LA CASA DE BERNARDA ALBA

LA CASA DE BERNARDA ALBA
Federico García Lorca
APUNTES
FEDERICO GARCÍA LORCA. BIOGRAFÍA
LA CASA DE BERNARDA ALBA. PREGUNTAS DE SELECTIVIDAD
1.
2.
3.
4.
5.
Los personajes en LCBA
Temas principales y secundarios en La casa de Bernarda Alba
García Lorca y el teatro anterior a 1936.
Enfrentamiento entre una moral autoritaria y el deseo de libertad
Realidad y poesía
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FEDERICO GARCÍA LORCA
Federico García Lorca es la figura literaria más conocida, estudiada y admirada
de las letras castellanas del siglo XX.
Por su extraordinaria versatilidad creadora, García Lorca destaca en los campos
de la poesía, el teatro, la música y las artes plásticas. Y, es una de las más famosas
víctimas de la guerra civil española.
BIOGRAFÍA
Nace el 5 de junio de 1898 en Fuente Vaqueros, provincia de Granada, hijo de
Federico García Rodríguez y Vicenta Lorca Romero, su primera profesora, y por eso
toma su apellido. Y es el mayor de cuatro hermanos: Francisco, Concha e Isabel.
De pequeño aprendió canciones populares y ya a su corta edad le interesó la
literatura romántica y clásica. El teatro era una de sus aficiones favoritas y le gustaba
actuar y montar representaciones de teatro para sus familiares y amigos. Le fascinaban
los títeres y las marionetas.
Pasa unos meses en Almería, donde comienza sus estudios de bachillerato y sus
primeros estudios de música de piano y guitarra. Al año siguiente la familia se traslada a
Granada donde Lorca empezó el bachillerato. Años después ingresó en la Universidad
de Granada para estudiar Derecho y también se matriculó en la Facultad de Filosofía y
Letras donde estaba su verdadero interés: el dibujo, la pintura, la poesía, la lectura de los
románticos españoles del siglo XIX y de los escritores modernos de Latinoamérica y de
otros autores como Shakespeare y los poetas simbolistas franceses, el teatro clásico de
España y Grecia.
En 1916 y 1917 Lorca hizo unos viajes de estudios por España con su profesor y
varios compañeros. Conoció a Antonio Machado en Baeza durante este viaje. Escribe su
primer libro, Impresiones y paisajes (1918), que consiste en descripciones líricas en
prosa de sus cuatro viajes. En 1916 muere su maestro de música don Antonio Segura
Mesa, por lo que pierde el interés por la música y comienza a escribir poesía. Algunos
poemas aparecerán más tarde en su primer libro de versos, Libro de Poemas.
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En 1919 se instala en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde vivirá hasta
1928. En estos años conoce a Luis Buñuel, Salvador Dalí, José Moreno Villa, Emilio
Prados, Pedro Salinas, Pepín Bello... Se matricula en la Facultad de Filosofía y Letras,
pero apenas asiste a las clases. Un año más tarde estrena en el Teatro Eslava de Madrid
de su obra “El maleficio de la Mariposa”, pero es un total fracaso.
En 1921 publica Libro de Poemas. Al año siguiente lee en el Centro Artístico de
Granada, su conferencia “El Cante Jondo” y empieza la redacción de la tragicomedia de
Don Cristóbal y la señá Rosita. Con la colaboración de Falla, Lorca representó una
pieza teatral de guiñol (marionetas) para niños en Granada en 1923. En ese mismo año
conoció a Salvador Dalí en la Residencia de Estudiantes. En esa época trabajó en sus
libros de poemas Suites y Canciones y en 1924 siguiente volvió a colaborar con Falla en
la preparación de una ópera y empezó a escribir parte del Romancero gitano.
En 1925 termina Mariana Pineda y en 1926 realiza numerosas excursiones,
principalmente por las Alpujarras, con Manuel de Falla. Su familia adquiere la Huerta
de San Vicente, en la vega granadina, y pasa allí muchas temporadas. Por esa fecha, la
Revista de Occidente publica su Oda a Salvador Dalí y lee en el Ateneo de Valladolid
poemas de sus libros en reparación Suites, Canciones, Cante Jondo y Romancero
Gitano).
En ese mismo año, 1926, García Lorca participó en la conferencia en homenaje
al gran poeta del Siglo de Oro, Luis de Góngora. De esta conferencia vino el nombre
para los poetas y músicos interesados en la mezcla de lo tradicional y lo vanguardista,
"La Generación del 27." El año después Lorca escribió Soledad en homenaje a Góngora
(la obra más famosa de Góngora son sus Soledades). En 1927 se publica su libro
Canciones y se estrenó en Barcelona una obra de teatro que Lorca había escrito en 1923,
Mariana Pineda. Basó su drama poético en la historia de una mártir liberal que fue
ahorcada por sus conspiraciones contra el rey Fernando VII, cuyo reinado dejó por
herencia las guerras civiles del siglo XIX. La famosa actriz Margarita Xirgu desempeñó
el papel principal de Mariana y Salvador Dalí diseñó el telón.
En 1928 publicó Romancero gitano, una obra de gran éxito. Sin embargo,
antiguos colaboradores suyos, como Dalí criticaron esta última obra, lo que ocasionó la
ruptura entre los dos artistas. Ese mismo año un grupo de intelectuales granadinos,
dirigidos por Federico García Lorca, funda la revista Gallo, de la que se publicarán dos
números.
Lorca continuó escribiendo para el teatro; su farsa Amor de don Perlimplín con
Belisa en su jardín, fue prohibida por la censura de la Dictadura en 1929. En junio del
mismo año, mientras el autor sufría una depresión por sus fracasos tanto literarios como
sentimentales, Lorca salió para Nueva York, ayudado por su antiguo profesor de la
Facultad de Derecho de Granada.
Se matricula en la Universidad de Columbia. Frecuenta teatros, cines, museos y
se apasiona por el jazz. Veranea en Vermont, huésped de Philip Cummings, y luego en
Catskill mountains, con Angel del Río. De vuelta a Nueva York se instala en el John Jay
Hall de la Universidad de Columbia, donde permanecerá hasta enero de 1930.
Comienza a trabajar en lo que será Poeta en Nueva York, escribe el guión de Viaje a la
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Luna. Y también escribió partes de lo que él definió como "teatro imposible". Lo llamó
"imposible" porque era innovador y vanguardista, influido por las técnicas surrealistas y
por lo tanto imposible de poner en escena. Se notan en estas obras aspectos de la crisis
literaria y de identidad homosexual del autor.
Los grandes cambios políticos del país beneficiaron al autor en su
labor teatral. El Ministerio de Cultura e Información Pública apoyó la
fundación del grupo de teatro ambulante universitario La Barranca, que
Lorca dirigió junto con Eduardo Ugarte. La Barraca viajó a zonas rurales
donde se desconocía el teatro, montando adaptaciones de obras clásicas
del Siglo de Oro. Representó un total de 13 obras de teatro en 74
localidades en los años 1932-36. En estos años, concretamente en 1932,
escribe Bodas de Sangre, la cual, recibió un éxito rotundo que le
proporcionó a Lorca por primera vez una remuneración considerable y fama
internacional. La versión española de Bodas de sangre fue llevada a Argentina y México
y traducciones de la misma se estrenaron en Nueva York, París y Moscú en los años
siguientes.
Entre 1933 y 1934 tiene una triunfal estancia en Argentina y Uruguay. En
Buenos Aires da conferencias y asiste a las clamorosas representaciones de Mariana
Pineda, Bodas de Sangre y la Zapatera prodigiosa. Conoce a Pablo Neruda. Bodas de
Sangre alcanza un gran éxito, sobrepasando las cien representaciones.
Tras su estancia en Montevideo donde pronuncia varias conferencias, regresa a
España en el mes de Mayo.
Muere en la plaza de toros de Manzanares, Cuidad Real, su amigo el toreo
Ignacio Sánchez Mejías y publicó Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, libro dedicado al
famoso torero intelectual amigo del autor. Continúan las representaciones de La Barraca
y pasa a limpio el original de Diván del Tamarit. Y hay un estreno triunfal de Yerma en
Madrid por la compañía de Margarita Xirgu.
El mismo año que Lorca murió, concluye la última de las tres tragedias rurales
titulada La casa de Bernarda Alba. La protagonista de este drama, que carece de
personajes masculinos, es quizá la figura más conocida del teatro de Lorca. Lorca
pensaba viajar a América para entregar el manuscrito de La casa de Bernarda Alba a
Margarita Xirgu; planeaban estrenar la obra en Buenos Aires en octubre de 1936. Con el
asesinato de Lorca en julio de 1936 se estropearon esos planes. La casa de Bernarda
Alba no se estrenó hasta 1945, en Buenos Aires. No se montó en escena en España
hasta 1964.
El 18 de julio de 1936 fue el alzamiento militar contra el Gobierno de la
República. El 9 de agosto, ante la existencia de amenazas, Federico García Lorca se
refugia en la casa del poeta Luis Rosales. El 16 de agosto fue detenido por le exdiputado
de la CEDA Ramón Ruiz Alonso y conducido al Gobierno Civil. Todo parece indicar
que la denuncia contra García Lorca fue realizada por el propio Ruiz Alonso, quien la
redactó respaldado por otros miembros de la CEDA en Granada. El documento
subrayaba, el apoyo del poeta al Frente Popular, su amistad con Fernando de los Ríos y
su homosexualidad. Hasta hoy no se ha podido determinar la fecha exacta de su muerte,
pero es probable que su fusilamiento tuviera lugar entre la madrugada del 18 al 19 de
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agosto. Con tan sólo 38 años, dejó inédita e inconclusa una numerosa obra, entre ellas,
Odas, Poemas en prosa y Sonetos.
Hoy en día Federico García Lorca se reconoce como el poeta español más leído
de todos los tiempos. En toda su poesía se observan los temas constantes de la muerte,
el sexo, y el destino trágico. Estos temas universales se expresan mediante las formas
tradicionales poéticas, especialmente el romance. Lorca buscaba siempre expresar lo
universal a través de lo particular; sus personajes dramáticos y poéticos siempre parten
de circunstancias muy concretas.
OBRAS
Prosa
Impresiones:
- Granada. Paraíso cerrado para muchos
- Semana Santa en Granada
Narraciones:
- Historia de este gallo
- Degollación del Bautista
- Degollación de los Inocentes
- Suicidio en Alejandría
- Santa Lucía y San Lázaro
- Nadadora sumergida. Pequeño homenaje a un cronista de salones
- Amantes asesinados por una perdiz
- La gallina
Conferencias:
- Charla sobre teatro
- Teoría y juego del duende
- Las nanas infantiles
- La imagen poética de Luís de Góngora
Homenajes:
- En homenaje a Luis Cernuda
- De mar a mar
Poesía
-
Libro de Poemas (1921)
Poema del cante jondo (1921)
Primeras canciones (1922)
Canciones (1921-1924)
Romancero gitano (1924-1927)
Poeta en Nueva York (1929-1930)
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935)
Seis poemas gallegos
Diván del Tamarit (1936)
Poemas sueltos
Cantares Populares
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Teatro
-
El maleficio de la mariposa (1919)
Los títeres de Cachiporra. Tragicomedia de Don Cristóbal y la señá Rosita
Mariana Pineda (1925)
Teatro breve (1928)
La zapatera prodigiosa (1930)
Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1931)
Retablillo de don Cristóbal. Farsa para guiñal (1931)
Así que pasen cinco años (1931)
El público (1933)
Bodas de sangre (1933)
Yerma (1934)
Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1935)
La Casa de Bernarda Alba (1936)
Viaje a la luna
ANÉCDOTAS
Tiene problemas motores con dos años y esto le deja cierta torpeza de
movimiento en una pierna.
Su farsa Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, una obra simbólica
sobre un viejo y su joven esposa, fue prohibida por la censura en 1929, quizás porque el
protagonista se parecía demasiado al dictador Miguel Primo de Rivera o quizá por su
subtítulo "Aleluya erótica."
BIOGRAFÍA DE UN POETA
(Cronología de Miguel García-Posada en la Agenda Cultural 1998)
La vida de Federico García Lorca
1898. 5 de julio: nacimiento de Federico García Lorca en Fuentevaqueros (Granada).
Sus padres: Federico García Rodríguez, propietario agrícola; Vicenta Lorca Romero,
maestra nacional.
1898-1908. Vida en Fuentevaqueros. Problemas motores a la edad de dos años, que le
dejarán cierta torpeza de movimiento en una pierna. Nacen sus hermanos Concha y
Francisco; más tarde, Isabel. Estudios primarios con su madre y con don Antonio
Rodríguez Espinosa. Traslado a un pueblo próximo, Valderrubio (entonces Asquerosa).
Carácter sensitivo. Afición por la naturaleza. Juegos: teatritos, "sermones", "misas".
Descubrimiento de los títeres. Primeros conocimientos del cante jondo.
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Federico a los seis años de edad
1908. Otoño: Bachillerato en Almería; interrupción por enfermedad.
1910-1915 Estudios de Bachillerato en Granada. Estudios musicales con don Antonio
Segura.
