soren kierkegaard In vino veritas Resumen Sören Kierkegaard

soren kierkegaard
In vino veritas Resumen
Sören Kierkegaard Porque hay tres formas de entender la vida y hacer que su
existencia entre el hombre puede elegir entre "fase estética" Persiguiendo el
placer sensual y la vida atrapados en la inmediatez del momento; "Estadio ético",
que interioriza normas de alcance universal y vive de acuerdo a ellos, y la "fase
religiosa", la existencia más auténtica que puede aspirar una persona ante Dios
sólo porque la vida humana adquiere plenitud. La pertenencia a los "textos
estéticos" danés Filósofo, In vino veritas ", en el vino hay verdad" - el desarrollo en
cinco "estetas" hablan de amor, pero sobre todo las mujeres, durante una mesa de
noche y mantel, es una pieza inspiración socrática provocativa, ambos paralelos
formales con el Simposio de Platón cómo utilizar el método de comunicación
indirecta.
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Estética y Ética
“A aquél individuo mientras trato de
contemplar lo eterno”
LA SEDUCCIÓN ESTÉTICA Y EL AMOR INFELIZ EN SØREN KIERKEGAARD
Héctor Rodríguez L*.
Universidad Santo Tomás - Bogotá - Colombia.
“Mi añoranza es una impaciencia eterna. Sólo si hubiera experimentado todas las
eternidades y me hubiera cerciorado de que me pertenecerías a cada instante,
sólo entonces regresaría contigo, y contigo experimentaría todas las eternidades,
y aunque no tendría la paciencia suficiente para estar separado de ti un solo
instante sin añorar, tendría confianza para sentarme con tranquilidad a tu
lado”Juan
Diario del seductor
Resumen
Este texto busca presentar un acercamiento al estadio estético de la vida en
relación con las diferencias que se establecen entre el seductor estético y el
amante infeliz desde Søren Kierkegaard. En la introducción, se hará la
presentación de Kierkegaard en el contexto intelectual de la Dinamarca que acogió
al pensador en el s. XIX mediante algunos datos biográficos y la referencia a los
estadios de la existencia. Luego, se tratarán tres temas, a saber: La descripción
del estadio estético de la vida de acuerdo a la elección; la seducción estética como
fantasía desde el seductor y el amor como melancolía desde el amante infeliz.
Introducción
Søren Aabye Kierkegaard es quizás el más grande pensador e intelectual Danés
de épocas recientes. Nació el 5 de Mayo de 1813 en la fría Copenhague para
morir en ella misma el 11 de Noviembre de 1855. Aquél mes de Mayo en el que
nació debió resultar demasiado frío como para despertar en su espíritu
sentimientos profundos que sólo se atreven a experimentar almas que se
impresionan ante lo sencillo y que descubren cosas maravillosas donde nadie más
las ve. El frío, es ese frío danés que le acompañó a lo largo de sus cuarenta y
cuatro años de vida hasta el mismo mes de Noviembre en el que falleció tras
desmayarse en la calle, un frío capaz de hacer buscar lo más cálido para el
espíritu de la mano de lo eterno. Su apasionante estilo de vida es muestra de ello.
Desde temprana edad Søren se enfrentó a uno de los sentimientos que motivarían
su producción como escritor: la melancolía. Asistió con pena a los cinco años al
funeral de uno de sus hermanos. El pequeño descubrió como desde tan corta
edad parecía como si la suerte de la providencia se diera en contra de los suyos.
Así, vio partir de su lado a tres de sus hermanas y a dos hermanos más. Eran
Pedro y Søren Kierkegaard los dos hermanos restantes de siete. Como si fuera
poco soportó la muerte de su madre tras grave enfermedad y la de su padre ya
por el año de 1838 cuando Søren cargaba apenas con veintisiete años. La muerte
de éste le permitió el reconocimiento de un secreto paterno, a saber: cuando aún
Michael Pedersen –padre de Søren- era joven, maldijo su suerte vociferando en
contra de Dios en lo alto de una montaña con razón de los mediocres trabajos por
los que tenía que pasar en Jutlandia –norte de Dinamarca- . Kierkegaard creyó
aun más en la suerte de la predestinación y se entregó a la creencia de que al
igual que la mayoría de sus familiares él fallecería antes de los treinta y tres años,
tenía la fuerte convicción de que así lo querría la providencia. Aquel vestigio
oscuro de muerte le imprimió en el espíritu la más grande de las melancolías, la
misma que le llevó por los caminos de la escritura, de la fe y la fantasía.
Søren fue un hombre distinto, uno entre tantos, no sólo por la calidad y claridad de
su pensamiento sino también por la maravilla de su escritura y además por la bella
manera con la que se entregó a las fricciones del amor y la seducción, él las vivió,
las sintió y las sufrió: era un romántico y tuvo que aceptarlo. El contexto fue
preciso; Dinamarca asistió a la recepción del pensamiento romántico de las
novelas de Shakespeare, al tratamiento poético del ideal de la vida de los poetas
alemanes Schiller y Goethe y a la recepción del idealismo alemán con su máximo
exponente: Hegel, autor éste último al que Kierkegaard trataría de descifrar.
Bajo dicho marco intelectual Søren se educó en la Universidad de Copenhague
gracias a las ayudas de su padre quien era un brillante comerciante. Estudió
filosofía, teología y literatura, todo acompañado de una drástica orientación
cristiana. Søren era un gran estudioso, ya en la Universidad se habría interesado
gracias a su maestro Pablo Martín Møller en temas como la libertad, la existencia
en sentido limitado y paradójico y el repudio sistemático; temas desde los cuales,
con seguridad vislumbró la categoría del individuo o sujeto de la existencia. Su
tesis de grado fue una brillante elaboración Sobre el concepto de la ironía en
constante referencia a Sócrates donde según destaca Rafael Larrañeta superó la
visión hegeliana de Sócrates.
De esta manera hablar de Kierkegaard es comprometer la palabra de un pensador
relacionado con la existencia, de allí la oposición a todo sistema elaborado que no
determine al sujeto como el centro de todo y que no lo postule como el sentido
desde el cual toma forma la realidad. De acuerdo con dicha existencia o con ese
estar en el mundo, el autor se propone determinar ciertos estadios de la existencia
–estético, ético y religioso- en relación con la libertad, la angustia y la
desesperación del sujeto.
Así, lo estético, se presenta como lo inmediato y lo libre de todo compromiso,
aparecen el seductor y el amante quienes no habitan en lo exterior de la realidad,
su interioridad es la realidad misma a la cual le agregan una configuración poética
y emotiva del existir. El seductor vive del deseo, del engaño, del placer y no
determina la belleza de una mujer como el motor de su existencia, sino la belleza
de las mujeres, seduce y llena de plenitud a la seducida, no se compromete. Por
otra parte, el amante se enamora, vive del amor del alma –el más puro-, vive en,
para y por lo bello, por lo amado, pero a la vez sufre porque algo le impide
–exterioridad- amar lo bello, amar como aman los amantes verdaderos, por ello es
infeliz. El momento ético llega tras la conciencia de compromiso acompañado por
el humor que en este caso ya no se interpreta como goce placentero de la vida
sino como disfrute de mi compromiso –responsabilidad-, la ilustración más clara
de la vida ética es el matrimonio. Lo religioso se da tras la conciencia de mi fe y de
mi lugar en el mundo ante Dios, el absurdo y la paradoja lo justifican y muestra de
ello es la actitud de Abraham quien se convierte en padre –caballero- de la fe en
virtud de lo absurdo y en virtud de la paradoja. Por lo tanto, la fe es la justificación
de la religiosidad del sujeto porque es la que permite hacer el salto hacia lo eterno,
la religión es de esta manera existencia, la que se goza renunciando a toda
generalidad para estar ante Dios -particularidad-.
Cabe anotar que dichos estadios de la vida no son ni cíclicos, ni esquemáticos, ni
sistemáticos y no corresponden para nada a una escala de la existencia. El sujeto
que se reconoce en su libertad debe encontrarse preparado para dar un salto, ya
sea, de un estadio a otro o a uno sólo. Ningún estadio es anterior a alguno, es
más, los estadios de la vida según como los presenta Kierkegaard son
determinantes en aquellos sujetos que son concientes de su existencia y que
tomando dicha experiencia se atreven a “existir”. Los estadios de la vida se
identifican en aquellos –pocos- individuos que se reconocen entre muchos, que
reconocen su angustia (realidad de la libertad en tanto que posibilidad ante la
posibilidad), su desespero (el dolor de la existencia o enfermedad mortal), la
melancolía (el phatos del alma) y el sufrimiento (la naturaleza de la existencia).
Søren Kierkegaard reconoció todo esto, existió y le agregó a su vasta melancolía
una carga emocionante de fantasía que antepone a todo estadio la escenificación
poética de la vida, ya que sólo los poetas –según Søren- son quienes reconocen
las maravillas de la realidad en lo sencillo y son aquellos quienes plasman la
totalidad del existir en su fantasía por medio de la evocación.
De acuerdo con lo anterior se deduce que Søren Kierkegaard es un escritor que
permite múltiples reflexiones en relación con los temas propuestos en sus obras,
temas que se encuentran elaborados ya sean con perspectivas estéticas, éticas o
religiosas y de las cuales se puede hablar en el sentido de maneras de la
existencia. El objeto de la presente investigación es, entonces, el marco de las
obras estéticas, en las que el autor esboza de manera poética y emotiva tanto las
relaciones amorosas de un seductor como las frustraciones de un amante infeliz;
diferenciación a la que se llega tras el reconocimiento de las características
primordiales del estadio estético, a saber: elección, goce e instante en el seductor;
melancolía, sufrimiento y desespero en el amante.
Así, los escritos de Kierkegaard y en gran medida los estéticos no son más que un
pretexto para presentar la concepción estética de la vida, del amor, de la belleza,
de la seducción, de la sensualidad y de la decepción o el sufrimiento de acuerdo
con una manera de estar en el mundo. A este reconocimiento es posible llegar
gracias a la retrospección que hace de sí mismo el escritor danés al intentar
compararse, con el seductor y con el amante infeliz como bien llega a considerar
Larrañeta. Todo esto se da como resultado, en gran medida, de la motivación que
le generó el enamorarse de la danesa, Regina Olsen, una belleza hecha fantasía
gracias al espíritu de Søren con quien entabló una relación poco duradera (un
año) y a juzgar por las constantes referencias que hace el escritor de ella en sus
obras, bastante tormentosa.
Por último, es preciso añadir que la idea es seguir en lo restante del texto al Søren
que se colocó las máscaras del seductor y del amante infeliz para representar bajo
términos existenciales y poéticos la decisión que le llevó a optar por sí mismo y
por la soledad . Muy lejos y a la vez cerca de su Regina. Así, por esto y más se
logra considerar con Rafael Larrañeta que el secreto de Søren no era otro que el
deseo por llegar a ser él mismo entre muchos .
El estadio estético de la vida.
“La estética en un hombre es aquello por lo cual ese hombre es,
inmediatamente, lo que es”Søren Kierkegaard
Estética y ética en la formación de la personalidad
Dentro del marco de las obras estéticas de Søren Kierkegaard se ubica una
magnifica obra, Enten Eller, la cual se dio tras el definitivo rompimiento de Søren
con su prometida Regina y el viaje del mismo a Berlín con motivo de un curso
dictado por el idealista alemán Schelling. Ciertamente la obra se encuentra escrita
magníficamente en un corto período de la vida del escritor entre 1841 y 1842. La
melancolía y el sufrimiento generado tras el rompimiento habrían generado, por un
lado, firmes convicciones creativas en el pensador y por otro un aburrimiento
terrible en el curso de Schelling.
¿En qué consiste la obra? Es el mismo Søren quien en el prólogo de Enten Eller,
que traduce al castellano O lo uno o lo otro, se presenta como el editor de la
misma, es decir, afirma haberse encontrado algunos papeles en un mueble viejo
que se había comprado y haberlos ordenado según el azar. Enten Eller es la
reunión de los sentimientos encontrados de Kierkegaard, es el soporte que le
permitió desahogar sus penas y es, a la vez, el incentivo que utilizó el escritor para
motivar la lectura de sus obras posteriores.
Así, es en este punto donde se hace necesario recordar que si bien el escritor
danés gozaba de buena fama intelectual en Dinamarca, fue él mismo quien tomó
la decisión de ocultar su nombre original con pseudónimos. El argumento era
simple tal y como recuerda Larrañeta: Kierkegaard para complicar aún más el
modo de situarse como individuo singular, como filósofo y como teólogo, ante el
mayor problema de su vida, el problema de la verdad, tomo la decisión de firmar
buena parte de sus obras con pseudónimos . En otras palabras lo que llevó a
Søren a firmar con otros nombres fue la posibilidad de tener múltiples maneras de
existir a partir de la conciencia de la existencia misma en relación con la angustia,
la desesperación y la melancolía.
De esta manera, el escritor danés firmó con el pseudónimo de Víctor Eremita*
para Enten Eller, algo así como el solitario victorioso, pseudónimo que termina por
ilustrar lo que por ese momento ocurría en la vida del pensador. Un hombre solo y
aburrido que se había encontrado por suerte y en aras de su intuición con los
papeles de algunos intelectuales; los habría tomado y junto con ellos se habría
ubicado hacia el interior del bosque para organizar los documentos sin que nadie
le descubriese. Kierkegaard en el más alto estado de exaltación y felicidad por lo
encontrado afirma que se necesita mucha suerte para llevar a cabo semejantes
descubrimientos , siendo ésta la manera como el Søren de carne y hueso se
acompaño con los fantasmas del desespero y del dolor con razón de los recuerdos
del rompimiento. Enten Eller le permitió al escritor danés triunfar en su soledad,
descubrirse a sí mismo, fantasear con la angustia, ocultarse en máscaras y evocar
el estadio estético de la vida. La conciencia propia de su existencia le llevó a
considerar en un episodio musical: La vida se me ha convertido en un potaje
amargo. Y, sin embargo, tengo que beberla gota a gota, lentamente, llevando la
cuenta .
