mía65, cuando el solo de trompeta acaba, él hace
un gesto de silencio y la banda se calla. Segundos antes de finalizar la canción
lo repite: levanta las manos y en el momento justo la banda acaba el último
compás. Pero es en Ya son las doce 66 en el que se pueden apreciar bien los
movimientos de él con la banda. Con el cuerpo pide los golpes de la trompeta
(los hombros y la cabeza), con las manos hace los sonidos del bongó. Esta
escena es la que ocurre en el minuto uno con cinco segundos. Ahí se puede
apreciar bien lo que dice Eribó en la cita, pero todo el video muestra los
movimientos de él sincronizados con la banda. En el segundo cuarenta y cuatro
se puede apreciar también esos movimientos del cuerpo con los sonidos de la
banda.
64
Aquí está el link de la versión a la que me refiero: http://www.youtube.com/watch?v=TJgO3Dizu9M
Aquí doy el link a la versión mencionada:
http://www.youtube.com/watch?v=27Sh9K6DxGE&feature=related
66
Esta es la versión a la que hago alusión: http://www.youtube.com/watch?v=dYmsJgYsvN4
65
107
Al crear todos estos movimientos con su cuerpo, a la misma vez que se burlaba
del esquematismo de la cuadratura, Benny Moré nos da un ejemplo perfecto
acerca de la fuga tropical que mencioné al principio del trabajo. Eribó, el que
nos cuenta la anécdota de Benny, nos ilustra a la perfección la fuga tropical.
Benny se adelanta un compás o un tiempo de la banda, haciendo que estos
deban variar el esquema principal de la canción para acomodarse al nuevo
planteamiento. Luego de que la banda empata con la voz de él, el esquema
vuelve a la normalidad. Lo mismo sucede cuando se adelante él un poco en el
video ya mencionado: varía el esquema, pero luego vuelve a la normalidad.
Es sin duda el siguiente ejemplo el que nos ayudará más a ilustrar la fuga
tropical:
Suspendido, sin dimensión, pero en todas las dimensiones, y yo allí
picando, repicando, tumbando, haciendo contracanto, llevando con el pie
el compás, midiendo el ritmo, vigilando esa clave interior que todavía
suena, que suena a madera musical aunque ya no está en la orquesta.
[…] Jugando con la música […] yendo con la orquesta estando en ella y
sin embargo tan fuera de la soledad y de la compañía y del mundo: en la
música. Volando (Cabrera, 1967, pp. 116-117)
La cita en que Eribó nos habla de la ruptura que hace Benny sobre la partitura,
que obliga a la banda a empatar con él más adelante, se ve reflejada en la cita
anterior. Él, mientras toca, está y no está dentro del esquema de la canción. Lo
está variando, pero sigue teniendo en cuenta el tema principal, el tema básico
de la composición. Eribó está haciendo una fuga tropical. Tiene el esquema
principal de la canción, pero en determinado momento lo empieza a variar,
empieza a jugar con ese esquema, con ese tema, y luego vuelve y se incorpora
al esquema determinado como si nada hubiera pasado.
Volviendo a Benny: uno de los aportes más importantes fue hacer conocer la
música cubana en el extranjero. Sabemos que los extranjeros iban a Cuba a
buscar lo exótico, lo tropical, que ofrecía el archipiélago, y encontraron ritmos
nuevos. Pero aparte de esas visitas, la música no traspasaba fronteras. Benny
fue uno de los pioneros en llevar la música cubana, esos ritmos nuevos, al
extranjero. De esa manera se despertó una curiosidad por aquella música; las
108
disqueras estadounidenses buscaban esos nuevos sonidos para pasarlas en
sus radios. Algunos músicos, Nat King Cole, que visitó el Tropicana, y Charlie
Parker, se interesaron con ese sonido y lo trasladaron y lo grabaron. Esos
nuevos ritmos les proporcionaban esquemas, estructuras, que les servía para
implementar su propia música y sacar un nuevo sonido. Benny Moré fue uno de
los tantos que hicieron famosa la música cubana en el mercado internacional 67.