Vicenta Lorca Romero y Federico García Rodríguez acompañados, de izquierda a
derecha, por sus hijos Federico, Concha y Francisco. Granada, 1912.
1915. Estudios universitarios en Granada: Derecho y Letras.
1916. Viajes de ampliación de estudios primero por Andalucía y luego por Castilla y el
noroeste de España. Amistad con Fernando de los Ríos. Empieza a escribir.
1917. Muerte de don Antonio Segura; interrupción de los estudios musicales. Publica su
primer texto: Fantasía simbólica.
1918. Publicación de Impresiones y paisajes.
1919. Falla se instala en Granada; Lorca ingresa en la Residencia de Estudiantes de
Madrid.
1920. 22 de marzo: estreno en Madrid de El maleficio de la mariposa. Fracaso.
1921. Publicación del Libro de poemas. Comienza Suites y Canciones. Escribe lo
esencial del Poema del cante jondo.
1922. Compone la Tragicomedia de don Cristóbal. Concurso de cante jondo en
Granada inspirado por Lorca y apoyado por Falla. Conferencia sobre el cante jondo.
1923. Representación familiar de La niña que riega la albahaca y el príncipe
preguntón. Licenciatura en Derecho por la Universidad de Granada.
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Federico García Lorca y Luis Buñuel en una verbena de las fiestas de San Antonio de
la Florida (Madrid).
1924. Escribe algunos poemas del Romancero gitano.
1925. Escribe algunos diálogos. Termina Mariana Pineda.
Federico García Lorca en su casa de Granada bajo el óleo de
Salvador Dalí "Naturaleza Muerta"
1926. Publicación de la "Oda a Salvador Dalí" con quien está muy
unido. Conferencias sobre Góngora y Soto de Rojas. Primera
versión de La zapatera prodigiosa.
1927. Publicación de Canciones. 24 de junio: estreno de Mariana Pineda en Barcelona
(y en Madrid en el otoño).
García Lorca y Salvador Dalí vestido de soldado durante la época en que éste
cumplía el servicio militar.
1928. Publicación del Romancero. Poemas en prosa. Conferencias: Canciones de cuna
españolas, "Sketch" de la nueva pintura. Relaciones con Emilio Aladrén. Crisis
afectiva.
1929-1930. La censura prohíbe Amor de don Perlimplín. En junio viaja a los Estados
Unidos, donde permanecerá hasta marzo, mes en el que marcha a Cuba, donde estará
hasta junio. Febril actividad creadora: Poeta en Nueva York, Viaje a la luna, revisión de
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piezas anteriores e ideación de otras; conferencias. Interés por el jazz y el teatro. En
Cuba pronuncia Arquitectura del cante jondo y otras conferencias. 22 de agosto:
termina El público. Diciembre: estreno en Madrid de La zapatera prodigiosa. Adapta
canciones para la Argentinita.
García Lorca durante su estancia en los EE.UU. sentado junto a la bola de porfidio
de la Universidad de Columbia (Nueva York), 1929.
1931. Inicia Diván del Tamarit. Publicación del Poema del cante jondo. 19 de agosto:
termina Así que pasen cinco años.
1932. La Barraca es aprobada: primeras giras; se sucederán hasta 1935. Conferencia
sobre Un poeta en Nueva York.
García Lorca vestido con el mono azul que constituía el uniforme del grupo de teatro
La Barraca en Almazán (Soria), leyendo un texto desde el escenario.
1933-1934. 8 de marzo: estreno en Madrid de Bodas de sangre. Éxito. 5 de abril:
estreno en Madrid de Don Perlimplín por el Club Anfistora. Conoce a Rafael Rodríguez
Rapún. El éxito de Bodas de sangre en Argentina, con Lola Membrives, traslada al
poeta hasta Sudamérica (octubre-marzo). Estancia triunfal. Representaciones de
Mariana Pineda y La zapatera. Pronuncia varias conferencias, entre ellas Juego y
teoría del duende y Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre.
Federico García Lorca en primer término (de izquierda a derecha) por Pedro Salinas,
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Ignacio Sánchez Mejías y Jorge Guillén; detrás Antonio Marichalar, José Bergamín,
Corpus Barga, Vicente Aleixandre, el propio Lorca y Dámaso Alonso. Madrid, invierno
de 1933.
1934. En agosto muere Ignacio Sánchez Mejías a causa de una cogida. Diciembre:
estreno triunfal de Yerma en Madrid; reacción adversa de la prensa conservadora.
Termina el Diván.
Federico García Lorca y la actriz Margarita Xirgu tras el estreno de Yerma en el
Teatro Español de Madrid el 29 de diciembre de 1934.
De izquierda a derecha: Federico García Lorca, Pura Ucelay y Ramón María del
Valle-Inclán, en el estreno de Yerma en el Teatro Español de Madrid. 29 de diciembre
de 1934.
1935. Publicación del Llanto. Representaciones en la Feria del Libro de Madrid del
Retablillo de don Cristóbal. Estancia triunfal en Cataluña (septiembre-diciembre). Este
mes, estreno en Barcelona de Doña Rosita la soltera. Publicación de Seis poemas
galegos. Lorca trabaja en su libro de Sonetos.
García Lorca tocando el piano. Granada, 1935.
1936. Enero: publicación de Primeras canciones y de Bodas de sangre. Participa en
actos a favor del Frente Popular. 19 de junio: termina La casa de Bernarda Alba. 13 de
julio: marcha a Granada. 16 de agosto: es detenido y conducido al Gobierno Civil. 19 (o
18): es asesinado en Víznar...
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...pero la voz inacabable de Lorca sigue viva, crecientemente viva, como ya ella misma
había pronosticado:
pero que todos sepan que no he muerto;
que hay un establo de oro en mis labios;
que soy el pequeño amigo del viento Oeste;
que soy la sombra inmensa de mis lágrimas.
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LA GENERACIÓN DEL 27
1. Generación o grupo
La Generación del 27 no es sólo un grupo de poetas, es la más brillante
promoción de la literatura española del siglo XX, a la que no se ha dudado en comparar
con los poetas de los Siglos de Oro.
El término Generación del 27 fue acuñado por Dámaso Alonso en el año 1948
en un artículo titulado “Una generación poética” y está integrado por una lista de ocho
portas fundamentales: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente
Aleixandre, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Luis Cernuda, Rafael Alberti,
a los que se suman Emilio Prados y Manuel Altolaguirre.
Pedro Salinas
Rafael Alberti
Jorge Guillén
Dámaso Alonso
Vicente Aleixandre Luis Cernuda
Gerardo
Emilio Prados
Federico García Lorca
Manuel Altolaguirre
El año del 27 se debe a la celebración en el Ateneo de Sevilla de un acto
conmemorativo del tercer centenario de la muerte de Góngora, al que asistieron Guillén,
Diego, Alberti, Federico, Dámaso, José Bergamín y Juan Chabás.
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A la vista de los rasgos generacionales que propone Julius Petersen en 1930, los
poetas del 27 no son “una generación”, sino un grupo dentro de una generación histórica
a la que, por edad, pertenecen también otros poetas, además de novelistas y
dramaturgos.
Dámaso Alonso comprueba que faltan varios requisitos exigidos:
1. “Ningún hecho nacional o internacional la trae a la vida”. Sólo forzando
las cosas puede considerarse el Centenario de Góngora como
acontecimiento aunador.
2. “Caudillo no lo hubo”. Pese a su influencia, no puede considerarse como
tal a Juan Ramón Jiménez, como se ha dicho a veces.
3. "No se alza contra nada”. Al contrario, tienen un respeto por la tradición
y por las grandes figuras de las generaciones anteriores.
4. “Tampoco hay comunidad de técnica o de inspiración”. Si bien les anima
el ansia de renovar el lenguaje poético. Jorge Guillén señala que “a la
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5. Sus nacimientos se sitúan en una “zona de fechas” que no rebasa los 15
años: van desde Salinas (1891) a Altolaguirre (1905), pero entre esos
años nacen otros escritores que nunca son incluidos en el grupo.
6. Formación intelectual semejante (universitarios y profesores). Sólo es
cierto para algunos de ellos.
Y, sin embargo, es evidente que nos hallamos ante un grupo compacto, cuya
nómina ha sido establecida por ellos mismos en ensayos como el de Dámaso Alonso
(1948), Jorge Guillén –Lenguaje y poesía (1958)-, Pedro Salinas –Ensayos de
Literatura Hispánica (1958)-, Luis Cernuda –Estudios sobre poesía española
contemporánea (1957).
Otras denominaciones:
1. Generación de la amistad. Deducida de los testimonios de muchos de sus
componentes (Gerardo Diego, Jorge Guillén, Dámaso Alonso y Luis
Cernuda).
2. Generación de los poetas-profesores, en relación a la condición profesoral
de la mayoría de los poetas del grupo y reveladora de su condición cultural.
3. Generación Lorca-Guillén, que caracteriza los dos extremos de la
Generación desde una perspectiva estilística.
4. Generación de 1925. Utilizada en sus artículos por Luis Cernuda (1957) que
la defiende porque “representa un término medio en la aparición de sus
primeros libros”.
5. Generación de la Dictadura. Es la más torpe y rechazada de las
denominaciones. No tienen nada que ver con la Dictadura o discrepan de ella
ideológicamente.
6. Poetas de la Residencia, por la influencia que la Residencia de Estudiantes
ejerce sobre ellos.
7. Generación de la Revista de Occidente, por la influencia de Ortega y
Gasset y porque algunos se dan a conocer en esa revista.
8. Nietos del 98. Aunque puedan admirar a Unamuno y Antonio Machado, se
sienten lejanos de sus afanes sociales. De quien ellos se sienten “nietos” es
de Góngora.
9. Generación de 1931, por la proclamación de la República y ser un punto
central de la gran década de nuestra literatura (1926-1936)
2. Actividades comunes.
Las actividades conjuntas son la justificación más importante de la existencia de
un grupo generacional. La más importante y la de mayor resonancia posterior fue la del
homenaje a Góngora en 1927. Las invitaciones las firmaron los seis poetas
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considerados como el núcleo de la generación: Salinas, Guillén, Alonso, Diego, Lorca y
Alberti.
La Residencia de Estudiantes, en Madrid, fue un foco cultural en la época y un
privilegiado lugar de encuentro. Allí viven algunos de ellos (Alberti, Federico, Dalí,
Buñuel) y allí acuden todos atraídos por sus ricas actividades culturales (conferencias,
exposiciones, representaciones teatrales, tertulias, etc.)
Sus nombres se encuentran en las mismas revistas. Ante todo en las dos grandes
revistas del momento: la Revista de Occidente, cuya edición publica varios de los
libros fundamentales del grupo, y La Gaceta Literaria. La primera plataforma de lo
que más tarde se conocerá como Generación del 27 fue la revista Índice, fundada en
1921 por Juan Ramón Jiménez, y de la que salieron cuatro números. En ella
encontramos las firmas de Dámaso Alonso, José Bergamín, Juan Chabás, Gerardo
Diego, Antonio Espina, Federico García Lorca, Jorge Guillén, José Moreno Villa o
Pedro Salinas. Dos años después, el autor de Platero y yo publicaría en su exquisita
Biblioteca de Índice los dos libros aurorales de Salinas (Presagios) y Bergamín (El
cohete y la estrella), así como Signario, de Antonio Espina, y Niños, del pintor
Benjamín Palencia. La casi totalidad de estos poetas terminarían renegando del
magisterio juanramoniano, algo especialmente evidente en los casos de Bergamín,
Guillén y Salinas.
A estas revistas habría que añadir muchas más, sobre todo Litoral, de Málaga,
fundada por Manuel Altolaguirre y Emilio Prados, quienes editan también varias obras
de sus compañeros. Otras revistas importantes son: Verso y prosa (Murcia, 1927),
Mediodía (Sevilla), Meseta (Valladolid), Carmen (Santander, 1927, fundada por G.
Diego, y con un suplemento festivo, Lola), Cruz y Raya (fundada por Bergamín en
1933), y Caballo verde para la poesía (1935) dirigida en Madrid por Pablo Neruda.
Rotunda fe de vida de este grupo poético es la Antología compuesta por
Gerardo Diego en 1932, en la que incluye un significativo muestrario de la obra
realizada hasta la fecha por los poetas del 27. Las declaraciones sobre “poética” que
cada autor traza, al frente de sus poemas, componen un manifiesto de la nueva poesía.
3. Las tendencias estéticas
Lo que caracteriza a los poetas de la Generación del 27 es la variedad. Dámaso
Alonso lo señaló como uno de los rasgos más peculiares de la Generación. Pero si no
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hay un estilo común, sí puede hablarse en ellos de un cierto “aire de época”, hecho de
gustos y afirmaciones estéticas comunes.
Vicente Gaos, en la Antología del grupo poético del 27 (1969) dice que la nueva
generación surge con una clara tendencia innovadora, pero sin querer romper con la
tradición anterior. Podría afirmase que, como denominador común, los poetas del 27 se
caracterizan por una cierta tendencia al equilibrio; o, en otras palabras, que tienden a
una originalísima síntesis entre ciertos polos –en principio opuestos- entre los que se