De esta forma Kierkegaard presenta su obra y habla de dos series de papeles.
Una primera que incluye multitud de tratados estéticos y otra pequeña, que habla
acerca de reflexiones éticas. Lo primero que se ve en los papeles –dice Sørenson pequeños aforismos que se titulan como Diapsalmata o –en castellanopequeños interludios musicales, los cuales se encuentran ordenados según el
azar y que dada su interpretación pueden resultar contradictorios. Las obras
estéticas son dadas tal y como están, a ellas mismas les corresponde defenderse .
Los papeles estéticos se refieren a una concepción única de la vida, estética e
inmediata y que nada tiene que ver con el juzgamiento que hacen de ella los
documentos éticos según afirma Søren. Enten Eller es entonces un somero
accidente provocado por el escritor danés que puede interesar a muchos y a
pocos o en otras palabras y como su mismo editor recalca: Tanto si lo lees como
si no lo lees, te arrepentirás .
Ahora bien, es necesario destacar que es en algunos apartados de Enten Eller
donde se logra apreciar de manera significativa lo que llamamos la concepción
estética de la vida. Una concepción que consiste en el elegir, ya sea, para bien o
para mal, de acuerdo a la naturaleza de la personalidad. Este elegir es lo mismo
que el aut-aut con el que él escritor danés pretende hacer notar la importancia de
la elección. Y bien dice: Te repito lo que tantas veces te he dicho, o más bien te lo
grito: O lo uno o lo otro . El elegir dentro del estadio estético de la vida se convierte
así en una solemnidad. Elegir de acuerdo a la naturaleza de la personalidad hace
el alma más digna porque -según afirma el pensador danés- la grandeza no
consiste en esto o en aquello, sino que se encuentra en el hecho de ser uno
mismo .
La vida estética que elige el hombre es una vida inmediata, una vida en la que la
existencia es bella si existe un motivo para elegir; una vida que bien es
interiorizada en razón de lo crucial de la existencia y que puede caer en
melancolía al ser reprimido lo elegido y en desesperación al dudar de la fuerza de
la personalidad. Es ésta una vida del instante, del goce placentero, del deseo, es
una vida que se apodera con todo de la libertad y que la eleva hasta su máxima
expresión dada en la fantasía y en la representación. Es ésta la vida –estéticauna realización que juega con la evocación de lo bello, de lo magnifico y de lo
grandioso; una vida que se divierte con la duda que es la desesperación del
espíritu porque al final se elige; es ésta la vida que arriesga la realidad porque la
transforma; es ésta una vida que se da en la ironía; una vida que compromete
todo el existir; una vida que se encuentra entre los límites de la pasión de lo
erótico y el desespero producido por la angustia de no saber si se obtiene o no
alguna cosa.
Así, dirá Kierkegaard con relación a la vida estética: Parece pues, que toda
concepción estética de la vida es desesperación, y que todo individuo que vive
estéticamente es un desesperado, lo sepa o no. Pero, si lo sabe, y túlo sabes, se
impone una forma superior de la existencia . Entonces, se puede agregar algo, a
saber: Es esta, la vida estética, la más elevada, una vida que puede bien ser
criticada pero que no tiene punto de comparación con ninguna otra, porque para
hablar de ésta vida hay que decidirse a elegir y hay que atreverse a vivirla, ya que,
este vivir estéticamente se relaciona según el pensador no sólo con la sensibilidad
en el sentido griego de la palabra sino también con la existencia en su plenitud.
El estadio estético, así entendido, abarca desde, el elegir como categoría
inmediata que se da en el instante, hasta, las tres categorías propias del estadio, a
saber: la propia inmediatez, la compresión finita y la ironía; categorías éstas que
se relacionan una con la otra, ya que, son todo lo que comprende al sujeto en su
existencia. De esta manera Kierkegaard dirá: La razón por la cual el que vive
estéticamente no puede explicar en un sentido superior es que siempre vive en el
instante y siempre su saber es, hasta cierto punto, relativo y limitado. El sujeto
mismo se hace a partir de todo lo anterior, es pura espontaneidad, libertad de
elección, vida basada en el placer, en el goce o disfrute de las sensaciones, en el
ahora, lo finito y lo temporal; es un sujeto individual en quien se oculta la verdad
de la existencia. Muestra de ello es el seductor reflexivo que se presenta como un
profundo conocedor de todas y cada una de las características de su objeto, es un
irónico amante que llena de plenitud a su amada para luego desaparecer la
relación e impregnarlo todo de una ausencia fantasiosa; él es un hombre que
prefiere el goce al que se llega tratando lento y es a la vez un hombre que goza de
su existencia, es un profundo conocedor de sí mismo. Por otro lado, el caso del
amante es distinto, él aunque se conoce en lo estético, prefiere volver sobre la
melancolía y por el amor a lo eterno decide quedarse con lo infinito y lo atemporal,
es un hombre que sabe de sí mismo y que se queda con lo absoluto, sin embargo,
este hombre elige a pesar de no vivir una vida cien por ciento estética.
Por último, cabe anotar que si bien Søren Kierkegaard, se encontró los papeles
desordenados de Enten Eller, él resulta ser mucho más que el editor de los
escritos. Se da en la obra como un pensador o escritor que logra establecer
diferencias radicales entre la concepción estética y ética de la vida de acuerdo con
las analogías a su propio estilo de existencia, analogías que abarcan toda
soledad, toda melancolía, todo amor por lo eterno y toda fantasía poética. Es
entonces tanto a Víctor Eremita como a Søren Kierkegaard a quienes se les deben
asignar las caracterizaciones del estadio estético de la vida y digo esto porque si
revisamos las distintas obras del escritor danés, las propias de su puño y letra o
bien las que se encuentran bajo la etiqueta de un pseudónimo, constataremos en
mucho que allí se dan ciertas críticas elocuentes a la vida estética de acuerdo con
el compromiso en lo ético o la fe en lo religioso.
La seducción estética como fantasía desde el seductor.
“Entonces se regocija mi alma, late mi corazón,
se enciende la pasión. Esta sola muchacha, la única
en el mundo entero, ha de pertenecerme, ha de
ser mía. Que Dios guarde el cielo, mientras yo
la guardo a ella”Juan
Diario del Seductor
Cuando Søren Kierkegaard editó Enten-Eller, no lo hizo por mera rutina o gracias
a sus dotes de escritor, él se colocó la máscara de seductor con motivo del aún y
para siempre permanente recuerdo de Regina y se permitió evocar la realidad
fantasiosa presentada en el Diario del Seductor para tratar de huir aún más de su
amada. El mismo Kierkegaard afirma en su Diario íntimo hacia 1853 que Diario del
Seductor estaba escrito a propósito para rechazar a su Regina . Así, la narración
que compone las vivencias del seductor se da como una representación mágica
que realiza el escritor danés no sólo para ahondar en la melancolía de su interior y
su soledad sino también para hablar del romance con Regina bajo formas poéticas
y existenciales como anota Larrañeta, esto todo en paralelo con dos personajes:
Juan el seductor –que transmite la faceta seductora, poética y fantasiosa de
Søren- y Cordedia –que no es nada menos que la imagen de Regina, una mujer
de belleza descomunal tan lejana como el cielo y tan cercana como un recuerdo-.
De esta forma, es preciso dirigir la mirada hacia El Diario del Seductor que abarca
las características fundamentales de la vida pensada estéticamente y a la vez
presenta al seductor como el personaje a partir del cual se puede pensar la
realidad de manera poética, ya en las primeras páginas del diario se afirma: El
susodicho titulo -seductor- armoniza completamente con el contenido en su
totalidad. Su vida ha sido un intento de realizar la tarea de vivir poéticamente .
El Juan de Kierkegaard es un seductor que se rinde ante el erotismo, que seduce
con una fineza de espíritu capaz de penetrar en las más pequeñas fibras
sentimentales de su amada; que se entrega a la pasión mientras contempla el
cuerpo de la misma y es quien llena de una poesía total que transforma todo dolor,
sufrimiento o desazón en amor y en fantasía. Esta obra resulta ser un ejemplo
claro de lo que ya se ha afirmado antes acerca del estadio estético de la vida, algo
así como un momento en el que todo es inmediatez, elección, belleza, goce e
instante, un momento en el que el seductor admite la existencia, la vive y es
conciente de ella.
La escena de la vida es para el seductor una especie de irrealidad que no habita
en la exterioridad, es una obra de teatro fantástica en la que él como seductor
teme a los engaños comunes prefiriendo mejor ser quien engaña, dándose así a
un acto donde lo único interesante es la vida suya que es toda conciencia y
reflexión a partir de lo inmediato y de lo que puede ser elegido. Lo poético es ese
plus que él aporta. Este plus es la poeticidad de la que él goza en la situación
poética de la realidad, lo que retoma bajo la forma de reflexión poética […] el goce
es aquello para lo que su vida entera se encuentra hecha .
Es así como se puede anotar que el seductor es un verdadero existente, la escena
es su interioridad, la belleza es el objeto de su deseo, la fantasía es su realidad y
la seducción es el engaño acompañado del verdadero amor. Para él el seducir es
una tarea que tiene que ver con el alma porque es ella misma quien se motiva
cuando ve lo bello y hay inclusive algunas otras pocas almas que reconocen esta
labor, la labor poética del seductor, ya que, para una mujer, ser la elegida de un
seductor es como para el fruto ser picado por un pájaro, porque el seductor es un
buen conocedor […] un fino conocedor . Y se llama engaño a la seducción porque
lo único que queda de ella en últimas son los recuerdos y es así como en el
atrevimiento del seductor y en la perplejidad de la mujer se encuentra lo
interesante del instante, no hay escapatoria, el seductor cree en sus dotes
espirituales y es capaz de conducir a una mujer hasta distancias inimaginables.
Ahora bien, ha comenzado entonces el reconocimiento de la seducción del esteta
a partir de la fantasía. Juan la ha visto. Es una mujer majestuosa que viste como
las diosas y que parece caminar sobre nubes, es todo un misterio, desde el primer
instante en que Juan la ve decide hacerla suya y decide además tramar lo que sea
necesario con tal de llegar a ella. Se llama Cordelia. Es hermosa. Camina por las
calles sin saber que existe un hombre poco cercano a ella que le ama mientras
ella vuelve a su casa. Cordelia ha aparecido y ha dejado en el alma del seductor
una huella profunda sin siquiera mirarle a los ojos, esta huella es bastante onda,
tanto como para pensar que desde ahora todo lo que venga en adelante deberá
ser provechoso y la maldita casualidad -como el mismo Juan le denomina- deberá
traer de nuevo a Cordelia, deberá presentársela a los ojos, para así poder él
contemplar su belleza eterna en un nuevo instante.
De Juan se puede hablar demasiado, mientras la busca hace feliz una angustia
desesperada, sueña a Cordelia y la dibuja por todo lugar, la piensa, la ve, la
observa, afirma que se encuentra dentro de sí misma como ocupada en sus
pensamientos y acerca de sus ojos dice: Sus ojos son grandes y radiantes; al
mirar en ellos se descubre su oscuro brillo, el mismo que permite intuir su
profundidad, pues resulta imposible acceder a ellos; son nítidos e inocentes,
tiernos y tranquilos, llenos de picardía cuando sonríe . Juan está enamorado y
afirma que resulta interesante que su alma reconozca que lo está mientras, por
otro lado, Cordelia aún ni se imagina alguno de los sentimientos que se
desarrollan en Juan cuando ella aparece.
Pasa el tiempo, Juan se ha acercado mucho más, ahora ya la conoce y la saluda.
Ha sido su inteligencia la que le ha permitido insertarse en la casa misma de su
amada para gritarle en silencio que es ella la elegida, la única, la mujer por la cual
él sería capaz de atravesarlo todo tan sólo por un instante. Ella no se impresiona
aún, muy seguramente con el paso del tiempo necesario para la seducción, que
puede ser mucho y a la vez poco, ella misma se sorprenderá tanto como quien ve
un esplendido sol luminoso en el amanecer después de horas eternas de lluvia en
una oscura y tenebrosa noche. Juan deberá gritar a viva voz, atacar, y penetrar en
el corazón de Cordelia cuando llegue el instante preciso.
El seductor se encuentra dentro de sí y contempla a su Cordelia, aún la ve un
poco lejana pero no menos maravillosa. La quiere sin amigas y la quiere para él; la
pretende alejada de toda la realidad mientras juega en sueños con la imagen de
su amada; quiere conocer la totalidad del espíritu de Cordelia y luego atacar; se
dedica a fantasear profundamente en el amor y la observa sin más, le parece
encantadora. Juan la conoce y reconoce su orgullo, no importa, aún se afana, ella
debe ser suya. él emprende la labor con una fuerte herramienta bajo el brazo: la
paciencia y con razón, ya que, debe enredarla en una inmensa red de amor de la
cual ella ya no pueda escapar y desde allí penetrar en el instante, hacerla suya y
huir, a todo esto sólo se llega con paciencia y con la fuerte convicción de lograr lo
que se quiere.