La noche tiene una importancia vital en la novela: es por medio de ella que
logramos percibir la vitalidad que la conforma: la música, los bailes, los
hombres rana, las bandas, los shows y los chowcitos, etc. Todo este ambiente
musical es recuperado y puesto en escena por la sencilla razón de que la
Revolución Cubana lo impidió y lo clausuró. Los night-clubs, cabarets, bares,
fueron cerrados por inmoralidad, ya que en ellos se reunía la gente a bailar un
tipo de música, con sus movimientos propios, que podía ser considerado por la
Revolución como obsceno y una falta moral grave. Entonces se optó por
clausurar estos sitios, y con ello se perdió la música en vivo, el baile, sus
bandas y los shows y las personas que lo acompañaban. La vitalidad de la
noche fue censurada y prohibida.
Entraremos ya a la última parte de este trabajo: P.M., el corto que tanto revuelo
causó y que hizo que Cabrera perdiera su empleo y que se dejaran claras
ciertas posturas de la Revolución Cubana. Es con este corto que se podrá
entender mejor todo lo que he venido exponiendo.
3.8. P.M.
Cabrera Infante en una entrevista que le hacen en mil novecientos setenta y
siete dice:
Porque en realidad Tres tristes tigres comenzó como una suerte de
escritura de esta película que se llamaba P.M., pasado meridiano. Yo
traté de hacer, de rehacer, de reconstruir la vida nocturna que se
presentaba en P.M. por medio de la literatura. (Cabrera, 1977)
67
Realmente fue con su Gran banda que se dio a conocer en el escenario internacional. Otro de los
artistas que ayudó a que se conociera la música de Cuba fue la banda de Pérez-Prado.
109
Esta confesión tiene mucha importancia, ya que todo el libro está en ese
cortometraje de trece minutos aproximadamente. En él vemos a la gente
bailando, a los vendedores ambulantes, a la banda tocando, a las vitrolas, al
grupito final que va preparando a la gente para el cierre del local, a los
diferentes locales en donde la gente se reúne, etc. Tres tristes tigres es la
ampliación y la profundización del corto llamado P.M. No analizarlo y no
entender sus imágenes y su propuesta, es entender a medias la propia novela
y sus planteamientos. Es por eso que quiero cerrar este trabajo con el análisis
del cortometraje, que nos ayudará a entender todo lo que he dicho.
El cortometraje P.M. es quizás uno de los documentos históricos más
interesantes que ha habido. Recoge toda una discusión acerca de la libertad
del arte como ningún otro lo hace: está justo en el momento exacto en que la
Revolución Cubana ha asumido el poder en Cuba. El cortometraje fue filmado
casi a finales de mil novecientos sesenta, y en el sesenta y uno fue censurado
y prohibido. Fue patrocinado por Lunes de Revolución. Los que lo filmaron
fueron Sabá Cabrera, hermano de Cabrera Infante, y Orlando Jiménez.
¿Qué vieron los revolucionarios y el comité de cine en este pequeño
cortometraje para llamarlo decadente y anti-revolucionario?, ¿por qué se le
censuró y se le prohibió? Estas preguntas quiero dejarlas para el final, pero son
un buen punto de arranque.
La Revolución Cubana asume el poder en diciembre de mil novecientos
cincuenta y nueve. Una de sus primeras órdenes es acabar con todo aquello
que huela a imperialismo: los bares, los night-clubs, los cabarets, los casinos, y
todos aquellos lugares que quedaban en La Rampa que eran administrados por
estadounidenses fueron cerrados, pero también los locales de empresarios
cubanos se vieron afectados. En otras palabras: todos los sitios de La Rampa
que podían corromper y traer faltas morales, éticas y políticas, fueron cerrados.
Esta medida fue una decisión política, ética y moral por parte de la Revolución.
