Letras, 2012, N° 65-66 - Biblioteca Digital

Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Pontificia Universidad
Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires
65 - 66
Enero - Diciembre 2012
AUTORIDADES DE LA FACULTAD
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ISSN: 0326-3363
Reg. Nac. de Propiedad Intelectual
Nº: 181711
STUDIA HISPANICA MEDIEVALIA VIII
Volumen I
Actas de las X Jornadas Internacionales de Literatura
Española Medieval y Homenaje al Quinto Centenario
del Cancionero General de Hernando del Castillo
Buenos Aires, Universidad Católica Argentina,
24 al 26 de agosto de 2011
Selección de trabajos
HARVEY SHARRER
University of California
ANÍBAL A. BIGLIERI
University of Kentuchy
Autoridades de las Jornadas
Directora
DRA. SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
Coordinador General
DR. JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
Secretario
LIC. ALEJANDRO CASAIS
Comité Académico: Dr. Aquilino Suárez Pallasá, Dra. Silvia Cristina Lastra Paz,
Dr. Jorge Norberto Ferro, Dra. Diana Fernández Calvo.
Comité Organizador: Dra. María Lucía Puppo, Lic. Dulce María Dalbosco,
Lic. Lucía Orsanic.
Comité de Apoyo: Centro de Estudiantes de Letras.
LETRAS
65-66 (enero-diciembre 2012)
Número monográfico
Studia Hispanica Medievalia IX, volumen I.
In memoriam. Lía Noemí Uriarte Rebaudi (1926 - 2011). . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
Preliminares
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ. El trivium crítico del medievalismo: homología,
alología, holología.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA. En un año de homenajes. Cancionero General de
Hernando del Castillo (1511) y nacimiento de Juan de Mena (14111456). Propuesta de “reescenificación” para un episodio de Laberinto de
Fortuna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
Conferencias plenarias
ANÍBAL A. BIGLIERI. De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e
individualidad en la poesía española.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
33
CARMEN PARRILLA. Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del
Cancionero General. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
65
NICASIO SALVADOR MIGUEL. La ciudad de Valencia en la época del
Cancionero General. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
89
Paneles plenarios
LILIA FERRARIO DE ORDUNA. El Cancionero de Hernando del Castillo de
1511 y su repercusión en Pedro Salinas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
121
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ. La plegaria como forma lírica en Berceo. . . . .
141
SILVIA C. LASTRA PAZ. El cancionero: la letra y la voz del Siglo de Oro.. . .
159
LAURA SCARANO. Reescrituras del cancionero popular en la poesía de Blas
de Otero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
169
JOSEPH T. SNOW. De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa
María de Alfonso X, el Sabio, y la de los cancioneros. . . . . . . . . . . . . .
181
VÍCTOR GUSTAVO ZONANA. La Urna (1911) de Enrique Banchs: un cancionero argentino del siglo XX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
205
5
Ponencias
DULCE MARÍA DALBOSCO. Trayectorias líricas. Del romancero español al
tango argentino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
219
GERALDO AUGUSTO FERNANDES. El Cancioneiro Geral portugués y algunas
distinciones de su congénere, el Cancionero General. . . . . . . . . . . . . . .
231
JOSEP LLUÍS MARTOS. Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6:
el pliego suelto 99*RN y el Cancionero General.. . . . . . . . . . . . . . . . . .
243
MARÍA LUCÍA PUPPO. “Un claror de fuente”: presencia de la lírica española
medieval y aúrea en la poesía de Ángel Escobar (Cuba, 1957-1997). . .
255
ALICIA ESTHER RAMADORI. Estrategias discursivas y proverbios en la poesía
del Marqués de Santillana recopilada en el Cancionero General de 1511.
263
CLAUDIA INÉS RAPOSO. Bestias, amores y burlas en la literatura castellana del
siglo XV: del Cancionero a Celestina.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
275
MARÍA GIMENA DEL RÍO RIANDE; GERMÁN PABLO ROSSI. Contrafactum y
adaptación de la canción de malmaridada en la Península Ibérica: del
Cancionero del rey Don Denis al Cancionero para cantar la noche de
Navidad de Francisco de Ocaña. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
283
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA. El amor de Alfonso el Magnánimo y
Lucrezia D’Alagno a través de los poemas de Carvajal.. . . . . . . . . . . . .
293
GEMA VALLÍN. De los yeux-partis franceses a los debates de la poesía cancioneril.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
307
Reseñas bibliográficas
ANÓNIMO DEL SIGLO IV. Laudes Domini. Loas del Señor. Introducción, texto,
traducción y notas de Inés Warburg. Con la colaboración de Christian
Fernández y José Maksimczuk. Prólogo de Pablo Cavallero. Buenos
Aires, Agape Libros, 2011, 111 pp. (JORGE N. FERRO) . . . . . . . . . . . . . .
319
AVENATTI DE PALUMBO, CECILIA INÉS (coord.), Miradas desde el
Bicentenario. Imaginarios, figuras y poéticas, Buenos Aires, EDUCA,
2011, 608 pp. (JORGE DUBATTI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
320
CERDA, JOSÉ MANUEL (ed.) El mundo medieval. Legado y alteridad.
Santiago de Chile, Ediciones Universidad Finis Terrae, Escuela de
Historia-CIDOC, 2009, 366 pp. (LUCÍA ORSANIC). . . . . . . . . . . . . . . . . .
324
GONZÁLEZ, AURELIO; Y AXAYÁCATL CAMPOS GARCÍA ROJAS (eds.), Amadís y
sus libros: 500 años, México D.F., El Colegio de México, Centro de
Estudios Lingüísticos y Literarios, 2009, 336 pp. (ALEJANDRO CASAIS).
326
6
HILDEGARDA DE BINGEN. El libro de los merecimientos de la vida.
Introducción, traducción y notas de Azucena Adelina Fraboschi. Buenos
Aires: Miño y Dávila, 2011, 448 pp. (María Delia Buisel) . . . . . . . . . . .
330
MARÍN PINA, MARÍA CARMEN. Páginas de sueños. Estudios sobre los libros
de caballerías castellanos. Zaragoza, Institución Fernando “el Católico”
(C.S.I.C.), 2011, 401 pp. (LUCÍA ORSANIC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
337
RODRÍGUEZ TEMPERLEY, MARÍA MERCEDES. Edición crítica, estudio preliminar y notas. Juan de Mandevilla, Libro de las maravillas del mundo y del
Viaje de la Tierra Sancta de Jerusalem. (Impresos castellanos del siglo
XVI) Buenos Aires, Iibicrit-Secrit, 2011, 440 pp. (SOFÍA M. CARRIZO
RUEDA) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
342
Normas de publicación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
347
7
.
.
Dra. Lía Noemí Uriarte Rebaudi
por PATRICIO E. SUÁREZ FAÍNI
acrílico sobre tela
30x40 cm.
2012
In memoriam
Dra. Lía Noemí Uriarte Rebaudi
Buenos Aires, 1926-2011
El viernes 26 de agosto de 2011, poco antes de iniciar la Sesión de clausura de las
Décimas Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval de la Universidad
Católica Argentina, nos enteramos de que esa madrugada había fallecido la fundadora de
estos encuentros, la Dra. Lía Noemí Uriarte Rebaudi. La consternación y el dolor nos
unieron a colegas, discípulos y amigos, tanto argentinos como extranjeros, en un homenaje que fue de evocación pero, sobre todo, de agradecimiento. En 1985, a pedido del
entonces Decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la UCA, el Pbro. Dr. José Luis
Toraca, la Dra. Uriarte Rebaudi organizó la primera de las Jornadas. Desde entonces,
regularmente, con el entusiasmo, la tenacidad y el alto nivel de responsabilidad que siempre la caracterizaron, continuó al frente de su realización hasta las séptimas inclusive, en
2002, poco antes de acogerse a la jubilación. Al celebrarse las octavas, en 2005, ya
Profesora emérita de la Universidad, la Dra. Uriarte Rebaudi fue designada Presidente de
Honor de las mismas, y recibió un homenaje por la brillante labor que consiguió hacer de
este encuentro académico un hito del hispanomedievalismo en la Argentina y en el ámbito internacional. La colección de Studia Hispanica Medievalia, título de las Actas donde
se recogen los trabajos presentados en las Jornadas, es una publicación de impacto, frecuentemente citada en la bibliografía de la disciplina, y da cuenta, además, de que casi
todos sus máximos especialistas han participado en las distintas ediciones.
Lía Noemí Uriarte Rebaudi Basavilbaso —tal su apellido completo— nació en
Buenos Aires el 26 de marzo de 1925. Obtuvo los títulos de Profesora en Letras y de
Licenciada en Letras en la Universidad de Buenos Aires, y el de Doctora en Letras en
la Universidad del Salvador. Su carrera docente abarcó la enseñanza secundaria y la
universitaria. Dentro de la primera, obtuvo por concurso los cargos de Profesora en el
Colegio Nacional de la Universidad Nacional de la Plata y de Rectora en el Liceo Nº 8
de Capital Federal. Dentro del ámbito universitario, fue Profesora Adjunta de Historia
de la Cultura en la Universidad Tecnológica Nacional, Profesora Asociada de la cátedra de Literatura Española Medieval en la Universidad de Buenos Aires y Profesora
Titular Ordinaria de Literatura Española Medieval en la Universidad Católica
Argentina, de la que era Profesora fundadora pues comenzó a dictar clases en 1960,
cuando la Institución acababa de cumplir dos años. Lo hizo convocada por su querido
y admirado Maestro, el Dr. Ángel J. Battistessa, Decano fundador de la Facultad de
Letras. Su labor como docente fundadora no se limitó al acto efectivo de la presencia
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
sino que colaboró entusiasta y desinteresadamente con los múltiples aspectos que
implicaba la puesta en marcha de la flamante Universidad.
A lo largo de su extensa vida académica, Lía Uriarte Rebaudi publicó un nutrido
corpus de artículos y presentó numerosos trabajos ante congresos nacionales e internacionales. La mayoría tratan sobre diversos aspectos de la Literatura Española de la
Edad Media, entre los que se destacan los dedicados a la obra de Jorge Manrique, su
tema central de investigación. Pero también escribió sobre autores de los Siglos de
Oro, como Calderón de la Barca, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y
Cervantes, y de generaciones más próximas, tanto españoles – Gabriel Miró, Antonio
Machado— como argentinos. Entre éstos, le interesaba en particular la poesía de
Enrique Banchs por sus relaciones con la poesía del Medioevo, y Rafael Obligado,
sobre quien realizó su Tesis Doctoral: “Una estética de lo criollo en el Santos Vega de
Rafael Obligado”. Lía descendía de antiguas familias argentinas, con varios siglos en
nuestro territorio, y consideró que el estudio de la obra de Obligado era un acercamiento a sus propias raíces y a la cultura que sus mayores habían contribuido a forjar.
Este trabajo cobró forma de libro y fue publicado: Una estética de lo criollo en el
Santos Vega de Rafael Obligado, Buenos Aires, 2006. Posteriormente, editó dos libros
más, donde recogió varios de sus trabajos: Páginas de historia y literatura: leyendas,
poesía y realidad, Buenos Aires, 2007; e Historia y Literatura de España: de Roldán
a Santa Teresa, Buenos Aires, 2008. Los títulos revelan un interés por el contexto de
cada obra literaria que la llevó a incursionar en la historia, la filosofía y la teología.
Llegó, así, a dictar un Seminario interdisciplinar sobre la encíclica Fides et Ratio.
Pero, además, la literatura no estaba separada en la cosmovisión de Lía, de las otras
artes. La pintura y, sobre todo, la música ocuparon, también, su tiempo y sus inquietudes
creativas. Recuerdo una Navidad en que sus amigos fuimos gratamente sorprendidos por
unas bellas y delicadas tarjetas pintadas por ella misma, de acuerdo con técnicas de pintura japonesa que había estudiado con el esmero que aplicaba a todos sus emprendimientos. Pero fue en el ámbito musical donde puso en juego una dedicación y una inspiración
que, a lo largo de varios años, se vieron retribuidas con la ejecución en radios y salas de
concierto de muchas de sus composiciones. Recordemos, por ejemplo, el Stabat Mater
para coro mixto; el Diálogo para dos pianos; y la colección de Obras vocales, entre las
que figura una exquisita musicalización de Letrillas de Santa Teresa de Jesús.
Permítaseme ahora que entre, necesariamente, en la evocación personal, y que lo
haga a través de una anécdota. Cuando cursé Literatura Española Medieval, en la
Carrera de Letras de la UCA, Lía estaba al frente de la cátedra. Entusiasmada con
aquel mundo que se iba abriendo ante mis ojos estudiantiles, yo hacía, permanentemente, comentarios a los compañeros cercanos. Como era de esperar, Lía se cansó, y me
llamó al orden. Yo intenté alegar que la causa no era el desinterés sino, precisamente,
todo lo contrario. Pero como profesora era severa, y percibí que me convenía no insistir
12
In memoriam
en mis justificaciones. Terminada la clase me llamó aparte, y son imaginables los temores que me asaltaron. Pero para mi sorpresa, lo que hizo fue preguntarme si realmente
me interesaba tanto la materia, y me ofreció trabajar en la cátedra como ayudante alumna. Así inicié, bajo su guía, mis estudios de la literatura de la Edad Media española. He
relatado la anécdota porque retrata aspectos importantes de su personalidad. Su percepción siempre alerta a las muestras de verdadero interés en los estudiantes. Su generosidad para dar lugar a los jóvenes. Su preocupación por formarlos.
Al terminar la Carrera, continué en la cátedra mientras, siempre guiada por Lía,
abordaba mis primeros trabajos de investigación sobre hispanomedievalismo en el
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). De este
modo, me encontré ante otras facetas de su personalidad pues descubrí bajo la severidad
que conocíamos por sus clases, una persona que disfrutaba de la vida, que sabía reír con
ganas, y que, gracias a un vivaz ingenio, sorprendía con sutiles ironías ante las que era
imposible contener la risa. Algunas de ellas son todavía recordadas y citadas por quienes la conocieron, como si se tratara de refranes o proverbios. Así, la relación profesora-discípula fue virando hacia la amistad, y pudimos compartir momentos de alegría,
como los descubrimientos de atractivos lugares durante los viajes por congresos, y
momentos tristes, como el libro de poemas Canto elegíaco, que la profesora escribió
cuando falleció su madre, y que luego consoló a la discípula cuando partió la suya…
Los años parecían no pasar para Lía. El amor por su vida familiar, la literatura, la
música, los viajes, la curiosidad por otras disciplinas diferentes de la suya –incluso, la
economía-, la amistad, la firmeza de sus convicciones, su devoción religiosa —particularmente por la Virgen María—, en todo ponía un apasionamiento y una fuerza
juveniles que no tenían nada que ver con la edad biológica. Y estos rasgos de carácter
también afloraban cuando —por qué no decirlo— su genio vivo le hacía perder los
estribos. Hasta los últimos momentos fue siempre la misma, al punto de que su partida
nos golpeó como un hecho que todos creíamos muy lejano. Pero pasados los momentos de la pena nos ha quedado un tesoro de recuerdos que evocamos con una sonrisa.
Simpáticas anécdotas cotidianas, surgidas de aquellas agudas ocurrencias; sus escritos, donde dejaba traslucir —aún entre las disquisiciones científicas— la visión optimista de su fe en la vida y en Dios; su fervor por todo lo que hacía; y la gran obra para
la que no hubo dificultad que la desanimara: las Jornadas Internacionales de Literatura
Española Medieval de su querida Universidad Católica. Al salir a la luz estas Actas de
la décima edición, repito entonces, con agradecimiento y emoción, como en aquella
Sesión de clausura del 26 de agosto de 2011: “Es para ti, Lía”.
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
Directora Revista LETRAS
13
El trivium crítico del medievalismo:
homología, alología, holología
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
Director del Departamento de Letras
Universidad Católica Argentina
Como en ocasiones anteriores —el cuarto centenario del primer Quijote en 2005,
el quinto del Amadís de Gaula de Montalvo en 2008—, enmarcamos esta décima edición de nuestras Jornadas en el contexto de una efeméride literaria, los quinientos años
del Cancionero General de Hernando del Castillo, pero, también como en las ediciones previas, esta divisa no deja de ser un pretexto para llamarnos a la reflexión y al
intercambio de ideas e indagaciones acerca del amplísimo marco de nuestra especialidad, la literatura española medieval en su conjunto y en sus proyecciones postmedievales, extra-hispánicas y aun extra-literarias bajo todas sus formas y en todos
sus géneros. La celebración del quinto centenario del Cancionero General, magna y
exhaustiva recopilación de la tradición lírica medieval hispánica llevada a cabo en los
umbrales mismos del Renacimiento, nos ofrece un óptimo punto de partida para
repensar, en cuanto filólogos y críticos literarios, la real naturaleza de nuestro objeto,
de nuestros métodos y de nuestros deberes y posibilidades, porque la lírica es quizás
el principal analogado entre los diversos modos y los dispares avatares genéricos que
puede asumir el discurso literario, la más eminente forma bella a la que puede aspirar
un enunciado lingüístico, y por ello, el límite necesario e incómodo que encuentra
nuestra pretendida ciencia a la hora de confrontar su arsenal pautadamente analítico
con las huidizas arenas de lo inasible e inefable, vale decir, en definitiva, del misterio.
De sobra sabemos y hemos experimentado —gozosamente en cuanto lectores, angustiosamente en cuanto filólogos y críticos— que el discurso lírico siempre nos derrota
y nos supera en cualquier intento de explicación y comprensión —mi recurso a la
dupla diltheyana no es, como se verá, casual ni gratuita–; se trata de una derrota inexcusable, fatalmente necesaria, que a lo sumo se deja, si no evitar, quizás atenuar o
capitalizar, con cierta cuota de provecho y de honra, si sabemos definir con tino los
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
alcances de nuestros objetivos y la naturaleza de nuestros métodos. Sin entrar aquí,
por cierto, en recordatorios superfluos, por de sobra sabidos, acerca del carácter mítico
—esto es, objetivo y entitativo— de la palabra poética, de su performatividad raigal,
del carácter existencial y óntico, antes que lógico, de su verdad, de la inescindible unidad que definen su sonus y su sensus en correlato de perfecta implicancia recíproca, y
de su condición en última instancia reveladora y profética —tanto en el sentido arqueológico cuanto escatológico del término–1, sí querría hacer pie en el aniversario que celebramos y en el género lírico que resulta más propio de la obra celebrada para ensayar
brevemente ante ustedes algunas fragmentarias reflexiones sobre nuestras concretas
posibilidades teóricas y metodológicas en cuanto estudiosos del discurso literario de los
siglos medios. Para ello, se me permitirá abusar, con cierta pobreza, de la facilidad que
presta el esquematismo dialéctico, y señalar dos posibilidades opuestas y extremas de
abordaje del texto poético, para al cabo aspirar a una síntesis de ambas.
Llamaremos a la primera posible modalidad de abordaje de un texto poético método homológico; el rótulo indica ya a qué nos referimos: a ese estilo y a ese temple críticos que, con mayor o menor grado de conciencia e intención, postulan que el discurso que se aboca a la interpretación de un discurso poético no debe ni puede en lo esencial diferir de este, vale decir, que cabe lícitamente una identificación total entre el discurso interpretante y el interpretado, una adecuación absoluta de las modalidades
expresivas y generadoras de sentido del primero a las que resultan propias del segundo. Así, el crítico homológico se creerá obligado, para comentar a un poeta, a ser él
mismo supuestamente poético, y abundará en metáforas, símiles, exclamaciones, imágenes visionarias análogas a las del vates que lee, elevaciones de tono, reiterados y
crecientes transportes emotivos y aun pasionales, acaso quebraduras y desórdenes sintácticos, todo en aras de la imposible mise en scène de su urgido poema en segundo
grado. (Por ser esta una reunión de hispanistas me abstendré de aducir ejemplos de
España o de Hispanoamérica, lugares en los que esta raza de críticos-poetas —malos
críticos y malos poetas, no por ser ambas cosas, sino por no saber deslindar ambas
funciones— ha sido por desgracia abundante y abundosa.) Claro que la descripción
que antecede es la caricatura; detrás de la pretensión homológica puede haber asimismo una aspiración legítima y seria, aunque se nos antoje discutible y en definitiva descaminada. Una precisa y preciosa sentencia de Martin Heidegger viene a sintetizar la
índole de la homología crítico-interpretativa: “La interpretación, considerada estrictamente, es ella misma solo posible como poesía. La poesía solo puede interpretarla un
1 Recúrrase, para una formulación bastante comprensiva de estas cuestiones esenciales, a los trabajos de Walter
Otto Mythos und Welt, Herausgegeben von Kurt von Fritz. Textrevision und Bearbeitung des Anhangs besorgt von
Egidius Schmalzriedt. Stuttgart, Ernst Klett Verlag, 1962, pp. 230-290, y Das Wort der Antike, Herausgegeben von
Kurt von Fritz. Textrevision und Bearbeitung des Anhangs besorgt von Egidius Schmalzriedt. Stuttgart, Ernst Klett
Verlag, 1962, pp. 348-373, y al de Carlos Disandro El son que funda, La Plata, Fundación Decus, 1996, pp. 25-45.
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El trivium crítico del medievalismo: homología, alología, holología
poeta desde la misma vocación, es decir, desde la vocación poética, que por ello no es
unívoca.”2 Idéntica idea resonará, años más tarde, en las lamentaciones de George
Steiner ante la desmedida proliferación de la metatextualidad secundaria3. Como desideratum de empatía lectora y de potenciación semántica en orden a la autocomprensión del lector frente al texto poético, según quiere la hermenéutica, esto está muy
bien, y muy probablemente sea cierto que nadie posee en grado mayor que un poeta
la capacidad de comprender a otro y de interpretar en plenitud sus textos, pero semejante perspectiva anula toda posibilidad de discurso crítico y de tarea filológica en lo
que estos tienen de específico. La glosa poética de un poema es perfectamente lícita y
aun puede resultar sublime, pero como sucedáneo de una labor rectamente crítica es
insostenible y puede inclusive acabar en la caricatura esbozada más arriba. En algunos
casos los resultados pueden mentir cierto aspecto crítico, y cuando el autor interpretante es alguien de talento o de genio el engaño puede ser magnífico: piénsese en el
Quijote de Unamuno, por caso, o en los ensayos supuestamente “críticos” de Borges —
los de Azorín son de otra ralea, claro está—, piénsese en la larga tradición de Medeas,
Electras, Edipos y Don Juanes de Occidente, piénsese en los sonetos petrarquistas de
tantos poetas de los renacimientos europeos, piénsese en el último aberrante montaje
que hayamos padecido de un drama shakespeariano o de una ópera descuartizada por
un demasiado imaginativo régisseur, piénsese, en suma —y en tal cosa desemboca forzosamente la interpretación entendida como recreación acrítica, como lectura únicamente poética de un poema— en la totalidad de la literatura universal en cuanto gigantesco hipertexto de la tradición que la precede, la causa y la sostiene. Si la única lectura
posible es la recreativa, el texto leído deja de ser él mismo para convertirse en pre-texto
o en hipo-texto de otro texto, segundo, distinto del primero, acaso brillante, espléndido,
mejor, pero distinto, y el sentido que emerge de esa lectura, aunque lejanamente sostenido en el primer texto, no es ya el sentido del primero, sino del segundo. Sin llegar,
claro, a tales extremos, todos nosotros corremos el riesgo de despeñarnos por estos
abismos cuando, arrebatados por la belleza de una obra o por la adhesión empática que
nos suscita, olvidamos que no somos lectores, sino filólogos, que no gozamos por tanto
2 “Die Auslegung, ‘streng genommen’, ist selbst nur als Dichtung möglich. Die Dichtung kann nur ein Dichter auslegen aus der selben, d.h. aus der dichterischen Berufung, die deshalb nicht die gleiche ist” (Heidegger, Martin.
Gesamtausgabe. Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 2009, Band 71: Das Ereignis, IIIº Abteilung, XI: “Das
seynsgeschichtliche Denke (Denken und Dichten)”, G: “Anmerkungen und Auslegung”, 386, pp. 341-342).
3 “Todo arte, música o literatura serios constituyen un acto crítico. […] Ya sea realista, fantástica, utópica o satírica, la composición del artista es una contradeclaración al mundo. […] Sin embargo, la literatura y las artes son también crítica en un sentido más particular y práctico. Encarnan una reflexión expositiva, un juicio de valor, sobre la
herencia y el contexto al que pertenecen. […] Las lecturas, las interpretaciones y los juicios críticos del arte, la literatura y la música ofrecidos desde el interior mismo del arte, la literatura y la música son de una penetrante autoridad,
raramente igualada por los ofrecidos desde fuera, los presentados por el no creador, es decir, el reseñador, el crítico, el
académico. Virgilio lee a Homero, guía nuestra lectura de él, como no puede hacerlo ningún crítico externo. La Divina
Comedia es una lectura de la Eneida” (Steiner, George. Presencias reales. Barcelona, destino, 1991, pp. 23-24).
17
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
de la absoluta libertad del lector, sino de la restringida responsabilidad del crítico, que
nuestra lectura no puede librarse al desenfreno generador de sentido que le es lícito al
receptor no profesional, que estamos obligados a encauzar nuestra recepción en los
márgenes interpretativos a menudo estrechos y “poco estimulantes” que permiten la
historia, la lengua, el gusto, el pensamiento y el contexto cultural de la época en que la
obra fue gestada, la vida, la formación y el estilo del autor, la tradición manuscrita o
editorial que aportan los distintos testimonios, las leyes de la ecdótica y los rigores de
la filología. En nuestro campo medievalista, por fortuna, suelen tenerse bastante claros
estos límites, y los riesgos de una desbocada crítica homológica, abandonada a la simple y sola dinámica de la lectura autocéntrica y libérrima, disminuyen notoriamente;
con todo, no desaparecen, y más a menudo de lo deseable se encuentran trabajos donde
abunda más la mera imaginación que la estricta ponderación.
La modalidad opuesta de abordaje de un texto poético es el método alológico; aquí
se corre un riesgo contrario e igualmente nocivo, y por desgracia mucho más fecuente
en nuestro ámbito: el de la excesiva racionalización del objeto artístico verbal, el de
una brutal logicización o desmitificación de la palabra poética, a la que se aprisiona y
degrada mediante la aplicación de asépticos métodos de análisis, vivisección y clasificación. La ciencia filológica y el análisis formal se ciñen a sí mismos y no logran trascenderse en una interpretación —siempre osada, pero siempre indispensable— de ese
núcleo inasible que va más allá de toda sistematización y de todo estudio metódico de
los materiales lingüísticos, históricos, biográficos, ideológicos o estilísticos en los que
se asienta, pero en los que no consiste, el misterio poético. Por lo general, el temple de
este tipo de discurso crítico resulta seco, enjuto, frío, esquemático, matemático a veces,
impasible a toda vibración cabalmente artística; si en el temple homológico el discurso
crítico fracasaba por su absoluta identificación con el discurso poético de su objeto, en
este temple alológico el fracaso se funda en la absoluta inadecuación de los dos discursos; por exceso o por defecto, la necesaria empatía que, críticamente, debe vincular el
texto interpretante con el interpretado no alcanza a definirse conforme a los límites
exactos aconsejables. Fuerza es reconocer que los riesgos de la alología son mayores
que los de la homología en nuestro discurso crítico de medievalistas, y que así como
no somos por lo general demasiado proclives a los excesos de empatía imaginativa y
de libertad lectora en nuestro comercio con los textos, sí tendemos en cambio a caer
en el defecto, a limitarnos a la pura crítica material de los testimonios, a practicar una
ecdótica dura o una filología descarnada que avanza tras las huellas de las fuentes y las
influencias, del contexto histórico, cultural, doctrinal o ideológico, y que renuncia o no
se atreve a dar el peligroso pero imprescindible paso ulterior de esa comprensión del
texto poético que debe ser, también ella y con los recaudos apuntados, poética.
Sentados pues los dos polos de la antítesis, ¿cabe la posibilidad de una síntesis, de
un método que llamaríamos holológico, vale decir, totalizante, integral y abarcativo de
18
El trivium crítico del medievalismo: homología, alología, holología
las dos dimensiones que mencionábamos al principio del explicar, describir y analizar
alológico y del comprender empático y homológico? Se trata, en definitiva, de fijar
los precisos alcances y la exacta naturaleza de nuestro mester; no es el nuestro un mester de poetría, porque no somos poetas, o, si lo somos, no debiéramos serlo a la hora
de estudiar a otro poeta; tampoco es por cierto un mester positivo en el sentido decimonónico de este adjetivo, no es una pura ciencia experimental que siempre pueda
proceder por mediciones y verificaciones prácticas, ni a quien siempre le quepa la
posibilidad de la generalización y el dictado de leyes universales; quizás sea, entonces,
un recto mester de clerecía, no desde luego por el significado que adquiere esta expresión como rótulo de la concreta escuela literaria del siglo XIII castellano, sino a partir
del sentido genérico y comprensivo bajo el cual los medievales entendían al clérigo:
un hombre de letras sagradas y profanas, un sabidor integral consagrado al estudio sistemático y a la vez inspirado, al análisis metódico y a la penetración sapiencial, a la
cultura y a la piedad, a la lectura y la escritura ejercidas a un tiempo como ars y como
oratio. Nuestro mester holológico debe incluir una tarea científica positiva y sistemática de ecdótica, lingüística, retórica, análisis estructural interno y contextual externo
de los datos históricos y culturales pertinentes, pero debe saber a un tiempo trascender
esa tarea y coronarla mediante el intento de una hermenéutica posible, siempre controlada y encauzada por los datos objetivos aportados por la tarea científica previa,
que encuentran así, finalmente y merced a este coronamiento que los trasciende, su
pleno sentido. No otra cosa propone Paul Ricœur cuando advierte sobre la necesidad
de los análisis inmanentes del texto como paso previo a cualquier tarea de interpretación4. En cuanto filólogos, nuestro discurso nunca puede ser una pura “lectura”, porque nuestro propósito es notoriamente distinto del propósito del puro lector: si este,
conforme a lo dicho por Gadamer y el propio Ricœur, tiene por objeto en su abordaje
del texto no tanto comprender dicho texto sino comprenderse a sí mismo frente al
texto, a través de la denominada fusión de horizontes, el filólogo y el crítico en cuanto
tales no pueden darse el lujo de semejante objetivo autocentrado y solipsista; el deber
del crítico y del filólogo será, siempre y ante todo, la comprensión del texto por el
texto mismo, y en la inexcusable —y deseable— fusión del horizonte del texto con el
horizonte de su propia identidad lectora deberá poner la atención y los recaudos ante
todo en el primero, y advertir las interferencias del segundo como a la vez fecundas y
riesgosas para su tarea hermenéutica. Y ello porque el crítico, a diferencia del puro lec4 “Si […] se considera el análisis estructural como una etapa –y una etapa necesaria– entre una interpretación ingenua y una interpretación crítica, entre una interpretación de superficie y una interpretación profunda, entonces se muestra como posible situar la explicación y la interpretación en un único arco hermenéutico e integrar las actitudes opuestas de la explicación y la comprensión en una concepción global de la lectura como recuperación de sentido” (Paul
Ricœur, “¿Qué es un texto”, en su Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica II. 2ª ed. Buenos Aires, FCE, 2010,
p. 144; véanse además del mismo autor Le conflit des interprétations. Paris, Éditions du Seuil, 1969, pp. 31-63, y
Tiempo y narración I. 2ª ed. México, Siglo XXI, 1998, pp. 113-161).
19
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
tor, no lee solo para sí, sino que lee para otros, proporciona una primera lectura de desbroce orientada a fundar y a guiar las lecturas de los demás, que serán en definitiva,
al margen de la atadura profesional y —si se quiere— deontológica que nos ciñe a
nosotros, quienes ejerzan la plena libertad interpretativa, bajo su responsabilidad y
dentro de los ámbitos exclusivamente privados en los que ocurre su lectura, que a
nosotros se nos niegan. Así, más que una pura interpretación, el filólogo y el crítico
realizan un análisis seguido de un umbral de interpretación, de un primer grado de
comprensión fuertemente signada por los límites de la previa explicación noética del
discurso poético en su clausura textual y contextual propia, más una a la vez necesaria
y acotada interferencia mínima de sus propios horizontes y contextos de recepción. La
“gloria” de esta modesta hermenéutica del crítico literario estará entonces, si se quiere,
en su capacidad de suscitar, sin influir o influyendo mínimamente, los cauces adecuados para la hermenéutica plena y libre del lector. Y será este, en definitiva, y nunca el
crítico, aquel a quien sea lícito, conforme a sus posibilidades, ejecutar el desideratum
heideggeriano de interpretar un poema mediente otro poema, porque su poema interpretante viene hecho posible por el análisis científico y la primera y controlada interpretación del filólogo, que le brinda de este modo, despejado y diáfano, el horizonte
del texto para que le oponga e interfiera fecundamente el lector su horizonte propio.
Igual que el mejor traductor es el menos visible, el mejor crítico literario es, también,
el que menos interfiere con su cuerpo la visibilidad exenta y aurática del texto poético;
más que en oponer y en integrar en el horizonte del texto el suyo propio de crítico, la
misión de este consiste en despejar el horizonte del texto de toda impureza atmosférica
y de cualquier interferencia visual que pueda estorbar su nítida percepción: más que
en poner de sí, la tarea interpretativa del crítico consiste en quitar del texto lo adventicio, superfluo, ajeno o excedente, y en no pocas ocasiones estos elementos extirpables son, precisamente, el fruto de descaminadas, por exageradamente homológicas,
interpretaciones previas.
En las tres jornadas que hoy se inician intentaremos todos los aquí presentes, sin
duda, llevar a cabo esta tarea. La alta y comprobada competencia de nuestros invitados
y expositores, cuya presencia tanto nos honra y agradecemos, garantiza de sobra una
cosecha de sazonados frutos. Bienvenidos a ella.
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En un año de homenajes: Cancionero General de Hernando
del Castillo (1511) y nacimiento de Juan de Mena (1411-1456).
Propuesta de “reescenificación”
para un episodio de El Laberinto de Fortuna.
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
Directora de las Décimas Jornadas Internacionales
de Literatura Española Medieval, UCA-2011
Resumen: La fallida toma de Gibraltar por parte del segundo Conde de Niebla, a
mediados de 1436, fue materia de crónicas, de distintas versiones de un romance
fronterizo, del libro de viajes de Pero Tafur y de un episodio de El Laberinto de
Fortuna de Juan de Mena. Pero entre estas versiones del trágico acontecimiento
hay diferencias más notables que las coincidencias. En los versos de Mena, exaltadores de los valores cristianos y caballerescos del Conde, parecería infiltrarse, oblicuamente, cierta versión oficiosa, recogida por Pero Tafur, que muestra al de Niebla
como responsable del desastre por su falta de prudencia. El criterio de “reescenificación” puede colaborar en casos como éstos, no para averiguar los hechos históricos en sí, sino la influencia que pueden haber ejercido en el proceso de ficcionalización y de construcción del discurso.
Palabras clave: Conde de Niebla - Juan de Mena - Laberinto de Fortuna Reescenificación.
Abstract: The failed siege of Gibraltar by the second Count of Niebla, in 1436, was
narrated in chronicles as well as in different versions of a romance, in Pero Tafur’s
book of travel and in an episode of Juan de Mena’s El Laberinto de Fortuna. But
these versions of the tragic events show more differences than similarities. Mena’s
poetry focuses on the Count’s Christian and Chivalrous values, yet it seems to obliquely reproduce a certain officious version, spread by Pero Tafur, that holds the
Count responsible for the disaster owing to his lack of prudence. The “re-scenification” criterion can help elucidate cases like these, not to establish the historical
facts, but to trace their influence in the process of fictionalization and discourse
construction.
Key-words: Count of Niebla - Juan de Mena - Laberinto de Fortuna - Re-scenification.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
Sr. Consejero Cultural de la Embajada de España en la Argentina, D. Manuel
Durán Giménez Rico, Sra. Vicerrectora de la Universidad Católica Argentina, Dra.
Beatriz Balián de Tagtachián, Sr. Decano de la Facultad de Filosofía y Letras, Dr.
Néstor Corona, Sr. Directo del Departamento de Letras, Dr. Javier Roberto González,
muy estimados amigos:
Una vez más, nuestras Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval
coinciden con un significativo aniversario de la historia de la literatura española. En
2005 celebramos los 400 años del Quijote de 1605; en 2008, el Quinto Centenario del
Amadís de Gaula refundido por Garci Rodrigo de Montalvo; y en este 2011, nos convocan los 500 años de la publicación del Cancionero General de Hernando del
Castillo. Pero en esta oportunidad, se presentó un problema extra porque no hay un
solo aniversario sino dos. En efecto, al Quinto Centenario del Cancionero General se
suman los 600 años del nacimiento de Juan de Mena. Había que elegir y optamos, sin
dudar, por la antología de Hernando del Castillo porque, al igual que D. Quijote o
Amadís, se trata de una de esas obras que testimonian la capacidad de la literatura
medieval hispánica para ramificarse y llevar su savia a lo largo de los siglos siguientes, tanto a través de transformaciones claramente perceptibles como de enmascaramientos nada fáciles de descifrar. La poesía cancioneril hunde sus raíces en remotos
orígenes medievales y mantiene una lozana presencia en pleno siglo XX, como lo
veremos en el panel de esta tarde. Acerca de los avatares y los laberintos de esa historia sin fin, hablarán sus estudiosos durante estas Jornadas, de modo que yo no agregaré
nada más porque resultaría ocioso.
Pero para no dejar un hueco en nuestra convocatoria, sí dedicaré en esta Sesión
inaugural, algunas palabras a la obra de Juan de Mena, uno de los más grandes poetas
del Siglo XV español. Permítaseme, entonces, como modesto homenaje a su centenario, exponer algunas consideraciones sobre un aspecto de su gran poema narrativo, El
Laberinto de Fortuna, que me ha interesado en forma particular.
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Recordemos, como punto de partida, los hechos más señalados de su vida. Nacido
en Córdoba, en 1411, fue el prototipo, en su siglo, del hombre dedicado al cultivo de
las letras, completamente alejado de hechos de armas como aquellos en los que sí participaron muchos de sus colegas. Se licenció de Maestro en Artes en la Universidad
de Salamanca, vivió una temporada en Florencia donde ya se respiraban los nuevos
aires del humanismo, y en 1544, de regreso en la corte castellana, ofreció a Juan II la
obra en la que se cimenta su fama, el Laberinto de Fortuna o Las Trescientas. El rey
lo nombró cronista real y secretario de cartas latinas, y desde entonces hasta su muerte
en Torrelaguna, en 1456, se mantuvo vinculado a la corte de Juan II, a quien, al igual
que a su privado, Don Álvaro de Luna, incluyó repetidamente en sus composiciones.
22
En un año de homenajes: Cancionero General de Hernando del Castillo
El éxito extraordinario de sus obras hizo que fueran reiteradamente editadas durante
el siglo XVI, e incluso, comentadas como si se tratase de un poeta clásico por gramáticos de la talla de Hernán Núñez y de Francisco Sánchez de las Brozas. No hace falta
continuar abundando en datos conocidos, entre los que se destaca, precisamente, su
señalada presencia en el Cancionero General.
Me centraré, entonces, en las anunciadas consideraciones acerca de un aspecto del
Laberinto de Fortuna. Éstas consisten en ciertos interrogantes que, a mi juicio, dejan
abiertos sus técnicas para construir un personaje literario a partir de una personalidad
histórica. Se trata del caso de D. Enrique de Guzmán, segundo Conde de Niebla, cuya
muerte al pretender reconquistar Gibraltar, a mediados de 1436, fue materia de crónicas, de distintas versiones de un romance fronterizo, del libro de viajes de Pero Tafur
y del Laberinto, donde nuestro autor le dedicó “muchas y elegantísimas coplas” en
palabras del Brocense (Blecua, 1968: 87, n. 160)1.
Recordemos los núcleos narrativos que se repiten en este diversificado abanico de
discursos. El Conde, acompañado por caballeros principales de toda Andalucía, marchó al frente de un poderoso ejército, con el convencimiento de que la fortaleza de
Gibraltar no podría resistirse. Todo parecía asegurarle la victoria. Sin embargo, la
marea creciente inundó con rapidez el terreno donde se habían desplegado las fuerzas,
y en la gran confusión de la retirada, zozobró el esquife del Conde, quien se ahogó
junto a un grupo de sus hombres.
Más allá de estas escuetas noticias, la confrontación de las mencionadas versiones
del trágico acontecimiento demuestra que hay diferencias más notables que las coincidencias, y que el personaje al cual se refieren, dista de parecer siempre el mismo. Así,
según el romance fronterizo, cuando se produjo la creciente, la fortaleza estaba ya casi
ganada gracias al heroísmo del Conde. Solo la fuerza del mar pudo vencerlo, y se sacrificó, conscientemente, tratando de proteger a sus hombres hasta último momento e
intentando salvar a uno que estaba por ahogarse2. Por su parte, las crónicas, si bien
exaltan la figura del de Niebla, no dicen que el ejército condal estuvo a punto de salir
vencedor, y ni siquiera refieren que se haya trabado un verdadero combate entre ambas
fuerzas. Lo que relatan es que el Conde marchó contra la fortaleza y emprendió una
acometida vigorosa. Pero no hubo ninguna respuesta porque los moros esperaban, a
1 Me he ocupado en otras oportunidades, de diferentes aspectos de las variadas construcciones del personaje del Conde de Niebla y de los hechos que protagonizó (Carrizo Rueda, 1998; 2005). En la presente,
amplío las anteriores con una propuesta metodológica, la “reescenificación”, para abordar el tratamiento
de Juan de Mena. A mi juicio, puede ofrecer resultados fructíferos desde la teoría y el análisis del discurso
literario.
2 “[…] Es el buen conde de Niebla que se ha anegado en la mar, / por acorrer a los suyos nunca se
quiso salvar; / en un batel donde venía le hicieron trastornar, / socorriendo un caballero que se le iba a
anegar. / La mar andaba tan alta que no se pudo escapar, / teniendo cuasi ganada la fuerza de Gibraltar.
[…]” (Menéndez y Pelayo, 1952:209-210).
23
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
sabiendas, el próximo crecimiento de la marea. Al producirse, mientras los sitiadores
abandonaban sus posiciones para volver precipitadamente a los barcos, comenzó el
contraataque desde la fortaleza. Entre tantas calamidades, el esquife del Conde zozobró porque ante el pedido de socorro de un caballero, intentó rescatar a quienes querían
salvarse a nado, y éstos, en su desesperación, se aferraron a la nave y la trastornaron3.
El Brocense narra, muy sucintamente, que el Conde “embió a su hijo con gente por la
parte de tierra, y él quiso combatir por la parte de mar, más sobrevínole tormenta y
cresciente y anegóse allí” (Blecua, 1968: 87, n. 160). Una cuarta versión, la de Pero
Tafur, avalada por el hecho de que él dice haber participado en la frustrada campaña,
resulta la más prosaica de todas. Según cuenta el famoso viajero, la crecida los sorprendió al poco tiempo de desembarcar. Iban desarmados porque solo se trataba de
hacer un reconocimiento del terreno, pero fueron atacados por los moros y no pudieron
responderles por no haber llevado los pertrechos necesarios. La retirada fue caótica por
la total indefensión ante la altura de las aguas y el hostigamiento de las armas, y ni
siquiera se dio orden de que los ballesteros protegieran la retaguardia. Finalmente, el
esquife del Conde se hundió porque tanto él como los hombres que lo seguían, se abalanzaron sobre la nave en un tumultuoso galope (Jiménez de la Espada, 1982: 3-5).
El relato del suceso tal como se lee en el Laberinto, ocupa una posición intermedia
entre la extrema idealización del romance y el testimonio de las crónicas, según el
cual, hubo acometida pero no combate. En Mena, el ejército del Conde sí llegó a trabarse con los gibraltareños en feroces ataques y contraataques que interrumpió la
marea, pero en ningún momento dice que la victoria haya estado próxima. Tampoco
sostiene que el Conde “nunca se quiso salvar”, sino que cuenta que logró ponerse a
salvo pero regresó al escuchar el pedido de auxilio de algunos de sus hombres. La
barca no soportó el peso de los que subieron y se hundió (cop. 160-186) (Blecua,
1968: 87-98). Puede comprobarse que el romance fronterizo, el Laberinto y las crónicas coinciden en exaltar, aunque con diferentes grados de intensidad, las virtudes
caballerescas del de Niebla. Parecería, por lo tanto, que hay una neta oposición entre
este corpus y los rasgos absolutamente anti heroicos que presenta el relato de viajes.
Sin embargo, considero que cierto recurso narrativo utilizado por Mena, nos alerta que
también pueden conjeturarse algunas repercusiones en el Laberinto, del desarrollo de
los hechos tal como los describe Tafur.
El recurso narrativo que deseamos destacar, consiste en un debate anterior a la
fallida empresa, donde Mena presenta al Conde y al maestro de la flota confrontando
argumentos a favor y en contra del momento fijado para la partida (cop. 163-173)
(Blecua, 1968: 88-94). No hay ningún testimonio histórico de tal diferencia de opinio3 Cf. un compendio de las crónicas de Barrantes Maldonado y Ortiz de Zúñiga en: Niebla (conde de).
Catálogo biográfico (Jiménez de la Espada, 1982: 474-478).
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En un año de homenajes: Cancionero General de Hernando del Castillo
nes ni en un testigo supuestamente presencial como Tafur ni en las crónicas. Si se
toma en cuenta, además, la relación que Mena establece con la Eneida, y la fuente de
Lucano que señala el Brocense (Blecua: 1968: 88, n.164), hay sobrados motivos para
considerar que se trata de una introducción al episodio absolutamente ficcional. En la
“primera escena”, el maestro describe una serie de señales que él y los marineros interpretan como funestas, y ruega que se aplace la partida (cop. 163-167). El Conde contesta que se trata solo de supersticiones, y que las únicas señales en las que se debe
confiar son aquellas a través de las cuales se anuncian los fenómenos naturales. Éstas
indican bonanza y, por sobre todo, la reconquista de Gibraltar es “una empresa tan
santa” como otra no podría serlo. La conclusión de sus argumentos es que él sabe
cómo “forzar” a la Fortuna y da la orden de zarpar (cop. 168-173). Pero, antes, el
maestro de la flota, cuando ha terminado de enumerar todos los hechos que juzga
como malos presagios, le recuerda a su señor que Eneas quedó tan agradecido a los
consejos de su piloto, Palinuro, que se lo demostró al encontrarlo en el Averno (cop.
166). En su comentario a este episodio del Laberinto, Sánchez de las Brozas subraya
que Eneas se rindió al consejo de Palinuro, que le manifestó su reconocimiento en el
infierno, y agrega, “Esta copla dice que debemos creer a los sabios en sus officios”
(Blecua, 1968: 89-90, n. 166ª).
Se hace necesario, por lo tanto, revisar el episodio de la Eneida, averiguar en qué
consistió el consejo y en qué circunstancias fue dado, para comprobar que su evocación constituye un elemento fundamental en la construcción del episodio del
Laberinto. Y asimismo, a mi juicio, en su función dentro de la red macrotextual.
Cuando al alejarse de Cartago, los troyanos vieron un gran incendio, aunque ignoraban que era la pira a la cual se había arrojado Dido, dice Virgilio que abrigaron fúnebres presentimientos: “[…] triste per augurium teucrorum pectora [...] (Canto V, v.7)
(Hernández, 2008: 538)”. Continúan la navegación pero comienza a desatarse una tormenta, y Palinuro, aún conmovido por la fuerza de aquellos presagios, pide a Eneas
que no se enfrenten a la Fortuna pues nada podrán contra ella: “[,..] Superat quoniam
Fortuna, sequamur,/ quoque vocat vertamus iter. (Canto V, vv. 22-23) (Hernández,
2008: 538)”. Eneas escucha el consejo y se refugian en las costas de Sicilia.
En la Eneida hay, por lo tanto, dos aspectos que aparecen unidos: los presentimientos nefastos y la tormenta. Pero en el Laberinto, se bifurcan porque mientras el maestro de la flota se refiere a la fuerza de los presagios, el Conde, que no cree en ellos, de
la evocación del texto clásico solo toma en cuenta la tempestad. Ello se deduce claramente de su respuesta en la que abundan una serie de señales que anuncian las tormentas, y cuya ausencia en el cielo lo convence de que no hay impedimentos para partir.
El final trágico parece dar la razón al maestro, interpretación que se diría que está
respaldada por el léxico empleado por Mena. Así, por ejemplo, el adjetivo ´cauto´ que
aplica al maestro (v.163 f) y, más explícitamente aún, la expresión “deve [...] guiarse
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SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
la flota por dicho del sage” (vv. 167ac). No entraré en las cuestiones relativas a los
agüeros porque exceden los propósitos de estas páginas. Pero lo que me interesa destacar es que en la conducta del maestro, identificado con Palinuro, puede percibirse
que la sabiduría lo induce a no querer desafiar a la Fortuna. Se opone así a la actitud
del Conde que declara imprudentemente, que él sabe como “forzarla” (vv. 173gh).
Es a partir de esta postura del de Niebla en el debate, así como de la oposición en
la que se articula, que me pregunto si llegó a Mena algo de la versión oficiosa que relata Tafur, donde es también la imprudencia del Conde, manifestada en su imprevisión,
irreflexión y precipitación, la que parece la verdadera causa del desastre. Y como de
los dos mil caballeros y los tres mil peones que participaron en la campaña, hubo
muchos que, como Tafur, sobrevivieron, si las cosas ocurrieron tal como éste las recoge en su libro, no es extraño que pronto se hayan divulgado4.
¿Acaso, en los mentideros de la corte de Juan II, algunos se empeñaban en exaltar
al de Niebla como caballero ejemplar mientras otros murmuraban sobre la negligencia
de no enviar con pertrechos apropiados a quienes debían reconocer el terreno, o sobre
la retirada sin ningún orden y con la retaguardia desprotegida, o sobre el despropósito
del Conde y los suyos cuando se abalanzaron galopando dentro de la nave? ¿Acaso,
en la etapa que Ricoeur llama de “prefiguración” del discurso, las versiones contrapuestas inspiraron a Mena la figura de un guerrero valiente y buen cristiano pero que
no poseía la virtud de la ponderación, y que cayó así en una de las muchas acechanzas
de la Fortuna? Incluso, me pregunto si la copla 178, donde Mena elogia los conocimientos del de Niebla sobre las artes de la guerra, comparándolos con los de un famoso médico acerca del suyo, no tuvo por función quitar fuerza a una versión oficiosa
como la que hemos citado.
Sin abandonar aspectos clásicos del estudio de las obras medievales, como las
fuentes, los motivos o las prácticas discursivas, resulta fructífera la incorporación a
éstos de la “reescenificación” del texto, definida por Oesterreicher como un intento de
4
El texto de Tafur nos ha llegado a través de un solo códice muy tardío, separado del original por
alrededor de dos siglos y medio. Es un serio problema que afecta siempre la hermenéutica de la obra.
Pero con todo, puede recurrirse a ciertos criterios para proponer una hoja de ruta sobre la historia del
texto. Uno de ellos es la mayor o menor maestría en el uso de los recursos retóricos, y otro, las características de algunos fragmentos, propias de apuntes que pueden haber conformado un “prototexo” contemporáneo al viaje (1436-1439). De acuerdo con estos criterios, el episodio del Conde de Niebla, que es el
que inicia el relato, podría atribuirse a esa redacción primitiva, es decir que no habría inconvenientes para
conjeturar que los hechos que cuenta, circulaban en la época de la composición del Laberinto (Carrizo
Rueda, 1997: 140-146). Por otra parte, Tafur hace de su relato una especie de utopía, según la cual, los
nobles debían conservar su función rectora en la sociedad, aunque aprendiendo de la burguesía a generar
prosperidad (Carrizo Rueda, 1997: 101-116). No hay, por lo tanto, motivos para pensar que deseaba
degradar al de Niebla, caballero andaluz como él. Me inclino a pensar que en este caso, como muchos
viajeros, Tafur privilegió ser testigo objetivo de un hecho.
26
En un año de homenajes: Cancionero General de Hernando del Castillo
reconstrucción de su perfomance ya que la distancia temporal impide acceder al evento comunicativo del que participó (2001, 212). La “reescenificación” podría devolverlo, aunque sea en parte, a esa situación contextual que intervino en la producción del
texto pero de la que fue separado como consecuencia del proceso histórico de autonomización (2001, 216).
El episodio que comentamos se encuentra en el círculo V de El Laberinto, el de
Marte, que es, precisamente, el espacio donde comienza a manifestarse el contraste
conflictivo entre los propósitos virtuosos y los resultados de carácter nefasto. Es sin
duda el caso de esta versión de la fallida toma de Gibraltar, considerada por el Conde
una “empresa tan santa” como otra no podría serlo. Pero su diálogo con el maestro no
gira, en realidad, alrededor de este tema sino que, como hemos visto, enfrenta en definitiva, el convencimiento del caudillo acerca de que él sabe como “forzar” a la Fortuna
en posición opuesta a la cautela del maestro. La “reescenificación” que propongo,
tomando en cuenta la posibilidad de que Mena haya conocido la versión oficiosa que
narra Tafur, daría las razones por las que el ropaje virgiliano tendría por función introducir la necesidad de que los valores caballerescos y la piedad cristiana vayan acompañados por la ponderación propia de la sabiduría. Tales valores son continuamente
exaltados en el Conde por El Laberinto (vv. 160 ef; 162 gh; 181cd; 184d y cop. 186).
Pero hay que tomar en cuenta que las crónicas de Barrantes Maldonado y Ortiz de
Zúñiga, aunque tampoco dejan de ensalzarlos, trazan la semblanza de un hombre que
en su vida política y sentimental obró, precisamente y muy a menudo, por arrebatos
(Jiménez de la Espada, 1982: 474-478). Por otra parte, parece sugestiva, al respecto,
la llamada a la ponderación del Brocense (1582): “Esta copla dice que debemos creer
a los sabios en sus officios” ¿Acaso, 140 años más tarde, todavía se interpretaba la
narración de Mena como una velada alusión a cierta proverbial falta de prudencia en
el Conde?
La ficcionalización amplifica y metaforsea, a su vez, las narraciones e interpretaciones de hechos históricos que ya los propios contemporáneos habían hecho de diferentes maneras, pues sabemos que, en ningún momento, existe el relato único y en
“estado puro” de un acontecimiento. La “reescenificación” abre en ese proceso una
instancia que no es el de averiguar los hechos históricos en sí sino cómo estos pueden
haber influido, de algún modo, en el proceso de construcción del discurso. En este
caso, considero que puede abrir una instancia en la interpretación del episodio que es
la de la responsabilidad de los errores humanos en lo que podría juzgarse, erróneamente, como inevitables golpes de la Fortuna. Y a estos aspectos me refería cuando
hablaba de una configuración de los hechos que superan lo episódico para repercutir
en la red macrotextual.
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SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
Debemos dejar ya a nuestro homenajeado para volver a las Jornadas. Llega el grato
momento de expresar nuestro profundo agradecimiento por todos los apoyos que han
permitido concretar este encuentro. A la Oficina Cultural de la Embajada de España,
en la persona del Sr. Consejero Cultural, D. Manuel Durán Giménez Rico. A los muy
destacados especialistas que pronunciarán las conferencias plenarias, el Dr. Nicasio
Salvador Miguel, el Dr. Harvey Sharrer, el Dr. Aníbal Biglieri y la Dra. Carmen
Parrilla. A los reconocidos investigadores que intervendrán en los paneles, la Dra.
Lilia Ferrario de Orduna, la Dra. Laura Scarano, el Dr. Gustavo Zonana, la Dra. Silvia
Lastra Paz, el Dr. Javier González y el Dr. Joseph Snow, al que deseo agradecer, muy
especialmente, su participación en nueve de nuestras diez Jornadas. El Dr. Sharrer está
muy cerca de ese record porque ha asistido a siete Mi agradecimiento, también, a las
autoridades de la Universidad y de la Facultad de Filosofía y Letras, a los miembros
del Comité Académico y del Comité Organizador y al entusiasta Centro de
Estudiantes de Letras. Muchas gracias a las librerías Edhasa y Guadalquivir, al personal administrativo de nuestra Facultad y a todos Uds., los participantes, llegados algunos de muy lejos, y que con sus aportes vivificarán el espíritu de encuentro amistoso
y de búsqueda científica propio de nuestras Jornadas.
Y deseo terminar con unas palabras en particular, para el Director del
Departamento de Letras, el Dr. Javier Roberto González, para la Coordinadora
Académica de la Facultad de Filosofía y Letras, María Fernanda Sinde, para el
Secretario General de las Jornadas, el Lic. Alejandro Casais y para la Secretaria del
Departamento de Letras, la Prof . Dulce Dalbosco. Detrás de cada edición de las
Jornadas hay largos meses de planeamiento, de pasos que solo se pueden ir dando
poco a poco pero sin interrupción, de un estado que yo llamaría de alerta, para que
todas las piezas vayan encajando debidamente. Y este camino solo es posible cuando
en el equipo hay una comunicación fluida, una perseverancia que no conoce altibajos,
una sincera voluntad de diálogo, una coincidencia en objetivos que trascienden lo personal para volcarse al proyecto común, y una gran dosis de ilusión por ver coronada
su realización. Dicen que estas virtudes ya no se encuentran en nuestra sociedad post
moderna. Pero, en mi opinión, eso no es cierto porque yo las sigo encontrando día a
día, en cada uno de estos colaboradores comprometidos con la celebración de nuestras
Jornadas.
j
28
En un año de homenajes: Cancionero General de Hernando del Castillo
Respecto a El Laberinto de Juan de Mena.
Referencias Bibliográficas:
Blecua, José Manuel, 1968, edición, prólogo y notas. Juan de Mena, EL Laberinto de Fortuna
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29
Conferencias plenarias
De la lírica medieval a la moderna:
tradicionalidad e individualidad en la poesía española1
ANÍBAL A. BIGLIERI
University of Kentucky
Resumen: Este artículo estudia la transición de la Edad Media a los tiempos
modernos en el contexto de la “crisis del siglo XIV” y el desarrollo gradual de una
concepción “tradicional” de la cultura a una “moderna”. Se analiza el desarrollo del
individualismo y el subjetivismo en varios dominios: la filosofía (universales versus particulares), arte (vírgenes, crucifijos y retratos) y literatura (tipos y personajes, santos y guerreros, autobiografías, memorias, confesiones y relatos de viajes).
En este contexto histórico y cultural debe estudiarse también el pasaje de una lírica
tradicional a una moderna, personal, como la de Florencia Pinar.
Palabras claves: tradicionalidad - modernidad - filosofía - arte - literatura.
Abstract: This article studies the transition from the Middle Ages to the modern
times in the context of the “crisis of the XIV century” and the gradual development
from a “traditional” to a “modern” concept of culture. It shows the development of
the individualism and subjectivism in several domains: philosophy (universals
1 Este artículo reproduce, con muy pocas variantes y añadidos, el texto completo preparado para una
de las conferencias plenarias de las Décimas Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval y
de Homenaje al Quinto Centenario del Cancionero General de Hernando del Castillo, que tuvieron lugar
en la Universidad Católica Argentina del 24 al 26 de agosto de 2011. Quiero agradecer al Departamento
de Letras y a la Cátedra de Literatura Española Medieval y en particular a la Dra. Sofía M. Carrizo Rueda,
Directora de las Jornadas, y al Dr. Javier Roberto González, Director del Departamento de Letras y profesor Titular de Literatura Española Medieval, por la generosa invitación que me hicieron a participar de
estas jornadas y confiarme la lectura de una de sus conferencias plenarias. El tema, por supuesto, es muy
vasto y complejo y por ello queda aquí reducido a los límites de lo que, en el mejor de los casos, no sería
sino una breve y sucinta introducción, sin pretensiones de agotarlo, ni de haber tenido en cuenta toda la
enorme bibliografía que se le ha dedicado. Es de esperar, sin embargo, que aun con tantas limitaciones,
este trabajo sirva de punto de partida para otros estudios.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
ANÍBAL A. BIGLIERI
versus particulars), art (virgins, crucifixes, and portraits), and literature (types and
characters, saints and warriors, autobiographies, memoirs, confessions, and travel
narrations). It is in this historical and cultural context that it should be studied the
passage from a traditional lyric to a personal one, like the poetry of Florencia Pinar.
Keywords: Tradition - Modernism - Philosophy - Art - Literature
La “crisis del siglo XIV”
Los problemas que plantea este artículo comienzan por su título mismo, porque todos
los términos que lo componen carecen de significados precisos y más o menos unívocos:
qué se entiende por poesía lírica, dónde trazar la frontera entre lo medieval y lo moderno,
cómo definir los conceptos de tradicionalidad e individualidad y, en fin, qué comprende
“lo español”, si no se lo identifica exclusivamente con “lo castellano”…
Para comenzar por el segundo problema, lo más prudente sería proponer la adopción de una perspectiva gradualista, sin cortes temporales tajantes como aquéllos que
se enseñaban en la escuela: la Edad Media empezó el 4 de setiembre del año 476,
cuando Odoacro depuso al último emperador romano de Occidente, Rómulo Augusto
(“Augústulo”), y terminó el 29 de mayo de 1453, día en que los turcos otomanos conquistaron la ciudad de Constantinopla. Pero, sea como fuere, y para el tema de este
trabajo, hay que remontarse, por lo menos, al siglo XIV, en que, para algunos historiadores, se encuentra el comienzo de la modernidad. Superfluo aclarar que el año 1300
no marca tampoco una frontera cronológica insalvable y que las raíces o causas de
varios de los fenómenos a analizar se remontan al siglo XIII, si no antes, como puede
comprobarse en una serie de estudios sobre Europa “en los umbrales de la crisis”, que
enmarcan este proceso entre los años 1250 y 13502.
Y como las cosas nunca son sencillas, habría que comenzar enseguida por preguntarse si estos ritmos históricos son, o no, más o menos contemporáneos con los de Italia,
Francia o Inglaterra, por ejemplo, o si sonmás o menos sincrónicos en Castilla, Galicia,
Andalucía, Aragón, Navarra o Cataluña. No lo son, al menos no para Américo Castro,
para quien el “gran viraje de la vida castellana” (no aragonesa o catalana y menos aún
española) se produce entre los siglos XIV y XV (Castro, 1970: 58). Y si bien se suele
hablar de la “crisis del siglo XIV”, y no sólo para España, sino en general para el
Occidente europeo, otros autores, con más circunspección, prefieren emplear el térmi2
Véanse la introducción de Carrasco a todo el volumen y el estudio de Ladero Quesada sobre la
ampliación y fijación territorial, el ejercicio del poder real y las relaciones entre el poder monárquico y
sociedad en la corona de Castilla.
34
De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
no “mutación” (Udina Martorell). De cualquier manera, es en este siglo en el cual se
manifiestan ciertos fenómenos que, todos en conjunto, van perfilando una nueva época
en la historia cultural europea y en la que habría que buscar las raíces de ese tránsito de
una lírica tradicional a otra que, con denominación harto equívoca, podría llamarse
“moderna”. Con lo cual, dicho sea de paso, se corre otro riesgo más, el de un “teleologismo” que haga ver los fenómenos del siglo XIV desde la perspectiva del presente.
No es éste el momento de referirse con detalles a las realidades políticas de este
siglo, marcadas sobre todo por fuertes tensiones entre los estamentos, entre la monarquía y la nobleza, entre ésta y lo que hoy se llama burguesía, entre nobles y labradores.
En el Libro de los gatos, cuya crítica social analizó en su momento Bizzarri, se refleja
esta agudización de los conflictos sociales, la inmoralidad del clero, la rapacidad de
los nobles, la precariedad de los campesinos.
Tampoco se puede trazar ahora el perfil de una nueva sociedad en la que pugnan el
inmovilismo estamental y un proceso de progresiva señorialización, por un lado, con
el ascenso de los mercaderes y el desarrollo concomitante de las ciudades y el comercio, por otro. Fue asimismo un siglo de calamidades de todo orden, desde la Peste
Negra hasta los cambios climáticos y su secuela de crisis agrarias, escasez de alimentos y aumento de sus precios, hambre y pestilencias, epidemias y plagas, altos índices
de mortalidad y crisis demográficas, despoblamiento y crisis fiscales, pobreza y miseria. Se ha observado también la decadencia del monacato, el auge de las órdenes mendicantes y la predicación, el surgimiento de la devotio moderna y de nuevas formas de
religiosidad, más personal, privada y subjetiva, etc. En suma, un cuadro histórico
complejísimo para cuyo estudio en profundidad haría falta toda una vida.
Mink postula que el conocimiento histórico es “configuracional” y consiste, para
resumirlo muy concisamente, en aprehender los hechos en un juicio o acto de entendimiento mental total y sinóptico, ubicándolos en una secuencia narrativa con principio, medio y fin, es decir, como un totum simul, un todo visto simultáneamente, en una
sola con-figuración (Mink, 1987: 37, 136, 144). ¿Se podría captar con una sola mirada
todo este siglo XIV tan complejo y caracterizarlo con alguna denominación que lo
abarque en su conjunto? Muy probablemente, no. Además, Dufourcq, a propósito justamente del siglo XIV, advirtió, hace ya más de tres décadas, que no puede encerrarse
en una fórmula (Dufourcq, 1977: 241). Pero la tentación persiste y si, pese a todo, y
urgidos ahora por las limitaciones de espacio, se quisiera configurarlo ahora en un
todo coherente, ¿podría proponerse un marco de investigación que conduzca a una
mejor comprensión de este tránsito de una lírica tradicional a una moderna, que lo
aprehenda como un totum simul? Para decirlo muy sucintamente, se asistiría a un proceso de progresiva individualización, a un paso gradual de lo universal y general a lo
particular y singular. Más específicamente, este tránsito se daría según una marcha
hacia el individualismo, el subjetivismo y la cuantificación de la realidad. Por el
35
ANÍBAL A. BIGLIERI
momento, habría que centrarse en los dos primeros (el tercero merece por sí solo un
estudio aparte), eso sí, con trazos muy gruesos y con todas las simplificaciones y omisiones inevitables en panoramas introductorios como este. No habrá que sorprenderse,
entonces, si a los casos mencionados en favor de esta tendencia más o menos general
se les puedan oponer contraejemplos que la nieguen, porque se trata de nada más que
de eso, de una tendencia, de un movimiento que no es ni monolítico, ni uniforme, ni
lineal, pero que de alguna manera se va afianzando paulatina y gradualmente en los
siglos finales de la Edad Media, con inevitables avances y retrocesos, sin que estos
impliquen una vuelta a un pasado supuestamente “superado”, ni aquéllos representen
un “progreso” en una no menos supuesta “evolución” histórica y cultural.