Ha comenzado el verdadero plan, Juan envía a su amigo Edvard para que sea él
quien conquiste a Cordelia, lo tiene todo calculado y arriesga, Edvard es un tipo
frío y aburrido que no sería capaz nunca de conquistar a una mujer tan eterna
como Cordelia. El plan consiste en guiar a Edvard por el sendero de la conquista,
Juan siempre estará ayudándole en todo lo que necesite mientras en el fondo lo
que verdaderamente interesa es insertarse aun más en el ambiente que rodea a
Cordelia, penetrar fuerte e ironizar, acercarse a ella como un amigo para luego
desorientarlo todo, sacar del camino a Edvard y hacerla suya. Edvard lo hace bien
a pesar de su timidez, orienta sus actos tras la guía de Juan quien cada que se
encuentra más cerca de Cordelia quiere confesarlo todo. Edvard no cae en cuenta
y tras poco tiempo pierde.
Ha sucedido y el plan ha sido perfecto. Juan se ha acercado a Cordelia y le ha
desorientado, le ha cambiado la vida, las sensaciones y el palpitar, le ha
confundido, sorprendido y conmovido; le ha dicho que es ella la mujer de sus
sueños y le ha dicho también que es la elegida y esta vez con voz bien entonada.
Juan ha pasado de ser un hombre que soñaba a uno que ahora tiene en el
instante el deseo, a uno que ahora logra llevar de la mano a la seducida, a su
Cordelia, a su única, a su mujer. La ha alcanzado, la ha atrapado a pesar de su
orgullo, ha logrado seducirla estéticamente y con razón afirma: Me embriaga
pensar que ella está en mi poder. ¡Una feminidad pura e inocente, transparente
como el mar y, sin embargo, profunda como éste, sin ningún presentimiento del
amor! .
Juan la hace suya, hace crecer una inmensa y eterna llama de amor en el pecho
de Cordelia, la mira a los ojos y le grita en silencio: Cuando yo haya llevado las
cosas al punto en que hayas aprendido qué es amar y qué es amarme, el
noviazgo se romperá como una forma imperfecta y túme pertenecerás . Juan es
conciente del límite de la seducción y a pesar de ello eleva aún más el corazón y
el alma de Cordelia y le dice: ¡Qué soberanamente ha dotado la Naturaleza a esta
joven; sus puras formas tersas, su profunda inocencia femenina, la claridad de sus
ojos! - ¡todo me embriaga! . Mientras todo sigue Juan disimula perfecto y no teme
a la contradicción mientras no se la descubra, ama a Cordelia en el instante y la
engaña con razón de lo bello.
Se acerca el final, Juan ha hecho que Cordelia se aburra pero jamás ha dejado de
darle una sola gota de amor. Se ha separado, ella ha tenido que viajar y él se ha
servido de sí mismo para lograr que sea ella quien lo deje. El seductor ha
aprendido mucho de Cordelia y a pesar de su experiencia quisiera no dejarla, la
ama, la recuerda y dentro de sí afirma: Lo que puedo asegurar a cualquier
muchacha que confía en mí es, sobre todo, un trato perfectamente estético, por
más que siempre acabe siendo engañada; pero ella consta también en mi estética
[…] . Así Juan es conciente de todo y entiende lo difícil que es dejar a quien se
ama, sin embargo ejerce una gran violencia en contra de sí mismo a fin de lograrlo
.
Ha llegado el momento definitivo, Juan se comunica con Cordelia por medio de
cartas y en ellas pretende hacer extensivo su arte, quiere fortalecer con cada uno
de sus movimientos el amor que en ella reside y hacerlo eterno. él mismo
considera: Ella tiene su libertad; pero es a mí a quien debe pertenecer. Sería una
estupidez que el noviazgo la ate, lo único que quiero es poseerla a ella en su
libertad . El seductor se impacienta, sufre, no teme, resiste y se apoya en los
recuerdos que hacen el logro de lo bello algo magnifico. Se dirige a ella con
palabras poéticas, se queda en su fantasía y le dice: Cordelia Mía, ¡Cordelia Mía!
si quieres, te rapto ¿me lo ordenas? […] Agárrate; si el mundo llegase a su fin; si
nuestro ligero carruaje desapareciera bajo nuestros pies, nosotros seguiríamos
abrazados pese a todo, suspendidos en una especie de armonía .
Juan se sale con la suya, el cambio se ha producido; Cordelia se encuentra
confundida y ama como nunca. Ella aún combate y se resiste mientras él vuelve al
lado de su fantasía y al lado del erotismo de los recuerdos, mientras él evoca a su
Cordelia y a la vez pretende que sea ella quien se aleje. Magnifica contradicción,
pero Juan es más que eso, Juan es un hombre que hace todo con el más puro
amor. ¿Se entiende? Llega el instante verdadero, se aman, son fugaces en el
tiempo y se separan. Juan la evade en compromiso y muy dentro de sí afirma:
Amar a una es demasiado poco; amarlas a todas es superficial; conocerse a uno
mismo y amar al mayor número posible, hacer que la propia alma esconda todos
los poderes del amor de manera que cada una obtenga su alimento determinado
mientras que, sin embargo, la conciencia lo capta todo – eso es el placer, eso es
vivir .
Ahora bien, cuando llega el final de todo, cuando el instante termina y cuando la
magia de la seducción no soporta ya la concreción de la conquista se da paso al
sufrimiento. Tanto Cordelia como Juan pierden radicalmente la paz y la
tranquilidad de su espíritu. Cordelia se siente inmersa en un nudo imposible de
desatar al cual ha llegado tras el descubrimiento del alejamiento de su ahora
amado y le dice: Huye a donde quieras, aun así soy tuya; márchate al fin del
mundo, aun así soy tuya; ama a otras cien jóvenes, aún así soy tuya; sí, en la
mismísima hora de la muerte he de ser tuya. Has osado engañar a una persona
de modo que has llegado a serlo todo para mí; pues ahora quiero dedicar toda mi
alegría a ser tu esclava, tuya soy, tuya, tuya, tu maldición . Y luego un día más
tarde, el seductor añade: ¿Por qué una noche como ésta no habría de durar hasta
lo infinito? Ahora todo se acabó .
Por último cabe destacar que dentro de tanta maravilla, tanta poesía, tanta
expresión y tanta belleza hay algo que es seguro: la seducción de Juan el
seductor es un arte fantasioso que se encarna en el engaño por medio del amor,
un arte al que se llega tras estar ligado a la conciencia de sí mismo. Es éste el arte
en el cual se esconde profunda e íntimamente Søren Kierkegaard, un arte que le
sirve de máscara para disimular en algo su renuncia a la más bella de todas, su
Regina, un arte que le aproxima al amante infeliz con razón de su amor por lo
eterno, ya que, si bien Søren parte de la seducción no cumple a cabalidad con el
plan del seductor, él no busca nuevas mujeres o nuevas sensaciones, Søren
poeta seduce y conquista para luego renunciar y anclarse de la mano de la
eternidad en el recuerdo de su amada, siempre quiere volver y es allí donde se
impone la resistencia, como en el caso de Juan, quien a pesar de todo termina
dudando acerca de si es posible deshacerse poéticamente de una joven.
El amor como melancolía desde el amante infeliz.
“¿Qué ama el amor? Infinitud. - ¿Qué teme el amor? – Límite.”Juan
Diario del Seductor
Durante los últimos años de su vida Kierkegaard se dedicó a la labor de escritor
religioso y fue en ese momento en el que descubrió como la Iglesia Danesa habría
convertido al Cristianismo en un adulterio por medio de sus estructuras oficiales .
Søren fue ante todo un creyente que postulaba la verdadera fe en relación con la
existencia, según el pensador danés, se llega a una relación con Dios cuando se
es capaz de apropiarse de la particularidad y de relacionarla con lo absoluto,
muestra de ello son sus escritos religiosos como: Temor y Temblor, Las obras del
amor o la Ejercitación del cristianismo*. Pero más allá de dicha labor y de dichas
obras aun habría algo que atormentaba el espíritu del escritor danés.
Por ejemplo en Temor y Temblor, texto firmado con el pseudónimo Johannes de
Silentio, el escritor danés se dedica a distinguir las posibilidades que tiene el
existente religioso ante la prueba de fe y sin embargo aún allí mismo en un
apartado se refiere a una mujer que le habría podido cambiar las rutas de la
existencia, sin duda, se trata de su amada, de Regina quien leía todas sus obras y
es a ella a quien le dice entre líneas: Yo he reconocido a una persona que pudo
haber redimido mi vida en cierta ocasión, si hubiese sido magnánima […] <> .
El debate espiritual de Kierkegaard no sólo era acompañado por la grandeza de la
fe, además de ello, se encontraba perplejo ante la pasión transmitida por la
seducción y la angustia provocada por el amor infeliz, como ya se ha recalcado.
Dadas las aproximaciones críticas a la Iglesia de su país y la intuición del final de
sus días, Søren decide realizar un balance de su relación con Regina tras ocho
años de rompimiento, es decir, el pensador danés jamás logró reponerse del golpe
que habría generado la ruptura, jamás logró olvidar a Regina y jamás logró dejar
de amarla aún cuando ella ya se había casado con otro hombre. Así, en su Diario
íntimo fechado con el 24 de agosto de 1849 Søren titula las páginas con un
atrayente titulo: Mi relación con “Ella” – En forma un poco poética .
Allí, Kierkegaard sitúa su relación con Regina en el plano de lo espiritual y logra
por medio de las acotaciones poéticas vislumbrar el porqué de su enamoramiento
y el posterior rompimiento con su amada. Acerca del enamoramiento dice: Durante
aquel tiempo permití que su vida se vinculara con la mía […] subí con ella hasta su
casa. Henos aquí a solas en el saloncito. Ella está un poco nerviosa. Le rogué que
ejecutara algo para mí, como lo hacía habitualmente. Lo hizo, pero no logré mi
intento. Entonces, de pronto, tomé la partitura, la cerré con impetuosidad
arrojándola sobre el piano, y le dije: -¿Qué importa la música? ¡A “usted” es a
quien quiero desde hace dos años!- Enmudeció . Regina habría quedado
anonadada ante la fuerza del Søren enamorado y le habría aceptado en seguida,
él logró al igual avisarle de su profunda melancolía y hacerse a la prioridad en
todo, Regina ahora se encontraba perdidamente enamorada, pertenecía a Søren.
Así y al poco tiempo Kierkegaard anota acerca del rompimiento: Pero al día
siguiente, en mi fuero interno descubrí que me había equivocado. Un penitente
como yo, con mi vida y mi melancolía…debía bastar . El enamorado se arrepentía,
reflexionaba y se alejaba, nada más, Regina sufriría bastante a su lado, la
melancolía resultaba demasiado profunda y fuerte. Y ella, tan sólo ella, tan
perfecta, tan paciente, cedía ante todo, no había salida el pensador consideraba
que lo mejor era romper.
Desde allí surgieron los sentimientos encontrados que provocaron tantas fantasías
y tantas tristezas, por un lado era Regina quien se rendía, quien rogaba por Søren,
quien le imploraba que no le dejara y por otro era él mismo quien se lamentaba en
su interior. ¿Qué hacer?. él lloraba largas horas en la noche e incluso afirmaba
que si no hubiese sido por su melancolía habría sido feliz al lado de Regina.
Además de todo el pensador se sentía presa de una protesta divina, no podía ser,
no podía seguir, atrás quedaban los eternos momentos, los más bellos, las horas
en que su amada se rendía en honor al verdadero amor ante él. Era cuestión de
manejarlo todo, sólo un poco de dureza y algo de engaño, mentir, ocultarse y
sufrir, él mismo dice: Fue un tiempo de tremendas penas; verse obligado a ser tan
cruel, y amar, no obstante, como amaba yo. Ella luchaba como una leona; de no
haber creído yo que era una protesta divina, habría vencido .
¿Qué decir?. La ruptura definitiva llegó y Regina quedó toda en su desesperación.
Su padre incluso visitaba a Søren con el propósito de que no la abandonara. él
optó por la soledad, por sí mismo, dentro de su ser hasta ahora se avecinaban los
más crueles tormentos, los recuerdos le llenaban la cabeza de ausencia y de
melancolía. No había ruta a seguir, tan sólo la suya, la que pudiera elaborar,
renunciar y resignarse, escapar, armarse de un irónico valor y luchar contra el
dolor, hacerse tan fuerte como para entender que el verdadero amor es personal y
que es desde allí donde se hace eterno. Huir al daño que se le podría causar a
una hermosa mujer que lo era todo, que lo aguantaba todo, que lo entendía todo,
sí, huir, correr hacia el refugio interno, sufrir, ser cobarde, engañarse y no ceder.
Pasó el tiempo, Regina se alejó de a poco y se casó, atrás quedaban ahora las
luchas por un amor que clamaba felicidad, por un amor que de cerca se penetraba
en lo bello y en lo perfecto. Todo lo permitió Søren, así era mejor, ella debía
entender que él lo hizo por ella y ni siquiera por él. Decía: Así pensaba yo (¡y eso
sí que es amor!); o seré tuyo, o te permitiré que me hieras tan profundamente, en
lo más íntimo de mi melancolía y en mi vínculo con Dios, de manera que, aunque
separado de ti, sea siempre tuyo .
Es de esta forma como Kierkegaard mismo acepta compararse con un amante
infeliz al afirmar: Evidentemente, un amante está ciego; por consiguiente, su juicio
no es objetivo; ve tal vez belleza y rasgos por completo inexistentes . A esta
determinación llega el pensador tras esbozar de manera detallada lo que habría
sido su relación con Regina, una especie de amor penitente desbordado por el
interés y la pasión que provoca la seducción, para Søren el amor es visto como
una determinación de la pura interioridad y es por tanto una renuncia a lo amado
con miras a lo eterno. Kierkegaard afirma ser un amante desgraciado y a la vez
logra conllevar con su decisión, tanto en su alma como en la de su amada, un
profundo recuerdo, una eternidad sin límites, una infinitud mágica y un sentimiento
perpetuo. En últimas dirá Søren: Al fin y al cabo, túno puedes saber si no sería un
bien también para ti que yo permaneciera a tu lado .