Se debía a que estos males, estos vicios y esta decadencia, eran producto del
régimen anterior. Para precisar mejor: del capitalismo. La Revolución buscaba
crear esa nueva sociedad sin esas faltas políticas, morales y éticas que tanto
habían dañado al ser. Se buscaba que el comunismo creara al Hombre Nuevo,
110
un individuo utópico: totalmente fiel al partido, sin desviaciones morales, éticas
y políticas. En otras palabras: un ser como el de 1948, la novela de Orwell.
Pero el gobierno no podía crear esta nueva sociedad por sí sola, entonces se
invitó a la gente común y corriente a que ayudara. Todos podían y debían
participar en la elaboración de la nueva sociedad y del nuevo régimen. Los
artistas se sintieron llamados a la acción. Recordemos que se atacó a Orígenes
por ser decadente, pasada de moda y que no hablaba del presente. Se atacó a
los artistas que no fueran capaces de crear nuevas formas, ya que esto
implicaba que estaban anclados en el pasado, un pasado que la Revolución
quería eliminar sistemáticamente y que no aportaba nada al presente. Para una
nueva sociedad se necesitaba un nuevo arte, de ahí la práctica de atacar a
todos los que no presentaban nada nuevo, y fue entonces que llegó P.M. al
escenario. Oigamos a Cabrera Infante hablarnos de él:
El documental se llamaría P.M. –por razones obvias. Tal como sugiere el
título se trataría de un panorama de La Habana sin guías, después del
anochecer: furtivas incursiones de la cámara en restaurantes turbios en
penumbras y bares y cuevas aún abiertas sin Polifemo, concurridos por
la clientela habitual, el cubano de a pie: obreros, vagos, bailadores de
todo sexo y raza, que se empeñaban en vivir el momento antes de que
termine la velada (Cabrera, 1967, p.98)
El cortometraje consta de una cámara que filma la vida nocturna de La Habana,
en mil novecientos sesenta, sin dobles, ni censura, o escenas ya ensayadas. El
llamado Free Cinema es la técnica que utilizan para filmar: se pone a rodar la
cámara, que captura su entorno de la manera más natural posible.
P.M. no supera los catorce minutos. Es un cortometraje que captura la vida
nocturna, su vitalidad, de La Habana a finales de mil novecientos sesenta, un
año después de que la Revolución Cubana haya subido al gobierno:
Y es una suerte de documental político, sin aparente línea argumental,
que recoge las maneras de divertirse, de un grupo de habaneros un día
de fines de 1960. Es decir, se trata de un mural cinemático sobre el fin
de una época. En la película se ven cubanos bailando, bebiendo y, en un
111
momento de la peregrinación por bares y cabarets de <<mala muerte>>,
una pelea. Comienza temprano en la noche en Prado y Neptuno y
termina en la madrugada al otro lado de la bahía, con el barquito
regresando a La Habana de Regla (Cabrera, 1999, p. 68)
Lo político del documental se puede rastrear de dos maneras muy particulares.
La primera está relacionada con la técnica con la que está grabado el
cortometraje. El Free Cinema era una técnica cinematográfica que buscaba
filmarlo todo de manera natural: se dejaba rodar la cámara y no se intervenía
más. Este nuevo estilo iba en contra del Neo-realismo, la moda del momento,
modelo que ya estaba siendo agotado y pasaba por la decadencia. Como se
estaba creando una nueva sociedad en Cuba, se necesitaban nuevas formas
de expresarla, por lo que el Free Cinema les venía como anillo al dedo. La
segunda razón política que se puede percibir en el documental es la libertad de
expresión. Me explico. La Revolución Cubana, al llegar al poder, dio a entender
que éste era un espacio en el que se podrían expresar con total libertad sobre
lo que fuera. La gente se expresaba y hablaba de lo que no le parecía bien en
el gobierno y de la sociedad (recordemos las cartas que eran publicadas en
Lunes de Revolución). Este nuevo espacio le permitía al cine adentrarse por
nuevos terrenos y explorar una nueva técnica, y qué mejor manera que hacerlo
que la noche habanera. Entonces, la apuesta de P.M. fue desafiante, ya que
iba a filmar algo que todos sabían que existía, la diversión nocturna, pero que
nadie se atrevía a mostrar, ya que las condiciones no lo permitían 68. Lo que
nadie venía venir era que esta producción fuera interpretada como
políticamente incorrecta por parte de la Revolución. Se vuelve un documento
político para entender la Revolución Cubana. Empecemos con el corto 69.