Todo lo que sigue no es sino un preámbulo al estudio de la lírica peninsular y al
tránsito que se dio en la Baja Edad Media desde una forma tradicional de poetizar a
otra que se viene llamando “moderna”. Este artículo, entonces, se detiene en los mismos umbrales del Cancionero General de Hernando del Castillo y en particular de la
poesía de Florencia Pinar, representativa de los nuevos cauces estéticos que se manifiestan ya a finales del siglo XV.
Universales y particulares
Ya se ha dicho innumerables veces: rasgo esencial del mundo moderno es el individualismo, y no sólo en lo que atañe a las personas y al modo de concebir la personalidad humana, cuyos fundamentos filosóficos se encuentran en las propuestas de
dos franciscanos, Duns Scoto (1266-1308; Gilson, 1985: 550-64) y Guillermo de
Ockham (ca. 1285-1347; Gilson, 1985: 591-608). Excede con mucho a la competencia de quien esto escribe explicar la obra de ambos en el marco de la controversia entre
realistas y nominalistas sobre los universales, arduo problema como pocos y del cual
sólo puede ofrecerse ahora una idea muy sucinta y simplificada de estas cuestiones
harto disputadas (Gracia, 1991; Maurer, 1999: 62-90).
Para el realismo, lo universal es lo que se predica de muchos individuos (o entes
singulares), como “hombre” o “animal”, entendiendo el concepto de individuo tanto
para las personas como para otros seres que no lo sean: “todas las personas son individuos pero no todos los individuos son personas” (Gracia, 1991: 236). Las clases son
realidades universales tan reales como los individuos o miembros que las integran: son
una realidad (res) que existe en los individuos y fuera de la mente, es decir, tienen un
referente extra-mental. Sin duda que lo universal se distingue de los individuos, pero
es intrínseco a ellos y pertenece a su esencia, la “humanidad” en los humanos, la “animalidad” en los animales.
En otras versiones más débiles del realismo,lo universal se “contrae” en el individuo por una diferencia específica e individualizadora que lo hace precisamente individual, la differentia contrahens de Ockham (<contraho: “contraer”, “reducir”, “res36
De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
tringir”). Según Scoto, este proceso requiere un factor adicional, la haecceitas o principio de individuación (principiumin dividuationis), específico, irreducible y exclusivo de un ente en particular (unum singulare). En otras palabras, esta determinación se
agrega a la naturaleza para convertir a los individuos de una misma especie en seres
separados, haciendo que cada individuo sea un “yo”, este “yo”, y no otro ser humano
(Guénon, 1970: 66-70). Lo universal existe, pero sólo en la mente, y lo individual, en
los individuos, distinción entre naturaleza e individuo que no se da ahora entre dos
realidades, sino entre un concepto mental y una realidad “concreta”, según Ockham.
Según el nominalismo, el ente singular (res singularis), lo particular, es la única
realidad: omnisres est se ipsa singularis et per nihil aliud, sentenció Pierre Auréole
(1280-ca.-1323; Panofsky, 1971: 76), lo que quiere decir que el ser individual no tiene
una esencia compartida con todos los miembros de una misma clase (communis natura), sino que es en sí mismo una esencia. La individualidad pertenece a un ente en particular y no es un factor recibido “desde afuera”, como un “principio de individuación” que distinga a los entes unos de otros. Y así, la diferencia entre dos seres no es
una diferencia de accidentes (Gracia, 1991: 247), como piensan los que creen en la
existencia de los universales. En su versión más extrema, las cosas con sus propiedades específicas son radicalmente individuales y no tienen nada en común entre ellas:
en otras palabras, los individuos existen separadamente en virtud de ser eso mismo,
individuales. El problema de la individuación, entonces, será un falso problema para
Ockham: los entes son individuales por sí mismos (per se) y, por lo tanto, no necesitan
de nada que “desde afuera” venga a constituirlos como tales (Gracia, 1991: 244).
Los universales (o clases), como “hombre” o “animal”: 1) tienen menos existencia
que los seres individuales; o 2) no tienen existencia real, es decir, no tienen referentes
extra-mentales en el mundo real; 3) sólo existen en la mente (Gracia, 1991: 245);
como 4) meros nombres, términos de proposiciones, “constructos mentales” o entes
de razón: Stat rosa pristina nomine; nomina nuda tenemos (permanece la rosa original
con el nombre; después tenemos nada más que nombres). En fin, el conocimiento abstracto de los universales es un conocimiento intuitivo, intuitus (Panofsky, 1971: 78),
experimental, directo, de los seres individuales y los hechos fenoménicos.
Para resumir: si con la mente (o el intelecto), el tomismo contemplaba a los universales, ahora la mirada se vuelve hacia los entes particulares en busca de aquéllo que
los diferencie en su más o menos radical especificidad. Téngase presente también que
hacia fines del siglo XIII y comienzos del XIV, la cuestión de la individualidad pasa
a ocupar un lugar central en las controversias filosóficas y teológicas (Gracia, 1991:
241 y 249); más aún, y siempre siguiendo a Gracia, será con Duns Scoto que los individuales, antes subordinados a los universales, pasan al primer plano de la discusión
(Gracia, 1991: 242-43).
37
ANÍBAL A. BIGLIERI
Vírgenes y crucifijos
Si del orden filosófico se pasa al artístico, y entre las muchas que podrían aducirse,
pocas muestras más claras de este tránsito hacia lo individual y personal se pueden
encontrar que en las representaciones pictóricas y escultóricas de la Crucifixión. Los
ejemplos de crucifijos románicos, góticos y modernos que podrían aducirse son innumerables, pero quien quisiera comprobar por sí mismo estas transformaciones artísticas podría hacerlo, por ejemplo, sin necesidad de salir de la catedral de Burgos.
El Cristo vivo del románico es el Cristo triunfante y vencedor de la muerte, en
majestad y a veces con una corona real, en posición vertical y con los brazos horizontales, cubiertas las piernas con una túnica, sin sentir el peso del cuerpo y con los ojos
abiertos, la mirada serena e insensible al dolor: así lo representa una cruz esmaltada
del siglo XII que se expone en una de las vitrinas de la Capilla de San Juan Bautista
de la catedral burgalesa (López Martínez, 1999: 125). El del gótico es un Cristo muerto o en agonía, con la corona de espinas, el cuerpo sangrante, arqueado y contorsionado, desplazando las caderas, cubierto apenas con un taparrabos, la cabeza inclinada
sobre el hombro derecho y con los ojos cerrados, en una palabra, con todos los detalles
gráficos posibles de su sufrimiento humano, personal e individual y con un énfasis
creciente en su humanidad (Panofsky, 1971: 80). En la Capilla del Santísimo Cristo se
halla el Cristo de Burgos, imagen de madera del siglo XIV y de origen flamenco,
donde se pueden ver ya estos rasgos, pero no todos: el cuerpo se presenta aún en posición verticaly los brazos ligeramente menos horizontales, sugiriendo ya el peso del
cuerpo. Es un Cristo con algo de románico,que anuncia ya al góticopero sin serlo plenamente (López Martínez, 1999: 40). De allí en más, tanto en la pintura como en la
escultura, se irán acentuando estos rasgos de la humanidad de Cristo, llagado y lacerado, muerto en la cruz: se lo representa así, con el cuerpo doblado, en el tríptico de
la Virgen con el Niño “de Pereda”, ya del siglo XVI (¿1533-38?), en la Sala Capitular
(López Martínez, 1999: 147); y si se quiere extender este análisis hasta el siglo
siguiente, allí estáel Cristo crucificado de Mateo Cerezo, hijo (1662-63), en la Capilla
del Condestable (López Martínez,1999: 114).
En relación con todos estos temas, habría aquí que referirse asimismo a la iconografía evangélica en las miniaturas de las Cantigas de Santa María, estudiadas por
Domínguez Rodríguez, recordando solamente que allí se da ya la coexistencia de
ambos estilos, el gótico y el que llama “modelo iconográfico arcaizante” (Domínguez
Rodríguez, 1987: 62). Y lo mismo si se compara a la Virgen entronizada con el
Niño,impasible, frontal, sin contacto visual entre ellos en el arte románico, como se
los puede ver, por ejemplo, en la Virgen de la Alegría, de fines del siglo XIII,en la
Portada de la Coronería de la catedral de Burgos (López Martínez, 1999: 17), frente
al gótico, en que se la representa mostrando su amor maternal e inclinada para con38
De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
templar a su Hijo en brazos o jugar con él, como, por ejemplo, en la Cantiga de Santa
María 110 del códice del Escorial; o bien aparece amamantando a su Hijo (la “Virgen
de la leche”) en las miniaturas de las cantigas 20, del códice florentino, y 160, del
escurialense (Domínguez Rodríguez, 1987: 75, 70 y 74). Y, para volver otra vez a
Burgos y a otras escuelas artísticas, se pueden mencionar asimismo las tablas centrales
de dos trípticos, ambos en la Sala Capitular catedralicia: el de la Virgen del Bello País,
del último cuarto del siglo XV, y el ya mencionado de la Virgen con el Niño “de
Pereda”, de la primera mitad de la siguiente centuria, así como la imagen de Nuestra
Señora del Milagro, también del siglo XVI y en la Capilla de la Presentación (López
Martínez, 1999: 146, 147 y 45).
A propósito de la pintura y escultura góticas, se ha postulado un espíritu empirista
y particularistaque recuerda al nominalismo filosófico. En efecto, en este “realismo”
o “naturalismo” suele representarse lo individual con sus propiedades únicas e irrepetibles, con una visión más analítica del mundo circundante y una intuición de lo singular, con lo cual se entraahora, para decirlo con palabras de Eco, en un “universo de
particulares” (89). El mundo físico se “infinitiza”, o comienza a “infinitizarse”, con lo
cual, dice Panofsky, se inicia el camino que conducirá a Copérnico, Descartes, Galileo
y Newton (78). Pero sin necesidad de adelantarse tanto en el tiempo, ni de contemplar
la vastedad del espacio cósmico, se siente ya esa sensación de plétora y abundancia,
del número y de la cantidad de cosas y de gentes en esas ciudades de intenso tráfico
comercial, ya modernas se podría decir, que en la primera mitad del siglo XV visita
Pero Tafur, Brujas (251-56) y Gante (257-58), por ejemplo, y sobre todo, la feria de
Amberes, “la mejor que en el mundo todo hay, é sin dubda, quien quisiese ver el
mundo junto, ó la mayor parte dél en un lugar ayuntado, aquí se podría ver.” (258-59).
Es, sin duda, el “universo de particulares” de Eco, el “reino de la cantidad” de
Guénon, pero con un antecedente ya en el siglo XIII, el mercado del Libro de
Apolonio, aunque menos multitudinario (201-02; Alvar, “Estudios”: 157-58). En las
ciencias naturales, se observa la misma tendencia que opone la observación, el experimento y la inducción a la autoridad, los principios y el dogma.
En la década de 1330-1340 se produce un fenómeno fundamental en el “naturalismo” italiano en la pintura. En sustancia, la realidad es vista en condiciones particulares (Panofsky, 1971: 78-79) y empiezan a ser tratados como temas independientes lo
que hoy se llama “naturaleza muerta” (still life), los interiores, el retrato y el paisaje
(Panofsky 80). Es la década en que se afirman la perspectiva y el subjetivismo en la
pintura, sobre todo en la obra de Giotto di Bondone (ca. 1267/1276-1337), Simone
Martini (activo en 1315-1344) y Taddeo Gaddi (ca. 1300-1366). Ockham muere en el
año 1347. En la península ibérica, se pueden citar dos casos: el ejemplo IV de El conde
Lucanor (“De lo que dixo un genovés a su alma cuando se ovo de morir”), donde ya
aparecen estos motivos (la naturaleza muerta, el interior, la ventana y el paisaje), pero
39
ANÍBAL A. BIGLIERI
sin sugerirse la perspectiva, ni crear la impresión de profundidad, en una concepción
todavía plana del espacio pictórico. La representación del entorno circundante al
genovés no obedece a una estética “realista” que “reproduzca” fielmente la realidad,
sino a las intenciones didácticas del relato y a su sentido, según lo muestran los paralelismos entre el marco narrativo, el relato de Patronioy el refrán que los unifica
(“Quien bien se siede non se lieve.”), todo ello dentro de la tradición del exemplum
medieval que reabsorbe los elementos descriptivos en la enseñanza delconsejero
(Biglieri, “Descripción”). En la pintura, sí se puede observar ya la perspectiva en los
murales de Ferrer Bassa, en el monasterio barcelonés de Pedralbes. Activo justamente
entre 1324 y 1348, es decir, contemporáneo de Don Juan Manuel, pintó para los reyes
de Aragón Alfonso IV y Pedro el Ceremonioso y su obra revela que conocía a Giotto,
sea en forma directa, si estuvo en Italia, o indirecta, a través de la corte papal en
Aviñón.
En la literatura, algún interior se sugiere en el siglo XIII y en el ya mencionado
Libro de Apolonio (306-07), según una “postura espiritual gótica”, la de captar el
mundo circundante, según dice Alvar (“Estudios”: 179). Quien quiera investigar a
fondo este tema no tiene más que estudiar uno de los motivos pictóricos más difundidos en el arte europeo, la iconografía de la Anunciación, con ese énfasis creciente en
la representación de los interiores, tal como se ve sobre todo en la pintura flamenca, y
que representa, según Maravall, un espíritu más moderno y para el cual vivir en la propia casa representaba el ámbito autónomo de cada uno e implicaba el disfrute de la
libertad, de una existencia personalizada, de una vida íntima, en una palabra, individual (129-30). Los ejemplos, como en todos los otros casos, son legión, pero esta línea
pictórica puede trazarse desde, por ejemplo, la Anunciación de las Cantigas de Santa
María 20 (códice florentino) y 140 (códice escurialense), imágenes en las cuales el
lugar del encuentro entre el Arcángel Gabriel y la Virgen se reduce a dos arcos y un
macetón con cinco lirios entre ambos (Domínguez Rodríguez, 1987: 70 y 73), hasta,
y hacia el otro polo de este desarrollo, la Anunciación de Gregorio Martínez, de la
segunda mitad del siglo XVI, en la Capilla de Santiago de la catedral de Burgos
(López Martínez, 1999: 136).
Tipos y personajes
Quedaron indicados ya los peligros que se corren al querer fijar fechas más o
menos precisas para procesos a veces multiseculares, pero recuérdese que hacia el año
1340 se habría producido el pasaje de la escolástica clásica a la tardía: Ockham nace
en 1285 y muere en 1347 (Castro, 1970: 27 y 55) y es rigurosamente contemporáneo
de Don Juan Manuel (1282-1348) y sin duda también de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita
(¿-?), cuyas obras se producen en los veinte años que van de 1325 a 1345: para El
40
De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
conde Lucanor se ha fijado la fecha de 1335, para los manuscritos del Libro de buen
amor, 1330 (Ms. T) y 1343 (Ms. S). La comparación entre ambas obras data de muy
antiguo, por lo menos desde 1939, cuando Menéndez Pidal analizó el tratamiento que
en ellas recibe la fábula de la zorra y el cuervo (El conde Lucanor, ejemplo V, Libro
de buen amor 1437-43), hasta elestudio más reciente de Alvar (“Dos modelos” 18-22).
Sin ánimo de extraer conclusiones generales, se pueden ahora confrontar otras dos
otras narraciones. En la de la avutarda y la golondrina, El conde Lucanor (VI) se refiere simplemente a “aves” y un “hombre”, es decir, aclases o universales, mientras que
en el Libro de buen amor (746-54) se trata, respectivamente, de una avutarda, una tórtola, un pardal, por un lado, y de un pajarero, un cazador, un redero, por otro (Alvar,
1988: 13-16). En la fábula de la zorra que se finge muerta en la aldea, el referente en
El conde Lucanor (XXIX) es siempre un “hombre”, mientras que en el libro del
Arcipreste (1412-21) van desfilando sucesivamente un zapatero, un alfajeme (barbero
o sangrador), una vieja y un físico (médico), es decir, diferenciados según su profesión, sexo y edad, en pleno funcionamiento ya del principio de individuación3.
Además, mientras que en El conde Lucanor las referencias a los lugares de la acción
quedan reducidas al mínimo, en el Libro de buen amor queda sugerida con trazos más
claros la representación de una villa medieval, con su muro, puertas, casas, portillos,
ventanas, callejas y coso y hasta se puede visualizar la animación de esa mañana, del
comienzo de un nuevo día (Alvar, 1988: 16-18; Biglieri, 1989ª: 110-12). Ya Alvar
indicó que Don Juan Manuel contempla las realidades desde planos abstractos de validez general frente a Juan Ruiz, quien ve las cosas de una manera más concreta, en lo
que tienen de particular y contingente (31-32). Y si se quisiera establecer una tipología
de los personajes según el continuum propuesto por Fishelov, tipo puro>tipo individualizado>individuo tipificado>individuo puro, se diría que ambos autores sugieren
este tránsito hacia los personajes modernos, desde El conde Lucanor, en un extremo,
pasando por el Libro de buen amor, hasta llegar, en el polo opuesto y en la siguiente
centuria, a La Celestina, en la cual quedan atrás los tipos generales del didactismo
medieval para presentar personajes concretos, singulares, “caracterizados lo mejor
posible en su individualidad”, según dice Maravall (19).
3
En comunicación personal que me hizo llegar después de dictada la conferencia plenaria, Erica Janin
observa en ambos autores un movimiento inverso: “En El conde Lucanor, Patronio aplica el apólogo a
un caso particular y la sentencia busca luego una generalización (de lo particular a lo universal), mientras
que en el Libro de buen amor el movimiento es inverso. Hay una generalización en boca de la zorra en
la copla 1420 y otra en boca de doña Garoza en 1421 (se habla de “omne” en los dos casos). Luego hay
una especificación porque en 1422 se pasa a “dueñas” y en 1423 doña Garoza habla de ella misma (de lo
universal a lo particular)”.
41
ANÍBAL A. BIGLIERI
Santos y guerreros
En relación con el género biográfico, y limitándose a un solo caso, hay que mencionar a las vidas de los santos derivadas, en última instancia, de la Imitatio Christi.
Justamente, Heffernan contrapone muy significativamente lo que él llama “personalidad corporativa”(corporate personality) a laindividualidad, autonomía y autosuficiencia de la persona (Heffernan, 1988: 157). En palabras del Padre Leclercq, el interés
del relato hagiográfico no recae en el individuo como tal, sino en el ideal de vida que
representa y el modelo de conducta cristiana a imitarse (Leclercq, 2008: 156).
Todo esto se comprueba en las vidas de santos de Gonzalo de Berceo, con su composición formularia y paradigmas de comportamiento. Así, Ruffinatto, a la manera de
Propp, pudo proponer una “morfología” del relato hagiográfico, en cuyas obras se
repiten, con variaciones, por supuesto, situaciones típicas y generales: situación inicial, vocación precoz del santo, vida heremítica, función sacerdotal o monástica, antagonista y exilio, fundación o restauración de un monasterio, milagros en vida, muerte
y milagros después de la muerte. Cada santo es distinto, sin duda, pero las vitae siguen
un patrón ajustado a modelos de comportamiento y a procedimientos narrativos prefijados por la tradición hagiográfica. Se está aún en el siglo XIII español y con una
visión del individuo y de la personalidad humana muy semejante a la de la lírica tradicional.
Y lo mismo observó en su momento Spitzer, para quien el público medieval vio en
el “yo poético” un representante de la humanidad, lo cual le permitía al poeta disfrutar
de una libertad que lo liberaba del control biográfico. Este yo trasciende las limitaciones de la individualidad e interesa más como imagen de los seres humanos en general:
tal es el caso del yo pecador del Libro de buen amor: es un “yo didáctico” (“todos
somos pecadores”), no un “yo empírico” (Spitzer, 1959: 107-11). Una vez más, la
complejidad del libro del Arcipreste: el tipo frente al individuo, la ejemplaridad frente
a las imágenes concretas del mundo circundante, según se notó antes.
La historiografía merece también, como cada uno de los temas tratados y por tratar,
un estudio aparte. En resumen ahora, la historia como acontecer humano, res gestae,
es, como se suele decir erróneamente, el dominio exclusivo de los hechos singulares,
únicos e irrepetibles (también lo son los hechos físico-naturales, pero éste es otro
tema). Hay que preguntarse, por ejemplo, en qué medida los individuos quedan subsumidos en tipos ejemplares: para citar un solo caso, también del siglo XIII, se podrá
ver el accionar del conde castellano Fernán González a la luz de paradigmas bíblicos
y clásicos. El poema que lleva su nombre lo presenta bajo el modelo de Gedeón, en el
Libro de los jueces (capítulos 6-8), en su lucha contra los madianitas, según propone
Lihani (xxviii, xxxii y xxxviii-xl). Y ante la invasión de Castilla por parte del Conde
de Tolosa y la negativa de su hueste a luchar, Fernán González le responde a su por42
De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
tavoz, Nuño Laínez, con el recuerdo del pasado heroico de Alejandro Magno, David,
Judas Macabeo y Carlomagno, además de varios personajes de la épica francesa (35758). La misma exhortación al combate pasa a la Estoria de Espanna, en donde también el conde les recuerda a sus hombres las figuras de Alejandro, Judas Macabeo y
Carlomagno (capítulo 696). Alfonso X prosifica en su obra el cantar de Fernán
González y, a su vez, Don Juan Manuel, lector de la historiografía de su tío, incluye
en El conde Lucanor dos ejemplos dedicados a las hazañas del conde castellano. La
anécdota narrada en el ejemplo XVI tiene antecedentes en el poema arlantino yen la
historia alfonsí, pero omitiendo (¿por qué?) toda referencia a los héroes del pasado. El
ejemplo XXXVII, por el contrario, es invención de Don Juan Manuel, pero en otro
sentido continúa una tradición anterior, al articular las acciones de los personajes
(como en el retrato del rey visigodo Sisebuto, según se verá enseguida), en torno de la
doctrina medieval de los vicios y virtudes (Biglieri, 1989ª: 84-87).
El rey visigodo y el conde castellano: ¿tipos o person(aje)s? Sería interesante estudiar qué sucede en la historiografía del siglo XIV, más concretamente, por ejemplo, en
la Gran Crónica de Alfonso XI (1312-50) o en las crónicas de Pedro López de Ayala
(1332-1406/07) y averiguar si lo que allí se narra son acciones descriptas como únicas,
particulares, singulares, sin remitirse a modelos de conducta ejemplares, generales o
universales. O sea, otra vez, si se produce ese tránsito hacia otras formas de concebir
el acontecer humano y la individualidad de los actores de la historia peninsular.
Pero habría que recordar también el caso de las Coplas de Jorge Manrique a la
muerte de su padre, Don Rodrigo (1406-76). Su hijo murió tres años después (ca. 144079) y de 1482 data la primera edición conocida de las Coplas. En fecha tan avanzada,
sin embargo, persisten los modelos clásicos y parte del panegírico de Don Rodrigo se
basa en los paralelos que establece su hijo entre las virtudes paternas y las de varios
generales, emperadores y cónsules romanos, incluyendo al general cartaginés Aníbal
(estrofas XXVII-XXVIII). ¿Se trata nada más que de un procedimiento retórico, propio
de la loa elegíaca, o sigue aún viva esa ejemplaridad que se tiene como una de las características más importantes y definitorias de lo que se ha llamado la “mente medieval”?
¿Es éste un ejemplo más de esa poesía bifronte, entre dos épocas, entre Edad Media y
Renacimiento, como tantas veces se ha dicho de la obra manriqueña?
Retratos
Todo lo dicho da paso al siguiente tema, el análisis de los retratos pictóricos y literarios en la Edad Media española. En la iconografía altomedieval de papas, reyes o
emperadores se los representa como emblemas de un status social, político o espiritual. Más que individuos se presentan vocaciones, oficios, dignidades o servicios, en
una visión diríase abstracta, simbólica, ritual, tal como se puede apreciar en las ilumi-
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ANÍBAL A. BIGLIERI
naciones de los manuscritos, en las monedas, en la escultura funeraria y en los sarcófagos, según puntualiza Morris en su libro sobre el “descubrimiento del individuo”.
Para España, hay que mencionar, a título ilustrativo, los retratos del Codex
Albeldensiso Vigilanus y del Codex Aemilianensis, ambos de la segunda mitad del
siglo X (Biblioteca de El Escorial); el Libro de horas de Fernando I y Sancha, de la
segunda mitad del siglo XI (Biblioteca Universitaria, Santiago de Compostela), con
las imágenes del rey, su esposa y el amanuense/pintor, los primeros reyes conmemorados como patrocinadores con la inclusión de sus retratos (Williams 108-09); el Libro
de los testamentos (Liber testamentorum), de las primeras décadas del siglo XII
(Archivos de la Catedral de Oviedo); y de la centuria siguiente, los retratos de los
emperadores romanos (traduciendo a Suetonio) y de los reyes visigodos y castellanos
en la Estoria de España: en esta obra (capítulos 490-91), por ejemplo, el ya mencionado retrato de Sisebuto (612-21) se articula en torno de tres virtudes (fortaleza, sabiduría y piedad), con muy poco de particular e individual y mucho de rasgos generales
y ejemplares que apuntan menos a una persona determinada que a algunas de las cualidades del monarca ideal (Biglieri, 1992-1993: 71-74). Y también pueden mencionarse las imágenes de Alfonso X en las miniaturas de las Cantigas de Santa María y en
las cuales ya se podría distinguir al rey por su atuendo y atributos, según Domínguez
Rodríguez (1982: 234, 1987: 54); para Cómez Ramos, se trataría más bien de un
“retrato oficial”, al menos en aquellos en que se lo presenta con aspecto juvenil, en
diez de un total de catorce retratos (Cómez Ramos, 1987: 39 y 49). Pero no hay que
estar tan seguros de que sea fácil deslindar al rey histórico, en su función política, del
artista y trovador, del creador y poeta como ficciones literarias.
Morris traza en su libro el desarrollo de lo que llama la “personalización del retrato”, que va a desembocar en un retrato autónomo e individualizado, atento no a los
rasgos generales de los tipos, sino a las particularidades de las personas (Morris, 1987:
86-95). Al personaje retratado se le agregan esos rasgos individuales, singulares,
según ese principio de individuación aludido antes: no está solamente un rey representado con todos los atributos propios de la realeza, sino este rey y no otro. En este sentido, habría que volver el estudio de Sánchez Cantón sobre los retratos de los reyes
españoles desde la época visigoda hasta fines del siglo XV (21-101) y el de del Arco
sobre los sepulcros de la casa real castellana. El primero examina una larga lista de
retratados, desde Galla Placidia, esposa delrey godo Ataúlfo (414-15), hasta los Reyes
Católicos, y de todos ellos (representados en una gran variedad de medios: medallones, sellos, arquetas, marfiles, diplomas, dibujos, miniaturas, retablos, pinturas sobre
tablas, relieves sepulcrales, estatuas orantes y yacentes, etc.) hay que detenerse un
momento en Enrique III el Doliente (1379-1406). Según Sánchez Cantón, en la semblanza de este rey en las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán
(Sánchez Cantón, 1948: 4-8) “le ‘vemos’ mejor que mediante el vago relieve de sus
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
monedas, o que en su misma estatua sepulcral entre las de los Reyes Nuevos de la
Catedral Primada, con ser la más impresionante de la serie” (Sánchez Cantón, 1948:
61). Y a propósito de la estatua yacente de Catalina de Lancaster, que acompaña a la de
su esposo en esa capilla, el mismo estudioso nota que otra estatua sepulcral, la de doña
Juana Manuel, la representa con el mismo traje, uniformidad que disminuye el valor
iconográfico de la serie toledana (Sánchez Cantón, 1948: 62; del Arco, 1954: 328).
Con respecto a este monarca, se puede aducir también un estudio de de Andrés,
quien da cuenta de un pergamino conservado en el Instituto de Valencia de Don Juan
(Madrid), con “un retrato en color, pintado por un diestro miniaturista que reproduce
la verdadera efigie de Enrique III el Doliente, ya que ha sido dibujado en vida de este
monarca” (de Andrés, 1980: 325). La figura del rey está enfrentada al retrato de
Sancho de Rojas, arzobispo de Toledo, a quien el documento le otorga un privilegio
real, dado en Valladolid en setiembre de 1406, poco antes de la muerte de Enrique. Lo
que observa de Andrés en estos retratos, además de la indumentaria real y obispal de
ambas figuras, es el reflejo, en el caso de Sancho de Rojas —también descripto por
Pérez de Guzmán (de Andrés, 1980: 20)—, de una persona de treinta y cuatro años y
en “actitud de súplica ante el monarca”; en el de Enrique III: “Con la mirada perdida
en la lejanía, el rostro coloreado de blanco y rojo, cubierto lateralmente por las trenzas
rubias. Refleja una faz joven, de un adolescente, desmejorado por las dolencias y anémico por las enfermedades” (de Andrés, 1980: 327). Retratos, entonces, en los que
culminaría este proceso de “personalización” postulado por Morris, en el otro polo de
aquellos otros del siglo X de los códices Albeldensis (o Vigilanus) y Aemilianensis
mencionados líneas atrás.
Pero las cosas, como de costumbre, son más complicadas y se resisten a fórmulas
simples y reductoras. A la luz de todo ésto, podría esperarse, para el siglo XV, el triunfo del retrato perfectamente individualizado, como éstos del monarca castellano y el
obispo palentino, es decir, la captación de la persona en su aquí y ahora, sin ropajes
alegóricos y sin pretensiones de ejemplaridad. Y, sin embargo, no siempre fue así,
como lo confirman la estatuaria funeraria, más respetuosa de un lenguaje artístico
arraigado en convenciones estilísticas e iconográficas, y las Coplas manriqueñas. En
este sentido, resulta muy instructiva la lectura de las crónicas de ese siglo; limitándose, en el contexto más ceñido de esta contribución, al resumen del estudio que Pérez
Priego le dedicó al retrato historiográfico en Claros varones de Castilla de Fernando
de Pulgar (ca. 1425-ca. 1500), puede verse cómo rastrea los antecedentes clásicos
(Cicerón, Horacio, Quintiliano) y medievales del retrato como parte de la descriptio,
para sostener que las descripciones lo son de figuras convencionales y categorías
arquetípicas más que de individuos con rasgos particulares.
Según Pérez Priego, Pulgar presenta a sus veinticuatro biografiados de una manera
muy genérica, ajustándose a la concepción ciceroniana de la historia y a la doctrina
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ANÍBAL A. BIGLIERI
cristiana de las cuatro virtudes y de los siete pecados capitales. Es deudor, por lo tanto,
de una larga y prestigiosa tradición que poco espacio le deja para la creación personal
y muy poca libertad para trazar el perfil de los personajes con rasgos singulares. Lo
hace, dice Pérez Priego, con la inclusión de anécdotas, pero aun así comparándolos
con algunas figuras de la Antigüedad clásica. Y concluye con palabras que recuerdan
a las de Orduna con respecto a Don Juan Manuel: “Pulgar sigue atado a las convenciones del retrato, pero logra añadirle alguna nota de originalidad individualizando
más al personaje al prestar particular atención al linaje y al introducir elementos más
novelescos y literarios en la narración de sus hazañas” (Pérez Priego, 2005: 182). De
nuevo esta actitud bifronte, sólo que ahora no tiene lugar en la primera mitad del siglo
XIV, sino en las últimas décadas del siguiente: Pulgar fue cronista e historiador oficial
de los Reyes Católicos, en cuya corte habría estado Florencia Pinar (Snow, 2003: 650).
En fin, Claros varones de Castilla fue obra impresa en 1486, es decir, cuatro años después de las Coplas de Manrique, también apegadas a los paradigmas de la Antigüedad
clásica cuando se trataba de retratar a personas del presente.
Autobiografías
Frente a las biografías ejemplarizantes, atentas más a los tipos generales que a los
particulares, y junto ahora al individualismo, se presenta un fenómeno íntimamente
asociado y tanto, que no siempre es fácil diferenciarlos: es el subjetivismo en sus múltiples vertientes, estética, religiosa, epistemológica (Panofsky, 1971: 77). ¿En qué
medida individualismo y subjetivismo dan origen a la autobiografía? Nada sencillo
resumir en pocos párrafos esta otra cuestión disputada, la de la existencia o no de la
autobiografía en la Edad Media, pero es imprescindible referirse a ella para llegar primero a las memorias de Doña Leonor López de Córdoba, como eslabón en este proceso que conduce después al siglo XV y a la poesía de los cancioneros.
Por un lado, están quienes cuestionan la existencia de autobiografías en la Edad
Media, Zumthor o Gurevich (110-55), por ejemplo; por otro, los que, como
Burckhardt, sitúan sus orígenes en Italia y en los siglos XIV y XV (Zumthor, 1975:
217). Y, finalmente, estudiosos como Morris (Morris, 1987: 79-86) o Rubenstein adelantan este proceso y observan cómo a partir de fines del siglo XI, y por primera vez
en Occidente desde las Confesiones de San Agustín (354-430), se escriben más textos
con un contenido autobiográfico, hecho que se inscribe en un movimiento más amplio
que va a afectar muchos otros dominios de la vida colectiva y que resume y anuncia
el título del libro de Morris, The Discovery of the Individual: 1050-1200. La tesis central de Morris es que el individuo, el “yo”, será “descubierto” a partir de la segunda
mitad del siglo XI, como lo demuestran especialmente De vita sua, de Gilberto de
Nogent (ca. 1053-1123/25), e Historia calamitatum mearum, de Pedro Abelardo
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
(1079-1142). Pero, dice Morris, este fenómeno influirá también en la poesía lírica, la
psicología, el retrato, la sátira, la amistad o el amor.
La bibliografía sobre la biografía y la autobiografía medievales es ya muy extensa,
pero aun así hay que detenerse en uno de los últimos estudios sobre estos temas, el de
Rubenstein, publicado en un volumen colectivo dedicado a la historiografía medieval.
Contra Morris, sostiene que no es que en el siglo XII tenga lugar el “descubrimiento
del yo”, sino más bien que se produce una reconceptualización y se forjan nuevas
herramientas para pensar y escribir sobre el individuo. Sea como fuere, Rubenstein
(autor también de todo un libro dedicado a Gilberto de Nogent) indica un hecho muy
interesante que puede servir para entender mejor cómo en la Edad Media se produce
el nacimiento de este género y qué recepción tuvieron algunas obras que hoy se consideran autobiográficas. Afirma Rubenstein que a partir del siglo XII, no se abandona
el concepto de lo que llama identidades de grupo, grupales o colectivas (según se quiera traducir la expresión group identities), pero que sí se van imponiendo nuevas formas acerca de cómo vivir la existencia personal.
En estos nuevos rumbos de la cultura medieval, ocupa lugar preeminente la primera autobiografía escrita por Gilberto de Nogent, en la que tiene lugar el redescubrimiento de la narración confesional, género que no había despertado mayor interés
durante los setecientos años transcurridos desde las Confesiones de San Agustín. Siete
siglos de inactividad autobiográfica invitan a la reflexión, pero quizás más que este
fenómeno, lo particularmente llamativo es la afirmación, hecha un poco al pasar, de
que a los lectores medievales De vita sua les pareció intrascendente, sin importancia
(inconsequential, dice Rubenstein); y agrega el dato muy significativo de que si bien
su obra circula hoy ampliamente, de este texto no se ha conservado ningún ejemplar
medieval: ninguno (Rubenstein, 2005: 28). Por supuesto que este hecho puede deberse
a diversos factores y a causas hoy imposibles de determinar, pero aun así interesa destacarlo. Dice Coseriu, a propósito del cambio lingüístico, que éste no consiste en la
innovación misma, sino en su generalización y adopciones sucesivas que de ese cambio hace una comunidad lingüística (Coseriu, 1973: 79-80). Y lo mismo se diría, mutatis mutandis, de los cambios culturales: el hecho de que De vita sua, innovación precedida por siete siglos de silencio autobiográfico, al parecer no haya tenido difusión
en su propia época estaría sugiriendo que se trataría de una obra atípica, fuera de las
normas dominantes, contraria a la sensibilidad de su tiempo y ajena a los “horizontes
de expectativas” de los lectores contemporáneos. No le habrían seguido esas “adopciones sucesivas” que propone Coseriu4.
4 En febrero de 1988 tuvo lugar en Ohio State University un congreso dedicado al surgimiento del
individuo, pero no en el siglo XII, sino en el XIV. Las actas no han sido publicadas, lo que es muy de
lamentar porque, a juzgar por el programa del congreso, habrían venido muy bien para agregar más datos
a esta espinosa cuestión.
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ANÍBAL A. BIGLIERI
Volviendo a aquella década de 1330-40 en la que escriben los dos Juanes, excede
los límites de este trabajo referirse ahora a la “autobiografía literaria” y al tan discutido
tema de los elementos autobiográficos, reales o de ficción, en el libro del Arcipreste,
pero sí hay que decir algo sobre Don Juan Manuel. Orduna rastreó en su obrauna serie
de referencias personales, advirtiendo, eso sí, sobre la precaución con que deben trasladarse las teorías modernas de la autobiografía al siglo XIV, notando que Don Juan
Manuel fue un creador atípico en las letras de su tiempo y aconsejando evitar los riesgos de la crítica psicológica y de una lectura simplista en clave autobiográfica, con
todo lo cual no se puede menos que estar completamente de acuerdo. Distingue
Orduna, por un lado, una “autobiografía expresa”, especialmente en el Libro de los
estados, compuesto entre 1328 y 1330, y en el Libro de las armas, escrito hacia 1340
(otra vez estas fechas: 1330, 1340), y, por otro, una “autobiografía ocasional”, consistente en referencias dispersas a su vida a lo largo de sus obras, como en el Libro de la
caza. Y según Janin, el Libro enfenido es un texto “más bien autobiográfico”, pero de
“construcción de un personaje ejemplar protagonista de una autobiografía ejemplar”
(Janin, 2005-2006: 191 y 193). Una vez más, esta ambivalencia entre dos formas de
concebir al individuo en lo que tiene al mismo tiempo de general y de particular.
Concluye Orduna que si bien “la doctrina, el pensamiento y los moldes que imita
DJM son medievales”, en su obra se ofrece también “el primer perfil moderno de las
letras medievales” (Orduna, 1982: 258). Confirmación ésta de que es en este siglo
XIV donde hay que buscar las raíces de este mundo moderno que es el del presente.
En obras como la de Don Juan Manuel coexisten tres tipos de “yo”, que Orduna denomina “literario”, “ejemplar” y “personal”. Habría que agregarahora uno más, el “yo
colectivo”, el que corresponde a la “identidad de grupo” mencionada antes, y que
podría llamarse “yo estamental” o, si la palabra en el vocabulario actual de la política
argentina no fuera tan incomprendida y desprestigiada, el “yo corporativo”. En efecto,
como observó Gurevich, el individuo se integra en la sociedad a través de la familia,
la comuna rural, la parroquia, el gremio, etc., cada grupo poseedor de sus propios
valores, normas de conducta, etc. (Gurevich, 1995: 89).
Lo que debe notarse es esta posición ambivalente que Don Juan Manuel ocuparía
en esta marcha hacia el individualismo y el subjetivismo que se afirmarán más o
menos decididamente en el siglo XV, si no ya en la segunda mitad del XIV. Frente al
Libro de buen amor, se vio antes cómo en El conde Lucanor se describen las realidades en términos más generales y abstractos y ahora se comprueba, gracias a Orduna y
a Janin, que la obra manuelina no carece de considerables referencias personales, bien
que dispersas, “datos sutilmente diseminados” en el Libro enfenido, como apunta
Janin (Janin, 2005-2006: 194). No se trata de una autobiografía en el sentido pleno de
la palabra, sino de lo que Rubenstein llama “momentos autobiográficos” (autobiographical moments) y Smith y Watson, “actos autobiográficos” (autobiographical acts):
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
anticipos de lo que vendrá después, con Doña Leonor López de Córdoba. Recuérdese
también el caso del ejemplo IV del genovés, en el que, por un lado, se anuncian varios
temas pictóricos propios de los nuevos rumbos del arte italiano de la época, pero, por
otro, no se los contempla per se, en su “pura realidad”: los elementos descriptivos no
se emancipan de la narración a que pertenecen, ni adquieren, por así decirse, “vida
propia” con el fin de crear “l’effet de réel” (Barthes), sino que se subordinan por completo a la fábula de Patronio, a la moraleja que la sustenta y al refrán final que resume
a ambas. Opera aquí la “lógica del relato didáctico”, según la cual la historia narrada
(story, histoire) queda subordinada al discurso (discourse, récit) y éste al sentido
(sens, meaning) de toda la narración (Biglieri, 1989ª: 39-41). Otra vez, Don Juan
Manuel en esta encrucijada histórica y cultural, alerta a nuevos desarrollos artísticos,
pero anclado aún en una concepción de la literatura decididamente medieval.
Memorias
En este proceso se destacan dos figuras: Doña Leonor López Carrillo de Córdoba
y el Canciller Pedro López de Ayala. Nacida en 1362/63 y fallecida en 1430, Doña
Leonor fue hija del Maestre don Martín López de Córdoba, del partido de Pedro I (el
Cruel o el Justiciero, según quien lo juzgue), y víctima del bando vencedor de Enrique
II, con quien, en 1369, se instala en Castilla la dinastía de los Trastámara. Al margen
de que en sus “memorias” se tenga una autobiografía en el sentido pleno de la palabra,
lo cierto es que, sin duda, se hallan aquí mucho más que meros actos o momentos
autobiográficos. Frente a Don Juan Manuel —de quien descendía por parte de padre:
Martín López de Córdoba era sobrino de aquél (Rivera Garretas, 1993: 94)— y a su
“autobiografía expresa” apenas esbozada y en estado diríase embrionario y fragmentario, las memorias de Doña Leonor dan un paso decisivo en dirección hacia lo que
hoy se llama autobiografía. Para decirlo con palabras de Zumthor, el “yo” de estas
memorias es tema de una narración no ficcional (Zumthor, 1975: 165), refiriéndose
con el término “narración” no a ocasionales alusiones a una persona real, de carne y
hueso, que se hallan más o menos dispersas en las obras de un mismo autor, como Don
Juan Manuel, sino a un relato sostenido y lineal, “compacto” si se quiere. Más aún, se
tiene aquí, en palabras de Ayerbe-Chaux, “por primera vez en las letras hispanas el
autorretrato de un alma que, a pesar de ser extraño, no deja de ser auténtico.” (AyerbeChaux, 1977: 32; Mirrer, 1996: 141). Según Gómez Redondo, no sólo es “la primera
autobiografía en merecer esta denominación”, sino también “el primer discurso narrativo surgido de una conciencia femenina” (2334-35).
A la clásica definición de autobiografía de Lejeune no le han faltado sus críticos,
empezando por él mismo y siguiendo, por ejemplo, con de Man y sus observaciones
sobre los problemas de definición y de la existencia de la autobiografía como género
independiente. Con todo, basta para caracterizar las memorias de Doña Leonor.
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ANÍBAL A. BIGLIERI
Define Lejeune a la autobiografía como un “relato retrospectivo en prosa que una persona real hace sobre su propia existencia y cuyo foco es su vida individual, en particular la historia de su personalidad” (Lejeune, 1996: 14). El autor, el narrador y el personaje principal son la misma persona (Lejeune, 1996: 15) y en esta triple identificación consiste lo que el mismo Lejeune denomina “pacto autobiográfico”.
Las memorias de Doña Leonor satisfacen estas condiciones y requisitos como para
ser consideradas autobiográficas. Ya dijo Deyermond que cuando se las leense comparte
una vida (Deyermond, 1983: 37), la vida del yo autobiográfico que afirma “Por ende,
Sepan quantos esta Esscriptura vieren, como yo Doña Leonor López de Córdoba,” etc.
(16). Una vida con todas sus desgracias, amarguras, privaciones, penurias, sufrimientos,
persecuciones, exilios, confiscaciones, prisiones, enfermedades, pestilencias y muertes.
Pero nada de todo esto quiere decir que la autora desconozca géneros, códigos y convenciones literarias, como las del relato hagiográfico (Baranda, 2011: 85), observación
que habrá que tener presente a la hora de estudiar la poesía de los cancioneros.
Las memorias de Doña Leonor han sido objeto de comentarios por parte de varios
críticos, a los cuales no es el momento de agregar nada, sino proponer que en ellas
coexisten estos diferentes tipos de yo, “literario”, “ejemplar”, “personal” y “estamental”, y señalar también cómo en este testimonio tan personal se hacen presentes los
cinco tipos de “yo” (self) deslindados por Neisser, tema que merece un análisis aparte5. En lo que ahora hay, sí, que insistir es que, como se ha dicho más de una vez, en
sus memorias se encuentran ya pruebas indudables del individualismo y subjetivismo
que caracterizarían los nuevos tiempos. Y haciendo un paralelo con la pintura, podría
decirse que mientras la perspectiva lineal configura el espacio pictórico desde el punto
de vista individual de un observador, en la autobiografía de Doña Leonor, su perspectiva de los hechos pasados organiza el tiempo y su vida desde su punto de vista personal, el de ese “yo”, o “yoes”, intransferible(s).
Lo que tampoco hay que olvidar es que con estas memorias se está ya a fines del
siglo XIV o principios del XV, aunque no se sabe exactamente la fecha en que las
habría dictado a un notario. Los hechos a que se refiere se produjeron en 1396 o en
1400-01 y la redacción de este documento habría tenido lugar en esta primera década
del nuevo siglo, hacia el año 1400 o 1409, o en la segunda, en 1412 (Baranda, 2011:
83; Mirrer, 1996: 141; Rivera Garretas, 1993: 93 y 100), fechas en las que ya se venían
anunciando los albores de la modernidad.
5
Los cinco “yoes” deslindados por Neisser son los siguientes: “yo ecológico” (Ecological Self), “yo
interpersonal” (Interpersonal Self), “yo extendido” (Extended Self),“yo privado” (Private Self) y “yo conceptual” (Conceptual Self).
50
De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
Confesiones
La figura del Canciller Pedro López de Ayala y su obra han dado lugar, como
corresponde a la complejidad de su producción y a los turbulentos tiempos en que le
tocó vivir, a opiniones contrapuestas, en particular en lo que concierne al lugar que
ocuparía en este proceso de transformaciones históricas y culturales que se venían produciendo desde mediados de la centuria, si no antes. En relación con su poesía,
Gimeno Casalduero opuso la sensibilidad moral del Canciller a la sensibilidad poética
de los autores de la corte de Enrique III, el Doliente (reinó entre 1390 y 1406), con
quienes compitió en una disputa teológica recogida en el Cancionero de Baena
(Gimeno Casalduero, 1965: 2 y 11) y en la que se vería el conflicto generacional de
“dos épocas, dos maneras de pensar, y dos escuelas poéticas” (Gimeno Casalduero,
1965: 14).
En términos más generales y en relación con la producción historiográfica de
López de Ayala, Tate pasa revista a las opiniones de varios críticos, con los que disiente
(33-34), aconseja evitar ambigüedades como “hombre moderno”, “nueva orientación”,
“historia moderna”, “nueva alma” o “nuevas direcciones” (Tate, 1970: 35), niega que
pueda atribuirse la obra del Canciller a un “humanismo naciente” (Tate, 1970: 39, 43,
47 y 52) y para varios aspectos de ésta encuentra antecedentes en los escritos de Don
Juan Manuel (Tate, 1970: 37 y 39). En síntesis, Ayala “estaba ligado culturalmente al
pasado, sobre todo.” (Tate, 1970: 52): “De aquí en adelante será imposible sostener sin
reservas la opinión tradicional de que Ayala fue un innovador de considerable importancia para el siglo siguiente.” —concluye Tate (Tate, 1970: 54).
Se habrá notado que hasta ahora no se ha empleado para nada la palabra transición,
pero tarde o temprano, era inevitable que en algún momento apareciera. A propósito de
Don Juan Manuel, dice Janin que “su manera de entender los saberes [fragmentados en
especialidades] pareciera de transición a la modernidad” (Janin, 2005-2006; 196); y
con respecto a la prosa cronística del Canciller Ayala, Ferro postula “un discurso para
la transición”, pero advirtiendo de entrada (en lo cual tiene razón) que “Todos los tiempos son, en algún modo, de transición” (Ferro, 2001: 93). Nota Ferro en las crónicas de
Ayala “indicios de un punto de inflexión sumamente interesante respecto del discurso
narrativo anterior” (Ferro, 2001: 93); no es el momento ahora de referirse a este trabajo
con detalle, ni tampoco reseñar las diversas actitudes que Ayala adopta frente a los
tiempos de crisis de que fue testigo y actor, pero hay que indicar que, según Ferro, el
proceso más general en el cual se enmarcarían esos cambios se configura como un
“decurso que va de la primacía de la inteligencia a la de la voluntad” (Ferro, 2001: 94,
96 y 98), como se ve sobre todo en el nominalismo del ya citado Guillermo de Ockham.
Más específicamente, Ferro observa un “estrechamiento del arco semántico de ‘mesura’”, concepto que se subjetiviza en la obra de Ayala (Ferro, 2001: 108). Puede ahora
51
ANÍBAL A. BIGLIERI
añadirse que este pasaje de una ética intelectualista a una voluntarista (Ferro, 2001:
105) se explica por este otro decurso más general, a saber, la marcha hacia el individualismo y el subjetivismo tantas veces notados en estas páginas.
Apurando ahora las coincidencias cronológicas con Doña Leonor López de
Córdoba, obsérvese este hecho también muy significativo: el Rimado de Palacio del
Canciller comienza con una “confesión rimada” (estrofas 1-19), introducción que tampoco ha quedado al margen de la controversia. Strong observa cómo el tono confesional cede más tarde en la obra a una intención moralizante y didáctica; más aún, postula
que el Canciller no sintió un profundo sentido de compromiso personal cuando
comenzó a componer esa confesión (Strong, 1969: 440, 445, 450 y 451), limitándose
a seguir más bien los modelos que le ofrecían los manuales y tratados al uso (Strong,
1969: 442-44). Pacheco y Siracusa insertan esta confesión en el contexto de una literatura catequismal que irrumpe en esta segunda mitad del siglo XIV, enfrentándose
con los mismos problemas ya vistos para la primera mitad de esa centuria y para Don
Juan Manuel: el deslinde entre los “yoes” del Canciller, el “autobiográfico”, el “literario” (o “poético”), el “ejemplar” y el “estamental”. Janin estudia también esta multiplicidad de “yoes” en el Rimado de Palacio, postulando una diversidad de funciones
en el uso del “yo”: “algunas veces el Yo es siervo, otras es acusado, otras acusador,
otras veces es portavoz, a veces ordena, a veces pide, otras enseña.” (Janin, 2006:
176): todos estos “yo genéricos” se apoyan en el “yo autorial” (Janin, 2006: 174).
Janin considera que el Rimado de Palacio “a pesar del momento en que fue escrita, es
una obra muy medieval: con una profunda convicción en el valor instrumental de la
literatura” (Janin, 2006: 174) y por esta razón, la “confesión rimada”, concebida como
un “instrumento de persuasión”, proviene no tanto de un “yo real” que se confiesa
como de un “yo ejemplar” que vale por “todos o cualquier hombre” (Janin, 2006: 17678), que es lo que Spitzer había dicho del “yo pecador” del Libro buen amor: López
de Ayala está más cerca de sus antecesores del siglo XIV (Don Juan Manuel, el
Arcipreste de Hita, por ejemplo) que de sus sucesores en el XV.
Por otro lado, están quienes ven en esta introducción la obra de un innovador. En
su edición del Rimado de Palacio, Orduna rastrea los antecedentes del género, que se
remontan a los tratados escritos desde mediados del siglo XIII (Orduna: 42) y al cuarto
Concilio de Letrán de 1215-1216 (Strong, 1969: 442), y subraya la originalidad de
este pasaje gracias a un tono personal que convierte a estas primeras diecinueve estrofas en “un confesional privado, destinado al examen de conciencia”. Y agrega: “En su
tipo no tiene antecedente en castellano” (Rimado de Palacio 120). El siglo XV, entonces, se inaugura con esta otra novedad: Ordunaindica que esta confesión fue escrita
probablemente hacia 1400, precisamente por las mismas fechas, o en la misma década, en que Doña Leonor componía su escritura autobiográfica. López de Ayala muere
en 1406/7. En este contexto, es interesante recordar la afirmación de Pérez Priego de
52
De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
que el Canciller “introduce el retrato en el discurso histórico como novedad” (Pérez
Priego, 2005: 173; Castro, 1970: 53 y Tate, 1970: 49) y también que precisamente de
ese año de1406 data el ya mencionado documento otorgado por Enrique III con los
retratos personales del monarca y del arzobispo de Toledo. Nótese otra vez el papel
que a López de Ayala le corresponde en este proceso de “transición” entre dos épocas.
Finalmente, y sobre todo esto, pueden leerse asimismo las páginas que al Canciller
le había dedicado Castro en el contexto de ese “gran viraje de la vida castellana” mencionado al principio de este artículo. Según Castro, Ayala es el “primer prosista
moderno”, “el primer caso de individuación sentimental en las letras de Castilla” y el
Rimado de Palacio constituye “la primera ocasión en que el sentir religioso se expresa
con auténtica intimidad” (Castro, 1970: 53, 57 y 64)6.
Viajes
Pocas experiencias más personales, particulares, singulares e intransferibles puede
haber que las de un viajero y para ello nada mejor que releer a Pero Tafur, cuyos viajes
por Europa y el Cercano Oriente tuvieron lugar entre 1436 y 1439, poco después de
la muerte de Doña Leonor López de Córdoba (1430)7. El relato de Tafur es mucho más
personal, con sus abundantes referencias a las realidades cotidianas que debía enfrentar todo viajero a los Santos Lugares. Y lo hace desde un yo resueltamente autobiográfico, “personal”; más aún, en las Andanças e viajes, no habla el yo “ejemplar” de todo
peregrino que contempla Jerusalén con los ojos de las Escrituras, ni el yo “estamental”
(o “corporativo”) de un guerrero que lo hace según las necesidades militares de la
Cruzada, como pueden verse ejemplos de ambos casos en la Gran conquista de
Ultramar (Biglieri, 2001), ni un yo “gramatical” que no exprese la personalidad de un
autor, como el yo de Mandevilla en su Libro de las maravillas del mundo (Rodríguez
Temperley, lxv-xxii), sino más bien, y ante todo, un yo que es plenamente histórico e
individual y en el que se funden, según la definición de Lejeune, el autor, el narrador
y el personaje.
Mucho más que en las de Mandevilla, en las páginas de Pero Tafur se lee la relación autobiográfica de alguien que estuvo allí, sin ninguna duda, que piensa y siente,
narra y describe, juzga y comenta, a partir de su única e intransferible subjetividad.
Con él, se tiene ya en las letras españolas una vigorosa manifestación de ese individualismo que define los tiempos modernos, según lo ha explicado Guénon en numerosas oportunidades (por ejemplo, en La crise 68-82). Y, también, se puede apreciar la
6 Pero véanse también sus opiniones en Castro, 1996: 348-50; Castro, 1954: 372-73 y Castro, 1966:
428-29.
7 Se resume aquí algo de lo dicho acerca de Pero Tafur en nuestro artículo sobre la visión de Jerusalén
en la literatura española medieval (Biglieri, 2008).
53
ANÍBAL A. BIGLIERI
estrecha correlación, postulada por Lejeune, entre la autobiografía, el individualismo
y el ascenso de la burguesía (Lejeune, 1996: 340); e, íntimamente vinculado con este
último fenómeno, el desarrollo urbano, que tanto interesó a Pero Tafur y al que se hizo
referencia páginas atrás.
El viajero-autor-narrador-personaje, en efecto, se demora en aquellos aspectos del
viaje que no se encuentran en los otros relatos y que acercan al lector a la inmediatez de
ciertas experiencias, “prosaicas”, por así decir, pero personales e inescapables en toda
narración que se proponga referir lo efectivamente sucedido, por nimio, trivial o in-significante que pueda parecerle al lector, sobre todo cuando se tiene en cuenta la sacralidad
de los monumentos visitados. Nada de ésto excluye, por cierto, la actitud devota de
Tafur, pero no es la única que ha de adoptar frente a los Lugares Santos, al contrario.
En la temporalidad del aquí y ahora de Pero Tafur, y a diferencia de lo que le sucede al peregrino en Tierra Santa, respaldado por la tradición del Nuevo Testamento, se
produce una disociación entre el tiempo bíblico y el presente del viajero, tiempos que
coexisten en un mismo espacio, pero juxtapuestos y sin ninguna continuidad, ni relación de causalidad. Esto se puede ver, sobre todo, en varios pasajes de las Andanças
e viajes, cuando se registran ciertos hechos sin más significación aparente que la de
haber sucedido: el altercado con el alcalde de la iglesia de San Lázaro (45), en el cual
él mismo intervino, y dos accidentes sucedidos a otras personas, un caballero alemán
y un escudero (44). Estos episodios tuvieron lugar precisamente allí donde transcurrió
la vida de Jesucristo, pero que también eran sitios en los cuales podían ocurrir cosas
en nada relacionadas con lo acaecido in illo tempore: Pero Tafur se va tranquilamente
a dormir, a descansar y reparar sus fuerzas agotadas por una jornada de andanzas que
termina con el azote y la degollaciónde los custodios de la iglesia de San Lázaro, o se
va a reposar donde justamente Jesucristo había sufrido las privaciones del ayuno, o el
escudero pierde la vida, allí donde siglos antes una reina devota, Santa Elena, madre de
Constantino, había llegado para “onrrar aquel lugar santo”. Lo personal, único, profano, efímero y contingente irrumpe en la realidad con toda la fuerza de la muerte: algo
le ha sucedido a alguien, a otro viajero, a quien habrá que darle sepultura al día siguiente (45). Es esta una de las novedades de Pero Tafur, viajero en Jerusalén y en el siglo
XV, innovación que quizás no pueda valorarse en toda su importancia desde el hoy del
siglo XXI, después de varias centurias de textos autobiográficos, como desde la perspectiva sincrónica de una época en que se iban abriendo paso, pero sin haberse impuesto del todo, otros modos de narrar la peregrinación y de describir lo visitado según una
sensibilidad “moderna” que, para decirlo muy sucintamente, convierte al relato de un
viaje real (y no imaginado) en un texto personal, autobiográfico, subjetivo.
54
De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
Poesía lírica
Con todo lo que antecede, se llega finalmente a la poesía lírica. Ya se anticipó la
imposibilidad de querer encerrar el siglo XIV, y también el XV, en una fórmula que sintetice tantos y tan complejos desenvolvimientos culturales y quedó dicho también que
lo más aconsejable en estos casos es adoptar un enfoque gradualista según el cual en la
historia no se producen cortes abruptos, sino lentos procesos de cambios, transformaciones y reconceptualizaciones. Una vez más, el panorama aquí trazado: 1) no refleja
la complejidad y riqueza de todos estos fenómenos históricos, sociales, económicos,
religiosos, filosóficos, científicos, artísticos y literarios de la época; 2) se ha limitado a
unos pocos ejemplos, con plena conciencia de que serían muchos más los que podrían
agregarse en un examen más detallado que el permitido en una contribución como ésta;
3) no postula un desarrollo lineal, ni mucho menos se adhiere a una idea de “progreso”
que vaya desde las supuestas “oscuridades” de la Edad Media a las “luminosidades” del
Renacimiento, del Siglo de las Luces y de la modernidad. Lo que sí se ha intentado de
la mejor manera posible fue presentar un conjunto de fenómenos solidarios en una
visión más o menos global, unitaria y sintética, que permita un primer acercamiento al
contexto cultural e histórico en que se produce la lírica peninsular. Las mismas observaciones se aplican para este dominio particular: el tema es más complejo de lo que a
veces pueda parecer y la lírica de los cancioneros no representa ningún “progreso” con
respecto a nada anterior, sino más bien responde a una forma diferente de poetizar.
Como quedó indicado páginas atrás, no es propósito de este trabajo adentrarse en
el estudio de la poesía cancioneril, ni menos aún en el examen detallado de la obra de
Florencia Pinar, incluida en Cancionero General de Hernando del Castillo, cuyo quinto centenario conmemoran estas Jornadas. Se trata ahora de indicar, en trazos muy
rápidos, ese tránsito que conduce desde una poesía tradicional a una poesía moderna,
que se va consolidando ya en el siglo XV8.
Para comprender mejor esta distinción entre estas dos formas de poetizar, nada
mejor que acudir a dos ejemplos específicos. Sin ninguna duda, es harto arriesgado, por
no decir extremadamente peligroso, extraer conclusiones del cotejo de sólo dos poemas, pero los que aquí se van a aducir no carecen de cierta representatividad y, con
todas las precauciones del caso, se pueden considerar típicos de estas formas de la lírica
medieval y moderna. El primero es un poema también recogido en otro cancionero de
comienzos del siglo XVI; el segundo, una de las composiciones de la autoría de Pinar.
Para empezar, reléase, entre muchos otros, el siguiente poema del Cancionero
musical de Palacio:
8 Continuación del presente trabajo es nuestro artículo sobre Florencia Pinar, publicado en Essays in
Homage to John Esten Keller (Biglieri, 2012).
55
ANÍBAL A. BIGLIERI
Al alva venid, buen amigo,
al alva venid.
Amigo, el que yo más quería,
venid a la luz del día.
Al alva venid, buen amigo,
al alva venid.
Amigo, el que yo más amava,
venid a la luz del alva.
Al alva venid, buen amigo,
al alva venid.
Venid a la luz del día,
nontrayáys compañía.
Al alva venid, buen amigo,
al alva venid.
Venid a la luz del alva,
non traigáis gran compaña.
Al alva venid, buen amigo,
al alva venid. (Corpus 452)
Este poema es considerado como una muestra muy acabada de la antigua lírica popular hispánica; poesía tradicional, cuyos textos viven en variantes y refundiciones, obras
colectivas en constante recreación, sin autores únicos, sino anónimos, que se pliegan al
gusto colectivo y en los cuales el yo es un “yo gramatical” que no expresa la personalidad de un(a) autor(a) identificable. En una palabra, esta poesía, que podrá ser “personal”, pero no autobiográfica, transmite experiencias humanas comunes, generales: el
“yo lírico” es el de una mujer, cualquier mujer, una muchacha, cualquier muchacha enamorada que espera la llegada de su amigo al comenzar el día y le ordena que acuda solo
para que el encuentro quede al abrigo de miradas curiosas e indiscretos comentarios.
Esta canción de alborada es uno de los más antiguos cantares paralelísticos castellanos con “leixapren” (Alín: 111) y se caracteriza, como es lo más frecuente en este tipo
de poesía tradicional, por un lirismo concentrado y un temario esencial de sentimientos
permanentes. De allí que para la sensibilidad moderna, su composición pueda resultar
tan convencional y no exenta de una cierta monotonía, tanto por el número reducido de
escenas y situaciones como por las repeticiones y paralelismos fónicos, morfosintácticos
y léxico-semánticos. Todos estos rasgos, y otros más, son los que Asensio distingue
como característicos de las cantigas de amigo pero pueden encontrarse también en poemas como éste (20-28). Siguiendo ahora a Zumthor, podría proponerse que este “yo”
representa un “papel” (rôle) y que la narración no es la historia real de un hecho acaecido
a un individuo singular en una situación particular, en un aquí y ahora (Zumthor, 1975:
173): no es un momento o acto autobiográfico el que aquí se relata, ni mucho menos for-
56
De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
maría parte de una autobiografía en la que se identifiquen autor(a), narrador(a) y personaje.
Véase ahora el siguiente poema de Florencia Pinar, incluido en el cancionero de
Hernando del Castillo:
Destas aves su nación
es cantar con alegría,
y de vellas en prisión
siento yo grave pasión,
sin sentir nadie la mía.
Ellas lloran, que se vieron
sin temor de ser cativas,
y a quien eran más esquivas
esos mismos las prendieron.
Sus nombres mi vida son,
que va perdiendo alegría,
y de vellas en prisión
siento yo grave pasión,
sin sentir nadie la mía. (125v-126r)
Este poema de Florencia Pinar va justamente al corazón mismo del tema de este
estudio: desde “Al alva venid, buen amigo” hasta éste y los otros poemas de la misma
autora, ¿se observa un pasaje de una lírica medieval, tradicional, anónima, a una lírica
“moderna”, personal, individual?; ¿se puede decir que en este poema el yo lírico es un
yo personal o autobiográfico y no un yo literario o poético que no sea fuente de información biográfica?; ¿habla aquí el “yo empírico” de la poetisa, según la progresiva
personalización de la lírica que cabría esperar a la luz de todos estos desarrollos culturales desde el siglo XIII hasta el XV reseñados hasta aquí?
La poesía de Pinar ha dado lugar a diversas interpretaciones y lecturas, según se la
considere, por un lado, sujeta a las convenciones del género cancioneril y a los códigos del amor cortés, que la llevan a expresar en su obra sentimientos universales en
un lenguaje abstracto o, por otro, que se vea en sus poemas el ejercicio de una libertad
nada común para una mujer de su tiempo, expresión de sus propios sentimientos y a
través de imágenes concretas. ¿En la poesía de Florencia Pinar, se afirma el predominio de una tradición o se oye ya la voz de una poetisa moderna, expresión de su individualidad afectiva? La cuestión no puede resolverse en tanto se piense que Edad
Media y Modernidad, tradición e individuo, se suceden históricamente en un cambio
abrupto y no gradual y se niegue que ambas tendencias puedan coexistir en variadas
proporciones según los poetas y las escuelas literarias a las que pertenezcan. A primera
lectura, la poesía de los cancioneros, con toda su carga de convenciones estilísticas y
retóricas, impediría la manifestación de los sentimientos individuales y personales,
57
ANÍBAL A. BIGLIERI
sobre todo los de una mujer, teniendo en cuenta la “ideología” de la época y la posición que ocupaba en la sociedad española de fines del siglo XV y principios del XVI.
En el caso de Pinar, con un corpus tan reducido de poemas y ante lo poco, o más
bien nada, que se sabe de su vida, todo lo que se diga acerca de su subjetividad no pasa
de lo conjetural y, más aún, a tanta distancia temporal de su obra, adivinar sus intenciones es prácticamente imposible, cuando no inútil. Pero, en fin, podría decirse que
aunque Pinar se someta a las normas del género poético en que escribe, se rebelaría
contra sus convenciones según las cuales únicamente las mujeres eran el objeto de
deseo de los hombres. En este sentido,hay que tener presente que, según Mirrer, Doña
Leonor López de Córdoba en sus memorias, al defender el honor de su familia y el
linaje del que desciende, deja el ámbito privado en que se recluiría a las mujeres e
irrumpe en el dominio público, reservado a los hombres, en un acto de transgresión
contra las normas sociales de su tiempo (Mirrer, 1996: 145, 147 y 150). Por su parte,
Pinar habría subvertido las convenciones del género cancioneril y, lejos de sujetarse a
una ideología que veía en las mujeres solamente objeto deseados, se expresa en su
poesía como un sujeto deseante (Whetnall, 1992: 67-68).