Por último es preciso añadir que Søren considera que al amor infeliz le
corresponde que el amor esté dado y que una potencia le impida expresarse
felizmente en el encuentro de los amantes . Así, parece no quedar duda que en
éste caso esa potencia que impide al amor en su realización es la melancolía que
le da paso al sufrimiento, a la separación y al dolor y en esto se apoya
Kierkegaard para afirmar: Aparte de mis numerosas amistades aún tengo un
confidente íntimo: mi melancolía. Constantemente me hace señas en medio de
mis alegrías o de mis trabajos, y entonces me llama a un lado y la obedezco,
aunque corporalmente continúe en mi sitio. Mi melancolía es la más fiel amante
que he conocido. ¿Qué tiene, pues, de extraño que la corresponda con todo mi
amor?
De esta manera y llegado este punto se hace necesario destacar que la idea de
Kierkegaard al compararse con el seductor estético y el amante infeliz es
precisamente lograr una retrospección de sí mismo uniendo en una dos maneras
de la existencia. El seductor, Juan, se convierte desde Søren en un profundo
conocedor de lo que quiere y desea, llenándolo todo de fantasía, de poesía, de
belleza, de sensualidad y de amor, mientras la seducida –Cordelia- contempla la
más pura felicidad y el más puro sentimiento para luego rendirse ante su hombre,
ante su Juan, quien le ha hecho eternamente suya, le ha maravillado y le ha
dejado. Así, el amante infeliz, el propio Søren, se encuentra perplejo ante la
maravilla de la mujer que le ha robado el corazón pero aún no el alma, entonces,
regresa sobre sí mismo y sobre su melancolía, le deja, le huye y decide guardarla
dentro de su alma para toda la eternidad. Ambos el seductor y el amante son
perfectas creaciones, mágicas trampas de la estética y perfectas escenas de la
existencia, para quienes su director tendría algunas bellas frases, a saber: Que lo
finito y lo moral desaparezcan y quede solamente lo eterno: la fuerza del amor, el
deseo infinito y la beatitud .
Finalmente, puede decirse que la lucha por la existencia es en Kierkegaard lo
esencial de acuerdo con la posibilidad y la libertad del sujeto. En Søren la
existencia o el existir toman forma a partir de la conciencia y de la reflexión y es
gracias a ello que el sujeto mismo puede elegir. Así, el estilo retórico de las obras
del pensador permite llegar a la creación de una imagen tanto de los personajes
elaborados como de los temas tratados en relación con la existencia, ya que, o
bien se existe estética-ética o religiosamente.
En últimas, aquel Søren que amaba los más finos cigarrillos y los más excelentes
vinos, que optó por sí mismo en la ruta de la soledad y que desentrañó los
temores de su alma para plasmarlos en la melancolía, no fue algo menos que un
existente, es decir, logró lo que pocos, ser uno entre muchos y desde allí no
importó más nada, ni siquiera las recriminaciones de su amada, ¿acaso estas
loco? . Ya había tranquilidad, la vida de Søren es toda fantasía, es toda eternidad
y para tratar de entenderlo bastaría tan sólo con citar las palabras que él mismo
quiso en su tumba, a saber: Todavía un poco y habré vencido. Toda lucha será
superada. Así podré reposar en una sala de rosas y deleitarme en eterno coloquio
con mi Jesús . Por ello éste trabajo se encuentra dedicado a aquél individuo, a
Søren Aabye Kierkegaard, todo por un intento de entender, si fuera posible, los
suspiros y tormentos por los que ahora pasa mi alma enamorada.
El instante
En el último año de su vida, Soren Kierkagaard decidió pronunciarse en El Instante
-revista escrita y firmada exclusivamente por él- contra la iglesia oficial de
Dinamarca y los que se alineaban tras ella proclamándose cristianos.
La intensa lucha, que duró cuatro meses, consumió las últimas energías del
filósofo, que moriría al poco tiempo, después de dejar acabado para la imprenta el
décimo número de la publicación. Aunque las ideas expresadas en El Instante no
son nuevas, la diferencia con respecto al resto de su obra es que ahora «actuando
en el instante», Kierkegaard ataca a personas e instituciones reales y existentes,
encarnando en su propia persona la práctica de tales ideas con absoluta
consecuencia. Para él, el instante es lo decisivo. Aquí y ahora, en esta extrema
«contemporaneidad», es donde todo está en juego y se afirma y confirma lo que
se es. Con la publicación de El Instante, Kierkegaard pone en acto su propia
posibilidad de ser contemporáneo de Cristo. La presente edición ofrece, por vez
primera en castellano, la traducción directa del danés de este escrito, el último y
más comprometido del pensador.
http://www.filosofia.mx/index.php?/perse/archivos/el_instante_kierkagaard
La enfermedad mortal
Trágicamente dogmático e irracionalista, Sören Kierkegaard, filósofo y teólogo
danés del siglo XIX, toma como núcleo de su pensamiento a la desesperación,
entendida como una enfermedad mortal cuya conceptualización va más allá de lo
concebido terrenalmente, ya que el ser humano se supone, por naturaleza, con un
fin último llamado muerte. Este fin último y común del hombre no trasciende la
tesis que Sören quiere mostrarnos, a saber: que la enfermedad mortal es un
replanteamiento del hombre natural a su etapa mayor, la religiosa.
En
La
enfermedad
mortal
(conocido
también
como
El
tratado
de
la
desesperación), libro escrito en la etapa madura de su vida, Sören trata de edificar
al hombre a medida que plantea la restauración del valor del individuo; en
palabras del propio filósofo: "El asunto es encontrar una verdad que sea cierta
para mí, encontrar la idea por la cual yo sea capaz de vivir y de morir." Esta
restauración, se ejerce sobre todo en el progreso de las etapas del hombre, de las
cuales (como ya lo mencionamos), la etapa religiosa es el fin del avance.
Anteriores a ésta hay dos más: en primer lugar, la estética y, por encima de ella, la
ética. En la estética, se plantea el abuso de la contemplación de lo bello, la
exaltación del placer sensible, del eros y del deseo (planteamiento que le
merecieron duras críticas por ahogar al hombre en lo puramente superficial y
banal). La etapa ética, en cambio, se da cuando el ser humano brinca del
desorden al orden, es decir, de lo efímero al compromiso, del hedonismo al bien
social. Pasando estas etapas, la autenticidad se encuentra en lo religioso, la del
cristiano, donde el hombre se entrega a una relación directa con Dios, vínculo por
el cual combate la existencia de personas intermediarias en esta comunicación,
puesto que esto es una burla, ya que si estamos bajo la mirada de Dios y el signo
de la fe, no hay puestos del hombre junto a la divinidad. Esta idea, cobra fuerza
con la explicación que da al pasaje bíblico donde se pide a Abraham asesinar a su
hijo bajo la sentencia divina. En opinión de Kierkegaard, la razón por la que
Abraham tenía certeza del hecho acontecido tenía su origen en la “voz interior”
que resultaba incomprensible para otras personas que no la tenían dentro de sí.
Esta interpretación ofrecida nos brinda, como primer supuesto, la fe por encima de
la razón al no cuestionar el “mandato divino” ni preguntarse si es Dios quien
realmente se comunica de manera consciente con Abraham.
Viendo este punto desde un enfoque psicológico, en la filosofía kierkergaardiana
se observa la desesperación desde dos perspectivas: dentro de la etapa religiosa,
la consciente, donde el sujeto se plantea partícipe en el mundo, pero de una forma
espiritual; y la inconsciente, en la cual se sitúa en sí mismo, ocultando su
sufrimiento. Es aquí donde se puede exponer a la desesperación bajo los términos
psico-filosóficos declarados por Sören. La enfermedad mortal es aquella que
aqueja al ser del cristiano pero, a manera de contradicción, también está presente
en el hombre natural. En el primero, se manifiesta al aceptar la inmortalidad del
alma, siendo la esencia de este individuo. La inmortalidad del alma radica, según
Kierkegaard, en el hecho de que uno vive para siempre, puesto que el alma es
superior a lo corpóreo y aún más, a la razón misma. Dado este hecho, el hombre
en ésta última etapa obedece a los mandatos de la fe, sin importar cuán
irracionales sean o si están fundamentados lógicamente. Bajo esta premisa, el
autor corrige el pensar socrático acerca de la inmortalidad del alma. “Sócrates
probaba la inmortalidad del alma por la impotencia de la enfermedad del alma
(pecado) para destruirla, como hace la enfermedad con el cuerpo”. Para Sören, el
alma si puede enfermar, sin que esto signifique su muerte, ya que el sujeto puede
estar padeciendo una enfermedad infinita; al no poder morir su alma, atraviesa por
procesos continuos y constantes de la muerte misma, “(…) La muerte consiste en
no poder morir”.
Para los hombres naturales, la desesperación se presenta en la pobreza espiritual.
En lo más profundo de su ser vive la inquietud, el desasosiego, la desarmonía, la
angustia como “una enfermedad sorda en el cuerpo”, es decir, el hombre no es
consciente de la enfermedad que padece y con ello, no sabe que lo que cree
mortalidad es parte de un proceso inconmensurable y el sujeto vive con una
enfermedad a cuestas, padeciendo del espíritu. La desesperación, de vez en
cuando, suele dar alguna señal clara y repentina de su existencia en el ser mismo,
sin que se tenga conciencia de la enfermedad y su origen, inherente al alma.
Kierkegaard, precursor fundamental del existencialismo, no logra deslindarse,
según nuestra perspectiva, de los conceptos a priori de su pensar influido,
notoriamente, por la tendencia cristiana. Al definir la desesperación basándose de
lleno en el hombre religioso, deja de lado al hombre como concepto universal y
esto es totalmente reprobable, ya que ejerce un elitismo hacia la naturaleza
humana. El hombre es malo por ignorancia, según Sócrates, empero, ésta
sentencia no es válida para Sören ya que, si bien para el pensador danés el
pecado no radica en la ignorancia, tampoco la desesperación es propia del cuerpo
sino del espíritu, siendo que éste no puede vivir en un espacio temporalmente
limitado, sino inconcluso, concluyendo así que la enfermedad es perenne. Pero,
¿es realmente la desesperación una enfermedad y no un remedio? Nosotros
planteamos la desesperación como base para situarnos en el mundo y
concientizarnos acerca de nuestra propia existencia, dando pie a la valoración del
sujeto liberándose de las ataduras religiosas. El remedio, junto con la enfermedad,
convergen en este caso para dar origen (como síntesis) a un sujeto con libre
albedrío, jerarquizando su desesperación en lugar de dejarse “arrastrar” por ella.
El sujeto tiene que reconocerse en el mundo como autosuficiente, pero no de
manera hedonista, sino cargando las consecuencias de sus acciones; y es ahí,
donde el “hombre desesperado” debe trascender las ideas kierkergaardianas y
hallar en la enfermedad el remedio, es decir, transformar la desesperación en un
camino a su independencia.
http://periplosenred.blogspot.mx/2008/10/resena-la-enfermedad-mortal-o-tratado.ht
ml
Las obras del amor
Las obras del amor de Soren Kierkegaard:
«Las obras del amor» conforman una colección de «discursos edificantes», para
Kierkegaard, la más alta forma del diálogo puro entre individuos. Publicada en las
últimas semanas de 1847, esta obra intenta la aventura temeraria de explorar
directamente la naturaleza esencial de lo cristiano. Páginas llenas de finura,
belleza, densidad, veracidad y humor. Kierkegaard parte del único presupuesto
posible: Dios como amor absoluto. La única empresa que supera por principio
infinitamente las fuerzas humanas es la aprehensión adecuada de la esencia del
amor. Pero justamente por la virtud de esta trascendencia no hay relación
existencial humana que esté del todo desprendida del ámbito del amor. Tratar de
cualquiera de los acontecimientos que suceden en nuestra existencia es
introducirse en una intrincada e infinita fenomenología de las obras del amor y de
las respuestas humanas a ellas.
http://www.lecturalia.com/libro/11079/las-obras-del-amor
La era actual
El ensayo La época presente, último escrito de Søren Kierkegaard anterior a sus
obras religiosas, refleja como un espejo blanco esa renuncia de los poetas
atormentados, ubicado como está en las antípodas del descreimiento. Espejo que,
aunque blanco, no puede dejar de reflejar la figura torcida que tiene al frente -la
contemporaneidad del danés, tan semejante a nuestra edad. Un espejo pintado
que no puede mentir la imagen, pero sí teñirla. Aunque porte la esperanza del
cristianismo -y justamente por eso- Kierkegaard no puede dejar de considerar
amarga la sociedad a la que pertenece. La época presente forma parte de un
volumen que el escritor danés escribió a manera de comentario de la novela Dos
Épocas, de su compatriota Thomas Gyllembourg. Este ensayo constituye
verdaderamente una recensión de Kierkegaard a la totalidad del modo de vida
actual de occidente, dentro de la cual se ubica también su propia obra literaria,
periodística y filosófica. Denuncia reflexivamente los límites que deben imponerse
a una humanidad demasiado reflexiva, tanto que ya no actúa sino por acuerdo
colectivo.Necesitamos pensar -indica- porque atribuimos realidad sólo a lo que
todo scomentan, a la comunicación social, a nuestro particular engaño de
televisión e internet. Las palabras, antes del silenciamiento, se han vaciado de
sentido porque todos compartimos vagamente estos significados. Ha llegado el
momento de que cada uno vuelva sobre sí mismo y cargue con sus propias
palabras, sus silencios, sus actos. Lo que no cambiará en ninguna época es que
depende exclusivamente de cada uno si se salva o se pierde.
http://literaturanordica.blogspot.es/1338455040/la-poca-presente-de-s-ren-kierkeg
aard/
Notas concluyentes no científicas
Temor y temblor
La siguiente reseña versa sobre el trabajo de Soren Kierkegaard Temor y
Temblor publicado por Editorial Losada en 2003. La obra se presenta al lector, en
lo general, como cautivadora y sugestiva aun cuando a nuestro gusto se lee en
ciertas partes repetitiva. El autor plantea como problema los límites de la fe más
allá de la angustia y la locura. Se cree que la metáfora de sacrificio abrahamico
esconda los propios sentimientos de Kierkegaard hacia la que fuera su novia
Regina Olsen y su definitiva separación. El acto de fe, parece estar vinculado en
algunos pasajes al amor. Quien ama como quien cree, no reconoce los obstáculos
ni los problemas del mundo.