Las luces de los bares de la Avenida del Puerto brillan en la superficie
del agua. (Luces de los Marinos, que ahora es una ruina tapiada, del
Two brothers y de otros más cuyos nombres nunca supe.) Y en cuanto
68
La postura que toma la Revolución frente al corto no es de extrañarnos, ya que se ha repetido con
otros. Fellini, cuando fue a China a filmar una película, lo que retrató fue a soldados sacándose los
mocos, saliendo a divertirse, haciendo bromas entre ellos, etc. El gobierno chino se molestó, ya que no
retrataba lo que al gobierno le hubiese gustado: soldados formados recibiendo órdenes, niños
saludando el desfile militar, soldados entrenando, etc. La cara “oficial” y “aceptada”.
69
Este es el link de la primera parte de P.M.: http://www.youtube.com/watch?v=I0-8gfWzBa8
112
los viajeros ponen pie en tierra ya está la cámara metida en uno de esos
bares (Ponte, 2007, p. 99)
Efectivamente el cortometraje ocurre como Ponte lo señala, pero hay varios
factores que deben ser precisados. El ferri que trae a los pasajeros a La
Habana viene de Regla, recordándonos que La Habana es un puerto. Regla es
un pueblo que fue fundado durante la colonia. La mayoría de sus habitantes
fueron negros, y es allá donde se encuentra la Virgen de Regla, que es negra.
Los habitantes de Regla viajan a La Habana no porque allá no haya diversión,
sino porque La Habana tiene muy buena fama. Es aquí donde la mayoría de
estadounidenses reabrieron sus locales y donde más se desarrolló todo ese
ambiente nocturno, con su estilo de vida. Si se venía a La Habana era para
probar la fama con la que contaba e ir a divertirse.
Aunque Ponte se adelanta un poco diciéndonos que luego de que todos
desembarcan ya está metida la cámara en un bar, es clave mirar las personas
que tocan tierra firme. La diversidad es muy grande. Primero desembarca la
negra que vemos al principio del corto, la que está pagando el pasaje, junto a
un hombre que lleva la camisa abierta y una gorra en su cabeza; es mulato. Él,
por su vestimenta, se podría decir que es una persona humilde: la gorra es de
esas que los trabajadores de fábricas usan. Además, es el único de los que
desembarcan que posee ese aire humilde. El que le sigue, segundo cuarenta y
ocho, está vestido elegantemente, y tiene un maletín en su mano derecha,
como si viniera directamente del trabajo a relajarse. Luego aparece un blanco
con una chaqueta abierta dejando ver la camisa blanca, y tras él un hombre de
lentes oscuros, camisa de cuadros y chaqueta. Su apariencia es la de un
mafioso. En el segundo cincuenta y dos aparece un hombre de corbata, sin su
chaqueta, que, al igual que el negro del principio, viene del trabajo a divertirse.
El último individuo viene vestido con una camisa blanca como la del mulato del
principio, pero no posee ese aire humilde del otro, y ahí es cuando la cámara
se mete de lleno a un bar.
Todas estas personas que desembarcan nos hablan sobre las diferentes
procedencias que vienen a La Habana. No existe un cierto tipo de gente, sino
113
que son individuos de toda clase y de toda raza. La noche, su vitalidad, es la
que los reúne en ese espacio de convivencia y diversión.