había debatido la poesía en los últimos lustros:
1. Entre lo intelectual y lo sentimental. Se les acusó de “intelectualismo”
(Machado decía que eran “más ricos de conceptos que de intuiciones”). La
emoción será refrenada y trascendida, estructurada por el intelecto. José
Bergamín es el autor de un aforismo que puede aplicársele a todos:
“Inteligencia, sentimiento y sensibilidad contra intelectualismo, sentimentalismo
y sensiblería”.
2. Entre una concepción cuasi-mística de la poesía y una lucidez rigurosa en la
elaboración del poema. En las “poéticas” de la Antología de Gerardo Diego
abunda la idea de la poesía como algo “inexplicable”, “trascendente”,
“demiúrgico”. Para Salinas “es una aventura hacia lo absoluto”. Para Dámaso
Alonso, un impulso “que no está muy lejano del religioso”, un anhelo de “unión
con la gran entraña del mundo y su causa primera”. Para Aleixandre es
“clarividente fusión del hombre con lo creado”, “aspiración a la unidad, a la
plenitud”
Por otra parte, destaca también la exigencia de la creación lúcida, de
rigor técnico, de trabajo bien hecho. Lorca lo expresó mejor que nadie al decir
que, “si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios, o del demonio, también
lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en
absoluto de 1o que es un poema”. (FGL, 1931). Singular síntesis entre una
concepción romántica y una concepción clásica de la creación poética.
3. Entre la pureza estética y la autenticidad humana. Ponen la belleza por
encima de todo, como Juan Ramón Jiménez. Sin embargo, Salinas proclamaba:
“Estimo en poesía, sobre todo, la autenticidad. Luego, la belleza”. La
preocupación por la autenticidad humana irá en aumento con los años, pero no
se abandonará –salvo en algún caso o momento aislado- la exigencia estética.
4. Entre lo minoritario y la “inmensa compañía”. El imperativo de selección de
estos poetas hace que sus obras confinen con un “arte de minorías”, pero
ninguno de ellos suscribiría el conocido lema de Juan Ramón Jiménez: “A la
minoría, siempre”. En sus poemas alternan hermetismo y claridad. Aspecto
peculiar de ello es cómo se entretejen lo culto y lo popular en la poesía de
Lorca, Alberti, Gerardo Diego… Si hay algo común en las trayectorias de
todos ellos, sería el tránsito del “yo” al “nosotros”.
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5. Entre lo universal y lo español. En 1924, el poeta y crítico Enrique DíezCanedo afirmaba: “La obra de los poetas jóvenes de España significa el
ponerse a tono con la poesía universal”. Algo semejante señala Antonio
Machado: “Su hora [la de la juventud poética] aspira a ser mundial”. Dámaso
Alonso conduce al aspecto más notorio que tienen en común los poetas del 27:
su originalísima posición entre el binomio “tradición – renovación”: “Aunque
abierta a muchos influjos exteriores, está arraigada en la entraña nacional y
literaria española”.
Ortega y Gasset resume los rasgos estéticos del “Arte nuevo”:
1. Afán de originalidad
2. Hermetismo, renovación de la vieja tendencia a lo minoritario, poesía como coto
cerrado para el lector “entendido y minoritario”.
3. Autosuficiencia del arte: defensa de la autonomía de la expresión artística,
persecución del ideal de poesía pura, ajena a todo lo humano: sentimientos,
emociones, anécdota, descripción, etc.
4. Antirrealismo y antirromanticismo.
5. Sobrerrealismo. Intento de superación de la realidad.
6. Intrascendencia. El arte debe carecer de toda finalidad extraestética, de toda
trascendencia moral, social, filosófica.
7. Predominio de la metáfora. “La poesía es el álgebra superior de la metáfora”
(Ortega y Gasset)
8. Atomización. Tendencia a la descomposición de los esquemas tradicionales de
géneros y sus límites.
4. Tradición y renovación
Hay un equilibrio integrador que va desde el poeta más rabiosamente moderno
hasta el poeta más primitivo.
Por una parte, están a tono con la poesía europea del momento, como se aprecia
en la huella que dejan las vanguardias: el Ultraísmo, el Creacionismo y, sobre todo, el
Surrealismo. Entre sus máximos fervores –en los años de la “poesía pura”- se sitúa el
gran poeta francés Paul Valéry. De París llega también el ejemplo renovador del gran
poeta peruano César Vallejo. Su libro más estridente, publicado en su país en 1922 sin
apenas eco, aparece en 1930 en España con un prólogo entusiasta de José Bergamín.
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Los poetas del 27, sin embargo, tienden a frenar las estridencias, a poner una
discreta criba ante las innovaciones. No son “iconoclastas”. Dámaso Alonso decía que
estos poetas “no se alzan contra nada”. Lo confirma Jorge Guillén: “Una generación
tan innovadora no necesitó segar a los antepasados remotos o próximos para
afirmarse”.
En cuanto a los autores que inmediatamente les precedieron, hay que destacar el
doble magisterio de Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna. Aquél con
su exigente sentido de la creación artística; “Ramón”, con los deslumbrantes hallazgos
de imágenes novísimas en sus Greguerías.
Más atrás apunta la admiración por Unamuno y los Machado. Antonio
Machado fue, según Luis Cernuda, “leído y amada por estos poetas en años
tempranos”. Para Salinas, en cambio, fue “el gran poeta que no supimos ver bien hasta
última hora”.
Y no menor fue su admiración por Rubén Darío. Al descubrirlo se despertó la
vocación poética de Vicente Aleixandre. Rubén Darío, además, fue un precursor en la
valoración de Góngora.
Desde el siglo XIX, les llegó la influencia de Gustavo Adolfo Bécquer, que
puede apreciarse, ante todo, en los comienzos de casi todos ellos. Pero su presencia se
advierte incluso más adelante: Sobre los ángeles, de Rafael Alberti, está presidido por
una cita de las Rimas, y entre sus composiciones se incluye el hermosísimo Homenaje a
Bécquer. Otro verso de este poeta sirve de título a uno de los grandes libros de Luis
Cernuda: Donde habite el olvido.
Su amor por los clásicos fue inmenso. El primer nombre que surge es Góngora,
reinterpretado y revalorado por todos ellos; con la labor crítica, además, de Dámaso
Alonso.
Otros clásicos contarían con su fervor. La lista sería interminable, pues incluiría
no sólo a las figuras cimeras, sino a poetas menores. Además de las huellas que dejan en
sus obras, como profesores y críticos, algunos de los poetas del 27 han dejado
magistrales estudios o ediciones de Manrique, Garcilaso, San Juan de la Cruz, Fray
Luis de León, Quevedo… Especial interés suscitó Lope de Vega, sobre todo en sus
poemillas de corte popular.
Y esto nos lleva a otro punto: a la par de su estética cultísima, hay en el grupo
del 27 una profunda veneración por las formas populares: el Romancero, el
Cancionero tradicional, las cancioncillas de Gil Vicente o de Juan del Encina, etc.
están presentes en Lorca y en Alberti, en Dámaso Alonso y en Gerardo Diego.
En suma, el grupo poético del 27 nos sorprende porque su asimilación de formas
anteriores, su respeto de la tradición, no contradice esa inmensa labor suya en la
renovación de la lírica española, renovación que es, en definitiva, lo que les confiere su
alto puesto en nuestra literatura, así como en la poesía mundial.
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5. Evolución conjunta
Los críticos, encabezados por Dámaso Alonso y Luis Cernuda, han señalado
tres grandes etapas en la poesía de los poetas del 27:
1. Primera etapa: hasta 1927, aproximadamente.
Dentro de esta etapa, hay que señalar los tanteos iniciales con presencia de tonos
becquerianos y modernistas. Pronto se deja sentir la influencia de las vanguardias y el
magisterio de Juan Ramón Jiménez, que los orienta hacia la “poesía pura”. Decía Jorge
Guillén que “poesía pura es todo lo que permanece en el poema después de haber
eliminado todo lo que nos es poesía”.
Estas formulaciones expresan el anhelo de depurar el poema de la “anécdota
humana”, de renunciar a todo tipo de emoción que no fuera estrictamente artística,
nacida de la perfección formal. “Asepsia era la palabra mágica de entonces”, recuerda
Dámaso Alonso.
El gran instrumento de este arte puro es la metáfora, con audacias deslumbrantes
que han aprendido de las Greguerías de Ramón Gómez de la Serna y otros
vanguardistas. Por ello, no extraña que se les tilde de “herméticos”, “abstractos”,
“fríos”, “deshumanizados”.
Sin embargo, no todo es deshumanizado. Lo humano había entrado por el
camino de la lírica popular, presente en muchas páginas del Libro de poemas, de Lorca
(1921) y Marinero en tierra, de Alberti (1924)
Paralelamente, el anhelo de perfección formal motiva un primer acercamiento a
los clásicos. El influjo clasicista es característico, según Cernuda, de un momento en la
evolución del grupo. “Un deseo de formas y de límites nos gana”, dice Lorca. A ello
responde el cultivo de formas estilísticas tradicionales entre 1925 y 1927: Versos
humanos, de Gerardo Diego; Égloga, elegía y oda, de Cernuda; Cal y canto, de Alberti;
así como el rigor con que trabaja Jorge Guillén los poemas del futuro Cántico.
Todo ello desemboca en el fervor por Góngora, que tres siglos atrás ya se había
propuesto -y logrado- encontrar un lenguaje especial para la poesía, totalmente alejado
de la lengua normal.
2. Segunda etapa: de 1927 a la Guerra Civil.
El culto a Góngora marca la cima y el descenso de los ideales esteticistas. Los
poetas, llegados a la madurez, comienzan a sentirse cansados de las aventuras
formalistas. Se inicia así un proceso de “rehumanización” de su lírica. Se produce
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entonces la irrupción del Surrealismo, que señalaba una dirección diametralmente
opuesta a la poesía “pura”.
El Surrealismo es la revolución más importante surgida en la literatura y en el
arte en lo que va de siglo, un cambio radical en la concepción del papel del arte y del
trabajo del artista.
No se presenta sólo como una renovación estética, sino que pretende ser una
revolución integral. Su lema sería la frase de Rimbaud: “Il faut changer la vie” (“Hay
que cambiar la vida”)
El Surrealismo propugna una liberación total del hombre: liberación de los
impulsos reprimidos en el subconsciente por una razón sumisa a las convenciones
morales y sociales (Freud). O liberación de la esclavitud que (según Marx) impone al
hombre la sociedad burguesa. Todo ello equivale a liberar el poder creador del hombre,
tarea en la que la poesía ocupa un lugar privilegiado como instrumento idóneo (según
Breton) para iluminar la vida auténtica.
España es posiblemente el país en que la repercusión del Surrealismo fue mayor.
Su huella, entre nosotros, es infinitamente más fuerte que la de otras vanguardias. La
irrupción del Surrealismo significa la crisis del ideal de “pureza”. Lo humano, e incluso
lo social y lo político, entrarán de nuevo en la literatura. A partir del Surrealismo,
pasarán a primer término los eternos sentimientos del hombre: el amor, el ansia de
plenitud y las frustraciones, la inquietud ante los problemas existenciales, etc. A
propósito de su gran libro surrealista Lorca había dicho: “Con Poeta en Nueva York, un
acento social se incorpora a mi obra”.
3. Tercera etapa: después de la guerra.
Cuando acaba la Guerra Civil, Lorca ha muerto. Los demás, salvo Aleixandre,
Dámaso Alonso y Gerardo Diego, parten a un largo exilio. El grupo poético del 27 se
ha dispersado. Cada cual sigue su rumbo poético, pero ninguno abandonará ya los
caminos de una poesía humana, cada vez más humana.
En el exilio, el mismo Jorge Guillén, tenido por modelo de poeta puro, iniciará
hacia 1950, con Clamor, un nuevo ciclo poético marcado precisamente por el
testimonio de las discordancias del mundo y el dolor del hombre. Pasados unos años, las
notas dominantes en Alberti, Cernuda y Salinas será la nostalgia de una patria perdida,
el desarraigo. Jorge Guillén: “Sabe Dios cuánto habría durado aquella comunidad de
amigos si una catástrofe no le hubiese puesto un brusco fin de drama o tragedia”.
En España, la poesía deriva hacia un humanismo angustiado, de tonos
existenciales, cuyas manifestaciones más intensas son Hijos de la ira, de Dámaso
Alonso (1944) e Historia del corazón, de V. Aleixandre (1945), que constituye un giro
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notable en su trayectoria, el poeta se reafirma como “una conciencia puesta en pie hasta
el fin”.
Salinas muere en 1951. Altolaguirre en 1959. Prados y Cernuda en el 61 y 63.
Puede decirse que en 1964 comienza el “ocaso de una gran época”. Hasta su muerte han
seguido en plenitud creadora: V. Aleixandre y Jorge Guillén murieron en 1984;