Entonces, tomando como arquetipo a Abraham (a quien le da el nombre de padre
de la fe), Kierkegaard sostiene que “la conducta de Abraham desde el punto de
vista moral se expresa diciendo que quiso matar a su hijo, y, desde el punto de
vista religioso, que quiso sacrificarlo; es en esta contradicción donde reside la
angustia capaz de dejarnos entregados al insomnio y sin la cual, sin embargo,
Abraham no es el hombre que es”.
Precisamente dice el autor, más allá de los límites de la fe se encuentra el temor.
El objetivo de la filosofía no debe ser dar fe, sino darle al hombre la fortaleza para
enfrentar los avatares de la vida y trascender los límites de lo conocido. Quien se
entrega a ella, sin resquemores se abandona a sí mismo. En uno de sus párrafos
más elocuentes, Kierkegaard subraya “en general se cree que el fruto de la fe,
lejos de ser una obra maestra, es una grosera y ardua labor reservada a las más
incultas naturalezas; pero eso está muy lejos de lo cierto. La dialéctica de la fe es
la más sutil y la más sorprendente de todas, tiene una sublimidad de la cual puedo
tener idea, pero tenerla apenas.”.
El punto central en la tesis de nuestro autor es que “la resignación infinita es el
último estadio precedente a la fe, y nadie alcanza la fe si antes no ha hecho ese
movimiento previo, porque es en la resignación infinita donde, ante todo, tomo
conciencia de mi valer eterno, y únicamente así puedo entonces alcanzar la vida
de este mundo en virtud de la fe”. Siguiendo este mismo razonamiento, la fe no
permite mirar a la imposibilidad de frente ya que su impulso obedece a la
naturaleza de lo no estético. Es la propia paradoja de la vida, que presupone la
propia resignación ante la desgracia. La fe es una especie de consuelo frente a la
finitud y la limitación; en un sentido, utilizo mis fuerzas para renunciar al mundo y
por eso no puedo recobrarlo, pero recibo lo resignado en “virtud de lo absurdo”.
El temor y la ansiedad surgen como respuestas cuando el sujeto se abandona a lo
individual y en consecuencia se desprende de lo infinito. “O bien tenemos que
borrar de un trazo la historia de Abraham o bien tenemos que aprehender el
espanto de la paradoja inaudita que da sentido a su vida con el fin de comprender
que nuestro tiempo puede ser feliz como cualquier otro, si posee la fe”. Esta
paradoja a la cual se refiere el autor, no es otra cosa que la pérdida de la razón;
en efecto, la fe comienza donde sucumbe la razón. En otras palabras, por medio
de la misma existe una suspensión teleológica de lo moral ya que el sujeto
reivindica su individualidad frente a la generalidad entonces peca. El pecado no es
mas que un reclamo por lo propio, que contradice las reglas de la eternidad. En
palabras del propio Kierkegaard “la fe es esa paradoja según la cual el Individuo
está por encima de lo General y siempre de tal manera que, cosa importante, el
movimiento se repite y como consecuencia el Individuo, luego de haber estado en
lo general se aísla en lo sucesivo como Individuo por encima de lo general".
Esta idea va a estar presente una y otra vez en el texto de referencia; el punto
central (conviene aclarar) radica en la siguiente relación conceptual. Lo general
regla por medio de la moral a lo individual, en nuestra vida hay cosas que nos son
permitidas y otras que no. Si amar al prójimo es un lema máximo, amar el hijo es
el más sublime de los lemas. Si Abraham hubiera asesinado (o sólo pensarlo) y se
hubiera abandonado a lo individual como fue el caso de la leyenda griega del rey
Agamenón, hubiera sufrido terriblemente y su acto hubiere sido considerado un
sacrificio. Ésta es, precisamente, la figura del “héroe trágico”, personaje que se
diferencia notablemente del “caballero de la Fe”.
Siguiendo este razonamiento, Kierkegaard nos explica “convengo que el Individuo
corre el riesgo de confundir esta paradoja con una crisis religiosa, mas no es ésta
una razón para ocultarla. Es verdad también que el sistema de ciertos pensadores
es tal que se sientan rechazados por la paradoja, pero no es un motivo para
falsear la fe con el fin de integrarla al sistema; que se confiese mejor no tenerla y
que aquellos que sí la poseen den algunas reglas permitiendo discernir la paradoja
de la duda religiosa. La historia de Abraham comporta esta suspensión teleológica
de lo moral”.
Abraham, a diferencia del rey griego, puede ser considerado un caballero de la Fe;
su acción no tenía ningún fin personal, “el patriarca de la Fe” se abandona así
mismo para cumplir el designio de Dios mientras Agamenón acude a los Dioses
para cumplir su propio deseo. Ambos intentan sacrificar lo que más aman, pero
mientras uno se refugia en lo individual y se opone a lo general, el otro se ubica
por encima de lo general llegando a lo absoluto. El héroe es conducido y admirado
por su virtud moral, el caballero suspende la mismísima moral. En consecuencia,
el héroe trágico necesita llorar su pérdida por tanto que renuncia a lo cierto por lo
más cierto, en cambio el caballero de la fe es grande en su fe y no lamenta su
sacrificio. Ésta no desafía a su tiempo en tanto que supera lo general
entregándose a la Fe y rehusando la mediación entre lo individual y lo general.
Así, escribe Kierkegaard “lo moral es lo general y como tal, también lo divino. Por
consiguiente, se tiene razón al decir que todo deber en el fondo es un deber hacia
Dios; pero si no puede enunciarse nada más, se dirá al mismo tiempo que
hablando con propiedad yo no tengo ningún deber hacia Dios”. Es decir, todo acto
de Fe implica una crisis y una fractura del sujeto con su propio entorno y la
comunidad. Esta tesis explicaría en parte, como las acciones de ciertas personas
en ciertos momentos (las cuales pueden ser consideradas amorales) como
inmolarse sacrificando miles de “incontentes” o el sacrificio de los propios hijos
entregándolos estoicamente a la guerra, pueden ser hechos conmocionante para
algunos y actos de verdadera fe para otros. En todos ellos subyace la misma
lógica que denuncia con acierto Kierkegaard, un abandono de lo individual por lo
general. No obstante, estos mártires pueden ser muy bien llamados héroes porque
su fin es personal renuncian con un propósito que puede ser la defensa o gloria de
la propia nación; pero no “caballeros de la Fe”. Estos últimos, no piden
recompensas individuales y por ese motivo se ubica por encima de lo general (en
lo absoluto). El mismo acto, si no hay una suspensión de lo moral, puede ser
catalogado como un simple asesino. En la guerra podemos, entonces, afirmar
existe una suspensión temporaria de lo moral aunque no todos sus combatientes
pueden ser considerados “caballeros de la fe”; pero sí “héroes”. En toda
conflagración bélica parece evidente una pizca de heroicidad y sacrificio, mas
también una cuota de egoísmo personal. A diferencia del mártir, el guerrero no
busca el bien común sino la gloria personal. Pero entonces, ¿cuál es el principio
del temor según Kierkegaard?.
Para responder a esta cuestión es menester analizar el capítulo III en donde
advierte: “por una parte la fe es la expresión del supremo egoísmo: ella cumple lo
terrorífico, y lo cumple por amor así mismo; por la otra parte es la expresión del
más absoluto abandono; ella obra por amor a Dios. No puede entrar por mediación
en lo general puesto que de ese modo es destruida. La fe es esa paradoja y el
Individuo no puede absolutamente hacerse comprender de nadie”. La moral
encierra dentro suyo dos extremos bipolares, amor y odio. Pero Abraham no odia
a Isaac, lo ama y por ese amor lo sacrifica al pedido de Dios, este acto permite a
Abraham no sólo a diferenciarse de Caín (quien asesino a su hermano por
envidia) sino que lo ubica por fuera del orden moral. Abraham es en el dominio de
lo moral un asesino, pero en el absoluto un hombre de Fe. Cuando el hombre se
entrega a los placeres de este mundo, siente con temor y temblor de las funestas
e imprevisibles consecuencias que implica el designio divino.
Interesante se torna también el tratamiento que Kierkegaard hace en relación al rol
del “falso caballero”; éste sigue un papel sectario, su posición frente a la vida
considera la unión como una forma de lograr saltar ciertos obstáculos. Los
sectarios no se abandonan a la soledad de lo general, sino que se ensordecen con
gran ruido y tienen tras de sí el deseo imperioso de dominar y guiar al resto. Si el
caballero de la fe, no tiene otro apoyo que él mismo y no pide devoción (aun
cuando se siente incomprendido), el falso caballero (quien siquiera es un héroe)
exige devoción para calmar el dolor y el terror que él mismo siente (obligando a
todos a pensar como él). El primero, puede ser considerado un hombre
extraordinario, el segundo también lo pretende mas es sólo un dictador moral. Es
posible vivir sin Fe más si faltase, no es posible vivir sin amor.
Al respecto, del caballero de la Fe, el autor sostiene “su dolor es su seguridad;
ignora el deseo vano, su alma es demasiado seria para eso. El falso caballero se
traiciona por esa habilidad adquirida en un instante. No comprende absolutamente
que si otro Individuo debe seguir el mismo camino debe llegar a ser Individuo
exactamente de la misma manera, sin tener por consiguiente necesidad de
directivas de nadie y, sobre todo, de quien pretende imponerse”.
El secreto, es otro de los elementos tratados en el capítulo IV en el cual se
observa una tensión entre lo estético y lo ético. Si Abraham hubiese revelado a
Sara que iba a asesinar a Isaac en sacrificio, seguramente ella lo hubiera evitado.
Así, piensa el autor “lo moral es, como tal, lo general, y bajo este último título, aun
lo manifiesto. Definido como ser inmediatamente sensible y psíquico, el individuo
es el ser oculto. Su tarea moral consiste entonces en revelar su secreto para
manifestarse en lo general. Cada vez que quiere permanecer en lo oculto comete
un pecado y entra en una crisis de la cual puede salir sino manifestándose”. Es el
caso, de aquellos que confiesan un crimen o piden la absolución divina al
confesarse. Como en la tragedia griega, el hecho oculto (por ejemplo en el caso
de Edipo) es un resto de un principio de fatalidad que adquiere su carácter
dramático en cuanto a que se torna público. Edipo mata a su padre, sin saberlo,
cuando se entera se ha dado cuenta que es un parricida.
Pero el drama moderno tiene o mejor dicho sigue, otras características pues se ha
disociado del destino. Lo oculto y su posterior manifestación son esenciales
también para el drama moderno. En él, se preserva la integridad del grupo.
Elocuentemente, el autor confirma “una joven está secretamente enamorada de un
joven sin que ambos se hayan confesado en definitiva su amor recíproco. Los
padres de la joven la obligan a otro matrimonio (ella puede por otra parte dejarse
llevar por la piedad filial); les obedece, esconde su sentimiento para no hacer
desgraciado al otro, y nadie sabrá nunca lo que ella sufre”. La estética premia la
heroica capacidad de admitir el propio sufrimiento secretamente en la dama a la
vez que la ética no se involucra en la experiencia ni en el tiempo. Para la ética, lo
importante es la manifestación y la condena del sentido oculto. El ladrón roba, y
por medio de ese acto se oculta de los poderes de la policía que lo persigue, si
confiesa cae en terreno de la ética sino lo hace continúa en campo estético.
Específicamente en el caso del héroe trágico, se invierten los roles por medio de
un tercero en cuestión. Para una mejor comprensión, es importante citar
literalmente a Kierkegaard: “Agamenón debe sacrificar a su hija. Lo estético exige
de él que calle, porque sería indigno de un héroe buscar consuelo en otro; en
consideración a las mujeres todavía debe ocultarles su designio durante todo el
tiempo posible. Por otra parte, para merecer su nombre, le héroe trágico debe
pasar también por la terrible crisis en que lo pondrán las lágrimas de Clitemnestra
y de Lfingenia. ¿Qué hace lo estético?. Ofrece un expediente haciendo intervenir a
un viejo servidor que revela todo a Clitemnestra”. Por el contrario al caso citado, la
ética no dispone de ningún siervo y exige la propia manifestación. Su coraje se
encuentra ligado a la posibilidad de evidenciar él mismo haber sido el responsable
del asesinato de su hija.