Debemos decir que el cortometraje empieza con silencio: no hay música,
solamente las voces de los viajeros del barco. Es en el minuto uno con veinte,
de la primera parte, que oímos el repiqueo de un bongó, y vemos, segundos
después, el bar lleno de gente: no hay música, pero se oye el tintineo de las
copas, la gente hablando, tomando. Un policía aparece en el minuto veintiocho:
se le reconoce por el sombrero que lleva puesto: está vigilando que todo esté
en orden, y sin previo aviso, solamente el del sonido del bongó segundos
antes, aparece la banda en un primer plano.
Un grupito de músicos anima el local. Hay una negra que no suelta la
cerveza mientras baila con un blanco borrachón. Los dos se bambolean
sin perder el ritmo y a cada vuelta la cerveza se derrama un poco sobre
la espalda del hombre.
La cerveza derramada empapa la espalda del tipo, y éste le quita el vaso
a la mujer y lo deja encima de una barra. Tiene la mirada perdida, pero
aún aguanta bien. Pueden quedarle horas a ese bamboleo. (Ibídem)
La pareja a la que se refiriere Ponte aparece en el minuto uno con treinta y
nueve segundos y acaba en el minuto dos con cincuenta y cinco (es la primera
parte del corto). Este fragmento es valioso, ya que logra reflejar lo que la
Revolución Cubana quería cortar de raíz.
Por un lado está la mujer. Ella sostiene un vaso de cerveza mientras baila y se
la riega en la camisa al hombre en cada vuelta. Esta imagen de ella que el
cortometraje capta es totalmente subversiva: está tomando cerveza, un gesto
que puede ser considerado sin importancia, pero que no lo es. No es el lugar,
ni la actividad, ni la hora que la Revolución desee para sus ciudadanos, y más
si es una mujer. ¿Qué hace en un bar tomando cerveza y bailando con un
borracho? Esta imagen conservadora de la mujer es la que la Revolución
Cubana buscaba. Es imperdonable, ya que el nuevo gobierno lo había dicho,
que se muestre a una mujer tomando y bailando con un ebrio, ya que esos
eran los vicios que habían adquirido con el capitalismo y que estaban
114
erradicados. Entonces si se mostraba a aquella mujer en esas condiciones, se
desautorizaba a la Revolución, ya que esos síntomas seguían existiendo con el
nuevo gobierno, lo que hacía comparable el viejo régimen con el nuevo como si
nada realmente hubiese cambiado.
El hombre borracho también es una imagen excepcional. Igual de impactante y
fuerte que el de la mujer. El Hombre Nuevo era una especie de ser utópico. En
otras palabras: debía ser el ejemplo del hombre perfecto. Si el cortometraje nos
señala a aquel individuo con la mirada perdida, es claro que no es el mejor
ejemplo a seguir; no es el Hombre Nuevo que iba a surgir con el cambio del
capitalismo al comunismo.
Este sujeto, al igual, que la mujer, son una vergüenza para la Revolución
Cubana: poseen todos los vicios, todas las faltas morales y éticas, que se
estaba buscando erradicar. Mostrarlas en público equivalía a decir que la
Revolución es equiparablemente viciosa como el capitalismo anterior.
Como si los dos individuos no bastaran, el camarógrafo, en dos partes, comete
un acto totalmente ―obsceno‖: le enfoca la cadera a la mujer que está bailando
(minuto dos con cuatro) y a una negra después (dos con treinta y seis).
En el minuto tres con treinta y tres aparece un músico negro tocando un bongó.
Ya nos encontramos en otro bar. El músico no está solo, una banda, pequeña
lo acompaña. Ellos son los encargados de calentar el lugar para más tarde. La
música que están tocando es lenta, melancólica, es un bolero, que sirve para
que se empiece a entrar en ambiente. En ningún momento encontramos esas
bandas grandes de las que nos refiere la historia cubana, sino conjuntos
pequeños que animan y le dan el sabor y la vitalidad a la noche. Por ejemplo: la
del hombre tocando el bongó empieza suave, pero más adelante se calienta y
toca música más movida.