En fin, tránsito de una lírica tradicional y anónima a una lírica personal e individual, expresión de un yo autobiográfico, “empírico”, según esa progresiva “individualización” notada en tantas otras manifestaciones artísticas de la Baja Edad Media, es
en este marco histórico y cultural donde habría que seguir estudiando la poesía lírica
“moderna” y las primeras manifestaciones de estas voces femeninas, las de Doña
Leonor López de Córdoba y de Florencia Pinar, entre otras.
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63
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del
Cancionero general
CARMEN PARRILLA
Universidad de La Coruña
Resumen: Garci Sánchez de Badajoz fue una figura distintiva de la poesía amorosa
cancioneril en los albores del siglo XVI, al ocupar con una buena parte de su obra
la antología de Hernando del Castillo que fatigará las prensas hasta 1573. Salvo la
pieza titulada Lecciones de Job apropiadas a sus passiones de amor, que fue retirada en las ediciones de Sevilla, 1535 y 1540, el resto de su obra poética permaneció desde 1511 en todas las ediciones del Cancionero general. La adaptación del
tema de Job para magnificar el temple del amante es probablemente inaugural en la
poesía de cancionero, y los rumores sobre un desequilibrio psíquico del poeta fueron utilizados por algunos para atribuirlo a un castigo divino por haber recreado
poéticamente textos de la Sagrada Escritura y ponerlos al servicio de la pasión amorosa. En el presente trabajo se analiza este contrafactum de Garci Sánchez, el contexto de la prohibición inquisitorial de la obra y testimonios de su indirecta y soterrada supervivencia en diversos géneros poéticos y narrativos.
Palabras claves: Cancionero General - Garci Sánchez de Badajoz - Lecciones de
Job -Contrafactum.
Abstract: Garci Sánchez de Badajoz was a distinctive author of love poetry in the
sixteenth century, widely anthologized in Hernando del Castillo’s Cancionero.
Except for the piece called Lecciones de Job apropiadas a sus passiones de amor,
which was deleted from the 1535 and 1540 Seville editions, the rest of his poetic
works remained in all the editions of the Cancionero General. The adaptation of
Job’s theme to magnify the lover’s sufferings is probably new to the cancionero
poetry, and some rumours about the poet´s psychological problems attributed them
to a divine punishment for recreating the texts of the Holy Scripts in order to serve
a love passion. This paper analyzes Garci Sánchez’ contrafactum, the context of the
inquisitorial prohibition of his works and some testimonies of its indirect and
underlying survival in different poetic and narrative genres.
Keywords: Cancionero General – Garci Sánchez de Badajoz – Lecciones de Job
– Contrafactum.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
CARMEN PARRILLA
Desde el mes de enero de 1511, Hernando del Castillo proporcionó a los lectores
“afectados a las cosas del metro” la concentración de un material poético disperso y,
en muchas ocasiones, audible solamente por recitado o musicado1. El afán totalizador
y criterio amplio del caudal recogido por Castillo durante una veintena de años parecía
emular e incluso superar otros avances editoriales poéticos anticipados desde 1474
que contenían poesía religiosa, cancioneros individuales, colectivos, ediciones de
obras poéticas famosas, sin olvidar algunas “humildes flores bibliográficas”, especímenes de singulares convenciones literarias y tipográficas; es decir, lo que se ha dado
en llamar pliego suelto2. Así, pues, aireado el caudal poético en virtud de su presencia
impresa, aun cuando la pureza no fuese extrema, como puntualiza Castillo, los lectores competentes reencontraron composiciones parcial o totalmente conocidas, de
oídas, probablemente3. Otras piezas seleccionadas por Castillo serían nuevas para la
1
Respecto a “la compilación de Hernando del Castillo del voluminoso testamento poético
del siglo XV, [...] gracias a la imprenta se ha disuelto la oportunidad y la circunstancia contextual cortesana de multitud de los poemas recogidos en el gran in-folio”. Pedro Cátedra,
“Envío”, en Tratados de amor en el entorno de Celestina (Siglos XV-XVI), eds. Pedro M.
Cátedra – Miguel M. García-Bermejo- Consuelo González García – Inés Ravasini – Juan
Miguel Valero, Salamanca, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, p. 301.
2
A. Rodríguez-Moñino, Nuevo diccionario de pliegos sueltos poéticos (Siglo XVI), ed.
corregida y actualizada por Arthur L.-F. Askins y Víctor Infantes, Madrid, Editorial Castalia
(Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica), 1997, p. 17; Víctor Infantes, “Los pliegos sueltos
poéticos: Constitución tipográfica y contenido literario (1482-1600)”, en El libro antiguo español I, eds. María Luisa López-Vidriero y Pedro M. Cátedra, Salamanca, Ediciones de la
Universidad de Salamanca-Biblioteca Nacional de Madrid-Sociedad Española de Historia del
Libro, 1988, pp. 237- 248.
3
Como Frenk señaló: [...] el público de la literatura escrita no se limitaba a sus lectores, en
el sentido moderno de la palabra, sino que pudo haberse extendido a un elevado número de
oyentes, de todos los estratos sociales, incluyendo a la población analfabeta”. Entre la voz y el
silencio.(La lectura en tiempos de Cervantes), Alcalá de Henares, Centro de Estudios
Cervantinos, 1997, p. 25. El relativamente nuevo medio de difusión que era la imprenta prodigaba también trabas accidentales, como precisaría Juan de Valdés, al evocar ante sus amigos
las composiciones del propio Cancionero general: “si no hallárades guardadas las reglas que
aquí os he dicho, ni aun en lo que os alabo, no os maravilléis, porque avéis de pensar que parte
de la culpa tiene el tiempo, que no mirava las cosas tanto por el sutil como conviene, y parte
tienen los impresores, que en todo estremo son descuidados, no solamente en la ortografía,
pero muchas vezes en depravar lo que no entienden” Juan de Valdés, Diálogo de la lengua, ed.
de Juan M. Lope Blanch, Madrid, Castalia, 1969, pp. 164-165. Valdés, sin duda, manejó ediciones posteriores a 1511, según puntualiza González Cuenca, “Incitación al estudio de la
recepción del Cancionero general en el Siglo de Oro” en Cancioneros en Baena I, Actas del II
Congreso Internacional Cancionero de Baena, In memoriam Manuel Alvar, ed. Jesús L.
Serrano Reyes, Baena, M.I. Ayuntamiento de Baena, 2003, pp. 387- 413.
66
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
mayoría de los lectores, pues sabemos que la publicación proporcionó el conocimiento
de la obra poética de autores, probablemente hasta entonces, desconocidos.
En esta ambiciosa antología que es el Cancionero general, cuya trascendencia y
resonancia se ha cercado y relevado en estos días de trabajo, dedicaré espacio y atención al poeta Garci Sánchez de Badajoz, del que se sabe más de su obra y de su fama
póstuma que de su biografía. Poeta ya discretamente representado en la primera edición del Cancionero general: seis de sus composiciones —cinco poemas extensos y
una esparsa— cierran la sección destinada a algo más de una veintena de poetas ilustres significados por su obra amorosa, y más de la mitad de ellos ya fallecidos. A este
lugar distinguido, súmese su presencia en las secciones respectivas de romances (1),
invenciones (1) villancicos y desechas (3), preguntas y respuestas (3). Con todo, en la
sección de canciones de la edición de 1511 no se conserva pieza alguna atribuible a
Garci Sánchez. Pero si en esta primera edición de la antología de Castillo el poeta
tenía una relevante, aunque discreta representación, la edición de 1514, en la que se
suprimió un buen número de poesías de varios autores, abre las puertas a un buen conjunto de obra de Garci Sánchez y será decisiva para la difusión de su corpus poético.
Se registran en esta segunda edición una veintena de composiciones del poeta. En la
sección correspondiente a “las cosas de amores” se introducen catorce nuevas poesías
y se amplía el contenido de algunas otras ya publicadas. La ausencia de sus canciones
en la edición de 1511 queda reparada ahora con la inclusión de ocho; en la sección de
romances es Garci Sánchez el único responsable de las adiciones de este género lírico-narrativo o de las glosas del mismo, además de incluirse a su nombre una invención
y un villancico nuevos. 14 CG supone el espaldarazo al poeta.
Ninguna de las poesías de Garci Sánchez recogidas por Castillo son exclusivas en
su Cancionero; las más sobreviven también en cancioneros manuscritos y un número
más reducido circuló en pliegos sueltos en los diez años siguientes a la salida del
Cancionero general. Por otra parte, ausentes del Cancionero general, un buen conjunto de poesías de Garci Sánchez se hallan en otros cancioneros manuscritos, siendo el
más representativo el Cancionero del British Museum. Y es que Garci Sánchez, fue
una figura distintiva de la poesía amorosa cancioneril en los albores del siglo XVI, al
ocupar con una buena parte de su obra la ambiciosa antología de Hernando del
Castillo que fatigará las prensas hasta 1573. Salvo la pieza titulada Lecciones de Job
apropiadas a sus passiones de amor, que fue retirada en las ediciones de Sevilla, 1535
y 1540, el resto de su obra poética permaneció desde 1511 en todas las ediciones del
Cancionero general.
La propulsión de este Cancionero hace sobrevivir la voz poética de Garci Sánchez
y multiplicar su recuerdo, de modo que a lo largo del siglo XVI los lectores y oyentes
de poesía se habituaron a constatar el interés que suscitó en otros autores que glosaron
o remedaron muchas de sus composiciones y, del mismo modo, estos lectores y oyen67
CARMEN PARRILLA
tes de poesía fueron capaces de localizar cierto número de poesías ajenas que se imputaron a nuestro autor. Puede decirse que el Cancionero general garantizó la estimación
de Garci Sánchez de Badajoz a lo largo del siglo XVI como idóneo representante de
la lírica cuatrocentista y así se le menciona en incipientes preceptivas, comentarios,
anotaciones. “Garsias Sanchez de Badajoz” figura en la Bibliotheca Nova de Nicolás
Antonio, como poeta suo tempore nulli secundus4. Una de las primeras evocaciones
del poeta se halla reiterada en la ficción sentimental Cuestión de amor (Valencia,
Diego de Gumiel, 1513), en donde se exhibe, como corresponde al modo laudatorio,
un tono admirativo. El enamorado Vasquirán rememora al poeta como ejemplar mártir
de amor; el elogio es de alto grado para Garci Sánchez, ya que comparte el mérito con
el propio Petrarca5. La consideración del martirio amoroso, rasgo procedente de la tradición trovadoresca en la escuela galaico-castellana, se halla en la poesía de Garci
Sánchez en el poema rubricado en el Cancionero general como: Otras coplas de
Garci Sánchez, fantaseando las cosas de Amor, en donde el yo enamorado contempla
en visión una fragua en la que fuego y martillos causan su tormento: “Era lo que martillavan /mi vida, mártir de Amor,/ quien agravia mis querellas” (vv. 355-357). El interés de la referencia estriba en su temprana formulación, ya que esta composición no
se halla en la edición de 1511, sino en la de 1514, lo que indica por parte del autor de
la Cuestión de amor el conocimiento de la obra del poeta, ya medianamente representado en la edición de 15116.
4
Bibliotheca Hispana Nova Tomus Primus, [Matriti, Joaquimum de Ibarra,
MDCCLXXXIII], Madrid, Visor, 1996, p. 516b.
5
Vasquiano compite en sufrimiento amoroso con Flamiano y así declara: “Nunca de tu mal
vi ningún mártir y del mío verás todas las poesías y escripturas dende que el mundo se començó hasta agora llenas, de lo que aún la sangre del mártir Garci Sánchez biva tenemos y no olvidada la del mismo Petrarca [...]”. Cuestión de amor (Valence. Diego de Gumiel, 1513),
Introduction, édition et notes de Françoise Vigier, Paris, Publications de la Sorbonne, 2006, pp.
212-213. Es evocación de un martirio en la tradición de los mejores, pero no remite a Macías,
mártir por antonomasia. La equivalencia con Petrarca es casi una novedad así formulada en el
ámbito de la poesía cancioneril, tal vez influida por la salida del Canzoniere, a instancias y al
cuidado de Pietro Bembo en las prensas de Aldo Manuzio (Venecia, 1501). Recientemente
Alicia de Colombí-Monguió ha espigado las referencias a Garci Sánchez en “La poesía en la
Cuestión de amor”, en Textos medievales: recursos, pensamientos e influencia, coord.
Concepción Company – Aurelio González – Lilian von del Walde Moheno, México, UNAM –
Universidad Autónoma Metropolitana – El Colegio de México, 2005, pp. 163-178.
6
No es difícil imaginar el comercio y trasvase de piezas poéticas concretamente en la
Valencia que hará posible la publicación de la Cuestión y del Cancionero general, así como
las relaciones propias del oficio y la circunstancia contextual aducida por Cátedra (véase nota
1). Los hipotéticos autores manejados como autores de la Cuestión –Vázquez, el Comendador
Escrivá, Alonso de Cardona– tienen obra en la antología poética de Hernando del Castillo;
68
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
Pronto se cita y celebra a Garci Sánchez de Badajoz como poeta del Cancionero
general a modo de autoridad poética que extiende su voz al tiempo que se va engrosando sucesivamente la colectánea de Castillo por obra de los impresores. Y así tenemos el juicio de Juan de Valdés en su Diálogo de la Lengua, cuando al censurar el
excesivo latinismo de Juan de Mena, pero al tiempo reconocerle “singularíssimo” en
las coplas de amores, rompe una lanza por Garci Sánchez —y por el bachiller de La
Torre y Guevara— para convenir que en tal género amoroso Garci Sánchez lleva también la palma7. De entre un buen número de elogios bien conocidos, destacaré el de
Alonso de Villegas, cuando en su Inventario (1565 es la fecha de la impresión), en su
Historia de Píramo y Tisbe, se dirige al Dios Amor: “Tú diste a los famosos trovadores
/ el son, la consonancia y el concierto, / la furia, las sentencias, los primores. / Tú
heciste a Garci Sánchez tan despierto, / y tú le diste el mundo y le llevaste, / y tú le
tienes vivo, siendo muerto”8.
Con todo, la fortuna de su obra poética es inversamente proporcional al conocimiento que todavía ahora tenemos de la vida del escritor. Los datos biográficos sobre
Garci Sánchez, oriundo de Extremadura, —así lo reputaba el Inca Garcilaso de la
Vega finalizando el siglo XVI9— son todavía poco seguros, pero al menos y, sin negar
esta raíz extremeña, se ha generalizado la propuesta de que pudo haber nacido en Ecija
(Sevilla) a mediados del siglo XV (en torno a 1450-1460). En cuanto a su muerte, sin
documentación alguna que la atestigüe, unos la sitúan en los últimos años del decenio
de los años veinte (1526-1527); otros la hacen ocurrir diez años más tarde10. Los datos
Vázquez solamente en la edición de 1514; los otros dos, como sucede con Garci Sánchez, ya
representados en 1511, van incorporándose sucesivamente en 1514. Todo ello ayuda a confirmar la propulsión del Cancionero general como garante de la voz poética de algunos autores;
la cita de la obra de Garci Sánchez en la Cuestión de amor lo confirma.
7
Dialogo de la Lengua, ob. cit., p. 161.
8
Eduardo Torres Corominas, Literatura y facciones cortesanas en la España del siglo XVI.
Estudio y edición del Inventario de Antonio de Villegas, Madrid, Ediciones Polifemo, 2008,
“Historia de Píramo y Tisbe”, vv. 217-222, p. 588. Garci Sánchez encabeza el plantel formado
por Jorge Manrique, Juan Rodríguez del Padrón, Antonio y Diego de Soria, y Pedro de
Cartagena. Un buen conjunto de testimonios que dan cuenta de la reputación literaria del poeta
han sido recogidos por Patrick Gallagher, The Life and works of Garci Sánchez de Badajoz,
London, Tamesis, 1968, pp. 24-29.
9
“Relación de la descendencia de Garci Pérez de Vargas”, en Inca Garcilaso de la Vega,
Obras completas, Madrid, Atlas, BAE, 1965, Tomo I, p. 233.
10
Disienten de la fecha de nacimiento Gallagher y Marino, que son partidarios de retrasarla
más de veinte años, pero algunas evidencias, como una pregunta poética dirigida a Cartagena,
y contestada por este poeta fallecido en 1486, forzosamente anticipan el nacimiento de Garci
Sánchez. Vid. P. Gallagher, The Life and works, ob. cit., pp. 7-24; Nancy Marino, “An early
atribution of Garci Sánchez de Badajoz”, Anuario Medieval, 2 (1990), pp. 132-140.
69
CARMEN PARRILLA
vitales de nuestro poeta son inasibles, evanescentes; la pesquisa biográfica se resiste;
bien querríamos atestiguar rotundamente su presencia en la corte condal y marquesal
de Zafra, en Extremadura, como propuso Gallagher, en donde si su estancia fue duradera y el escritor fue tan longevo como algunos han postulado, podría escribir y acaso
componer música para tres sucesivos condes de Feria: Gómez, Lorenzo y Pedro
Suárez de Figueroa11.
En contraposición a la carencia de certezas, el rumor de su desequilibrio psíquico
extendió y confirió al perfil de Garci Sánchez un claroscuro de trazos vitales con frecuencia amargos y ridículos. En paridad con su fama literaria, el desequilibrio psíquico podría más bien tomarse como premio imperecedero; se trataría de la locura divina,
el furor concedido a los poetas, la amabilis insania admirada por Horacio o la inspiración divina que justamente en el tiempo vital de Garci Sánchez arraiga y se reinterpreta en el platonismo renacentista. Es, al fin, un constitutivo de inmortalidad; o un
duro peaje, según se mire, ya que aunque hay insignes locos en toda literatura —autores o seres de ficción—, tal vez sea amargo sobrevivir en aras de una literatura cortesana y bufonesca, según el par de sarcasmos que le endilga Francés de Zúñiga en su
Crónica burlesca del emperador Carlos V, en la que el maldiciente bufón deja vislumbrar que el poeta es ya un loco oficial12. De modo parecido el posible trastorno mental
11
Es tardío y ambiguo el testimonio de Pedro de Cáceres cuando, al publicar la obra poética
de Gregorio Silvestre (1582), evoca los inicios de su formación poética en el ambiente cultural
de la casa de Feria, en Zafra, hacia 1534, en donde: “ a la sazón florecía entre los Poetas
Españoles Garci Sánchez de Badajoz. Y como siempre, la casa del Conde fuesse llena de curiosidad, y visitada con los escritos de aquel célebre Poeta”. Gallagher, The Life of the works, ob.
cit., p. 14. Ros Fábregas, al identificar al poeta con el propio músico Badajoz, del que se conservan composiciones en cancioneros manuscritos e impresos, musicales o no, pone en duda
la presencia física de Garci Sánchez en la fecha apuntada por Pedro de Cáceres, así como la
supuesta longevidad del poeta a partir de tal dato. Emilio Ros-Fábregas, “Badajoz el Músico y
Garci Sánchez de Badajoz”, en Música y Literatura en la España de la Edad Media y del
Renacimiento. Mesa redonda (15-16 de junio de 1998), ed. Virginie Dumanoir, Madrid, Casa
de Velázquez, 2003, pp. 55-75. Consúltese Antonio Chas Aguión, Sánchez de Badajoz, Garci,
en Diccionario Biográfico Español, Madrid, Real Academia de la Historia, en prensa.
12
Don Francés de Zúñiga, Crónica burlesca del Emperador Carlos V, ed. de José Antonio
Sánchez Paso, Salamanca, Universidad de Salamanca (Acta Salmanticensia. Estudios históricos y geográficos), 1989, pp. 103 y 125. Por ello, al anotar sucesos y chismes de 1524 - 1525,
el bufón evoca y ridiculiza a Garci Sánchez en dos ocasiones al motejar a los médicos; seguramente es ésta su intención principal y para el poeta un recurso fácil y complemento del chiste, como recoge con ocasión de una dolencia del emperador, al censurar el gobernador de Bresa
a uno de los muchos médicos que desfilaron por la cámara: “Dotor, pareçeís mula ruçia de procurador de Guadalupe o treynta y tres libras de açucar piedra y que bus amporte que qual lusa
os vays con tute lo diable a curar el seso de Garçi Sánchez de Badajoz”. (p. 103).
70
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
de Garci Sánchez se actualizó y vulgarizó a lo largo del siglo XVI, merced a la nutrida
y miscelánica producción de cuño renacentista; es decir, la amena literatura apotegmática, en la que Garci Sánchez destaca y se perpetúa en leyenda de luces y sombras,
alternándose en el recuerdo de su figura el desplante y la elocuencia medida; la gracia
y urbanidad de un vir facetus con el arrebato del loco furioso, según se documenta en
cuentecillos y chistes. En la breve entrada a Garsias Sanchez de Badajoz, en la
Bibliotheca Nova de Nicolás Antonio, se recoge: insaniam tribui, quae in Garsia nostro tam ingeniosa fuit & et alacris13.
Ahora bien, las dos razones que, a lo largo del siglo XVI se manejaron para explicar la supuesta demencia, están en consonancia con su actividad literaria. Y así para
unos enloqueció por amores; para otros, la pérdida de la razón fue consecuencia del
castigo divino por haber recreado poéticamente textos de la Sagrada Escritura y ponerlos al servicio de la pasión amorosa. Tiene la causa primera —locura por amor— un
carácter excelso, por originarse en la riquísima tradición amatoria naturalista grecolatina que, al arraigar en la tradición poética medieval europea, produce el loco por
amor, un espécimen reconocible en buena parte del discurso amoroso de la producción
de este poeta. ¿Era consciente Juan Boscán del alcance de su información cuando en
la Octava rima, v. 613, al evocar a Garci Sánchez precisaba: “que por amar perdió del
seso el hilo”14. Algunos testimonios sobre su locura por amor bordean o juegan con el
motivo del poeta arrebatado: “dándose mucho a amar y querer y a la música, perdió
el juyzio”. (Jerónimo Román, Repúblicas del mundo); Sánchez de Lima, en su Arte
poética, hace decir a un dialogante: “Y negareys me vos, que la Poesía no fue causa
de que Garci Sánchez se volviese loco”, op. cit., p. 2315.
La locura, instrumentalizada moralmente en clave de castigo divino, fue juicio
esgrimido por otros y este fue un juicio contundente que prosperó en ciertos medios.
Uno de los primeros testimonios es casi contemporáneo —acaso anterior— a la primera salida del Cancionero general, cuando en el prólogo del Libro de la celestial
jerarchía y inffernal laberintho (c. 1511), el autor —un “fraile mínimo”— deja constancia de una supuesta lectura pública de la obra poética del escritor en la casa del
duque de Medinaceli, quien deseaba: “se leyese en no se que coplas que avie com13
Bibliotheca Hispana Nova ob. cit., p. 516b. Sobre cuentecillos y chistes, véase P.
Gallagher, The Life of the works, ob. cit., pp. 32-36; Cancionero de Garci Sánchez de Badajoz,
ed. Julia Castillo, Madrid, Editora Nacional, 1980, pp. 27-33; José Fradejas Lebrero,
“Anécdotas literarias del siglo XVI”, Epos, 20-21 (2004-2005), pp. 263-275.
14
No es necesario aplicar un enfoque determinista biológico ni mucho menos. Un discurso
amoroso enajenado y enajenante se manifiesta en el lenguaje amoroso del conjunto poético
cancioneril y Garci Sánchez cumple estos requisitos, como se prueba principalmente en sus
poemas extensos.
15
Véase Cancionero, ed. Julia Castillo, ob. cit., pp. 53-54.
71
CARMEN PARRILLA
puesto Garci Sanches de Badajos con una prima fiction y elegante dezir: en la que el
ponie muchos cavalleros de España que el galanes cortesanos avie conocido”. Sin
duda, se refiere al extenso y muy difundido decir narrativo Infierno de amor, en el que
un caminante enamorado se interna en oscuras tinieblas para toparse con la casa real
e infernal del Amor. En cada copla de la composición se pronuncia un galán condenado, quejándose o afirmándose en su desdicha. Según el prologuista del Libro de la
celestial jerarquía, el objetivo de la sesión pública en casa de Medinaceli sería recabar
opinión “sobre la bivez del ingenio y elegancia de palabras” de Garci Sánchez. Parece
un deliberado acto de recepción de la obra de nuestro autor y, como ha señalado
Infantes, si la fecha de Celestial Jerarquía es tan temprana como 11 CG, ello invita a
pensar que en el círculo de Medinaceli se manejó, tal vez, obra manuscrita de Garci
Sánchez.16 Sin embargo, el fraile prologuista silencia todo juicio que no sea el propio,
barriendo para su casa y, sin rebajar la valía del poeta, lamenta que “hombre de ingenio tan biuo y subtil”, no haya empleado mejor su tiempo “en servicio de aquel de
quien todas las gracias vienen”, ya que, “por el contrario las cosas de la Sagrada
Escriptura profanava trayendolas a su vano amor, o mas verdaderamente furioso desatino, como parece en las Liciones de Job por el trobadas”, que el fraile juzga “idolatría”, por lo que concluye: “por estos desatinos está loco en cadenas al qual nuestro
Señor con misericordia le privo de aquello que con su franca largueza le havía concedido”. Es decir, el don de la palabra poética, inspiración casi divina.
El celo del fraile mínimo y su repudio ante una manifestación que se considera
herética, es víspera del comienzo oficial de la actividad censoria —(1521 es la fecha
de la prohibición de las obras de Lutero en España)17— y denota la inquietud por el
riesgo de propagación de herejías en el momento álgido de los conflictos religiosos.
Por otra parte, aunque los metros heroicos del Libro de la celestial jerarquía, plagados
de “peregrinas noticias”, como señaló Menéndez Pelayo, pretendían ser antídoto con16
La referencia al Libro de la celestial jerarquía se halla en Gallagher, The Life and the
works, ob. cit., pp. 39-40, pero deben consultarse ahora las noticias de Víctor Infantes, “Las
Lecciones de Job en caso de amores, trobadas por Garci Sánchez de Badajoz”, en Un volumen
facticio de raros post - incunables españoles, coordinado por Julián Martín Abad, Toledo,
Antonio Pareja, 1999, pp. 78-104. Expone Infantes: “en fechas muy tempranas comenzaron las
menciones críticas sobre el contenido irreverente de las Lecciones, lo que demuestra, de paso,
la difusión de la obra antes (incluso) de su primera aparición impresa.” (p. 91). Un argumento
que tiene en cuenta Infantes es la alusión en el prólogo de la Celestial jerarquía a Ambrosio
de Montesino con estas palabras: “aún en nuestros tiempos biue un deuoto religioso cartuxano
que [...] escriuió el vita christi [...] el qual Laudulpho, monje de su orden, con orden diuinal
avíe copilado latino”. La fecha de la muerte de Montesino se señala entre 1513-1514. (p. 92).
17
Virgilio Pinto Crespo, Inquisición y control ideológico en la España del Siglo XVI,
Madrid, Taurus, 1983, pp. 149-151.
72
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
tra la poesía irreverente de poetas como Garci Sánchez, no me atrevo a asumir que la
velada poética en el círculo de Medinaceli fue real o si estamos ante una argucia,
recurso afectivo del propio género prologal para endosar el autor su propio libro al
duque de Medinaceli.
La obra cuestionada encabeza el espacio reservado a la poesía de Garci Sánchez en
la primera edición del Cancionero general (ff.117va–119vb), bajo la rúbrica:
“Comiençan las obras de Garci Sanches de Badajoz Y esta primera es una que hizo de
las Liciones de Job apropiadas a sus passiones de amor”. Se trata de un extenso poema
(485 versos), en el que adaptándose al discurso de un texto litúrgico, un yo poético se
dirige alternativamente al Dios Amor y a su amada, reiterando una queja de amor.
Poesía de tipo funeral, ya que el vehículo poético inspirador y generador —el hipotexto— corresponde al Oficio de difuntos de la Iglesia católica y está formado por nueve
fragmentos —lecciones— que contienen algunos versículos de los capítulos 7, 10, 13,
14, 17 y 19 del Libro de Job. El alegato poético de Garci Sánchez se divide básicamente
en tres partes. La primera está formada por seis coplas mixtas oncenas constituidas por
sextilla correlativa manriqueña con dos quebrados y quintilla. El conjunto de estas seis
coplas tiene un carácter proemial, a modo de invitatorio, indispensable para la mejor
intelección y sentido de la sección siguiente, ya que en esta primera sección el yo lírico,
enajenado, y en situación extrema por el padecimiento amoroso, obedeciendo a poderosas razones se dispone a morir, según se expresa en los primeros versos se la composición: “Pues Amor quiere que muera / y de tan penada muerte / en tal hedad” (vv.1-3).
Puesto que la razón de ser de este “yo” se traduce en vehemente afición a una dama,
confía a ésta sus últimas voluntades que son ni más ni menos la organización y disposición de sus honras fúnebres, para lo que dispone unas exequias sencillas: “muchas
honras no las quiero, /ni combiden otrossí / los ancianos” (vv 56-58). Prescindir de la
presencia de dignos participantes —ancianos— ¿clero? ¿laicos? no solo reduce la
comitiva, sino que revela un desvío de lo habitual; en contrapartida, sobresale cierta
dosis de protagonismo. En la conducción del cadáver a la sepultura, la cruz irá delante,
como procede en tales casos, pero se trata de la “cruz de mis tormentos”, con lo que se
subvierte el sentido del signo. Siguiendo esta pauta, el cortejo se cierra con la presencia
de Ventura, esto es, su mala fortuna (vv. 45-50). Sin embargo, en estas disposiciones
que el enamorado confía a su amada albacea, no renuncia a la lectura y recitación del
texto litúrgico adecuado: “Mas, por no dar ocasiones / que digan que comoquiera /
hazen mi honra postrera, / díganme nueve liciones / que digan de esta manera” (vv. 6566): las nueve lecciones extraídas del Libro de Job. La exigencia de esta formalidad
impulsa y conforma el designio de esta creación poética de Garci Sánchez de Badajoz.
Con la aplicación del texto litúrgico asignado en un oficio cristiano se organiza la
segunda parte del poema en 40 coplas en verso octosílabo de varias modalidades: coplas
castellanas, coplas reales, coplas mixtas y coplas de 12 versos: dobles sextillas. Garci
73
CARMEN PARRILLA
Sánchez ha seguido ordenada y casi literalmente el Oficio de difuntos, romanceando el
texto, ya que las citas en lengua latina son escasísimas, se hallan en una veintena de versos, de los 485 que integran el conjunto de las propias Lecciones. Una tercera y última
parte la forman dos coplas dirigidas a su amiga, como envío poético de la disposición
testamentaria: “Veis aquí van las liciones / que mi mano trasladó / de aquellas tristes
canciones / que a los muertos como yo / les cantan por oraciones” (vv. 12-15).
La adaptación del tema de Job para magnificar el temple de amante es probablemente inaugural en la poesía de cancionero18. Al optar por una salmodia ajustada a los
cánones, Garci Sánchez da relevancia a una figura máxima y popularizada ya en la
prosa moral del siglo XV y bien explotada como autoridad en el sermonario medieval,
en donde en ocasiones se aplica en interpretación figural19. Con tal decisión Garci
Sánchez parece enlazar con la figura prestigiosa del Canciller Ayala, buen conocedor
de la materia de Job, tanto desde la Sagrada Escritura como desde el comentario exegético de San Gregorio, los Morales, que adapta en la amplísima sección con la que
se concluye el Rimado de Palacio20.
Esta invención poética de Garci Sánchez representa un audaz y sistemático procedimiento analógico, por medio del cual el valor eminente del texto bíblico garantiza
la interacción y la transferencia entre dos planos, uno de los cuales adquiere, no obstante, una cierta categoría subsidiaria. Pues el discurso autorizado y bien conocido de
las quejas de Job dirigiéndose a la divinidad —selección litúrgica del Libro de Job—
se contrahace casi en su totalidad y se transforma en alocución a la amada. Una combinación feliz, por medio de la disponibilidad de un texto común a todos, popular, porque se contiene en una práctica litúrgica y que se recrea poéticamente y de modo bilin18
En la composición de Gómez Manrique, “Sobre la Lición de Job que comienza: “Heu
mihi” (ID1842), se alegan muy pocos versos del Libro de Job. El mayor número de citas proviene de salmos y responsorios del Oficio de difuntos. Respecto a ello, declara Folke Gernert,
“ Algunas de las fórmulas latinas de carácter poco perfilado no apuntan a ningún hipotexto
concreto y podrían ser obra del propio autor”. Parodia y “contrafacta” en la literatura románica medieval y renacentista: historia, teoría y textos, San Millán de la Cogolla, Cilengua,
2009, I, pp. 166.
19
Es frecuente encabezar la cita de este modo: “e dixo Job, en persona de Jhesuchristo:
Entre mi mesmo se enflaquece la mi alma”, Un sermonario castellano medieval. El manuscrito
1854 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca estudio y edición de Manuel Ambrosio
Sánchez, II, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1999, p. 656.
20
Michel Garcia, “Dès “Moralia” de Saint Gregoire au “Rimado de Palacio”, Cahiers de
linguistique hispanique médiévale, 14 (1989), pp. 159-172. Véase Rimado de Palacio, edición,
introducción y notas de Germán Orduna, Madrid, Castalia, 1987 y Germán Orduna, El arte
narrativo y poético del Canciller Ayala, Madrid, CSIC (Biblioteca de Filología Hispánica),
1998, espec. pp. 29-33.
74
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
güe, a modo de diálogo y contención entre la lengua latina y la romance21. Texto
audaz, no por irreverencia, sino porque resulta adecuado a la queja amorosa.
Audazmente analógico, abierto a un comentario certero sobre la muerte de amor.
Así, el canto de las Lecciones en las exequias de un amante será recurso óptimo
para una elocuente representación afectiva, como ya se anunciaba desde la rúbrica, en
donde las lecciones figuraban como “apropiadas a sus passiones de amor”. Con ello,
se muestra la efusión de una sensibilidad exacerbada que revela ostensiblemente lo
que pertenece al plano personal: un discurso de amante. Pero conviene reparar en que
esta adecuación se logra por la aplicación de un procedimiento extensivo generalizado
que se plasma en técnica de argumentación convergente, al atajar sistemáticamente el
texto litúrgico con el acoplamiento de otro discurso. Es táctica retórica del modo
amplificativo, con la que el poeta glosará a su conveniencia el texto de partida que, en
latín o en romance, sigue con bastante fidelidad, aunque en un par de ocasiones (v.10
y vv. 404-407, introduzca algún versículo latino que no pertenece al Libro de Job. El
tono general de su comento —en el plano personal de la sensibilidad exacerbada— es
reivindicativo, por lo que gira alrededor de los efectos de causas improbables, apelando, prodigando interrogaciones o engrosando con sentencias explicativas su propio
punto de vista. Estas intervenciones generalmente se integran en tres o cuatro versos
de la copla correspondiente, aunque hay algunas ocasiones en que la participación es
mayor. En algunos casos el procedimiento es de otra índole, ya que la relevancia del
texto jobiano parece esfumarse a causa de la aplicación de discretas digresiones que
aportan un breve contenido poético original (Lectio 3ª); en otras ocasiones se procede
al desvío total de la idea esbozada y sostenida en el texto de Job (Lectio 5ª, vv. 245248), así como se subvierte el sentido en la traducción de términos latinos, como sucede en el contexto de resurrección que brinda la lección octava: Scio enim quod
redemptor meus vivit, que se sustituye por un “Sé yo que mi matador bive, / aunque
mi vida muere” (vv. 432-433)22. La introducción de versos ajenos, recurso frecuente
en la obra poética de Garci Sánchez, se manifiesta en la expresión “Acabados son mis
males”, tal vez en la senda del empleo de Diego de San Pedro —agonía de Leriano en
Cárcel de amor— o de la invención incorporada por Nicolás Núñez en su continuación de la obra de San Pedro, por lo que este empleo de Garci Sánchez puede sumarse
al corpus de invenciones y motes cancioneriles23. En definitiva, la dilatación del dis21
Véase Gernert, Parodia y “contrafacta, I, ob. cit., pp. 179-181.
Frente a matador, un pliego suelto lee: amador. Sobre el ejemplar que ofrece esta lectura,
véase más adelante la nota 33 de este trabajo. Se ha referido a esta sustitución Adelheid
Hausen, “Adapataciones del oficio de difuntos ‘a lo humano’: Job en las quejas amorosas de
Garci Sánchez de Badajoz y Juan del Encina”, Iberoromania, 10 (1979), pp. 47-62.
23
No he anotado el empleo de este mote por Garci Sánchez en Diego de San Pedro, Cárcel
de Amor con la continuación de Nicolás Núñez, ed. de Carmen Parrilla, Barcelona, Crítica,
22
75
CARMEN PARRILLA
curso que sostiene la sensibilidad exacerbada incrementa el texto de partida —el mensaje básico del Oficio de difuntos— con variadas modulaciones propias del modo
amplificativo. Así “aquellas tristes canciones / que a los muertos como yo /les cantan
por oraciones”, según se recoge en el envío de la composición, resultan un certero alegato, una profunda y sonora queja.
El procedimiento analógico empleado encuadra sin mucha dificultad esta composición de Garci Sánchez en el género de los contrafacta amorosos —o a modo de los
contrafacta— que comparten espacio con poesía religiosa y profana, no sólo burlesca,
sino rotundamente procaz en un buen número de cancioneros europeos24. La coincidencia, la coexistencia de todas estas formas poéticas, el grado de matización en la
variedad revela connivencia, da cuenta de la tolerancia en lo que respecta a invenciones poéticas de tal índole, que serán censuradas solamente por quienes entienden este
ejercicio intertextual como profanación del texto sagrado, olvidando la realidad que
conformaba la atmósfera de la sociedad: el contexto devoto del laico, su familiaridad
con el rito oficial cristiano. Los textos asignados por la Iglesia en la liturgia de difuntos no solamente se conocían en el acto de las exequias públicas, sino que se recitaban
en algunas horas canónicas, por lo que estaban integrados en los Libros de horas, un
género devocional en la vida doméstica y familiar. Oigamos a Gernert: “En contra de
la intencionalidad blasfema que se le supone a estas composiciones, habría que caracterizar a sus autores como laicos particularmente piadosos [...] que quisieron trasladar
esta práctica oracional del ámbito privado religioso a otra esfera muy personal, como
es la pasión amorosa” (I, p. 82).
Sin embargo, las medidas inquisitoriales que incidirían ya a mediados del siglo
XVI contra la vulgarización de textos bíblicos, como consecuencia de la prohibición
de algunas ediciones de la Biblia, según recoge el Catálogo de 1551,se extendieron a
libros de horas y devocionarios populares, al tiempo que otros libros de espiritualidad
sufrieron la represión en el segundo tercio del siglo25. El control inquisitorial y la acti-
1995, pp. 79 y 92. No lo he visto tampoco reflejado en Alan Deyermond, “La micropoética de
las invenciones”, en Iberia cantat. Estudios sobre poesía hispánica medieval, ed. Juan Casas
Rigall – Eva Mª Díaz Martínez, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago, 2002, pp.
403-422; tampoco es objeto de comentario de Juan Casas Rigall, “El mote y la invención en la
estructura narrativa de Cárcel de Amor”, Cancionero General, 6 (2008), pp. 33-61.
24
Véase Gernert, Parodia y “contrafacta”, ob. cit., I, pp. 21 y ss.
25
Virgilio Pinto Crespo, Inquisición y control ideológico, ob. cit., pp. 273-275. Recuerda
Asensio la intervención del Índice Cano-Valdés (1559): “so pretexto de peligrosidad, para
extirpar resabios luteranos y alumbrados, buena parte de la literatura espiritual en castellano
fue prohibida. Santa Teresa de Jesús fue privada de sus guías preferidos”. Eugenio Asensio,
“Censura inquisitorial de libros en los siglos XVI y XVII. Fluctuaciones. Decadencia”, en El
76
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
vidad censoria “se hace patente en las décadas centrales del siglo XVI”, tanto en
España como en Portugal (Pinto Crespo, p. 25). En consecuencia, el poema de Garci
Sánchez ocupará lugar entre las obras prohibidas, ya que según el criterio del Santo
Oficio, la vulgarización poética de una práctica litúrgica propuesta por la Iglesia no
podía ser aceptada. La censura inquisitorial española sobre las Lecciones de Job de
Garci Sánchez no se hace oficial hasta la salida del Index et Cathalogus Librorum prohibitorum publicado en Madrid, Alfonso Gómez, 1583, en donde por dos veces se formula: Garci Sánchez de Badajoz, las lectiones, de Job, apropiadas a amor prohano
(f. 66v) y Lectiones de Iob, de Garci Sa[n]chez de Badajoz, aplicadas a amor prohano
(f. 68r), posible “error de duplicación”, como señala Infantes26. Al año siguiente, 1584,
las Liçoes se incluirán en Portugal, en el Catalogo dos livros que se prohibem, Lisboa
, Antonio Ribeiro. Por ello, el cuzqueño Garcilaso de la Vega, llevado del entusiasmo,
al proclamar a Garci Sánchez “Fénix de los poetas españoles”, probablemente 10 o 12
años después de la prohibición, declara que tiene sus obras “en grandísima veneración,
las permitidas por escrito y las defendidas —esto es, las prohibidas— impresas en la
memoria”.27 Sin embargo, en los índices inquisitoriales anteriores se hallan prohibiciones a obra u obras cuyo título es prácticamente coincidente con la obra de Garci
Sánchez. En Portugal, con veinte años de anticipación al decenio de los ochenta, se
condenaron unas Liçoes de Job aplicadas a mao amor, en los sucesivos Índices portugueses de 1561 y 1564 (Rol dos livros defesos [...], Lisboa, Ioannes Blavio de
Colonia, 1561 y Lisboa, Francisco Correia, 1564). Igualmente, en España, en el
Catalogus librorum de Valdés, Valladolid, Sebastian Martínez, 1559, se menciona la
prohibición de unas Lectiones de Job en metro de romance. Probablemente estas
Lectiones sean una obra devota, posible revulsivo intencionadamente creado para
mitigar el efecto del contrafactum de Garci Sánchez y que podría identificarse con una
anónima Las leciones de Job. Trobadas por un reuerendo y deuoto religioso de la
orden de los predicadores. Con un Infierno de dañados. Es obra muy deuota y contemplatiua, de la que se conoce la existencia de tres ediciones: Toledo, Ramón de
Petras, 1524, Burgos, [s.i.], 1525 y Sevilla, Estacio Carpintero, 1545. “En este
ambiente, es un hecho la vuelta a la composición de textos en verso por parte de los
Libro Antiguo Español. Actas del primer Coloquio Internacional (Madrid, 18 al 20 de diciembre de 1986), eds. María Luisa López Vidriero y Pedro M. Cátedra, Salamanca, Ediciones de
la Universidad de Salamanca-Biblioteca Nacional de Madrid-Sociedad Española de Historia
del Libro, 1988, pp. 21-36 (la cita en p. 24).
26
Todas las noticias sobre la evolución de las condenas inquisitoriales en la obra de Garci
Sánchez y de obras con ésta relacionadas se recogen con precisión en Víctor Infantes, “Las
Lecciones de Job en caso de amores, trobadas por Garci Sánchez de Badajoz”, en Un volumen
facticio de raros post - incunables españoles, ob. cit., especialmente, pp. 93-95.
27
“Relación de la descendencia de Garci Pérez de Vargas”, ob. cit., p. 233.
77
CARMEN PARRILLA
frailes en el marco de la literatura de cordel o de los libros populares más baratos”28.
A esta obra me referiré más adelante en este mismo trabajo.
Acaso sean estas medidas inquisitoriales las razones de la muy precaria existencia
de testimonios de esta pieza de Garci Sánchez, ya que solamente cuatro manuscritos
y un pliego suelto dan cuenta de su circulación, aunque en algunos casos el testimonio
no es más que huella débil de supervivencia, como sucede en el Cancionero del
British Museum (f. 12vb) y en el cancionero manuscrito 2763 de la Biblioteca
Universitaria de Salamanca (SA10), en donde bajo las respectivas rúbricas: Suyas
ofreçiendo las liçiones a su amiga, y Las leçiones de Job en caso de amor hechas por
Garçi Sanchez de Badajoz, se encuentran unos cuantos versos, pero se han arrancado
respectivamente cuatro folios que debían de contener las Lecciones. La ausencia es
total en el manuscrito 3902 de la Biblioteca Nacional de Madrid, copiado hacia 15501560, en donde en su folio 102r solamente se consigna el título de la composición: Las
Liçiones de Job trovadas por Garçi Sanchez de Vadajoz. La carencia casi total de
numeración originaria y las modernas y confusas numeraciones no reflejan con seguridad “los folios arrancados” según los editores29. En la Biblioteca Nacional de
Madrid, el Ms. 3777 (MN14), es una copia de un manuscrito del XVI, hoy perdido,
pero que Enrique de Vedia transcribió en 1843. Esta copia decimonónica da cuenta de
un buen conjunto de poesía de Garci Sánchez. Bajo el título Las obras de Garci
Sánchez de Badajoz, las quales en muchas partes están corrompidas; túvose por el
mejor rremedio dejarlas como se hallaron, se hallaba en primer lugar un fragmento
de las Lecciones de Job, bajo la rúbrica Testamento, conteniendo las seis coplas que
28
Pedro M. Cátedra, “Del claustro al pliego suelto”, en Medieval and Renaissance Spain
and Portugal. Studies in honor of Arthur L-F. Askins, ed. Martha E. Schaffer-Antonio Cortijo
Ocaña, Woodbridge, Tamesis, 2006, pp. 68-91, la cita en p. 81.
29
Cancionero de poesías varias; manuscrito 3902 de la Biblioteca Nacional de Madrid, ed.
de Ralph A. DiFranco y José J. Labrador Herraiz, Cleveland, Cleveland State University, 1989,
p. xiii. La rúbrica, sin texto, se halla inmediatamente después de un par de esparsas de Diego
de Carvajal. Dio noticia de este cancionero José Manuel Blecua, “Un interesante cancionero
del siglo XVI: el manuscrito 3902 de la Biblioteca Nacional de Madrid, Serta Philologica
Fernando Lázaro Carreter, II, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 67-90. En p. 74, nota 95 da cuenta
de la inserción del título de las Lecciones. Tal vez en este y en otros casos se haya cumplido lo
que Josep Lluis Martos sugiere agudamente en lo que se refiere a este tipo de censura: “[...] los
copistas [...] debieron de tener un papel muy importante en el expurgo y en la transmisión interrupta de obras prohibidas o, al menos, sospechosas de incumplir la moralidad. Muchos copistas se habrían negado a transcribir obras concretas y, cuando alguna de ellas se escondía en una
recopilación miscelánea o en un cancionero, se limitan a eliminarla y continuar la copia”. “La
autocensura en los cancioneros: una justificación impresa en 57CG y otra manuscrita en CT1”,
Cultura Neolatina, 20, Fasc. 1-2 (2010), pp. 155-180 (la cita en p. 180).
78
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
anuncian el traslado del Oficio de difuntos seguidas de esta observación: no se ponen
aquí por buenas consideraciones, nota que en este caso pertenece al antiguo manuscrito30. Como se puede observar, el estado de los cuatro testimonios manuscritos, tal
vez todos ellos copias posteriores a la que se inserta en el Cancionero general de 1511,
da cuenta de la extirpación casi total del contrafactum de Garci Sánchez. En el examen
de estos testimonios se comprueba que en los cuatro casos las coplas de envío o la
rubricación dejan intencionadamente constancia de que dicho material poético ha
sido, sin paliativos, objeto de mutilación. No desaparecen las rúbricas, indicando así
precavidamente que se ha suprimido el poema casi en su totalidad.
En esta pobre y silenciada transmisión manuscrita de la obra, el hallazgo en
Toledo, en 1998 y en la biblioteca del Cigarral del Carmen de un pliego poético impreso de las Lecciones en un volumen facticio que contiene, por añadidura, entre otras
cosas, la edición de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (Zaragoza [Jorge Coci]
1507, constituye un hito de importancia en la transmisión de la obra de Garci
Sánchez31. Bajo la rúbrica Las leciones de Job en caso de amores trobadas por Garci
Sanchez, el pliego “aparece huérfano de cualquier atribución impresa al taller donde
se editó”32. Provisionalmente Martín Abad lo asignó a Burgos, Fadrique Biel de
Basilea, c. 1516, pero a raiz de su estudio comparativo tipográfico con la letrería de
este impresor, Mercedes Fernández Valladares, se inclina por la imprenta sevillana de
Jacobo Cromberger, o con menos seguridad con “alguno de los talleres de Guillén de
Brocar”. Por otra parte, retrasa la salida del pliego suelto: “no anterior a 1520”33.
30
El fragmento se ha editado en Carmen Parrilla, El cancionero del comerciante de A
Coruña, A Coruña, Editorial Toxosoutos, Biblioteca Filológica, 2001, pp. 49-51. Este trabajo
contiene estudio y edición de la copia del cancionero perdido de Garci Sánchez. Véase Josep
Lluis Martos, “La autocensura en los cancioneros: una justificación impresa en 57CG y otra
manuscrita en CT1” , art. cit.
31
La noticia circuló primero en Arthur Lee.- F. Askins – Víctor Infantes, “Suplementos al
Nuevo Diccionario. Olvidos, rectificaciones y ganancias de los pliegos sueltos poéticos del
siglo XVI”, II, núm. 44.5, Criticón, 74 (1998), pp. 183-189, (en p.182); adiciones en Criticón,
77 (1999), pp. 143-153(en pp. 144-145). La cumplida noticia y la edición de las obras contenidas en este impreso se hallan en los trabajos de Julian Martín Abad y Víctor Infantes en Un
volumen facticio de raros post - incunables españoles ob. cit.
32
Víctor Infantes, “Las Leciones de Job en caso de amores, trobadas por Garci Sánchez de
Badajoz”, Un volumen facticio de raros post - incunables españoles, ob. cit., p. 84.
33
Martín Abad, “Un volumen facticio de la Biblioteca del Cigarral del Carmen, en Toledo”,
en Un volumen facticio de raros post - incunables españoles, ob. cit., p. 21. Mercedes
Fernández Valladares, La imprenta en Burgos(1501-1600), Madrid, Arco Libros, 2005, núm.
37, pp. 1308-1309. Con el rigor que caracteriza su investigación, Fernández Valladares advierte de la provisionalidad de su análisis, que ha sido efectuado sobre la reproducción facsimilar
del volumen facticio.
79
CARMEN PARRILLA
Otra es la difusión de esta obra en el Cancionero general de Hernando del Castillo.
En éste las Lecciones de Job encabezan el conjunto poético de Garci Sánchez y seguirán
imprimiéndose en Valencia, 1514, en las sucesivas de Toledo, 1517, 1520 y 1527. Son
suprimidas en Sevilla, 1535 y 1540 —en 1540 se promulga la primera lista de libros prohibidos—, pero las Lecciones vuelven a aparecer en las ediciones de los Nucio, Amberes
1557 y 1573. No son muchas las obras segregadas en las ediciones de Sevilla; su número
es menor al de las adiciones de poesía fundamentalmente religiosa y moral, material
recogido principalmente de justas poéticas. Como se indica en el colofón, se han entresacado “algunas obras deshonestas y muy profanas” que se habían insertado en la edición de 151434; de entre ellas, solamente el Paternoster de las mugeres, de Salazar se
aproxima por tono y calidad a las Lecciones de Garci Sánchez, cuya omisión se anuncia
con sutileza en la Tabla: Comiençan las obras de Garci sanchez de badajoz y esta primera es recontando vn sueño a su amiga: et porque este título falta adonde empieçan
sus obras: aqui se da este auiso que comiençan en el dicho sueño35. Rotunda rectificación, como si se hiciese tabula rasa de lo contenido en otras ediciones.
Y es que en este contexto censorio no se hicieron esperar algunos remedios impresos, a modo de paliativos o revulsivos de los híbridos poemas tachados de irreverentes, como el de Garci Sánchez. De modo que el ávido público lector de pliegos sueltos,
pronto —antes de la expurgación del Cancionero general en su edición de Sevilla,
1535— tuvo en sus manos un ejemplar que, bajo el título Las lecciones de Job. Con
un Infierno de dañados. Es obra muy devota y contemplativa, sin indicación de autor,
parecía querer encauzar el desvío del contrafactum de Garci Sánchez, glosando directamente del Libro de Job las lecciones: segunda, tercera y novena, sin acoplar ni apropiar contenido amoroso alguno. Por su parte, las 44 coplas del Infierno de dañados —
en cantidad similar al número de coplas en las versiones del propio Infierno de amor
de Garci Sánchez, no eran de ningún modo un rifacimento de tal obra , sino que se
ajustaban al patrón dantesco; visión y descenso a los infiernos para ilustrar moralmente sobre las penas de los pecados capitales. Proyecto devoto el de Las lecciones de
Job. Con un Infierno de dañados y buen ejemplo de literatura popular impresa, en
apoyo de la información pastoral y sermonaria, como indica Pedro Cátedra, quien
ahora ha señalado que su autor fue el dominico Antonio de Espinosa36.
34
Entre ellas, se ajustan a tal juicio severo el Pleito del manto y la Visión delectable.
Retiradas a partir de la edición de 1535, la segunda, con todo, volvió al Cancionero general en
la edición de Amberes, 1557.
35
Es un modo de borrar todo vestigio, ya que El sueño, inmediatamente después de las
Lecciones, llevaba rúbrica: Otra obra suya recontando a su amiga un sueño que soñó. Se
borraba así toda huella de la obra censurada.
36
Hay noticia de algunas ediciones: Toledo, Ramón de Petras, 1524; Burgos, [s.i.] 1525,
desconocida, pero registrada en los fondos de Hernando Colón; Sevilla, Estancio Carpintero,
80
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
Ahora bien, entre una cierta atemperación y la denuncia y prohibición que caldeaban el ambiente, las Lecciones de Job de Garci Sánchez sobrevivieron evocadas en
diversos géneros poéticos y narrativos, en lógica consonancia con la fama y renombre
del poeta, glosado y remedado a lo largo del siglo XVI. Hay una supervivencia indirecta y soterrada, pero perceptible, por apuntada de modo discontinuo, como un Guadiana.
Se trata de algunas menciones de cierto interés relativas a las Lecciones de Job y a
aquel desequilibrio psíquico del poeta imputado a su propia invención poética. Se trata
de menciones generalmente extraídas del miscelánico medio difusor de los pliegos de
cordel y que van desde la evocación recreadora hasta una proverbialización que deja
percibir que Garci Sánchez forma parte de la sabiduría popular. Me referiré, en principio a un par de glosas de romance atribuidas a un mismo glosador —Quesada— y que
han circulado a lo largo del siglo XVI en el caudaloso campo del pliego suelto.
Algunas versiones de la tradición del Romance del palmero aluden a la historia de
Inés de Castro, conformando así lo que Patrizia Botta defendía e ilustraba hace ya
unos años, la presencia temprana de un “romancero inesiano” en la producción hispánica cancioneril37. El romance “Gritando va el cavallero” se halla en tal tradición; un
caballero, al que se le ha muerto su amada, emprende camino, vistiendo ropas de luto
y se retira a la “casa de tristura” que edifica como santuario de los restos de su amada
1545. A Pedro Cátedra se debe la información sobre la autoría. Se trata del dominico Antonio
de Espinosa, quien en 1552 publica una especie de miscelánea, bajo el título de la primera obra
contenida: Reglas de bien viuir muy prouechosas (y aun necesarias) a la república christiana
/ con un desprecio del mundo. Y las lectiones de Job. Y otras. Véase su trabajo “Del claustro
al pliego suelto”, en Medieval and Renaissance Spain and Portugal. Studies in honor of Arthur
L-F. Askins, ob. cit. Con todo, por la índole de su contenido esta obra sufrió el castigo inquisitorial, al figurar en el Cathalogus librorum que ordena Fernando Valdés en 1559. Así, como
consecuencia de la presión contra las vulgarizaciones bíblicas en la primera mitad del siglo,
otras obras padecieron el mismo rigor, como unas Liciones de Job con los nueve salmos [...]
Trasladadas de latín en lengua castellana por Hernando de Jarava y publicadas en Amberes,
Martín Nucio,1550. Cátedra se pregunta “si este tipo de trabajos poéticos, como son las glosas
de textos de uso litúrgico en el ámbito de la devoción diaria, servían para una práctica sustitutiva de los textos originales en los libros de horas. La reducción de la práctica de horas era
aceptable para muchos autores de directrices sobre la oración, y ahorro los testimonios. Sin
embargo, el prólogo de Espinosa a su versión de alguna de las nueve lectiones de los nocturnos
de maitines nos centran mejor ese trabajo en un ámbito de soliloquio, como si se recuperara la
impronta original del texto bíblico. Es evidente que la poesía, incluso la de cordel, sirve en las
glosas de textos litúrgicos para, en algunas ocasiones, devolverlos a su espacio original y, en
otras, desplazar su forma y función” (p. 86).
37
Patrizia Botta, “El romance del Palmero e Inés de Castro”, en Medioevo y Literatura.
Actas del V Congreso de la AHLM, Granada, Universidad de Granada, 1995, pp. 379-399. Hay
edición en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007.
81
CARMEN PARRILLA
muerta, en cuya efigie, esculpida en materiales nobles, luce una corona real. En el
romance “Yo me partiera de Francia”, recogido en los últimos folios del Cancionero
del British Museum, el romero informa al caballero caminante acerca de la muerte de
su amada. Se conjuga en este romance la descripción de la conducción del cadáver y
la “visión espantable” de la amada muerta que, como consuelo, le invita a tomar otra
amiga. En la mayoría de las versiones se acentúan los rasgos tétricos y efectistas que
revisten una dimensión de ultratumba, del más allá, y que se combinan con el presente,
al plasmar la magnificencia, el esplendor desplegado en las honras fúnebres de la finada, espectáculo que, normalmente truncado, como corresponde a la poética romanceril, se manifiesta como la culminación del relato. Así, algunas versiones de este tema
inesiano del romance del palmero se detienen en narrar unas exequias públicas y
solemnes, como sucede en el brevísimo y temprano romance “En los tiempos que me
vi”, donde se insiste en las circunstancias del entierro, en el numeroso acompañamiento y destacando el efecto del más allá. Una de las versiones más breves —brevísima—
y tempranas de este tema se encuentra en el romance: “En el tiempo en que me vi”,
que va seguido de la glosa de Quesada “Quando más sin compañía / me vi más acompañado”38. El glosador pone en boca del palmero el relato de un planto general, con
información prolija, viva y detallada, con la que muestra el numeroso acompañamiento de gente en las exequias; damas, dueñas, doncellas, duques, condes “sin cuento la
acompañavan” a la amada muerta que despiden con fervor. Estamos ante un procedimiento descriptivo de vuelo retórico, subiectio con la que se presenta biva y morosamente una circunstancia. Se insiste casi al final del relato: “Vi hazer lamentaciones /
antes que partiesse yo, /sacrificios y oraciones, / vi cantar nueve lecciones, / mas no
las que hizo Job”. La reticencia es interesante y puede percibirse como un quiebro calculado de valor adversativo. ¿Homenaje? ¿Prevención? ¿Aparenta, simula, desaprueba la preparación de la propia muerte del yo lírico de las Lecciones? Que, recordemos,
quería un acto muy sencillo: “muchas honras no las quiero, /ni combiden otrossí / los
ancianos” (vv 56-58). Con esa economía, rehusaba, pues, la presencia de dignos participantes, pero exigía el incremento adecuado para expresar su profunda queja: el
texto de Job.
De Quesada se conserva otra glosa sobre unos cuantos versos del romance de Garci
Sánchez “Caminando por mis males” (ID0693), ya en 11 CG y en otras fuentes;
romance que Quesada comenta, pero no en su totalidad, con una extensa glosa forma-
38
Esta glosa, con su romance, se conserva entre los Pliegos sueltos de Praga. Véase
Antonio Rodríguez – Moñino, Nuevo diccionario de pliegos sueltos poéticos (Siglo XVI), 675.
Se recogen romance y glosa en Pliegos poético españoles en la Universidad de Praga, Madrid,
Joyas Bibliográficas, 1960, II, núm. 59.
82
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
da por 14 coplas castellanas “Viendo que mi pensamiento” (ID5018)39. Frente al
divulgado romance de Garci Sánchez que se centra en el soliloquio de un enamorado
errante, en la glosa se expanden y acentúan componentes distintivos del enajenamiento
amoroso, a la vez que se refleja débilmente el eco de un texto como las Lecciones. En
el romance de Garci Sánchez el amante errático “alongado de esperança”, busca la
muerte a manos de las fieras que encuentra a su paso, pero estas se apartan y excusan
toda conversación, manifestando extrañadas: “consejo quieres ver / de quien no tiene
razón” (vv. 59-60. Cansado el amante de no hallar consuelo ni ayuda, puesto que incluso las aves no le dan el consuelo esperado, concluirá: “A dónde iré, a dónde iré?40
Esta glosa de Quesada representa una interesante variatio sobre el sentido del
romance de Garci Sánchez. Con ciertos toques que no sólo subrayan, sino que remueven la trama y sentido del romance original, el glosador manipula y transforma el material ajeno pro domo sua41. Varios son los cambios. En la interpretación de Quesada el
soliloquio del romance se transforma en alocución a una amada displicente: “No porque males tamaños / publico por maravilla / mas porque diversos daños / viste consumir mis años / sin auer jamas manzilla” [...] por uerte a ti tan auara / por ver me qual
no pensara / teniendo fe tan leal / por uer que por mal hazer me [...] determiné de perder me / de yrme por unas montañas” (vv. 16-30). Desde el comienzo de la glosa no
sólo se apunta sino que se subraya el enajenamiento, ya que los tormentos que padece
vencen “toda cordura”. El sujeto, trastornado, persigue a las fieras, las insta a voces
para que terminen con él, pero estas fieras, aunque —observa el glosador— se rigen
“con furia fuerte”, le evitan. Se contrapone así el desvarío y el trastorno del caminante
con el razonamiento que, por su parte exhiben las “bestias sin sentido” que expresan
que el tiempo todo lo cura y que compasivas, pero previsoras, se apartan de él, aunque
no sin manifestar que tiene “muy turbado el sentido”, “no sabe que le conviene / saber,
razón ha perdido”. La glosa de Quesada se centra únicamente en el encuentro con las
fieras; queda fuera del comento la participación de las aves, por lo que el enajenamiento sobresale, por tanto, como rasgo reiterado en la composición. No es anómala la restricción del contenido total del romance y obedece a las características del ámbito y
circuito del pliego suelto; con todo, el énfasis empleado por el glosador fecunda el
39
Dutton, 20* RG-4, VI, pp. 327-328. Véase Rodríguez – Moñino, Nuevo Diccionario
Bibliográfico, núms. 685, 686. Ejemplares en Biblioteca Nacional de Madrid (R-9412, R2363) y Praga, Biblioteca Nacional (Pliegos Poéticos Españoles, II, núm. 63).
40
Me sirvo de la edición de González Cuenca, II, pp. 551-555, que contiene la versión
ampliada aparecida en 1514.
41
Fenómeno refundidor y aspecto básico de toda glosa, que en este caso demuestra su validez. Sobre algunos de estos aspectos remito a Virginie Dumanoir, “De lo épico a lo lírico: los
romances mudados, contrahechos, trocados y las prácticas de reescritura en el Romancero
viejo”, Criticón, 74 (1998), pp. 45-64.
83
CARMEN PARRILLA
sentido del texto de partida, truncado por los cuatro versos finales que Quesada pone
en boca del enamorado, y que podrían interpretarse como eco del desequilibrio anímico que acaso justifica la propia reputación de las Lecciones:
cierto fuera mejor suerte
fenescer con mi locura
porque con mi mal concierte
“E queriendo allí la muerte
y tambien la sepultura (vv. 136-140).
En la obra de Juan Arce de Otálora, los Coloquios de Palatino y Pinciano (obra
compuesta antes de 1555)42 abundan las referencias literarias y, por ello, no faltará una
mención a Garci Sánchez. En su viajecillo de Salamanca a Valladolid y vuelta, cerca
de Medina de Rioseco, los parlanchines estudiantes Palatino y Pinciano visitan un
monasterio de monjas, con las que pasan el rato hablando y cantando. Pinciano comunica a Palatino que una de las señoras desea “tañer un responso de amor”; éste inmediatamente propone: “si ha de ser responso, sea el Ne recorderis de Garci Sánchez de
Badajoz”, pero puesto que la dama no conoce la letra, Palatino reza primero estas cuatro coplas castellanas:
No te recuerdes, amor,
de mis faltas y pecados;
sírvete de mis cuidados,
de mis ansias y dolor.
Cuando vinieres, señor,
a juzgar mis pensamientos,
juzga también mis tormentos
y quedaré vencedor43.
El llamado responso guarda alguna relación con el primer salmo penitencial de
Diego de Valera: “No te remiembres amor / de mis yerros ya pasados” (ID1697), en
el que los cuatro primeros versos se aproximan44. La ocurrencia o el chiste fácil de un
ne recorderis exculpatorio en clave de amor profano estaría probablemente más extendido de lo que conocemos en nuestras creaciones poéticas cancioneriles y algunos de
sus conceptos compartidos por quienes —poetas— contrahacen o parodian el motivo
42
Jesús Gómez, Forma y evolución del diálogo renacentista, Madrid, Laberinto, Arcadia
de las Letras, 2000, p. 146.
43
Juan de Arce de Otálora, Coloquios de Palatino y Pinciano, ed. José Luis Ocasar Ariza,
Madrid, Turner, Biblioteca Castro, II, p. 846.
44
En la Biblioteca Universitaria de Salamanca (SA10a-1). Dutton, IV, p. 97
84
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
de las reclamaciones a la divinidad en el plano de los salmos45. Es posible que Arce
de Otálora cite de memoria, libremente, y haya estado impulsado por el salmo responsorial que Encina emplea: el Ne recorderis peccata del Oficio de difuntos de la Égloga
de Plácida y Vitoriano, al comenzar la Lección segunda, ya que la segunda copla que
canta o recita Pinciano “Cuando vinieres, señor, /a juzgar mis pensamientos” parece
un eco y traslado de “Dum veneris iudicare”, versículo que también se introduce en
la Égloga46. No se conoce el texto que inserta Otálora en los Coloquios, contrahaciendo este lenguaje religioso y litúrgico, pero la cita evoca a Garci Sánchez y, tal vez, el
contexto de las Lecciones. Evocado con tino, con acierto, o percibido en su proverbialidad, Garci Sánchez sobrevive en este caso, como en otros, hurtado “a pedazos” para
que alguien se nutra de su veta poética, como muy agudamente percibía el cuzqueño
Garcilaso de la Vega, quien interpretaba así, pero tal vez movido por otras intenciones,
que la obra poética de su antepasado está “vedada y desamparada”47. (p. 233).