Ahora bien, si como en el caso de Abraham se calla, entonces pone sobre sí la
responsabilidad de un doble sufrimiento por el acto cometido. Lo estético brinda
magnanimidad, lo ético humildad. Los dioses pueden entrar en contacto con los
hombres por medio de un intermediario, a saber un profeta o un augur quien
manifestará la decisión de la divinidad sin que nadie pueda hacer nada para
evitarlo. Pero cuando la voluntad divina es anunciada privadamente, sin
intermediarios públicos, eso es un acto de Fe. No sólo para el ejemplo que
Kierkegaard piensa para Abraham sino también a los Santos, y a la Virgen María.
Todos ellos han creído, cuando podrían no haberlo hecho, y ocultaron su secreto
de la esfera ética. Cuando afirmamos que nuestro mundo necesita héroes, lo que
implícitamente añoramos es la predisposición de la ética por sobre el mundo
estético. En este sentido, suponemos que lo ético engloba la pérdida de la Fe y
viceversa. La martirización del engañador, en manos del engañado es el despertar
de lo “demoníaco”. Al igual que lo divino, lo demoníaco tiene la habilidad de inducir
al Individuo en lo absoluto; el arrepentimiento salva al hombre de lo demoníaco y
el perdón redime el pecado y lo vuelve a vincular a lo Individual. Por ese motivo,
es importante comprender que quien tiene Fe en Dios también la tiene en su rival.
El desarrollo de lo demoníaco en Kierkegaard puede explicarse siguiendo el
siguiente esquema analítico: a) una tendencia a rehusarse a ser compadecido por
una falta que no es propia, b) un acto predestinado desde el nacimiento, c) siguen
una dialéctica paradojal, d) permite al hombre deshacerse de cualquier
responsabilidad por sus actos.
En este sentido, el autor afirma “el hecho de estar originalmente, por naturaleza o
como consecuencia de la historia, colocado fuera de lo general, constituye el
principio de lo demoníaco, y el Individuo no es responsable… lo demoníaco puede
todavía manifestarse por el desprecio de los hombres y, cosa curiosa, este
desprecio no lleva al sujeto demoníaco a comportarse de una manera repudiable,
porque, por el contrario, saca su fortaleza de saber que es mejor que todos sus
jueces”
No existe orden ético ni moral sobre los “demonios” y en la mayoría de las
mitologías humanas obedecen a figuras de entes revelados y negados ante la
posibilidad de acceder a la clemencia. El demonio no pide clemencia ni perdón,
porque si lo hiciera perdería inmediatamente su condición de tal y por ese motivo
es temido; lo demoníaco encarna las acciones que se ubican por fuera de la
jurisdicción humana aun cuando fuese realizada por humanos. Por medio de lo
absoluto (paradoja demoníaca) el sujeto se absuelve de la misma manera como el
“caballero de la Fe” se hace responsable. Al fin de cuentas, ambos tienen algo en
común no son responsables moralmente ante otros hombres por sus actos.
En su Epílogo, el autor considera a la Fe como la máxima pasión del hombre; es
posible que su pérdida progresiva haya despertado en el mundo temores que
hasta entonces se encontraban dormidos, mas también es posible vivir con amor
pero sin fe. El problema, según Kierkegaard puede trazarse en analogía con la
jaula de hierro weberiana, la cual no es otra más que “el desencantamiento del
mundo” o la pérdida de las pasiones. En la actualidad, la esfera racional ha
invadido gran parte de la vida de los hombres; seguramente quien llora de
emoción en un tren es tildado “de loco” o de enfermo. No es extraño tampoco, si
alguien transgrede las normas sociales modernas expresando sus emociones, la
comunidad utiliza mecanismos alternativos de disuasión como la medicina y la
policíaEn este contexto, quizás sea oportuno preguntarse ¿cual es la relación
entre los más crecientes miedos generalizados y la falta de fe?.
El texto de Kierkegaard encierra en este sentido una serie de reflexiones que muy
bien pueden encuadras dentro de la filosofía del derecho, al igual que otros
pensadores como Heidegger y Hegel. Por lo demás, consideramos (más allá de
las circunstancias personales que hubiere vivido Kierkegaard cuando escribió esta
obra) un tratado de gran alcance en cuestiones normativas, útiles no sólo para
aquellos que hacen de la filosofía su objeto de estudio sino para todos los
estudiosos de las Ciencias Penales. El principio de la responsabilidad humana con
respecto a lo absoluto e individual es uno de las mayores contribuciones del autor
en la materia. Por último, aun en su propio escepticismo religioso, también ha
sabido nuestro autor entregarse a cuestiones de una mayor reflexión como es el
caso de la espiritualidad y la fe aunque solo las utilice como una metáfora.
http://www.filosofia.net/materiales/resenas/r_3.html
Estudios en el camino de la vida
Sören Kierkegaard publicó en 1945, bajo el pseudónimo de Hilarius Bogbinder, su
escrito Estadios en el camino de la vida. En él describe los tres tipos de existencia
que el hombre puede llevar: la estética, la ética y la religiosa.
En el siguiente cuadro se presentan las características y se hace una comparación
de estos tres tipos de existencia. Debajo se encuentra una breve explicación de
cada uno de los elementos que lo componen.
Flechas unidireccionales: El camino no es reversible, no se puede retornar a un
estadio anterior. Quien ha pasado del estadio estético al ético, por ejemplo, no
volverá jamás a recuperar la ingenuidad del esteta y, si actúa mal, ya no será un
"pícaro" sino un pecador.
Estadio estético: El esteta busca el placer y escapa del dolor. Por eso se apega al
instante y corre detrás de lo que le promete más placer. Si en su camino se cruza
con algo más prometedor, cambia de dirección y va tras ello. El esteta no se
construye a sí mismo, se desarrolla por obra de la necesidad y no de la libertad,
transformándose en lo que ya es. No tiene un proyecto a largo plazo. Un modelo
de hombre estético es Don Juan, el "picaflor" que disfruta conquistando mujeres
pero no contrae matrimonio, que rehuye el compromiso y sólo busca el placer. El
Fausto de Gœthe es una versión más intelectual y refinada de hombre estético. Él
disfruta el placer de las ideas: las estudia, las goza, pero no toma a ninguna por
verdadera, ninguna de ellas se transforma para él en una verdad en pos de la cual
deba comprometer su existencia. También él busca el placer y escapa del
compromiso. Pero el ejemplo más extremo de esteta es El Judío Errante. Según
una leyenda medieval, cuando Jesús iba camino del Calvario cayó frente a la casa
de un zapatero de Jerusalén que de mala manera le dijo: «¡Anda!». Jesús
respondió: «Tú también andarás hasta que yo vuelva.» Este judío aún vive y,
como es un hombre estético, no disfruta de su longevidad. Está harto de todo, lo
ha probado todo y ya nada llama su atención. Quiere morir, pero no puede. La
vida del esteta lleva a la desesperación. Tarde o temprano se cansa de correr tras
un placer que, cuando es alcanzado, se desvanece.
Estadio ético: El hombre ético vive la diferencia absoluta entre el bien y el mal.
Ordena su vida al cumplimiento del deber, respetando la moral (lo universal) y
renunciando a ser una excepción. No es, se hace con sus opciones libres, se
construye, llega a ser algo nuevo. Tiene proyecto, respeta la palabra empeñada,
toma decisiones. Opta («o lo uno o lo otro») y luego reafirma sus opciones en la
repetición. Así el esposo, por ejemplo, no sólo elige su mujer en el momento de
contraer matrimonio, sino que día a día repite esa opción, la confirma, viviendo en
fidelidad a ella.
Estadio religioso: El hombre religioso por la fe cambia desesperación por
esperanza y angustia por confianza en la providencia de Dios. Vive de cara a Dios.
Ama a Dios y no quiere ofenderlo. Sabe que su deber absoluto no es obedecer a
la ley sino obedecer a Dios. Si Dios le pide algo excepcional, incluso algo que
contradiga la ley, algo que plantee una excepción a la norma general, él responde,
aunque no llegue a entender por qué Dios le pide semejante cosa. El modelo de
hombre de fe es Abraham, "El Padre de la Fe". Dios le pidió que sacrificara a su
pequeño hijo, Isaac, y él, contra toda razón y contra su propia sensibilidad de
padre, llevó al niño hasta el monte del sacrificio (Kierkegaard reflexiona en
profundidad sobre este relato bíblico en su obra Temor y temblor). Su caso fue el
prototipo de la "suspensión teológica de la ley moral". El hombre religioso está
—como dice san Pablo— por sobre la ley, pues obra por amor, no por deber u
obligación.
Desesperación: El esteta vive en el instante buscando "cazar" sensaciones
placenteras, pero como las sensaciones y los instantes son escurridizos, se queda
una y otra vez con las manos vacías. Por eso su existencia lo conduce hacia la
desesperación. La desesperación es el estado propio de quien ya no espera nada
pero no sabe otra cosa que esperar. La desesperación pone en juego a la persona
toda y no sólo a su inteligencia, como hace la duda. Ella es el camino para llegar
al estadio ético. Por eso Kierkegaard aconseja a quien desespera: “Elige la
desesperación. La desesperación misma es una elección, ya que se puede dudar
sin elegir, pero no se puede desesperar sin elegir. Desesperándose uno se elige
de nuevo, se elige a sí mismo, no en la propia inmediatez, como individuo
accidental, sino que se elige a sí mismo en la propia validez eterna.” Eligiéndose a
sí mismo en su propia validez eterna el hombre entra en contacto con lo general,
renuncia a ser una excepción, y adquiere la estabilidad propia de la vida ética.
Angustia: “La angustia es el vértigo de la libertad, un vértigo que surge cuando la
libertad echa la vista hacia abajo por los derroteros de su propia posibilidad,
aferrándose a la finitud para sostenerse. En ese vértigo la libertad cae desmayada
y cuando se incorpora de nuevo ve que es culpable.” El hombre ético teme
hacerse culpable, ya que la culpa es lo contrario de la libertad. Pero, al mirar el
futuro, ve a la culpa como una posibilidad, y se angustia. Colocándolo frente a sus
propios límites, la angustia pone al hombre ante lo único inconmovible (Dios),
empujándolo a dar el salto desesperado de la fe, el salto a la existencia religiosa.
http://www.luventicus.org/articulos/04U001/index.html
El concepto de la angustia
Hay una serie de cuestiones, las relacionadas con la problemática religiosa, que
al aparecer en las filosofías ejercen perturbadora influencia. Y se desvirtúan,
incluso a sí mismas. A comienzos del siglo XIX, los sistemas de filosofía estaban
demasiado orientados hacia un sentido de enciclopedia y totalidad para dejar al
margen sector alguno de cuestiones. Así se renovó la tradicional vena teológica
bajo el nombre de Filosofía de la religión. Pero hay unos seres particularmente
dotados para inquirir el hondo sentido real de esos problemas, que logran situarse
en su misma presencia, y descubren fácilmente la radical falsificación que los
filósofos realizan en ellos. Las primeras críticas que se hicieron a los sistemas
imperiales de un Hegel, de un Schelling, afectando, repetimos, a sus
especulaciones religiosas, surgieron al amparo de unos extraños seres, medio
teólogos, medio dialécticos, medio hombres-torturados. Por ejemplo,
Schleiermacher. Por ejemplo, Kierkegaard. Sus críticas a la validez general de la
filosofía son ingenuas e invaliosas. Pero, en cambio, exponen de modo magistral e
insuperable, porque están centrados en esos objetos, que sienten cerca de sí, las
investigaciones que requieren la inmediata experiencia de una conexión real, a
pesar de yacer en los extractos más profundos de la persona. Todo contribuye en
esta clase de pensadores a reafirmar su proyección íntegra hacia los objetos que
les interesan de modo exclusivo. Kierkegaard es, como filósofo, el hombre que no
encuentra con categoría de realidad, sino la vibración íntima de su yo al hallazgo
de unas cuestiones que le son tradicionalmente dadas. Como ese hallazgo se
verifica en lo hondo de la subjetividad, allí coloca –reside para él– la realidad
absoluta. No se trata, pues, en Kierkegaard de la simple cosa de Berkeley, de que
la subjetividad sea lo real. No. En Berkeley ello se orientaba a la teoría del
conocimiento, y aquí tiene, por el contrario, el sentido de denunciar la existencia
en el sujeto de una realidad absoluta, en conexión con los problemas eternos que
plantea la vida religiosa. El pensador danés alcanza suma grandeza en medio de
su afán de someter a nueva concepción algunas derivaciones primitivas. Esto iba
a ser de gravedad enorme, porque bordearía de continuo el cauce petrificado e
inconmovible de los dogmas. Es curioso, y terrible a la vez, que hombres como
Kierkegaard, dotados mejor que nadie para capturar hasta donde sea posible la
clara luminosidad de las verdades religiosas, vivan en pugna con las instituciones
eclesiásticas y encuentren en estos choques con las atmósferas lógicamente
propicias su mayor irritación frente al mundo.
Se publica ahora en español un libro de Kierkegaard sobre la angustia. Y hace
varios meses, en la colección «Los filósofos», un buen libro sobre Kierkegaard.