El cortometraje también nos captura una pelea. Ocurre en el minuto cinco con
cuarenta y uno, de la primera parte, cuando la música se detiene. Podemos ver
a uno de los del problema en el minuto cinco con cincuenta: es un negro con
una botella de cerveza en la mano; tiene la mirada perdida como el hombre que
bailaba con la mujer que le regaba la cerveza encima.
115
La escena es impactante porque realmente pensamos que van a irse a los
golpes los dos, pero al final los separan y la banda vuelve a tocar. El
acontecimiento no debe tomarse a la ligera. Si La Revolución se escandaliza
porque se muestre a una mujer tomando cerveza y bailando con un borracho, y
el enfoque a las nalgas de dos mujeres, este acontecimiento tiene los mismos
matices. En vez de grabar gente impecable y que sea modelo a seguir (Hombre
Nuevo), se graba gente ebria, peleando, mujeres tomando cerveza y fuera de
la casa. Todo un ambiente lleno de vicios, de inmoralidad, de cosas malas que
la Revolución intentaba cortar de raíz y decía que ya lo había hecho, estaban
siendo grabadas sin ningún tipo de revisión y aprobación por parte de los entes
fiscalizadores.
En la segunda parte del corto70, apenas comienza hasta el minuto uno con
cincuenta y ocho, asistimos al baile como tal. La escena que Eribó nos relata a
Cué bailando borracho con Vivian mientras toca los bongós, queda
ejemplificada a la perfección en ese fragmento mencionado.
El conjunto del bongosero, que aparece en la primera parte, empieza a tocar
una música más movida, y la negra que se encuentra al lado sale a bailar
disparada, contagiando a los demás a hacerlo. Una mujer vestida de blanco,
segundo veinticuatro, sale con un hombre al centro de la pista. Los
movimientos que él hace 71: la mano izquierda en la oreja, los movimientos de
cadera, su cuerpo un poco agachado, dando pasos cortos, nos remiten a la
santería72. Pero es en el segundo cuarenta y nueve cuando se pueden ver los
pasos de santería: ella mueve los hombros de una manera muy particular, que
me es difícil explicarlo, y él se mueve hacia adelante, con su cuerpo. Estos dos
ejemplos son las herencias afrocubanas que se metamorfosearon. Y es
interesante que el filme lo grabe, porque, como lo señala Cabrera Infante:
―Toda actividad de santería y toda actividad afrocubana estaba totalmente
prohibida en los primeros años de la Revolución‖ (García, 1998, p. 40).
70
Coloco el link para que lo puedan consultar: http://www.youtube.com/watch?v=8C8FWGQi4x8
Tengase presente que no se mucho al respecto sobre santería y sus pasos.
72
La santería es una creencia de base africana, que tiene sus rituales. Parte de los movimientos rituales
se han ido entremezclando y camuflando en ritos populares de ahora, como la salsa.
71
116
Es verdad que en todo ese fragmento se puede ver la vitalidad de la noche, la
gente tomando, bailando, fumando, la orquesta tocando fuertemente. Todos
reunidos en un espacio pasándola bien. Se podría incluso decir que las
barreras de la raza se han dejado de lado, pero no es así. Se ve de lleno que la
mayoría de los locales que se visitan están concurridos por negros, o mulatos
en su mayoría. Hay solamente dos mujeres blancas en todo el cortometraje.
Puede ser que estos espacios sirvieran para que se olvidaran estas diferencias
de vez en cuando, pero en general no ocurría así, y ahí hay algo que quiero
dejar señalado que no traté en mi análisis profundamente: tanto en P.M. como
en Tres tristes tigres se hace un énfasis en la raza de cada uno. Es difícil
ignorarlo, y sé que posee un gran valor de identidad cultural, pero a la misma
vez de racismo. Códac lo menciona de pasada cuando le hablan de La Estrella
como una negra, y él responde: eres un racista de mierda.