Gerardo Diego en 1987; Dámaso Alonso en 1990; Rafael Alberti en 1999.
La concesión del Premio Nobel en 1977 a Vicente Aleixandre es , sin duda, la
confirmación de esa plenitud poética de todo un grupo que, como se ha dicho, ha dado a
la lírica española una nueva Edad de Oro.
21
1. LOS PERSONAJES EN LA CASA DE BERNARDA ALBA
LOS NOMBRES DE LOS PERSONAJES
Podemos clasificar, en primer lugar, por los personajes por sus nombres: (a)
nombres propios (algunos de claro sentido simbólico); (b) nombres descriptivos ( de su
función o de su oficio) o genéricos (que designan una clase o grupo humano).
CLASIFICACION DE LOS PERSONAJES
En obra aparte de los personajes que el espectador ve en escena (visibles) hay
una galería de personajes invisibles, que son tan importantes como los anteriores. Por
ejemplo, Pepe el Romano no aparece en escena pero es un elemento fundamental en el
desarrollo de la trama. Además de estos tenemos al grupo de personajes que
simplemente son aludidos por los demás.
VISIBLES
Protagonistas
Bernarda
Poncia
Angustias
Magdalena.
Amelia
Martirio.
Adela.
Mª Josefa
INVISIBLES
Secundario
Criada
Mendiga
Prudencia
Muchacha
Mujeres (1ª, 2a 3a 4a)
ALUDIDOS
Pepe el Romano
Antonio Mª Benavides
La hija de la Librada. Enrique Humanes
Los segadores
Paca la Roseta
Adelaida
Mujer de las lentejuelas
Don Arturo, el notario.
El hombre de los encajes.
RELACIONES ENTRE LOS PERSONAJES
Entre los personajes visibles se establecen cuatro formas fundamentales de
relación:
A. Relaciones entre señora y criadas: odio y clasismo:
Estas relaciones están dominadas por el odio y el resentimiento de clase. Su
precedente literario puede hallarse, tal vez, en La Celestina.
Tanto Poncia como la Criada odian a Bernarda: murmuran contra ella y desean
su mal. Sin embargo, en la medida en que la temen, no se atreven a enfrentarse
directamente con ella.
Las relaciones entre Bernarda y Poncia, no obstante, son peculiares, ya que son de la
misma edad y Poncia lleva 30 años sirviendo en casa lo que la autoriza a tomarse ciertas
confianzas.
B. Relaciones entre la madre y las hijas:
Están presididas por el autoritarismo y la rigidez de una educación que condena
a las hijas a obedecer sin cuestionar las órdenes maternas. Este autoritarismo se ejerce
desde el peso de la tradición y de la moral: el cabeza de familia manda y los hijos
obedecen. Esta educación se basa en el miedo y en la negación de la libertad. Fruto de
22
tal opresión será la rebeldía de Adela, que, al final de la obra, se enfrenta directamente
con su madre, rompe su bastón y proclama su independencia.
C. Relaciones entre las hermanas: odio y envidia:
En primer lugar, Angustias es odiada por todas sus hermanas que murmuran
contra ella y la critican; es, además, envidiada por su riqueza, causa determinante de su
proyectado matrimonio con el Romano. Por su parte Angustias odia también a sus
hermanas, se siente envidiada y se muestra recelosa.
En segundo lugar, Martirio envidia a Adela por su juventud, su belleza, su salud
y porque mantiene relaciones con Pepe el Romano. Esta envidia provoca su odio, que se
refleja en una constante vigilancia y en una actitud permanentemente agresiva. Adela,
por su parte, odiará a su hermana Martirio.
Finalmente, en las relaciones entre las hermanas se establece una relación de
afecto entre Magdalena y Adela, por un lado, y entre Amelia y Martirio, por otro.
D. Relación entre Bernarda y sus vecinas: miedo y odio:
Las vecinas del pueblo “temen” a Bernarda por su carácter orgulloso y altivo,
pero se guardan las apariencias, aunque en los “apartes” las vecinas insultan a Bernarda.
CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES
Para caracterizar a las protagonistas, el autor ha empleado diversas técnicas:
a) Caracterización indirecta: cuando unos personajes hablan de otros y nos
adelantan información sobre dichos personajes.
b) Autodefinición de los personajes: El personaje habla acerca de sí mismo.
c) Caracterización por la acción y el diálogo: Lógicamente, conocemos a los
personajes por su comportamiento en la obra y por sus palabras. La actuación inflexible
y rígida de Bernarda contrasta con al actitud sumisa de sus hijas y de las criadas.
d) Caracterización por los movimientos escénicos:
Resulta clarificador analizar el movimiento de los personajes en escena.
Un dramaturgo como Lorca, que domina la técnica teatral y conoce los entresijos
del escenario, mueve a sus personajes de manera que sus movimientos correspondan a
su personalidad y función dramática. De esta manera, la coordinación entre gestos,
movimientos, tonos de voz, contenido y expresión de las palabras, y actitud del
personaje, es absoluta.
Los movimientos físicos de Bernarda son, en efecto, vigorosos y violentos:
-
Da golpes en el suelo con su bastón para imponer su autoridad;
Arroja al suelo el abanico de Adela;
Golpea a Angustias con el bastón por haber mirado a los hombres;
23
-
Borra violentamente el maquillaje de Angustias;
Golpea a Martirio con el bastón por haber escondido el retrato;
Intenta golpear a Adela, pero ésta le hace frente.
El dinamismo de Bernarda se ve contrarrestado por el estatismo de sus hijas que
permanecen casi siempre sentadas, en actitud de espera. Ello nos remite, nuevamente, a
una sensación de monotonía.
Este estatismo y el movimiento delicado de las mujeres contribuye a dotar a la obra
de un ritmo lento, que provoca – una vez más- la sensación de que presenciamos unas
vidas apagadas, sombrías, mortecinas,... ¡siluetas fotográficas!.
e) Caracterización por los objetos:
Cuatro de sus personajes poseen objetos propios significativos:
10 Bernarda, su bastón: simboliza el poder, la autoridad.
11 Adela, un abanico de colores y un traje verde: son signos de su rebeldía, de su
oposición a las normas emanadas del poder autoritario.
12 Angustias, el retrato de Pepe el Romano: simboliza el deseo y la frustración de
las hermanas.
13 Mª Josefa, las flores en el pelo y la oveja: las flores son también signo de
rebeldía, de libertad y de amor. La oveja que lleva en su brazo en el tercer acto
admite interpretaciones variadas. Puede entenderse como un signo de su locura;
puede, también, aludir al instinto maternal de las mujeres frustrado por la
imposibilidad de conocer varón.
EL PERSONAJE FEMENINO Y LA VISION DEL HOMBRE
La Casa de Bernarda Alba es una obra de personajes exclusivamente femeninos: la
mujer alcanza el máximo protagonismo y se erige en el centro del drama, pero la
sombra del hombre gravita constantemente sobre la escena, acentuando las
frustraciones, los deseos y la realidad de las mujeres sin hombre.
El hombre es un ser deseado y necesario para la felicidad, es un ser fuerte y violento
(historia del padre de Adelaida, la comparación de Pepe con un león que hace Adela).
Además el hombre posee un instinto que le inclina al amor y al erotismo (el marido de
Bernarda le levantaba las enaguas a la criada, la escena de Paca la Roseta y la de la
mujer de lentejuelas en el olivar con los segadores, Pepe manteniendo relaciones ocultas
con Adela…)
NOMBRES PROPIOS
Analicemos los más representativos, atendiendo tanto a lo que tienen de figuras
representativas como a lo que tienen de criaturas individualizadas.
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BERNARDA ALBA
Cuyo nombre significa “con fuerza de oso”, es la encarnación hiperbólica de las
fuerzas represivas. La conocemos antes de entrar en escena mediante la caracterización
indirecta que de ella hacen otros personajes. Según Poncia y la criada, es autoritaria,
dominanta, orgullosa, clasista, violenta, intransigente, mezquina, hipócrita...
Sus hijas le tienen miedo: golpea a Angustias con el bastón por haber mirado a los
hombres, y poco después borrará violentamente el maquillaje de su cara. Golpea a
Martirio por haber escondido el retrato de Pepe el Romano. Intenta golpear a Adela,
pero ésta le hace frente. También las vecinas del pueblo la temen. Ese temor se basa, no
sólo en su carácter agresivo, sino especialmente porque conoce el origen familiar de las
gentes del pueblo (historia del padre de Adelaida), y las particularidades de cada familia
(Poncia se encarga de espiar para ella).
Pertenece a una burguesía campesina acomodada: propietaria de campos y con
capital para comprar muebles a su hija. Por pertenecer a una capa social superior se
considera con verdadero orgullo de casta. Las manifestaciones de tal conciencia son
abundantes. Así hablando de sus hijas con la Poncia dice: “No hay a cien leguas a la
redonda quien se pueda acercar a ellas. Los hombres de aquí no son de su clase” Ella
impidió un noviazgo de Martirio por razones sociales. Y a todas les recordará a qué
obliga es ser “de su clase”, “el haber nacido con posibles”.
º
Representa las convenciones morales y sociales más antiguas. Ha interiorizado
plenamente la mentalidad tradicional vigente. Bernarda representa la autoridad y el
poder, casi en estado puro. Lo concerniente a lo sexual está en el centro de tal
mentalidad: a los impulsos eróticos, opone “la decencia”, la honra, la obsesión por la
virginidad. Tales ideas corresponden a la concepción tradicional del papel de la mujer,
frente al del hombre. “Hilo y aguja para las hembras –sentencia Bernarda-. Látigo y
mula para el varón”. La mayor rigidez se exigirá a las mujeres, a los hombres, en
cambio, “todo se les consiente”.
La autoridad y el poder que representa lo indica el bastón que siempre lleva en
escena, y la frecuencia con que aparece en sus labios el lenguaje prescriptivo, órdenes,
prohibiciones, presididas por esa exclamación que impone: ¡Silencio!
Es importante añadir que ese poder encarnado en Bernarda es un poder
irracional. En cierta ocasión dice: No pienso (...), Yo ordeno.
Con todos los rasgos vistos, Lorca ha construido una figura no sólo
representativa de cuanto hemos dicho, sino también fuertemente individualizada, con su
voz propia, inconfundible. Y en su misma deformidad, Bernarda alcanza una fuerza, una
grandeza que la sitúa entre los grandes personajes del teatro universal.
LAS HIJAS.
¿Qué pasa por “el interior de los pechos” de las hijas de Bernarda Alba? Todas
ellas viven entre la reclusión impuesta y el deseo del mundo exterior (“querer salir”).
Todas están más o menos obsesionadas por lo erótico. A ello alude Adela hablando de
“lo que nos muerde”; pero, refiriéndose precisamente a Adela dirá: “No tiene ni más ni
25
menos que lo que tenemos todas”. Los anhelos eróticos o de amor podrán aparecer
unidos (o no) a la idea de matrimonio, único cauce permitido para salir de aquel
encierro.
Todas son personajes más o menos estáticos – casi siempre están sentados en
actitud de espera- frente al dinamismo de su madre. Son figuras individualizadas, más o
menos borrosas en unos casos; fuertemente diseñados en otros, sobre todo Adela. Todas
coinciden en la necesidad de amar y la búsqueda de varón. Con diferencias:
- Angustias: (39años) es hija del primer matrimonio y heredera de una envidiable
fortuna que no tarda en atraer, pese a su edad y falta de encantos, vieja, fea, a
Pepe el Romano; pero para ella el matrimonio es “salir de este infierno”. Ya no
le queda pasión o verdadera ilusión, lo que contrasta con Adela e incluso con
Martirio.
- Amelia: (27años) es el personaje más desdibujado. sumisión y temor a la
autoridad materna. Pudor ante los hombres.
- Magdalena: (30 años) es la única que llora en el funeral de su padre; se siente
inclinada al bien. Nos sorprende con a margas protestas, por ejemplo, cuando
exclama: “¡Maldita sean las mujeres!”; Hubiera preferido ser un hombre:
“Prefiero llevar sacos al molino”.
- Martirio: (24 años). Es un personaje más complejo. Encarna el resentimiento y la
envidia. Es la que provoca indirectamente el suicidio de Adela.
- Adela: (20 años). la más joven, representa la fuerza de la pasión, la llamada del
instinto y el deseo de libertad. Es hermosa, apasionada y franca. (Su nombre
significa “de naturaleza noble”). Desde el principio del encierro proclama: “No,
no me acostumbraré ... ¡Yo quiero salir!”. Es la encarnación de la rebeldía. Su
vitalismo se manifiesta en el símbolo del traje verde que se pone. El momento
culminante será aquel en que rompe el bastón de mando de Bernarda,
exclamando: ¡Aquí se acabaron las voces del presidio! Pero la suya será una
rebeldía trágica. Su suicidio es la liberación desesperada, es la única salida. Ella
es la única entre las hermanas que está dispuesta, incluso, a la máxima
degradación social: ser la amante de Pepe el Romano, cuando éste se case con
Angustias- una corana de espinas- pues ello se da en un medio en el que .la
opinión es sinónimo de honra y estimación entre la comunidad.
Los nombres