Hay ya, pues, en España medios fáciles de acercarse a este grande y
profundísimo debatidor de cumbres. O de abismos. El hecho de que por su influjo
en Unamuno haya sido presentido antes de hoy por el lector medio, favorecerá,
sin duda, la curiosidad actual de acercarse con intrepidez a sus cercanías. El
concepto de la angustia es un ensayo finísimo, quizá donde aparecen más
completas las dotes gigantes de Kierkegaard. Pues no es posible contribuir con
más esfuerzo dialéctico que el que aquí se utiliza a exponer con claridad
intelectual un problema. Al par que esto, Kierkegaard persigue y logra hacer que la
cuestión debatida permanezca en la altura jerárquica que le es propia, sin
descender y desnaturalizarse en aspectos de rango inferior. Únase también la
capacidad poética desplegada, tan frecuente y rica en Kierkegaard, que eleva el
libro a primor literario. Se aporta aquí asimismo una valiosísima investigación
sobre el hecho psíquico de la angustia, que es hoy de interés precioso. Pues esta
angustia que Kierkegaard delimita y analiza, es ese mismo concepto a que
Heidegger refiere con frecuencia sus afanes metafísicos. Así, este trabajo
magnífico del solitario danés significa también una actualidad en la filosofía que
hoy se hace. Es, por tanto, un libro en la orden del día, con casi categoría de
imprescindible. No importa que Kierkegaard oriente su investigación sobre la
angustia hacia el complejo problema dogmático del pecado, pues el hecho valioso
es que nos presenta la angustia metafísica en su vibración vital, y contribuye así a
que tengamos un saber de ella, una exploración de ella, en estos momentos,
repetimos, de interés inigualado. Qué sea la angustia; en qué se diferencia de
otras manifestaciones como el miedo, el temor; por qué se origina y cuál es su
sentido en la aventura vital, &c. Es uno de los libros más sugestivos, en definitiva,
que hoy pueden reimprimirse de este gran nórdico.
http://www.filosofia.org/hem/dep/gac/gt09815c.htm
Diario de un seductor
Un hombre (cuyo nombre no se menciona en la obra) entra a espiar
nerviosamente en el recinto abandonado de Juan. Ya ha ocurrido la burla de Juan
hacia una muchacha de 16 años llamada Cordelia. El intruso desconocido
encuentra el diario del burlador. Este desconocido conoció a Juan a través del
testimonio de Cordelia y no en persona. Habiéndose enterado de cómo era Juan,
lo embargó una gran curiosidad y por ello va a parar en su casa. Allí encuentra el
Diario y lo publica junto con las cartas que Cordelia le envió a Juan una vez que
éste la abandonó. Juan nunca abrió las cartas de Cordelia, se las regresó
selladas. En las cartas Cordelia expresa su amor infinito por Juan y le dice que ella
seguirá siendo suya siempre y que ese será su castigo. Luego de este
introductorio comienza la acción que narra el diario del seductor.
Juan es un hombre joven que ha seducido muchas mujeres, un día se enamora a
primera vista de una muchacha cuyo nombre es Cordelia. Se enamora
perdidamente y se propone seducirla, pero no la conoce, ni sabe donde vive. Es
una situación difícil pero para Juan esto vuelve más interesante la conquista.
Empieza a seguir a Cordelia a donde quiera que vaya sin que ésta se dé cuenta.
Cordelia tiene 16 años y es muy hermosa, Juan percibe y describe con los más
mínimos detalles su aspecto físico, pero también se da el privilegio de especular
sobre su alma y sus sentimientos. En esta parte de la obra vemos que Juan es un
hombre culto, inteligente, reflexivo, pero también perverso, que ha hecho de todo
para conquistar mujeres: desde aprender francés para conquistar a una francesa,
hasta tomar clases de ballet para conquistar a una bailarina, pero siempre las ha
burlado.
Juan entonces descubre que la chica que lo flechó no está comprometida.
Averigua que vive en Stormgade (una ciudad) y además oye que ésta queda con
un chico para verse en la exposición. Mientras Cordelia espera al chico que no
llega, Juan aprovecha y se le acerca por primera vez y le dice que si está
esperando a alguien debería mirar en otras salas, ella seguidamente le hace una
pequeña reverencia. Cordelia seguirá esperando y el chico seguirá sin aparecer,
entonces Juan decide ir a hablar con ella cuando de repente el tan esperado
muchacho llega, entonces Juan se va. Desde esa noche no vuelve a ver a
Cordelia. Ya ha pasado un mes. Juan se desespera, sale a buscarla por las calles
pero no la encuentra, pero un repentino día la ve de nuevo y empieza con fervor a
seguirla hasta averiguar dónde vive. Cordelia vive sola en un lugar desolado y por
las tardes va a visitar a su tía, a la que Juan afortunadamente ya conocía. La tía
se llama Jansen y es la que le presenta a Cordelia. Entonces Juan empieza a
aparecerse “casualmente” en todos los sitios a donde va Cordelia. Ésta se fija en
él y en varias oportunidades se dirige para saludarlo pero éste la trata con
indiferencia. Todo esto forma parte de un plan de Juan de un enamoramiento
gradual y metódico de Cordelia ¿por qué? Por que Juan quiere que Cordelia
conozca el error y que se conozca a sí misma, para él la desilusión es importante,
porque lo más vale la pena para éste Juan es el proceso de conquista y
enamoramiento y no el conservar a la persona conquistada como una presa. En
un momento se pregunta a sí mismo si lo que quiere es hacer de Cordelia una
persona como él, pero no, esto le parece peligroso, simplemente quiere que
Cordelia ame, pero que tras la desilusión de ese amor comprenda que el amor
terrenal es imposible y hasta cursi, que lo que vale es la libertad total del
sentimiento y abandonarse a los máximos placeres espirituales y artísticos.
El plan de Juan se activa. Consiste primeramente en buscarle un enamorado
(Eduardo) a Cordelia -otro a parte de él mismo- de quién se hará gran amigo y al
cual hasta le enseñará trucos para conquistarla. También se hace mejor amigo de
la tía, pues el siempre acompañará a Eduardo a visitarla a Cordelia a la casa de la
tía. En estos encuentros Juan directa o indirectamente empieza a incidir sobre
Cordelia y esto el lo disfruta muchísimo. Disfruta en definitiva moldear el interior de
una muchacha tan pura, observar “sus progresos” como si ésta fuera su escultura
o su experimento alquímico. En fin logra hacer de ella una “mujer” diferente a lo
que era antes. Llega el momento en que Juan decide por fin entrar en materia y
declara su amor a Cordelia un día que Eduardo no está. Luego le propone que
salgan juntos pero Cordelia no dice que sí ni que no y le consulta a su tía. Su tía,
quién se hizo amiguísima de Juan, le dice que no lo piense dos veces y que en
todo caso Juan es mejor que Eduardo. Cordelia acepta y deja de prestarle
atención a Eduardo. Por otra parte la relación entre Eduardo y Juan se rompe pero
a este último no le importa ni lo más mínimo. Juan y Cordelia empiezan a salir y
esta se empieza a enamorar paulatinamente. Se divierten mucho juntos y hasta
llegan a ser como dos amigos cómplices, se burlan de la sociedad, hablan de
libertad. Cordelia deja de ser una muchacha convencional, descubre la ironía y su
poder de seducción. Luego se hacen formalmente novios. Para entrar en un plano
más erótico, Juan empieza a escribirle muchas cartas, le escribe que quiere
besarla y que él es suyo. Cordelia se deslumbra, vive enteramente su amor y por
supuesto Juan empieza a aburrirse, mientras sus cartas y su aptitud, incluso sus
pensamientos reflejan que el esta hipnotizado de amor y deseo. Es muy ambiguo
porque Juan se siente feliz en el amor pero a la vez se está preparando para
dejarla. Entonces se fija en otras mujeres y decide nadar en sentido contrario
buscando que Cordelia se desenamore de él. Deja de ir a verla con tanta
frecuencia. Le es infiel, Cordelia se entera y decide romper la relación. Por último
Juan hace que Cordelia se vaya al campo para ver si se pueden restablecer los
lazos, se dan una especia de “tiempo”. Juan sabe que Cordelia querrá volver con
el otra vez. Cuando Cordelia regresa lo hace decidida a casarse, va al hogar de
Juan y el criado (Santi, que según Juan es un experto en la materia de ayudarlo)
la hace pasar al salón. Cordelia inmediatamente se da cuenta que Juan se ha ido,
sin embargo algo atrae su mirada, es un libro de Amor y Psique de Apuleyo que
Juan deja a propósito para que ésta lo vea. Cordelia agarra el libro y descubre una
rama de mirto que marca una página. Para este momento Juan imagina que todo
estará consumado, pues ella leerá esa página que él le deja. Al fina Juan está
elucubrando solo como siempre sobre lo erótico, el amor, la muerte, la belleza y
piensa por un momento si es posible engatusar tanto a una joven ( o sea
influenciarla como lo hizo con Cordelia con sus prácticas) que ésta aprenda así
mismo a aburrirse, pero esto es una farsa para Juan, nadie y menos una mujer
pueden ser como él.
http://donjuanenelcieloyelinfierno.blogspot.mx/2009/06/resumen-diario-de-un-sedu
ctor-de-soren.html
La repetición
Obra de claro sustrato autobiográfico, La repetición (1843) retoma y redondea, al
menos en su primera parte, el análisis que hiciera Sören Kierkegaard (1813-1855)
de la compleja relación que sostuvo con su novia Regine Olsen y que tan decisiva
resultó a la postre en su trayectoria existencial y filosófica. En efecto, s i en Diario
de un seductor examinaba las artes con que se ganó el afecto de la muchacha y
en Temor y Temblor el “salto al vacío” que supuso la ruptura de su relación, La
repetición –obra recompuesta tras llegar a conocimiento de Kierkegaard el nuevo
compromiso de la que fuera su amada– consolida y explica la decisión del autor
de dejar atrás definitivamente la condición de “hombre estético”, atrapado por el
plano terrenal, para comprometerse en un camino de mayor trascendencia
http://www.casadellibro.com/libro-la-repeticion/9788420649474/1246929
O lo uno o lo otro
Ya se conocen las páginas famosas de O lo uno o lo otro donde Kierkegaard, en
su análisis del estadio estético, hace referencia al Don Giovanni de Mozart. El
papel fundamental del arte musical parece, a primera vista, insertarse en el
proyecto del filósofo de la existencia quien, al contrario de Hegel, no piensa “la
ausencia de la substantialidad de la música” sino que subraya con fuerza el “salto
cualitativo” cumplido por aquélla, más allá del universo del concepto. Sin embargo,
es dificil no estar sorprendido de que Kierkegaard condene con austeridad La
flauta mágica con el pretexto de que el amor conyugal sería rebelde por principio a
este arte. La posición kierkegaardiana plantea cuestiones sobre el estatuto exacto
de la música, mientras exista un lazo entre el contenido de verdad de esta ópera
mozartiana y los pensamientos del filósofo danés a propósito del orden
ético-religioso.
Para aclarar la confrontación entre la experiencia existencial y la experiencia
musical, haremos intervenir al final el pensamiento de Emmanuel Lévinas como
contrapunto. En efecto, los dos filósofos, a pesar de las diferencias de
metodología, comparten una pasión común para defender la subjetividad humana
ante la influencia totalitaria del Sistema. Ademas, Lévinas, en su combate por la
subjetividad, mas allá de la esencia en nombre de la ética judía de la justicia y de
la caridad y en contra de la ontologia dominante de Jonia hasta Jena, denuncia la
“ilusión estética”, la del arte en general y más precisamente la de la música. Ahora
bien, como a propósito de Kierkegaard, nos sorprende el hecho de que el sentido
de la dimensión ético- religiosa esté analizado desde lo más hondo por Lévinas y
también se presente dentro de las formas las más altas de la música, tales como
la de Mozart.
Don Giovanni de Mozart, según Kierkegaard
Don Giovanni no es el Don Juan de Molière, “espiritu fuerte”, positivista y libertario
que viola sobre todos los planos (dinero, amor) la ley del “intercambio y del don” al
principio de la virtud propia a la gente buena y que Sganarelle, desde el principio
de la obra, simboliza por la manera de usar el tabaco. Don Giovanni, según
Kierkegaard, no es tampoco el héroe romántico de E.T.A Hoffmann, que busca a
través de las conquistas femininas, sin jamás poder poseerlas, el ideal del Eterno
Femenino. Al contrario, Kierkegaard nos parece ser quien mejor ha entendido el
personaje de Don Giovanni como el deseo personificado, a saber, el deseo sin ley
ni límite . Así, el personaje mozartiano se identifica con el “poder de la
sensualidad”, contemporánea de la disonancia introducida por el cristianismo entre
los sentidos y el espíritu, mientras que, en el helenismo, el alma está todavía unida
con lo sensual. La disonancia cristiana, para precisar, no es la represión del Eros
sino la consecuencia de la sustitución de la preocupación del otro a “la
preocupación de sí” propia a la sabiduría griega. Esta, si bien en la sexualidad
implica al sujeto del placer, ignora al sujeto que desea como reconocimiento
mutuo, amoroso y, por lo tanto, como compromiso ético que impone la
responsabilidad del uno con el otro. Pues, podemos concluir que “el sexo”, en el
sentido de los autores espirituales, entendido como lo que relaciona el deseo a la
ley y supone también la dialéctica de la “carne” y del “espíritu” (lo que implica las
categorías del pecado y de la culpa), no existe en Grecia. La disonancia cristiana
encuentra definitivamente su formulación en la distinción pauliniana entre vivir “en”
la carne (én sarki), lo que es lo normal, y vivir “según” la carne (kata sarka), lo que
es el pecado en el sentido de una carne que se ensimisma.