Un último factor que quiero resaltar es el de los homosexuales y los travestis en
el cortometraje. Los travestis no aparecen en él, pero hay una persona que
podría ser considerado un pájaro, dándonos el panorama completo de la
vitalidad que se encuentra en la noche73.
Es en el segundo treinta y nueve de la segunda parte que él aparece: le coge
las caderas a la mujer que había salido disparada a bailar y que contagia a los
demás. Segundos después, en el segundo cincuenta y ocho, sale él y empieza
a mover la cadera: la cámara le enfoca las nalgas.
Su actitud nos dice mucho por varias razones. La primera: ése no es el
comportamiento que debería tener un hombre, visto desde la Revolución, por
supuesto. Es una inmoralidad y una falta ética y moral que un hombre se
comporte y se mueva de esa manera que podría ser considerada una
desviación política y una enfermedad patológica. Su movimiento dista mucho
del negro que sale a bailar con la mujer vestida de blanco. Los dos mueven la
cadera, es verdad, pero la del blanco tiene esos movimientos que haría una
mujer. Y su comportamiento, ciertos ademanes, que hace en el minuto seis con
trece de la primera parte, sugiere que él es un pájaro.
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Faltaría hablar de las comidas, pero esto ya lo hice. Me parece innecesario repetirlo.
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Es sin duda P.M. un cortometraje que logra reunir muchos elementos de La
Habana de los primeros años de la Revolución. Nos muestra cómo, así lo haya
negado el gobierno, se sigue manteniendo la forma de vida de la noche, su
vitalidad. Es verdad que el cortometraje está filmado un año después de que la
Revolución haya asumido el poder, sabiendo que es muy poco tiempo para
mejorar la situación anterior.
Lo importante es mencionar que todo ese film ponía en evidencia la realidad
del asunto en la Revolución. Ellos habían adoptado una postura muy teórica y
utópica respecto al capitalismo y sus males: con el simple hecho de cambiar el
gobierno iba a mejorar y a desaparecer la decadencia. Pero las cosas no
funcionan así, y el cortometraje exaltaba todo aquello en contra de lo cual iba la
Revolución, sin quererlo, por supuesto. Si aquellos males, vicios, eran producto
del capitalismo, entonces ¿por qué siguen apareciendo con el comunismo y
este nuevo gobierno? La Revolución veía en ese cortometraje a la noche, a su
vitalidad, algo que hay que censurar o esconder porque nos puede dañar. Era
un film que resultaba inoportuno para ese momento histórico determinado,
como años antes lo fue el filme llamado El Mégano, que fue censurado y
prohibido por el gobierno de Batista.
Si en ese momento P.M. fue filmada cuando todo ese ambiente de la noche,
toda esa vitalidad, estaba en boga, Tres tristes tigres, escrita siete años
después, desde el exilio, se enfrenta a un ambiente de la noche totalmente
perdido y prohibido: los casinos, bares, hoteles de lujo, restaurantes, cabarets,
fueron cerrados y clausurados, y con ellos la vida nocturna en La Habana
desapareció:
La censura de P.M. había sido un aviso, la condena en efigie de la fiesta.
Primero la tomaban con unas imágenes de bares y clubes nocturnos,
para luego emprenderla directamente con tales establecimientos (Ponte,
2007, p.108)
Recordemos que la mayoría de los lugares de La Rampa fueron cerrados por la
Revolución Cubana por ser el sitio que representaba todos los ―males‖ y
―vicios‖ que ella intentaba resolver. P.M. fue el primer paso limpieza que la
Revolución Cubana iba a hacer después.