Por último, la Glosa peregrina de Luis de Aranda, cumplida invención, como estima en el prólogo y con cierta jactancia el autor —¿o tal vez el impresor?—, se difundió en pliego suelto en la segunda mitad del XVI48. Esta obra, efectivamente, muestra
a un Garci Sánchez proverbial. La Glosa peregrina es un poema narrativo-dramático
sobre la historia de la Redención. Poema que puede decirse de Pasión y que representa
uno más de los ejemplos de la muy arraigada y popularizada devoción cristológica,
como vástago tardío de aquella tradición pasional literaria que debe su pujanza y continuidad a la “generación poética de los Reyes Católicos”49. Ejemplo logrado de lite45
Sobre esto, Valentín Núñez Rivera, “Glosa y parodia de los Salmos penitenciales en la
poesía de cancionero”, Epos, 17 (2001), pp. 107-139; especialmente p. 124 hasta el final.
Consúltese igualmente Folke Gernert, Parodia y “contrafacta” en la literatura románica
medieval y renacentista, ob. cit., p. 162.
46
Juan del Encina, Teatro, ed. de Alberto del Río, Barcelona, Crítica, 2001, p. 242.
47
El proyecto del Inca “en las vacaciones del estío pasado de 1594” hubiera sido excluir el
sentido profano de algunas obras de Garci Sánchez y encauzarlas al proceso de divinización
brillantemente logrado por Ramírez Pagán y por Sebastián de Córdoba. Es decir, convertir el
cobre en oro. Trascender el uso ambivalente que Garci Sánchez había empleado en una obra
como las Lecciones. Véase Inca Garcilaso de la Vega, Relación de la descendencia de Garci
Pérez de Vargas, ob. cit., pp. 233-234.
48
Primera edición conocida Valencia [s. i.] 1560. Publicada en Pliegos poéticos Españoles
de la British Library, Londres (impresos antes de 1601), edición en facsímile precedida de una
presentación y notas bibliográficas por Arthur Lee-Francis Askins, Madrid, Joyas
Bibliográficas (Serie Conmemorativa XXV, 1989. Otras ediciones conservadas: Valencia, Juan
Navarro, 1566; Sevilla, Pedro Martínez de Bañares, 1577.
49
Pedro M. Cátedra, Poesía de Pasión en la Edad Media. El “Cancionero de Pero Gómez
de Ferrol, Salamanca, Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas – Sociedad de
Estudios Medievales y Renacentistas, 2001, pp. 322-323.
85
ratura espiritual que llega a las manos de un público indiferenciado socialmente, como
garantía de su popularidad. La técnica descriptiva imaginativa de este texto pasional
se articula por medio de la viveza de los datos y un cierto detallismo; todo ello se dispone en diálogos, monólogos, reflexiones, recursos afectivos que logran la compasión. La obra se divide en cinco secciones o cantos: Caída de Lucifer, Desobediencia
de Adán, Encarnación de Cristo, su Pasión y muerte, y el triunfo de la Resurrección.
Estas secciones se organizan en coplas mixtas oncenas en su mayoría, salvo algunas
sextillas dobles con pie quebrado. En estos moldes estróficos, al final de cada copla se
introducen dísticos y trísticos procedentes del romancero viejo, así como de canciones, coplas y del acervo proverbial, un formulismo concluyente que proclama la popularidad del material así insertado. Como ha hecho notar Blanca Periñán, el prologuista
destaca la oportunidad de esta sistemática inclusión con la que “para dar más sabor a
lo divino, de lo humano se aprovechava y [porque] que de entrambas cosas un agradable compuesto se hazía”50. Pues bien, en el Cántico cuarto, “el qual tracta de la passion y muerte de nuestro redemptor Jesuchristo”, versos de Garci Sánchez entresacados de las Lamentaciones de amores: “Lágrimas de mi consuelo / que aueis hecho
marauillas / y hazeys”, / y de la canción atribuida “Salgan las palabras mías”, se hallan
en boca de la Virgen María y de San Juan, como constitutivos de la compassio, cerrando las coplas correspondientes51. Y con versos de la primera copla de las Lecciones de
Job, desde las que el amante dispone sus exequias, Cristo asume en la Glosa peregrina
su tarea redentora, según expone el narrador:
Siendo ya de edad cumplida
y perfecta el redemptor
lisiado del grande amor
de perder por nos la vida
dixo pues es mi venida
a pasar tanto dolor
bien será dar la manera
de pagar culpa tan fuerte
de maldad.
50
Blanca Periñán, “Más sobre glosas de romances”, en La literatura popular impresa en
España y en la América colonial. Formas, temas, géneros, funciones, difusión, historia y teoría, dir. Pedro M. Cátedra, eds. E. Carro Carbajal – L. Mier – L. Puerto Moro – M. Sánchez
Pérez, Salamanca, Seminario de Estudios Medievales y renacentistas –Instituto de Historia del
Libro y de la Lectura, 2006, pp. 95-109.
51
Respectivamente: “pues en llegada la hora / de lo qual la madre llora / y comienza de
decir: / pues me dexays rey del cielo / con pasiones no senzillas / no tardeys / Lágrimas de mi
consuelo / que aueys hecho marauillas / y hazeys”. “Delante las tres Marías / dixo, con gran
turbacion / Sant Joan en aquellos dias / Salgan las palabras mías / sangrientas del coraçon”.
86
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
Obediencia y aceptación a la voluntad divina se hallan en esta declaración, pero la
razón elocuente con la que se cierra esta copla no será otra cosa que aquellos tres primeros versos de las Lecciones de Job de Garci Sánchez:
Pues amor quiere que muera
y de tan penada muerte
en tal edad.
Así, pues, el autor de la Glosa peregrina engasta y trufa a conciencia la palabra
poética, en la que el uso manido de la afinidad del amor divino y del amor humano no
hace extraña, sino ingeniosa, por popularizada, la identificación de la previsión misericordiosa divina sobre el género humano con el capricho del Eros partidario de une
belle dame sans merci.
87
La ciudad de Valencia en la época
del Cancionero General
NICASIO SALVADOR MIGUEL
Universidad Complutense de Madrid1
Resumen: El viaje a Valencia del cardenal Rodrigo de Borja, en 1472, presenta
aspectos de enorme interés: por un lado, nos suministra el punto cronológico de
partida para encuadrar las circunstancias políticas, socioeconómicas y culturales en
que se desarrolla la vida de la urbe hasta el momento de la publicación del
Cancionero general; ofrece, por otro, el contexto que inspiró un poema satírico
conservado en esa antología poética; y por último, nos presenta un relevante panorama del entorno festivo y bullicioso en que la ciudad encuadraba sus fastos. Pero
abundantes y ostentosas fiestas representaban solo un aspecto de la grandiosidad de
una ciudad consciente de su identidad y de su pujanza, que, como consecuencia de
su bonanza económica, actuó en la época de Fernando el Católico como la capital
financiera de la Monarquía. En el presente trabajo, se analizan aspectos como aquel
ambiente vital y festivo que impresionaba a los extranjeros, el crecimiento demográfico, la identidad política y lingüística, la vida cultural y los estudios superiores,
la economía y la industria editorial, así como una serie de aspectos lingüísticos,
comerciales y político-culturales relacionados con el Cancionero general.
Palabras claves: Cancionero general - Valencia en el siglo XV - Sociedad y literatura.
Abstract: Cardinal Rodrigo de Borja’s journey to Valencia, in 1472, is important
for many reasons: first, it allows us to frame the political, socioeconomic and cultural
circumstances in the city by the time the Cancionero general was published; it
also offers the context that inspired a satirical poem included in the anthology; and
1
Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigación La literatura en la época de los Reyes
Católicos (Ministerio de Educación y Ciencia: FFI 2008-01280/Filo), del que soy Investigador Principal,
y continúa el del mismo título (HUM 2004-028741). Asimismo, se integra en las labores del Grupo de
Investigación de la Universidad Complutense de Madrid-Comunidad de Madrid, titulado Sociedad y literatura entre la Edad Media y el Renacimiento, del que soy Director. Agradezco a Abraham Madroñal y
a Héctor H. Gassó la ayuda que me han prestado para la consecución de algunos estudios aquí utilizados.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
NICASIO SALVADOR MIGUEL
finally, it depicts the festive and bustling environment of the city’s festivals. Yet
abundant and ostentatious feasts represented only one aspect of the grandiosity of a
city aware of its identity and vigour, whose economic welfare made her the financial
capital of the Monarchy under Ferdinand the Catholic. This paper analyzes the
vital and festive atmosphere that impressed many foreigners, the demographic
growth, the political and linguistic identity, the cultural life and the production of
knowledge, the economy and the publishing industry, as well as a series of linguistic,
commercial, political and cultural aspects related to the Cancionero general.
Keywords: Cancionero general - Valencia in the Fifteenth Century - Society and
Literature.
I. Rodrigo de Borja en Valencia
El 15 de mayo de 1472 salía de Roma el cardenal Rodrigo de Borja, nombrado por
Sixto IV legado a latere en el reino de Castilla y la Corona de Aragón. Rodrigo debía
cumplir una crucial misión diplomática, en la que se incluían cuestiones de hondo
calado, como la predicación contra el peligro turco y la pacificación de Castilla, junto
a otros de política eclesiástica, como el otorgamiento de absoluciones y la obtención
de subsidios del clero2, sin que tuviera nada que ver, pese al emperramiento de algunos, con el anterior matrimonio de Fernando e Isabel, celebrado el 18 y 19 de octubre
de 14693.
2
T. de Azcona, Isabel la Católica. Estudio crítico de su vida y reinado, Madrid, 19933, pp. 207-208,
212-216. Destaca solo el asunto de la cruzada contra los turcos J. Vicens Vives, Historia crítica de la vida
y reinado de Fernando II de Aragón, Zaragoza, 1962 [ed. fotostática con la misma paginación e “introducción” de M. A. Martín Gelabert, Zaragoza, 2006], p. 311. En el discurso que dirige Rodrigo al clero
valenciano, el 9 de julio de 1472, señala el peligro turco como el aspecto esencial de su legación (traducido por J. Sanchis y Sivera, “El cardenal Rodrigo de Borja en Valencia”, Boletín de la Real Academia
de la Historia, LXXXI (1924), pp. 120-164 [discurso en pp, 141-144; referencia concreta, p. 144]).
3
El 18 se celebró la ceremonia civil y el 19 la religiosa, aunque esta especificación no la recoge casi
ningún estudioso (por ejemplo, señala el día 18 R. B. Tate, Joan Margarit i Pau, cardenal i bisbe de
Girona, Barcelona, 1976, p. 84 [traducción con adiciones del original inglés: Joan Margarit, CardenalBishop of Gerona. A Biographical Study, Manchester, 1955]). Sin embargo, la boda se celebró el día 19
para J. Sanz Hermida, “A vos Diana primera leona: literatura para la princesa y reina de Portugal, la
infanta Isabel de Castilla”, Península. Revista de estudios ibéricos, 1 (2004), pp. 379-394 [379]. Para
otras especulaciones sobre la fecha, véase, verbigracia, L. Fernández de Retana, Isabel la Católica, fundadora de la unidad nacional, Madrid 1947 (2 vols.), I, pp. 138-141 y, en especial, p. 141, n. 38. Sin
embargo, la celebración de la boda en dos fases no admite dudas, de acuerdo con la carta que el propio
Fernando envió a los jurados de la ciudad de Valencia, publicada por M. Gual Camarena, “Fernando el
Católico, primogénito de Aragón, rey de Sicilia y príncipe de Castilla (1452-1474)”, Saitabi, 8 (19501951), pp. 182-223 [docº 13, p. 206], concordando también el Cronicón de Valladolid. Por supuesto, es
90
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
Partiendo desde el puerto de Ostia, Rodrigo llegó en dos galeras a España por el
Grao de Valencia, el 19 de junio de 1472, según establecen el Manual de Consells, es
decir, el diario de deliberaciones del concejo municipal (AMV, A.39, fol. 119v)4 y el
Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim5 que, aun cuando con referencias anteriores,
constituye un conjunto de noticias, anécdotas y detalles de la Valencia del siglo XV,
“pròximes al món quotidià del seu autor”6, al que Sanchis Sivera intentó identificar
con Melchor Miralles (1419?-1502?)7, sin que tal atribución quedara asegurada8. El
Libre de Antiquitats de la Seu de València9, importantísimo memorial de larga cronología cuya redacción sobre sucesos entre 1472 y 1539 realizó en la primera mitad del
siglo XVI Pere Martí, sotosacristán de la Seo desde 1523, utilizando probablemente
anotaciones anteriores del archivo catedralicio10, cita “la nit” del 1811, fecha errada y
errada la fecha del día 20 que indica J. González Cuenca, ed. Hernando del Castillo, Cancionero general,
Madrid, 2004 [5 vols.], I, p. 641, n. 2. Por otro lado, puesto que, el 1 de diciembre de 1471, Sixto IV por
la bula Oblatae nobis había subsanado el impedimento de consanguinidad entre Fernando e Isabel, regularizando su enlace, es evidente que el viaje de Borja no buscaba “la validación del matrimonio” entre
Fernando e Isabel, como escribe V. J. Escartí, “El cardenal Roderic de Borja en Valencia (1472-1473):
Representación social y poder”, en El hogar de los Borja, ed. M. González Baldoví y V. Pons Alós,
Xátiva, 2001, pp. 109-123 [109], ni “sanejar el matrimoni”, como dice X. Company, Alexandre VI i
Roma, València, 2002, p. 130. Menos acertado todavía, J. F. Mira asegura, en redacción enrevesada, que
fue el propio cardenal el que dio la dispensa: “en Alcalá y Madrid, el cardenal Borja concedió a posteriori
la autorización papal al matrimonio entre los primos Isabel de Castilla y Fernando de Aragón” (Los Borja.
Familia y mito, Valencia, 2000, p. 46). Mientras no se publique el artículo que preparo sobre la boda, vid.,
sobre todo, Azcona 19933, pp. 175-176.
4
Texto en S. Carreres Zacarés, Ensayo de una bibliografía de libros de fiestas celebradas en Valencia
y su antiguo reino, Valencia, 1925 [2 vols.], docº XXXII, II, p. 139. En el ejemplar que manejo (CSIC de
Madrid, DEU 477430) se han encuadernado juntos ambos tomos, pero la diferencia entre los dos queda
clara en la paginación.
5
Dietari del capellá d’Anfos el Magnànim, introducció, notes i transcripció de J. Sanchis Sivera,
Valencia, 1932, p. 368 (por donde citaré esta obra); y cf. también Dietari del capellà d’Alfons el
Magnànim, introducció, selecció i transcripció de V. J. Escartí, València, 2001, p. 185. En ambas ediciones, no sé si por errata de la de Sanchis Sivera que luego pasó a la de Escartí, aparece equivocado el día
(“XXVIIII” y “29”, respectivamente). No sé de dónde viene la afirmación de que “desembarcó en
Tarragona” (González Cuenca, ed. 2004, III, p. 454, n. 4).
6
Escartí, ed. 2001, p. 11.
7
Sanchis Sivera, ed. Dietari 1932, pp. XII-XVIII.
8
Escartí, ed. 2001, pp. 15-18.
9
El Libre de Antiquitats de la Seu de València, ed. J. Martí Mestre, València-Barcelona, 1994, I, p. 37.
10
J. Sanchis Sivera, ed. Libre de Antiquitats, València, 1926, pp. IX-X; Martí Maestre, ed. 1994, I, p.
25 y II, p. 21. Sobre el personaje y la parte por él redactada, vid. Martí Maestre, ed. 1994, II, pp. 12-25.
Algunos fragmentos correspondientes a esta entrada del Dietari y del Libre de Antiquitats los recoge también Escartí 2001, pp. 120-123, aunque yo cito por las ediciones mencionadas.
11
Libre de Antiquitats, I, p. 37.
91
NICASIO SALVADOR MIGUEL
corregida por la de 19 “per una mà posterior”12, pese a lo cual la data del 18 ha pasado
a varios investigadores13. Aparte de legado del papa, en Rodrigo concurrían dos circunstancias que lo hacían acreedor a un recibimiento solemne: por una parte, su dignidad de obispo de la diócesis que iba a visitar por primera vez, aprovechando el viaje
para la recuperación de los bienes diocesanos enajenados14; por otra, su calidad de
valenciano que había escalado tal poder en el entorno pontificio que, después del rey,
podía ser considerado como el valenciano más universal.
Rodrigo de Borja, en efecto, había nacido en Xátiva, el 1 de enero de 143115, y, tras
pasar en la ciudad de Valencia los años 1437-1449, se había trasladado a Roma, donde
se educó en un ambiente humanístico con Gaspare da Verona, trasladándose posteriormente a estudiar Derecho canónico en la Universidad de Bolonia, en la que “nel 1456
ebbe prima la licenza il 9 agosto, poi la laurea el 13”16. Tras el acceso al papado de su
tío Alfonso Borja, con el nombre de Calixto III, el 8 de abril de 1455, Rodrigo inició
de inmediato una meteórica carrera eclesiástica, en la que fue acumulando jugosos
beneficios y cargos, gracias a los cuales adquirió múltiples relaciones y riquezas que
le condujeron a convertirse en “el cardenal mas rico” de la Iglesia romana17. Así, al
llegar a Valencia en 1472, Rodrigo, pese a su vida depravada, era cardenal-diácono del
título de San Nicolà in Carcere Tulliano, desde el 20 de febrero de 145618; vicecanciller de la Santa Sede, desde el 1 de mayo de 145619; cardenal-obispo de Albano y decano del Sacro Colegio (30 de junio de 1471); abad comendatario del monasterio valenciano de Santa María de la Valldigna (1469-1491) y abad de Subiaco (1471), además
de obispo de Valencia desde 1458, tras haberlo sido de Gerona (1457-1458)20.
12
Martí Maestre, ed. 1994, I, p. 37, n. 2. El Dietari y el Libre de Antiquitats coinciden en el número
de galeras y el segundo especifica que pertenecían al “rey de Nàpols” (I, p. 37). A. J. Fernández equivoca
los datos, colocando el comienzo de la legación el “17 mai 1471” (“Alexandre VI”, en Dictionnaire historique de la papautè, dir. Ph. Levillain, Ligugé, Poitiers, 1994, pp. 70b- 73b [71a]).
13
Por ejemplo, Vicens Vives, 1962, p. 311; y, creo que a partir de aquí, a Mª I. de Val, Isabel la
Católica, princesa (1468-1474), Valladolid, 1974, p. 293. También es errada la datación del día 20 para
la llegada que ofrece Jerónimo Zurita, Anales de la Corona de Aragón [Zaragoza, 1562; edición corregida, 1585], ed. J. Canellas, Zaragoza, 7, 1977 [aunque en el lomo figura 1976], p. 669 [XVIII, xl]. Sin
referencia bibliográfica, coloca la llegada el día 17 Sanchis Sivera 1924, p. 129.
14
Azcona, 19933, pp. 206-207.
15
Company, 2002, p. 15. Da el año solo como fecha aproximada (“vers 1431”) Fernández, 1994, p. 70.
16
G. Zaccagnini, Storia dello Studio di Bologna durante il Rinascimento, Ginebra, 1930, p. 79, remitiendo al Archivio arcivescovile (Liber secretus iuris civilis, 1378-1512, f. 37v). Otros detalles en M.
Pavón, “La formación de Alonso y Rodrigo de Borja”, en Los Borja. Del mundo gótico al universo renacentista, eds. L. Andalò y E. Mira, Valencia, 2001, pp. 115-119.
17
Mira, 2000, p. 476.
18
Fernández, 1994, p. 70; Company, 2002, p. 27.
19
Fernández, 1994, p. 70. Desde 1457, según Company, 2002, p. 24.
20
Company, 2002, p, 241.
92
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
A su llegada a Valencia, “suplicat per part de la Ciutat, perquè la dita Ciutat se
preparàs a rebre, segons tenia manament del senyor rey” Juan II, Borja se desplazó a
El Puig, donde estuvo hasta el domingo21, mientras que la ciudad publicaba una
“crida” notificando a “tots los habitants que denegen, ruxen, entalamen e aparellen
aquells [els carreres] e llurs enfronts e les finestres, com millor e pus honradement
poran”22. El domingo, 21 de junio, tras haber oído misa y “aprés menjar”, Rodrigo
marchó desde El Puig hacia Valencia, con una parada en Tavernes Blanques, entonces
“un insignificante caserío” perteneciente a los religiosos de san Jerónimo de Cotalba23,
donde lo recibieron “lo governador, batle general, los jurats e altres officials”, además
de “molta gent”24. Desde aquí, acompañado por “los diputats del regne”, se dirigió a
la puerta de los Serranos, en cuyas torres enramadas25 ondeaban “banderes reals”26,
mientras se disparaban “moltes bonbardes”27 y acompañaban “ministres e trompetes”28. Allí “fon la processó general ab les creus e clero, e los monestirs”29 y el legado
adoró “la reliquia” que portaba el obispo auxiliar (“lochtinent del sel dit senyor
[legat]”30). Caballero en una mula y bajo palio, que portaban “los governador, batle
21
Libre de Antiquitats, I, p. 37. Más sucinta es la descripción del Dietari, donde, sin embargo, se dice
que fue a El Puig a “vetlar a la Verge Maria” (ed. Sanchis Sivera, p. 368).
22
Carreres Zacarés, 1926, doc º XXXII a), II, p 139.
23
Sanchis Sivera, 1924, p. 133.
24
Libre de Antiquitats, I, p. 37. Coinciden en la fecha el Dietari (ed. Sanchis Sivera, p. 368) y la minuta de gastos pagados por la Sotsobrería de Murs e Valls con motivo de la entrada (vid Carreres Zacarés,
1926, docº XXXII b), II, p. 139). Sin embargo, da el día 20 Azcona, 1993, p. 206.
25
Se deduce del pago de siete sueldos que se hizo a Pere Compte “per rama, canyes per enramar les
torres dels Serrans per la entrada del senyor Leguat e Cardenal de Valencia” (vid Carreres Zacarés, 1926,
docº XXXII b), II, p. 139).
26
Libre de Antiquitats, I, p. 38.
27
Libre de Antiquitats, I, p. 38. Se habían pagado diecisiete sueldos a Johan Lopiz, “specier, per miga
arova per lançar bombardes en les torres dels Serrans lo jorn que entra lo senyor Cardenal e Leguat de
nostre sant Pere en Valencia” (vid. Carreres Zacarés, docº XXXII b), p. 139).
28
Libre de Antiquitats, I, p. 38. El editor acentúa “ministrés e trompetés” y en el glosario explica así
el término minister: “en els oficis religiosos, cadascun dels sacerdots que assisteixen a l’oficiant” (II, p.
32). Me pregunto, sin embargo, si no se trata de una errata por “ministrers”, es decir, ministriles, lo que
casa mejor con la enumeración, ya que “trompetes” son los trompetas municipales que realizaban los bandos públicos de los festejos, como explica en otro contexto Tª Ferrer Valls, “La fiesta cívica en la ciudad
de Valencia en el siglo XV”, en Cultura y representación en la Edad Media [Actas del II Festival de
Teatre i Música medieval, Elche, 28 octubre-1 noviembre 1992], Alicante, 1992, pp. 145-169 [148].
29
Libre de Antiquitats, I, p. 37.
30
Libre de Antiquitats, I, pp. 37-38. El obispo era Jaume Peres, consagrado en la Seo, el 12 de febrero
de 1469, según el mismo Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim, p. 294, y portaba el título de obispo
de Cristopolis (Sanchis Sivera, ibid., p. 294, n. 1). Identifican la reliquia con el lignum crucis Carreres
Zacarés (1926, I, p. 85) y Escartí (2001, p. 116), aunque Sanchis Sivera afirma que llevaba “la imagen de
la Virgen de plata dorada” y que el cardenal “adoró la reliquia en teca dorada que llevaba en su pecho la
imagen” (1924, p. 133-134).
93
NICASIO SALVADOR MIGUEL
general, jurats e altres notables officials e nobles hòmens”31, y acompañado por “quatre bisbes de molta honor”, así como por “abats e hómens de molta reverència, de
Roma”32, Borja entró en la ciudad “fins a la plaça de Sanct Berthomeu e per lo carrer
dels Caballés”, siguiendo el recorrido habitual de la procesión del Corpus hasta la
Seo33. A su puerta, una vez que hubo descabalgado, Borja
jurà en lo misal les Constitucions del bisbat com a bisbe. E entrant en la Seu, fou
cantat ab orge, solepnement, lo Te Deum laudamus. E aprés dix la oratió en lo altar
e donà la benedicció e indulgèntia de tres anys e tres quarentenes34.
Tanto el autor del Dietari como Pere Martí resaltan asimismo los vistosos adornos
callejeros que, de acuerdo con las recomendaciones municipales, engalanaban el recorrido. Así, según el anónimo capellán, las calles se hallaban “empaliats”35, mientras que,
con más detalle, Pere Martí informa de que “totes les carreres” estaban “entalemades,
los enfronts de les cases e finestres e en molts lochs, cuberts les carrés de draps”36.
Ambos destacan también el gentío que se agolpaba en el trayecto: en el Dietari se
habla de “moltitut de gent”37; y Pere Martí cuenta que, acabada la ceremonia en la
catedral, Borja “fon portat a la casa episcopal hon hi agué infinit poble en la Seu e pertot, que ab gran treball lo portaben quasi en pes”38.
El cardenal no se quedó a la zaga de la bienvenida ciudadana y, así, el 24 de junio,
“dia de Sant Joan”, ofreció una comida (“dinar”) a las autoridades y nobles (“lo comte
Corella, governador, comte de Oliva, lo justicia, jurats, en Saera e alguns altres senyors
de la ciutat”), cuyas viandas y vajilla el autor del Dietari “no vol dir ni escriure per no
donar vergonya a Sant Pere”39.
Tras realizar varias actividades en los días siguientes (recepción del cardenal de
Lérida, convocatoria del clero de la diócesis40, visita al monasterio de la Santísima
Trinidad y parlamento al clero valenciano en el palacio episcopal), de nuevo, con motivo de la cumplimentación que hizo, el 11 de julio, “a la Verge Maria dels Ignocents”,
calles y tiendas estaban magníficamente engalanadas, “començant a la Tapeneria”,
cubierta de tapices. En las joyerías brillaba el oro, la plata, las perlas y las piedras preciosas; en la Porta Nova resplandecían los candelabros de seis cirios; “lo carrer nou d’en
Abat” se hallaba cubierto de telas y “papalons”; la Pelleria, adornada con tapices y
31
Libre de Antiquitats, I, p. 38.
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 368.
33
Libre de Antiquitats, I, p. 38.
34
Libre de Antiquitats, I, p. 38.
35
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 368.
36
Libre de Antiquitats, I, p. 38.
37
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 368.
38
Libre de Antiquitats, I, p. 38.
39
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 370.
40
Sobre este acto, vid Sanchis Sivera 1924, p. 139.
32
94
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
brocados de seda; “lo Trench, parat de coses noves e fresques abundantment; lo
Mercat parat”; y la multitud que se agolpaba en el trayecto era tal que “a gran pena se
podia anar per los cares”. En una palabra,
la festa fonch tan gran e tan ornada de diverses coses riques e de gran valua, que totes
les gentes ne staven admirades, que may fonch vist ni dit ni hoyt tal festa41.
El viernes 31 de julio de 1472, acompañado de un espléndido séquito “ab dos-cents
de mula”, Rodrigo salió de Valencia hacia Cataluña42. Tras entrevistarse con el príncipe don Fernando de Aragón en Tarragona a mediados de agosto43 y con Juan II de
Aragón en Pedralbes, donde el monarca había instalado su cuartel general44, y
Belesguart45, el cardenal, el 13 de septiembre, según se deduce de una carta de Juan
II, fechada el día 20 (ACA, reg. 3467, fols. 15-18v), emprendió el viaje de regresó a
Valencia46, adonde llegó el 1 de octubre47. En la ciudad se encontraba el príncipe don
Fernando, el cual había arribado el 7 de septiembre48, y allí aguardaron ambos la venida, el 20 de octubre, “vespra de Santa Ursola”, del obispo de Sigüenza, Pedro
González de Mendoza49, quien realizó también una entrada espectacular en la urbe,
escoltado por ocho obispos,
xxx cavales ab cadenes d’or en los colls; docentes cavalcadures, adzembles, homens
de peu, falquons, monteria e altres coses de gran maravilla, e venien primer dos
negres ab los grans tabals sobre les bestias, que paria que lo mon degues perir, e
trompetes, tamborinos, ministres50.
El domingo 25 de octubre51, en el palacio episcopal, fastuosamente adornado de
tapices, en una mesa aderezada con vajilla de plata, y con el acompañamiento musical
41
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, pp. 371-372.
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 372.
43
Vicens Vives, 1962, pp. 316-317.
44
Vicens Vives, 1962, pp. 317-320.
45
En el palacio de este lugar se aposentó el legado, según Zurita, Anales de la Corona de Aragón,
XVIII, xl (ed. cit., 7, 1977, p. 671).
46
Azcona, 1993, p. 209.
47
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 374.
48
Carreres Zacarés, 1926, I, p. 84 (y I, pp. 84-85, para las posibles razones de su estancia); Vicens
Vives 1962, pp. 318-319.
49
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 375. Según Carreres Zacarés, “dimarts a xxij de octubre (MccccLxxj)” es la fecha proporcionada por la Sotsobreria de Murs e Valls (núm. 71 d.3) (I, p. 85, n.
1). Pero, como advierte Sanchis Sivera, “sembla que’l Dietari está en lo cert, porque si entrà a la ciutat
la vespra de Sta. Ursula, era el dia 20” (ed. Dietari, p. 375, n. 1). Esta data casa además con los acontecimientos posteriores.
50
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 375.
51
En el Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim solo se escribe “diumenge” (p. 376); precisa la
fecha Carreres Zacarés, 1926, I, p. 85.
42
95
NICASIO SALVADOR MIGUEL
de “sons e trompetes”, el legado ofreció al obispo una comida espectacular, de la que
da cuenta minuciosa el autor del Dietari, quien, tras parangonarla con la que hubiera
podido ofrecer en sus tiempos Alfonso el Magnánimo, agrega que, una vez acabada,
Borja y sus invitados “cavalcaren per València […] ab diversitat de vestidures, balant e
fent festa”, ante la admiración de los ciudadanos “que apenes podien anar per la ciutat”
y “en especial les gents tantes estranyes” que pululaban por la urbe52. Al día siguiente,
continuó “molt major festa per los hoficis e gent de la ciutat” durante “tot lo dia e part
de la nit”53, pues aún duraba la celebración de la entrada de Juan II en Barcelona,
conocida el día 23. Aún el día 27, en que el cardenal y el obispo fueron obsequiados
por la ciudad con una “espléndida colación”, se vio “por las calles, adornadas con
ricas colgaduras, a muchos caballeros con señoras a la grupa de sus mulas” y, el 28,
sacaron varios entremeses: en uno estaban representados el Rey de Sicilia con todos
los Barones y Señores de Castilla; en otro el Cardenal y los Obispos; los pescadores
en una barca iban ejerciendo su oficio; los labradores también representaron varias
cosas, saliendo además una comparsa de moros lujosamente vestidos: todos estos
entremeses y juegos fueron al Real, al palacio episcopal y a la posada del Obispo de
Sigüenza; por la tarde, el rey de Sicilia, juntamente con otros caballeros corrieron
cañas en el Mercado, pero fue tanta la gente que asistió, que apenas pudieron correr54.
Borja y González de Mendoza con sus séquitos salieron, el 2 de noviembre de
1472, para Castilla55, donde la última intervención fechada del legado es del 29 de
junio de 147356.
De vuelta a Valencia el 18 de julio de 147357, Rodrigo permaneció en la ciudad las
siguientes semanas, aunque entre el 5 y el 11 de agosto estuvo en su Xátiva natal,
donde volvió a hacer una entrada triunfal, descrita con pormenorizado mimo por un
tal S. N. [¿Sebastíà Nicolini?] y preservada en una copia del siglo XVII58. Por fin, el
11 de septiembre, Rodrigo emprendió el viaje de regreso a Roma59 en unas galeras
venecianas “ab pus de cc presones, que paria que anassen a bodes”, aun cuando, a
52
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 377.
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 377.
54
Carreres Zacarés, 1926, I, p. 86, y cf. Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim, p. 378.
55
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 379. Para este período, que aquí no me interesa tratar,
vid. simplemente Del Val, 1974, pp. 292-302; Azcona, 19933, pp. 205-217.
56
Azcona, 19933, p. 215.
57
Esta es la fecha del Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim (ed. Sanchis Sivera, p. 384), si bien
el mismo Sanchis Sivera da la del 28 en su artículo de 1924, p. 156. Sin embargo, la correcta es la primera, ya que en el Dietari se añade que “lo día de san Jaume”, es decir, el 25 de julio, Rodrigo de Borja
“fonch a la Seu a missa”.
58
Vid M. González Baldoví, “La visita de Roderic de Borja a Xàtiva el 1473, segons un manuscrit
del segle XVII”, Quaderns de Xátiva, 4 (1992), pp. 32-47.
59
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 384. Señala el día 12 Azcona, 19933, p. 216.
53
96
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
causa del mal tiempo, hubo de detenerse en Denia hasta el día 1960. El 10 de octubre,
encontrándose en “la platga de Pisa fonch tan gran la fortuna e lo mal temps que les
galeres periren e vengueren a traves” y, aunque el cardenal y “poca gent” más lograron
salvarse, murieron otros muchos, entre ellos bastantes jóvenes que iban a Roma “per
augmentarse en honor” o a estudiar a Bolonia, lo que ocasiona el lamento del dietarista
que cita algunos nombres de los valencianos fallecidos61. A ese naufragio aludirá
Jeroni Pau, para resaltar su capacidad de vencer a las fuerzas del malvado Saturno
(“Satuni uires […] maligni”), en una elegía panegírica que le dedicó a fines de 1481
o en los primeros meses de 1482 (Ad reverendissimum dominvm Cardinalem
Valentinvm Sacrosanctae Romanae Ecclesiae Vicecancellarium. Elegia)62.
Independientemente de los logros políticos, sociales y eclesiásticos, la estancia de
Rodrigo en Valencia produjo frutos artísticos relevantes, pues por su encargo Paolo de
San Leocadio y Francesco Pagano iniciaron en 1472 en el altar mayor de la catedral
un programa pictórico que supone “la mès precoç irrupció de la pintura del
Renaixement Italia a la Península Ibèrica”63. Un trabajo, por otra parte, que solo representa una mínima porción de la comitancia artística que durante su etapa de cardenal
llevó a cabo Borja en la Seu: construcción de la escalera y la sala del tesoro, a cargo
de Pere Compte, además de la arcada nueva, realizada por Francesc Baldomar y Pere
Compte; de la capilla de San Lluís de Tolosa, conocida asimismo como capilla de los
Borja; y el inicio del desaparecido retablo mayor de plata por el pisano Barnabo Tadeo
de Piero de Ponce64, retablo que llamó la atención de Jerónimo Münzer durante su
visita a la ciudad en octubre de 149465. Ese patrocinio, con todo, se complementa con
el que realizó en otros lugares del reino de Valencia (el monasterio de Santa Maria de
Valldigna y las ciudades de Gandía y Xátiva66) y con el influjo que ejerció en la curia
60
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 384.
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, pp. 384-385.
62
Edición y traducción al catalán en M. Vilallonga, ed. Jeroni Pau, Obres, Barcelona, 1986, II, pp.
116-125; y, para la fecha, II, p. 117, n. 1.
63
Company, 2002, p. 141; y para más detalles X. Company, “Francesco Pagano, Paolo de San
Leocadio: Naixement”, en El món dels Osona c. 1460-1540, ed. X. Company, València, 1994, pp. 94-99.
64
Vid Company 2002, pp. 140-141, con la bibliografía correspondiente. Este retablo “fue desmontado
y trasladado a Mallorca para fundirlo y hacer moneda, para contribuir a los gastos de la guerra contra
Napoleón” (M. Sanchis Guarner, La ciudad de Valencia. Síntesis de historia y de geografía urbana,
Valencia, 1999, pp. 224 y 227). En cuanto a la capilla de los Borja “durante los años 1696-1703 quedó
desfigurada con el revestimiento de una sobrecargada ornamentación churrigueresca, y hoy –en proceso
de repristinación– está incluida en el museo catedralicio” (ibid, p. 192).
65
Me sirvo de la traducción que incluye J. García Mercadal, Viajes de extranjeros por España y Portugal desde los tiempos más remotos hasta comienzos del siglo XX, Valladolid, I, 1999, pp. 305-398 [316].
66
Vid Company, 2002, pp. 141-152 y las referencias bibliográficas. Para la segunda, vid además, con
más amplitud cronológica, M. González Baldoví, “Artistas y comitentes en la Xátiva de los Borja”, en El
hogar de los Borja, 2001, pp. 91-107.
61
97
NICASIO SALVADOR MIGUEL
para que en 1492, poco antes de que él mismo fuera elegido papa, Inocencio VIII convirtiera la diócesis en sede metropolitana67.
Ahora bien, el viaje de Rodrigo de Borja a Valencia presenta al menos otros tres
aspectos de enorme interés: por un lado, en efecto, nos suministra el punto cronológico de partida para encuadrar las circunstancias políticas, socioeconómicas y culturales
en que se desarrolla la vida de la urbe hasta el momento de la publicación del
Cancionero general, un período que corresponde en esencia al del gobierno de
Fernando e Isabel, iniciado en Castilla en 1474 y en la Corona de Aragón en 1479;
ofrece, por otro, el contexto que inspiró un poema satírico conservado en esa antología
poética, donde también se recoge una invención de su hijo César Borja68; y por último,
nos presenta un relevante panorama del entorno festivo y bullicioso en que la ciudad
encuadraba sus fastos solemnes.
Con el título de “Aposentamiento que fue hecho en la corte en la persona de Juvera
al papa Alixandre quando vino a Castilla por legado”69, la composición mencionada
abre la sección calificada como “obras de burlas” en la edición del Cancionero general de 1511. Se trata de una pieza extensísima, donde, con base en las pantagruélicas
comidas con que se agasajó al cardenal legado durante su estancia en el reino castellano y con alusiones censoras de la situación política, se presenta a un tal Juvera,
acaso el morisco jiennense al que Antón de Montoro dirigió una cáustica copla70,
como el hombrón obeso en que pueden hallar alojamiento los anfitriones y el séquito
del cardenal con todo su equipamiento. El poema sin embargo, fue suprimido en la
edición de 1514, posiblemente por la sátira irreverente del alto clero.
II. Una ciudad festiva
Más importancia reviste el último aspecto, ya que, aun cuando era habitual la solemnidad con que las ciudades acogían la entrada de reyes, príncipes y jerarcas eclesiásticos, la de Rodrigo de Borja en Valencia mostraba la suntuosidad y el esplendor de la
ciudad, repetidos asimismo en otras recepciones y fiestas que se sucedieron, en distintos momentos de fines del siglo XV y principios del XVI y con duración de varios días
en algunos casos, combinando los repiques de campanas, las procesiones, las serenatas,
las luminarias, las justas, las corridas de toros, las bombardas, los cohetes y los entre-
67
Equivocadamente, atribuye a Sixto IV la erección Sanchis Guarner, 1999, p. 236.
Para este poema, vid. la edición de González Cuenca, 2004, II, p. 620 (núm. 553).
69
Ed. González Cuenca III, pp. 453-477 (núm. 872).
70
La sugerencia es de M. Costa, ed. Antón de Montoro, Poesía completa, Cleveland, 1990, p. 117, n.
1. Costa elige como primer verso la lección de MN19 y MP2 (“Penséme, señor Jubera”) frente a “Yo
pensé, señor Jubera” (en LB3). Vid. B. Dutton, El cancionero del siglo XV c. 1360-1520, Salamanca, VII,
1991, p. 99 (ID 1908).
68
98
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
meses, de acuerdo con la documentación contemporánea, aunque por desgracia se
encuentre casi reducida a “las fiestas patrocinadas por los poderes locales”71.
Cabe recordar, así, las entradas, sometidas a la organización municipal72, de don
Fernando (5 de octubre de 1479), tras su coronación como rey de Aragón73; la de la
reina Isabel (27 de noviembre de 1481)74, en la que uno de los portadores del palio
bajo el que desfiló la soberana fue el conde de Oliva, Serafín de Centelles75, poeta del
Cancionero general y destinatario del mismo; la de los reyes con el príncipe don Juan
y la infanta Isabel (4 y 6 de marzo de 1488)76; y la de don Fernando y Germana de
Foix (25 de julio de 1507)77, por cuyo motivo, entre otros festejos, tuvo lugar una
justa, uno de cuyos jueces fue también el conde de Oliva78. Asimismo, el 10 octubre
de 1493, con ocasión de su viaje para formalizar los capítulos matrimoniales con
Juana Enríquez, el duque de Gandía entró en Valencia, según carta de Jaume Serra,
obispo de Oristán, al papa Alejandro VI, “ab tan gran festa e recepció, que si fos estada
la persona del rei no podia ésser major”79; y en su palacio recibió la visita de “lo virrey
e lo comte d’ Oliva e Concentania”.
También quedan noticias de las fiestas más o menos espléndidas que se originaron
por la llegada a Valencia del príncipe Fernando, el 7 de septiembre de 147280; por la
firma de “los capítols de Barcelona”, que se conoció en Valencia el 13 de octubre de
147281; por la entrada de Juan II en Barcelona, que se supo el 23 de octubre del mismo
147282; por el juramento de Fernando como rey de Castilla, que ocasionó festejos entre
el 14 y el 17 de enero de 147583; por el nacimiento del príncipe don Juan, solemnizado
71
Como advierte Ferrer Valls, 1992, p. 145.
Ferrer Valls, 1992, pp. 151-152.
73
Carreres Zacarés, 1926, I, pp. 87-89, con cita de un fragmento del Dietari de Guillem Mir (p. 88,
n. 1); y vid. docº XXXV, II, pp. 145-154.
74
Libre de Antiquitats, I, pp. 51-52 (aunque con un desajuste en la fecha); Carreres Zacarés 1926, I, pp.
89-94, con un fragmento del Dietari de Guillem Mir (pp. 91-92, n. 1), y vid. docº XXXVI, II, pp. 154-168.
75
Carreres Zacarés, 1926, I, p. 92.
76
Libre de Antiquitats, I, pp. 52-53, donde se especifica que los monarcas entraron el día 4, y el príncipe el 6; Carreres Zacarés, 1926, I, pp. 94-96, con un fragmento del Dietari de Guillem Mir, y vid docº
XXXVI, II, pp. 154-168.
77
Carreres Zacarés, 1926, I, pp. 103-106, y docº XLIV, II, pp. 189-198. Sobre esta entrada Carreres
Zacarés (1926, I, p. 187) cita “un manuscrito coetáneo que redactó en latín Juan Esteve”, titulado
Triunphus clarissimae excellentisimaeque reginae Hispaniae Dominae Ysabellis, editus per Joannem
Stefani scribam Senatus Reverendi Capituli Valentini.
78
Carreres Zacarés, 1926, I, p. 105, n. 1.
79
Company, 2002, p. 139.
80
Carreres Zacarés, 1926, I, pp. 84-85; y cf. Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim, pp. 373-374.
81
Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim, pp. 374-375.
82
Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim, p. 376.
83
Carreres Zacarés, 1926, I, pp. 86-87; y vid docº XXXIII, II, pp. 141-143.
72
99
NICASIO SALVADOR MIGUEL
durante tres días (23-25 de julio de 1478)84; por la victoria contra los turcos (julio de
1481)85; por el juramento del príncipe don Juan (13 de marzo de 1488)86; y por diversos triunfos en la guerra de Granada: prisión del príncipe granadino (1483)87, conquista de Álora88, toma de Málaga89, toma de Baza (1489)90, conquista de Granada91. A las
mismas hay que sumar las celebradas entre el 10 y el 12 de septiembre de 1492 por la
elección de Rodrigo de Borja como Alejandro VI92; entre el 25 y 27 de enero de 1493,
por la recuperación del rey tras salir ileso del atentado de Barcelona93; en septiembre
del mismo 1493 por la recuperación de Perpiñán y los condados de Rosellón y
Cerdaña94; y en 1494 y 1498, por la visita del infante don Enrique de Aragón, quien
en la última fecha acudió como lugarteniente general95. Aunque el número y la fastuosidad de las celebraciones decaen desde principios del siglo XVI96, hay que destacar
aún las que siguieron a la firma de la paz entre Fernando el Católico y el rey Francia97;
las que, entre 9 y el 11 de octubre de 1505, solemnizaron la boda de Fernando el
Católico con Germana de Foix98; y las que se vivieron tras las conquistas de Bujía y
Trípoli (1510 y 1511)99.
Ese ambiente vital y festivo lo percibían perfectamente los visitantes extranjeros,
como observaban con orgullo los propios valencianos, pues el autor del Dietari insiste
en la admiración que “en especial” sentían los foráneos ante “la ciutat triunfosa de
València”100. Así, el noble polaco Nicolás de Popielovo, que estuvo en la urbe en los
últimos días de diciembre de 1484 y los primeros de enero de 1485, la delinea en el
relato que de su estancia hizo en alemán como “mucho mejor y con más lujo adornada
que cualquier otra ciudad del rey en todos sus dominios”101. Pocos años después (octubre de 1494), arribó a la ciudad el alemán Jerónimo Münzer, quien en su Itinerarium
84
Carreres Zacarés,1926, I, p. 87; y vid. docº XXXIV, II, pp. 143-145.
Carreres Zacarés,1926, docº XXXVII, II, p. 169.
86
Libre de Antiquitats, I, p. 53; y Carreres Zacarés,1926, I, p. 96.
87
Carreres Zacarés,1926, I, p. 96, y docº XXXIX a), II, pp. 175-176.
88
Carreres Zacarés,1926, I, p. 96, y docº XXXIX b), II, p. 176.
89
Carreres Zacarés,1926, I, p. 96, y docº XXXIX c), II, p. 177.
90
Carreres Zacarés,1926, I, p. 97 y n. 2.
91
Carreres Zacarés,1926, I, p. 97, y docº XXXIX d), II, pp. 177-179.
92
Libre de Antiquitats, I, pp. 53-54; Carreres Zacarés,1926, I, p. 97, y docº XL, II, pp. 179-181.
93
Carreres Zacarés,1926, I, pp. 97-98, y docº XLI, II, pp. 179-181.
94
Carreres Zacarés,1926, I, p. 99, y docº XLII, II, pp. 184-185.
95
Carreres Zacarés,1926, I, p. 99.
96
Carreres Zacarés,1926, I, pp. 99 y 101.
97
Carreres Zacarés,1926, I, p 103.
98
Carreres Zacarés,1926, I, p 103; y docº XLIII, II, pp. 185-188.
99
Carreres Zacarés,1926, I, p. 106, y docº XLV a) y b), II, pp. 198-201.
100
Dietari del capella d’Alfons el Magnànim, p. 377.
101
Cito la traducción que inserta García Mercadal, 1999, I, pp. 288-304 [301].
85
100
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
sive peregrinatio per Hispaniam, Franciam et Alemaniam, aparte de calificar a sus
habitantes como un “pueblo […] extraordinariamente afable y cortesano”, se asombra
del “gentío” de ambos sexos que, a todas horas, fluye por las calles, mientras “las tiendas de comestibles no se cierran hasta la medianoche y, así, a cualquier hora puede
hallarse en ellas lo que se desee”102.
Concuerdan asimismo los viajeros, coincidiendo con lo que se deduce de las ordenanzas municipales y otros datos complementarios103, en resaltar la liberalidad de costumbres. Popielovo, por caso, amén de describir a las mujeres como “demasiado hermosas”,
comenta que las autoridades que lo acompañaron a su llegada “me presentaban algunas
veces a sus señoras que yo, por galantería y en presencia de ellos, tenía que tomar en mis
brazos y darles besitos”104 y se sorprende también del adulterio generalizado, pues, según
él, “así los casados como las casadas, tienen allí sus amantes”105. Münzer, por su parte,
asegura que las mujeres visten “con singular, pero excesiva bizarría, pues van escotadas
de tal modo que se les pueden ver los pezones; además, todas se pintan la cara y usan
afeites y perfumes, cosa en verdad censurable”106. Todavía Antonio de Lalaing, señor de
Montigny, que acompañó a Felipe el Hermoso en su primer viaje a España en 1501, se
asombra de la magnitud de la mancebía, que “es grande como un pueblo pequeño”, y de
su precisa organización: porteros que controlan la entrada, vestidos y adornos de las
“doscientas a trescientas mujeres” que la integran, precio del servicio, “tabernas y casas
de comida” en su interior y control sanitario con dos médicos que, pagados por la ciudad,
realizan una inspección semanal de las prostitutas107.
III. Una ciudad grandiosa
Las abundantes y ostentosas fiestas representaban solo un aspecto de la grandiosidad de una ciudad consciente de su identidad y de su pujanza demográfica, económica
y cultural que hizo que Münzer la calificara como “la cabeza comercial del reino”108.
Así, tomada a los árabes en 1238 por Jaime I, quien había iniciado la sumisión del
territorio en 1232, la ciudad de Valencia era desde el siglo XIII la capital de un reino
autónomo integrado en la Corona de Aragón, que regía en el momento de la legación
102
Trad. cit., p. 321.
Vid Á. Santamaría Arandez, Aportación al estudio de la economía de Valencia durante el siglo XV,
Valencia, 1966, pp. 48-49.
104
Trad.. cit., p. 300.
105
Trad. cit., p. 301.
106
Trad. cit., p. 321.
107
Para la historia del célebre burdel, vid M. Carboneres, Picarones y alcahuetes o la mancebía de
Valencia. Apuntes para la historia de la prostitución desde principios del siglo XIV hasta poco antes de
la abolición de los fueros, Valencia, 1876.
108
Remito a la traducción incluida en García Mercadal, 1999, I, p. 316.
103
101
NICASIO SALVADOR MIGUEL
Juan II, mientras que Enrique IV gobernaba en el reino de Castilla. La situación, sin
embargo, cambiará de inmediato, pues, si en 1474 Isabel sucede a su hermanastro en
el reino castellano, en 1479, seis años después de que Rodrigo de Borja regresara a
Roma, el reino de Valencia y los restantes territorios de la Corona aragonesa, bajo el
poder de Fernando, se integrarían en la Monarquía hispana promovida por ambos y,
aunque Isabel falleció en noviembre de 1504, Fernando gobernaba aún en 1511, cuando se publica el Cancionero general.
III.1. La identidad política y lingüística
Precisamente durante estos años, como consecuencia de los intentos de Fernando
el Católico por controlar, como en otros lugares, la administración local109, la ciudad
fue perdiendo parte de su autonomía administrativa. Pues, a pesar de que el Fur de
València excluía a los nobles del gobierno de la ciudad, tras haber comenzado a participar en el mismo desde 1329 durante el reinado de Alfonso IV, aunque sin que
pudieran superar el tercio del número de jurados110, ya en el reinado de Fernando el
Católico pasaron a controlar el poder municipal111, al servirse para la elección de los
jurados y otros cargos municipales del sistema de la insaculación, que consistía en
colocar en un saco o bolsa cédulas con los nombres de los aspirantes y extraer los
nombres de doce caballeros y doce ciudadanos honrados. Las listas, sin embargo,
habían sido previamente seleccionadas por las oligarquías locales o los representantes
del rey112. Además, entonces “el Jurat en Cap fue ya un aristócrata y no un ciudadano,
al igual que el Batle General del Reino y los síndicos de la Ciudad”113. Más, en concreto, en 1503 “el poder municipal estaba de hecho en manos del Conde de Oliva”114,
es decir, del personaje a quien, además de la inserción de su propia labor poética, va
dedicado el Cancionero general.
De todas las maneras, la autonomía del reino de Valencia dentro de la Corona aragonesa explica que, desde una generación después de la conquista, sus habitantes se
sintieran y se reivindicaran valencianos, quejándose en más de una ocasión de que se
les unificara con los catalanes. Así, aún en el siglo XVII el cronista valenciano Gaspar
Escolano apostillaba que
109
Sanchis Guarner, 1999, p. 229. Para más detalles, vid E. Belenguer Cebrià, València en la crisis
del segle XV, Barcelona, 1976, pp. 24-31.
110
J. Guiral-Hadziiossif, Valencia, puerto mediterráneo en el siglo XV (1410-1525), Valencia, 1989,
p. 507.
111
Belenguer Cebrià, 1976, pp. 85-97.
112
Sanchis Guarner, 1999, pp. 229-230.
113
Sanchis Guarner, 1999, p. 207. Sobre el Bayle, vid L. Piles Ros, Apuntes para la historia económico-social de Valencia durante el siglo XV, Valencia, 1969, pp. 41-43; vid, Estudio documental sobre el
Bayle General de Valencia, su autoridad y su jurisdicción, Valencia, 1970.
114
Sanchis Guarner, 1999, p. 207.
102
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
han pasado los deste reyno debaxo del nombre de catalanes, sin que las naciones
extranjeras hiciesen diferencia ninguna de catalanes y valencianos […], de lo que se
deriva un gran inconveniente: que, quanto se podía escribir de los nuestros en particular y de sus jornadas y hechos notables en guerras, salía a la luz debaxo del nombre
de catalanes, sin hazer mención distinta de los valencianos en su propio nombre.
A tal sentimiento de identidad colaboraba la conciencia de una singularidad lingüística, porque, sin entrar en la cuestión de si la mayoría de los repobladores eran
catalanes o aragoneses y sin olvidar que las fronteras de repoblación y las lingüísticas
no coinciden, los habitantes de Valencia, aunque estructuralmente empleaban la lengua catalana, tuvieron desde muy pronto conciencia de su peculiaridad expresiva que,
al menos desde fines del siglo XIV, manifiestan también sus escritores: “nostra vulgada lengua materna valenciana” era, por ejemplo, para Antoni Canals; “vulgar llengua
valenciana” para Joannot Martorell; y lengua valentina para el notario valenciano
Joan Esteve, el cual en 1489 publicó en Valencia, para el estudio del latín, el Liber
elengatiarum, “que constituye el primer léxico en latina et valentina lingua, una yuxtaposición de palabras y frases heterogéneas, ordenadas alfabéticamente por la primera palabra, cuya fuente principal es Gianbattista Poggio”115. Asimismo, la conciencia
de particularidad lingüística se manifiesta en otros muchos hechos, entre los que
recuerdo que Rodrigo de Borja empleará la lengua materna en casi todas sus epístolas
familiares, plenas de detalles y anécdotas sobre la vida cotidiana, y durante su pontificado esa lengua se convertirá en la usada familiarmente en el palacio pontificio116.
III.2. La demografía
Si bien las discrepancias de los demógrafos sobre la población de las ciudades y
los reinos hispánicos a lo largo de los siglos XV y XVI llegan a ser sustanciales117,
existe coincidencia en considerar que la ciudad de Valencia, en la segunda mitad del
Cuatrocientos, se encontraba a la cabeza de todas las hispanas en número de habitantes. Así lo advirtieron ya los viajeros de la época, pues Münzer la califica de “la principal población de España”118 y “mucho mayor que Barcelona, muy poblada”119, mien115
Sanchis Guarner, 1999, p. 248.
Para mi propósito actual, me limito a remitir a M. Batllori, “El catalán en la corte romana” [1982],
recogido en La familia de los Borja, Madrid, 1999, pp. 149-166.
117
Vid F. Roca Traver, “Cuestiones de demografía medieval”, Hispania, XIII (1950), pp. 3-32; V.
Pérez Moreda, “Cuestiones demográficas en la transición de la Edad Media a los tiempos modernos en
España”, en El Tratado de Tordesillas y su época. Congreso internacional de historia, MadridValladolid, 1995, I, pp. 227-243; id., “La población española en tiempos de Isabel I de Castilla”, en
Sociedad y economía en tiempos de Isabel la Católica, ed. J. Valdeón Baruque, Valladolid, 2002, pp. 1338, especialmente los cuadros de las pp. 19 y 28 con sus correspondientes comentarios.
118
Trad. cit., p. 316.
119
Ibid., p. 316.
116
103
NICASIO SALVADOR MIGUEL
tras que Lalaing también la describe como “bastante grande” y “muy poblada”120 y
Mártir, obispo de Arzendján, cuya relación en armenio da cuenta de su viaje en 1496,
habla de “la gran Valencia que contiene 70.000 casas”121.
Salvo el disparate de Mártir, quizás confundiendo habitantes con casas u hogares,
la apreciación de los otros visitantes captaba bien la populosidad de la urbe que
Sanchis Guarner, a partir de los aproximadamente 15.000 fuegos que registra el fogaje
de 1483 y aplicando el coeficiente de cinco para cada uno, calcula en unas 75.000 personas122, cifra similar a la de “cerca de 70.000” que Pérez Moreda señala “a finales del
siglo XV”123. De cualquier forma, todos los estudiosos concurren en considerarla la
ciudad con más habitantes de España124, y en una época en que, pese al predominio de
la sociedad rural, se inicia un imparable desarrollo urbano, solo Sevilla, con unos
40.000 habitantes hacia 1492, se aproxima de lejos a Valencia125.
III.3. La economía y la industria editorial
Desde otra perspectiva, tras los últimos coletazos provocados por las epidemias del
siglo XIV, a lo largo del XV se produce en todo Occidente no solo una recuperación
demográfica sino también económica126 y, si bien tal expansión no parece alcanzar en
la Corona de Aragón la lograda por Castilla durante el reinado de los Reyes
Católicos127, la ciudad de Valencia gozó durante esos años de “una sólida base econó-
120
Trad. en García Mercadal 1999, I, p. 446.
Empleo la traducción contenida en García Mercadal, 1999, I, pp. 392-398 [398].
122
Sanchis Guarner, 1999, p. 175. Señala el mismo número para el mismo año Joseph Perez (“Las
ciudades en la época de los Reyes Católicos”, en Valdeón Baruque, 2002, pp. 115-129 [116]), aunque
agrega que se trata de “una cifra tal vez excesiva que algunos historiadores proponen rebajar hasta
40.000” (p. 116), por más que esta cifra es la que corresponde al fogaje de 1418 en que se censan 8.000
fuegos, según recoge Sanchis Guarner, 1999, p. 175.
123
Pérez Moreda 2002, p. 15. La misma cifra en A. Furió, Història del País valencià, Valencia, 1995,
p. 189.
124
“Al final de la centúria una de les capitals més poblades de la península i una de les més grans
també del continent” (Furió, 1995, p. 159); “la ciudad cristiana más importante de la Península Ibérica”,
aunque la Granada musulmana poseía una población superior (Sanchis Guarner, 1999, p. 175); “la ciudad
española más populosa” (Pérez Moreda, 2002, p. 15); “la ciudad más importante de España” (J. Perez
2002, p. 116). Vid también las comparaciones de cifras recogidas por Santamaría Arandez, 1966, p. 40,
n. 4.
125
J. Perez, 2002, p. 116, con cifras sobre otras ciudades, de las que entresaco solo, en el reino de
Aragón, los 35.000 habitantes que se calculan para Barcelona en 1496 y entre 12.000 y 15.000 para Palma
de Mallorca. Las cifras manejadas arriba pueden contrastarse con las que ofrece R. Valldecabres Rodrigo,
ed. El cens de 1510. Relació dels focs valencians ordenada per les corts de Montsó, Valencia, 2002.
126
Pérez Moreda, 2002, p. 13.
127
J. Perez, 2002, p. 115.
121
104
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
mica y financiera”128, común a todo el reino129, si bien ese esplendor exige matices130
que no cabe recoger aquí. Así, independientemente de la fértil agricultura de su huerta131, resaltada por los viajeros coetáneos, la urbe gozó de una estabilidad monetaria
gracias a la reforma introducida en 1481 por el rey don Fernando con la creación del
excel.lent132 y cobijó una potente actividad mercantil de importación y exportación133,
además de una relevante industria artesana, en la que, pese a la decadencia que la
fabricación de cerámica había sufrido desde el siglo XIV134, destacaban los curtidos,
la manufactura de la piel135, la platería136, los esmaltes137, la artesanía del hierro138 y la
fabricación de muebles139, así como las labores textiles140, especialmente la sedería141,
de cuya producción se hacen eco Münzer durante su estancia en 1494142 y Lalaing en
1501143. El puerto, además de ser el fundamental de la fachada mediterránea, constituyó un centro de convergencia de las tareas mercantiles144 y de las labores de importación y exportación, especialmente con algunas zonas como Italia145, con la que también resultaron primordiales las relaciones de carácter cultural146.
128
Sanchis Guarner, 1999, p. 176.
L. Piles Ros, Apuntes para la historia económico-social de Valencia durante el siglo XV, Valencia,
1969, p. 11, aunque el autor apenas presta atención a los años que nos interesan.
130
Belenguer Cebrià, 1976, pp. 13-16.
131
Santamaría Arandez, 1966, pp. 89-96; Sanchis Guarner, 1999, pp. 186-188.
132
Aún contiene interesantes informaciones el libro de E. J. Hamilton, Money, Prices and Wages in
Valencia, Aragon and Navarra (1351-1500), Cambridge, Massachusstts, 1936. Cf. además J. Vicens
Vives, Historia económica de España, Barcelona, 1967, p. 281.
133
Vid Piles Ros, 1969, pp. 131-142; J. Hinojosa Montalvo, “Sobre mercaderes extrapeninsulares en
la Valencia del siglo XV”, Saitabi, XVI (1976), pp. 59-92; A. Furió, ed. València, un mercat medieval,
València, 1985.
134
Sanchis Guarner, 1999, p. 182.
135
Sanchis Guarner, 1999, p. 181.
136
Vid A. Igual Úbeda, El gremio de plateros. Ensayo de una historia de la platería valenciana,
Valencia, 1956.
137
Como ejemplo del primor que alcanzó en Valencia el arte de la platería y del esmalte, cabe recordar la corona de oro, de veintidós quilates, que, encargada a García Gómez, se entregó a la reina en
Ocaña, el 15 de enero de 1477; vid Carreres Zacarés, 1926, I, p. 90, n. 2.
138
Sanchis Guarner, 1999, p. 181.
139
Sanchis Guarner, 1999, p. 182.
140
Sanchis Guarner, 1999, pp. 180-181.
141
Vid G. Navarro Espinach, El despegue de la industria de la sedería en la Valencia del siglo XV,
Valencia, 1992; id., Los orígenes de la sedería valenciana: siglos XV-XVI, Valencia, 1999.
142
Trad. cit., p. 318.
143
Trad. cit., p. 446.
144
Vid el excelente análisis de Guiral-Hadziiossif, 1989.
145
Vid D. Igual Luis, Valencia e Italia en el siglo XV. Rutas, mercados y hombres de negocios en el
espacio económico del Mediterráneo occidental, Castellón, 1998.
146
Las estudio en mi inminente libro España en Roma durante el gobierno de los Reyes Católicos.
Mecenazgo y actividad cultural.
129
105
NICASIO SALVADOR MIGUEL
Como consecuencia de esta bonanza económica, la ciudad de Valencia actuó en la
época de Fernando el Católico como la capital financiera de la Monarquía, lo que contribuyó a su endeudamiento y, de rebote, al decrecimiento económico en relación con
Castilla, que también afectó a la demografía y a la industria artesana y que, junto a
otras circunstancias, coadyuvó a desencadenar el movimiento de las Germanías147.
Ahora bien, como parte del dinamismo económico interesa aquí destacar fundamentalmente la labor editorial, ya que, aun cuando hoy, asentada la prioridad del Sinodal
de Aguilafuente148, no quepa aceptar que Les obres o trobes de lahors de la sacratíssima
Verge Maria, impresas en 1474149, sean el primer incunable hispano150, parece “indudable” que fue en Valencia donde la imprenta “empezó a ser una verdadera industria”151
con la contratación de maestros y obreros para su taller por los hermanos Vizlant152 y
la instalación de impresores de distintas nacionalidades153. Asimismo, aquellos a quienes podríamos llamar “editores” por haber convertido la publicación de libros en una
actividad profesional “casi todos son comerciantes, y por lo general se han lanzado a la
edición en el marco de sus actividades comerciales”154. Con todo, ni los impresores ni
los libreros llegaron a constituir una organización gremial155 y tampoco el desarrollo de
la imprenta y el comercio del libro aportaron “un cambio sensible en el número de lectores” en ningún nivel de la sociedad valenciana156.
147
Vid Belenguer Cebrià, 1976, pp. 43-46 y 301-302.
Sinodal de Aguilafuente, ed. facsímil, transcripción de S. Vilches y P. Martín, y estudios de T.
Villanueva Rodríguez, A. Soto Rábanos, G. Santonja Gómez Agero y F. de los Reyes Gómez, Segovia,
2003 (2 vols.).
149
Da cuenta de diversas reediciones entre 1894 y 1979, algunas facsímiles, A. Ferrando Francés, Els
certàmens poètics valencians, València, 1983, pp. 163-165.
150
Pese a todo, aún en 2009 E. Pérez Bosch escribe, sin mencionar siquiera el Sinodal, que Les obres
o trobes son “el que se ha considerado el primer libro impreso en España” (Los valencianos del
“Cancionero general”: estudio de sus poesías, València, 2009, p. 24), lo que remata asegurando que, “de
hecho, hoy por hoy, se da como primer libro otro impreso en Zaragoza” (p. 25, n. 20). Más sutil, Ferrando
Francés, tras aducir sin más distingos que Les obres o trobes son “la primera impressió d’una obra literària
a Espanya” (p. 18) o el “primer llibre de creació imprés a la Península Ibèrica” (p. 157), insiste en la
prioridad valenciana aduciendo respecto al Sinodal de Aguilafuente que “per les seues característiques
bibliogràfiques, l’opuscle segovià no és pròpiament un llibre, sinó la impressió d’unes ordinacions
eclesiàstiques dirigides per a la seua execució a les autoritats muncipals de la diòcesi segovià” (p. 163).
151
Ph. Berger, Libro y lectura en la Valencia del Renacimiento, Valencia, 1987 (2 vols.), I, p. 35.