Don Juan, según Kierkegaard, “pertenece al cristianismo” porque Don Juan
reivindica el vivir “según” la carne. Pero no significa que el sí-mismo del personaje
de Don Giovanni se sienta pecador. Más bien, está muy vividor, con insolencia,
gritando su terrible libertad. Así se parece a la encarnacion casi inocente de la
plenitud de la carne deplegada en la alegría y en la felicidad. La escena 2 del Acto
I, n°12, revela el himno del placer: Fin ch’han del vino muestra un dinamismo
perpetuo. En la escena del festín (Acto II, escena 5), con todo su coraje, él se
opone a la invitación de la estatua a arrepentirse. Es lo que Kierkegaard llama “lo
demoníaco en la sensualidad”, distinto de lo demoníaco “espiritual”, faustiano, y
característico de la indiferencia propia de la estética, aquí donde está en verdad el
escándalo para el espirítu. Si la sensualidad es pensada como principio autónomo,
el Eros se transforma en seducción. Deseo que desea, Don Juan es, como tal,
seductor, y tan pronto como lo ilumina con la belleza de su libido irresistible, hace
llamear al ser amado. Ajeno a la astucia, sólo es suficiente para él desear para
seducir: “Hay que pensar en él como absolutamente victorioso”. Asi, “don Juan es
esencialmente seductor. Su Eros no proviene del alma sino de los sentidos y,
según su concepto, el amor sensual no es fiel sino infiel absolumente; no ama a
una sola persona sino a todas, es decir que seduce a todas”. Lo que expresa
genialmente la música de Mozart es el puro deseo saltando sin parar hacia nuevas
conquistas. El no concoce lo prohibido sino solamente los obstáculos que debe
sobrepasar hasta el encuentro trágico, lo que ya no podrá vencer: la muerte. La
muerte es el fracaso absoluto para don Giovanni y no la que describe Mozart en
su última carta a su padre como “una verdadera y perfecta amiga del hombre (…),
verdaderamente muy apaciguadora (…)” y, según su convicción, la más profunda,
la que da sentido a la vida . El drama de Don Juan es ignorar el verdadero sentido
de la palabra “amar”. Jamás ama a una persona singular, con su riqueza y su
pobreza, todo lo que hace de ella una persona única y que define, tanto para
Mozart como para Kierkegaard, el amor en su riqueza y plenitud. “Don Juan no
tiene tiempo para discriminar. Todo es para él un asunto del momento”. A partir de
ahí, hay confusión: ver y amar a una mujer “es una sola y misma cosa, pero en el
momento; al momento, todo se acaba y la aventura se repite al infinito”. Don Juan
seduce y abandona. Sin embargo, para Don Juan no existe sadismo: “toda su
felicidad es seducir y no abandonar”. No se trata de Valmont, que mira con una
mirada de calculador racional. En definitiva, Don Juan es verdaderamente
seductor y paradojalmente, debemos reconocer que, tal vez, tiene una ternura
infinita hacia las mujeres, lo que es una constante en las obras de Mozart. Pero, el
propio del amor sensual es hacer caso omiso: “el amor que proviene del alma es
duración en el tiempo, el amor sensual es desmayo en el tiempo”. Es esta relación
singular con el tiempo lo que un arte como la música, según el autor de O lo uno o
lo otro, se propone destacar y traducir: “Es dentro de la música que Don Juan
puede expresarse”. Y además es a través de esta imagen del personaje de Don
Juan que Kierkegaard intenta forjar la idea que tiene de la música.
El carácter musical de Don Juan: el sentido de la música según Kierkegaard
Don Juan representa “la sensualidad en toda su potencia”. A diferencia de la
“individualidad armoniosa” del helenismo, él es la “encarnación de los sentidos en
guerra hasta la muerte con el espíritu”. Si el Eros del caballero agitaba sin parar la
idea de la mujer, lo que no ocurrió durante la época helénica, aún permanecía el
espiritu, mientras que existe una oposición fuerte entre los dos con Don Juan.
Según este último, el espiritu ha abandonado el espíritu carnal de la sensualidad
de modo que- ya es una nota capital- “el lenguaje no encuentra aquí su refugio”
(pág. 95). En efecto, es aquí donde reside el principio de la fuerza seductora. Su
seducción no se basa en “el poder de la palabra” (pág. 100) es decir, que no
depende del alma sino, como podemos notarlo, de los sentidos. Sin embargo, ¿el
renunciamento al lenguaje no es también el secreto de la música hasta el punto de
que “tan pronto como se la damos (la palabra a Don Juan), deja de ser lo propio
de la música”? Con esta nota decisiva de Kierkegaard para caracterizar la música
– estar fuera o más allá del lenguaje o de la palabra- se añaden otras dos notas
complementarias respecto del personaje de Don Juan. A él no le gusta el otro
como otro (págs. 98-99): “él es expeditivo”, “no tiene tiempo para discriminar”
(ibid.), mientras que Fausto seduce a una joven, Don Juan colecciona centenares
y, para él, las diferencias individuales se borran ante la “femineidad”, l’odor di
femmina, como dice el libro de Da Ponte. En otras palabras, a él le gusta la mujer
“en toda la abstracción de la palabra” y aquí encontramos, según Kierkegaard, el
objeto privilegiado para la música porque es el lugar de abstracción opuesta al
lenguaje. ¿Por otra parte, no es en este mismo lugar de abstracción que se dice
con claridad “el desvanecimiento” del amor sensual “en el tiempo”? Hay un
privilegio del arte musical en cuanto a la expresión de esta relación singular con el
tiempo como la encarna Don Giovanni. El arte “en creación constante y vibración
incesante” corresponde al personaje, el cual es un individuo en constante creación
como “el ruido de las olas” (p. 96) y no “un hombre preciso, sino una fuerza de la
naturaleza que se cansa o deja de seducir, a imagen del viento que sopla, del mar
que mece o de la cascada que se precipita de la cima” (pág. 97).
En definitiva, el carácter musical de Don Juan se refleja en la naturaleza, lo que
permite a Kierkegaard definir la música en oposición a la plástica silenciosa de la
Antigüedad y proponer una concepción de la música como un arte cristiano, como
el centro de la pasión sensual. Así, pensando el vínculo entre Don Juan y la
música, Kierkegaard limita el poder de la música a través de un único amor
sensual, lo que le conduce a condenar La flauta mágica. En efecto, desde el
momento en que lo ético se revela, “Don Juan es matado, la música se calla”.
Pues, el filósofo concluye que “el amor conyugal es rebelde al arte” porque el error
de La flauta mágica es proponer un amor determinado por lo ético, de modo que el
amor conyugal resulta la finalidad del desarrollo y destruye el arte natural de la
obra musical.
La temporalidad de la música
Para Kierkegaard, la música es el arte competente para expresar el instante, pues
la sensualidad sólo es asunto del instante. En efecto, lo estético ignora la
verdadera reanudación que es el maduramiento en el tiempo. Si permanece
alejado de la dimension del instante como “átomo de la eternidad”, por el contrario
pertenece al instante estético transformas la esperanza en recuerdo y encerrarse
en una idealidad más allá del tiempo, alejada de la vida y del reconocimiento del
Otro. Entonces lo estético es en una falsa relación con el tiempo, donde la
nostalgia del recuerdo y la aspiración melancólica expresan bien la música de
Mozart. Podemos asombrarnos de que Kierkegaard quiera limitar el poder de la
música a la expresion única del amor sensual. ¿Por qué no da toda su extensión a
la música que toca la experiencia del tiempo vivido? La música, a través del ritmo
– Mozart se presenta como el hombre del ritmo- nos permite entrar dentro de la
existencia como temporalidad, temporalidad en su plenitud. Lo que O lo uno o lo
otro llama “esfera de la existencia”, en alguna esfera que se encuentra en la vida
del espíritu (estético, ético o religioso) es una modalidad cada vez singular de la
subjetividad en relación con una existencia temporal específica, una estructura de
temporalidad que define una cierta manera de tejer entre ellos, con lo vivido, el
tiempo y la existencia.
El instante que Kierkegaard llama “átomo de eternidad” y que él analiza como “eso
ambiguo (…) donde el tiempo interrumpe constantemente la eternidad y donde la
eternidad penetra sin parar en el tiempo” nos conduce mucho más allá de lo
estético, hasta la esfera religiosa, la de la reanudación verdadera:
“El concepto central del cristianismo, lo que hace todas las cosas nuevas, es la
plenitud del tiempo, que es el instante concebido como eternal”.
¿Ahora bien, no es la experiencia de la llegada a la modalidad de ser diferente
donde la vida se mantiene sin parar renovándose a cada instante, lo que nos
ofrece la musica de Mozart en sus momentos de contemplación y de pasaje a otro
orden de la realidad? En otras palabras, ¿no es el salto cualitativo en lo
absolutamente otro? El discurso musical de Mozart muestra diferentes modos de
expresión a través de la voz musical: aria, dúo, conjuntos. Ellos revelan la
significación espiritual, trancendente, reuniendo la pluralidad de las voces, sin
borrar la alteridad de ellas hasta la unidad de la armonía. Así es que llama a la
ópera, la ópera sagrada.
Regresamos a la cuestión del instante. En Don Giovanni, el “Trío de las Máscaras”
(Acto I, escena 4, n° 14) simboliza para nosotros el instante musical como átomo
de eternidad. Antes de llegar a la fiesta a la cual Don Juan está invitado, Ana,
Elvira y Octavio se recogen. Es el momento de la interioridad. De seguro, ya no
estamos más en la esfera del amor sensual –lo que corresponde para Kierkegaard
a lo demoníaco en la indiferencia propia de la estética- y por lo tanto dentro del
existir estetico. Los personajes se quitan las máscaras para cantar juntos; así
empieza el trío. Entonces, ¿no es posible admitir que La flauta mágica también
vincula una idea de eternidad del tiempo? Si nos fijamos en el final, ¿la música de
Mozart no nos da una reanudación viviente, identificada por Kierkegaard como
“átomo de eternidad”? La esfera del amor nos trae hasta el canto de Pamina y
Tamino. Es el estado del tiempo abierto que es esperanza y, puesto que es
relacionado con la dialéctica infinita, se trata de un tiempo abierto sobre el
porvenir. Entonces, cuando los dos amantes se acercan por el poder de la música,
cantando la felicidad de su amor, ¿cómo podemos ver este amor como
anti-musical? Mozart interroga el Eros con su ópera y con una pasión cada vez
renovada. Según Mozart, el hombre y la mujer son iguales en su debilidad y, con
una infinita ternura, mira la fragilidad de estos amores. Si las parejas se quedan,
se separan, vuelven a estar unidas, lo que quiere manifestar es que encuentran la
fidelidad por la fe en otro a través de la aceptación necesaria de los límites de
cada uno. Asi es en Così fan tutte y en Las bodas de Figaro. Lo que nos enseña la
ópera es la aceptación de la humildad humana y de la contingencia de la vida. La
condición del amor verdadero consiste en desgarrar la ilusión romántica y
entender que se concretiza con acontecimientos terribles, puestas a prueba pero,
además, con la pasión del ser libre. La música, sin ignorar las luchas y los
conflictos humanos, el deseo y la vulnerabilidad humana, es la ascención hasta la
luz invisible del mundo superior, maestra de la vida espiritual.
Música y carne
Nos queda plantear la cuestión sobre el secreto de este “poder de la música”
cantada por Mozart y que parece haber escapar parcialmente a Kierkegaard.
Habíamos notado que el ritmo está en el fundamento del privilegio musical a
propósito de la síntesis entre tiempo y existencia. Subrayamos el hecho de que lo
fundamental, como lo del ritmo, es la voz. La voz, precisamente, entendida como
la raíz viva del sonido musical. En efecto, es la noción de carne en su raíz
judeo-cristiana la que debemos tomar en cuenta para hablar de la música. Ya
Kierkegaard, habíamos visto, que toma conciencia de esta importancia. Si para los
griegos, existen los cuerpos, no hay carne. Ella, en el pensamiento judío, significa
dos cosas. Por una parte, la expresión más conocida “la carne y la sangre”
enseña, contra la inclinacion en el pensamiento griego hacia un dualismo del alma
y del cuerpo, la existencia humana en su realidad física y espiritual. Por otra parte,
definir el hombre como carne muestra su relación con Dios como revela el
diccionario bíblico: “el hombre no es entendido a partir de su naturaleza sino a
partir de su relación. Es lo que es dentro de esta relación. Así, la carne designa su
situación delante de Dios”. Entonces, lo que ocurre es la apertura de la Palabra
que llama al Hombre, el acontecimiento de la Revelación como un donativo
gratuito que hace irrupción como si viniera del otro mundo y que revela una
historia relacionada con la Alianza. Estamos aquí en presencia de una atmósfera
kierkegaardiana que revela la dimensión teológica de la llamada de Dios, pero
también la del amor humano. Ahora bien, la carne implica el sujeto que desea
estar relacionado de manera reciproca con los otros (lo que es el principio de
reconocimiento) y tomar responsabilidad de los hechos que el sujeto produce. La
dimensión de alteridad une la carne a la llamada. Antes de ser solos, somos en
relación con los otros, asi como Abraham antes de ser solo existencialmente
estaría en el centro de la muchedumbre (la familia y sus esclavos). Estar
relacionado con los otros implica que el ser humano escuche a los otros. Tocamos
sin duda un punto muy central para mostrar el carácter fundamentalmente carnal
de la música: la escucha y la palabra.
Desde el momento en que nos preguntamos sobre la posibilidad en el hombre de
recibir la alteridad presente, hay que pensar en el acto de la voz como lo que
simboliza la interioridad y la relación al otro. Es decir la carne de la carne, la que
permite que la voz que llama, por un lado, llama y por otro lado, escucha. Así, la
esencia carnal de la música consiste en la voz en dos sentidos: la que llama, la
que escucha, los dos reuniéndose para revelar la armonía perfecta de la música.
El pensamiento filosófico de la música se aclara con el fenómeno de la voz, la que
toca al ritmo y también a su lazo con la alteridad del Otro.
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