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3.9. Conclusiones
El trabajo acabo de presentar se concentró en la relación de Tres tristes tigres
y los once años de la Revolución Cubana, que es cuando la novela de Cabrera
Infante sale al mercado. Se hizo necesario hablar del cortometraje llamado
P.M. y su polémica, ya que era uno de los momentos claves de la Revolución
Cubana. Su censura y prohibición nos adelantan lo que siete años adelante va
a ocurrir: la noche, con su vitalidad, serán silenciadas. También fue clave
hablar sobre la censura que le dieron a Tres tristes tigres y el caso Padilla. Sin
todo ello no se puede entender la magnitud del asunto.
Es sin duda cuando se relaciona la novela con su contexto que podemos
entender la envergadura y la profundidad del asunto. Tres tristes tigres critica a
la Revolución desde la noche y su vitalidad; es una alegoría y una recuperación
de todo ese ambiente nocturno, su estilo de vida y su vitalidad, que fue
clausurado con el nuevo régimen. Todo ese ambiente es recuperado e
imaginado para recordarle al nuevo gobierno de todas las libertades, de todas
las formas de expresión y de fiesta que fueron prohibidas, censuradas y
silenciadas que hacían parte fundamental del ser humano. De todo ese
ambiente de la noche, de la festividad, que él hacía parte, que podía ser parte,
y que ahora ya no puede porque ha sido condenado ese estilo y forma de vida
que la noche con su vitalidad proporcionaban.
Este trabajo también es una invitación a que se relacione más la historia con la
literatura en los análisis de obras y de los contextos históricos específicos. Se
tiene el mito de que la literatura es ente ahistórico: que surge en un tiempo y en
un espacio indeterminado. Las obras de arte responden a un momento
determinado de la historia, y es gracias a ello que es apasionante e iluminador
relacionar estas dos ramas, como se vio en este breve trabajo.
Una inquietad, ya para terminar, me surgió mientras escribía el trabajo.
Realmente ya la tenía presente cuando me senté a escribir. Esa duda fue el
Neobarroco. En un principio el trabajo fue pensado para desarrollar el
Neobarroco en la novela presente. Desistí de ello, y acá viene mi duda.
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Lo que he leído del Neobarroco no me ha convencido del todo en ciertos
aspectos claves que yo considero. Primero: se utiliza a Sarduy que es el que
teoriza acerca de ello, olvidando que su explicación va más encaminada a su
propia obra. Esto no significa que cosas que el puntualice no nos ayude a
entender a otros escritores, porque sí ayudan. A lo que me ref iero es que el
termino Neobarroco, a diferencia del de Barroco de Indias, no ha sido definido
con total exactitud y precisión. Un ejemplo de ello es el artículo citado de
Merrin, que agrupa a Cortázar, Borges, Carpentier, Sarduy, en esta categoría.
Incluso se califica El otoño del patriarca, escrita por García Márquez, dentro de
esa categoría.
Si no traté el termino Neobarroco para tratar a Cabrera Infante fue por la
imposibilidad de las fuentes teóricas, al momento de leerlas, de convencerme
del todo. Seguían presentándoseme como si faltaran ciertas características
específicas que lograran reunir, como en el Barroco de Indias, a su alrededor
varios escritores. Me sigue pareciendo un término bastante problemático que
requiere que se estudie más.
Estas últimas líneas están siendo escritas ya cuando este trabajo no lo siento
como mío y cuando se ha dictado el fallo respecto al mismo. Unas aclaraciones
se deben hacer. La fuga tropical es un término que se inventó para tratar de
explicar una realidad simbólica y una realidad histórica en la novela estudiada.
Es por medio de ella que el tema principal, la noche, es variada desde los
puntos ya mencionados. Pero la fuga no está completa sino que falta la otra
parte que, por cuestiones de tiempo y de espacio en el trabajo, no lo desarrollé
y que es importante; lo que faltó fue desarrollar la fuga de los personajes en la
noche, ya que cada uno de ellos se enfrenta a ella de diferente manera y la
varía. Es por eso que este trabajo es meramente un esbozo que, esperemos,
será retomado en un futuro.
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