152
Berger, 1987, I, p. 34. 153 Berger, 1987, I, pp. 40-48. Sigue siendo esencial la obra de J. E. Serrano
Morales, Reseña histórica en forma de diccionario de las imprentas que han existido en Valencia desde
la introducción del arte tipográfico en España hasta el año 1868, con noticias biobliográficas de los
principales impresores, Valencia, 1898-1899 (edición facsímil, Valencia, 1987).
154
Berger, 1987, I, p. 155.
155
Berger, 1987, I, pp. 63 y 250, respectivamente.
156
Berger, 1987, I, p. 362.
148
106
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
Entre los implicados en la industria editorial, se encuentra Lorenzo Gavoto, quien,
presentado como comerciante en todos los documentos en que interviene157, fue el
financiador del Cancionero general, según el contrato formalizado, el 22 de diciembre
de 1509, ante el notario Joan de Casanova por el propio Gavoto, Hernando del Castillo
y el impresor Cristóbal Kofman, especificando las ganancias que debía obtener cada
uno158. Precisamente, este contrato muestra bien a las claras que la dedicatoria al
conde de Oliva no implica ningún tipo de mecenazgo económico sino que solo pretende, al vincular la obra con el noble, conseguir una difusión más amplia y evitar
posibles críticas, mientras que el conde consigue el prestigio de asociar su persona a
la escritura159.
IV. Una ciudad monumental y cultural
La conciencia de una peculiaridad política, la vasta demografía, la prosperidad
económica y la afirmación de una identidad lingüística tuvieron un claro reflejo en el
desarrollo artístico y cultural de la ciudad de Valencia.
Así, aparte de la reparación y ampliación de Las Atarazanas del Grao en l500 y
años sucesivos160, a lo largo de los últimos decenios del siglo XV y principios del XVI
se levantaron unos cuantos edificios civiles de gran relieve, como el palacio de la
Diputació de la Generalitat del Regne de València, cuya construcción, por encargo de
la propia Diputació, iniciaron Pere Compte y Joan Guivarró en 1482, si bien solo acabaron el patio y parte de las dos primeras plantas, comenzando la escalera exterior, por
lo que “casi todo el palacio fue reedificado por Joan Montano y Joan Corbera en
1510”161. El mismo Pere Compte, con la ayuda de Joan Ibarra, construyó La Lonja,
inspirándose en la de Mallorca, entre 1483 y 1498162, por lo que Münzer vio el
comienzo de su edificación, que describe como grandiosa163, y también Compte empe157
Berger, 1987, pp. 155-156. Acepto la grafía “Gavoto”, frente a la tradicional de “Ganoto” o
“Ganot”, de acuerdo con las precisiones y datos sobre el personaje de Ó. Perea Rodríguez y R. Madrid
Souto, “Una efeméride lírico-mercantil: Quinto centenario de la firma del contrato para la primera edición del Cancionero general (1509-2009)”, Cancionero general, 7, (2009), pp. 71-93 [79-84].
158
Publicado por Serrano Morales, 1898-1899, pp. 78-79; González Cuenca, ed. 2004, V, pp. 550551; Perea Rodríguez-Madrid Souto, 2009, pp. 87-93. González Cuenca insiste en las “intenciones descaradamente crematísticas” de Castillo (ed. 2004, I, p. 28) y su “descarada intención de ganar dinero” (I,
p. 31).
159
Para las diversas relaciones que se pueden establecer entre el escritor y la persona a la que se destina un texto, vid N. Salvador Miguel, Isabel la Católica. Educación, mecenazgo y entorno literario,
Alcalá de Henares, 2008, p. 219.
160
Sanchis Guarner, 1999, p. 203.
161
Sanchis Guarner, 1999, p. 201.
162
Sanchis Guarner, 1999, pp. 198-201, con fotografías.
163
Trad. cit., pp. 316-317.
107
NICASIO SALVADOR MIGUEL
zó las obras de “el primer edificio de la Universidad” en 1498164, es decir, unos años
antes de su institución oficial. En 1510, con influjo de la arquitectura italiana, se
levantará el palacio de Jerónimo de Vich, embajador de Fernando el Católico en
Roma, del que, pese a haber sido derribado en 1860, se conservan las columnas de
mármol de su patio en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos165. Asimismo,
como fruto tardío de la “construcción de hospitales de nueva planta” que llevaron a
cabo los Reyes Católicos (el de Santiago de Compostela en 1502, el de la Sangre en
Sevilla y el de los Reyes de Granada en 1504)166, en 1512 se impulsaron las obras del
Hospital General de Valencia, una vez que hubo absorbido los otros hospitales de la
ciudad, aunque conserva una puerta gótica de la fábrica primitiva167.
En cuanto a la arquitectura religiosa, entre 1500 y 1509 se fundaron los conventos
de Jerusalén, de monjas franciscanas conventuales,
cerca de la puerta de San Vicente (1500); el del Socorro, de frailes agustinos, cerca
de la puerta de Quart (1501); el de la Encarnación, de monjas carmelitas, cerca del
portal del Coixo (1502); el del Remedio, de frailes trinitarios, cerca de la puerta de
la Mar (1504); [y] el de la Esperanza, de monjas agustinas, en el camino de Burjassot
(1509).
Todos estaban situados extramuros, salvo el de la Encarnación que, como el de
Santa Tecla y San José, erigido algo más tarde (1520), se hallaban adosados “a la parte
interior de la muralla”168.
Entre otras manifestaciones del arte religioso, aparte de las patrocinadas por
Rodrigo de Borja en la catedral169, hay que destacar también el retablo del Calvario,
en la iglesia de san Nicolás, obra de Rodrigo de Osona el viejo (…1465-1490…), definido como una “armoniosa combinación del primer flamenco, la gentileza italiana y
el dramatismo hispánico, que, si carece del detallismo y calidad nórdicos, tiene, en
cambio, una plasticidad lumínica y una fuerza de síntesis muy latinas”170. A la escuela
de Osona perteneció su hijo, quien humildemente firma solo como fill del mestre
Rodrigo (…1505-1513…), “autor de una gran Adoración de los Reyes que se conserva en Londres. De esta escuela son también la Virgen con el caballero de Montesa, en
164
Sanchis Guarner, 1999, p. 201.
Sanchis Guarner, 1999, p. 246.
166
Mª Estela González Fauve, “Aspectos del vivir cotidiano urbano en tiempos de Isabel la Católica”,
en Valdeón Baruque, 2002, pp. 344-345. Para estas instituciones, vid A. Piñeyrúa, “Caridad cristiana,
asistencia social y poder político: las instituciones hospitalarias en España (siglos XIII al XVI)”, en
Ciencia, poder e ideología. El saber y el hacer en la evolución de la medicina española (siglos XIVXVIII), ed. Mª E. González Fauve, Buenos Aires, 2001, pp. 61-107.
167
Sanchis Guarner, 1999, p. 247; González Fauve 2002, p. 345.
168
Sanchis Guarner, 1999, p. 236.
169
Vid Supra.
170
Sanchis Guarner, 1999, p. 29.
165
108
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
el Museo del Prado de Madrid, y la Virgen de Gracia, en la iglesia de Enguera”171.
Estas pinturas muestran el proceso de italianización artística, en que Valencia había
sido pionera en la Corona de Aragón172, pues, tras la visita de Borja, había permanecido en la ciudad Paolo de San Leocadio173, si bien “los verdaderos propagadores de
la italianización pictórica en Valencia fueron dos pintores castellanos formados en
Italia: Hernando Yáñez de la Almedina y Hernando de los Llanos, discípulos directos
de Leonardo da Vinci. Vinieron a Valencia en 1506 y pintaron doce lienzos para las
puertas del altar mayor de la catedral”174.
V. Docencia en los prolegómenos de la Universidad
A pesar de la autonomía del reino valenciano, así como de la vasta demografía y
de la economía pujante de la capital, Valencia careció de Universidad hasta 1502.
Tampoco existía Universidad en Barcelona, pues, arrumbados los intentos fundacionales de Martín I (1412), Alfonso V (1455) y Fernando el Católico (1488), “no va a
funcionar plenament fins ben entrat el segle XVII”175. Así, los valencianos que no querían salir de la Corona de Aragón se vieron obligados a trasladarse a la Universidad de
Lérida, fundada por Jaime II en 1300 a petición de la ciudad. Es lo que hizo, por ejemplo, Alfonso de Borja, el futuro Calixto III, quien obtuvo allí el doctorado in utroque
iure y enseñó durante varios años176. Pero, en el siglo XV, los valencianos, aparte de
elegir en algunos casos Montpellier y otras universidades francesas, tuvieron como
prioridad de destino, en especial según avanzó la centuria, las universidades italianas
tanto para el aprendizaje de la medicina como del derecho.
Ahora bien, la ausencia de una Universidad no significa que en Valencia no existiera
anteriormente un relevante desarrollo en la docencia de algunas materias, como la jurisprudencia y la medicina, ya que durante la Edad Media en casi todos los casos la creación de una Universidad es el resultado de un dilatado proceso institucional y cultural.
171
Sanchis Guarner, 1999, p. 228.
Sanchis Guarner, 1999, p. 246.
173
Sanchis Guarner, 1999, p. 229.
174
Sanchis Guarner, 1999, p. 247. Para este epígrafe y el anterior pueden verse también las consideraciones generales de F. Mª Garín y Ortiz de Taranco, “El siglo XV en la arquitectura valenciana”, en El
siglo XV valenciano [Catálogo de la Exposición, Madrid, octubre-diciembre 1993], Madrid, 1993, pp. 2125; y C. Soler D’Hyver, “La pintura, la escultura y las artes menores”, ibid, pp. 27-30.
175
S. Claramunt, La gestació d’una institució universitària: el 550 aniversari de la Universitat de
Barcelona [Lliçó inaugural del Curs Acadèmic 2000-2001], Barcelona, 2000 (cita en p. 17).
176
Para mi propósito actual, baste citar a J. Fernández Alonso, “Calixte III”, en Dictionnaire historique de la papauté, dir. Ph. Levillain, Ligugé, Poitiers, 1994, pp. 264a-266a [264a].
172
109
NICASIO SALVADOR MIGUEL
Así, desde 1345, en que la estableció el obispo Raimon Gastón, existía una cátedra
de Teología177, que, entre otros, desempeñó durante seis años Vicente Ferrer178; y,
desde 1376, otra de Derecho Canónico, instituida por el obispo Jaume d’Aragó, que
se ubicaba en el palacio episcopal y a la que asistió probablemente Rodrigo de Borja
antes de su marcha a Italia179.
De mucha mayor importancia es el caso de la medicina, en cuya práctica había
sobresalido el reino de Valencia desde mediados del siglo XIV, puesto que ya en la
corte de Pedro IV de Aragón se encuentran testimoniados “molti medici valenziani e
la città era un mercato specializzato per le spezie ad uso farmacologico”180. Uno de los
más relevantes escritores del siglo XV valenciano, Jacme Roig, fue médico y examinador de los médicos de Valencia, según consta en 1437, 1440, 1450, 1463, 1466,
1474 y 1477181; y en la segunda mitad del Cuatrocientos la fama de los sanadores
valencianos, formados en Montpellier y el norte de Italia, “aveva ormai dimensioni
europee”182, como ocurre con Pere Pintor y Gaspar Torrella que ejercieron su labor en
la corte papal y publicaron en Roma sus obras183. Mas aquí interesa recordar que
Gaspar Torrella, médico de Alejandro VI y Julio II, era hijo de Ferrer Torrella, el cual
ejerció la medicina en Xátiva en los años 1459-1460 y figuró en el concejo ciudadano
entre los “examinadores de médicos y cirujanos”184. Gaspar recuerda satisfecho la
labor del padre como sanador en el Dialogus de dolore, publicado en 1500 (“genitor
meus medicus fuit, cuius memoria ob huius artis sempiterna erit”185), y la declaración
no es un simple arrebato de amor filial. Ferrer Torrella, en efecto, se cuenta entre los
fundadores de la Escuela de Cirugía creada en Valencia en 1462, la cual adaptó “de
modo paulatino las formas de un “Estudio General”, con la inclusión de audaces y
novedosas medidas metodológicas”186. Por eso, en la planificación que se hizo de la
177
La noticia se encuentra ya con detalles en F. Ortí y Figuerola, Memorias históricas de la fundación
y progresos de la insigne Universidad de Valencia, Valencia, 1730, pp. 5-6.
178
Ortí y Figuerola, 1730, p. 10.
179
Company, 2002, pp. 32-33.
180
Cf. A. Mª Oliva y O. Schena, “I Torrella, una famiglia di medici tra Valenza, Sardegna e Roma”,
en Alessandro VI dal Medierraneo al Atlantico, eds. M. Chiabò, A. M. Oliva y O. Schena, Roma, 2004,
pp. 115-146 [119].
181
M. de Riquer, en M. de Riquer, A. Comas, J. Molas, Historia de la literatura catalana, Barcelona,
19845, 4, p. 73.
182
Oliva y Schena, 2004, p 119.
183
Me ocupo ampliamente de ambos en mi próximo libro (España en Roma…). Sobre los dos ha
escrito ampliamente y con buena documentación J. Arrizabalaga, y entre sus estudios destaco “Los médicos valencianos Pere Pintor y Gaspar Torrella, y el tratamiento del mal francés en la corte papal de
Alejandro VI Borja”, en El hogar de los Borja, 2001, pp. 141-158.
184
Oliva-Schena, 2004, p. 120.
185
Sobre la obra, vid infra.
186
E. López Alcina, M. Pérez Albacete y H. A. Canovas Ivorra, “Urología antigua en el reino de
Valencia. Orígenes”, Actas urológicas españolas, 31-2 (febrero 2007), pp. 77-85 [79].
110
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
Universidad en 1499 se resolvió continuar esa tradición, de modo que, al fundarse en
1502, se creó una cátedra de Cirugía, una centuria antes que en Salamanca y dos antes
que en Oxford187.
La envergadura de la medicina valenciana explica también que la primera obra médica que se imprime en catalán corresponda en 1490 al Regiment curatiu e preservatiu
de la pestilencia, del médico valenciano Lluís Alcanys188; y no cabe olvidar tampoco
que, durante los decenios que nos ocupan, los profesionales que poseen mayor número
de libros en la ciudad de Valencia son los médicos, seguidos por los juristas189.
Tampoco faltó en Valencia el cultivo de las humanidades antes de la instauración
de la Universidad. Así, Ortí y Figuerola habla de la enseñanza de hebreo y árabe desde
fines del siglo XIII, en el convento de los dominicos190, y de escuelas de Gramática y
de Lógica desde el término de la siguiente centuria, aunque “de modo muy informe”191. Asimismo, en 1424 consta el pago de cien florines de oro que hizo la ciudad a
un maestro Guillem de Venecia, sobrenombre que alude a su origen veneciano, para
que enseñara “los poetas latinos que se señalarían”, además de continuar explicando
la Eneida de Virgilio y el De consolatione de Boecio192. La docencia de Guillem de
Venecia, en cualquier caso, recibió el elogio de los jurados municipales193 y, en nuestros días, M. Batllori la ha considerado como un punto de partida en la introducción
del humanismo en la Valencia del siglo XV194, si bien resulta fuera de lugar calificar
como “cursos universitarios” esa docencia195. A esto hay que añadir que en 1493 la
Ciudad fundó el Estudi de Gramàtica i Arts, considerado por algunos como “germen
de la Universidad”196.
187
López Alcina- Pérez Albacete- Canovas Ivorra, 2007, pp. 81-82.
Sanchis Guarner, 1999, p. 222.
189
Berger, 1987, p. 331.
190
Ortí y Figuerola, 1730, pp. 11-12.
191
Ortí y Figuerola, 1730, p. 15.
192
Ortí y Figuerola, 1730, p. 17. Repite la noticia Sanchis Guarner, 1999, pp. 205-206; y cf. Berger,
1987, pp. 165-166, n. 47.
193
Company, 2002, p. 33.
194
M. Batllori, “La cultura escrita”, en Història del País Valencià, II. De la conquista a la federació
hispànic, ed. P. Iradiel y E. Belenguer, Barcelona, 1989, pp. 425-452 [434]. Pérez Bosch escribe que
Bertomeu Gentil “tuvo que ser uno de estos maestros venidos de la península italiana”, por lo que con el
tiempo sería considerado “un ciudadano valenciano más”, lo que justificaría la inserción de varios poemas suyos en italiano “en el Cancionero general de 1511” (2009, p. 24, n. 16). Pero, sobre no existir ningún indicio que permita sostener tal afirmación, sus piezas no aparecen en la edición de 1511 sino en la
de 1514.
195
Como hace Sanchis Guarner, 1999, p. 205.
196
Sanchis Guarner, 1999, p. 206. Otros muchas precisiones sobre los antecedentes universitarios
aportó A. de la Torre y del Cerro, Precedentes de la Universidad de Valencia, Valencia, 1926 (tirada aparte del estudio publicado en Anales de la Universidad de Valencia, V-35-38).
188
111
NICASIO SALVADOR MIGUEL
VI. La fundación del Estudio General
Dado el ambiente cultural que se respiraba en la ciudad, no puede extrañar que el
deseo de establecer un Estudio General en Valencia estuviera tan arraigado que ya en
1498 se inició la construcción del edificio primitivo “en la esquina meridional de la
Judería que acababa de ser disuelta”197, mientras que, el 30 de abril de 1499, estaban
ya dispuestas las constituciones universitarias198.
Sin embargo, la bula de fundación (“Inter caeteras felicitates”) no la expidió
Alejandro VI hasta el 22 de enero de 1500199, especificando las facultades con que
debía contar (Teología, Derecho Canónico y Civil, Medicina, Artes Liberales y Letras
Griegas y Latinas) y equiparándolo en privilegios y funcionamiento a los de Roma,
Bolonia y Salamanca. Con la misma fecha, el pontífice emitió una segunda bula
(“Militante Eclesiae”), en la que nombra al arcediano mayor, al deán y al chantre jueces conservadores de la Universidad200. Con todo, el privilegio real de Fernando el
Católico, en latín, tardó aún en llegar, pues se expidió en Sevilla, el 16 de febrero de
1502201. La intervención de ambos personajes explica que formen parte de la fuente
neoclásica que, junto con la figura de Isabel la Católica, se adosó a uno de sus muros
en 1965.
Entre los profesores de los primeros tiempos resulta imprescindible recordar a un
par de ellos cuya actividad poética recoge el Cancionero general: Lluís Crespí de
Valldaura y Alonso de Proaza.
Por lo que atañe a Lluís Crespí de Valldaura, hijo ilegítimo del homónimo II señor
de Sumacárcer y autor de un buen ramillete de los poemas seleccionados202, fue catedrático de Cánones entre 1501 y 1510, además de rector desde mediados de 1506 a
mediados de 1507, y en 1521 vuelve a ser documentado como maestro de Derecho
Canónico203.
197
Sanchis Guarner, 1999, p. 237.
Ortí y Figuerola, 1730, p. 19.
199
Texto en Ortí y Figuerola, 1730, pp. 431-436. Vid ahora F. García-Oliver, Butla fundacional de la
Universitat de València, València, 2001. Pérez Bosch escribe erradamente que fue “formalmente fundada
el 3 de enero de 1500” (2009, p. 351).
200
Texto en Ortí y Figuerola, 1730, pp. 436-440.
201
Texto en Ortí y Figuerola, 1730, pp. 441-443.
202
Vid. la relación que hace González Cuenca, ed. 2004, II, p. 492, n. 1.
203
Vid. Ó Perea Rodríguez, “Luis Crespí de Valldaura, (1460?-1522), rector de la Universidad de
Valencia y poeta del Cancionero general”, en La Universitat de València i l’Humanisme: ‘Stvdia
Humanatatis’ i renovació cultural a Europa i al Nou Món, eds. F. Grau Codina, X. Gómez Pont, J. Pérez
Durà y J. M. Estelles González, València, 2003, pp. 303-312; id., Estudio biográfico sobre los poetas del
“Cancionero general”, Madrid, 2007, pp. 109-132 (capítulo titulado “Los Crespí de Valldaura, poetas y
caballeros de Valencia”).
198
112
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
En cuanto a Alonso de Proaza204, catedrático de Retórica entre 1504 y 1507, además de un destacado estudioso de Ramon Llull y editor de varias de sus obras, escribió
la interesante Oratio luculenta de laudibus Valentiae (Leonardo Hutz, 1505)205 e intervino como corrector de la impresión valenciana de La Celestina (Juan Joffre, 1514).
Entre la amplia muestra de su labor poética en el Cancionero general, en la edición de
1511, citado siempre con el título de “bachiller”, encontramos una glosa (“El corazón,
que llamamos”: núm. 24/2, I, pp. 310-315) a una canción de Guillén de Cañizares en
loor de Santa Catalina de Siena (núm. 24/1, I, pp. 309-310); un “villancico contrahecho por el que dize: ‘Lo que queda es lo seguro’” (núm. 33, I, pp. 358-359); una respuesta (“Sabio, de sabios abrigo”: núm. 704/3, I, pp. 770-771) a una pregunta de
mosén Crespí, a la que también responde Gabriel; dos respuestas (“La guarda muy
discreta con sus veladores”: núm. 710/2, II, pp. 782-783, y “Es el que nace de carne,
dudosa”: núm. 711/2, pp. 783-784) a otras tantas preguntas de Castillo, cuya identificación con el recopilador del cancionero no es segura206; y dos poemas a la urbe en
que desempeña su cometido docente. El primero lo rotula el antólogo como “romance
[…] en loor de la ciudad de Valencia” (núm. 456/1, II, pp. 564-567)207, mientras que
el segundo es un villancico (núm. 456/2, II, pp. 567-568), en el que Proaza ruega protección para la ciudad a Dios y para sus patronos. Pero aún en la edición de 1514 se
acoge otro poema suyo en alabanza de Santa Catalina de Siena (“Tres fieros vestiglos,
sobervios, gigantes”: núm. 1*, IV, pp. 41-42).
Por fin, aunque quede fuera de la cronología a que aquí me atengo, no me resisto
a recordar que, probablemente, el doctor en teología que con el nombre de Pere Martí
fue nombrado rector de la Universidad, el 2 de mayo de 1523, sea el iniciador del
Libre de Antiqutats de la Seu de València208.
VII. La literatura
Con todo, desde la perspectiva cultural, lo más relevante a lo largo del siglo XV es
que Valencia, desplazando a Barcelona, se convirtió en el centro de la actividad lite204
Vid ya Ortí y Figuerola, 1730, pp. 143-144; y, en general, D. W. MacPheeters, El humanista español Alonso de Proaza, Valencia, 1961; Berger, 1987, I, pp. 127-128, 167; y J. L. Canet Vallés, “Alonso
de Proaza”, en Tragicomedia de Calisto y Melibea (Valencia, Juan Joffre, 1514). Estudios de N. Salvador
Miguel, P. Botta y J. L. Canet Vallés, más edición facsímil y edición paleográfica de N. Salvador Miguel
y S. López-Ríos bajo la “dirección general” de N. Salvador Miguel, Valencia, 1999, pp. 31-38.
205
Vid F. J. Norton, A Descriptive Catalogue of Printing in Spain and Portugal 1501-1520,
Cambridge-London-New York- Melbourne, 1978, p. 450, núm. 1239.
206
Como advierte González Cuenca, ed. 2004, I, p. 48.
207
Ó Perea Rodríguez (2003, p. 250) señala su influjo en la Descripción de Valencia (1592) de Miguel
de Vargas.
208
Escartí, ed. 2001, II, p. 15.
113
NICASIO SALVADOR MIGUEL
raria en catalán. Así, si ya antes de los años setenta de la centuria habían sobresalido
en el empleo de esa lengua escritores como Ausiàs March (h. 1397-1459) o Joannot
Martorell (1413/1414-1468), junto a varios de menor entidad, como el notario Dionis
Guiot209, otros, que habían iniciado su labor con anterioridad, alcanzaron a vivir todavía algún tiempo durante el gobierno de los Reyes Católicos o incluso realizaron
entonces toda o buena parte de su labor literaria, como ocurre con Isabel de Villena
(1430-1490), Jacme Roig (…1434-1478)210, Martí Joan de Galba ( -1490) o Joan Roís
de Corella (1433/1443-1497), sin duda “el mejor de todos los poetas valencianos de
la segunda mitad del siglo XV”211. A ellos se suma un amplio grupo muy relacionado
“per cenacles, tertúlies, certàmens i debats, que ens portaran des darrers anys de la
producció d’Ausiàs March fins a la publicació del Cancionero general”212.
Entre los mismos, destaca la figura de Bernat Fenollar, en torno al cual, entre 1458
y 1514, se aglutina una serie escritores, de cuyas relaciones literarias213 surgieron poemas de diálogo, disputa o colaboración entre amigos. Así, aparte de una temprana y
ocasional colaboración con Ausiàs March y unas cuantas con Roís de Corella, los
autores conectados con Fenollar forman una larga lista que integra a Rodrig Dieç, Joan
Vidal, Joan Verdanxa, Pere Vilaespinosa, Miquel Estela, Francí de Castellví, Narcís
Vinyoles, Joan Moreno, Jaume Gassull, Baltasar Portell, Jeroni d’Artés, Joan Escrivá,
Pere Martines, Crespí de Valldaura y Nicolás Núñez214.
Muchos de estos escritores, junto con algunos mallorquines y catalanes, van a concurrir a los certámenes poéticos de temática religiosa que, aun cuando en Valencia
remontan a una tradición cuyo comienzo se sitúa en los años 1329-1332215, se celebraron en 1440 y 1456, correspondiendo al período nominado por Ferrando Francés
como “occitanitzant”216, más 1474, 1486, 1487, 1488, 1511, 1515 y 1532, a los que se
agregan otros de fecha indeterminada: entre 1473-1482217, entre 1481-1491218 y hacia
209
Riquer, 19845, 3, pp. 452-453.
Riquer, 19845, 4, pp. 73-104.
211
M. de Riquer, Literatura catalana medieval, Barcelona, 1972, p. 97; Riquer, 19845, pp. 114-180.
212
Riquer, 19845, 3, p. 400.
213
Dejo de lado la discusión sobre la propiedad de denominar tertulias a esos contactos y otros parecidos, tal como se las califica en el viejo artículo de S. Guinot, “Tertulias literarias de Valencia en el siglo
XV”, Boletín de la Sociedad castellonense de cultura, IX (1921), pp. 1-5, 40-45, XI (1921), pp. 65-76,
XII (192)1, pp. 97-104; o, más recientemente, en A. Ferrando Francés, “Un precedent del bilingüismo
literari valencià: la tertúlia d’Isabel Suaris a la València quatrecentista”, Boletín de la Real Academia de
Buenas Letras de Barcelona, XXXVIII (1979-1982), pp. 105-129.
214
Vid Riquer, 19845, 4, pp. 181-224.
215
Ferrando Francés, 1983, pp. 65, 69-76.
216
Ferrando Francés, 1983, pp. 56, 65-67, 105-122.
217
Ferrando Francés, 1983, pp. 345-362.
218
Ferrando Francés, 1983, pp. 361-377.
210
114
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
1499219. Entre todos, resultó crucial el convocado el 11 de febrero de 1474 por el virrey
Lluís Despuig y controlado técnicamente por Bernat Fenollar, para premiar el mejor
poema “en lahors de la Verge Maria […] en qualsevol lengua”. El fallo tuvo lugar el 25
de marzo, día de la Anunciación, con un dictamen sorprendente, ya que, “considerant
que la inspiració que havia animat als poetes era la gràcia divina de la Mare de Déu, en
la part dispositiva de la sentència atorgaren la joia —“lo pris de la seda”— a la mateixa
Verge Maria”220. Pero, pese a la decepción de los concursantes, como resultado del certamen se imprimió el libro titulado Les obres o trobes davall scrites, les quals tracten
de lahors de la sacratíssima Verge Maria que reúne composiciones de cuarenta autores,
bien conocidos en casos y aficionados en otros, con predominio absoluto del catalán y
valenciano, si bien acoge también una de Vinyoles en italiano y sendos poemas en castellano de Francí de Castellví, mosén Barceló, Pere de Civillar y “un castellá sens
nom”221. Varios de los vates aparecerán luego en el Cancionero general. También se
publicaron otros certámenes convocados por Ferrando Dieç en 1486, 1487 (para obras
en prosa) y 1488222. Además, el 28 de junio de 1488, el impresor Lambert Palmar dio
a luz un opúsculo en prosa conteniendo el cartel de Dieç por el que se había convocado
el concurso de 1487, la Vesió de Rois de Corella, la obra premida de Bartomeu Dimas
y un sermón del maestre barcelonés Felip de Malla223. Por otra parte, no es ocioso señalar que Pere Martí, iniciador del tan citado Libre de Antiquitats, participó con un poema
en el certamen celebrado, el 29 de septiembre de 1511, en el convento dominicano
femenino de Santa Caterina de Siena224.
Aunque “la vàlua literària d’aquest abundant producció poètica es, en termes generals, escassa”225 y decayó cada vez más, representa “una línia de continuïtat de nostra
poesia en temps de franca decadencia literària”226.
VIII. El Cancionero general y el triunfo del castellano
A fines del siglo XV y principios del XVI, Valencia era un lugar donde la lengua
autóctona era la habitual de la maquinaria administrativa y, sin ningún obstáculo ni
restricción, la de comunicación usual y la más frecuente para la expresión literaria.
Así, pese a que en el certamen poético de 1470 se permitía el uso de cualquier lengua,
219
Ferrando Francés, 1983, pp. 661-667.
Ferrrado Francés, 1983, p. 161.
221
Vid Ferrando Francés, 1983, pp. 157-344, con edición de los textos.
222
Ferrando Francés, 1983, pp. 661-865, con edición de los textos. Para los textos de otros certámenes
hasta 1532, vid pp. 681-865.
223
Riquer, 19845, 4, p. 140 y n. 37.
224
Ferrando Francés, pp. 669-727, 792-793.
225
Ferrando Francés, 1983, p. 179.
226
Riquer, 19845, p. 239.
220
115
NICASIO SALVADOR MIGUEL
solo se presentaron tres poemas en castellano; y en el convocado en 1486 por Ferrando
Dieç solo Joan Tallante concurrió con una composición en esa lengua227.
En tales circunstancias, aunque ya en la segunda mitad de la decimoquinta centuria
varios escritores, pese a su indudable preferencia por el idioma vernáculo, no desdeñaron emplear circunstancialmente el castellano (Vinyoles, Jeroni d’Artés, Francí de
Castellví, Fenollar), la aparición del Cancionero general marca con toda nitidez un
cambio de tendencia porque en la edición de 1511 no aparece ni un solo poema en
valenciano. Cabría pensar que el hecho se debe al propósito claramente expresado por
Castillo de realizar una compilación de poemas “en metro castellano” desde Juan de
Mena, a la índole castellana del antólogo y a los gustos castellanizantes del destinatario. Sin embargo, a esos supuestos debió sumarse sin duda la percepción de los gustos
del mercado, ya que se trataba de un producto al que se deseaba sacar rentabilidad económica y que por sus características tuvo que alcanzar un precio elevado228. Así las
cosas, se aclara que, pese a ser valencianos de diferente condición social varios de los
poetas antologados229, solo se seleccionen de las mismas piezas en castellano, por lo
que no queda claro si con su inclusión se persigue reflejar el ambiente poético de la
ciudad o, más bien, dada su inserción “extravagante” fuera del plan establecido230,
amistarse con los círculos intelectuales de la urbe y apuntalar el éxito comercial al que
también podrían contribuir algunos poemas que aluden a festejos y sucesos ciudadanos231. Idéntica búsqueda de rédito editorial debió presidir parte de los cambios que,
desde esta perspectiva, realizó Castillo en la impresión de 1514, en la que, por un lado,
“practicó una vigorosa poda eliminando un buen número de poemas” en castellano de
Francesc Carrós, Lluís Crespí y “otros vates del círculo valenciano”232, mientras, por
otro, aun cuando en el subtítulo sigue campeando que recoge “obras en metro castellano”, añade distintas composiciones en lengua autóctona de Vicent Ferrandis,
Miquel Peris, Joan Verdanxa, Fenollar, Narcís Vinyoles y Francesc de Castellví233,
más unos cuantos poemas en italiano de Bertomeu Gentil.
227
Riquer, 19845, p. 235.
Vid M. Herrera Vázquez, “El precio del Cancionero general”, en Cancioneros en Baena [Actas del
II Congreso internacional “Cancionero de Baena”. In memoriam Manuel Alvar], Baena, 2003, I, pp.
415-427.
229
Vid Ó. Perea Rodríguez, “Valencia en el Cancionero general de Hernando del Castillo: los poetas
y los poemas”, Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 21 (2003), pp. 227-251 [227-249].
230
La calificación es de A. Rodríguez Moñino, ed. (facsímil) Cancionero general recopilado por
Hernando del Castillo (Valencia, 1511), Madrid, 1958, pp. 18 y 19. Vid también González Cuenca, ed.
2004, I, p. 34.
231
Perea Rodríguez, 2003, pp. 249-251.
232
González Cuenca, ed. 2004, I, p. 64.
233
Para todos los aspectos referentes a los vates de Valencia, vid los diversos estudios de E. Pérez
Bosch, “En torno a la integración de los poemas del grupo valenciano en la sección de preguntas y res228
116
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
Tales adiciones no rompen ni mucho menos la absoluta supremacía de los textos
en lengua castellana, por lo que tanto la edición de 1511 como la de 1514 suponen una
muestra evidente de la decadencia general que experimentan en Valencia las letras
autóctonas, similarmente a lo que ocurrió en Cataluña, donde, tras su famosa entrevista en Granada con Andrea Navagero en 1526, Juan Boscán eligió el castellano como
lengua poética exclusiva. En ambos territorios, confluyó “un rosario de causas” que,
además de la ausencia de una corte que potenciara las tareas literarias en vernáculo,
se ligan, sobre todo, “al poder que, entre las diversas lenguas hispánicas, demostró el
castellano para convertirse en el español moderno durante el paso del siglo XV al
XVI” por la expansión conseguida en el interior y en el exterior, así como “por la
pujanza lograda por su literatura desde la centuria anterior, su capacidad de fagocitar
los dialectos pericastellanos y el anquilosamiento de otras lenguas peninsulares como
vehículo de cultura”234.
Resulta, así, de singular realce recordar que Vinyoles, a pesar de que en su producción poética emplea tan solo el catalán, en el prólogo a su versión castellana del
Supplementum chronicarum de Felip Foresto, monje de Berga, publicada en Valencia
en 1510, advierte de que lo traduce “en esta limpia, elegante y graciosa lengua castellana, la qual puede muy bien y sin mentira ni lisonja entre muchas bárbaras y salvajes
de nuestra España latina, sonante y elegantísima ser llamada”235.
Ahora bien, la evolución de la literatura en castellano no sigue caminos paralelos
en Valencia y Cataluña. En el principado, en efecto, la decimosexta centuria no solo
resulta “òrfana d’escriptors i d’obres de categoría” en catalán, según M. de Riquer,
sino que tampoco surgen autores de relieve en castellano, hasta el punto de que “l’
únic poet que pot presentar Catalunya al segle XVI, i que pugui ésser valorat dins una
selecció riguorosa, és Boscà, que pertany a les lletres castellanes”236. Tal situación
puestas del Cancionero general de 1511”, en Iberia cantat. Estudios sobre poesía hispánica medieval,
eds. J. Casas Rigall y E. Mª Díaz Martínez, Santiago de Compostela, 2002, pp. 473-488; “Algunos casos
de bilingüismo castellano-catalán en el Cancionero general de 1511. Propuesta de aproximación histórica
y literaria”, en Actas del IX Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura medieval, A Coruña,
2005, pp. 355-370; “Acerca del petrarquismo cuatrocentista: Los poetas valencianos del Cancionero
general”, Convivio. Estudios sobre la poesía de cancionero, eds. V. Beltran y J. Paredes, Granada, 2006,
pp. 685-702; y su libro de 2009, ya citado.
234
N. Salvador Miguel, “Las letras hispánicas en transición hacia el Renacimiento (1504-1520)”, en
El arte en Cataluña y los reinos hispanos en tiempos de Carlos I, ed. J. Yarza, Barcelona, 2000, pp. 63-71
[64]. Vid también J. Rubió i Balaguer, “Literatura catalana”, en Historia general de las literaturas hispánicas, dir. G. Díaz-Plaja, Barcelona, III, pp. 886-894 [888]; Riquer, 19845, 4, p. 445. Para otras posibles
razones complementarias de esta preferencia, vid J. Fuster, La decadència al País valenciá, Barcelona,
1976, pp. 8 ss. y las opiniones que recoge Pérez Bosch 2005, pp. 355-357; Pérez Bosch 2009, pp. 33-35.
235
Citado por Riquer, 19845, 4, p. 193.
236
J. Rubió, La cultura catalana del Renaixement a la Decadencia, Barcelona, 1964, p. 107.
117
NICASIO SALVADOR MIGUEL
resulta patente en la penuria editorial, pues, mientras que en los últimos años del
Cuatrocientos, habían existido talleres de impresión en distintos lugares de Cataluña,
desde 1508 la actividad editorial queda reducida a Barcelona, con la excepción de una
imprenta instalada en 1518 en el monasterio de Montserrat. Así, en el período de 1501
a 1520, según se desprende de los documentos publicados por J. Mª Madurell
Marimón con anotaciones de J. Rubió237 y de la imprescindible monografía de F. J.
Norton (1978), las imprentas barcelonesas producen “más o menos la mitad de
Sevilla”, al decir de Norton, y, entre su labor (libros clásicos, textos latinos para uso
escolar, libros religiosos, poemas devocionales en vernáculo, traducciones y colecciones legales en catalán, sobre todos los acuerdos de las Corts) no destacan obras sobresalientes ni en castellano ni en catalán238.
Por el contrario, en Valencia, pese al progresivo agotamiento del idioma vernáculo
en el siglo XVI, surgieron importantes escritores en castellano, como prueba el mismo
Cancionero general, en el que se antologa un extenso número de poetas valencianos
que emplea esa lengua. Además, aunque los talleres de impresión siguieron publicando ediciones de textos latinos, traducciones, obras doctrinales en valenciano239 y algún
aventajado texto catalán de la Edad Media, como Los dotze treballs de Hercules, de
Enrique de Villena, que en 1514 salieron de las prensas de Kofman, en los dos primeros decenios de la decimosexta centuria dieron a luz muchas y muy relevantes obras
en castellano: varias ediciones del Cancionero general (1511, 1514, 1517, 1520); la
Questión de amor (Diego Gumiel, 1513); La Celestina (Joan Joffre, 1514 y 1518), cuidada por Alonso de Proaza; varios libros de caballerías: Floriseo, de Hernando Bernal
(Diego Gumiel, 1516), Libro del esforzado cavallero Arderique (Juan de Viñao,
1519); el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (Juan de Viñao, 1519); y,
por fin, en 1521, una de las primeras imitaciones celestinescas: la Comedia Seraphina,
de la que quedan dos ejemplares encuadernados con la Comedia llamada Thebayda,
impresa también con materiales de Viñao.
La guerra de las Germanías y sus corolarios políticos influirán definitivamente en
el posterior proceso de castellanización que llegará a su cénit entre los años cincuenta
y setenta del siglo XVI.
237
J. Mª Madurell i Marimón (con anotaciones de J. Rubió i Balaguer), Documentos para la historia
de la imprenta y librería en Barcelona (1474-1533); Barcelona, 1955.
238
Salvador Miguel, 2000, p. 64.
239
Para la producción de carácter escolar, cf. J. L. Canet, “Libros escolares-universitarios salidos de
las prensas valencianas entre 1473-1525”, en Litterae humaniores del Renacimiento a la Ilustración.
Homenaje al Profesor José María Estellés, eds. F. Grau, J. Mª Maestre Maestre, J. Pérez Durà, Valencia,
2009, pp. 169-194.
118
Paneles plenarios
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511
y su repercusión en Pedro Salinas
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
SECRIT
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Resumen: Se analiza el proceso vivido por Salinas, uno de los poetas más valiosos
de la Generación del 27, a partir de su opinión casi despectiva de la poemática de
amor de Manrique “no del todo entretenida, ni aburrida del todo” (hay que destacar
que, por el contrario, la poesía de la muerte, volcada en las bellísimas Coplas a la
muerte de su padre, siempre recibió su alabanza). Pasará el tiempo y Salinas hará
la valoración objetiva y profunda de los poetas cuyos versos se publicaron en el
Cancionero Castellano de 1511. El conocimiento de aquéllos, y especialmente de
la obra de Jorge Manrique, repercutirá de tal modo en Salinas que transformará su
juicio negativo en auténtica y entusiasta admiración.
Palabras claves: servicio de amor – martirio de amor – Dios de amor – concepción
orgánica – coherente de la vida sentimental
Abstract: This paper analyses the process experienced by Salinas, one of the most
important poets of the 1927 Generation, since his almost derogatory opinion of
Manrique’s love poems as being “not entirely entertaining, not completely boring”
(we have to stress that, on the contrary, the poems about death, such as the beautiful
coplas to the death of Manrique’s father, always received his praise). As time goes
by Salinas revaluates objectively the poems of the authors included in the
Cancionero Castellano of 1511. Through their study, especially of Manrique’s
works, Salinas will transform his negative criticism into authentic and enthusiastic
admiration.
Keywords: service of love – martyrdom of love – God of love – organic conception – sentimental life
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
Al leer observaciones sobre la importancia de una nueva edición del Cancionero
general de 15111, recordé las del profesor José Manuel Blecua hechas a mediados del
siglo XX2, quien iniciaba así su análisis: “En este breve ensayo me propongo sólo
explicar las fuerzas, las corrientes que actúan paralelas a la gran innovación de Boscán
y Garcilaso, corrientes olvidadas por los historiadores acostumbrados a fáciles esquemas”. Proponía entonces
estas cuatro divisiones: a) Poesía lírica tradicional; b) El Romancero; c) La poesía
culta del siglo XV, Mena, Manrique, y d) La poesía del llamado Cancionero General.
Llegamos a 1526. ¿Desapareció la lírica tradicional barrida por el éxito de Garcilaso?
No, ni mucho menos. Esta lírica sigue viviendo hasta hoy mismo. En Castillejo se
encuentran abundantes ejemplos, lo mismo que en El Cortesano, de Luis Milán,
autor del conocido libro sobre la vihuela. Un poco más adelante, en 1556, en el
Cancionero de Upsala, puede leerse una cancioncilla que conocería muy bien Vélez
de Guevara: “¡Ay luna que reluces / toda la noche me alumbres!” Y tres años más
tarde aparece en Sevilla la Recopilación de sonetos y villancicos, de Juan Vásquez,
cuyo título es tan significativo. Allí vemos alternar la poesía que arrancaba de lo más
hondo de la Edad Media con los sonetos de Garcilaso. Pero se me dirá que más o
menos esto ocurre en todas partes y que sólo alego testimonios musicales. Sin embargo, podemos acudir a testimonios estrictamente literarios con sólo abrir la antología
de Dámaso Alonso, donde encontraremos nombres como los de Villegas,
Montemayor o Camoens, y no se dirá que Camoens era un medievalizante. Estamos
nada menos que en la segunda mitad del siglo XVI. Han nacido ya Santa Teresa, fray
Luis de León, San Juan de la Cruz y hasta Cervantes. Que Santa Teresa y San Juan
de la Cruz amaban esta poesía tradicional lo sabemos por muchísimos testimonios.
Que Cervantes era también un buen catador de este sabroso licor, es archi consabido.
[…] Así llegamos a 1580, cuando irrumpen con toda gallardía en la poesía española
nada menos que un Lope y un Góngora. Es harto sabido el gran amor de Lope de
Vega por estas fórmulas poéticas, de las que arrancó dramas íntegros, pero a Góngora
tampoco le molestaban, ni mucho menos. [La lírica tradicional,] esa fuerza poética
que arrancaba de la época mozárabe, no quedó olvidada por la poesía italianizante.
Pero todavía se olvidó menos la gran corriente cristalizada en el Romancero
género que Blecua ejemplifica y continuará afirmando que
la generación siguiente, la de Padilla, Cervantes, Virués y Maldonado, se educará
poéticamente leyendo a Garcilaso y cantando romances viejos. De ahí que los
comienzos del romance llamado artístico haya que buscarlos en esa generación.
1 Hernando del Castillo, Cancionero General, Edición de Joaquín González Cuenca, Madrid,
Castalia, tomos I-V, 2004.
2 José Manuel Blecua, “Corrientes poéticas en el siglo XVI”, Ínsula, 80 (1952); reimpr. en Sobre poesía de la Edad de Oro, Gredos. Madrid, 1970, pp. 11-24 (v.11-18, 21 y 24). En Historia y Crítica de la
Literatura Española, al cuidado de Francisco Rico. II Francisco López Estrada, Siglos de Oro.
Renacimiento. Barcelona. Editorial Crítica, Grupo Editorial Grijalbo, 1980, pp. 114-117.
122
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
Padilla y San Juan de la Cruz los escribirán a lo divino. Juan de la Cueva los utilizará
para sus dramas y muchos versos de romances viejos se llegarán a convertir en tópicos, como el conocido “Mensajero sois, amigo”, que resonará hasta en el Quijote.
Hacia 1580 comienzan Lope, Góngora y Liñán a escribir los suyos, romances que
serán publicados en pequeñas antologías y escasos pliegos, y que en 1600 constituirán la base del famoso Romancero general. […] Pero los romances nuevos no hicieron olvidar los viejos. […] Menéndez Pidal escribía en el prólogo a su bellísima Flor
nueva de romances viejos que “la introducción del romancero al gusto de las clases
cultivadas en el siglo XVI trajo consigo para los viejos cantos una singular perfección estilística” y que por eso se “saturó de las esencias poéticas más naturales, a la
vez que más refinadas, del arte hispánico”. Estas palabras del sabio maestro me parecen decisivas para hacer ver cómo fue caminando paralelamente a lo largo de la
mejor y más culta poesía española, una poesía que también arrancaba de la edad
Media, fuerza que tampoco hay que cargar al haber de Castillejo…” [De la misma
manera que persiste lo tradicional y romanceril, también los poetas cultos del XV
fueron muy editados y dejaron una huella bastante profunda en la poesía de la Edad
de Oro. Por otra parte,] la poesía, que algunos han tachado de intrascendente, conceptuosa y alambicada, recogida por el editor Hernando del Castillo en su famoso
Cancionero general, publicado en Valencia en 1511, es de tan poderosa influencia,
que a su lado el nombre de Castillejo supone muy poco. […] Fijémonos en un primer
dato decisivo: en el fabuloso éxito que obtuvo [el Cancionero], puesto que se registran ediciones de 1511, 1514, 1517, 1520, 1527, 1535, 1540, 1557 y 1573. ¡Nueve
ediciones de un libro que recoge cientos de poemitas, herencia en su mayor parte, de
un trovadorismo medieval!
Se sabe, en efecto, que nueve veces se publicó completo a lo largo del siglo XVI;
la última fue en 1573 (eran 1056 poemas pertenecientes a 239 autores). Incluían
numerosos poemas religiosos: a la Trinidad, al Hijo de Dios, al Espíritu Santo, a la
Virgen; la Vera Cruz, el Triunfo de la Cruz; el Sacramento de la Eucaristia; también,
un romance en memoria de la Pasión, coplas al Juicio Final, sobre el Sacramento de
la Confesión, el Pecado Original; a los Diez Mandamientos; la Salve Regina…
En 1991, fue editado por Brian Dutton3 y trece años más tarde, Joaquín González
Cuenca también lo publicó4, y antes de enumerar las diversas dificultades —algunas
insolubles— que supuso ese trabajo, inició de este modo la Presentación de su edición.
Lo hizo con una frase admirativa y contundente de Keith Whinnom: “¡Menudo problema tiene el que piense sacar una edición crítica y adecuadamente anotada del
Cancionero general!”, por lo que González Cuenca consideraba que: “Probablemente,
esta edición hubiera defraudado a Whinnom” […], “por no ser todo lo “crítica” que él
3
Brian Dutton, ed. El Cancionero del siglo XV (c. 1360 – 1520). Biblioteca Española del siglo XV.
Universidad de Salamanca, 1991, 5 tomos.
4
Joaquín González Cuenca, ed. El Cancionero del siglo XV, Castalia Nueva Biblioteca de Erudición
y Crítica, 2004. 5 tomos.
123
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
hubiera exigido”, “y en cuanto a lo de ‘adecuadamente anotada’, ¿quién sino algún
dios de la filología sería capaz de llegar al final de todos los senderos que se van
abriendo al paso como una apasionante provocación?” Y seguía afirmando que: “las
palabras de Whinnom han estado presentes como un reto a lo largo de todo el proceso
de exhumación y glosa de los textos de este Cancionero, pero no han servido de coartada para el abandono ante los graves problemas que han ido surgiendo ni de excusa
ante los insatisfactorios resultados obtenidos”.
Pero prestemos particular atención a los conceptos del profesor Blecua, después de
manifestar su admiración por las nueve ediciones del Cancionero General aparecidas
entre 1511 y 1573 y
sin contar —proseguía— las hijuelas de este Cancionero, desde el famoso
Cancionero de obras de burlas […]. Esto quiere decir que el libro anduvo en manos
de todos los poetas, y el día que se haga el estudio de su influencia, el asombro de los
eruditos será grande porque además, esta poesía no estaba reñida con la petrarquista
[…] e incluso tenía las mismas fuentes, a veces. (el subrayado me pertenece) Que esta
poesía cancioneril influye poderosamente es tan sencillo de demostrar, que está al
alcance de todos. Basta con hojear los libros de los mejores poetas, comenzando por
Boscán y terminando por Calderón. […] Está claro que Garcilaso no vino a matar lo
tradicional, sino a vivificar una poesía que hubiera terminado por adelgazarse como
un huso. Gracias a él fueron posibles el Cántico Espiritual, las odas de Fray Luis, el
Polifemo y los sonetos de un Quevedo; pero sólo teniendo presentes las otras tendencias es posible explicar la profunda originalidad de la poesía barroca (p. 117).
Tal vez, interesada por aquellos conceptos, ya años atrás, acepté la invitación de
nuestros muy buenos amigos de la UCA: mi gratitud, pues, a los doctores Sofía Carrizo
Rueda y Javier Roberto González. Se me pidió entonces que dedicara mi exposición a
“la repercusión del Cancionero General de Hernando del Castillo en Pedro Salinas”.
De modo que debí detenerme en el siglo pasado, cuando se formó en España aquel
conjunto conocido como Generación del 25, también llamado Grupo poético del 27,
o simplemente como lo denominó, en 1948, uno de sus integrantes, Dámaso Alonso,
quien consideró que esos poetas constituían la Generación del 27. No todos los críticos, por cierto, se pusieron ni se ponen de acuerdo con respecto al nombre, quizá por
algunas connotaciones ideológicas que determinada fecha supone.
Dejaré de lado aspectos conocidos por todos, para subrayar hoy la importancia de
ese círculo de poetas que nucleó a escritores excepcionales: Pedro Salinas, Jorge
Guillén, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Dámaso Alonso,
Luis Cernuda y Rafael Alberti, que empezaron a escribir y a publicar sus versos hacia
los años veinte, y por ellos se ha dicho que constituyeron, como grupo, la página más
importante de la historia literaria española del siglo XX. En cuanto a Salinas, es sabido
que fue uno de los más valiosos integrantes de dicha Generación, señalemos que pre124
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
cisamente, en 2011, se cumplen 60 años de su muerte, pues falleció en 1951 en una
clínica de Boston. Pero además, en vinculación con nuestra actualidad y respecto de
este año que está transcurriendo, es fecha significativa también la del nacimiento de
Pedro Salinas, que se había producido en 1891 en Madrid, o sea, hace 120 años.
Existen varias causas reunidas, pues, que acreditan el deseo, y hasta necesidad, de
admirar otra vez, a Pedro Salinas, el creador de El Contemplado y de tantos otros poemarios inolvidables.
Respecto del conjunto poético al que perteneció, Dámaso Alonso comentaba que
“esa generación a la que tuvo la fortuna de acompañar” le impresionaba por “la intensa personalidad artística de sus componentes, lo vario y netamente diferenciado de sus
voces, lo generoso de su empeño, principio casi extrahumano y humanizado a la postre”5, todos los críticos que a la generación se han acercado, se sorprendieron de la
paradójica diferenciación de sus creaciones literarias y lo poco común de sus actitudes. Hay diferencias sincrónicas y diacrónicas en las sucesivas experiencias que todos
y cada uno de ellos fueron incorporando a su poesía. La crítica, en general, reitera que
la variedad es peculiaridad curiosa de esta generación. Lo cierto es que, según sintetizaba Díez de Revenga6, ese conjunto de poetas fue
la más brillante promoción de la literatura española del siglo XX, pues en el espacio
de pocos meses surgieron poetas que, asimilando la rica tradición literaria española
e imbuidos en las nuevas corrientes de vanguardia, con espíritu selecto e innovador,
habrían de configurar lo que no se ha dudado en comparar con la brillantez del Siglo
de Oro en España (p. 13).
Por su parte, el prof. Blecua insistía en que
La generación poética de 1927 presenta una singularidad que otros grupos no ofrecen
tan a simple vista: una voz diferenciadora en cada poeta”, y es precisamente, la voz
de Pedro Salinas la que presenta “una suprema originalidad temática y estilística,
puesto que se atrevió a construir casi toda su obra a base de los temas más viejos y
llenos de tópicos: el tema amoroso. Y éste es un dato que no se puede silenciar.
Porque los grandes poetas se prueban precisamente no en la búsqueda de temas originales… sino en saberse ligados a una tradición (p. 155).
Explicaba que La voz a ti debida y Razón de amor no son dos libros, sino dos poemas en torno al amor, sus motivos esenciales estaban ya en sus primeras obras publicadas, Presagios y Seguro azar, con títulos significativos y que enlazan las dos obras.
Ya Seguro azar muestra un rasgo muy frecuente de su estilo, que es la ‘antítesis’, a
veces convertida, como en este caso, en verdadera contradicción, pues parece imposible adjudicar al ‘azar’ un calificativo relacionado con la certeza.
5
6
Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, tercera edición. Madrid, Gredos, 1969, p. 176.
Francisco Javier Díez de Revenga, Panorama crítico de la generación del 27. Madrid, Castalia, 1987.
125
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
Señalaba Blecua también que en Salinas hay “una especie de metafísica amorosa,
que a ratos linda con el platonismo y a ratos se halla en sus antípodas…, hizo demorados análisis llenos de novedad, una nueva introspección psicológica, que a veces
hace recordar al petrarquista más fino y a ratos a un Proust”. Agrego, en relación con
esto, que creo que no fue ‘casual’ que los tres primeros tomos de la versión castellana
de la obra de Proust, En busca del tiempo perdido se debieran a Pedro Salinas ‘traductor’, pero también finísimo poeta, capacitado para valorar a sus pares. Por otra parte,
Alianza publicó veintisiete ediciones de esta traducción castellana, desde 1966 hasta
2000. Al conocer la de ese último año, pude comprobar que hasta el mínimo detalle
había sido cuidado —¿habrá estado entre los deseos de Salinas?—, por ejemplo, las
tapas que ostentan detalles de Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, el
óleo de Georges Seurat. Así, considero que tres creadores: Seurat (1859-1891), Proust
(1871-1922), Salinas (1891-1951), quedan definitivamente unidos por una sensibilidad semejante.
Para Blecua, la primera nota distintiva de la obra de Salinas es el nacimiento del
amor que vive en el pecho del poeta: “sólo el mismo ahínco de querer, puede facilitar
su nacimiento” (p. 156) y remitía a versos del poeta ya que para él, el amor “está como
masa oscura, / en el fondo de su mar, / esperando que le lleguen / formas de vida a su
ansia”. Blecua reflexiona que “de tanto soñar ahincadamente en la oscura entraña …
deriva el que la amada sea algo como una idea presentida al modo de las ideas platónicas” (p. 157). “Con ella nace en realidad la belleza del mundo, lo prodigioso”. Por eso,
surge otra idea singular: “la incredulidad ante el amor de ella” (p. 159), porque “está
pensada como algo tan distante, leve y luminoso que vive fuera de la realidad total, al
margen del tiempo y del espacio, en una cuarta dimensión de dioses”. De aquí derivarán
notas estilísticas referidas a la idea de ascensión luminosa, por ello, según Blecua, es
dable advertir la serie de imágenes, metáforas y palabras luminosas y etéreas” (p. 160).
Otra nota de originalidad es la “búsqueda del ser esencial, del ser que se es detrás
del aparencial, es un problema clave en toda la obra de Salinas.” Por esta levedad huidiza, el poeta busca la esencialidad del ser amado. En algún momento, dijo “es que
quiero sacar de ti tu mejor tú”, había manifestado ese deseo anteriormente en unas cartas juveniles —a las que me referiré de inmediato— y más tarde también aparecerá en
varias composiciones de sus poemarios.
Blecua advertía que “no todo es luz y alegría en el amor”; como “ella es casi un
rayo de luz, algo levísimo que se desliza en vilo, en ascensión, su ausencia produce
nada menos que “la pura realidad”7. Decía el poeta: “el mundo material / nace cuando
te marchas”; “Pero ahora, / ¡qué desterrado, qué ausente / es estar donde uno está! [...]
7
José Manuel Blecua, Sobre el rigor poético en España, y otros ensayos. Barcelona, Ariel, 1977. “El
amor en la poesía de Pedro Salinas. Notas para un estudio” [publicado en Hispania, XXXV (1952), pp.
134-137].
126
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
Y mientras no vengas tú / yo me quedaré en la orilla / de los vuelos, de los sueños, /
de las estelas, inmóvil” (p. 209).
Por otra parte, el dolor es la última forma del amor; de allí, su auténtica originalidad: “No quiero que te vayas, / dolor, última forma / de amar. Me estoy sintiendo /
vivir cuando me dueles / no en ti, ni aquí, más lejos: / en la tierra, en el año / de donde
vienes tú, / en el amor con ella / y todo lo que fue”.
Sabemos que en 1911, es decir, cuatro centurias después de la publicación del
Cancionero general, un estudiante de 20 años cursaba Filosofía y Letras en la
Universidad de Madrid. Por ese tiempo, Pedro Salinas ya había publicado sus primeros versos –eran sólo cuatro poemas— en la revista Prometeo, fundada y dirigida por
Ramón Gómez de la Serna. Su gran maestro era Darío, en su libro de 1948 llamado
La poesía de Rubén Darío, Salinas contaba que para los lectores de poesía de alrededor de quince años, “Rubén era más que un poeta admirado”. Tenía el propósito de
fundar una revista que llamaría David, pero, finalmente no se concretó. En ese tiempo
conoció a quien sería su novia, su esposa más tarde: Margarita Bonmatí. Durante esta
relación que duró tres años, vivieron geográficamente alejados, pues ella residía en
Argelia y él en Madrid, de modo que las cartas que intercambiaban, sumamente numerosas, constituyeron la única proximidad posible. Había sí, un corto encuentro anual,
cuando coincidían por escasas semanas en Santa Pola, un pueblo alicantino. Según
describe la editora de estos textos, Solita Salinas de Marichal, hija de Pedro Salinas y
Margarita Bonmatí: “el carácter cotidiano de esta correspondencia, la sitúa muy cerca
(si no dentro) de otro género literario, el del diario. Así lo indica el propio Salinas
cuando le dice a su novia que considera sus cartas a ella como un “diario íntimo” (p.
11). Las publicadas son 104, pero fueron en total 600, “de varios pliegos cada una” y
escritas por Salinas en Madrid, Santa Pola y París. Fueron reunidas como Cartas de
amor a Margarita (1912-1915)8. Como puede imaginar el lector de estos textos, en
muchas ocasiones el enamorado se refiere a su sentimiento. Así, en la carta XIII reflexionaba: “¿Cómo te diría yo los mil matices de este amor por ti? A veces desfalleciente y débil como un niño que busca apoyo, a veces heroico, fuerte como el de un hombre que protege: “Ay de aquel que ama de un solo modo, de un solo amor, a una sola
cosa”, dice Shelley. Por eso yo, que te amo infinitamente, te amo con mil amores distintos, de infinitas maneras de amar, y veo en ti a muchas mujeres y a una sola y única
mujer al mismo tiempo” (p. 64). Y en la carta XL aseguraba: “el verdadero amor aclara el alma para mirar a las demás cosas y cantarlas más que para cantarse él mismo,
porque él es demasiado puro e íntimo, para ser dicho” (p. 125). Evidentemente, fueron
8 Pedro Salinas, Cartas de amor a Margarita (1912-1915). Madrid. Alianza Tres, Primera edición,
1984, y Alianza Tres, Primera reimpresión, 1986.
127
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
palabras de quien, muy joven, aún no había sufrido como obras posteriores lo muestran; entre ellas, recordemos ahora sólo un título, Largo lamento, que incluye poemas
dolorosísimos, escritos entre 1936 y 1939.
Hay que señalar también que poemas de su creación interrumpen varias veces la
prosa epistolar, por lo que la lectura de esa correspondencia, aunque parcial, resulta
muy enriquecedora, pues ya se evidencian lineamientos primeros que, desarrollados,
irán constituyendo su magnífica producción poética.
En la Presentación, la editora manifiesta que [su padre] “solamente en estas cartas
hablará largamente de sus versos y de su propia condición de poeta” (p. 12) y ella
misma cerrará sus páginas introductorias afirmando que: “Al acabar de leerlas, sentimos que la aventura poética de aquel joven español no ha hecho sino empezar, y así
estas cartas ofrecen la excepcional experiencia lectora de poder asistir al nacimiento
de la voz de un poeta” (pp. 27-28).
Quizá el escritor más citado en esas Cartas haya sido Juan Ramón Jiménez, el
joven Salinas transcribe versos de algunas obras, La soledad sonora; Melancolía;
menciona Laberinto, de cuyo texto comenta Salinas que en muchos casos, tienen
“vaguedad ensoñadora”. Incluye además versos de su admirado San Juan de la Cruz
en el Cántico Espiritual, y afirma: “Para mí, es una de las piezas primeras, si no acaso
la primera, en castellano y siempre la he preferido íntimamente”. “Es todo amor, pero
un amor tan humano, tan real, y al mismo tiempo tan puro, tan limpio, que es un modelo de la poesía amorosa”, cita algunos ejemplos: “Descubre tu presencia / y mátenme
tu vista y fermosura / mira que la dolencia / de amor, que no se cura / sino con la presencia y la figura”, y comenta Salinas: “es la prueba de la belleza de la poesía, su universalidad, es decir, que cantando sólo el amor de un hombre, cante al mismo tiempo
todo el amor” (p. 95). En la playa y ante el mar, sigue recordando el Cántico…, “la
música callada / la soledad sonora”.
Hay que subrayar la presencia del mar en aquellas cartas del joven Salinas, pues
los ejemplos son numerosos y permiten comprobar que, antes de cumplir 22 años,
advertía o intuía tal vez, el significado hondo que tendría en él, la contemplación del
mar. Entonces, no debió ser casual que al publicar un nuevo libro, en 1949, es decir,
36 años después, lo llamara El Contemplado (formado por un Tema y 14 variaciones):
su admirado Mar Caribe, a la altura de Puerto Rico.
Si consideramos ahora, el tema que debo desarrollar en estas Jornadas, “la repercusión del Cancionero de 1511 en Salinas”, al principio, pudimos imaginar que quizá se
tratara de un enfoque peculiar. Por una parte, una de las acepciones difundidas de
‘repercutir’ (“trascender, causar efecto una cosa en otra ulterior”, DRAE, 4ª acepción),
no se da en forma exclusiva en la obra de este poeta. En todo caso, sí se podría rastrear
la influencia cancioneril en composiciones de algunos escritores nucleados en la
128
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
Generación del 27. No obstante, para entonces, avanzadas ya varias centurias, esos rasgos se habían convertido en verdaderos estereotipos de la lírica, de orígenes muy diversos y algunos de considerable antigüedad. Porque, quién puede asegurar, con exactitud,
el momento preciso en que se multiplicó el uso insistente de la “reiteración” o de la
“antítesis, o, por ejemplo, cuándo se introdujo el leixa pren, o lexaprén o leixa-prende9”.
Y así se podría recorrer la presunta historia o trayectoria de determinados recursos,
sin llegar a conclusiones definitivas, pues la lectura detenida de la obra lírica de
Salinas, y hasta de buena parte de su producción teatral —también cuantiosa— no
ofrece, en principio, ejemplos de ‘repercusión’ inequívoca del Cancionero de 1511.
Sin embargo, la aparición de un nuevo libro de Salinas en 1947, desde el título
—Jorge Manrique o tradición y originalidad—10 obliga a detenernos: se trata de su
estudio minucioso de la obra manriqueña.
Muchos años antes, en la carta LXXXVII enviada a Margarita desde París en 1915,
ya el joven poeta, a propósito de reacciones ante la música y la poesía, procuraba enseñarle de este modo:
lee los versos de Jorge Manrique a la muerte de su padre el maestre don Rodrigo,
busca en el diccionario las palabras que no conozcas, léelo estrofa por estrofa, y si
dudas sobre el significado de algo, pregúntamelo. Lee esta poesía durante quince
días, o un mes, toda o una parte cada día, y verás lo que ves en ella. Y cuando la
hayas leído con tus ojos y tu corazón, completamente, dime tu impresión, y verás
cómo esa pequeña experiencia te demuestra claramente que para comprender la poesía no hay sino abrir bien el espíritu a toda emoción, y tener sentido de la belleza para
conocer los versos buenos y malos. Tú tienes ambas cualidades, mi Meg. Hay que ir
al arte con el alma activa, no pasiva, a recibir, sí, pero a reaccionar ante lo recibido,
no a enterrarlo (pp. 230-231).
Es decir que, desde muy temprano, Pedro Salinas había admirado las célebres
coplas escritas por Manrique que imponen, sin duda, “abrir bien el espíritu a toda
9
Leixa pren, o lexaprén o leixa-prende (deja y toma). Expresión con la que se denomina una peculiaridad métrica de la poesía gallego-portuguesa (también se encuentra en la provenzal y en la castellana)
consistente en la repetición de una o varias palabras de un verso en el comienzo del verso siguiente, o del
último de una estrofa en el primero de la estrofa siguiente (T. Navarro Tomás, 1974). Esta repetición
puede presentar otras modalidades, como las de reiterar todo un verso con la misma o con distinta ordenación en el siguiente, o bien la de repetir el primer verso como primera parte del segundo, o bien en cantigas de más de dos estrofas, “abrir la tercera estrofa repitiendo el segundo verso de la primera y completándola con otro verso que rima con él” (C. Alvar y V. Beltrán, 1985). Estébanez Calderón reproduce “dos
modelos de “leixa-pren”, uno, perteneciente a una cantiga de amigo gallega, de Bernal de Bonaval (es
una cantiga dialogada en la que se pregunta a una muchacha que a quién ha venido a esperar lejos de la
ciudad y ella responde que a su amigo) y otro, a la Cantiga de la serrana de Riofrío de Juan Ruiz”. En
Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios. Madrid, Alianza, 1996, pp. 604-5.