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Bernarda: nombre de origen teutón: "con fuerza o empuje de oso". Alba: blanca,
símbolo de castidad.
Angustias: etimológicamente, del latín "angostura", "dificultad". Significa
opresión, aflicción, congoja; estrechez de lugar o del tiempo. A esto, añadirle el
significado directo: es un personaje acongojado por el paso del tiempo. Se hace
vieja y no ha encontrado marido y, por tanto, busca una manera de salir de la
casa.
Magdalena: desconsolada, lacrimosa.
Amelia: amable.
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



Martirio: muerte o tormentos padecidos por causa de la religión.
Adela: de carácter noble.
La Poncia: nombre relacionado con Poncio Pilatos.
Prudencia: una de las cuatro virtudes cardinales, que consiste en discernir y
distinguir lo que es bueno o malo para seguir o huir de ello.
OTROS PERSONAJES
- María Josefa, la abuela : Se caracteriza par la locura y por la senilidad. Es un
genial hallazgo de Lorca.; como ciertos personajes de Shakespeare, en sus palabras se
mezclarán locura y verdad. Su locura es lúcida y simbólica a la vez.
Es la única que desde el principio se enfrenta a Bernarda, rompiendo el silencio y
saltándose las normas. A pesar de ello, observa y comenta la pasión de las mujeres y
anhela la libertad. Primero oímos su voz, y cuando Bernarda anuncia el
enclaustramiento, grita: ¡Déjame salir!, convirtiéndose en portavoz de un anhelo
común.
Posteriormente hará dos apariciones decisivas: al final del primer acto se da cuenta de
la pasión de las mujeres y, ya en su vejez, desea casarse con un varón hermoso a
orillas del mar y huir del mundo cerrado de la casa. Su papel es en cierto sentido
profético.
Anuncia: “(Pepe) os devorará”. Sus intervenciones tienen como efecto agrandar
líricamente los problemas centrales: la frustración de las mujeres, el anhelo de
matrimonio y de maternidad, el ansia de libertad, de espacios abiertos...
- Poncia: Coincide en algunos rasgos con Bernarda misma edad, moral tradicional,
preocupada por el que dirán. Como vieja criada podría ser “de la familia”: domina a
las hijas a las que aconseja, advierte, amenaza e incita a lo sexual cuando les habla de
los hombres, hasta tutea a Bernarda. Pero ésta no deja de recordarle la distancia que
las separa: “Me sirves y te pago. ¡Nada más! Ella asume su condición (“Soy una perra
sumisa”), pero está llena de un rencor contenido que se manifiesta con toda su fuerza
en la primera escena y se percibe sutilmente después...Poncia es un personaje
inolvidable por su sabiduría rústica, por su desgarro popular y por el sabor, la riqueza
y la creatividad de su habla.
- Pepe el Romano: El hombre más atractivo del lugar, es la encarnación del Hombre,
del “oscuro objeto del deseo”. No aparece en escena, sólo oímos su silbido, y
paradójicamente, está siempre presente en ella. Su irrupción en este mundo cerrado de
la casa desencadenará la pasión de tres de las hermanas: proyecta casarse con
angustias por su dinero, es amado secretamente por Martirio y mantiene relaciones
amorosas con Adela. Su papel es esencialmente el de catalizador de las fuerzas
latentes. De ahí su fuerza, que es ponderada hiperbólicamente por diversas voces (es
“un gigante” “un león”...)
27
2. TEMAS PRINCIPALES Y SECUNDARIOS EN LA CASA DE BERNARDA
ALBA
El tema principal lo hemos tratado en la cuestión anterior. No quiere eso decir
que no tengamos que plantearlo aquí, en un párrafo al menos, ya que el enunciado de la
pregunta nos lo pide.
Además de ese tema principal encontramos una serie de temas secundarios
importantes en la obra:
a) Diferencias entre hombre y mujer. Marginación de la mujer
Lorca denuncia las diferencias establecidas en el comportamiento de hombres y
mujeres y la marginación de la mujer en la sociedad de su época. Para ello enfrenta dos
modelos de comportamiento femenino:
 El basado en una moral relajada: Paca la Roseta, la prostituta a la que contratan
los segadores, y la hija de la Librada. llevan una vida de aparente libertad. Viven
al margen de la sociedad y son condenadas, moral e, incluso, físicamente, por la
opinión del pueblo. Se les margina hasta el punto de querer lincharlas.

El comportamiento femenino basado en la honra y en la decencia
aparentes implica una sumisión en las normas sociales y convencionales, que
discriminan a la mujer en beneficio del hombre.
Los hombres y las mujeres en el mundo lorquiano son diferentes y son tratados
de forma diferente. Los hombres se protegen unos a otros. Desempeñan trabajos
distintos, las mujeres en caso, “hilo y aguja” dice Bernarda, los hombres fuera, trabajan
en el campo, en la naturaleza.
(Martirio cuenta la historia del padre de Adelaida):
-"¿Y ese infame por qué no está en la cárcel?"
-"Porque los hombres se tapan unos a otros las cosas de esta índole y nadie es
capaz de delatar".
La mujer estará sometida al varón; la mujer decente debe ser una "perra sumisa"
que les dé de comer y ha de resignarse a cumplir la función que les asigna la sociedad,
ya que, según Martirio, a los hombres sólo "les importa la tierra, las yuntas y una perra
sumisa que les dé de comer”.
b) Mujer y tragedia
La casa de Bernarda Alba, subtitulada Drama de mujeres, es una obra de
personajes exclusivamente femeninos. El drama de estas mujeres encerradas en un mundo
inhóspito y salvaje se concreta en la ausencia de amor en sus vidas y en el temor a
permanecer solteras, lo que las impulsa a alimentar fuertes sentimientos de odio y de
envidia.
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El personaje femenino se aborda, pues, desde la perspectiva de la soledad y la
ausencia, que les lleva a buscar al hombre como un ser deseado y necesario para alcanzar
la felicidad, de enorme fuerza y violento, movido por el amor y el erotismo de una manera
instintiva y que, llegado el matrimonio, somete a la mujer a su voluntad.
Pese a ello es el deseo que desencadena las grandes pasiones de la obra, esa
búsqueda del varón y la necesidad de amar, que choca con el dominio tiránico de Bernarda
y su feroz represión, así se explica que la aparición de Pepe Romano desencadene las
pasiones de estas mujeres que desean casarse para librarse de la tiranía de Bernarda.
Esto ocasionará un conflicto:



Angustias sueña, feliz, con su boda;
Martirio se enamora del Romano y sufre por no poder atraer su atención; antes
había tenido un pretendiente Enrique Humanes que Bernarda aparta de su hija
por medio de engaños.
Adela, también enamorada, llega a mantener relaciones con el hombre más
atractivo del lugar.
c) La honra
Ligado al tema de las apariencias y vinculado al tema del amor, se desarrolla el
tema de la honra. Bernarda se mueve guiada por unos principios convencionales y rígidos
-apoyados en la tradición- que exigen un comportamiento público inmaculado, es decir,
una imagen social u honra limpia e intachable. Este sentido de la honra que guía tanto a
Bernarda como a Poncia es el mismo que impera en el pueblo y que hace posible el
linchamiento de la hija de la Librada.
 Bernarda recrimina a su hija Angustias que mira a los hombres en el funeral (Acto
primero).
 La Poncia aconseja a Adela que deje al Romano (Acto segundo): Para que las
gentes no escupan al pasar por esta puerta... ¡No quiero mancharme de vieja!
 La preocupación por la opinión ajena.
 El temor a la murmuración.
 El deseo de aparentar lo que no se es.
d) La hipocresía
La preocupación por la opinión ajena, el temor a la murmuración, el deseo de
aparentar lo que no se es, y, en definitiva, la hipocresía que enmascara y oculta la realidad
constituye uno de los motivos recurrentes de la obra. Simbólicamente, esta preocupación
por las apariencias se refleja en la obsesión por la limpieza (la blancura de las
habitaciones) que caracteriza a Bernarda.
La necesidad de aparentar define a Bernarda. Es un personaje poderoso pero
sometido al qué dirán, que marca todos sus actos y su carácter autoritario. El miedo a la
murmuración, que es una constante en la vida del pueblo, marca la conducta de Bernarda.
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e) La injusticia social. El clasismo.
El libro plantea una jerarquía social definida, que los personajes aceptan y no
intentan cambiar. Las relaciones humanas están jerarquizadas y dominadas por la
crueldad y la mezquindad de las que ocupan el estrato superior con quien se encuentra en
una posición inferior, y por la sumisión resignada -teñida de odio- de quienes están en los
escalones inferiores hacia Bernarda. Cada personaje tiende a humillar al que se sitúa en el
estrato inferior de la jerarquía social.
La posición más elevada la ocupan Bernarda y Angustias, la más rica de las hijas.
A continuación, las demás hijas, la Poncia, la criada y, finalmente, en una posición
ínfima, la miseria absoluta, la degradación social, la injusticia humana, representadas por la
Mendiga. Este contraste entre miseria y riqueza se plantea ya desde la primera escena en el
diálogo entre la Poncia y la Criada.
f) El odio y la envidia
Las relaciones están dominadas por los sentimientos de odio y de envidia. Se
presenta entre las distintas clases e incluso entre personajes de la misma. La desigualdad
entre las clases es la causa principal pero también la falta de libertad y el deseo de ser feliz
generará grandes tensiones entre los personajes. Bernarda se convierte en objeto de odio de
sus criadas y de los vecinos del pueblo por su rigidez y su orgullo clasista e hipócrita.
Alimenta en sí misma el odio hasta tal punto que se convierte en un personaje detestable.
La imposibilidad de amar y ser libres hace a las hijas de Bernarda seres dominados por el
odio.
Toda la obra está repleta de pasajes en los que se manifiesta el odio:




En las acotaciones: "con odio", "con sarcasmo"...
Por medio de insinuaciones: "¡Guárdate esa lengua en la madriguera!"
Por medio de insultos: "¡Mandona!". "¡Mala, más que mala!"
Por medio de expresiones directas: "Mi sangre ya no es la tuya..."
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3. GARCÍA LORCA Y EL TEATRO ANTERIOR A 1936.
En el siglo XX el teatro es el género literario en el que España tiene menos que
ofrecer al conjunto de la cultura europea. Ello no se debe a la falta de talentos, sino a la
gran vitalidad y a la inexpugnable vulgaridad burguesa del teatro comercial a lo largo de
este periodo. Se estrenaron obras dramáticas interesantes, pero pocas veces fueron
puestas en escena con éxito. El teatro vivo opuso una gran resistencia a las nuevas
tendencias, orientadas hacia un teatro experimental y minoritario. No podía esperarse
que Unamuno, Valle-Inclán y Azorín, entre otros, tomaran por asalto el teatro
comercial, pero pertenecen al período en que la obra de Ibsen, Chéjov, Shaw,
Maeterlinck, Claudel, Giraudoux y Pirandello consiguen sus mayores éxitos. En la
escena española, escritores de esta talla quedaron eclipsados por una interminable
sucesión de dramaturgos populares muy fecundos que tuvieron el don de dar a su
público exactamente lo que él quería.
En los años del cambio de siglo los teatros florecían gracias al desenfrenado afán
de diversiones que había en la sociedad de la Regencia. Los asistentes al teatro eran en
esencia el público de Echegaray, la alta clase media elegante, sobre todo mujeres y
personas de edad madura. Los críticos más influyentes de la prensa de mayor prestigio
normalmente estaban al lado del público, consideraban que su misión era aconsejar a los
dramaturgos sobre la manera de agradar al espectador: es obligado distraer, sin
necesidad de que la obra sea cómica; es admisible hacer llorar; pero lo que el buen gusto
no podía tolerar era cualquier tentativa de confundir o preocupar al público, así como
reflejar valores morales o sociales distintos de los que eran propios del espectador.
La juventud radical pequeño-burguesa de la generación de Azorín opinaba que
la situación del teatro era tan deplorable como todos los demás aspectos de la vida
cultural y social española de fines de siglo. Pero la influencia que tuvo esta generación
en el teatro fue muy pequeña, no así en otros géneros (novela). En 1905, cuando la
prensa organizó un homenaje nacional a Echegaray con motivo de la concesión del
Premio Nobel de Literatura, un grupo de escritores entre los que figuran Unamuno,
Rubén Darío, Azorín, Baroja, Valle-Inclán, Antonio Machado, Maeztu y Jacinto
Grau firmó un manifiesto de protesta. Gesto que parecía prometer mucho, pero que
visto retrospectivamente, resulta haber sido un último movimiento de oposición antes de
la derrota definitiva. Es significativo el hecho de que la mayoría de los firmantes
fracasaron en su empeño de agradar o interesar al público.
A pesar de todo, dentro de los estrechos límites marcados por el gusto popular,
algunos cambios se estaban dando desde finales del siglo XIX. En el último decenio del
XIX, dominado por Echegaray, se asiste a intentos teatrales que marcan los inicios de
una renovación. Un acontecimiento que parece señalar el inicio de algo nuevo fue el
estreno del Juan José, de Joaquín Dicenta, en octubre de 1895. En esos años se inicia
también la carrera de Jacinto Benavente (1866-1954).
JACINTO BENAVENTE estrena su primera obra, El nido ajeno, en 1894. Por
cronología, coincide con los intelectuales de la generación del 98 y las listas de
miembros de la generación incluyen su nombre. Pero en 1905, diez años más tarde, no
firma el manifiesto contra Echegaray. La evolución de su teatro durante esta década
indica que se enfrentó con una disyuntiva: ser autor de éxito o un genio incomprendido.
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Hacia 1903 su talento dramático estaba ya totalmente desarrollado y, aunque
siguió escribiendo con éxito para la escena hasta el final de su larga vida, los fines y el
estilo de su obra permanecieron sustancialmente invariables. La tradición de la crítica
literaria elige su obra Los intereses creados (1907) como una de sus obras mejores y
más características. Comedia de intriga ágil y ligera que combina con habilidad
elementos de la commedia dell’arte con otros del teatro español de los Siglos de Oro,
desarrolla la tesis benaventina de que los seres humanos son eminentemente
corruptibles e hipócritas y de que la sociedad es como un espectáculo de títeres en el
que las cuerdas que hacen mover a los muñecos suelen ser las muy groseras de las
ambiciones materiales.
Hubo también otras dos clases de teatro muy diferentes que conquistaron
diversos estratos de público: el llamado “teatro poético” y el subgénero de la comedia
costumbrista.
El “TEATRO POÉTICO” Puede entenderse como un intento de llevar el
Modernismo al teatro y ofrecer, como alternativa a las tabernas de Dicenta y de las
salas de estar de Benavente, la evasión hacia un mundo artificial de fantasía poética.
Tentativa realizada por el poeta FRANCISCO VILLAESPESA, quien
consiguió grandes éxitos con obras en verso de extravagante pasión en ambientes
exóticos, como la España mora en Abén Humeya (1914) y El alcázar de las perlas
(1911), o la Edad Media en Doña María de Padilla (1913) y El rey Galaor (1913).
El más popular de los representantes del “Teatro poético” fue EDUARDO
MARQUINA (1876-1946). Sus obras tienen un carácter netamente distinto de las
nebulosas modernistas de Villaespesa, y la costumbre de atribuir a Marquina esta
etiqueta muestra bien a las claras que “teatro poético” significa sencillamente teatro
en verso.
Si “teatro poético” significa simplemente “drama en verso”, hay que incluir
dentro de esta corriente los esfuerzos de MANUEL Y ANTONIO MACHADO para
aplicar sus dotes poéticas, en colaboración, al teatro. Obras como Desdichas de la
fortuna (1926), Juan de Mañara (1927) o La Lola se va a los puertos (1930) ni añaden
nada al prestigio de los dos hermanos n contribuyen en lo más mínimo a la evolución
del teatro español.
La COMEDIA COSTUMBRISTA. Hacia el 1900 el complacido
costumbrismo, que se había iniciado con la solemne pretensión de proteger a los
españoles de la inquietud ideológica, había degenerado en una mera diversión. En los
escenarios iba inseparablemente unido a la comedia musical, y más concretamente al
llamado “género chico”, el sainete en un acto, que había alcanzado enorme
popularidad hacia finales del s. XIX: La Gran Vía (1894) y La verbena de la Paloma
(1894).
A este grupo pertenecen los hermanos SERAFÍN Y JOAQUÍN ÁLVAREZ
QUINTERO (1871-1938 y 1873-1944). La esencia del “género chico” era una mezcla
de una representación jocosa de tipos populares (en la tradición de los “pasos” y
“entremeses”) y la visión costumbrista de una región o ciudad como espectáculo
pintoresco. Los Quintero, nacidos en Sevilla, se trasladaron a Madrid y allí
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representaron –unas 200 obras- un tipo de comedia hábil y bien acabada que perpetúa la
Andalucía mítica, una tierra bañada por el sol, de inagotable encanto, gracia e ingenio.
El ambiente favorito para los entretenimientos folclóricos de esta época fue el
mismo Madrid, el mundo de los chulos y las majas, de los pobres ociosos de la capital.
CARLOS ARNICHES (1866-1943) es su más fiel representante. Su obra más
importante es La señorita de Trevélez, donde se critica a la juventud burguesa, ociosa y
desocupada, que ignora los sentimientos de los demás con sus crueles bromas.
Que la afición del público a esa clase de entretenimientos era inagotable se
demostró por los abismos de vulgaridad, mucho mayores aún, en que cayó un autor de
éxitos tan clamorosos como PEDRO MUÑOZ SECA (1881-1936), cuyas
“astracanadas”, nombre que se dio a esta modalidad ínfima del “género chico”, con
sus burdas adulaciones al filisteísmo burgués y a la propaganda política de derechas, es
preferible olvidar. La obra más célebre dentro de este género es La venganza de don
Mendo, que se estrenó en el Teatro de la Comedia en 1918.
INTENTOS DE RENOVACIÓN. LA GENERACIÓN DEL 98.
La popularidad del teatro convencional levanta barreras que impiden que
escritores más originales pudieran dedicarse a la escena. El resultado es que algunos de
ellos escriben obras que son francamente difíciles de representar o inadecuadas para su
explotación comercial, agravando el problema de origen. Esto deriva de la frustración
de sus tentativas de aportar algo auténticamente nuevo a la escena española.
RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN (1866-1936), fue un dramaturgo,
poeta y novelista español, que formó parte de la corriente denominada Modernismo en
España y próximo, en sus últimas obras, al alma de la Generación del 98; es
considerado uno de los autores clave de la literatura española del siglo XX y, junto a
Federico García Lorca y Antonio Buero Vallejo, uno de los tres grandes autores
teatrales del siglo XX.
El teatro de Valle-lnclán suele dividirse en cinco períodos:
1. Ciclo modernista. El Marqués de Bradomín (1906) y El yermo de las almas
(1908).
2. Ciclo mítico. Partiendo de su Galicia natal, Valle-lnclán crea un mundo mítico e
intemporal. La irracionalidad, la violencia, la lujuria, la avaricia y la muerte
rigen los destinos de los protagonistas. Pertenecen a este período la trilogía
Comedias bárbaras y Divinas palabras (1920).
3. Ciclo de la farsa. Se trata de un grupo de comedias recogidas en un volumen
titulado Tablado de marionetas para educación de príncipes (1909, 1912,
1920).
4. Ciclo esperpéntico. Está formado por Luces de bohemia (1920 y 1924) y el
volumen titulado Martes de carnaval (1930). El esperpento, más que un género
literario, es una nueva forma de ver el mundo, ya que deforma y distorsiona la
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5. Ciclo final. En esta última etapa Valle-Inclán lleva a su extremo las propuestas
dramáticas anteriores: presencia de lo irracional e instintivo, personajes
deshumanizados, esquematizados y guiñolescos, y la técnica distorsionante del
esperpento. Sus obras quedan recogidas en Retablo de la avaricia, la lujuria y la
muerte.
Valle-Inclán, al igual que Miguel de Unamuno y Azorín, se enfrenta
directamente al teatro comercial vigente. Esos tres autores muestran una clara oposición
al teatro realista, costumbrista y de corte burgués que tanto éxito tenía en los escenarios,
si bien cada uno de ellos ensayará una técnica particular.
La obra dramática de MIGUEL DE UNAMUNO (1864–1936) presenta su línea
filosófica habitual; de ahí que obtuviera un éxito más bien escaso. Temas como la
indagación de la espiritualidad individual, la fe como «mentira vital» y el problema de
la doble personalidad son tratados en La esfinge (1898), La venda (1899) y El otro
(1932). Actualiza la tragedia euripídea en Fedra (1918) y traduce la Medea (1933) de
Séneca.
JOSÉ AUGUSTO TRINIDAD MARTÍNEZ RUIZ, más conocido por su
seudónimo AZORÍN (1873-1967) siempre sintió gran afición por el teatro; sin embargo,
sus obras no gozaron del favor popular. Old Spain (1926), Brandy, mucho brandy
(1927), Comedia del arte (1927) y la trilogía Lo invisible.
La intención de Azorín es liberar el teatro español de todo provincianismo y
elevarlo a la categoría de teatro europeo. Pero la mentalidad española no estaba
preparada para asumir estas nuevas propuestas dramáticas. De ahí que el teatro
azoriniano, al igual que el de Ramón María del Valle Inclán y Miguel de Unamuno,
tuviera un éxito más bien escaso.
INTENTOS DE RENOVACIÓN. LA GENERACIÓN DEL 27.
ALEJANDRO CASONA (1903-1965). Dramaturgo español, en cuyas obras
combina los juegos entre realidad y sueño de base poética. Nació en Tineo (Asturias) en
1903. Dirigió en Murcia un grupo de teatro infantil llamado El pájaro pinto. Durante la
II República española, tuvo activa participación en la campaña cultural de las Misiones
Pedagógicas. A Casona se le encarga de dirigir el Teatro ambulante o teatro del
pueblo. En 1932 alcanza el Premio Nacional de Literatura con Flor de leyendas. El 34
es seguramente un año clave en la vida de Alejandro Casona. La sirena varada,
galardonada por el Ayuntamiento de Madrid con el Premio Lope de Vega -1933-, es
estrenada triunfalmente en el teatro Español -17 de Marzo- por la compañía XirguBorrás. Todos los periódicos saludan la parición de un destacado valor que viene a
inocular savia nueva al decaído teatro español. Después se suceden otros estrenos: El
misterio del "María Celeste", Otra vez el diablo, Nuestra Natacha, esta última con
enorme éxito de público -Barcelona, 1935; Madrid, 1936. En 1937 se va de España al
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exilio y se traslada a México, donde estrena en ese mismo año Prohibido suicidarse en
primavera, y finalmente a Argentina, país en el que vivirá hasta 1963, año de su
regreso a Madrid. Por su simbolismo y poesía, su teatro se ha emparentado con el de
autores como Giraudoux y Priestley. Entre 1941 y 1964, prácticamente de manera
ininterrumpida, escribió las siguientes obras: Las tres perfectas casadas (1941), La