10
Pedro Salinas, Jorge Manrique o tradición y originalidad. Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
Primera edición, diciembre 1947; segunda edición, agosto 1952; reed., Barcelona, Seix Barral, 1974.
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LILIA FERRARIO DE ORDUNA
emoción” y “tener sentido de la belleza” y fue así, como transcurridas más de tres
décadas, su libro demostró —y sigue haciéndolo— que Salinas siempre llegó ante “el
arte con el alma activa, no pasiva, a recibir, sí, pero a reaccionar ante lo recibido, no
a enterrarlo”, según aconsejaba…
Debemos remontarnos a 1914, cuando en una de las cartas cuidadosamente conservadas —la que en la actualidad lleva el número LXVI—, en aquel tiempo del epistolario, y a propósito de una estada parisina, con sólo veintitrés años de vida, Salinas
hacía partícipe a Margarita de sus impresiones ante un parque, y afirmaba:
Conservaré siempre el recuerdo de este parque. Veo en él muchísimas cosas de
Francia: estos jardines con sus estatuas, las avenidas cuidadas como galerías. Los
macizos de gazon recostados. Todo como un salón para esta luz finísima de París.
Tenía el parque esta tarde un tono aristocrático y otoñal: había una neblina leve, al
fondo de la allée de la cascada toda la banlieue con sus chimeneas echando humo
espeso, se matizaba en la niebla, y ese trozo de paisaje moderno no desentonaba
junto a la clásica severidad de los jardines.
Esa descripción temprana mostraba ya, por cierto, su costumbre frecuente de enlazar situaciones o paisajes naturales con obras de arte, y de este modo proseguía: “Las
avenidas se perdían a los lados tapizando el suelo de rojo por las hojas secas, negros
los árboles, verde el suelo en el bosque: era de una entonación elegantísima a lo
Watteau.” (Cartas, p. 177).
Releamos ahora el comienzo del estudio de Salinas sobre la obra del poeta:
Leer a Jorge Manrique completo en una edición que recoge entera su breve obra lírica, es una de las venturas más extrañas que aguardan al aficionado a la poesía.
Divaga la curiosidad lectora por la primera mitad del libro ni del todo entretenida, ni
aburrida del todo, como por uno de esos vergeles conservados en las miniaturas francesas de la época, confinados por un muro, con tableros florales pulcramente divididos y arbustos que las artes cisorias de un académico jardinero ofrendan en el altar de
la Geometría, lugares donde la Naturaleza se entrega al curioso juego de huir de sí
misma y fingirse otra. Pero de pronto, al entrar por la segunda parte del libro —constituida por un solo poema, las Coplas a la muerte de su padre—, se accede a otro
ámbito totalmente dispar
que describirá aproximando el mundo del arte al de la naturaleza:
Atmósfera de alameda añosísima, ramas que buscan a las ramas fronteras por lo alto,
prestando al aire que delimitan una misteriosa solemnidad catedralicia: la vista se
siente sosegadamente conducida por este vial —alfombrado todo el año de hojas
recién caídas— a una claridad de gloria que se abre, allá, en el otro cabo. La parte
primera del libro son las poesías de amor de Manrique; la segunda, su poesía de la
muerte (Jorge Manrique o tradición y originalidad, p. 9).
130
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
Quiero anticipar que me detendré especialmente en las poesías de amor del poeta,
ubicadas en la primera mitad del libro, aquella a mi entender, injustamente considerada: “ni del todo entretenida, ni aburrida del todo”. En cuanto a la segunda parte constituida por las Coplas a la muerte de su padre, pienso que una crítica sustentable sólo
puede, y debe ser ampliamente laudatoria; es más, creo que siempre resulta absolutamente exacta y demostrada toda la alabanza de Salinas. Por ejemplo, cómo analiza la
utilización particular que hace el poeta de una convención retórica tan difundida en la
Edad Media, como el ubi sunt, pero que, por cierto, no había sido creada por
Manrique. Además, cómo reduce el número de los nombres evocados por poetas anteriores, y “achica el escenario de antes, el mundo entero, y lo convierte en el simple
reino de Castilla”; de qué modo logra “acercar los personajes al lector, así en el tiempo
como en el espacio” y tantos méritos más que con toda habilidad desliza Manrique y
son captados por Salinas, poeta también de fina intuición. Es así cómo Salinas afirma
que las “Coplas acaban con la más extraña sorpresa espiritual”: “ahora, al rematarse
las cuarenta estrofas, el recuerdo del dolor, de la pena de la muerte, del dolor de tantas
muertes, no da dolor. La memoria del sufrir nos deja con otro sentimiento, hijo del
dolor, pero ya otro. Es el consuelo, la misma templada serenidad que la memoria del
tránsito del Maestre dejó a su hijo” (Jorge Manrique o tradición y originalidad, pp.
232-233). En los últimos versos de las Coplas, Manrique recuerda la muerte de su
padre junto a los suyos, “dio el alma a quien ge la dio, / el cual la ponga en el cielo /
y en su gloria; / y aunque la vida murió, / nos dexó hasrto consuelo / su memoria”
(Poesía, pp. 174-175).
Salinas declara que ambas partes no parecen surgidas en el mismo autor, pues
“cuanto más se lean, más claro está que, poéticamente, las unas valen muy poco y la
otra parte está más allá de todo precio”.
Considera que “Manrique vive en cuanto poeta entre dos tradiciones”, una es la del
amor, pero “el Amor es un dios, así en varias ocasiones lo invoca: ¡Oh muy alto Dios
de amor! o “Dios de los amadores”. “Como tal tiene su religión” y “en ella toma hábito” (Jorge Manrique o tradición y originalidad, p. 10). “Como un nuevo modo de
exaltar el poder y grandeza del amor, Jorge Manrique, tras haberlo divinizado, lo señorifica, lo proclama señor, en el sentido en que en la sociedad medieval se da la relación
de señor y súbdito”. En Castillo de Amor escribe “En la torre de homenaje / está puesto a toda hora / un estandarte / que muestra por vasallaje / el nombre de su señora”
(p. 11). Continúa afirmando que: “el concepto de servir, ya sea en forma nominal, ya
verbal, menudea en estos poemas. Y hasta parece hacerlo equivalente Manrique, en un
verso, con el de amar: “por fin de lo que desea / mi servir y mi querer”. “La servidumbre es, por consiguiente, el estado natural del amor” (p. 12). “Y como en todo servicio,
el servidor debe estar presto a todo linaje de penalidades, trabajos y sacrificios. De
131
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
aquí nace una caracterización del estado de amor, no como situación placentera que
lleva inmediatamente a la satisfacción de los anhelos y los gustos, sino como un particular modo de ser, que vale por sí mismo, aparte de toda finalidad, que se complace
en su propio ser así, amante, y muestra al enamorado como desligado de todo interés
logrero material. La importancia de la fijación literaria, de este estado de amante, es
incalculable y su invención una de las más ricas en consecuencias para la vida afectiva
de los hombres, y para la historia de la lírica. Porque lo que se crea es la ficción de
una situación psicológica donde la inquietud, el desasosiego se estabilizan, y pasan,
de excepcionales, a normales”. Una consecuencia es continuar por “el camino del servicio” y otra, “la aceptación gozosa del sufrimiento que trae consigo” (p. 13). Salinas
señala que Manrique utiliza con frecuencia “la transcripción alegórica para exteriorizar ciertos estados o procesos del sentimiento amoroso. Su diálogo con el Dios de
Amor nos pone ante la figura de un Dios juez”. “Y para dar cierta verosimilitud realista a ese plano alegórico, se expresa en lenguaje perteneciente al trámite judicial: esa
tu sentencia dada / contra mí por ser / ausente / ahora que estoy presente / revócala,
pues fue errada; / y dame plazo y traslado / que diga de mi derecho”. “El enamorado
ingresa en una Orden del Amor. Y hace promesa de mantener severamente las reglas:
Prometo de mantener / continuamente pobreza” y más adelante, lo hará también en
cuanto a la obediencia” (p. 19), (aunque para Vicente Beltrán, puede ser una parodia
de las órdenes religiosas).
Afirma Salinas que Manrique además “apela, como campo de traslación de su intimidad sentimental, a la vida guerrera”, ya que “la firmeza”, una de las reglas que, en
efecto, se compromete a observar en la alegoría de la Orden de Amor, puede ser comparada con el “castillo señero que a nada ni a nadie se rinde. Su fortaleza se entiende
en el doble sentido […]: ciudadela y virtud. Manrique desarrolla su alegoría con minucia y prolijidad realistas.” “El muro tiene de amor, / las almenas de lealtad / […] de
una fe firme la puente / levadiza, con cadena / de razón.” “El castillo está abundantemente provisto de bastimentos sentimentales que son cuidados y males —y dolores, —
angustias, fuertes pasiones —y penas muy desiguales”. “Naturalmente, el enamorado
jura en el Fin de la poesía como vasallo hidalgo no entregar a nadie esa ciudadela” (p.
20). Hay, “junto al Castillo de Amor, otro poemita: Escala de Amor. La voluntad del
poeta reposa, pero de pronto siente que escalan el muro. Es la beldad de la amada,
[pero] nadie le avisa a tiempo. Los ojos fueron traidores: que el atalaya tenían / y nunca
dijeron nada. Los escaladores toman el castillo en un santiamén: y mi firmeza tomaron
/ y mi corazón prendieron / y mis sentidos robaron… Queda ya para siempre cautivo el
descuidado castellano”. Y añade Salinas que “si el amor se torna religión, nada más en
su punto que apelar a alegorías pertenecientes a lo religioso real, como el juicio de Dios
y la orden religiosa. Y si amar es una lucha, una pelea incesante, no podrían darse más
congruentes imágenes que las del castillo y el escalamiento” (p. 21).
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El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
Creo que quien haya seguido con atención las páginas iniciales de Salinas sobre “la
tradición de la poesía amorosa”, desde las primeras reflexiones, pudo quedar desconcertado ante la actitud casi despectiva del comienzo hacia los versos de Manrique, al
decir que era “la primera mitad del libro ni del todo entretenida, ni aburrida del todo”
y para que el lector no quedara con dudas, al final del extenso primer párrafo, aclaró:
“la parte primera del libro son las poesías de amor de Manrique; la segunda, su poesía
de la muerte” (p. 9).
Salinas se refirió primero a la escuela provenzal, que había descollado “por su superioridad absoluta en el tratamiento de la lengua con fines poéticos. Y las agilidades verbales, los ritmos sorprendentes de la poesía cortesana actuaron de fijadores, de condensadores para que entre sus voces gráciles quedase retenida, depositada, la nueva doctrina del amor.Tanto encanto tenía el decir, que lo dicho se iba posando en las sensibilidades hasta cobrar, por acumulación lenta, la consistencia, el carácter orgánico de una
concepción poética, que afectaba totalmente a la vida del hombre” (p. 31).
Esa tradición llega a la península ibérica, según testimonia la historia literaria, por la
lengua gallega. El castellano, en el siglo XIII, en buena parte del XIV, se resiste en
general, a la (p. 31) lírica y en particular al provenzalismo. El mismo marqués de
Santillana, sabidor profundo de poesía en su tiempo, afirma que hasta muy poco
antes cualquier trovador peninsular, ya fuese castellano, andaluz o extremeño, componía en lengua gallega. Pero a mitad del siglo XV un judío de Baena ofrece al rey
Don Juan una compilación de ‘cantigas muy dulces e graciosamente sasonadas (sic),
de muchas e diversas artes’. El Cancionero de Juan Alfonso de Baena, aunque contenga poesía de otra especie, significa en buena parte la castellanización de la lírica
cortesana provenzal.
Salinas explicaba que el poeta, al final de su prólogo “declara lo que entiende por
poesía, o gaya ciencia: es una escriptura o composición muy sotil e bien graciosa. Es
un don de Dios, se alcanza por gracia infusa del señor Dios –dice Baena. Son elegidos
«aquellos que bien e sabia e sotil e derechamente la saben facer e ordenar e componer
e limar e escandir e medir por sus pies e pausas e por sus consonantes e sílabas e acentos e por artes sotiles e de muy diversas e singolares nombranzas.» Subraya insistentemente el “carácter artístico de la poesía, vista ante todo como hacienda de orden, de
buena composición, de cuidados…”, de acuerdo con las exigencias de la lírica provenzal clásica,. nadie puede aprender esta normativa, salvo que tenga “muy altas e sotiles
invenciones”; “muy elevada e pura discreción”; “que haya visto e leído muchos diversos libros e escrituras e sepa de todos lenguajes, e aunque haya cursado cortes de
Reyes o con grandes señores…” (p. 32). Baena insiste también en que el poeta debe
pertenecer a cierta clase “e finalmente que sea noble fidalgo e cortés e mesurado e
gentil e gracioso e polido e donoso”. Pero, apunta Salinas: “Le queda por decir, quizá,
lo más importante a Baena: “e otrosí que sea amador e que siempre se precie o se finja
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LILIA FERRARIO DE ORDUNA
de ser enamorado”. Y así, quedó “proclamado el estado de enamoramiento como condición esencial del poeta, si bien Baena, en palabras preciosas para entender esta clase
de poesía, no se cuida mucho de que el amor sea sentido o fingido”, “acepta la ficción
de amar como fuente de poesía, con el mismo título que el amor sentido verdaderamente. El poeta más que un enamorado de veras, es un representante de la pasión
amorosa; que la represente bien es lo que vale, ya la sienta de verdad, ya se precie de
sentirla, ya la finja” (p. 33).
Por otra parte, según Salinas, los autores más conocidos de Manrique fueron dos:
—En el marqués de Santillana, por ejemplo, se advierte claramente “el servicio de
amor, la actitud de rendida sumisión del enamorado a la dama” que así se manifiestan:
Pero al fin faces señora / como querades, que yo / non seré punto nin ora / sinon vuestro, cuyo só. / Sin favor o favorido / me tenedes, / muerto si tal me queredes / o guarido
(p. 34). También aparece “la situación de inestabilidad propia del estado amoroso”:
Deseando ver a vos / gentil señora / non he reposo por Dios, / punto ni ora. “Y la
localización de esa inestabilidad entre los dos polos de la vida y la muerte, aparece de
este modo en Santillana”: E viviendo muero e peno, / de la vida soy ajeno / e de muerte
non esquivo.” (p. 35).
“Sin duda, es importante en este sentido, la personalidad de Gómez Manrique, cuyo
parentesco con su sobrino Jorge no fue sólo de sangre, sino de espíritu y vocación poéticos” (p. 35). Asegura Salinas que su “Carta de amores es casi un compendio de actitudes propias de la cortesía lírica”; Gómez Manrique acata el mandamiento fundamental: “servir”: En tanto que vivo fuere / desto puedes cierta ser, / que te tengo de querer
/ e servir cuanto pudiere. Y también, en otro poema: No señora desampares / a quien
sin duda te quiere / que tanto mientras viviere / haré lo que tú mandares. (p. 36).
Pasó el tiempo y hacia fines del siglo XX, se publicaba Poesía, la obra de
Manrique11, editada por Vicente Beltrán y precedida por un estudio de Le Gentil, quien
analiza La lírica peninsular a finales del siglo XV, y explica que a mediados de esa
centuria tuvieron lugar importantes transformaciones en la lírica española, el
Cancionero de Estúñiga (h.1460-1463) y el Cancionero general (1511) así lo demuestran. Se advierte “un retorno a la poesía amorosa, en especial a los temas más desolados: la cruel indiferencia de la dama, la separación o la ausencia; así como la desesperación que causa.”
También surge en el Cancionero de Baena la predilección por la poesía lírico-narrativa o didáctica; los decires morales, filosóficos o religiosos se multiplican, la alegoría
goza de más favor que nunca, coronaciones y elogios simbólicos suceden a las visiones
y numerosos recuerdos mitológicos. En el Cancionero de Estúñiga, en el Cancionero
General de Hernando del Castillo o en los Cancioneros particulares que siguen a la
11 Jorge Manrique, Poesía. Edición de Vicente Beltrán. Estudio preliminar de Pierre Le Gentil,
Barcelona, Crítica. Biblioteca Clásica, vol. 15, 1993.
134
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
recopilación de Baena, hay pocos pensamientos y temas nuevos; en cambio, lo que
llama la atención es el tono quejumbroso y alambicado de la poesía subjetiva y el carácter cada vez más erudito, a veces incluso humanista de la poesía grave. Se renuncia a
la maestría mayor —las coblas unissonans de los provenzales—, que es un refinamiento imposible en los largos decires como las Trescientas de Juan de Mena. La misma
estrofa de ocho versos se simplifica gracias a la adición de una cuarta rima. Así
se liberan de todas las obligaciones incompatibles con las necesidades de una lírica
para el recitado. En las estrofas más cortas y sobre todo en las estrofas aisladas o
esparsas (p. IX), los poetas se empeñan en seguir luciendo su ingenio y su maestría,
buscan estrofas de construcción complicada y novedosas combinaciones de rimas, en
consecuencia, junto a formas usuales y preferidas por su sencillez, se encuentran
numerosos esquemas raros y, a veces, únicos. Pero, uno de los rasgos más característicos de la lírica peninsular a fines del s. XV es, sin duda, el creciente favor del
que gozaban entonces los géneros de forma fija, la canción y el villancico. Las palabras son nuevas y reemplazan al antiguo vocablo gallego “cantiga”, todavía usado en
el Cancionero de Baena. Al igual que las cantigas, la canción y el villancico constan
de un estribillo seguido de una o más estrofas, cada una de las cuales comprende dos
partes, una independiente y la otra vinculada al estribillo. La canción que por lo
común no tiene más que una estrofa, se distingue por su tono cortés y culto; el villancico, de longitud variable, a menudo presenta por el contrario un carácter popular.
Después del gran auge de los decires, se estableció poco a poco una especie de
equilibrio entre la lírica recitada y la lírica cantada, entre los géneros estróficos y los
géneros de forma fija. Eso no quiere decir que canciones o villancicos fueran siempre
cantados, pero eran los únicos a los que se ponía música, por ejemplo, el Cancionero
musical de palacio. Después de 1540, siguiendo el ejemplo del marqués de Santillana,
en los medios corteses no desdeñan ya las formas más sencillas de la canción de
danza, se recopilan y se imitan estos poemas. Se utilizan así antiguos estribillos, que
se glosan con afectada sencillez en las estrofas de un villancico, y sin duda los músicos
aprovechaban también algunas melodías venerables que el pueblo todavía recordaba,
después de muchas generaciones. Un género nuevo, pero culto, surgiría como consecuencia de esta costumbre: la glosa (p. X).
El villancico y la canción, variaciones sobre un estribillo inicial que sirve de tema y
que a menudo se toma de otro poeta o de una tradición anónima, son ya verdaderas
glosas, pero se acostumbra reservar este nombre para las composiciones que toman
como punto de partida una obra entera, en general, una canción de una estrofa, y lo
comentan en detalle en una serie de estrofas nuevas, en las que reaparecen sucesivamente, en determinados lugares fijos, todos los versos del modelo elegido. Este
género tuvo tal éxito, que los poetas de la escuela italianizante lo cultivarán aún en
el s. XVI (p. XI).
135
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
La noción completamente feudal del servicio de amor parece haber evolucionado
algo con el tiempo.
Todos los grados que los provenzales distinguían en el vasallaje amoroso (fenhedor,
precador, entendedor, drut) no tienen otra razón de ser que el triunfo del tema de la
dame sans merci.“Además, en otro tiempo, el amor exigía la proeza, el valor; imponía
pruebas tanto al valor como al corazón. En Francia y en España la poesía lírica no insiste ya demasiado en las cualidades militares del amante. En un Petrarca o un Machaut
este silencio se entiende, mas para Le Gentil resultaba menos explicable en los poetas
castellanos y portugueses, en su mayoría grandes señores y muy aficionados a la novelas caballerescas y los torneos, pero las virtudes de que se jactan en sus composiciones
líricas, por lo general no tienen nada de militar. Son fieles, sumisos y discretos; no
cuentan ya con sus hazañas para hacerse amar. Creían incluso que a sus ojos una reputación literaria tenía más mérito que la gloria de las armas y que el amor mismo: ¿no
intentan acaso, ante todo, demostrar lo agudo y sutil que es su ingenio? Le Gentil se
detiene después en la “invencible timidez del enamorado en presencia de su dama
¿Cómo no temer un rechazo que aumentaría una pena ya de por sí tan cruel? (p. XIII).
Añade Le Gentil que “eso es lo que Manrique deja entender con su virtuosismo
habitual” (20, 7-12): Porque alguna vez hablé […] que más callando muriera” (en
Poesía, p. XIV); más que las perfecciones de la dama, (p. XV), más que los efectos
contradictorios del amor o las cualidades que éste exige, lo que se celebra es el largo
“martirio del enamorado”; requerimientos y quejas desoladas se suceden sin interrupción, monótonas, pese al indiscutible virtuosismo de los poetas.
En cuanto al tema de la dame sans merci,
este pesimismo de la lírica peninsular del s. XV tiene orígenes complejos, a veces
bastante lejanos, puesto que en muchos trovadores del Cancioneiro da Ajuda encontramos planteamientos que anuncian ya claramente los de la época del Cancionero
General y del Cancioneiro Geral. (p. XV). En el s. XV, en todo caso, se explotan
abundantemente todos los recursos de este tema.
Para ellos, “vale más la muerte que una vida semejante… y agregan que “una vida
sumida en la desesperación es una verdadera muerte, mientras que en realidad la
muerte traería la liberación”. Prefieren el color negro, ponen así “su indumentaria en
armonía con el luto de su pensamiento” (p. XVIII), por ejemplo, la esparsa de Alonso
de Cardona: “Pues me mató disfavor, / porque el mal se vea cierto / traygo negro con
dolor, / porque es la propia color / que debe cobrir al muerto!” (p. XIX).
Los reproches a la vida y a la muerte son muchos: Juan de Mena concluía así uno
de sus decires: “Para esto no deviera / yo nascer,/ para amar y en tal manera / fenescer”. Se quejan porque la muerte es demasiado lenta”, así en Manrique: “No tardes,
muerte, que muero; / ven, porque biva contigo; / quiéreme, pues que te quiero, / que
136
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
con tu venida espero / no tener guerra comigo” (p. XXI). Hay semejanzas con la poesía francesa, pero además hay imitaciones del Canzionere de Petrarca.
Afirma Le Gentil que, al parecer, Manrique no fue el creador de la estrofa musical
que utiliza y a la que su nombre ha quedado unido; tampoco, es el primero en haber tratado en un elogio fúnebre, el tema de la vanidad del mundo; no inventó el movimiento
famoso del ubi sunt, pero su mérito radica en la sinceridad y luego en la composición y
el estilo. Manrique ha transformado el tema en un sentimiento verdadero que le pertenece por derecho propio. Después, una serie de variaciones musicales marcan los movimientos de la meditación, puntuada, como a intervalos rítmicos, por el retorno del motivo principal; y las comparaciones llenas de simplicidad y de precisión, las fórmulas concisas y firmes acaban por crear una atmósfera verdaderamente lírica” (p. XXVII).
En Poesía, Vicente Beltrán, bajo el título: Al servicio del amor, sostenía que
la poesía cortesana es […] fruto de un ambiente social, una corte real o señorial, que
marca profundamente todos sus productos. Por ello, géneros dialogados, motes…, no
tienen sentido con frecuencia “fuera del entorno inmediato para el que fueron creados”. Hay grandes diferencias entre el concepto de ‘poesía’ que en la actualidad, es
fundamentalmente, manifestación de “la subjetividad” y la experiencia colectiva que
significaba en tiempos medievales, tener un público siempre inmediato, por lo que la
comunicación entre “autor y receptor” era personal y directa (p. 3).
Recordaba Vicente Beltrán que la teoría literaria del medioevo conocía muy pocos
recursos para la articulación del poema en un conjunto unitario, y de todos ellos, la alegoría ocupaba un lugar preeminente desde fines del siglo XIII, sobre todo en los poemas largos y complejos. En la obra de Mena y Santillana, “la alegoría giraba en torno
a figuras abstractas, de temas morales o eruditos” (p. 7 y ss.). Hay tópicos que aparecen
con frecuencia, la carta de amor, el diálogo con la misma o con el mensajero; el memorial (documento con una solicitud) y, por cierto, casi sin excepción aparece el servicio
de amor. Las circunstancias de la vida galante crearon las ‘esparsas’, basadas en el
ingenio, sobre equívocos a veces; eran frecuentes además los “epigramas galantes”,
elogios de la dama, dentro “del plano de la mera galantería” (p. 13). Subraya Vicente
Beltrán “el importantísimo uso de la imagen, lo más original de su aportación a la poesía cortesana”. Sobre todo en los poemas referidos al amor, es muy frecuente el uso de
parejas de antítesis. Insiste en que
la importancia que pueda tener hoy la poesía de Jorge Manrique estriba, tanto como
su valor histórico, en su validez estética. Y ésta se basa en una fe ilimitada en la eficacia de la palabra; la construcción literaria de sus poemas estriba en la concisión y la
eficacia de la palabra poética, basada en la retórica de la repetición léxica y [—agrega
Vicente Beltrán] escasamente afín a nuestra sensibilidad.
137
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
Ha llegado el momento de retomar el título de este trabajo “El Cancionero de
Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas” y creo que podemos
asegurar que, en verdad, la tuvo. En forma peculiar, quizá, según adelantábamos, en
cuanto a que no se trata de una auténtica influencia del Cancionero, considerado como
conjunto de poemas y autores.
La repercusión del Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 en Pedro Salinas
se registra, por una parte, en las varias resonancias que irán apareciendo ante el lector
a medida que lea, y relea, las sucesivas páginas de la obra de Pedro Salinas: Jorge
Manrique o tradición y originalidad.
Al comienzo de su estudio sobre la obra del poeta, Salinas afirma que: “Leer a
Jorge Manrique completo en una edición que recoge entera su breve obra lírica, es una
de las venturas más extrañas que aguardan al aficionado a la poesía”.
Digamos, ante todo, que nunca sabremos con exactitud si esas palabras al empezar
su libro tuvieron cierto matiz humorístico o, tal vez, levemente irónico, ya que Salinas,
al menos hacia el año en que publicó su libro, tenía escrita y publicada la mayor parte
de su obra, nada frecuente en un “aficionado a la poesía”.
Seguramente, llama la atención que Salinas, poeta y crítico, adjudique a “la primera
mitad del libro”, aquello de “ni del todo entretenida, ni aburrida del todo”. Es decir, así
le han parecido los poemas de amor; opinión que, sin duda, deja al lector con impresiones nuevas ante un texto algo desconcertante. Varias veces, Salinas nos ha obligado
a pensar lentamente: en los títulos, por ejemplo, que al principio no siempre resultaron
claros. Más tarde, sin embargo, fueron adquiriendo su significado exacto: así, entre
otros casos, el oxímoron del título en Seguro azar destinado a anunciar que la seguridad
en sí no existe, sobre todo acompañada por lo inasible del ‘azar’. O, en el caso de La
voz a ti debida, que después entenderemos que recuerda el gran dolor de Garcilaso, o
en aquel libro de publicación póstuma —cuyas cinco sílabas a modo de título permiten
imaginar la angustia y tristeza de sus versos— llamado Largo lamento…
Sin embargo, más adelante, a medida que Salinas retome, profundice y ejemplifique la tradición de amor, sin declararlo explícitamente, no podrá ocultar que sus puntos de vista van cambiando. Es evidente que procuró mencionar con objetividad nombres fundamentales insertos en la tradición de amor, como Baena, Santillana, Gómez
Manrique, entre otros, para ir profundizando el sentir y la obra de poetas incluidos en
el Cancionero castellano de 1511, y poder valorar, de otro modo, los versos de
Manrique. Así, Salinas debió admitir que: “por dondequiera que la miremos, esta poesía amorosa de Manrique, realizada en breves poemas, de aspecto a veces ligero,
abunda en correspondencias lógicas internas, y tomada en conjunto tiene aires de una
construcción intelectual bien diseñada”.
Pero, además, antes de ocuparse de “La tradición literaria de la muerte”, Salinas
valora los poemas de amor de Manrique, al decir:
138
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
Jorge Manrique vivió en la plena tradición poética de su tiempo. Su lírica amatoria
la tengo por el mejor compendio en verso castellano de toda la doctrina del nuevo
amor. Ningún elemento se echa de menos en esa abreviada construcción poética: ni
la divinización, ni la servidumbre y sus deberes, ni el estado de permanente inestabilidad, con sus goces, ni el juego conceptual con la muerte. Todo está allí, como en
un muestrario primorosamente trasladado de dechados antiguos. Y, sin embargo, a
pesar de todo lo que diga el análisis, nuestra sensibilidad no se engaña, cuando nota
lo que falta: y es la incorporación total del autor, la adhesión de su ser entero a la
obra que está escribiendo (p. 42).
La observación leída puede ser muy cierta, sin duda, aunque resulte de difícil comprobación. Además, nos han quedado como una advertencia dejada al pasar sin demasiada importancia, palabras que, sin embargo, pueden resultar reflexión primordial de
Salinas, al juzgar positivamente los poemas de Manrique:
“No son estos poemas, aunque leídos sueltos puedan engañarnos, livianas poesías
ocasionales, que vuelan cada una por su lado y nos descarrían la atención por varios
caminos divergentes, no.” (p. 21).
¿Cuál es la idea fundamental que Salinas ha querido transmitir?: “estos poemas,
leídos sueltos podrían engañarnos” (Tampoco sabremos con certeza. si Salinas quiso
evocar su primera experiencia como lector de Manrique…).
Sea como fuere, Pedro Salinas, creador de Presagios, de Fábula y Signo, o de
Razón de amor, de El Contemplado, entre algunos de los títulos de su excelente producción, pudo captar y entender cuáles fueron los valores de los poetas nucleados en
el Cancionero castellano de 1511, en especial de Jorge Manrique, y así expresó su
admiración:
Las poesías eróticas de Manrique, con sus ademanes de graciosa melancolía, con su
aire fugitivo y delicado, apuntan todas a un foco central. Existen todas en relación
con un principio común, que es una concepción orgánica y coherente de la vida sentimental. La cual a su vez actúa de centro de la actividad vital entera del hombre. En
suma, por entre todos esos mariposeos retóricos, así como el que no quiere la cosa,
el poeta nos deja ver que está en posesión de una visión propia y definida del mundo;
la existencia humana es un servicio del amor, y en ese servicio hallan cumplido
campo de acción las virtudes todas del individuo, servir al amor es un camino de perfección, aunque bien doloroso. Desinterés frente a egoísmo, paciencia frente a arrebato, obediencia frente a soberbia, nobleza frente a traición. Es el camino de la superación de las flaquezas, es la vía de la perfección del hombre. Por ese estado de
amante se va a lo máximo del rendimiento de las nobles potencias humanas. (Jorge
Manrique o tradición y originalidad, p. 22).
Por lo que la posible repercusión del Cancionero castellano de 1511, en Pedro
Salinas, se ha enaltecido y transformado en auténtica admiración.
139
La plegaria como forma lírica en Berceo
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
Universidad Católica Argentina
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
A Lía Noemí Uriarte Rebaudi, in memoriam
Resumen: Analizamos la forma textual plegaria como ejemplo de discurso lírico
en la obra de Gonzalo de Berceo. A partir de cuatro grados de progresivas afirmación y perfección del yo lírico en relación con sus interlocutores, clasificamos las
plegarias de Berceo en: 1) odas por oposición (YO ≠ TÚ); 2) odas por subordinación (YO < TÚ); 3) himnos por pertenencia (YO Є TÚ); 4) profecías por identificación (YO = TÚ).
Palabras claves: Berceo - lírica - plegaria - himno - oda - profecía
Abstract: We analyze the textual form prayer as an example of lyrical discourse in
Gonzalo de Berceo’s works. Starting by the four degrees of progressive affirmation
and perfection of the lyric subject in its relationship with interlocutors, we classify
Berceo’s prayers in: 1) odes by opposition (I ≠ YOU); 2) odes by subordination (I <
YOU); 3) hymns by belonging (I Є YOU); 4) prophecies by identification (I = YOU).
Keywords: Berceo - lyric - prayer - hymn - ode - prophecy
Las consideraciones críticas sobre el “lirismo” berceano y la búsqueda en la obra
del poeta de elementos o estilemas que, en el seno de textos básicamente narrativos o
doctrinales, permitirían postular un segundo nivel discursivo de naturaleza lírica, se
han centrado casi siempre en el plano de la elocutio y de ciertos recursos retóricos y
expresivos tenidos tradicionalmente como marcas de expresa voluntad estético-musical o bien de subjetividad, afectividad e incluso cierto pathos, y, por todo ello, de
supuesto lirismo: aliteraciones, anáforas, paralelismos, diminutivos, imágenes de
especial plasticidad o intensidad, sinestesias, comparaciones, apóstrofes1. Se trata de
dos concepciones subyacentes de la lírica, como se ve, que reducen a esta a lo que
denominó en su momento Tzvetan Todorov como una visión ornamental y afectiva de
1 Las monografías clásicas de Artiles (Los recursos literarios de Berceo, passim) y Gariano (Análisis
estilístico, 164-169) proporcionan buenas muestras de este tipo de enfoque de matriz estilística.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
la poesía (“En torno a la poesía”, 108-109), ante la reconocida dificultad, en rigor
todavía no resuelta a satisfacción, que entraña la tarea de establecer para el discurso
lírico una pauta superestructural clara que resulte inequívocamente de la expansión de
un básico y seminal “acto de habla lírico”; en efecto, y frente a la relativamente sencilla fijación del acto de habla ficcional básico correspondiente a la narrativa2 y las
consecuentes y múltiples superestructuras del relato que se han propuesto a lo largo
del siglo XX, la delimitación de la exacta fuerza ilocutiva del enunciado lírico sigue
siendo tarea inconclusa y en lo esencial, hasta hoy, insatisfactoria. No contribuye tampoco demasiado a dicha labor, antes bien la obstruye y confunde, la tradicional asociación del género lírico con un sujeto enunciador que se centra en sí mismo y se construye emotiva o sentimentalmente a partir del yo biográfico autoral, presentándose así
como un yo poético que tiende a identificarse por lo general con el empírico o, a lo
menos, a ser tenido por muy próximo a este3. Si bien es cierto que lo más típico del
discurso lírico radica en la condición yo-orientada del enunciado que le sirve de
núcleo generador, debe notarse que dicha condición no necesariamente se plasma en
frases asertivo-expresivas en primera persona singular y que muy a menudo, incluso,
la construcción del yo lírico descansa no tanto en un enunciado yo-orientado sino en
una construcción pragmáticamente mixta yo/tú-orientada, tal como la definió Sorin
Stati (Il dialogo, 44-45). Por tanto, el carácter estrictamente yoísta, confesional y afectivo del discurso lírico bien puede radicarse y aun enmascararse, además de en los
característicos enunciados expresivos asumidos por una primera persona plena, en
enunciados asertivos —ya narrativos, ya descriptivos— en tercera persona, o bien en
2
Tal como lo postuló, por ejemplo, Gérard Genette (“Les actes de fiction”, 119-140). Cfr. asimismo
Martínez Bonati, “Representation and Fiction”, 19-33; y Searle, “Le statut logique”, 101-112.
3
Basten como ejemplos eminentes de esta consideración de la lírica como discurso sentimental centrado en el yo algunos fragmentos de la Poética de Hegel: “La poesía lírica satisface una necesidad […]
de expresar lo que sentimos, contemplándonos a nosotros mismos en la manifestación de nuestros sentimientos” (108); “El fondo de la obra lírica no puede ser el desarrollo de una acción donde se refleje todo
un mundo […], sino del alma del hombre. Es más: del hombre como individuo, en situaciones individuales, con sus juicios personales, sus alegrías y dolores, su admiración, etc.” (109); “En efecto, en realidad
se trata del sentimiento en sí, de las disposiciones del alma, y no del objeto propiamente dicho. Las más
rápidas impresiones, los anhelos del corazón, los relámpagos de alegría, los matices del dolor, la melancolía; en una palabra, toda la escala del sentimiento en sus movimientos más rápidos y en sus accidentes
más variados, quedan fijados y eternizados mediante la expresión” (110); “Por tanto, es el alma del poeta
lo que debe ser considerado como verdadero principio de unidad del poema lírico” (123); “Lo más perfectamente lírico bajo este aspecto es un sentimiento del corazón concentrado en una situación particular,
ya que el corazón es lo más íntimo y profundo del alma, mientras que la reflexión y el pensamiento, orientados a las verdades generales, pueden caer fácilmente en el género didáctico, así como la imaginación,
demasiado preocupada por lo sustancial de las cosas y de los acontecimientos, tiende a elevarse al tono
épico” (124).
142
La plegaria como forma lírica en Berceo
enunciados apelativos en segunda persona singular o plural. Sobre esta capacidad del
discurso lírico de incardinar la expresión del yo en enunciados no necesariamente asumidos por este en forma directa ni exclusiva ya había advertido Hegel4, pero fue
Wolfgang Kayser quien claramente definió, como se sabe, las tres posibilidades resultantes según se trate de —y consigno al enumerarlas la propia nomenclatura del
autor— una enunciación lírica en tercera persona5, un apóstrofe lírico en segunda6 o
un estricto lenguaje de la canción interiorizado en la primera del poeta7; a la zaga del
estudioso alemán señalarán después otros teóricos la no necesaria identificación del
sujeto lírico con una plasmación discursiva en primera persona gramatical8.
Lo anterior resulta de suma importancia para la presentación y el análisis de los
textos de Gonzalo de Berceo que aquí aduciremos como singulares muestras de su
lirismo, pues todos ellos responden a la forma textual de plegarias que se dirigen apelativamente a diversos receptores identificados ya con el máximo Tú divino del destinatario último de toda oración, ya con el eficacísimo y máximo tú intercesor de la
Virgen María, ya con diversos túes de otros santos invocados; en todos estos casos, la
yo-orientación más propia del discurso lírico se incardina y mixtura en soluciones
enunciativas de carácter apelativo que incluyen explícitamente a la segunda persona
4
Hegel llama constantemente la atención sobre el hecho de que el sujeto lírico se expresa no siempre
centrándose en sí mismo, sino reflejándose en un mundo objetivo o en cualquier realidad otra junto a la cual
co-existe al entrar en diálogo con ella y sacar de ella el estímulo para la manifestación del yo: “En efecto,
el alma del poeta, moviéndose en sí misma, absorta ante un sentimiento o pensamiento, se refleja en el
mundo exterior y en él se dibuja o describe, vinculándose a algún objeto particular” (Poética, 111); “[…]
en el poema lírico es el sentimiento y la reflexión quienes atraen el mundo exterior y lo vivifican. Este solo
es concebido y representado en tanto que se refleja en el alma y se transforma en algo interior” (124).
5
“[…] aquí –absolutamente dentro de lo lírico– existe en cierto modo una actitud épica: el yo está
frente a un ‘ello’, frente a un ‘ente’, lo capta y lo expresa” (Kayser, Interpretación y análisis, 446).
6
“[…] aquí no permanecen separadas y frente a frente las esferas anímica y objetiva, sino que actúan
una sobre otra, se desarrollan en el encuentro, y la objetividad se transforma en un ‘tú’. La manifestación
lírica se realiza en la excitación de este influjo recíproco” (Kayser, Interpretación y análisis, 446).
7
“La tercera actitud fundamental es la más auténticamente lírica. Aquí ya no hay ninguna objetividad
frente al yo y actuando sobre él; aquí ambos se funden por completo; aquí es todo interioridad. La manifestación lírica es la simple autoexpresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica” (Kayser,
Interpretación y análisis, 446); “[…] en lo lírico se funden el mundo y el yo, se compenetran, y esto se
lleva a cabo en la agitación de un estado de ánimo que es el que realmente se expresa a sí mismo. Lo anímico impregna la objetividad, y esta se interioriza. La interiorización de todo lo objetivo en esta momentánea excitación es la esencia de lo lírico” (Kayser, Interpretación y análisis, 443).
8
“Esta herencia no tiene tanto que ver con la mera descripción de una manera de decir –la modalidad
enunciativa marcada por la primera persona autorial– como con el predominio de la subjetividad. De este
modo, la lírica sería una de las formas más intensas y prestigiadas de la escritura del yo, sin que tal conexión implique el uso obligado de la primera persona gramatical ni tampoco, dicho sea de paso, ninguna
pretensión de sinceridad o verdad referencial” (Cabo Aseguinolaza-Cebreiro Rábade Villar, Manual, 266;
cfr. 286-288).
143
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
del alocutario junto a la primera del locutor, y se reconfigura por tanto en una más rica
y compleja yo/tú-orientación que hace consistir la expresión del sujeto en un tipo de
lírica no ya monológica sino dialogante e interactuante, gracias a la cual el yo no se
define en sí y por sí mismo sino se manifiesta y afirma en relación a un tú a la vez
interpelado e interpelante. Se trata, claro está, de una solución formal y pragmática
que reconoce antecedentes de ilustre tradición en los moldes clásicos del himno y la
oda, categorías líricas que se corresponden bastante bien, respectivamente, con las
plegarias de adoración y alabanza, y con las de petición y confesión de pecados, en
tanto las de acción de gracias suelen presentar una textualidad mixta hímnico-ódica.
La forma hímnica vehiculiza en efecto el tipo de lirismo interpelante que se vuelve al
tú celestial divino o santo para centrarse en el reconocimiento de las excelencias y virtudes de este con total prescindencia de las necesidades y sentimientos del yo locutor,
sea con la intención máxima de adorar a Dios como acto de justicia, sea con la de loar
a un santo intercesor como acto de devoción; el sujeto de la enunciación resigna así
su protagonismo y focaliza su discurso en el alocutario cuyo poder, grandeza y misericordia adora o alaba9. Si bien Berceo escribe tres himnos que dedica al Espíritu
Santo, a la Virgen María y a Cristo (“Veni Creator Spiritus”, 1071; “Ave Sancta
María”, 1073; “Tú Christe”, 1075)10, no es en estos textos donde se manifiesta más
plenamente su lirismo hímnico, ya que en los tres se insertan importantes secuencias
de petición que relegan la adoración y la alabanza a un segundo plano y hacen que el
entero discurso se focalice sobre el sujeto enunciador y sus necesidades. Mucho más
a propósito como ejemplos de alabanza puramente hímnica resultan otras plegarias de
Berceo, como aquella en la que el piadoso clérigo del milagro “El premio de la
Virgen” canta los cinco gozos de esta: “Gozo ayas, María, que el ángel credist,/ gozo
ayas, María, que Virgo concebist,/ gozo ayas, María, que a Christo parist,/ la ley vieja
cerresti e la nueva abrist” (MNS, estr. 119, p. 591). El yo lírico desaparece por completo ante el espectáculo glorioso del tú santo al que alaba, como si este lo absorbiera
en un acto de contemplación gozosa que lo colma en abundancia y le permite, por ello
mismo, prescindir enteramente de toda referencia pequeña o mezquina a su situación
o necesidades subjetivas. Es precisamente esta clara focalización en el tú divino o
celestial, en desmedro de cualquier atisbo de autocentralidad por parte del yo lírico, la
9 “El poeta borra de su sentimiento y pensamiento [en el himno] toda idea particular y personal, para
absorberse en la contemplación general de Dios o de los dioses, cuya grandeza penetra en su alma y ante
los cuales parece olvidarse de sí mismo […]; quien toma por objeto lo que se le muestra a él y a la nación
como ser infinito y absoluto, puede representarse la Divinidad bajo una forma positiva, y después celebrar su poder y grandeza, haciendo sensible su imagen tal como se dibuja en su pensamiento” (Hegel,
Poética, 128-129; cfr. Kayser, Interpretación y análisis, 448).
10 Todas nuestras citas y referencias de Berceo remiten a la edición de sus obras completas llevada a
cabo por distintos especialistas bajo la dirección de Isabel Uría.
144
La plegaria como forma lírica en Berceo
nota que define cumplidamente al himno y desaconseja en consecuencia la aplicación
amplia e inclusiva de dicho término a todo tipo de poesía lírica religiosa u orante, error
cometido inclusive por un filósofo del texto tan fino como Paul Ricœur cuando incluye impropiamente a los salmos dentro de la especie hímnica, no advirtiendo que los
salmos, que al igual que los mencionados himnos de Berceo entrañan intenciones no
solo ni siempre adorantes o alabantes, sino también de reproche, petición, lamento o
gratitud (Ricœur, Fe y filosofía, 148-153)11, se inscriben a menudo dentro de otra
modalidad lírica, la oda, especie donde, aun admitiéndose la presencia textual relevante de un alocutario divino, santo o de peculiar majestad, el yo del locutor conserva sus
fueros de centralidad discursiva, lo terreno y lo ético ganan espacio frente a lo celestial
o mistérico, y a despecho de lo que pueda haber de sincero reconocimiento de la grandeza del tú lo que se verifica es en cierto modo una lucha, un agón entre un yo necesitado, doliente o decepcionado, y un tú poderoso pero lejano, impasible o intimidante12. Es el tipo de lirismo orante que Berceo plasma en sus plegarias de petición o de
confesión de pecados, donde la andadura general del texto suele adquirir un carácter
dramático y tenso que a menudo conduce al apóstrofe lírico a los límites mismos del
género y lo recubre de cierta trascendente teatralidad; se trata de un lirismo dialogante
o, más aún, polémico, en cuyo seno el tú divino o santo resulta una presencia y un
requisito indispensable para la afirmación agónica y dramática del propio yo, para que
la identidad real del sujeto enunciador surja desde, en y por la alteridad necesaria de
aquel a quien habla, en solución ya conflictiva, ya asociativa de identidad y alteridad,
y en un precipitado textual que puede inclusive presentarse, cuando el conflicto prevalece sobre la identificación, como irregular o aparentemente desordenado.
Vengamos pues en concreto, dicho lo que antecede, a las plegarias de Berceo. El
primer deslinde que entre estas cabe efectuar tiene que ver con el carácter macrotextual de algunas —cuando el entero texto, la entera obra consiste en una plegaria, según
11
El propio Ricœur ha dedicado, por lo demás, un estudio de penetrante profundidad a uno de esos
salmos “no hímnicos” en los que la queja de Israel enfrenta al Tú divino en términos de lucha y recriminación (“La plainte comme prière”, 279-304).
12
“[…] en este caso [de la oda] tenemos todavía dos aspectos enteramente diferentes: por una parte,
la fuerza arrebatadora del tema; por otra, la libertad del poeta que lucha contra el tema e intenta adueñarse
de él. Ahora bien: es este combate, ese esfuerzo interior, quien principalmente hace necesario el arranque
y atrevimiento de lenguaje y de imágenes, el aparente desorden de la estructura interior del poema, su marcha irregular, las desviaciones, lagunas y bruscas transiciones” (Hegel, Poética, 131); “[en la oda] el yo se
yergue más firme, es más tangible y, en cierto modo, más familiar que el vate de los auténticos himnos.
En cuanto que se manifiesta también la realidad ‘inferior’, en la oda se revela con la máxima claridad lo
que, en el fondo, es válido para todo apóstrofe al tú: en el encuentro se establecen normas. El encuentro
hace que se realice un examen y obliga a adoptar una actitud. (También en esto hay íntima correspondencia
con lo dramático.) Así, pueden aparecer en la oda poderes superiores, pero en medio de una realidad más
terrena; pueden desarrollar en ella su etos, pero no su misterio” (Kayser, Interpretación y análisis, 449).
145
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
sucede en los tres mencionados Himnos o en los Loores de Nuestra Señora, poema
que en su integridad cabe entender como una oración del poeta en honor y alabanza
de la Virgen con la inserción de una extensa secuencia narrativa que refiere en apretada síntesis la entera historia de la salvación desde los anuncios de los profetas veterotestamentarios hasta la consumación de la redención por Cristo— frente al carácter
microtextual de otras que, más breves, se incluyen en el seno de poemas narrativos o
doctrinales como discursos directos de personajes —el caso de los cinco gozos citados— o bien como asumidas por el poeta enunciador del macrodiscurso con una acotada y transitoria intención orante. Por razones de tiempo y espacio, vamos a limitarnos a señalar algunas de estas plegarias microtextuales, cuya brevedad relativa nos
será más cómoda para delimitar en ellas los elementos que definen su lirismo.
En las obras más relevantes del autor, los Milagros de Nuestra Señora y las dos
Vidas dedicadas a Santo Domingo de Silos y San Millán de la Cogolla, puede decirse
que las plegarias predominantes se definen antes como odas que como himnos, pues
suelen predominar en ellas las peticiones, las confesiones de pecados y las acciones
de gracias como actitudes fundamentales; con todo, no se pide, se confiesa o se agradece de igual modo en los veinticinco milagros marianos que en los dos relatos hagiográficos, dado que en los primeros las plegarias de los personajes suelen expresar una
crisis personal generalmente manifestada en torno de la comisión de un pecado o la
vivencia de una situación sumamente traumática, en tanto en los segundos las oraciones expresan no tanto una situación puntual de crisis personal sino un proceso gradual
de constitución ética y espiritual del yo. Un buen ejemplo del primer tipo es la oración
de Teófilo a María:
Echóseli a piedes a la sancta Reína,
que es de pecadores consejo e madrina.
“Señora —disso— valas a la alma mesquina,
a la tu mercet vengo buscarli medicina.
Señora, só perdudo e só desemparado,
fiz mal encartamiento e só mal engañado,
di, non sé por cuál guisa, la alma al Pecado;
agora lo entiendo que fizi mal mercado.
Señora venedicta, Reína coronada,
que siempre fazes preces por la gente errada,
non vaya repoyado yo de la tu posada,
si non dizrán algunos que ya non puedes nada.
Señora, Tú que eres puerta de paraísso,
en qui el Rey de Gloria tantas bondades miso,
torna en mí, Señora, el to precioso viso,
ca só sobeja guisa del mercado repiso.
Torna contra mí, Madre, la tu cara preciosa,
146
La plegaria como forma lírica en Berceo
fáceslo con derecho si me eres sañosa;
non vaya más a mal que es ida la cosa;
torna sobre Teófilo, Reína glorïosa.” (MNS, estr. 816-820, pp.
771-773)
Se trata de un óptimo ejemplo de la forma ódica conforme a los rasgos que hemos
señalado, pues el yo lírico se asume y reconoce como pecador y combina en su plegaria elementos de alabanza a la santa por cuya intercesión ruega, de confesión de su
abominable culpa —la máxima imaginable, un pacto con el diablo—, y de concreta y
angustiada petición de ayuda. En cierto modo, se verifican en el espacio textual de la
plegaria dos combates: uno es el que enfrenta al locutor con el alocutario, al pecador
arrepentido con quien está en condiciones de obtener para él el perdón de Dios, al ejecutor del mal con la intercesora y garante de todo bien; el otro es el que contrapone al
pecador con el arrepentido, el que desdobla al yo lírico en dos yoes sucesivos y opuestos, el pasado y el presente, el servidor del mal y el añorante del bien, el obnubilado
en su razón y el consciente de su yerro. De esta doble lucha del orante con la orada y
del yo pasado con el yo presente, habrá de surgir como en amalgama y superación el
nuevo yo reconciliado y redimido, alcanzado por la gracia divina por obra intercesora
de María a partir del sincero y libre arrepentimiento del viejo yo. Se trata de una crisis
subjetiva que escinde dramáticamente al sujeto, que resiente su misma identidad al
dividirla en dos aspectos sucesivos y contradictorios de un mismo yo, y que al hacerlo
lo coloca en una incómoda y culpable situación de distancia, de enfrentamiento, de
discrepancia con esa santidad —y a su través, con esa divinidad— a las que invoca a
un tiempo como absolutamente otras —vale decir, como buenas de toda bondad— y
con todo también como absolutamente empáticas y misericordiosas respecto de sus
flaquezas. Es en esta dinámica oximorónica de choques, de diálogos múltiples y
superpuestos entre aspectos contradictorios de un mismo sujeto y entre el aquí malo y
bajo del sujeto y el allá bueno y alto de ese cielo a la vez ofendido y requerido, ajeno
e íntimo, de distanciamientos que son a la vez acercamientos, de indispensable ruptura
del yo para que pueda este reconstituirse más plenamente, donde residen la irregularidad y el aparente desorden que caracterizan a veces a la forma ódica, según advierte
el pareado de Boileau: “Son style impétueux souvent marche au hasard;/ chez elle un
beau désordre est un effet de l’art” (L’art poétique, II, vv. 71-72, p. 15).
Si en el caso anterior la definitiva constitución del yo se realiza a partir de una previa escisión de ese yo y en el enfrentamiento dramático de dos posibilidades de sujeto,
uno definido por el pecado y otro por el arrepentimiento —en una instancia posterior,
también por la gratitud al Dios que escuchó ese arrepentimiento y revirtió los efectos
negativos del pecado mediante una intervención milagrosa—, en los ejemplos de plegarias que proporcionan las Vidas de San Millán y Santo Domingo el sujeto suele
147
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
constituirse y afirmarse no a partir de una crisis identitaria previa producida por el
choque entre el pecado cometido y el arrepentimiento ulterior, sino desde la progresiva y paulatina construcción de una única, firme y creciente identidad virtuosa; si en
aquellos casos los dos yoes contendientes necesitan del tú divino —o del tú intercesor
del santo— como referencia especular para producir el triunfo final del yo bueno
sobre el malo, del arrepentimiento sobre la falta, del futuro de redención sobre el pasado pecador, en las plegarias de las hagiografías estamos ante un yo único y sólido que
se define por una coincidencia y una armonía totales y ab initio con los valores representados de manera absoluta en el tú divino o de manera eminente en el tú del santo
intercesor a quienes se toma por alocutarios. Véase un ejemplo de la Vida de Santo
Domingo de Silos:
Cerca era de Cañas, e es oï en día,
una casa por nombre dicha Sancta María;
essa era muy pobre, de todo bien vazía;
mandáronli que fosse prender essa balía.
Consintió el bon omne, non desvïó en nada,
fiço el inclín luego, la bendición fo dada,
oró al cuerpo sancto oración brevïada,
dixo palabras pocas, raçón bien acordada.
“Señor, dixo, “que eres de complido poder,
que a los que bien quieres no los dexas caer,
Señor, tú me ampara, cáyate en plazer
que lo que he lazrado no lo pueda perder.
Siempre cobdició esto, e aún lo cobdicio,
apartarme del sieglo, de todo su bollicio,
vevir so la tu regla, morir en tu servicio;
Señor, merced te clamo que me seas propicio.
Por ganar la tu gracia fizi obedïencia,
por vevir en tormento, morir en penitencia;
Señor, por el tu miedo non quiero fer fallencia,
sinon, non ixiría de esta mantenencia.
Señor, yo esto quiero quanto querer lo devo,
si non, de mí faría a los dïablos cevo;
contra la aguijada cocear no me trevo,
tú sabes esti baso que sin grado lo bevo.
Quiero algún servicio facer a la Gloriosa,
creo bien e entiendo que es onesta cosa,
ca del Señor del mundo fue madre e esposa,
plazme ir a la casa enna qual ella posa.” (VSD, estr. 97-103, pp.
283-285)
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La plegaria como forma lírica en Berceo
Domingo ha sido enviado por sus superiores monásticos a una pobrísima casa de
la orden para poner a prueba su obediencia y la fortaleza de su vocación; el santo, aunque no ha pedido ni querido ese traslado, lo acepta con plena conformidad a la voluntad divina que lo ha dispuesto, y dirige su plegaria a Dios para manifestar tal acuerdo
total de su querer con el querer del Señor; el rezo combina adoración y petición, pero
esta no se focaliza en los deseos personales del orante ni se endereza a la obtención de
bienes concretos que pudieran satisfacerlos, sino se limita a solicitar amparo, fuerza y
gracia para poder cumplir con la voluntad de Dios, que acaba postulándose como la
propia. El yo se afirma, pues, mediante su subordinación al tú, gran paradoja de la
dinámica dialogante entre el creyente y el Creador; el yo se postula aun a despecho de
la renuncia de toda voluntad propia porque reconoce en la voluntad divina la fuente
misma de su identidad, de su ser y de su hacer; no se trata ya, por ello, de una afirmación dramática o polémica ni de la escisión de un yo contradictorio y en crisis que se
esfuerza por reconfigurarse como uno y pide desesperadamente ayuda al cielo para tal
propósito, sino de un yo sereno y seguro de sí que funda su identidad en una plena
comunión de intereses y deseos con los de Dios. Es, como queda dicho, la paradoja de
un sujeto que tanto más se afirma cuanto más se anula en Dios, kenóticamente, según
el modelo del propio Cristo, pero en ocasiones la anulación en Dios se realiza no ya
directamente en Él, sino a través de la subordinación a otros sujetos, de una consagración fervorosa de las propias fuerzas y del propio querer a las necesidades y súplicas
del prójimo, según ocurre en las plegarias que el santo eleva no más en beneficio propio, sino en pro de los menesterosos que a él acuden en busca de un milagro:
Cató al crucifixo, dixo “¡Aï!, Señor,
que de cielo e tierra eres emperador,
que a Adam caseste con Eva su uxor,
a esta buena femna quítala dest dolor.
Deque a esta casa viva es allegada,
Señor, mercet te clamo que torne mejorada,
que esta su compaña que anda tan lazrada,
al torno dest embargo sea desembargada.
Estos sus compañeros que andan tan lazrados,
que sieden desmarridos, dolientes e cansados,
entiendan la tu gracia ond sean confortados,
e lauden el tu nombre, alegres e pagados.”
Por confortar los omnes el anviso varón
abrevïó, non quiso fer luenga oración,
exió luego a ellos, diolis la refectión,
diolis pronunciamiento de grand consolación.
“Amigos”, diz, “roguemos todos de coraçón
a Dios por esta dueña, que iaz en tal prisión,
que li torne su seso, déli su visïón,
149
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
que pierda esta cueta, finque sin lesïón.”
El clamor fo devoto, a todo su poder,
fo de Dios exaudido, ovo dello placer;
abrió ella los ojos e pidió a bever,
plogo mucho a todos más que con grand aver. (VSD, estr. 301306, pp. 333-335)
Interesa en este ejemplo observar no solo el moroso desarrollo de la petición del
santo, que al focalizarse en las necesidades de un tercero revierte su carácter yo/tú
orientado hacia una él/tú-orientación, sino ante todo la participación que ofrece en sus
plegarias a los parientes y amigos de la enferma, primero incluyéndolos en sus ruegos
como, a su modo, tan necesitados de auxilio divino como la mujer, después invitándolos a sumarse, como locutores corales, a sus oraciones; esto último conlleva asimismo una cierta participación en la autoría instrumental del milagro próximo a verificarse, pues expresamente se dice que Dios oyó este clamor colectivo, y no solo la previa
y solitaria plegaria de Domingo. En todo caso, el yo lírico se afirma aquí, no mediante
escisión transitoria y dramática y posterior reunificación, como en las plegarias de la
crisis del pecador, ni mediante lisa y llana subordinación a la voluntad divina, como
en nuestro ejemplo anterior, sino mediante una generosa apertura y participación a
otros yoes que son llamados a integrarse coralmente en un compartido “nosotros”
como sujeto colectivo de la acción de pedir.
San Millán de la Cogolla, igual que Santo Domingo, practica un modus orandi por
el cual su propio yo se subordina y somete a la voluntad divina como óptimo medio
de afirmación, pero esta kénosis se expresa no obstante de manera menos serena y con
algo más de conflicto y dramatismo, según se ve en el ejemplo que sigue:
Andando por las sierras el ermitán señero,
subió en la Cogolla en somo del otero;
allí sufrió grand guerra el santo cavallero
de fuertes temporales e del mortal guerrero.
[...]
Qerrié si lo quisiesse el Reï celestial,
deque sobido era en tan alto poyal,
quitarse del embargo de la carne mortal,
lo que avié Dios puesto en más luenga señal.
Dizié el buen christiano, fazié sue oración:
“Señor, Reï de gloria, odi mi petición,
sácame d’est’ lazerio, de tan fiera passión,
yo la tu faz deseo, ca otra cosa non.
Deque me aduxisti en tan alto poyar,
de qi toda la tierra parece fasta’l mar,
si me lo la tu gracia qisiesse condonar,
150
La plegaria como forma lírica en Berceo
señor, aquí qerría de mi grado finar.
Si tú esto quisiesses sofrir e otorgar,
del otero al valle no m’ qerría tornar;
pero si tú ál quieres e me mandas fincar,
quiero maguer lazrado tu mercet esperar.” (VSM, estr. 56; 58-61,
p. 141)
San Millán ha orado conforme al modelo de Jesús en el Huerto, vale decir, relegando los propios deseos de morir e ir inmediatamente al cielo a los deseos contrarios de
Dios, que le imponen permanecer aún en la tierra. Ambas circunstancias, esto es, el
hecho de que lo pedido se subordine expresamente a la voluntad divina, y de que no
persiga la satisfacción de una necesidad terrena sino exprese el deseo de ir al Padre
cuanto antes, distancian a esta plegaria del modelo habitual de las de petición, que suelen caracterizarse por una sobredimensión del yo del locutor, de sus necesidades concretas y de sus urgencias, y la reconvierten casi, por sobre su formalidad peticionante,
en plegaria de adoración o alabanza, pues es el alocutario-Dios, y no el locutor-orante,
quien se erige en centro del discurso y determina así realmente la funcionalidad y finalidad de este. Sin embargo, y pese a esta sumisión del locutor al alocutario, los deseos
del sujeto, aunque expresamente se subordinen a los de Dios, no dejan por ello de
expresarse y contraponerse a los de aquel; el acto de subordinación es real y sincero,
pero no llega al punto de acallar absolutamente la manifestación de la voluntad propia
que se somete a la divina, según ocurría en la anterior oración de Santo Domingo en
ocasión de su ida a Cañas; ello hace que en esta plegaria de San Millán permanezca y
opere todavía, cual resto supérstite, cierto elemento polémico, cierta lucha asordinada
del yo humano con el tú divino a quien se dirige, y que la afirmación kenótica del primero ocurra no sin algo de esfuerzo y violencia.
Dejamos para el cabo el caso más sorprendente de plegaria no solo de las hagiografías berceanas, sino de toda la obra de nuestro autor. Se trata de una oración que Santo
Domingo de Silos pronuncia ante las reliquias de San Millán y dirige a este santo como
intercesor, después de haber tenido una fuerte disputa con el rey García de Navarra:
Entró al cuerpo sancto, dixo a Samillán:
“Oï, padre de muchos que comen el tu pan,
vees que es el rey contra mí tan villán,
non me da mayor onra que farié a un can.
Señor que de la tierra padre eres e manto,
rógote que te pese d’esti tan grand quebranto,
ca yo por ti lo sufro, señor e padre sancto,
pero por sus menaças yo poco me espanto.
Confessor que partiste con el pobre la saya,
tú non me desempares, tú me guía do vaya,
que el tu monesterio por mí en mal no caya,
151
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
e esti león bravo por mí no lo maltraya.
Cosa es manifiesta que es de mí irado,
e buscará entrada por algún mal forado;
fará mal a la casa, non temerá pecado,
ca bien gelo entiendo que es mal enconado.”
Como él lo asmava, todo assí abino,
semejó en la cosa certero adevino,
que avié a comer pan de otro molino,
e non serié a luengas en San Millán vecino. (VSD, estr. 158-162,
p. 299)
Domingo eleva su plegaria cuando aún no sabe, pero teme ya, que deberá abandonar el monasterio a causa del enojo del rey; nos interesa sobre todo destacar lo que la
última cuadernavía citada resalta: el súbito conocimiento del futuro, a modo de iluminación profética, habido por Domingo en el seno de su oración. La plegaria deviene
así el espacio textual de una intelección revelada, en razón del carácter eminentemente
dialogal que define todo rezo13. Ocurre con Domingo una recta “escucha” de la respuesta divina, habida a modo de intuición verbalizada en el mismo acto de orar:
“Como él lo asmava, todo assí abino,/ semejó en la cosa certero adevino”; sus palabras
dirigidas a Dios como destinatiario mediante la intercesión de San Millán como alocutario son y no son suyas; lo son en cuanto expresan sus temores y suplican ayuda,
pero, por lo que esos temores encierran de verdad futura contingente y por tanto incognoscible por cualquier intelecto humano librado a su propia y exclusiva potencia, se
revelan en lo profundo como palabras de Dios inspiradas y puestas en labios del orante, y por tanto, como cabal profecía.14 He aquí la íntima comunión con lo divino que
desata la oración perfecta, a un tiempo muestra del camino de santidad emprendido
por Domingo y máximo ejemplo de identificación del propio yo con el tú divino, con
ese tú que ni siquiera se identifica ya con el alocutario —pues este es el santo intercesor Millán— sino con el último y único destinatario de toda oración cristiana, el Padre
celestial que siempre escucha y siempre responde, aun imperceptible o inadvertidamente. Si entendemos el fenómeno en el marco de nuestras reflexiones acerca de la
lírica y sus diversas modalidades, estamos aquí ante uno de los raros y fecundos casos
13 Es tradicional la consideración del acto de orar como un diálogo con Dios, sea directo o a través de
la mediación de un santo alocutario: “Oratio conversatio et sermocinatio cum Deo est”, define San
Gregorio de Nisa (Fonck, “Prière”, 13/1, 170; ver también 13/1, 175; Ancilli, “Oración”, 3, 12; González,
A., “Prière”, 8, 556-557)
14 Santo Tomás menciona tres objetos como los propios del conocimiento profético: el primero es
aquello que se encuentra fuera del conocimiento de uno o varios hombres concretos mas no de todos, el
segundo es aquello que está fuera del conocimiento de todos los hombres en razón del defecto de la naturaleza humana, el tercero es aquello que está fuera del conocimiento de todos los hombres en razón de su
intrínseca incognoscibilidad: éstos son, precisamente, los futuros contingentes. (S. Teol., II-II, q. 171, a.
4, pp. 461-462).
152
La plegaria como forma lírica en Berceo
en los que cesa toda oposición entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el mundo que
lo enmarca o interpela, entre la subjetividad parlante y la objetividad contemplada; si
entendemos, como en rigor cabe entender, que Dios en cuanto principio y causa del
mundo objetivo es interpelado en toda plegaria, directa o indirectamente, como origen, síntesis y forma personal de ese mundo, y por tanto como manifestación comprensiva y absoluta de la entera objetividad que se enfrenta al sujeto para darle a la
vez sustento y limitación, lo que el yo lírico del orante Domingo ha hecho en el seno
de su plegaria no ha sido otra cosa que recibir en escucha ese mundo objetivo como
núcleo de verdad capaz de dar razón y guía a su propia subjetividad; su yo se ha definido, así, en virtud de una plena comunión con el mundo en cabeza de su Creador y
clave entitativa, y el diálogo interpersonal de locutor y alocutario ha desdibujado sus
turnos e intervenciones al punto de hacer coincidir en un mismo turno dialógico los
respectivos roles de emisor y receptor, de hablante y oyente: lo que el yo dice al tú es
lo mismo, en contenido y en acto, que el tú responde al yo, vale decir, el yo se hace
más plenamente yo al recibir en su seno, en un caso extremo de vaciamiento de toda
limitación personal, las determinaciones de ese tú absoluto en el que encuentra su fundamento ontológico y ético15. Las palabras que el orante pronuncia creyéndolas y queriéndolas expresión de su propia subjetividad, de su conjetura y parecer humanos que
temen como posible una persecución por parte del rey, se revelan en verdad como la
manifestación de una realidad objetiva, decretada ya por Dios e instaurada en consecuencia como mundo real, bien que no todavía actual. La palabra orante no ha estimulado aquí la réplica de una palabra profética que responda al temor formulado, sino se
ha constituido ella misma en profética, reconfigurando el temor en certeza y la posibilidad en realidad. No se trata de una mera asimilación de lo humano y lo divino en
una sola palabra, ni menos aún de una mezcla o integración sincréticas, sino de una
cabal asunción de la palabra humana por la palabra divina, asunción operada según
el modelo crístico: sin mezcla ni confusión de ambas palabras, y sin destrucción o
menoscabo de la palabra humana por parte de la divina que la asume.
Existen, en conclusión y según surgen de los ejemplos analizados, cuatro grados de
crecientes afirmación y perfección en el yo lírico que asume la locución de las plegarias de Berceo:
1. Grado ódico de oposición. El yo se define y afirma a partir de una situación de
crisis producida por la comisión de un pecado y el posterior arrepentimiento, o
15 Wolfgang Kayser hace consistir la esencia misma de lo lírico en este tipo de asunción e interiorización de lo objetivo del mundo por parte del sujeto: “[…] en lo lírico se funden el mundo y el yo, se compenetran, y esto se lleva a cabo en la agitación de un estado de ánimo que es el que realmente se expresa
a sí mismo. Lo anímico impregna la objetividad, y esta se interioriza. La interiorización de todo lo objetivo
en esta momentánea agitación es la esencia de lo lírico” (Kayser, Interpretación y análisis, 443).
153
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
bien por el padecimiento de un mal objetivo que se busca superar. El sujeto lírico orante, ya sea que confiese su pecado, pida perdón o un milagro capaz de
revertir el mal padecido o las consecuencias negativas de su falta, o bien agradezca la realización del perdón o del milagro antes pedidos, se escinde en dos
yoes, el pecador y el arrepentido, el pasado y el presente, el esclavo del mal y
el aspirante del bien, que contienden dramáticamente en el espacio textual de la
plegaria en busca de la ayuda divina: si el primero de esos yoes teme a Dios, el
segundo lo busca; si el primero desespera, el segundo confía; si el primero se
avergüenza, el segundo se abandona a la misericordia del Padre. El yo que finalmente triunfa y define al sujeto como bueno, perdonado y salvado es precisamente aquel yo que más se aproxima, en su deseo y confianza, a la bondad y
misericordia divinas, pero para llegar a este punto final de reposo antes ha debido el yo malo y pecador enfrentarse y en cierto modo oponerse a ese tú divino
o santo del que espera a la vez ayuda y reprimenda, y al que se acerca con tensa
y convulsionada mezcla de temor y amor, de reproche y de súplica, reconociéndolo como absolutamente otro y, en primera instancia, como ajeno e inaccesible. Predomina este tipo de plegaria, en el que el yo se afirma a partir de su oposición al tú, en los Milagros de Nuestra Señora (YO ≠ TÚ).
2. Grado ódico de subordinación. Se trata ahora de un yo que, no habiendo pecado
ni padecido dramáticamente un mal, no ora desde la crisis sino desde una práctica progresiva y constante de la virtud, y lo que pide no se presenta entonces
como agónica expresión de un arrepentimiento o una necesidad carente o culpable, sino como la manifestación de una voluntad serena que coincide en lo
esencial con la voluntad divina. El yo se afirma entonces mediante su explícita
sumisión y subordinación al tú divino, y en esta kénosis de sí mismo es donde
encuentra el sujeto su más firme fundamento identitario. Persisten a veces las
marcas del propio deseo, razón por la cual la plegaria es aún ódica y no aún
hímnica, pero ese deseo no batalla contra Dios ni contra ningún desdoblamiento
contradictorio del propio yo, sino se limita a manifestarse para enseguida someterse a los deseos de aquel a quien ora. Es la plegaria característica de las Vidas
de San Millán y Santo Domingo (YO < TÚ).
3. Grado hímnico de pertenencia. El sujeto orante ni se escinde dramáticamente
en pecado y arrepentimiento, en mal y bien, ni progresa en la virtud mediante
explícita subordinación de su yo al tú divino, sino desaparece y se anonada por
completo ante el objeto de su adoración o alabanza, ante ese tú divino o santo
a quien habla no ya para pedir, arrepentirse o agradecer, sino simplemente para
reconocerlo como digno de justo culto. Es precisamente este acto de adoración
o alabanza, en cuanto acto de contemplación directa o indirecta de la fuente de
154
La plegaria como forma lírica en Berceo
todo ser y de todo bien, donde encuentra el sujeto los fundamentos de un yo que
tanto más se afirma cuanto más parece negarse o relegarse: se trata de un yo que
basa su entidad en el reconocimiento de una dependencia, pertenencia, inclusión o disolusión respecto del tú al que ora. Existen algunos ejemplos en los
Milagros de Nuestra Señora y en las Vidas de santos, y aun los tres Himnos
litúrgicos, depurados de sus elementos de petición, podrían encuadrarse parcialmente en esta especie (YO Є TÚ).
4. Grado profético de identificación. Si en el primer grado ódico el yo orante se
enfrenta al tú celestial, si en el segundo grado ódico se subordina a él sin dejar
por ello de expresarse, y si en el grado hímnico se anonada e incluye por completo en la contemplación de ese tú a quien nombra en plena adoración o alabanza obliterando y silenciando toda referencia a sí mismo, en el grado profético el yo se afirma y constituye mediante una cabal identificación con el tú de
Dios a través del tú intercesor del santo invocado. Como en una especie de perfecta consumación unitiva, no existe ya diferenciación de actantes, no hay en
rigor más diálogo posible, porque los interlocutores son finalmente un solo y
mismo yo en intelección y volición. Lo que el sujeto cree decir en rigor lo oye,
aquel a quien juzga alocutario es en verdad el locutor, y su voz no es ya suya
sino del Otro que habla en y por él. Paradojalmente, en este máximo grado de
desaparición del yo, identificado plenamente con el tú, es donde radica la más
perfecta afirmación identitaria de ese yo, que es tanto más él mismo cuanto más
se asimila a la configuración modélica de ese tú absoluto que lo ha creado, lo
sostiene, lo guía y lo salva (YO = TÚ).
Así, en gradual deslizamiento de lo más dramático a lo más místico, de lo más ensimismado o lo más “enajenado” —en el sentido positivo y, precisamente, místico de
este término—, las cuatro modalidades de plegaria discernibles en Berceo articulan las
relaciones entre el yo y el tú según la oposición (YO ≠ TÚ), la subordinación (YO <
TÚ), la pertenencia (YO Є TÚ), o la identificación (YO = TÚ) del primero respecto
del segundo. Desde luego, no hemos pretendido aquí brindar una visión exhaustiva de
la plegaria como recurso textual en Gonzalo de Berceo, ni agotar las posibilidades de
análisis en torno de sus estructuras más frecuentes, sus funciones narrativas y doctrinales o sus variantes elocutivas; de todo ello se ocupan algunos muy buenos estudios
previos16 y aun nosotros mismos le hemos dedicado en el pasado trabajos más demo16
Destacamos las contribuciones de Baños Vallejo, “Plegarias de héroes y de santos”, 205-215;
Gariano, Análisis estilístico,164-169; Gimeno Casaulduero, “Sobre la oración narrativa”, 11-29; Grande
Queijigo, Hagiografía y difusión, 294-299, 106-107, 114-115, 122, 135; Ramadori, “Función de las plegarias”, 47-72; Ruiz Domínguez, El mundo espiritual, 327-384; Sala, La lengua y el estilo, 42-49.
155
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
rados17. Hemos querido limitarnos solamente, en consonancia con la divisa lírica bajo
la cual fueron convocadas estas Jornadas, a señalar en las plegarias berceanas las
diversas modalidades de plasmación del yo en cuanto sujeto del orar, siendo que el
orar, antes que cualquier otra cosa, es altísima forma del cantar, y por ello, superior
ejemplo de lirismo.
Obras citadas
Ancilli, Ermanno, “Oración”, en Ancilli, Ermanno (dir.) Diccionario de Espiritualidad, 3 vols.
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157
El Cancionero:
la letra y la voz del Siglo de Oro
SILVIA C. LASTRA PAZ
Universidad Católica Argentina
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
“Su culto a la dama no tenía que ver nada con las exigencias del
sexo. La mujer era el sujeto poético, como él decía, pues se preciaba
de hablar como los poetas de mejores siglos y al asunto solía llamarle sujeto. Sentía desde su juventud imperiosa necesidad de ser
galante con las damas, frecuentar su trato y hacerles objeto de
madrigales tan inocentes en la intención, cuanto llenos de picardía y
pimienta en el concepto.”
La Regenta1
Resumen: El análisis melódico y literario del Cancionero en el Siglo de Oro indica
que se habría producido un efecto estético litúrgico-erótico en su perfomance
(Zumthor, 1991), análogo al tono de la voz autoral, producto de una misma tradición en cantos, imágenes e instrumentos.
Palabras claves: Cancionero - Siglo de Oro - análisis melódico y literario – vida
cortesana.
Abstract: The melodic and literature analysis of the Cancionero in the Hispanic
Saecula Aurea indicates the presence of a liturgical-erotic aesthetic effect in its
performance (Zumthor, 1991), analogous to the tone in the author’s voice, coming
from the same tradition in songs, images, and instrumentals.
Keywords: Cancionero - Saecula Aurea/Golden Age - melodic and literature
analysis – courtly life.
1 Leopoldo Alas “Clarín” (Barcelona, Crítica, 1994. 2 Tomos, p. 51) dedica esta semblanza descriptiva a su personaje don Cayetano Ripamilán, arcipreste del clero catedralicio de la ciudad de Vetusta.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
SILVIA C. LASTRA PAZ
La comunidad textual del Siglo de Oro, en su paradigma lírico, tiene su punto de
partida en la gradual confluencia de dos grandes líneas: la primera que perpetúa los
tópicos y formas métricas inherentes a la tradición medieval, en especial la poesía del
Cancionero, vinculada a la canción amorosa, a los villancicos y romances y a los
metros cortos, particularmente el verso octosilábico; y la segunda, en orden cronológico, que introduce en Castilla los modos poéticos de inspiración petrarquista y clásica,
vigentes en la Italia del cinquentento, asociada a la inculturación del soneto, así como
a diversas formas estróficas derivadas de la canción petrarquista, y, asociada también,
al empleo de versos de arte mayor, en particular el endecasílabo y sus variantes.
Pero tanto la poesía tradicional como la italianizante sostienen su confluencia,
como “dos brazos de un mismo río”, al decir de Rafael Lapesa e, implícitamente, al
decir, también, de Margit Frenk, en su ascendente común: la poesía provenzal.
Esta misma poesía de la Provenza configura, para el Medioevo occidental, un imaginario propio del sentir amoroso: el amor Cortés y una forma poética propia de transmisión: la Canción, portadora de un lirismo extremo, orientado a la dinámica de la
relación amorosa como juego, y al estatismo de la naturaleza como sentimiento.
Este imaginario cortés, en su versión tradicional y romanceril o en la clásica e italianizante o en la conjunción de ambas, vive, transmutado de manera personal, ya en
el arquetipo garcilasiano, ya en las generaciones líricas subsiguientes: la de Fray Luis
de León, San Juan de la Cruz y el mismo Cervantes, la de Lope de Vega y Góngora,
e incluso la de Quevedo, y la de Calderón.
Para justificar esta persistente influencia debemos admitir la existencia de un proceso de heterosemiosis2, configurado por la integración dinámica de varios sistemas
semióticos formando una unidad íntegra y coherente; estos sistemas semióticos integrados son:
1) un modelo arquetípico de destinatario y difusor: el cortesano-poeta;
2) un mensaje subliminalmente codificado: el servicio de amor o fin amor;
3) un medio idóneo de transmisión: la vocalización y la musicalización, incidental o
integrada, del poema.
En suma, el ceremonial cortesano —la señera “cortesanía poética” mentada ya por
Ottis Green—, a través de la música y la poesía, reconstruye sucesivamente su propio
perfil, identitario del amor, mutándolo, finalmente, en ideal poético común de variadas
gentes: villanos, religiosos, iletrados, gentes ajenas a su condición estamental de privilegio.
2 Al respecto coincidimos con los lineamientos de Juan Miguel González Martínez en su El sentido
en la obra musical y literaria. Aproximación Semiótica (Murcia, Universidad de Murcia, 1999).
160
El Cancionero: la letra y la voz del Siglo de Oro
Este proceso se consolida mediante una doctrina ético-estética devenida código
amoroso, uniforme y general, connotada por una terminología idéntica, ya presente en
los cancioneros del XV e inicios del XVI, en particular en el Cancionero General de
1511, terminología en la cual la “gentil dama” o “la doncella por cuyo amor”, reducida
su belleza física a abstracciones morales “valerosa”, “graciosa” “estremo virtuosa”,
dominará virtualmente con el tópico de la mirada:
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados.
……………………………………
Ojos claros, serenos,
ya que así me miraís, miradme al menos3 (1571: 43)
para provocar la locura del amador, que resistirá su persistente desdén, mediante la
perfección del servicio de amor o el ansia de la muerte, según una metamorfoseada
religio amoris4 como imitatio del hipotexto bíblico en el continuum cancioneril, donde
el sufrimiento amoroso es connotado por una precisa terminología sacra-profana, erótica-espiritual. Finalmente, los verdaderos enemigos de este amor son siempre: el olvido, el engaño, la ausencia de la dama o la develación del principal tabú ritual: la identidad de la misma. Junto a estas características debe estar presente siempre una latente
ambigüedad premeditada: el empleo de términos polisémicos que sugieran posibles
connotaciones eróticas: “morir / Muerte”, “galardón / beneficio”, y que aluden siempre a una negada o retardada, pero deseada culminación sexual.
La incorporación, en el primer tercio del siglo XVI, del estilo o variante clásicaitalianizante supondrá la inclusión de ciertas modificaciones a este código común: formas estrófico-musicales nuevas: la canción madrigalesca y la desmitificación del conceptismo amoroso, es decir, el amor es ideal, pero no celeste y la mujer es una dama,
pero no una santa.
Estoy muriendo, y aún la vida témola
Con razón, pues tú me dexas,
Que no hay sin ti el vivir para qué sea.
Garcilaso, Égloga I vv. 60-62 (1968: 71)
También la experiencia amorosa, por influencia de Petrarca, dignifica al hombre y
lateraliza a la misma naturaleza. “que había de ver, con largo apartamiento, / venir el triste
y solitario día” Garcilaso, Égloga I, vv. 285-286 (1968: 78)
En consecuencia, este ambiente irreal e imaginario, sazonado ahora por el micromundo mitológico de “ninfas”, “pastoras enamoradas” y “Çagalas dulces y hermo3
Madrigal de Gutierre de Cetina musicalizado por Francisco Guerrero.
Al respecto es apropiado recordar el estudio de Gemma Gorga López: “La Biblia en la poesía lírica
y épica de la Edad de Oro” en La Biblia en la literatura española, como un marco de referencia para profundizar este trasvasamiento temático de la imitatio profana a la religiosa.
4
161
SILVIA C. LASTRA PAZ
sas”, reconstruye su propio código interpretativo amoroso, deconstruyendo el anterior
y estructurándolo de manera combinatoria nueva, y, simultáneamente, reposiciona un
“relato” de la realidad cortesana que se erige en nexo primordial entre vida y literatura,
entre vida y cultura.
De esta manera, el arte se encuentra absorbido por la vida cortesana y ésta se
encuentra enmarcada en rígidas formas de comportamiento: “maneras protocolares”,
que estigmatizarán por igual las maneras del hacer, del difundir, del transmitir musicalmente y del disfrutar el arte poético. Pues la vida misma, en su ritualidad aristocrática, produce y se inspira simultáneamente, en el arte de la palabra y de la música.
Esta misma convergencia de elite se percibe en el proceso de musicalización, es
decir, la distancia–aproximación entre quien la ejecuta, la compone y la escucha, pues
la poesía–música, o bien poesía musicalizada, se compondrá pensando primordialmente en el destinatario, quien la reinterpretará, mutándola, en materia propia.
Así, poetas o trovadores y músicos deben participar activamente, como proveedores ejecutantes, en el juego cortesano de la seducción amorosa, ya lo exigen las prácticas de vida recordadas en Il Cortigiano5 de Castiglione (1528), ya lo recuerda Diego
de San Pedro en Cárcel de Amor6, ya lo enfatiza Luís Milán en su El Cortesano.
Así se adoptan heterogéneos malabares musicales en este proceso lúdico de “naturalitare” y, a su vez, “nobilitare” áureo en toda composición poética, desde la simple
preservación de la melodía en una voz hasta la más exquisita polifonía musical o,
desde la adopción intacta del texto poético hasta su geminación en un gran número de
glosas y estribillos. Además, la voz humana, instrumento esencial del canto o la recitación, debe relacionarse intrínsecamente a la generación de esta poesía, esencialmente “cantada” o “entonada” en público.
Como ejemplo en la novela pastoril se reitera el gusto por esta forma poético–
musical, sobre todo en Los Siete Libros de la Diana de Jorge de Montemayor (1559),
donde son numerosas las composiciones cantadas, explícitamente señaladas por la
naturaleza de su instrumentalización7:
[…] cuando comenzaron a tocar tres cornetas y un sacabuche, con tan gran concierto que parecía una música celestial. Y luego comenzó una voz que cantaba a
mi parecer lo mejor que nadie podría pensar. L. II (1991: 202)
5 Cf. cap. x “Cómo al perfecto cortesano le pertenece ser músico, así en saber contar y entender el
arte, como en tañer diversos instrumentos” y “(…) porque demás de lo que el gustare dello, tendrá un
buen pasatiempo para entre mujeres, las cuales ordinariamente huelgan con semejantes cosas.”
6 Cf., “..(las mujeres) de grandes bienes son la causa,(…) nos conciertan la música y nos hacen gozar
de la dulcedumbre della.”
7 Entre otros Lorenzo de Sepúlveda en la carta prólogo de autor, en su Romances de Historias antiguas de la Crónica de España (Amberes, Juan Steelsio, 1550) subraya que escribe versos para cantar. En
consecuencia, no olvida la dimensión cantada en la difusión impresa.
162
El Cancionero: la letra y la voz del Siglo de Oro
Así, la figura del poeta cantor-músico es habitual en la corte real y en las cortes de
los Grandes Títulos de la época, más aún, es habitual la figura del intérprete delegado,
pues los nobles estaban acostumbrados al rol dual de público-intérprete.
En suma el canto como solaz, divertimiento, o también reconocimiento público
de servicio y agradecimiento, según la condición estamental de ése intérprete, es
plurisémico.
Por lo tanto, la relación entre música y lenguaje en la poesía musicada de los siglos
XVI y XVII es un diasistema propio integrado por la construcción melódica y la palabra vocalizada, signadas ambas por dos estructuras interpretativas afines, respectivamente, a las técnicas compositivas literarias, y me refiero, en este caso en particular,
en primer lugar, a la tradición tardío-medieval, signada por la monodia y una incipiente polifonía8 consonante, en la cual el acorde supedita la palabra a la música, la flexibilidad instrumental y vocal queda limitada a florituras sonoras, como el motete, sobre
una misma nota y sílaba, y los instrumentos, generalmente laúd, vihuela u órgano castellano, sólo acompañan en parte a la melodía vocal; en segundo lugar, me refiero a la
innovación renacentista, primero franco-flamenca y luego adoptada por los italianos y
la corte aragonesa del sur de Italia, signada por la polifonía consonante y disonante,
en la cual la multiplicidad de acordes y líneas melódicas modifica la linealidad del
texto y, en la cual, los instrumentos, sumamente variados (nuevos: arpa, violín), se
superponen constantemente generando un nuevo criterio armónico.
En la Península Ibérica, por influencia de la corte hispánica, la convivencia de
ambas tendencias, la monodia geminada o la polifonía plena, fue característica desde
mediados del siglo XVI hasta las primeras décadas del XVIII y permitió que, si bien
el texto escrito adquiriera la categoría de lenguaje resonante gracias al desarrollo y
aplicación de los parámetros musicales renacentistas, exhacerbados por el Barroco,
también perviviera una importante tradición musical oral monódica, apreciada por la
corte y los compositores cultos como dignificación de la belleza natural. En suma,
naturalitare et nobilitare es el centro del sentir del Siglo de Oro: innovación y tradicionalidad juntamente.
Esta confluencia de maneras musicales y textuales la reafirma con claridad meridiana el rey Joao de Portugal en su Defensa de la música moderna (1650): “El compositor debe escoger tono, o modo a propósito de lo que dice la letra, porque esto
ayuda al efecto de mover (…) y al decir la letra, con el natural del compositor, adorna
el poema.” (1965: 14)
8 Los reconocidos musicólogos Mariano Lambea y Nino Pirrotta coinciden en señalar el marcado contraste, afines del siglo XV, entre las composiciones musicales polifónicas francesas y flamencas frente a
las débiles e inexistentes italianas y españolas, su explicación se sustenta en el marcado desinterés que
mostraban por la polifonía las corrientes humanistas que generaron el primer Renacimiento.
163
SILVIA C. LASTRA PAZ
Esta integración de modos y maneras está fundamentada en la confluencia de principios estéticos y en la construcción gradual de un gusto poético-musical nuevo, incardinado tanto en el ingreso de la preceptiva poética aristotélica-horaciana como en la
pervivencia de las formas litúrgicas católico-hispanas y los ritmos populares.
Según la Poética de Aristóteles y sus comentaristas9, también la música debe ser
“imitatio naturae”, pero sólo indirectamente, es decir: imitación bajo el aspecto
semántico, por medio de la armonía, es decir, imitar los objetos, conceptos y emociones, referidos por el texto, a través de recursos musicales (por ejemplo: ritmo ternario
= Trinidad, tesituras bajas = oscuridad, falta de armonía = pecado, caída); e imitación
bajo el aspecto musical, por medio de la difusión melódica incidental del texto al usar
las propias reglas gramaticales de la música.
Esta teoría musical renacentista supuso avances y retrocesos constantes en su proceso de inculturación. Así lo atestiguan las observaciones, al respecto, de Antonio de
Cabezón en el proemio de su Obras de música para tecla arpa y vihuela de 1578,
donde reiterando el pensamiento de Zarlino de Chioggia, gran teórico de la época, dice:
La música es capaz de despertar en nosotros diversas pasiones, pero ahora interpretada con cantidad de voces y muchos cantores e instrumentos, como se acostumbra
hacer ahora, de modo que a veces no se oye otra cosa que un barullo de voces mezcladas con los instrumentos y un canto sin razón ni juicio, […], de modo que no se
oye otra cosa que puro ruido, por ende no puede producir en nosotros ningún efecto
digno de mención. Por el contrario, cuando la música se aproxima a los usos antiguos, es decir, cuando de una manera sencilla, con acompañamiento de un arpa, una
vihuela o un laúd, o de otros instrumentos parecidos, canta temas se notarán sus efectos. (78 a)
Pero progresivamente, el mismo Antonio de Cabezón, y como ya lo harán, más
tarde, Mateo Flecha, el viejo, Mateo Flecha, el Joven, y lo hicieran antes Miguel de
Fuenllana, Luís de Milán, Francisco y Pedro Guerrero y, más ampliamente, Francisco
Salinas10, adoptará el criterio de imitación musical, como concepto derivado para la
música, pues el compositor debe expresar el texto con los medios propios que le proporciona la armonía, la melodía y el ritmo.
9 En especial la exitosa traducción y comentario de la Poética realizada por Francisco Robortelli en
1555: In Librum Aristotelis de Arte Poetica explicaciones (Basilee, per Ioannem Hervagium Iuniorem,
1555) y sus adaptaciones en lengua vulgar, habituales en Castilla.
10 Cf., en general Gustave Reese, La música en el Renacimiento (Madrid, Alianza, 1988) y José López
Calo, Historia de la música española (Madrid, Alianza, 1996), y, en particular Mateo Flecha, el Viejo,
Colección de Ensaladas (Madrid, -,1568); Mateo Flecha, el Joven, Colección de Madrigales (Madrid, de
la Cuesta, 1581); Miguel de Fuenllana, Libro de música para vihuela (Sevilla, Martín de Montedesca,
1554) y Luís de Milán, Libro de música de vihuela a mano. Intitulado el maestro (Valencia, Francisco
Diaz Rosario, 1536).
164
El Cancionero: la letra y la voz del Siglo de Oro
Así la teoría musical áurea de la imitación tiene en cuenta los tres niveles estructurales del lenguaje: primero: las palabras, segundo: la sintaxis, y tercero: la unidad
lingüística, como estructura compositiva-musical integral.
En el nivel de las palabras hay que observar rigurosamente su acento11 para distinguir al declamar y/o musicar las sílabas largas y las breves, para lograrlo era necesario
por parte del compositor la creación de figuraciones musicales, denominadas florituras, en aras de respetar el acento del verso castellano.
Finalmente, el ritmo del texto empieza a ser entendido, no en sentido cuantitativo
(sílaba larga = nota larga; sílaba breve = nota corta), sino en sentido intensivo (sílaba
acentuada = acento intensivo musical; sílaba átona = sin acento musical).
Esta acentuación en intensidad exige, como Luís Milán demuestra en El Maestro,
la configuración de un tratamiento estrófico-melódico determinado: en los romances,
una melodía en los tres primeros versos con reiteración para los instrumentos de percusión o una melodía en los cuatro primeros versos con reiteración para los vihuelistas
o laudistas; en los villancicos, dos melodías alternadas y una reiterada para estribillo;
y, en la copla, una melodía con reiteración constante o dos melodías superpuestas.
Por ende, la recreación musical no puede asociarse a una simple transposición del
texto, ya que su mismo proceso creativo afectaba, ciertamente, la disposición y
performance auditiva del texto literario.
En consecuencia, especialmente en el siglo XVII, el predominio de los compases
de proporción y el ennegrecimiento de figuras, que ofrece la notación musical de la
época, se originan en la intención de recoger, musicalmente, el mayor número posible
de matices rítmicos del verso castellano y, así, como afirma Antonio Llorente en su El
Porqué de la música (Alcalá, 1672), lograr la adecuación del ritmo musical al ritmo
del lenguaje y potenciar luego la expresión retórica del texto primario.
Este proceso de gradual modificación hispánica, de las pautas musicales del
Renacimiento francés y de las teorías estético-musicales de la Italia del primer tercio
del siglo XVI, dará como resultado una poesía musicalizada al uso propio y constituirá
un desafío para su estudio hoy, pues la carencia de manuscritos con textos musicados
o su falta de coherencia ya en la notación musical adecuada (el ennegrecimiento de
figuras) ya en la coordinación de música y letra, dificulta tanto la reactualización de
los dos niveles que hacen el texto: la poesía y su melodía, vocalizada o musicalizada12,
11
Así lo señala el gran teórico Nicola Vicentino en su obra La antigua música vuelta a la moderna
práctica (Roma, Antonio Barre, 1575), en la cual reafirma la importancia del acento lingüístico en la
construcción del texto musicado especialmente en Castellano y en las lenguas de Italia, no así en el
Francés.
12 Cf., en particular las observaciones del musicólogo Mariano Lambea en el prólogo al Nuevo Incipit
de Poesía Española Musicada ca.1465 – ca. 1710 (Madrid, CSIC, 2010), donde señala explícitamente:
“…pensamos, también, en la cantidad de cantarcillos populares que Lope-por citar el autor más paradig-
165
SILVIA C. LASTRA PAZ
correspondiente a un estadio cultural de oralidad mixta (que no debemos olvidar), así
como dificulta las posibilidades de su correcta edición13, principalmente por la disparidad en la conservación textual entre el corpus polifónico cortesano, instrumentalizado generalmente con arpa y vihuela, frente al popular, generalmente monódico y dedicado a la guitarra, y lateralmente por las dificultades en sus criterios de transmisión
oral, como de titulación.
Esta variante poética, la del amor cortés “al uso castellano”, solamente un segmento del riquísimo mundo lírico del Siglo de Oro, soporta tras el perenne “culto a la
dama” la unión indeleble de letra, voz y música14, como unidad textual, como cosmovisión cultural, y, también como legado…, un legado que es hoy un desafío para todos
nosotros.
Y, ciertamente, Cayetano Ripamilán, el arcipreste bucólico y ‘doñeador’ de La
Regenta, se hace cargo de este legado con candoroso orgullo.
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otras por el estilo, cuya música lamentablemente se ha perdido, aunque siempre puede aparecer alguna
fuente aislada.”(2-3)
13 Cf., en particular el pensamiento de la filóloga Carmen Valcárcel en sus artículos “Problemas de
edición de los textos musicados en el Siglo de Oro”, en Crítica textual y anotación filológica en obras
del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, en especial cuando afirma “el conjunto de textos musicados en
nuestro Siglo de Oro es sólo la punta de un iceberg cuya base, desgraciadamente, desconocemos.” (549),
y en “Salgan los músicos y cante una mujer (influencia de la música en la dinámica textual de la poesía
renacentista)”, Edad de Oro, 12, 1993, 333- 355, y, también, el estudio filológico-musical de María Belén
Molina Jiménez: Literatura y Música en el Siglo de Oro. Interrelaciones en el Teatro Lírico (www.cervantesvirtual//filomusica.es).
14 Y afirmamos este concepto como camino ineludible en los estudios áureos de esta temática, lo contrario es considerar una fragmentación anómala, una parcialidad del hecho cultural; camino, ya claramente resignificado por Paul Zumthor en La letra y la voz de la literatura medieval.
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Reescrituras del cancionero popular en la
poesía de Blas de Otero
LAURA SCARANO
Universidad Nacional de Mar del Plata
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Resumen: Blas de Otero (Bilbao, 1916 - Madrid, 1979) fue uno de los portavoces
más reconocidos de la poesía “social” española de posguerra. Uno de los componentes más distintivos de su poética será el proceso de ideologización de las formas
poéticas, que el autor lleva a cabo mediante la apropiación de moldes y metros retóricos de la tradición culta y popular española, convirtiendo la estrategia intertextual
en arma de legitimación de una voz con vocación plural. La asimilación del paradigma anónimo y oral a través de la reescritura del cancionero popular confirma su
aspiración a crear una poesía tras los ecos de la juglaría.
Palabras claves: Blas de Otero - reescritura - cancionero popular - poesía oral.
Abstract: Blas de Otero (Bilbao, 1916 - Madrid, 1979) was one of the most
important poets of the postwar Spanish “social” poetry. One of the most distinctive
components of his work is the process of ideologization of poetic forms, by rewriting
and appropriation of rhetorical patterns from popular Spanish tradition, transforming
this aesthetic act in a vehicle to achieve a plural voice by intertextual strategies.
Keywords: Blas de Otero - rewriting-popular song - oral poetry.
Blas de Otero (Bilbao, 1916 - Madrid, 1979) fue uno de los portavoces más reconocidos de la poesía “social” española de posguerra. Comienza a escribir en la década
del 40, “contra” una España dominada por el franquismo, cuyas instituciones censoras
operaron fuertes recortes en su obra como en la de todos los escritores de la resistencia
y el exilio “interior”1. En sus primeros poemarios exhibe una clara inquietud religiosa:
en Cántico espiritual (1942) con la influencia de los místicos españoles; en Ángel fieramente humano (1950) a través de conflictos metafísicos, con tonos exasperados y
un sombrío nihilismo. Desde Redoble de conciencia (1951) la angustia individual se
i
Educado con los jesuitas, estudió Derecho en Valladolid y Filosofía y Letras en Madrid. En 1951, a
raíz de un viaje a París, ingresó en el Partido Comunista. Vivió largos períodos en Francia y en Cuba.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
LAURA SCARANO
proyecta a lo universal e histórico, con referencias a los recientes conflictos bélicos en
España y Europa. Con su siguiente antología titulada Ancia (1958) consolida una poética “desarraigada” (en palabras de su prologuista Dámaso Alonso), de imprecación
religiosa e intensa desolación existencial. Pero su siguiente poemario, Pido la paz y la
palabra (1955), inaugura lo que la crítica llama “su trilogía social”, donde evoluciona
hacia la proclamación de una nueva fe en la solidaridad humana, con fuertes componentes de denuncia y compromiso político. En castellano (1960) y Que trata de
España (1964) completan esta trilogía central postulando a la “inmensa mayoría”
como destinatario de su canto. Así sus antologías de este período se titularán Con la
inmensa mayoría (1961) y Hacia la inmensa mayoría (1962), seguidas por otras que
expanden su afán de revisar y ajustar su obra anterior al nuevo credo: Esto no es un
libro (1963), Expresión y reunión (1969), Mientras (1970), Verso y prosa (1974),
Todos mis sonetos (1977), Poesía con nombres (1977). Abordó también la prosa lírica
y autobiográfica en Historias fingidas y verdaderas (1970) y su viuda, Sabina de la
Cruz, publicó en 2010 los textos que iban a formar parte de su último libro, Hojas de
Madrid con La galerna.
Recordemos ahora el contexto de emergencia de su producción. Todos sabemos
que 1944 es un año clave para la historia de la poesía, porque una corriente disidente
opuesta a las poéticas patrocinadas por el régimen franquista, se corporiza a través de
la revista Espadaña de León, reaccionando contra el formalismo a ultranza de los garcilasistas. Dámaso Alonso escribe Hijos de la ira desde una visión existencialista y
protestataria, aflora el referente histórico en los textos y se elaboran episodios y testimonios de la cotidianeidad. La meta es ganarse al lector y envolverlo en la experiencia
que relatan. En 1952 se publican antologías de poesía social, se consolida una novela
y teatro neorrealista y se rescatan figuras literarias con compromiso político como
Antonio Machado, Miguel Hernández, Pablo Neruda, César Vallejo. Se polemiza en
torno a la función de la poesía como comunicación y a la teoría del compromiso en
las artes, con clara influencia de la literatura engageé de cuño sartreano. Los años 50
serán la fase de consolidación de la nueva poesía con publicaciones en la prensa, revistas, premios: así crece “la marea social”, presentándose como una alternativa a la literatura con propaganda oficial. El primer grupo poético de posguerra se consolida en
torno a Blas de Otero, José Hierro, Gabriel Celaya, Eugenio de Nora, Victoriano
Crémer. Celaya proclamará que “la poesía es un arma cargada de futuro”, desmitificando la idea trascendental y vanguardista del arte y abogando por una poética de
palabras-actos, destinada a provocar un efecto sobre el lector. El poeta es un hombre
común y la poesía un trabajo más. España vuelve a ser tema del poema pero no como
mera abstracción, sino encarnada en la vida histórica.
La poesía de Otero —que queda encapsulada en esas cuatro décadas de dictadura— exhibe posturas claramente contestatarias y de signo de izquierda. Pero su poten170
Reescrituras del cancionero popular en la poesía de Blas de Otero
cia y originalidad reside en sus innovaciones textuales, en la efectiva apertura del
poema a otros discursos sociales, en su concepción fluida del poema, apoyándose en
nuevas estructuras y procedimientos compositivos, más que en las trilladas consignas
militantes o en los meros repertorios temáticos de denuncia. Su poesía atravesará la
larga posguerra inaugurando el gesto utópico del escritor comprometido, pero siendo
al mismo tiempo juez riguroso de sus peligros panfletarios y defensor incansable de
un cuidadoso trabajo con el lenguaje.
Uno de los componentes más revulsivos de su praxis “social” será el proceso de
ideologización de las formas poéticas, que el autor lleva a cabo mediante el acto de
apropiación de moldes y metros retóricos de la tradición culta y popular española,
convirtiendo la estrategia intertextual en arma de legitimación de una voz poética con
vocación plural. Frente a los dictámenes facilistas de cierta crítica que ha reducido la
poesía social a un mero inventario de tópicos y clichés con el consecuente empobrecimiento del lenguaje, Otero opone su maestría formal y su permanente atención a la
palabra como unidad y al repertorio retórico que le brinda la historia de la literatura.
Una de las estrategias discursivas preferidas por el bilbaíno es lo que he llamado “operación polifónica”, sustentada en la técnica del collage intertextual, que sortea los prejuicios y lugares comunes de la corriente social-realista, citando y homenajeando a
dispares poetas representativos de un abanico amplio y diverso. La reescritura de textos literarios hispánicos —tanto en su vertiente popular como culta— diseñan en su
poesía una matriz fundamental para comprender su concepción de la escritura.
Consciente siempre de su humilde lugar en la gran tradición lírica que lo precede, su
fuerte compromiso aflorará constantemente como explícita reflexión autorreferencial,
en ambas vertientes: “Estoy/ oyendo el lento ayer:/ el romancero/ y el cancionero
popular; el recio/ son de Jorge Manrique;/ la palabra cabal/ de Fray Luis; el chasquido/
de Quevedo...” (EC 152-153)2.
Este movimiento de “homenaje y apropiación” concreta su declarada aspiración a
la apertura del discurso poético, a su colectivización, con el cuestionamiento de la
noción de “propiedad privada” e individual de la poesía, tras los ecos de la corriente
juglaresca y popular, sintetizada en su neologismo “poesíabierta”. Esta concepción
del discurso como palimpsesto somete su poesía a un proceso continuo de comunicación y confrontación, manipulación y réplica de otros discursos, y reclama una activa
participación del lector y su enciclopedia literaria. Un estudio de ese entretejido alternativo debe enfocar su doble movimiento de apropiación de la tradición literaria española: la asimilación del paradigma anónimo y oral a través de cantares, coplas, canciones y romances populares, que confirma su aspiración a crear una poesía tras los
2 En la Bibliografía se consignan las ediciones de las obras de Otero aquí citadas con sus respectivas
abreviaturas.
171
LAURA SCARANO
ecos de la juglaría3; y la reescritura de los poetas clásicos españoles, tras los cuales
legitima su voz en un paradigma plural prestigioso y canónico, reevaluando su resonancia en la historia literaria de la cual se siente partícipe activo4.
En esta breve exposición enfocaré ese primer movimiento de apropiación que lo
asemeja a la figura del juglar. El cancionero tradicional en su variante culta (Gil
Vicente, Lope de Vega...) como en su vertiente popular —el romancero, coplas y canciones regionales, letrillas, cantares de amigo, folías del folklore asturiano, cantes
galaico-portugueses, cante hondo y rogativas religiosas, villancicos o canciones de
cuna infantiles— son parte del vasto repertorio del que Otero selecciona expresiones
que corta, amplía, distorsiona, hace suyas. Dichos “préstamos” no suponen un mimetismo verbal, sino una consciente asimilación del paradigma oral para fortalecer su
proyecto político-discursivo. Enlazar su voz (autoral, letrada y escrita) con la vertiente
anónima, oral y popular, para efectivizar su alineamiento con una poesía que se sueña
“revolucionaria” porque logra (o simula) socavar la propiedad privada de la literatura,
la autoría individual, el carácter impreso.
Otero titula “Cantares” a una sección de su libro Que trata de España exhibiendo
así una vertiente intertextual que se apoyará sobre su proclamada “poética del habla”,
con las fórmulas que le provee la tradición. Esta sección se abre con el poema
“Hermanos” (67), donde ubica como epígrafe unos versos de La Soledad de Augusto
Ferrán, el famoso folklorista recopilador de coplas andaluzas:
No os extrañe, compañeros,
que siempre cante mis penas,
porque el mundo me ha enseñado
que las mías son las vuestras.
Ferrán, “La Soledad”
Y leemos su poema a continuación, que entra en diálogo explícito con el hipotexto:
Hermanos, camaradas, amigos,
yo quiero sólo cantar
vuestras penas y alegrías,
porque el mundo me ha enseñado
que las vuestras son las mías.
Veamos las modificaciones claves que introduce su reescritura. En primer lugar
expande el destinatario (de “compañeros” a “hermanos, camaradas, amigos”); acoge
como contenido de su canto no sólo “las penas” propias sino también y mejor “vuestras penas y alegrías” en un claro gesto de optimismo afirmativo; finalmente, invierte
3 Un estudio de esta vertiente popular lo publiqué en un capítulo titulado “Pluma que cante... La tradición popular hispánica en la poesía de Blas de Otero” en: Marcela Romano (ed.), Lo vivo lejano.
Poéticas españolas en diálogo con la tradición (2009).
4 Véase mi estudio “La reescritura de los clásicos en la poesía de Blas de Otero” en Galerna (2010a).
172
Reescrituras del cancionero popular en la poesía de Blas de Otero
el final del hipotexto y antepone los sentimientos del destinatario colectivo (su auditorio ideal) a los privados.
La primera operación recurrente que Otero realiza con estas reescrituras es pues la
construcción de una dimensión dialógica, donde contrapone su texto propio con el
hipotexto ajeno, entretejiendo ambas texturas. Veamos el poema “Ah, mi bella amante” (QTE, 75), donde otra vez juega con el epígrafe:
Ay mi lindo amor,
ya no he de verte;
cuerpo garrido,
me lleva la muerte.
(Cancionero)
Ah mi bella amante,
voy de amanecida;
cuerpo garrido,
nos lleva la vida.
El epígrafe evoca casi literalmente una copla del cancionero tradicional asturiano,
“Ay, linda moza”:
Ay, linda moza,
que no puedo verte,
cuerpo garrido
que me lleva a la muerte.
No hay amor sin pena,
pena sin dolor
llegué a lo más profundo
a buscar amor.
Ay, linda moza,
que no puedo verte…
Levantéme, madre,
al salir el sol
y fui a lo más profundo
a buscar mi amor.
Ay, linda moza,
que no puedo verte,
cuerpo garrido
que me lleva a la muerte (bis).
Su texto reescribe el hipotexto con cambios significativos: el “lindo amor” se torna
femenino con “mi bella amante”; la despedida de los enamorados no es definitiva sino
que se inscribe en el momento del amanecer (en la tradición formal de la albada) pero
se transforma en un encuentro; el agente final que produce la separación es “la muerte” en la copla, pero en el texto oteriano se resignifica en un plural (yo y tú) en un
173
LAURA SCARANO
común movimiento hacia “la vida”. No hay separación sino fusión; el “cuerpo garrido” es soporte de un profundo vitalismo, que produce una inversión ideológica del
hipotexto ofreciendo una alternativa antitética. Como vemos su reescritura no sólo
produce torsiones que “politizan” temáticas y repertorios amorosos, sino que el mismo
tópico amoroso cuando emerge, se impregna de su gesto afirmativo y vitalista.
Ya en su libro anterior En castellano resemantiza otro molde clave titulando el
poema final como “Cantar de amigo” y reescribe una conocida canción tradicional,
“De los álamos vengo, madre”, que dice así: “De los álamos vengo, madre,/ de ver
cómo los menea el aire./ De los álamos de Sevilla/ de ver a mi linda amiga./ De los
álamos vengo, madre,/ de ver cómo los menea el aire”. Y así dice el poema de Otero:
Quiero escribir de día.
De cara al hombre de la calle,
y qué terrible si no se parase.
Quiero escribir de día.
De cara al hombre que no sabe leer,
y ver que no escribo en balde.
Quiero escribir de día.
De los álamos tengo envidia,
de ver cómo los menea el aire.
[el subrayado es nuestro] 1959
Recordemos primero, en referencia al molde elegido como título, que las cantigas
o cantares de amigo eran composiciones provenientes de la lírica galaico-portuguesa
medieval, y abarcaban un amplio abanico temático (de amor, de escarnio, de maldecir,
de amigo). Estas últimas generalmente estaban en boca de una mujer en espera de su
amado y teniendo como confidente a la naturaleza. Pero fijémonos las torsiones fundamentales que le imprime Otero al molde y a su vez al cantar evocado.
En primer lugar cambia el primer verso del hipotexto (que coloca recién al final
como remate): “De los álamos tengo envidia/ de ver cómo los menea el aire”, y desde
el inicio dota al hablante de un fuerte sentido temporalista (“quiero escribir de día”),
diseña para él un destinatario ideal (“de cara al hombre de la calle”, “que no sabe
leer”) y enarbola como meta poética la utilidad (“y ver que no escribo en balde”). En
el verso final ubica, a continuación del intertexto popular, la fecha de composición del
poema: “1959”. Indudablemente, el texto fechado produce un efecto de fuerte historicidad infundido en un molde tradicionalmente amoroso: lo que era anónimo e intemporal termina siendo personal e histórico, lo que era un cantar de amantes se vuelve
un cantar de camaradas. La analogía “álamo”/ “aire”- pueblo/ poeta subyace como
sustrato implícito. El poeta “envidia” su eficaz movimiento (“los menea el aire”) y
aspira a que su palabra tenga similares efectos sociales (como el aire en los álamos).
La naturaleza ya no es mero confidente sino emblema alegórico de su praxis poética,
174
Reescrituras del cancionero popular en la poesía de Blas de Otero
y el nuevo yo textual que nace de este cruce funda en ese modelo natural-popular la
ansiada incidencia colectiva de su palabra. Título y final adquieren así nueva luz. La
poesía es un cantar de amigo a sus amigos; es un proyecto fechado y destinado, con
efectos y consecuencias históricas.
Lucía Montejo explica que a Otero “le interesa la poesía popular en su más amplio
sentido: la que nos lleva, de una parte, a la actualmente cantada por el pueblo y, por
otra, a la que hoy denominamos de «tipo tradicional» y parece homologar “bajo la etiqueta de «popular» los dos campos” (1988, 276). Y expresa Ramón García Mateos
que “en ningún momento un lector que no sea un buen conocedor de la lírica tradicional, es capaz de distinguir los versos propios y los que Blas toma de la poesía popular”
(27). Esa es precisamente la meta acariciada: entrelazar su voz con la tradición anónima de tal modo que se difuminen sus fronteras, se colectivice la palabra privada en el
cauce del repertorio que es patrimonio del pueblo. Que el lector sienta que al “leer” su
poema lo está “escuchando”, y también, que escucha en él y a través de él los ecos de
la tradición que resuenan tras sus palabras. Por eso el entramado intertextual buscará
disolver la voz personal del poeta individual tras las voces anónimas y plurales, que
otorgan carácter popular y colectivo a la escritura presente, pero además la “oralizan”
por sus modos compositivos, por los procedimientos retóricos que elige pero sobre
todo por la nueva reescritura que elabora.
Quiero terminar con un último ejemplo más complejo, donde la factura de “palimpsesto” se hace evidente. En el poema “Cuando voy por la calle” (QTE, 67), otra vez
recurre a la cita de autoridad de Augusto Ferrán en el Prólogo a “La soledad” (19): “…
he puesto unos cuantos cantares del pueblo…, para estar seguro al menos de que hay
algo bueno en este libro.” La tesis de lo popular como valor superior anclado en la sabiduría primitiva oficia como sustento ideológico de las operaciones intertextuales y del
propio contenido programático que Otero despliega en este poema, que dice así:
Cuando voy por la calle,
o bien en algún pueblo con palomas,
lomas y puente romano,
o estando yo en la ventana
oigo
una voz por el aire,
letra simple, tonada popular
…una catedral bonita
y un hospicio con jardín,
son los labios que alabo
en la mentira de la literatura,
la palabra que habla,
canta y se calla
…donde van las niñas
175
LAURA SCARANO
para no volver,
a cortar el ramo verde
y a divertirse con él;
y si quieres vivir tranquilo,
no te contagies de libros.
Los dos hipotextos populares aquí imbricados provienen de canciones tradicionales castellanas.
En el comienzo Otero reescribe una estrofa del cantar “El limón” que dice:
“Estando yo en mi ventana / oí una voz por el aire: / si quieres vivir tranquilo / no te
enamores de nadie…” Fijémonos cómo absorbe (sin marcar) estas frases con ligeras
variaciones. Enmarca al inicio el acto de enunciación con un hablante en primera persona y un cronotopo específico: “Cuando voy por la calle…”, “en algún pueblo con
palomas,/ lomas y puente romano…”, hasta localizar el ámbito propio del hipotexto,
que reescribe casi literalmente: “estando yo en la ventana/ oigo / una voz por el aire”.
Pero después distancia el intertexto ubicando al final su remate con una variación decisiva: “si quieres vivir tranquilo,/ no te contagies de libros”, en lugar de “no te enamores
de nadie”. El tópico amoroso se anula y emerge el autopoético, en la línea programática
de desmitificación de la Institución Arte y la opción por el paradigma popular propia
de los poetas sociales. Frente a la poesía impresa, reivindica la poesía oral y cantada,
oída por todos sin necesidad de alfabetización: su nuevo mester de juglaría.
El segundo texto intercalado, ahora sí en bastardilla —como si fuera la “voz oída”
por el hablante de la primera estrofa—, proviene de una tonada del acervo oral titulada
“Viva León”: “Viva León porque tiene / lo que no tiene Madrid/ una catedral bonita/
y un hospicio con jardín,/ donde van las niñas/ para no volver./ A coger el ramo verde/
y a divertirse con él,/ hermoso y florido/ ramo de laurel…” En este caso, Otero la yuxtapone como versos aislados y alternados, y la antigua copla no es refutada ni modificada, sino que oficia literalmente de ejemplo de su ideal literario ya anunciado. La
voz que oye en el aire es “letra simple, tonada popular”. Siguiendo con su autopoética,
la siguiente estrofa expresa su opción estética: “son los labios que alabo/ en la mentira
de la literatura,/ la palabra que habla,/canta y se calla”. La oralización de la escritura
aparece aquí como ideal en el propio montaje formal del texto, que nos impele a una
lectura rítmica y alterna de ambas secuencias (la de base y la resaltada en cursiva),
activa nuestra memoria auditiva y de paso fundamenta su programa social: frente al
libro cerrado y hermético, reivindica la voz por el aire. Con ambos hipotextos anudados, Otero logra un texto propio refundando su escritura en la oralidad de la canción,
otorgando una fuerte musicalidad al poema y concretando su explícito afán de “escribir hablando” (como manifestara en su breve poema “Poética” de En castellano, que
dice “Escribo/hablando”).
176
Reescrituras del cancionero popular en la poesía de Blas de Otero
Tras los ecos de este paradigma folklórico y popular, habitado por voces y sonidos,
evocado por Otero con su aérea musicalidad, pero recogido en letras escritas y marcas
gráficas, su “oralidad fingida” se vuelve operativa y real. No en vano Otero, como
Celaya (en su ensayo “Poesía oral” de 1965), teoriza sobre este proceso inédito y las
variables condiciones que instalan en la literatura y el arte en general la industria cultural y los mass media, modificando estructuralmente la producción y recepción estética.
“Poesía y palabra” (en Historias fingidas y verdaderas)
Sabido es que hay dos tipos de escritura: la hablada y la libresca. Si no se debe escribir
como se habla, tampoco resulta conveniente escribir como no se habla. el Góngora de
las Soledades nos lleva a los dictados de Teresa de Cepeda. Sin ir tan lejos, la palabra
necesita respiro, y la imprenta se torna de pronto el alguacil que emprisiona las palabras
entre rejas de líneas. Porque el poeta es un juglar o no es nada. Un artesano de lindas
jaulas para jilgueros disecados.
El disco, la cinta magnetofónica, la guitarra o la radio y la televisión pueden —podrían:
y más la propia voz directa— rescatar el verso de la galera del libro y hacer que las palabras suenen libres, vivas, con dispuesta espontaneidad. Mientras haya en el mundo una
palabra cualquiera, habrá poesía... (HFyV 37).
La cercanía con la reflexión de Walter Benjamin es indudable, pues ambos comparten la certeza del cambio radical que se ha operado a partir de la mitad del siglo
XX en la percepción lectora. El “aura” del arte no se ve menoscabada por su democratización, sino re-significada, pues el lector descubre en esta “era de la reproductibilidad técnica” una nueva estética del reconocimiento, superadora del radical extrañamiento moderno y vanguardista. Otero es consciente de la estratégica vinculación
del patrimonio oral tradicional con estas nuevas coordenadas de percepción estética.
Sabe que el poeta social puede hacer jugar en su provecho este nuevo “horizonte de
expectativas”. Si el cantautor logra convertir su letra en canción (y de hecho lo hizo
desde la década del 60), el poeta puede convertir en voz hablada los versos que escribe, invitándonos a su lectura en voz alta, a la evocación directa de sus intertextos
populares, a la activación de esa anónima juglaría que todos llevamos impresa en
nuestra memoria cultural. Sus poemas-cantares son el dispositivo que abre nuestra
conciencia a ese paradigma; como lectores “experimentamos” una armónica convivencia entre el poema que leemos y la tonada popular que rememoramos. La conjunción de pluma y canto, mano y labios, escritura y reescritura oralizada sostienen su
anhelada figura de juglar y su acariciada “inmensa mayoría”.
Y cerremos esta exposición con un hermoso poemita sin título donde reescribe dos
cantarcillos de fecha incierta, probablemente del XVI (según José Ma. Alín): aquel
que dice “Pues que en esta tierra / no tengo a nadie, / aires de la mía / vení a llevarme”,
177
LAURA SCARANO
y su variante: “Pues que en esta tierra / no tengo amor, / aires de la mía / lleváme al
albor”, dando como fruto este poema inconfundiblemente oteriano (PPP 69)5:
Pues que en esta tierra
no tengo aire,
enristré con rabia
pluma que cante.
La pluma (emblema de la tradición literaria escrita y del acto mismo de la escritura
a través de su instrumento material) es elevada a categoría de arma de lucha (“enristré
con rabia”), frente a la asfixia de la España franquista (“tierra sin aire”), pero se inscribe en una teleología que excede el marco de la página escrita y del libro, para transformarse en una “pluma que canta”, dotada de oralidad y cercana al cantar anónimo,
juglaresco y popular.
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5 Debo estas precisiones a Ramón García Mateos, excelente conocedor de la poesía popular y de la
obra de Otero. En carta personal me informa que José María Alín los rescata de la recopilación que hace
Menéndez Pidal en sus “Cartapacios literarios salmantinos”, publicados en el Boletín de la Academia
(BRAE, 1914, I). Y agrega que “muy probablemente acierta en sus fuentes, que justifican además la seguidilla heterodoxa (6-5-6-5: nada extraña, por otra parte, pues Lope la usa con frecuencia), pero yo creo
que habría que añadir una segunda referencia aunque esta de carácter culto, la de José Zorrilla y su poema
“La ignorancia”, donde escribe: “saqué la cara y enristré la pluma / para loar doquier el mal que hizo.
/ Sus creencias canté y supersticiones”.
178
Reescrituras del cancionero popular en la poesía de Blas de Otero
Otero, Blas de (1960), Angel fieramente humano y Redoble de conciencia, Buenos Aires:
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Sobejano, Gonzalo (2003), “Sobre la poética y la poesía de Blas de Otero: Escribo/ hablando”,
en Ancia, I, 1-2, pp. 7-21.
179
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de
Alfonso X, El Sabio, y la de los Cancioneros1
JOSEPH T. SNOW
Michigan State University, emeritus
La identificación exclusiva de la literatura española con la literatura en castellano ha supuesto una grave mutilación en nuestro
pasado histórico y cultural […] ha dificultado el aprovechamiento
de la riquísima fuente de información que son los cancioneros
galaico-portugueses y provenzales […] sólo el conocimiento
riguroso y serio de este período lingüísticamente híbrido y culturalmente mestizo nos permitirá reconstruir y entender la contextura de nuestro amanecer histórico. [V. Beltrán 1955, p. 332]
Resumen: Este estudio intenta trazar la pervivencia en Iberia de los metros, estrofas, temas y combinaciones de rimas de las escuelas de los poetas del Midi francés
que se encuentran primero en la poesía gallega-portuguesa —e ilustraremos sobre
todo con las Cantigas de Santa Maria de Alfonso X—y luego en la moribunda
escuela gallego-portuguesa del siglo XIV y la primera lírica en lengua castellana,
que luego florecerá en las poesía cancioneril de los siglos XV y XVI en español.
Hay abundantes ejemplos para ilustrar los puntos principales de esta trayectoria
desde sus inicios hasta el final.
Palabras claves: Cantigas de Santa María - Alfonso X - Fuentes de versificación Cancioneros españoles.
Abstract: This study intends to depict the process by which the poetic practices
(versification, rime and strophic patterns and even themes) of the Midi troubadours
survived in the new lyric being developed in Iberia, specifically in the thirteenthcentury Galician-Portuguese Cantigas de Santa Maria of Alfonso X, but thereafter
passing into the last strains of the Galician-Portuguese schools in the fourteenth
century and the fresh lyric strains heard in an emerging Castilian corpus, from
which they pass into the Spanish cancioneros of the fifteenth and sixteenth centuries.
Many examples are used to illustrate the advance of this evolution from start to
finish.
1 Este ensayo forma parte del Grupo de Investigación “Retórica de la imagen, el texto y el sonido
medieval” (HUM 499 P.A.I.D.I.) de la Universidad de Granada.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
JOSEPH T. SNOW
Keywords: Cantigas de Santa María - Alfonso X - Sources of versification - The
Spanish Cancioneros.
1. La época de las Cantigas; la segunda mitad del siglo XIII.
Al revisar la extensa bibliografía de la poesía de Alfonso X (Toledo, 1221-Sevilla,
1284), uno descubre varias maneras de enfocar las distintas aproximaciones a la métrica de sus poesías profanas y de las más conocidas y más analizadas Cantigas de Santa
Maria (CSM), todas ellas —como se sabe— compuestas en la lengua literaria gallego-portuguesa antes del florecimiento de la poesía lírica castellana2. Las 420 composiciones con música de las CSM, recontando hazañas de y loores a Santa María, no
surgían ex nihilo. Al contrario, las CSM evidencian diversas fuentes tanto musicales
como poéticas. Posibles fuentes para sus metros, versos, estrofas y rimas incluirían la
poesía popular oral, la poesía provenzal, las híbridas jarchas, y las poesías latinas,
especialmente la liturgia, la himnodia, los salmos, el conductus y el canto gregoriano3.
Otras características estróficas, métricas, y temáticas de la poesía gallego-portuguesa señalan una clara herencia de los trovadores y troveros de allén los Pirineos que,
en sus momentos de crisis a lo largo de los siglos XII y XIII —y sobre todo durante
la cruzada contra los albigenses— encontraron cobijo en diversas cortes peninsulares
de Castilla, de Aragón y de Portugal. La poesía provenzal ya había jugado un papel
importante sobre la poesía gallego-portuguesa aún antes, pero la presencia de tantos
trovadores, jongleurs y ministreles en las cortes del siglo XIII marcaría más claramente las huellas de su influencia. Lo que vemos mejor en las Cantigas, por tener su música conservada, es que el texto y la música se complementan en distintas maneras. Para
los que han estudiado ambos —la métrica y la música— les ha servido para definir o
refinar usos que sólo una de estas áreas, a pesar de bien estudiadas en aislación, no
hubiera podido iluminar tanto los rincones oscuros de la métrica de las CSM. La falta
de música para casi todas las otras cantigas gallego-portuguesas4 es una ausencia que
limita las investigaciones de los problemas de la métrica de estos textos.
2
La bibliografía anotada más completa sobre la poesía de Alfonso X es: J. T. Snow, The Poetry of
Alfonso X. An Annotated Critical Bibliography, 1278-2010 (London: Tamesis, 2012), con casi 2.000
entradas.
3 Varios han sido los estudiosos que vieron en el verso y música eclesiástica (himnos, la liturgia, la
‘kyrie eleison’ y otras fuentes de música religiosa) los orígenes de un buen número de las CSM. Ver, en
la bibliografía, las aportaciones de Hanssen, Spanke, Menéndez Pidal, Le Gentil, Vandrey, y Colantuono.
4 Son poquísimas las cantigas profanas gallego-portuguesas con música, sólo 6 de Martin Codax en
el Pergamino Vindel, descubierto en 1914, y 7 cantigas de amor del Rey Dinis de Portugal, descubierto
en 1990 por Harvey Sharrer (el Pergamino Sharrer). Ver, en la bibliografía, Sharrer y Ferreira para más
información.
182
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
Pero esto lo afirmo aquí al comienzo para que se vea que las más de dos mil composiciones conservadas5 en un catálogo completo de las composiciones gallego-portuguesas forman una escuela peninsular con una tradición cuyas raíces remontan al siglo
XII, una tradición tan arrolladora en la península que poetas cuya lengua de nacimiento no era de esa lengua franca lírica, componían, no en sus propias lenguas, sino en
ésta. En el Prohemio del Marqués de Santillana, se sabe que este prócer de la poesía
del siglo XV entendió bien este estado de las cosas, advirtiendo: “que non ha mucho
tiempo cualesquier dezidores y trovadores destas partes, agora fuesen castellanos,
andaluçes o de la Extremadura, todas sus obras componían en lengua gallega o portuguesa”6. Y si no hubo una tradición de componer poesía lírica en lengua castellana en
el siglo XIII, pero sí en el siglo XIV, hemos de preguntarnos: ¿en qué aguas han bebido los primeros poetas líricos que versificaban y metrificaban en castellano?7
El siglo XIII también expresaba un gusto por la poesía plurilingüe, con trovadores
que viajaban de pueblo en pueblo, de corte en corte, adaptándose a las distintas lenguas
vernáculas o dialectos de ellas para poder ganarse la vida. El ejemplo clásico es el descort por Raimbaut de Vaqueyras († 1207) con cinco lenguas8. Hay un sirventés en tres
lenguas compuesta por Bonifaci Calvo —que sí estuvo en la corte de Alfonso X9. La poesía plurilingüe fue típica en poemas escritos o en hebreo o en árabe con sus jarchas al
final en un proto-romance. Otras composiciones en las lenguas vernáculas empleaban
palabras o versos en latín, o vice-versa (la llamada poesía macarrónica)10. Así era la situación en la península cuando se estaban estableciendo las distintas lenguas vernáculas.
Sin embargo, en el centro y el oeste de la península ibérica, el corpus poético estaba
dominado por el gallego-portugués literario11. Reunía formas más bien populares como
las cantigas d’amigo (creadas por hombres pero usando la voz de la mujer) con formas
5
Este número sugiere que muchas más de las compuestas y cantadas, hoy conservadas, no llegaron a
preservarse en los manuscritos existentes.
6 Santillana, Prohemios, p. 91.
7 La poesía castellana popular antes del siglo XIV se componía o en el mester de juglaría (un buen
ejemplo sería el Cantar de Mío Cid), en metros no fijos, típico de los cantares de gesta, o en el más culto
mester de clerecía —con sus sílabas contadas— tan usado por Gonzalo de Berceo y autores anónimos del
siglo XIII, y actualizada en el Libro de buen amor y en el Rimado de palacio de la centuria posterior. Son
escasos los ejemplos líricos en el siglo XIII (sirva el ‘Aya velar’ de Berceo como ejemplo), pero, a fin de
cuentas, no forman ni vienen de una ya sólida tradición lírica dentro de las letras castellanas.
8 Vaqueyras’ descort se titula “Eras quan vey verdeyar” y contiene estrofas en francés, italiano, gallego-portugués, provenzal y gascón.
9 Las tres lenguas eran: el provenzal, el gallego-portugués y el castellano. Calvo pasó varios años h.
1260-1266, año en que volvió a su nativa Italia, en la corte del Rey Sabio.
10 Este tipo de poesía nunca se abandona. Ver el canto a la Virgen de Villasandino (Baena, no. 2)n en
el apartado 5.
11 En la parte occidental de la península, los trovadores catalanes (junto con los italianos) seguían utilizando el provenzal, incluso en la época de la decadencia del gallego-portugués.
183
JOSEPH T. SNOW
eruditas, tales como la cantiga d’amor, inspirada en el amour courtois de las escuelas
poéticas de los trovadores provenzales (otro koiné literario como era el gallego-portugués poético), y con las cantigas de escarnio que rezuman raíces goliárdicas y provenzales con su acostumbrada soltura paródica, entre fina y burda. Las únicas cantigas
religiosas (con poquísimas excepciones) son las del repertorio marial de Alfonso X.
Casi todos estos géneros de cantigas aparecerán en el Libro de buen amor (h. 1330)
insertados dentro de la narrativa principal en el más culto mester de clerecía.
2. Las primeras indicaciones de esta influencia. Siglos XIX-XX.
Reconocer las importantes aportaciones iniciales de las últimas décadas del siglo XIX
y las dos primeras del siglo XX me parece el mejor punto de partida para explorar el período transicional que une las escuelas gallego-portuguesas con las castellanas de los siglos
XIII, XIV y XV. Sólo son atisbos y no profundos estudios detallados pero iluminaron el
camino. Suenan obligatoriamente los nombres de Manuel Milá y Fontanals, José Amador
de los Ríos, Marcelino Menéndez y Pelayo y, algo más tarde, el de Friedrich Hanssen.
Prestaban todos ellos una importante atención al panorama de los usos poéticos presentes
en las CSM de Alfonso X que luego se transmitirían al repertorio castellano posterior.
Señalan tales características como la mezcla de versos masculinos y femeninos, casi un
estándar en las CSM, la gran dosis de estrofas polimétricas tan promocionada por Alfonso
X, la presencia de ambos el arte menor y el arte mayor, el uso del verso quebrado, el radical uso del encabalgamiento y más, como tendremos oportunidad de ver.
Menéndez y Pelayo era uno de los primeros, aun sin prodigar en ejemplos, en intuir
y afirmar la posibilidad de que las formas poéticas castellanas de los siglos posteriores
tuvieran sus orígenes en las Cantigas alfonsíes (1892). Él mismo era quien nos llamó
la atención a la extraordinaria variedad y relativa perfección de sus formas métricas
(1895). Milá (1861) conectó a Alfonso con las escuelas provenzales y Amador (1862)
vio a Alfonso como vanguardista en sus gustos poéticos y era uno de los primeros en
ver rasgos alfonsíes en los versos de Don Juan Manuel y de Juan Ruiz; los trabajos de
Hanssen se centraban principalmente en los metros de las CSM, alejandrinos, endecasílabos, el uso de la cesura y más.