dama del alba (1944), La barca sin pescador (1945), Los árboles mueren de pie
(1949), La llave en el desván (1951), Siete gritos en el mar (1952), La tercera
palabra (1953), Corona de amor y muerte (1955), Carta de una desconocida, La
casa de los siete balcones, Tres diamantes y una mujer y El caballero de las
espuelas de oro (1964). Murió en 1965 en Madrid.
RAFAEL ALBERTI (1902- 1999). La obra dramática de Alberti escrita hasta 1936
está integrada por El hombre deshabitado (1930) y Fermín Galán (1931).
Generalmente el teatro del poeta gaditano viene dividiéndose en dos grupos: el
poético y el político.
En el apartado de teatro político se incluye el llamado teatro de urgencia, teatro
de circunstancias, de agitación y de guerra. De todas estas formas se llamó el teatro
dedicado a reforzar la moral de los combatientes antifascistas. El teatro político de
Alberti va, pues, desde Fermín Galán hasta Noche de guerra en el Museo del Prado
(1955), esta sí una verdadera cumbre dramática. Y pasa por obritas de campaña como
Los salvadores de España, Radio Sevilla, y otras. Resumiendo, el teatro político de
Alberti, en líneas generales, es la ilustración de una lucha. Y se justifica, especialmente,
por su funcionalidad ideológica; por su eficacia, por la apuesta de radicalidad didácticoexpositiva de la militancia antifascista.
La obra dramática del alicantino MIGUEL HERNÁNDEZ (1910-1942), nacido
en Orihuela, comienza con Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras
(1934), auto sacramental calderoniano, que representa la caída del hombre y su
posterior perdón por el Padre, aunque, después de salvarse, sea quemado por el Deseo.
La obra se encuentra en una línea tradicional y luce versos gongorinos, junto a otros no
menos logrados.
Un primer cambio en su dramaturgia vendrá con El torero más valiente.
Un giro hacia el teatro social se produce con Los hijos de la piedra (1935). Presenta el
enfrentamiento de los habitantes de Montecabras contra su Señor y capataz. El mismo
año aparece El labrador de más aire, publicado en 1937. Es su obra más famosa. Trata
la rebelión de Juan contra Augusto, propietario de las tierras que cultiva. El señor
aprovecha la envidia del resentido Alonso para que mate a Juan mientras éste declara su
amor a Encarnación. Se observa en la obra la lectura de Lope y Calderón, por parte de
Miguel Hernández, que, en ocasiones, parece atenerse demasiado a sus modelos.
Al comenzar la Guerra Civil, escribe Miguel algunas obras breves: -La cola, El
hombrecito, El refugiado y Los sentados- y una extensa en verso: Pastor de la muerte
(1937). Son obras de propaganda política para animar a los soldados del bando
republicano. Algunos de sus versos conectan con Pablo Neruda o con Rafael Alberti,
por citar algunos escritores.
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EL TEATRO DE FEDERICO GARCÍA LORCA
El teatro de García Lorca es, con el de Valle-Inclán, el de mayor importancia
escrito en castellano en el siglo XX. Es un teatro poético, en el sentido de que gira en
torno a símbolos medulares —la sangre, el cuchillo o la rosa-, de que se desarrolla en
espacios míticos o presenta un realismo trascendido, y de que, en fin, encara problemas
sustanciales del existir. El lenguaje, aprendido en Valle-Inclán, es también poético.
Sobre Lorca influyen también el drama modernista (de aquí deriva el uso del verso), el
teatro lopesco (evidente, por ejemplo, en el empleo organizado de la canción popular),
el calderoniano (desmesura trágica, sentido de la alegoría) y la tradición de los títeres.
La producción dramática de Lorca puede ser agrupada en cuatro conjuntos: farsas,
comedias «irrepresentables» (según el autor), tragedias y dramas.
Su primera obra para teatro, El maleficio de la mariposa (20-3-1920) es un
drama infantil de insectos: satiriza al Poeta Curianito, que desprecia a la acaudalada
Curianita Silvia por una mariposa herida. Este amor imposible lo enloquece. El tema
romántico o modernista está en el punto de partida de la dramaturgia lorquiana.
El primer gran éxito de Federico fue Mariana Pineda, estrenado en octubre de
1927 y publicado al año siguiente y basado en un personaje histórico de su Granada
natal. Este romance popular dramatizaba el amor de la heroína por el conspirador
liberal Pedro de Sotomayor. Descubierta Mariana por la bandera que borda, muere
condenada por no descubrir a los conspiradores.
Entre las farsas, escritas entre 1921 y 1928, destacan La zapatera prodigiosa, en
la que el ambiente andaluz sirve de soporte al conflicto, cervantino, entre imaginación y
realidad, y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, complejo ritual de
iniciación al amor, que anuncia los «dramas irrepresentables» de 1930 y 1931: El
público y Así que pasen cinco años, sus dos obras más herméticas, son una indagación
en el hecho del teatro, la revolución y la homosexualidad —la primera— y una
exploración —la segunda— en la persona humana y en el sentido del vivir.
Consciente del éxito de los dramas rurales poéticos, Lorca elabora las tragedias
Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934), conjugación de mito, poesía y sustancia real.
Bodas de sangre es considerada por su autor como la primera parte de una
trilogía que no llegaría a completarse. Se inspiró en un hecho real: el rapto de una novia
en el día de su boda por un antiguo amante. La venganza del novio se salda con la
muerte de los dos hombres. Lorca recordaba la tragedia griega presentando, en el
tercer acto, un coro de leñadores, una luna y un desenlace sangriento, que, recuerda El
caballero de Olmedo.
La trilogía continuaría con Yerma, sobre la casada estéril que no se resigna a
vivir sin hijos. Acude a una conjuradora y lleva a su marido a cierta ermita donde se
celebran rituales para lograr la fertilidad. Finalmente, su furor la lleva a asesinar al
marido. Los coros de esta obra se reparten entre vecinas y lavanderas, que comentan la
situación de Yerma, y las máscaras que cumplen los ritos de la romería.
Los problemas humanos determinan los dramas. Así, el tema de la «solterona»
española (Doña Rosita la soltera, 1935), o el de la represión de la mujer y la
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intolerancia en La casa de Bernarda Alba, para muchos la obra maestra del autor. Este
"drama de mujeres en los pueblos de España" representa la opresión ejercida por
Bernarda sobre su hijastra e hijas a la muerte de su marido. La tensión estalla cuando
ellas se enamoran del novio de la mayor, aunque sólo la más pequeña se atreve a tener
relaciones con él. Cuando Bernarda se entera, refuerza su despotismo y finge haber
matado al novio. La hija pequeña se ahorca y su muerte sepulta en vida a todas las
mujeres de la casa.
Este drama no completaba la trilogía trágica de Lorca, que en cierta ocasión
sugirió cerrarla con La destrucción de Sodoma, obra de la que desconocemos todo.
Aunque no existía en La casa de Bernarda Alba un coro trágico, Bernarda
ganaba una altura digna de Penteo en Las Bacantes de Eurípides, cuando procura
imponer el orden en Tebas.
Comedia sin título es otro de los experimentos incompletos de Lorca: un autor
pretende representar la verdad en el teatro. Una revolución obliga a los personajes a
defenderse y atacar, matando obreros, si es preciso, para hallar la verdad. La huella
superrealista es obvia y recuerda al teatro imposible de otros tiempos. Se ha
propuesto que esta obra fuese una parte de El Público.
Otro texto fragmentario recuperado es Los sueños de mi prima Aurelia, donde
la literatura se superpone a la realidad a través de las lecturas de un grupo de
muchachas.
Al poco de comenzar la Guerra civil española, Federico García Lorca se
trasladó a Granada, donde muere asesinado en agosto de 1936, en circunstancias mal
aclaradas.
Muy por encima de lo que hoy simboliza nuestro autor, su teatro queda como un
ejemplo de experimentación, cuyo único tema fue la libertad, en su vertiente política,
individual, moral o sexual: de la libertad en el único sentido de la palabra.
37
4. ENFRENTAMIENTO ENTRE UNA MORAL AUTORITARIA Y EL
DESEO DE LIBERTAD
Lo que impresiona al lector o espectador de La casa de Bernarda Alba es, más
que la anécdota argumental, el mundo interior representado en escena: las relaciones
humanas y sociales que se establecen entre los personajes, los conflictos que se
desarrollan dentro de la casa, los sentimientos apasionados que provocan el drama...
El tema central de la obra es el enfrentamiento entre una moral autoritaria,
rígida y convencional (representada por Bernarda) y el deseo de libertad (encarnado
por Mª Josefa y Adela).
Aunque algunos temas secundarios o motivos cobren singular relevancia en el
transcurso de la obra, no pueden considerarse ejes nucleares de la acción dramática. La
obra desarrolla, por ejemplo, una apasionada historia amorosa, y censura la hipocresía y
falsedad de los personajes, pero sobre estos temas predomina el del enfrentamiento
entre dos actitudes vitales y dos ideologías: la actitud que defiende una forma de vida
dominada por las apariencias, las convenciones sociales, la moral tradicional basada en
el autoritarismo; y la actitud que proclama por encima de todo la libertad del individuo
para pensar, opinar y actuar. En este enfrentamiento reside el núcleo temático y
estructurador de la obra. El resto de los temas secundarios o motivos, completan la
visión dramática de Lorca.
Entre los temas secundarios o motivos sobresalen: (a) el amor sensual y la
búsqueda del varón; (b) la hipocresía (el mundo de las falsas apariencias); (c) los
sentimientos de odio y de envidia; (d) la injusticia social; (e) la marginación de la
mujer; y (f) la honra.
El tema central: El enfrentamiento entre la moral autoritaria y el deseo de
libertad.
El tema central de la obra lo constituye la clave fundamental del teatro lorquiano:
la represión ejercida por una moral estricta y autoritaria y las ansias de libertad de
aquellas personas esclavizadas. Es el enfrentamiento entre dos actitudes vitales y dos
ideologías (modelo de conducta autoritario y rígido frente a otro abierto y progresista): la
que defiende una forma de vida dominada por las apariencias, las convenciones sociales, la
moral tradicional basada en el autoritarismo (representada por Bernarda que asume la
moral del pueblo para imponer su poder sobre sus hijas "Hasta que salga de esta casa... ".
Es tiránica, anuladora de ilusiones, castrativa) y la que proclama por encima de todo la
libertad del individuo para opinar y actuar (encarnado por Mª Josefa y Adela).
La oposición se plantea desde el principio: Bernarda, dueña de una moral muy
puritana, niega a sus hijas, incluso a su madre, la libertad de poder decidir lo que hacer con
sus vidas e intenta imponer sus normas opresivas basándose en la autoridad que le concede
su posición de "cabeza de familia": por ejemplo, un luto de ocho años, decisión que
provoca una leve protesta de Magdalena que es sofocada de inmediato: "Aquí se hace lo
que yo mando..." (Acto primero).
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Frente a esto, las criadas, la abuela y las hijas son las personas esclavizadas, las que
más sufren, sobre todo la menor, que no quiere "perder su blancura" encerrada. Esto crea
en ellas un ansia de libertad y una pasión incontrolable. María Josefa (madre de Bernarda,
de 80 años, la más encarcelada, porque reclama la vida, porque quiere casarse "a la orilla
del mar) y Adela (hija de Bernarda, de 20 años) intentan rebelarse y hacer frente a su
dominio. Las demás hijas, Angustias (39 años), Magdalena (30 años), Amelia (27 años) y
Martirio (24 años) aceptan con resignación su suerte, aunque Martirio se enfrenta a su
madre en alguna ocasión. Las criadas (Poncia y Criada) viven bajo el dominio y autoridad
de Bernarda: la temen, no se atreven a enfrentarse y se limitan a murmurar a sus espaldas.
El autoritarismo de Bernarda se manifiesta ya en su primera intervención, está
presente en la primera y última palabra que Bernarda pronuncia: ¡silencio! y constituye
una constante de su actitud y su carácter. (Ya el título de la obra contiene ciertas
connotaciones de dominio y pertenencia; en él se nos llama la atención sobre el
ambiente y el mundo interior de los habitantes de un lugar cerrado: la casa; y también se
observa la relevancia de la figura del principal personaje de la obra: Bernarda. Ella es la
dueña de la casa y de sus habitantes. La casa es de Bernarda y todos sus enseres
también)
El principio de autoridad responde, aparentemente, a una visión clasista del mundo
en donde cristaliza una moral social fundada, como escribe Torrente Ballester, en
"preceptos negativos, limitaciones y constricciones", y condicionado por "el qué dirán" y
por la necesidad consiguiente de defenderse, aislándose de esa vigilancia social y
alienante. La dictadura de Bernarda pretende salvar la apariencia, como confiesa a
Angustias en el acto tercero: "Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada
y armonía familiar". El comportamiento de Bernarda se orienta a salvar la "buena
fachada" familiar, aunque ese sepulcro blanco que es su casa-cárcel contenga una negra
tormenta que, pese a su vigilancia, acabará por estallar. Por ello:

Marca rígidamente el comportamiento que han de mantener sus hijas en relación
con los hombres; aquélla que desobedezca sufrirá las consecuencias: "una hija que
desobedece deja de ser hija para convertirse en enemiga" (Acto segundo). Por eso
en ese mismo acto, cuando Angustias reivindica su derecho a saber por qué el
Romano, su novio, ronda la casa hasta las cuatro de la madrugada, su madre le
contesta: "Tú no tienes más derecho que a obedecer".

Restablece el orden cuando sus hijas discuten: "Silencio digo..." (Acto primero y
segundo).

Todas las mujeres de la casa deben someterse a su disciplina: "Aquí no se vuelve a
dar un paso sin que yo lo sienta" (Acto segundo); "Mi vigilancia lo puede todo"
(Acto tercero).
Bernarda impone en el universo cerrado de su casa un orden identificado con el
orden, el único posible y necesario porque es juzgado como la verdad, y contra el cual no
se admite protesta ni desviación alguna. A lo largo del drama aparece como raíz del
principio de autoridad instaurador de un orden indiscutido, otra fuerza más oscura y
primitiva: el instinto de poder. Poder que se quiere absoluto y que negará no sólo toda
libertad personal -la propia y la de los demás-, sino todo sentimiento, deseo o aspiración, e,
incluso, toda realidad. Porque Bernarda no es sólo autoritaria, tirana, fría y cruel, según la
39
van definiendo desde la primera escena la Poncia y la Criada, sino, fundamentalmente, ese
instinto de poder que niega la misma realidad, que lo otro y los otros existan.
Frente a este instinto de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro instinto no
menos elemental: el sexo, tan ciego como el instinto de poder. La consecuencia es la
imposibilidad de toda comunicación, de todo compromiso. Bernarda y sus hijas están
frente a frente aisladas e incomunicadas. De este enfrentamiento sólo puede resultar la
destrucción de una de las dos partes enfrentadas. Sin embargo el deseo de libertad y el
impulso amoroso de Adela son más fuertes que su temor a la autoridad materna. Desde el
comienzo de la obra manifiesta su rebeldía:

Lleva un abanico de flores rojas y verdes en lugar del abanico negro prescrito por
el luto.

Se prueba su vestido verde y lo luce ante las gallinas.

Expresa sus deseos de libertad y su decisión de romper con las normas de
Bernarda: "Nadie podrá evitar que suceda..." "Mi cuerpo será de quien yo
quiera..." (Acto segundo). "Esto no es más que el comienzo..." (Acto tercero).

Al final se produce el enfrentamiento directo con su madre, le arrebata el bastón
(símbolo de autoridad), lo parte en dos y defiende su recuperada libertad: "Aquí se
acabaron las voces de presidio... en mí no manda más que Pepe! ".
En un mundo así estructurado sólo hay dos salidas, si no se acepta la ley
impuesta por Bernarda: la locura (Mª Josefa) forma extrema de evasión; o el suicidio
(Adela):

María Josefa da cauce a su rebelión a través de la locura, única vía de escape para
un personaje maltratado y enclaustrado en una habitación. Su prisión es más
asfixiante que la de las hijas, al ver más reducido su espacio vital. Pero su locura le
da fuerzas para proclamar sus deseos de libertad, enfrentarse a Bernarda y
denunciar su tiranía y el sufrimiento y el sometimiento de las otras mujeres.

Adela acaba suicidándose. La posibilidad de conseguir la libertad contra la
tiranía ha tomado cuerpo en escena. El suicidio de Adela -último signo de
rebelión en defensa de una libertad imposible- ciega para sus hermanas el
camino de la libertad. Otra vez se impone la dominación de Bernarda y sus hijas
se ven condenadas a vivir encerradas sin esperanza. Si alguna de ellas tuviese la
tentación de soñar con el amor o con la libertad, se le haría presente el amargo
final de Adela por haberse atrevido a desafiar la autoridad de Bernarda.
Las palabras finales de Bernarda: "La hija menor de Bernarda Alba ha muerto
virgen." ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!" cierran aún más
herméticamente ese mundo y lo consolidan contra la verdad y contra la muerte. Nadie, a
partir de ahora, intentará una nueva rebelión. Todas conocen la verdad pero ninguna
romperá el silencio.
40

María Josefa da cauce a su rebelión a través de la locura, única vía de escape
para un personaje maltratado y enclaustrado en una habitación. Su prisión es más
asfixiante que la de las hijas, al ver más reducido su espacio vital. Pero su locura
le da fuerzas para proclamar sus deseos de libertad, enfrentarse a Bernarda y
denunciar su tiranía y el sufrimiento y el sometimiento de las otras mujeres.
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Adela acaba suicidándose. La posibilidad de conseguir la libertad contra la
tiranía ha tomado cuerpo en escena. El suicidio de Adela -último signo de
rebelión en defensa de una libertad imposible- ciega para sus hermanas el
camino de la libertad. Otra vez se impone la dominación de Bernarda y sus
hijas se ven condenadas a vivir encerradas sin esperanza. Si alguna de ellas
tuviese la tentación de soñar con el amor o con la libertad, se le haría presente
el amargo final de Adela por haberse atrevido a desafiar la autoridad de
Bernarda.
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5. REALIDAD Y POESÍA EN LA CASA DE BERNARDA ALBA
Visión de la realidad desde la poética lorquiana
En La casa de Bernarda Alba se combinan realidad y poesía. No podemos
hablar de drama realista, porque la obra supera los límites del realismo; es cierto que se
toman datos de la realidad, que la acción dramática se sitúa en un marco realista, que la
dimensión humana de los personajes es verosímil, que Lorca, en definitiva, ha
procurado crear la sensación de verosimilitud.
Sin embargo, personajes, situación dramática, espacio simbólico, todo está
contemplado desde una dimensión poética: la exageración –la hipérbole- en la
descripción de los caracteres, la acentuada diferencia de edad entre Angustias y Pepe el
Romano, la proliferación de metáforas e imágenes en el habla de los personajes, la
estructuración de la obra en un doble plano –real (representado) e imaginado (no visible
y simbólico)-, el dominio de la antítesis, nos hablan, en definitiva, de la poetización de
una realidad. La aproximación a la realidad –a los problemas humanos de su tiempo- se
hace no desde el realismo literario, sino desde la poesía.
El mayor mérito de Lorca reside, en nuestra opinión, en haber integrado su
lenguaje poético en el habla de los personajes, de manera que parezca natural y
espontáneo.
Junto a expresiones coloquiales, andalucismos, vulgarismos, insultos, frases
hechas, encontramos la palabra poética, las imágenes sorprendentes de la lírica de
Lorca:
PONCIA.- En el Pater Noster subió, subió la voz que parecía un cántaro
llenándose de agua. (Acto I)
MARTIRIO.- Déjame que el pecho se me rompa como una granada de
amargura. (Acto III)
Mediante estos procedimientos, Lorca se aleja del realismo decimonónico y
ofrece al espectador la posibilidad de juzgar los hechos desde la distancia a través de su
lucidez poética y su sensibilidad artística.
Realismo
Son muchos los rasgos y las notas tomadas de la realidad: nombres de
personajes, situación dramática básica, ambientación espacial…
En el primer acto, nos sorprende Poncia con una acción sumamente vulgar y
prosaica: sale a escena comiendo pan con chorizo. La Criada inicia su actuación
limpiando (acto doméstico habitual). Otros elementos de carácter realista en este primer
acto son:
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La mendiga que entra a pedir limosna;
El doblar de campanas por la muerte del marido de Bernarda;
La llegada del notario para leer el testamento;
La historia del padre de Adelaida;
La mención de Enrique Humanes;
El que Amelia se fije en los zapatos desabrochados de Magdalena; etc.
En el segundo acto, disminuyen los detalles realistas, pero aun así podemos
observar:
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La imagen doméstica inicial (las mujeres cosiendo);
Las declaraciones amorosas;
La visita del hombre de los encajes;
Los cantos de los segadores;
El calor sofocante;
El episodio del retrato;
El linchamiento de la hija de la Librada.
El realismo pierde fuerza en el tercer acto: los personajes van diluyéndose en
imágenes fotográficas, en siluetas perfiladas. Como elementos realistas podemos
señalar:
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La escena inicial (mujeres cenando);
Los golpes del caballo en el corral;
Los ladridos de los perros;
El que Adela salga del corral con las enaguas llenas de pajas de trigo; y muy
poco más.
Poesía
En el tercer acto se introducen elementos mágicos, fantásticos o poéticos: la
noche estrellada; la persecución misteriosa en la semioscuridad, a través del patio entre
Adela, Martirio y Mª Josefa; la plasticidad de la imagen de la anciana con la oveja en
sus brazos.
En definitiva, la obra ha ido perdiendo realismo en beneficio del carácter
poético.
Lorca se sirve del verso en cuatro ocasiones:
1. En la letanía –creada por el poeta- del primer acto, que rezan Bernarda y las
Mujeres del duelo.
2. En la canción de los segadores, que atrae la atención de las muchachas y les
recuerda la libertad, la alegría y el amor que existen en el mundo exterior. la
canción se compone de dos cuartetas asonantadas (versos de ocho sílabas de
rima asonante cruzada: 8a, 8b, 8a, 8b); la segunda cuarteta es repetida por
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3. En un dicho popular al que se da forma estrófica:
ADELA.- Madre, ¿por qué cuando se corre una estrella o luce un
relámpago se dice:
Santa Bárbara bendita,
Que en el Cielo estás escrita
Con papel y agua bendita? (Acto III)
4. En la canción de cuna que canta Mª Josefa con la oveja en brazos (acto III),
canción en la que vuelve a referirse al mar como símbolo de libertad e insulta a
Bernarda y a Magdalena.
El realismo lorquiano
En su artículo sobre el teatro de Lorca, Lázaro Carreter expone su peculiar
concepción del realismo en la dramaturgia lorquiana. Distingue dos tipos de realismo:
Hay un realismo fotográfico y notarial […]. Hay, por otro lado, ese realismo
español, lleno de irrealidades. […] Limitándonos al teatro contemporáneo, hay un
realismo de cliché, cuyo ejemplo más representativo podría ser La Malquerida, de
Benavente, y ese otro realismo de Lorca, lleno de anatropismos y deformaciones
literarias.
Pasa a continuación a analizar el realismo de la dramaturgia lorquiana:
Frente a ese realismo de calco, hay otro realismo en el que lo real son las
relaciones, las estructuras; y este realismo subsiste e impresiona por su verdad, aunque
los elementos relacionados sean deformes: contrahechos o embellecidos […]. La
violencia de la Madre en Bodas de sangre, la obsesión de Yerma, la tiranía de Bernarda
[…] son vértices de una estructura, de unas relaciones que reconocemos como
verdaderas, desde un punto de vista nacional y aun ampliamente humano. Otro tanto
puede decirse del diálogo[…] Por debajo de las frases concretas […] está el gusto
popular por la hipérbole, por la contundencia, por la aspereza, por lo erótico, sus
referencias directas y sin rebozos a lo que es natural y biológico.
Siguiendo a Lázaro, García Posada escribe:
El caso –las mujeres enclaustradas bajo la tiránica autoridad materna- es, sin
duda, extremo, aunque testigos de la época no consideren tan irreal el luto que impone
Bernarda y, en general, se muestren de acuerdo con la ambientación de la obra.
Siguiendo el camino de otros realistas de este siglo y de épocas anteriores, Lorca ha
mostrado, mediante su extrañamiento, una realidad verificable; es decir, la ha observado
desde una perspectiva insólita: ha introducido un caso extraño dentro de un mundo
probable […] La realidad española de La casa… es una realidad de estructuras, de
relaciones sociales y económicas anacrónicas, pero vigentes en 1936, y aun muchos
años después.
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Es lo que denomina “poesía de la realidad”
Tradición lorquiana de teatro poético
Joseph y Caballero consideran que La casa de Bernarda Alba continúa la línea
de teatro poético, propio de la dramaturgia lorquiana, y, en consecuencia, niegan el
carácter realista que algunos críticos le han adjudicado a la obra.
Se encuentran con la dificultad de la advertencia del propio Lorca. Pero lo
resuelven con habilidad:
“puede interpretarse como otro medio pictórico conscientemente empleado para
lograr un efecto estilizado, igual que las otras obras, todas ellas poéticas”.
Ante la afirmación de Lorca de “ni gota de poesía”, llevan a cabo una serie de
reflexiones. Para ellos, el lenguaje es profundamente poético, aunque la obra esté escrita
en prosa. Observan cómo cada acto comienza con un lenguaje realista, cotidiano, “pero
este lenguaje realista se abandona después para convertirse en lenguaje cargado de
valores dramáticos”.
Concluyen afirmando que
La casa de Bernarda Alba no puede ser otra cosa que teatro poético. La
integración poética de sus elementos extraídos de la realidad andaluza y estilizados en
blanco y negro, no puede dar, como conjunto, una obra realista.
El realismo como marco del mundo simbólico de Lorca
Finalmente, Rubia Barcia defiende que el realismo de la obra es el marco que
esconde un mundo simbólico interior y poético. Explica cómo muchos críticos se
empeñan en calificar esta obra como drama realista. En su opinión, todo procede de la
reunión privada en la que Lorca leyó su obra recién terminada; allí exclamó: “¡Ni una
gota de poesía! ¡Realidad! ¡Realismo!” Estas palabras unidas a la advertencia inicial y a
la afirmación de que se había inspirado en un suceso real ocurrido en el pueblo de
Valderrubio (Granada) son responsables de que un grupo de críticos defiendan el
carácter realista de la obra.
Para Rubia Barcia, La casa d Bernarda Alba no sólo es “la obra más lograda y
profunda del teatro español moderno, sino también la más poética y la más universal de
toda la producción dramática de García Lorca”.
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