Clotelle Clarke, sesenta años después, cita y comparte las opiniones de Menéndez
y Pelayo después de estudiar muy de cerca la métrica de las CSM en una serie de artículos en las décadas de los cuarenta y cincuenta. Esta estudiosa llegó a proclamar que
“todas las formas y combinaciones del verso empleadas en castellano antes del Siglo
de Oro se encuentran en las CSM” (1955)12. Vio esta investigadora que el sistema
12 En el inglés original, se lee así: “Alfonso’s ability to select, at almost the very dawn of peninsular
formal poetry, lasting qualities in so intricate an art as that of versification in indeed admirable. All presently
known verse forms employed in Castilian before the Golden Age are found in the ‘Cantigas’ (p. 84).
184
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
alfonsí tiene como eje la sílaba y que los versos empleados en el gran marial alfonsí
son de una variedad impresionante, de versos de dos sílabas en CSM 276 (‘ja’, ‘ca’ y
‘da’ en vv. 33, 39 y 57)13 al verso de diecisiete en CSM 5 (‘Esta dona, de que vos disse
ja, foi dun Emperador’, v. 5). Estos serán los extremos y por ello poco frecuentes. Los
versos que dominan en las CSM son los de ocho, once y siete sílabas y en este orden.
Son los mismísimos que dominarán después en la poesía castellana.
3. Usos métricos en las Cantigas de Santa María.
La intención de este apartado es poner de relieve unos de los usos favorecidos por
Alfonso X que más impacto tendrían en la poesía castellana, aun si los poetas castellanos los iban modificando o moldeando según sus nociones particulares. En general,
los usos alfonsíes tendían a la sencillez, que luego se expone a diversos experimentos
que tendían a hacerlos más elaborados.
No todas las composiciones en las CSM usan un único metro desde el estribillo al
final, siendo que muchas de ellas obedecen el marcado gusto alfonsí por la polimetría.
Hay una minoría de las CSM, sin embargo, compuestas en un mismo metro, y los heptasílabos son más frecuentes (CSM 90)14 . Siguen las cantigas enteramente compuestas
en octosílabos (CSM 310). También se encuentran cantigas compuestas en versos de
seis (CSM 192, una proto-serranilla) y de nueve sílabas (CSM 25). Hay cantigas
metrificadas de sólo decasílabos (CSM 120 y 280), de dodecasílabos (CSM 370), de
trece sílabas (CSM 73), de catorce (CSM 16 y 64) y de quince sílabas (CSM 36 y
237)15. Las CSM de versos largos emplean regularmente una cesura, que en algunos
casos es fija y en otros casos puede variar.
La alternancia de versos masculinos y femeninos en las CSM no sólo no sorprende
sino que se practica con preferencia, estableciendo otro precedente para la lírica cas-
13
Manejo la edición de las Cantigas en tres tomos en edición de Walter Mettmann, Madrid: Cátedra,
1986-1989. Se está preparando en Oxford (Reino Unido) una nueva edición crítica, bajo la dirección de
Stephen Parkinson.
14 No es el momento de presentar un repertorio completo y cito uno o dos casos de estos usos para
que se los puedan consultar rápidamente. Ver también los ejemplos dados en la nota 15.
15 Otras cantigas heptasilábicas incluyen CSM 47, 60, 231 y 260; cantigas octosilábicas aparecen en
CSM 3, 4, 33, 46, 59, 70, 83 y 99 (de las primeras cien cantigas); las hay de nueve sílabas (CSM 68, 80,
92 y 239 sirven de muestra), de once sílabas (CSM 1, 39, 54 y 96, una breve muestra), doce sílabas (CSM
61, 65 y 74), trece sílabas (CSM 73, 78 y 93), catorce sílabas (CSM 64, 85, 95 y 98), quince sílabas (CSM
36 y 237), dieciséis sílabas (CSM 35, 42, 43, 67 y 84) y hasta de sólo seis sílabas (CSM 9). Esta extraordinaria variedad en los metros de las CSM nos proporciona una sólida base para la creación de modelos
para la poesía emergente castellana. Se comprende que hay una gran cantidad que se han compuesto utilizando la polimetría.
185
JOSEPH T. SNOW
tellana posterior. Este ejemplo es representativo de otros muchos y es de la CSM 56
(estribillo y primera estrofa)16:
Gran dereit’ é de seer
seu miragre mui fremoso
da Virgen, de que nacer
quis por nos Deus grorioso.
Poren quero retraer
un miragre que oý,
ond’averedes prazer
oyndo-o outrossi,
per que podedes saber
o gran ben, com’aprendi,
que a Virgen foi fazer
a un bon religioso.
a8m
b8f
a8m
b8f
a8m
c8m
a8m
c8m
a8m
c8m
a8m
b8f 17
(vv. 4-15)
Las seis estrofas de CSM 56 repiten la rima a del estribillo en la misma posición a
lo largo de la composición, y la b (el único verso paroxítono o llano) finaliza cada
estrofa como vuelta abreviada, señalando la repetición del estribillo inicial, dejando
como única novedad la sustitución de la rima c en esta primera estrofa por una rima d
en la segunda estrofa, una rima e en la tercera estrofa, y así al final de la composición.
Y como será típico en las CSM, verso por verso, ocupan los oxítonos y paroxítonos
los mismos puestos en sucesivas estrofas. Esta rigurosa aplicación de versos agudos y
llanos en las CSM no dura mucho tiempo y se ve en las evoluciones posteriores siendo
que en Baena (y antes) no se respeta y hay más libertad en el uso libre de versos agudos y llanos entre estrofa y estrofa.
Los frecuentes casos de polimetría en las CSM aquí son reducidos a dos ejemplos
por razones de economía de espacio18. El primer caso es la séptima estrofa de CSM
115, que alterna versos masculinos y femeninos pero también incorpora el uso del pie
quebrado. Luce versos de tres metros diferentes:
A moller chorand’ enton,
a que muito pesava,
lle diss’ aquesta razon:
como o dem’ andava
por britar ssa profisson,
mas que lle conssellava
e8m
f7f
e8m
f7f
e8m
f7f
16 Aquí y en adelante, uso la m para indicar el verso masculino (oxítono o agudo) y la m para el verso
femenino (paroxítono o llano).
17 En el caso de los versos octosilábicos, el acento principal siempre cae en la séptima, pero el secundario
varía, como aquí, o en la segunda (‘oyndo-o’), la tercera (‘Gran dereit’) o la cuarta (‘per que podedes’).
18 Ver para más detalles el estudio de Clotelle Clarke, 1955, pp. 95-96, notas 30, 31 y 32.
186
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
e rogava
que o el non fezesse,
ca soubesse
que a Deus pesaria.
f4f
g7f
g4f
c7f
(vv. 75-84)19
La rima del último verso en c es la abreviada vuelta que anuncia la repetición del estribillo inicial, de a4m-a4m-b4m-b4m-c7f, también con polimetría y versos agudos y
llanos (‘Con seu ben / sempre ven / en ajuda / connoçuda /de nos Santa Maria’).
El segundo ejemplo es la cuarta estrofa de CSM 380, un loor con modelo de rima
en ababccecce (subrayo los versos de pie quebrado):
Ar en dar-lle loor
avemos gran razon,
ca Deus a fez mellor
de quantas cousas son;
que sen par,
sen dultar,
est’. E quem diria
en trobar
nen cantar
quant’ i converria?
i7m
j7m
i7m
j7m
a4m
a4m
b6f
a4m
a4m
b6f
(vv. 41-50)20
En esta cantiga, el estribillo (4m-4m-6f-4m-4m-6f, con rima en aabaab), es repetido completamente por la vuelta con los mismos seis versos y con la misma rima que
los del estribillo (o sea, un caso de simetría), a diferencia de la vuelta abreviada del
ejemplo anterior.
Podemos proceder ahora a un resumen de algunas influencias de las CSM sobre la
poesía castellana. Se ha hablado mucho del romance castellano como heredero de la
poesía épica castellana. No obstante, podemos encontrar en la CSM 308 un perfecto
romance octosilábico, si no fuera por el uso, tan típico en las CSM, del estribillo repetido después de cada estrofa. Como presentada en la edición de Mettmann es una composición en versos de dieciséis sílabas. Pero, dividiendo estos versos largos de dieciséis en versos cortos de ocho sílabas (y prescindiendo de las repeticiones del estribillo), nos sale un romance con rima consonante en á con 76 versos. Copiaré aquí el
comienzo para que se vea la forma romancística de esta cantiga:
19 Si se usa el sistema de Mussafia, que cuenta solo hasta la última sílaba tónica, en esta cantiga, los
versos que tienen ocho sílabas tendrían siete. Preferimos el sistema en castellano, que siempre añade una
sílaba después de la última tónica. En posición de rima, no existen proparoxítonos (esdrújulas) en las
CSM.
20 Para dar una idea de la abultada presencia de poemas que en las CSM lucen formas polimétricas,
éstas son unas seleccionadas del primer centenar: CSM 1, 11, 18, 20, 25, 26, 30, 32, 37, 38, 41, 51, 57,
66, 72, 77, 81, 89, 91, 97 y 100.
187
JOSEPH T. SNOW
E dest’ un muy gran miragre
vos quer’ eu ora mostrar
que mostrou en hua vila
que Rara soen chamar,
qu’ é en terra de Sosonna,
e per com’ oý contar,
por hua moller a Virgen,
que non ouve nen á par.
x8f
a8m
x8f
a8m
x8f
a8m
x8f
a8m
(vv.5-10)21
Hemos visto ya que el verso más presente en las CSM es el octosílabo (frecuente
en la poesía trovadoresca también), pero es en la lírica cortés de los cancioneros de los
siglos XV y XVI que finalmente se estableció el octosílabo como el metro par excellence en la poesía española. Pero la temprana influencia de la poesía gallego-portuguesa está clara22.
La CSM 401 es también interesante por ser romancístico. Sus versos son de sólo
siete sílabas (pero esta vez sin el estribillo que tiene la CSM 308), y las palabras en
posición de rima en los versos pares son oxítonas (agudas). Lo que lo aleja del clásico
romance más es que en cada una de sus diez estrofas hay un cambio de la asonancia, de
–ó a -eu a –á y así hasta el final. Pero puede servir como un anticipo del romancillo
(Clotelle Clarke 1955). Muchos de los romances y romancillos eruditos del Siglo de
Oro también cambiaban la asonancia o la consonancia de estrofa en estrofa, como en
CSM 401), y hasta hay casos (por ejemplo, en los romances de Góngora) que emplean
un estribillo repetido. Aquí, copio la primera estrofa de CSM 401, reorganizando el arreglo de Mettmann, que lo imprime con 7 +7 sílabas, para que se vea la forma latente:
Macar poucos cantares
acabei e con son,
Virgen, dos teus miragres,
peço-ch’ ora por don
que rogues a teu Fillo
Deus que el me perdon
os pecados que fige,
pero que muitos son
e do seu parayso
non me diga de non,
nen eno gran juicio
x7
a7
x7
a7
x7
a7
x7
a7
x7
a7
x7
21 Este romance da la alternancia de palabras tanto masculinas como femeninas en posición de rima.
Esta cantiga, como casi todas las CSM, un estribillo repetido que tiende a encubrir la estructura del
romance.
22 Y podemos atribuir este uso del octosílabo a su uso en la poesía de los provenzales, heredado por
los poetas que usaban el gallego-portugués, como hemos visto en la cita de Santillana, arriba. Ver
Bolaños para un estudio de la CSM 308.
188
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
entre migu’ en razon,
nen que polos meus erros
se me mostre felon;
e tu, mia Sennor, roga-23/
ll’ agora e enton
muit’ afficadamente
por mi de coraçon
e por este serviço
dá-m’ este galardon.
a7
x7
a7
x7
a7
x7
a7
x7
a7
(vv. 2-11)
En CSM 401 alternan los versos x con palabras llanas mientras los versos en a llevan la rima con palabras agudas en -ón. Es una de las CSM de posible autoría de
Alfonso X.
El pareado, no muy común en las CSM —exceptuando en los estribillos en aa—
sí se asoma con carácter importante en las mudanzas del texto de CSM 260, un loor
muy conocido cuyas primeras tres estrofas (de siete) transcribo:
Dized’, ai trobadores,
a Sennor das sennores,
porqué a non loades?
Se vos trobar sabedes,
e por que Deus avedes,
porqué a non loades?
A Sennor que dá vida
e é de ben comprida,
porqué a non loades?
a7
a7
b7
c7
c7
b7
d7
d7
b7
(vv. 4-10)
Un caso muy parecido domina el loor 330, donde los tres versos repetidos exceden
los del pareado. He aquí las dos estrofas iniciales (de seis):
Qual é a santiguada
a8f
ant’ e depois que foi nada?
Madre de Deus, Nostro Sennor,
de Deus, Nostro Sennor,
e Madre de nosso Salvador.
a8f
b9m
b7m
b10m
A qual diss’ «Ave Maria»
Gabriel e que seria
Madre de Deus, Nostro Sennor,
de Deus, Nostro Sennor,
e Madre de nosso Salvador.
c8f
c8f
b9m
b7m
b10m
23 Hemos topado con una ocurrencia del uso alfonsí del encabalgamiento entre versos, Hay casos más
extremos de encabalgamientos entre estrofas. Los hay también en los Proverbios morales (ver apartado 5).
189
JOSEPH T. SNOW
Pues, este tipo de dístico con estribillo pasa de las CSM al pareado en castellano,
con versos masculinos, en el siguiente poema polimétrico de Diego Hurtado de
Mendoza, aquí con un refrán inicial de versos femeninos, cuyo segundo verso, repetido, reaparece como la vuelta abreviada (Beltrán 2009, p. 188):
A aquel árbol que buelbe la foxa
algo se le antoxa.
Aquel árbol de bel mirar
faze de maña flores quiere dar:
algo se le antoxa.
Aquel árbol de bel veyer
faze de maña quiere florezer
algo se le antoxa.
Faze de maña flores quiere dar
ya se demuestra, salidlas mirar:
algo se le antoxa.
a11
a7
b9
b11
a7
c9
c11
a7
b11
b11
a7
(vv. 1-11)
Hurtado de Mendoza repite la estructura de la CSM 260, pero además adopta la progresión de la típica cantiga de amigo paralelística con leixa-pren, siempre tan popular
entre los poetas gallego-portugueses, otro uso que continúa entre poetas en castellano.
Como han observado Clotelle Clarke y Beltrán, la redondilla de rimas cruzadas se
hizo muy popular en los siglos XIV y XV en la poesía castellana. Esta forma de redondilla, con sus rimas cruzadas (abba), se manifiesta aún antes en la métrica gallegoportuguesa de las CSM donde, como se sabe, predominan las coplas con rimas alternas (abab). Basten dos muestras, de la presencia de la redondilla en las CSM, ambas
con rimas agudas:
E pois tan poderosa é
e con Deus á tan gran poder
que quanto quer pode fazer;
por aquesto, por bõa fe.
a9
b9
b9
a9
(CSM 230,
vv. 14-16)
Esta cantiga tiene versos masculinos de nueve sílabas. La CSM 326 se compone
con endecasílabos masculinos y el esquema familiar de rima:
E daquesta razon vos contarei
un gran miragre que fez hua vez
en Tudia esta Sennor de prez,
e daqueles que foron y o sei.
a11
b11
b11
a11
(vv. 10-13)
Su presencia en la poesía gallego-portuguesa indica que el cambio de preferencias
por una sobre la otra forma de la redondilla es gradual. La forma con rimas alternas,
como veremos, aparece en el Rimado de palacio y en el Cancionero de Baena.
190
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
La seguidilla, con su alternancia de 5 y 7 sílabas, con rima en a5b7a5b7, no se
documenta tan temprano, seguramente por tener sus raíces en la tradición oral, pero la
misma investigadora (Clotelle Clarke, 1944) ha podido ver en las CSM una formas en
evolución que le parecen cercanas a lo que sería, después, la seguidilla, como podría
ser el estribillo de la CSM 91, aquí alternando versos agudos de 8m-5m-8m-5m24:
A Virgen que nos da saud’
e tolle mal,
tant’ á en si gran vertud’
esperital.
a
b
a
b
Viendo estos ejemplos aducidos —y podríamos agregar otros— queda evidente
que Alfonso X favoreció y patrocinó un sistema poético que se alardea de varias combinaciones de estrofas, de versos masculinos y femeninos, de la polimetría, del verso
quebrado y más. Y así consiguió evitar monotonía, manierismos, adornos de poco
gusto y excentricidades en las estructuras métricas. Es más: lo hizo de tal manera que
estos modelos alfonsíes influyeron grandemente en la poesía posterior castellana por
caminos tan prácticos como artísticos. Lo que sí es cierto es que la poesía gallego-portuguesa estaba agonizando ya en el siglo XIV, cuarenta años después de la muerte de
Alfonso X (1284), con la muerte del rey Dinis de Portugal (1325), su nieto y heredero
poético, en cuya corte seguían componiendo cantigas de amigo, de amor y de escarnio25. Y no se descarta que Dinis, como Alfonso, compusiera loores a la Virgen26. El
canto del cisne de esta poesía se daría, tal vez con mayor realce, en la prolífica producción poética de Alfonso Álvarez de Villasandino, primer poeta recogido en la antología que es el Cancionero de Baena (recopilado hacia mediados del siglo XV) con
múltiples poemas, entre los cuales veintidós están en gallego-portugués y los demás
—la mayoría— en castellano.
24
Mettman no los presenta así, sino en dos versos de 13 sílabas, con cesura. Yo hago el cambio a
modo de ilustración. En el artículo de Clotelle Clarke (1944), se encuentran más ejemplos de entre las
CSM de la posible evolución hacia la seguidilla formal.
25 Entre los trovadores que cantaban en la corte del rey Dinis, doy sólo una muestra de nombre familiares: Joao Soarez Coelho, Alonso Sanches, Estevam da Guarda, Joao Perez d’Avoim, Estevam Coelho,
Fernand’Esquyo, Roy Martinz do Casal y Joao Zorro.
26 La primera noticia de tal Livro de Louvores á Virgen atribuido a Dinis apareció en la obra de Duarte
Nunes de Leão (siglo XVI) que le tilda de gran trovador “segundo vimos per hum cancioneiro seu que
en Roma se achou en tempo del rei Dom João III, et per outro que stá na Torre do Tombo, de louvores
da Virgem Nossa Senhora” (según constata en el estudio de Theophilo Braga, “O Cancioneiro da Vaticana
e suas relacões com outros Cancioneiros dos séculos XIII e XIV,” Zeitschrift für Romanische Philologie
[1877]). Hoy se considera dudosa la existencia de tal Livro de louvores, pero A. Deyermond afirma que
no podemos excluir la posibilidad de que Dinis compusiera poemas marianos (ver bibliografía).
Agradezco a Gimena del Río Rande el haberme mandado esta información.
191
JOSEPH T. SNOW
4. La escuela gallego-castellana del siglo XIV.
Los convulsivos cambios sociales y políticos en la España del siglo XIV llevaron
a los poetas a favorecer otros tipos y géneros. Vemos el apogeo de la prosa castellana
y las composiciones en verso comienzan a hacer florecer una nueva generación de
poesía didáctico-sapiencial. Este nuevo modo de cantar venía desterrando la poesía
lírica cortesana en gallego-portugués al cultivo oral (Beltrán 1988, p. 27). Agrega
Beltrán en otro estudio que “las guerras civiles ocuparon prácticamente la totalidad del
reinado de Fernando IV y la minoridad de Alfonso XI y debieron cortar de raíz el
papel aglutinador […] que tuvieron las cortes de Alfonso X y Sancho IV” (2009, p.
19). Aún otra consideración a tener en cuenta para entender este declive de la poesía
amorosa, junto con las ya traídas a colación, es la imposición de “ideales religiosos y
educativos impulsados por la Iglesia” (Beltrán, 2005, p. 334). Así que en un mundo
distinto para los nuevos poetas creadores han sobrevivido pocos vestigios de la poesía
cortesana en el siglo XIV, y su poca representación en Baena nos lo confirma.
Cualquier intento de mantener viva la poesía cortesana, tenía que haber discurrido al
margen de los primeros cancioneros.
Pero hay bellos ejemplos de lo que sí pudo salvarse. Por ejemplo, en castellano,
pero con evidentes portuguesismos todavía vivos, tenemos el breve poema de Alfonso
XI, “En un tiempo cogí flores”. De la misma época sale la maravillosa poesía anónima, “Senhor genta,” famosa por la dama cantada, “Leonoreta, fin roseta” y de la cual
reproducimos la primera de sus tres estrofas, que evidencia el continuado ejercicio del
gallego-portugués (Beltrán 2009, p. 165):
Senhor genta,
mi tormenta
voss’ amor en guisa tal,
que tormenta
que eu senta
outra non m’ é ben nen mal,
mais la vossa m’ é mortal.
Leonoreta
fin roseta,
bella sobre toda fror,
fin roseta,
non me meta
en tal coita voss’ amor.
a4f
a4f
b8m
a4f
a4f
b8m
b8m
c4f
c4f
d8m
c4f
c4f
d8m
Conocemos los nombres de otros poetas igualmente capaces de escribir en castellano o gallego-portugués (o sólo portugués), como los de Ruy González de Clavijo,
Pero Vélez de Guevara, Macías “El Enamorado”, Alfonso Álvarez de Villasandino,
García de Resende y João Rodrigues de Castelo Branco. Hasta el Marqués de
192
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
Santillana, cuyo Prohemio hemos citado, importante cultivador de la canción cortesana en la segunda mitad del siglo XV, compuso un poema escrito en buen gallego-portugués (h. 1440) como tributo a esta escuela fundadora de la lírica castellana (“Por
amar non saibamente”)27.
Antes de mirar obras castellanas del siglo XIV con claras raíces en —y relaciones
con— la métrica gallego-portuguesa, quiero subrayar que ha sido Vicente Beltrán
quien más y mejor ha estudiado las huellas líricas de la poesía gallego-portuguesa en
el siglo XIV y en los primeros cancioneros castellanos. Sus estudios, precedidos por
otros de Pierre LeGentil y Dorothy Clotelle Clarke, inter alios, sobre las formas métricas de las CSM y las del siglo XV me han sido útiles en la elaboración de las siguientes observaciones.
5. Las evoluciones en la poesía castellana de los siglos XIV y XV.
Aunque la mayor parte tanto del edificio que es el Libro de buen amor (LBA, 1330;
1343) como el edificio que es el Rimado de palacio (RP, 1403) está montada en cuaderna vía, cada una de estas obras opta por incluir poesía lírica castellana en selectas
secciones. Y los Proverbios morales de Sem Tob de Carrión, producto del medio siglo
(h. 1350), es la otra obra que entra en este panorama de poesías didáctico-sapienciales.
Todas las tres surgen en el ambiente descrito en el apartado anterior y si no por sus
títulos, entonces por su contenido, delatan una sociedad en plena transición.
Consideremos primero el LBA.
Juan Ruiz. Los zéjeles octosilábicos con rima aa/bbba de las CSM (cito sólo unos
ejemplos de los muchos que hay, cantigas 83, 96, 101, 107, 179, 182, 200, 240, 270,
280, 290, 360 y 370) se ven repetidos exactos en dos de los más conocidos zéjeles del
LBA: primero en “Cruz Cruzada” (est. 115-122) y después en “De commo los scolares
demandan por Dios” (est. 1650-1660). Los poemas que Juan Ruiz dedica a la Virgen
son muy semejantes en la métrica y las metáforas como algunas de los más conocidos
loores de las CSM. Los Gozos de la Virgen (LBA, est. 20-32 con la rima
aaaa/bbba/ccca…) son sencillamente como todos los zéjeles de las CSM en aa/bbba,
pero con la expansión del estribillo en aa a uno en aaaa. El estribillo de Juan Ruiz (‘O
María, / luz del día, / Tú me guía / todavía’) se puede comparar con provecho con el
estribillo de la CSM 100 alfonsí (‘Santa Maria, / Strela do dia, / mostra-nos vía / pera
Deus e nos guía’), en cuanto al uso del mismo esquema en aaaa y en cuanto al léxico
empleado.
27 Este poema está reproducido en Beltrán 2009, pp. 295-296. Hay un cuarteto inicial rimado en
a8a8a8b4 y cada mudanza termina con tres versos en a8a8b4, sirviendo de vuelta algo reducida. Estos
versos armonizan el estribillo y las estrofas, como practicado entre los poetas gallego-portugueses. Si
fuera una CSM, veríamos la repetición del estribillo cada vez que se llega a las rimas de la vuelta
(a8a8b4).
193
JOSEPH T. SNOW
El segundo gozo de Juan Ruiz (LBA, est. 33-43) con rima aabaab se ve no sólo
en el loor 160 de las CSM, sino como variantes de los estribillos de las CSM 20, 150,
250 y 380. En el poema a Santa María del Vado (LBA, est. 1046-48) y las dos
Pasiones de Cristo (LBA, 1049-58 y 1059-66), podemos ver en su fondo el empleo del
mismo esquema de CSM 30, 38 y 40 —abab/cdcdcdcb— pero en formas ligeramente
evolucionadas en cuanto a la vuelta, una vez es ab, otra es bb, y en la tercera es con
la introducción de una rima nueva, cc.
Otras de las canciones ensalzando a la Virgen de Juan Ruiz se modelan en las cantigas alfonsíes pero con interesantes variantes que nos pueden servir como vínculos
con unas formas estróficas encontradas en Baena. Pienso en los Gozos (LBA, est.
1635-41) con sus rimas en ababcccb: eliminan la rima d de CSM 400, sin vuelta
(ababccdcd), prefiriendo Juan Ruiz sustituir la b de una vuelta. Pero la nueva estrofa
de Juan Ruiz se reproduce con exactitud en Baena 12, de Villasandino. El loor 230 de
las CSM tiene tres estrofas, todas ellas con rimas cruzadas (abba); el loor de Juan
Ruiz (LBA, est. 1673-77) experimenta con la mezcla de rimas alternas y cruzadas, así:
abba/cdcddeed; y en Baena tenemos el caso del número 36 que usa sólo rimas alternas (abababab), uso minoritario en comparación con los abundantes casos (números
37, 58, 65, 77 y varios más) que se componen sólo en rimas cruzadas (abbaabba).
Pero hay casos en Baena en los que se combinan los dos, como con Juan Ruiz, y citaré
el número 15 que sigue este modelo: abba/cdcdabba/efefabba. Lo que es evidente,
mientras pasamos de las formas algo más sencillas del siglo XIII a las más elaboradas
del siglo XIV y XV, es que los experimentos y modificaciones de los poetas castellanos van buscando siempre nuevas maneras de metrificar y de versificar que acaban
aflorando en el Cancionero de Baena.
Don Juan Manuel. Al final de los cuentos de don Juan Manuel en el Libro del
Conde Lucanor aparecen pareados de distintos metros, siendo la mayoría de ellos
endecasilábicos, como éste que atomiza la lección ofrecida en el ejemplo número 20:
No aventures mucho de tu riqueza
por consejo del que ha gran pobreza.
a11f
a11f (Ayerbe-Chaux, p. 104)
Estos pareados son frecuentes en los estribillos de muchas CSM (por ejemplo en
19, 28, 41, 42, 134 como una breve muestra). Se componen de versos de seis a catorce
sílabas y, como en el Libro del Conde Lucanor, sirven en las CSM como un brevísimo
resumen del ejemplo moral que se narra. Hay otros remates de los ejemplos en Conde
Lucanor que son coplas octosilábicas con rima alterna abab, algunos alternando palabras masculinas y femeninas en posición de rima. Esta copla que es la despedida del
cuento número 2 se espeja en el estribillo de la CSM 3:
Por el dicho de las gentes, a8f
sólo que no sea a mal,
194
b8m
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
a la pro parad las mientes,
y no hagáis en ello ál.
a8f
b8m (Ayerbe-Chaux, p. 68)
Mais nos faz Santa Maria a8f
a seu Fillo perdõar,
que nos per nossaa folia
ll’ imos falir e errar.
b8m
a8f
b8m
(CSM 3, vv. 3-6)
Sem Tob de Carrión. La poesía gnómica de los Proverbios morales, compuesta
después de 1350, es un caso de la literatura sapiencial hebrea, dedicada al rey Pedro
I. Era un libro leído tanto por judíos como por cristianos y lo alabó unos cien años después el Marqués de Santillana. Contiene 686 coplas, cuartetos heptasilábicos con rima
alterna en abab, como, por ejemplo:
Non val el açor menos
Por nasçer de mal nido,
Nin por exenplos buenos
Por los dezyr judío.
a7f
b7f
a7f
b7f
(est. 64)
Con lo que Lope gana,
Rodrigo empobrece;
Con lo que Sancho sana,
Domingo adolesçe.
a7f
b7f
a7f
b7f
(est. 76)28
Estos cuartetos heptasilábicos con rima alterna se encuentran a menudo en las
CSM (60 y 403) y en el LBA (est. 1046 y 1059). Y como Alfonso X, Sem Tob usa
liberalmente el encabalgamiento entre estas dos estrofas sobre el rey Pedro, a quien
dedicó la obra:
Con el bueno trebeja
E al malo enpoxa;
Defiende la oveja
E la cabrilla coxa
a7f
b7f
a7f
b7f
Del lobo e del zebro:
Por que alongaremos?
Al noble rey don Pedro
Estas mañas vemos.
a7f
b7f
a7f29
b7f
(est. 711-712)
Las siguientes tres estrofas (713-715) forman entre sí una larga frase encabalgada también. Entre las estrofas de los Proverbios morales de Sem Tob, las hay con
rimas masculinas, otras con rimas femeninas (la mayoría) y algunas con una mezcla
de las dos.
28
29
Compárese CSM 115 (en la que se extiende a ababab).
Habrá que notar la asonancia entre ‘zebro’ y ‘Pedro’, mezclada con otras rimas consonantes.
195
JOSEPH T. SNOW
Pero López de Ayala. Rimado de Palacio (h. 1403). Uno de los grandes escritores
de la segunda mitad del siglo XIV, López de Ayala compuso en prosa muchas de sus
obras pero redactó en verso su Rimado de palacio, principalmente en cuaderna vía. Es
una extensa obra didáctico-religioso-moral en la que la métrica nunca baja de versos
de 12 sílabas, predominando los de catorce y dieciséis. No hay la versatilidad métrica
que vimos en las CSM o en Juan Ruiz. Pero como pasa en las CSM y en el LBA, Ayala
reserva una sección de la obra (est. 720-908) en la que ofrece dieciséis plegarias y loores a la Virgen y sus santuarios. Veremos que, al comienzo del siglo XV, casi toda la
versificación de Ayala (fuera de la cuaderna vía que predomina) representa innovaciones y nuevas maneras de combinar las secuencias de rimas30. Tienen estos poemas en
común con muchas de las composiciones líricas de las CSM y con los poemas marianos de Juan Ruiz la identificación de la voz del yo-lírico con la del creador de la obra31.
Dos de este grupo (nos. 3, una Ave María [est. 743-761], y 14, una plegaria a la
Virgen del Cabello [est. 880-887]) están compuestos —como el resto del Rimado— en
pura cuaderna vía. Ocho, o la mitad de estos poemas, comienzan con rimas en distintas
combinaciones y, sorpresivamente, acaban en estrofas de cuaderna vía (nos. 4, 5, 6, 7,
12, 13, 15 y 17). Aquí observamos un avance personal en el uso de distintas formas
métricas en un solo poema. Y de los 14 poemas no en pura cuaderna vía, hay sólo uno
de ellos que del comienzo al final se compone en el mismo modelo de verso. Es el nº.
10 (est. 844-853) que sigue la pauta de abababab (cf. las mudanzas de CSM 350).
En el nº. 8, comenzamos con el modelo ababbccb —combinado cuartetos de rima
alterna y rima cruzadas— pero Ayala lo concluye con una estrofa de pauta nueva: abababab. Otra atrevida combinación se ve en el nº. 11 (est. 854-861) que comienza
como una cantiga alfonsí de refrán (aa//bbaa/aa/ccaa/aa/…etc.), pero la estrofa final
(861) elegida por el poeta tiene las rimas abababab. El mismo Ayala, en el nº. 1 (720727), había escrito una variante de este nº. 11, en el que el estribillo es ab y las mudanzas siguen así: ccba/ab/ddba/ab/eeba/ab, etc. Observamos que la vuelta ba no es
simétrica con el estribillo ab, sino hay una deliberada inversión original.
En tres de sus poemas de refrán (nº. 4 [est. 762-770], nº. 7 [est. 801-817] y nº. 13
[est. 871-879]), todos comienzan aa//bbca/aa/ddca/aa etc.32, pero sin advertencia
alguna, los tres finalizan en estrofas de cuaderna vía. Curiosamente, el estribillo y dos
de las primeras estrofas del nº. 4 forman el comienzo del nº. 15 (est. 888-896) pero
revierten las últimas cuatro estrofas a cuaderna vía.
30 Seguiremos la enumeración establecida en la edición de Germán Orduna, de 1 a 16. Los poemas
corren de la est. 720 a la última de la serie, la est. 908. Ocupan 189 estrofas del total de 2.107, o 9%.
31 En el caso de las CSM, se han estudiado los elementos autobiográficos de Alfonso en la obra que
permiten identificar el rey-trovador-pecador como “segundo protagonista” de la obra. Ver en la bibliografía Snow (1984 y 1992).
32 En nos. 7 y 13, la repetición del estribillo después de cada mudanza es regular; sólo es irregular en
el no. 4.
196
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
La nota destacada en el nº. 5 (est. 771-781), otra cantiga de refrán, es la introducción en cada una de las mudanzas de dos rimas nuevas:
ab/cbdb/ab/ebfb/ab/gbhb/ab/ y etc. Pero las últimas cuatro estrofas abandonan el
estribillo y la progresión de mudanzas para concluir, de nuevo, con cuatro estrofas de
cuaderna vía (est. 778-781). Aun más original es el nº. 6 (est. 782-800) que tiene un
estribillo en ab que sólo reaparece para cerrar el poema, después de una larga serie de
mudanzas en las que sólo la rima en a funcionaría como la vuelta, si hubiera repeticiones del estribillo: ab//cccaca/dddada/fffafa/gaga/… y así por dieciocho estofas.
La rima en b sólo se ve dos veces en todo el poema, al comienzo y al final, en la única
repetición del estribillo. López de Ayala crea una serie de mudanzas con siempre nuevas rimas, una en cada mudanza.
Sería fácil perder el truco presente en nº. 9 (que parece seguir el modelo de abababab (como en el nº. 10) para sus diez estrofas, pero hay una anomalía en la segunda
estrofa, donde Ayala impone este orden: ababbaba, cambiando sólo aquí el segundo
cuarteto. Finalmente en el nº. 16 (est. 897-908), Ayala experimenta con el zéjel, reduciendo el trístico esperado de la mudanza en un dístico y empleando una vuelta simétrica con el estribillo, como podemos ver: ab/ccab/ab/ddab/ab/eeab/ab/…, etc. Lo
que ahora no nos puede sorprender en Ayala es que las últimas dos estrofas (907-908)
se apartan de esta progresión para recurrir a las rimas estándar de cuaderna vía.
Estos ejemplos de la poesía lírica castellana del siglo XIV y comienzos del XV
serán, espero, suficientes para retraer a la metrificación y versificación comunes en la
poesía galaico-portuguesa del siglo XIII, aquí ilustrada por la Cantigas alfonsíes.
Progresivamente hemos pasado de la relativa sencillez de las formas métricas de las
CSM (y de las del LBA y los Proverbios morales) a siempre nuevos y personales diseños más elaborados de Pero López de Ayala.
6. El Cancionero de Baena (h. 1435), archivo métrico.
Efectivamente, lo problemático ha sido establecer con la precisión necesaria el trayecto de la transición entre 1284 (la muerte de Alfonso X, que no pudo seguir con la
última redacción de su gran Marial33), y 1325 (la muerte de su nieto poeta-rey, Dinis
de Portugal) y la aparición del Cancionero de Baena hacia 1430, heredero de las transiciones y modificaciones introducidas por poetas en castellano a lo largo del siglo
XIV. Lo que más podría interesarnos en el contexto de este ensayo es que Vicente
33
A la muerte del Rey Sabio, se estaba trabajando en la segunda parte de lo que la crítica ha denominado el Códice Rico, manuscrito F, con textos, miniaturas y música. Pero, no se completó el proyecto,
complemento de la primera parte (CSM 1-200), sí terminada y hoy en la biblioteca de El Escorial (MS
T). Pero los poemas ya se habían escrito, como demuestra el MS E de El Escorial, completo y la base de
las ediciones de Mettmann.
197
JOSEPH T. SNOW
Beltrán ha encontrado cincuenta y dos casos en los que la métrica y esquemas de las
rimas empleadas en las CSM están perfectamente representados en Baena, y no una
sola vez. Es decir, que la métrica alfonsí sobrevive en formas inalteradas en unos cincuenta y dos casos un siglo y medio después en poemas castellanos. Lo lógico será
deducir que en muchos más casos, sobrevivirían no exactas sino en formas modificadas o evolucionadas en la dinámica del fluir poético del siglo XIV y los primeros lustros del XV.
Pero antes de proceder creo que debemos hacernos esta pregunta: ¿no es posible,
en la misma época del Rey Sabio, que hubiera algunos encuentros entre los primeros
poetas que versificaban en castellano y la dominante tradición más que viva en la poesía gallego-portuguesa? Es tan lógico imaginarlo que sorprende que no se haya destacado más. Cito un caso que merece la pena considerar. Margit Frenk, en un excelente
trabajo suyo sobre el zéjel, se pregunta si el zéjel es o no es una forma popular castellana. Ella repasa cronológicamente las variadas opiniones sobre esta cuestión, aplicando ejemplos de distintas épocas para seguir la evolución del zéjel en el tiempo. Lo
que a nosotros nos debe interesar más aquí es la pregunta que Frenk formula en el último párrafo de su estudio, en la que se vislumbra una teoría que amplía nuestra visión
sobre las relaciones entre poetas en el siglo XIII. Recordemos antes de proseguir que
el zéjel y sus numerosas variantes son la espina dorsal de la métrica de las Cantigas
alfonsíes. Frenk prosigue:
Si dos de los zéjeles populares están en gallego, si hay cantigas zejelescas entre
las de los trovadores gallego portugueses, [y] si son la mayoría de las Cantigas
de Santa Maria del rey sabio, ¿no será que los juglares anónimos que poetizaban
en gallego utilizaban esa forma tanto como los que poetizaban en castellano?
(Frenk, 153).
Lo que sugiere Frenk —la casi cierta simultaneidad en la circulación y el empleo
del zéjel entre todos los poetas en la península occidental— hace más factible que el
inicio de estas transiciones ya estaba efectuándose en pleno siglo trece al emplear el
zéjel los poetas de una tradición poética rica y establecida —la gallego-portuguesa—
y los poetas que empezaban a dejarse notar en una incipiente lírica castellana. Por lo
tanto, creemos que será posible que —al menos en el caso del zéjel— no hubiera tanta
separación en el tiempo como algunos estudiosos pensaban. Los primeros contactos
tenían que haber sido entre poetas vivos y contemporáneos.
Lo cual nos trae a reflejar sobre unas observaciones de los fundamentales estudios
de Vicente Beltrán que comienzan en la década de los ochenta. En la misma línea que
aquí estamos desarrollando, Beltrán reconoce la precariedad en querer precisar con
contundencia los pasos de una tradición legada a distintas generaciones de poetas que
198
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
escriben en castellano (y unos cuantos en gallego-portugués también) en los siglos
catorce y quince. Afirma Beltrán: “Tanto por las formas como por las fórmulas expresivas, estos textos (se refiere principalmente al Libro de buen amor, el poema de
Alfonso XI, y al Rimado de Palacio de López de Ayala) arrancan de las Cantigas de
Santa Maria, aunque la pobreza de nuestras fuentes apenas permite vislumbrar la
magnitud de la dependencia” (1988, p. 39, énfasis añadido). Es esto lo que estamos
intentando proyectar en este ensayo.
Como Clotelle Clarke antes, Beltrán vio que numerosos esquemas de rima y formas
estróficas de las CSM aparecen todavía vigentes en el Cancionero de Baena y —huelga decirlo— en cancioneros posteriores también. Otros de los esquemas alfonsíes se
ven evolucionados por el tiempo por las pequeñas modificaciones introducidas por
distintas generaciones de poetas castellanos. Dice Beltrán con toda razón que: “las
Cantigas de Santa Maria están en la raíz de toda la tradición de la estrofa con vuelta
bajomedieval en la Península Ibérica” (1988, p. 28). En las CSM, Beltrán vio una clara
preferencia por formas más sencillas, por ejemplo el trístico con vuelta (AA/bbba y
AB/cccb, etc.), aunque hay casos o variantes más elaborados entre las composiciones
del marial alfonsí que adoptan los poetas castellanos posteriores, a veces con ligeros
retoques como la introducción de nuevas rimas. Y es con estos experimentos en las
generaciones posteriores (y Beltrán estudia ocho generaciones de poetas castellanos)
que las varias estrofas con vuelta de las CSM se van abriendo a formas más complejas
que las sencillas que les dieron origen.
En cuanto a las rimas de las CSM, todas ellas son rimas consonantes. Una de las
novedades, por lo tanto, es el progresivo uso de la asonancia. Predominan en las
Cantigas las rimas alternas (abab), mientras que en Baena predominan las cruzadas
(abba), como ya vimos. De las CSM, hemos visto dos ejemplos de abba de las CSM,
en total acuerdo con el estribillo del poema 24, de Alfonso Álvarez de Villasandino:
¡Biva sempre ensalçado
o Amor maravilloso,
por el qual, sin duda, oso
dezir que só enamorado!
a8f
b8f
b8f
a8f
(vv. 1-4)
Hay hasta ejemplos del uso doble de rimas cruzadas, como en este ‘dezir’ de
Villasandino (Baena 58)
Grant espanto es la Fortuna
que todas las cosas sobra;
muy maravillosa obra
es escureçer la luna;
quien mal fado ha en la cuna
non le viene sin çoçobra;
199
a8f
b8f
b8f
a8f
a8f
b8f
JOSEPH T. SNOW
bien obrando nunca cobra
de veinte cosas la una.
b8f
a8f
(vv. 1-8)34
En las mudanzas, los poetas castellanos experimentaban con cierta libertad con
rimas nuevas (o combinaciones complejas de rimas) o buscaban más paralelismo con
el estribillo y la vuelta que en las CSM35.
Una de las estrofas con vuelta típica del zéjel de las CSM es así: aa/ bbb a/ aa/ ccc
a/ aa (CSM 107 es un excelente ejemplo). Sin la repetición del estribillo, tenemos otra
cantiga de Santa María, el número 2 de Baena, casi un calco de CSM 110, 140 y
otras), pero también macarrónica:
Virgen digna de alabanza,
en ti tengo mi esperanza.
Santa! O clemens o pía!
O dulcis Virgo María!
Tú me guarda noche e día
de mal e de tribulança.
Ave, dei Mater alma!
llena bien como la palma,
torna mi fortuna en calma,
mansa, con mucha bonança.
a8
a8
b8
b8
b8
a8
b8
b8
b8
a8
(vv. 1-10)
Hay, sin embargo, dentro de las variaciones zejelescas, este otro esquema: abab/
cdcd/ abab, que es la misma estructura utilizada por el Marqués de Santillana en su
canción, “Recuérdate de mi vida” (hacia 1440)36:
Recuérdate de mi vida,
pues que viste
mi partir e despedida
ser tan triste.
Recuérdate que padesco
e padescí
las penas que no meresco,
desque ví
a8 (f)
b4 (f)
a8 (f)
b4 (f)
c8 (f)
d5 (m)
c8 (f)
d4 (m)
34 Las rimas alternas en Baena son la minoría (al opuesto de la situación en las CSM) pero se encuentran sin problemas. Sírvanos un ejemplo: “pois me non val’, / boa señor, por vos servir, / sufrendo mal /
queiro por vos morir,” así: a5m b9m a5m b7m (de Villasandino, Baena 27, vv.1-4)
35 Hay ejemplos en las CSM de cierta experimentación con el estribillo y las vueltas, como los contrastes entre CSM 140 y 150 , entre 38 y 49, y entre 240 (coblas singulars) y 280 (coblas doblas), una
distinción que seguían los trovadores en Provenzal. Ver CSM 120 para un ejemplo de coblas unisonans,
el uso de las mismas rimas en todas las estrofas. En Baena también, tenemos el uso de coblas doblas en
el no. 538, y coblas unisonans en nos. 194, 197 y 285.
36 Copio el texto de Santillana, Prohemios, pp. 71-72. Pero hasta dentro de Baena, este esquema se
practicaba por Villasandino (ver el número 15).
200
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
la respuesta non devida
que me diste;
por lo qual me despedida
fue tan triste.
Pero no cuydes, señora,
que por esto
te fuy ni te sea agora
menos presto;
que de llaga non fingida
me feriste;
así que mi despedida
fue tan triste.
a8 (f)
b4 (f)
a8 (f)
b4 (f)
e8f
f4f
e8f
f4f
a8f
b4f
a8f
b4f
Voy a terminar señalando brevemente algunas líneas de desarrollo entre estos textos, sin saber lo que habría pasado entre la composición de unos y otros; es decir, como
nos ha recordado oportunamente Beltrán, ya citado arriba, sufrimos porque “la pobreza
de nuestras fuentes apenas permite vislumbrar la magnitud de la dependencia”.
La CSM 46 tiene (y otras 25 cantigas también lo tienen) el esquema peculiar de
abab/ cdcdcd/ db que es idéntico a Baena 560, una cantiga mariana de Garci
Ferrández.37 La CSM 239, que emplea el esquema abab/cdcd/abab se usa en Baena
43. Las mudanzas de la CSM 350 usan el mismo modelo —abababab— que llega a
López de Ayala (nos. 9, 11 (est. 861) y 8 (est. 831-833) y termina empleado a menudo
en Baena (nos. 36, 252, 567, etc.) con una interesante variante en nos. 58, 65 y 77 con
los dos versos finales cambiados: abababba. La secuencia aabaab caracteriza los
estribillos de CSM 20, 150, 250 (aaab) 160 y 380 (también la vuelta de ésta), y se deja
ver en el LBA (los Gozos, est. 33-43) y luego en Baena (nos. 194 y 464, pero con la
variante aaabaaab en nº. 393).
El zéjel que domina en las CSM, además de los textos aducidos arriba, aparece con
variantes en los Gozos (est. 20-31, con un estribillo doblado en aaaa); en el Rimado
de palacio sigue reinventándose en nos. 11, 12 y 16 pero en Baena aparecen el zéjel
alfonsí (nos. 2, 51, 251bis y 315 [una muestra]) y el curioso experimento del nº. 196,
cuando
todas
las
mudanzas
con
vuelta
son
las
mismas:
aa//bbba/bbba/bbba/bbba/aa. Las cantiga 180 y 300 comienza con ababcddc, y
prospera en Baena en muchas de sus composiciones de las que menciono nº. 252bis.
37
La cantiga alfonsí es octosilábica con todos sus versos agudos menos el verso b que es llano, y el
último verso con rima d es de 4 sílabas (quebrado). La cantiga mariana de Garci Ferrández es hexasilábica, la rima b es aguda, pero los versos a son llanos y los de c y d son o llanos (en la estrofa 2ª) o una
mezcla de llanos y agudos (en la estrofa 3ª), y no hay ningún verso quebrado una vez más demostrando
las libertades que han tomado los poetas castellanos con la metrificación de las CSM, aun cuando adoptan
el esquema de rima. En cuanto a la versificación, el esquema es similar en todo a CSM 30, 38, y 40, pero
en vez de usar la rima db para la vuelta, han usado la otra rima de la mudanza en la vuelta, cb.
201
JOSEPH T. SNOW
De hecho esta combinación de dos cuartetos, uno con rima alterna y la otra con rima
abraza, que hemos visto en las CSM pocas veces, florece con muchas variantes de
rimas, por ejemplo ababbccb en Rimado nº. 8, y en Baena nos. 38, 41, 46, 66-67, 73,
76, 226, 250-251, 319, 343, 538 y 567. Baena 45 presenta otra posibilidad con
abbabbcc en nº. 567, ababbaab en nº. 190.
Muy común es abbaacca, combinado dos cuartetos de rima cruzada en Baena nos.
4, 14, 16, 89, 102, 199, 229, y 462 y 567. Unas variantes hay también, en ababaacca
las hay en Baena 17, agregando una rima en a y otras eliminan uno de los versos en
ababcca (Baena 234). La variante abbacca se da en Baena 566. Y volviendo a una de
las pautas del LBA (est. 1635-1641), ababcccb, da frutos en Baena 12, pero en nos 193
y 200 se dobla la última rima: ababacccbb.
7. Concluye.
Pero creo que ya queda ilustrado el tema de este ensayo: que había, entre las gallego-portuguesas Cantigas de Santa Maria con la inmensa variedad de sus metros,
rimas y combinaciones estróficas, un bien rico manantial de posibilidades para los
poetas que, partiendo de unos contemporáneos que hacían sus primeros pinos en la
poesía en castellano (aún conociendo el gallego-portugués) y extendiéndose hasta
bien entrado el siglo XV y los poetas del Cancionero de Baena (h. 1435-1440), trascendiendo las barreras culturales y lingüísticas del siglo XIV, pudieron imitar y recrear, remodelar y elaborar, experimentar y extender, el legado poético alfonsí. Las obras
castellanas en prosa, obras cuyo promotor y mecenas era el Rey Sabio, nos han dejado
una rica herencia para el sistema legal, la historiografía, la ciencia y el conocimiento
del legado de las civilizaciones árabe, hebrea y latinas que le proporcionaban a
Alfonso X no solo libros traducidos como fuentes sino también colaboradores de las
tres religiones en la compilación y redacción de estas obras. Pero con esas obras, su
influencia no termina.
Creo que como poeta y como visionario mariano, sus Cantigas de Santa Maria
representan una summa de la métrica y dieron un incalculable ímpetu a la creación de
las formas poéticas que son hoy el tesoro de la poesía española. Desapareció en las
décadas del siglo XIV la lengua literaria del gallego-portugués practicada por poetas
portugueses, leoneses, gallegos, asturianos, extremeños, andaluces y castellanos a lo
largo del siglo XIII. Mientras en Portugal hubo una nueva poesía en una depurada lengua portuguesa, en España se arraigaron las escuelas poéticas castellanas que, gracias
en gran parte a Alfonso X, iban creando con el tiempo y la experimentación una lengua flexible y cada vez más suave para el nuevo lirismo que floreció y se conservó en
los cancioneros de los siglos XV y XVI. Es la poesía castellana también parte del legado de Alfonso X, llamado hoy Emperador de la cultura.
202
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204
La urna (1911) de Enrique Banchs:
Un cancionero argentino del siglo XX
VÍCTOR GUSTAVO ZONANA
Universidad Nacional de Cuyo
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Resumen: De acuerdo con Jorge Luis Borges, La urna: “Está hecho de lugares
comunes: el ruiseñor, las estrellas, la desdicha de amar y no ser amado, pero en el
fondo de los lugares comunes existe la eternidad de la literatura” (Borges. 1970,
180). La propuesta del presente trabajo consiste en profundizar la enumeración apenas esbozada por Borges. El objetivo al que se aspira con este procedimiento es leer
el poemario a la luz de la retórica y la tópica amorosa de las distintas tradiciones
medievales. La cantidad y variedad de tópicos recreados constituye una manifestación de una asunción programática. En función de ello, dicho horizonte tradicional
al que se apela es clave indispensable para comprender la mayoría de los poemas e
incluso para interpretar el sentido de la escritura del volumen.
El trabajo se organiza en los siguientes apartados. Primero, un repaso de las relaciones de Banchs con la poesía medieval. Segundo, la consideración de La urna
como poemario y el examen de la recreación de los tópicos de la poesía amorosa.
Por último, una valoración del sentido de recuperar el lugar común en la expresión
del amor y sus alcances en la trayectoria poética de Banchs.
Palabras claves: Enrique Banchs – La urna – tópica – poesía amorosa – cancioneros.
Abstract: According to Jorge Luis Borges, La urna: “It is made of clichés: the
nightingale, the stars, the misery of loving and not being loved, but in the background
of the clichés rests the eternity of literature” (1970 Borges. 1970, 180). This paper
tries to deepen the list just outlined by Borges. With this procedure, it aims to read La
urna’s poems in the light of love rhetoric and topics of different medieval traditions.
The number and variety of medieval topics recreated in La urna is a manifestation
of a strategic program assumed by Enrique Banchs. The traditional horizon of La
urna can be considered as an indispensable key to understand most of the poems
and even to interpret the meaning of the full volume.
The paper is organized into the following sections. First, it presents a review of the
relationships between Banchs’s poetry and the medieval tradition. Second, an
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
VÍCTOR GUSTAVO ZONANA
analysis of La urna as a songbook and of the ways topics of love song are recreated
in the volume. Finally, we postulate the importance of clichés in the expression of
love and its scope in Banch’s poetic works.
Keywords: Enrique Banchs – La urna – love clichés – love poetry – songbooks.
Introducción
Examinar la relación entre la poesía de Enrique Banchs y la lírica medieval puede
parecer una tentativa reiterada o, al menos, riesgosa. La multitud de estudios que se
han abocado al estudio de esta relación permiten atribuir cierta falta de originalidad a
un nuevo intento en esta dirección. Sin embargo, los deslindes que se efectúan a continuación pueden concebirse desde un horizonte más afín a las poéticas medievales: es
decir, como un esfuerzo de síntesis que se sustenta en la tradición y que solo aspira a
avanzar mínimamente sobre un territorio muy bien explorado.
¿Por qué escoger a Banchs en el contexto de una conmemoración del Cancionero
general de Hernando del Castillo (1511)? El vínculo del argentino con la poesía
medieval en términos generales y con la poesía española del siglo XVI, en términos
particulares, podría abrirse al menos en tres direcciones: por una parte, el diálogo con
la tradición de la métrica española y su recreación contemporánea; por otra, la recuperación de personajes, temas y del universo imaginario de la literatura medieval;
finalmente, y como un desprendimiento de este aspecto, la consideración, en función
de una temática específica, de la retórica y la tópica inherentes a la expresión del amor.
Un modo de aportar conocimiento sobre la temática, consiste en escoger este camino.
Esta elección está sesgada por dos apreciaciones de Jorge Luis Borges en torno a la
poesía de Banchs. Al preguntarse sobre los 25 años de silencio del poeta, Borges señalaba en páginas de El Hogar:
(…) La urna es un libro contemporáneo, un libro nuevo. Un libro eterno, mejor
dicho, si nos atrevemos a pronunciar esa portentosa o hueca palabra. Sus dos virtudes
esenciales son la limpidez y el temblor, no la invención escandalosa ni el experimento cargado de porvenir (Borges, 1986, 64).
Esta afirmación, de 1936, exhibe la opinión de un escritor que ha renunciado a la
aventura vanguardista y que ve en el libro de Banchs un argumento poderoso para justificar su defensa de un arte pobre, hecho “de verde eternidad y no de prodigios”. Años
más tarde, en 1970, la consideración del libro eterno queda asociada a la tópica. En
efecto, al evocar el legado de Banchs, señala que La urna: “Está hecho de lugares
comunes: el ruiseñor, las estrellas, la desdicha de amar y no ser amado, pero en el
fondo de los lugares comunes existe la eternidad de la literatura” (Borges, 1970, 180).
206
La urna (1911) de Enrique Banchs: un cancionero argentino del siglo XX
Como en otras ocasiones, en esta afirmación de Borges es difícil calcular la proporción de crítica y de elogio, es decir, evaluar si la eternidad de la literatura es un valor
conquistado o meramente un consuelo, posible y único.
La propuesta del presente trabajo será entonces profundizar en la enumeración apenas esbozada por Borges. El objetivo al que se aspira con este procedimiento, consiste
en leer el poemario a la luz de la retórica y la tópica amorosa de las distintas tradiciones medievales como horizonte hermenéutico que ayude a reinterpretar su significación y sus méritos. La cantidad y variedad de tópicos recreados manifiesta una asunción programática. Por esta razón, dicho horizonte tradicional al que se apela es clave
indispensable para comprender la mayoría de los poemas e incluso para escarbar en el
sentido de la escritura del volumen.
El derrotero argumental del trabajo se organiza en los siguientes apartados.
Primero, un repaso de las relaciones de Banchs con la poesía medieval. Segundo, la
consideración de La urna como poemario y el examen de la recreación de los tópicos
de la poesía amorosa. Por último, una valoración del sentido de recuperar el lugar
común en la expresión del amor y sus alcances en la trayectoria poética de Banchs.
Banchs y la poesía medieval
Y ya que se trata del examen de tópicos, podría recuperarse en este lugar uno inherente a la crítica de la literatura argentina: toda la obra de Banchs está recorrida por
motivos medievales. El universo imaginario medieval se presenta tempranamente en
algunas alusiones de Las barcas (1907) (por ejemplo en el poema “Cantares”) y en
recreaciones de El libro de los elogios (1908) (por ejemplo, en “Elogio de una lluvia”,
“Elogio de caminos con damas y mendigos”, “Elogio de jardines madrigalescos”).
Este diálogo se manifiesta de manera patente en El cascabel del halcón (1909) y persiste en La urna (1911).
Tal como ha sido sintetizado por la crítica, no se trata de una mera recreación
arqueológica, ni de un pastiche, sino de la verdadera captación del espíritu del medioevo, traducida en un lenguaje argentino y hasta universal (Mazzei, 1969). Hay en
Banchs una comprensión medieval del arte, pues, como señala Juan Carlos Ghiano, su
medievalismo “[...] crea un ‘mester de clerecía’ en el mejor sentido del término: laborar docto, preocupado por los temas antiguos y los rasgos arcaicos del vocabulario,
que suscita aplicadas estilizaciones como las del poema “Mester del clerecía”
(Ghiano, 1957, 43). El mundo medieval se actualiza, vive con el poeta y por ello no
está teñido de nostalgia (Dos Santos, 1967, 825). La mirada es por momentos irónica
o adquiere un distanciamiento humorístico que no carece de ternura como puede verse
por ejemplo en el “Romance de la preñadita” de El cascabel del halcón. Aparece así
como un mundo simbólico ideal para referir íntimas vivencias del yo, su encanto por
207
VÍCTOR GUSTAVO ZONANA
un mundo esencialmente musical, cortés y poético profundamente arraigado en su personalidad.
En el conjunto de su obra total son varios los elementos que este universo cultural
ofrece al poeta argentino (Uriarte Rebaudi, 1986): una galería de personajes de diversa
índole (el Cid, Carlomagno, Tristán e Isloda, Berceo, el Arcipreste, Alvar Fañez,
Rolando, Margarita de Navarra, Rimbaud de Vaqueiras); temas y tópicos del amor cortés y de la reflexión sobre la muerte; tradiciones poéticas de distintos campos culturales
con sus respectivas formas, géneros y subgéneros (entre los que cabe destacar la tradición de los trovadores y troveros provenzales, la lírica galaico portuguesa, el mester de
clerecía, el romancero, los cancioneros); el universo simbólico asociado a esas tradiciones; ciertas figuras retóricas de especial rendimiento en la cultura medieval como la
alegoría, entendida en su función de modelo hermenéutico y de exposición, tal como
puede observarse en la “Rasón” del poema “Mester de clerecía” de El cascabel....
A este conjunto de incitaciones creativas que el mundo medieval le ofrece, cabría
sumar el diálogo con una figura que señala el tránsito del mundo medieval al renacentista: Petrarca. Se trata de una presencia que también ha sido largamente tratada por la
crítica y que se presenta ya en El cascabel..., por ejemplo, en la serie de sonetos titulada “La estatua” (Colombí-Monguió, 1985). Pero es en La urna, suerte de
Canzoniere argentino, en donde la presencia tutelar del vate de la Valclusa se concreta
en la forma del soneto, de sus variables y en un conjunto reconocible de contenidos,
giros lingüístico-discursivos y motivos iconográficos (Marani, 1977; Martínez
Cuitiño, 1977; Meo Zilio, 1992; Herrera, 1988; 1991).
Es en este contexto de diálogo intertextual y transcultural que debe encuadrarse la
apropiación de la tópica de la poesía amorosa medieval que Banchs efectúa con notable maestría en La urna.
Tópicos de la poesía amorosa en La urna
Para un espíritu lego, la expresión “lugar común” remite a una locución que es
moneda corriente y cuyo uso reiterado la ha vaciado de contenido. Desde una perspectiva retórica, los lugares no son sino el andamiaje argumental al que el orador puede
recurrir para armar su discurso. Desde una perspectiva lírica, los lugares antes de
devenir tales exhiben “(...) un espíritu y un concepto de vida determinados y fijos, y
que hasta entonces no aparecieron ni pudieron aparecer” (de Riquer, 1975, 77). Lo
cierto es que, aunque reflejen el sistema jurídico y social del mundo feudal de los
siglos XII y XIII, los tópicos de la poesía provenzal se han transmitido por los siglos
y han, de ese modo, constituido un lenguaje prototípico para la expresión del amor
(Ibid.). A su vez, cada escuela poética sucesora se ha hecho eco de ese lenguaje y lo
ha enriquecido o empobrecido según el uso particular de cada poeta.
208
La urna (1911) de Enrique Banchs: un cancionero argentino del siglo XX
Por ello no puede sorprender al lector actual que Banchs, conocedor profundo de
ese acervo, lo haya recreado magistralmente en La urna. Ciertamente este libro es un
verdadero parangón contemporáneo en la expresión del sentimiento amoroso. Es, de
acuerdo con Luis Martínez Cuitiño, una barca poética, el receptáculo de una pasión
que se guarda celosamente, pasada o muerta (Martínez Cuitiño, 1977, 331).
En el libro, el lector asiste a un rito de la memoria que el poeta amante efectúa,
como señala acertadamente Ricardo H. Herrera (1988, 14). Este rito presenta de manera laxa los siguientes momentos: la evocación, el intento de un reencuentro —por lo
general fantasmático u onírico— y la despedida, gesto último muy marcado a partir del
soneto 93: “Despedirse de tanta, tanta cosa...”. Se trata de un ritual que es a la vez descenso órfico ad inferos y meditatio mortis, dada la gravitación que la conciencia del
fluir temporal y la caducidad poseen en el volumen (Martínez Cuitiño, 1977, 332-333).
Así, el encadenamiento de los cien sonetos —que a veces forman series de dos o
más secuencias— permiten una introspección y disección de los vaivenes del alma
amante en todos sus matices: la esperanza, la firmeza, el abatimiento, el despecho, el
odio, la indiferencia, la ocultación del dolor, la constancia frente a la indiferencia de
la amada, la soledad, la ausencia, el deseo de olvido como forma de remediar la pena
de amor, por enumerar solo algunos aspectos del proceso amoroso. Y en su conjunto,
el tránsito por cada estado afectivo diseña una fase en el aprendizaje del amor cortés1,
tópico que se explicita y desarrolla en los cuartetos de “Motivos de aflicción me han
puesto cerco...”:
Motivos de aflicción me han puesto cerco
y a pesar de su rígida porfía,
no es razón de tenerlo a insulto terco,
sino cual preferencia y cortesía.
Al cabo ésa su enérgica enseñanza
me da tan abundante disciplina,
que ni me hastía el bien ni el mal me cansa
si asunto de aprender de ambos declina. (Banchs, 1981, 337).
La categoría de cortesía, explícitamente mencionada en el fragmento, hace del ejercicio amoroso y de sus deberes un aprendizaje al que el amante se somete a pesar de
la “abundante disciplina” que implica. Éste se entrena en el dolor y, para ello, como
alumno sumiso, sigue los consejos de su verdadero maestro, el Amor, tal como se
advierte en otros poemas:
1 Para la recuperación de los tópicos de la poesía amorosa me baso en las siguientes fuentes:
Compagno Terracina, 2008; Gerli, 1980; Le Gentil, 1949; Lida de Malkiel, 1950; Riquer. 1975;
Rodríguez Moñino, Devoto, 1954; Whetnall, 2006; Zumthor, 1972. Agradezco además el asesoramiento
bibliográfico de la Dra. Gladys Lizabe sobre este punto.
209
VÍCTOR GUSTAVO ZONANA
Amor me enseña el principal sentido
de las horas que pasan; y si sueña
el alma ¿no es porque el amor la enseña?
Sutil maestro, su doctrina ha sido
tan elocuente que doquiera creo
sentir la voz que sigue mi deseo. (Banchs, 1981, 321).
Creo reconocer en el léxico de estos ejemplos un eco sutil de esa cortesía en tanto
religión del amor en la que el amante se inicia a partir de las circunstancias y de los
consejos de su sutil maestro.
Las distintas peripecias de este aprendizaje dependerán esencialmente de los grados de acercamiento a ese bien que es la mujer amada. En La urna, esa mujer posee
prerrogativas que permiten asociarla tanto a la señora de la poesía provenzal como a
las amadas de los cancioneros. Como las señoras, la amada de La urna, es un ser esencialmente alejado del centro que representa el corazón del amante y ejerce sobre él su
poder. Ciertamente, no se trata de un vasallaje propiamente dicho. Antes bien, la
amada es el motor de su canto y de su existencia. La distancia marca la carencia de
ese bien deseado y constituye una forma estructural de la relación. De hecho, en una
visión panteísta, el poeta se concibe a sí mismo como parte del universo que lo rodea,
pero en disonancia total con el objeto de sus anhelos:
De todo lo que amo soy un poco,
y el espíritu en éxtasis confundo
con todo lo que miro y lo que toco.
Sólo de un ser estoy siempre lejano,
inarmonioso... Y pregunto en vano
si en verdad ese ser es de este mundo. (Banchs, 1981, 358)
La amada, ser de otro mundo, se aparece siempre en imágenes espectrales: es en
ocasiones una visión onírica, en otras “una vaga mujer cuyos vestidos/ ondulan en el
claro de la luna” (Banchs, 1981, 315) o incluso una sombra perseguida con desesperación, tal como se advierte en el final del soneto “Si yo estuviera ciego todo ruido”:
“Sólo ciego veré en esa apariencia/ quieta por fin la sombra que he seguido” (Banchs,
1981, 343). Creo conveniente destacar el carácter paradojal de esta imagen expresado
mediante la condensación del oxímoron: el amante ciego verá una apariencia, que no
es más que una sombra.
Esta condición abstracta y espectral de la amada remite a otro aspecto inherente a
la tópica de la pasión amorosa. De acuerdo con Martín de Riquer, en la poesía de los
trovadores es posible reconocer diversos grados de aproximación amatoria, que oscilan entre ver, hablar, tocar, besar y consumar el acto (Riquer, 1975, 91). Ya se ha seña210
La urna (1911) de Enrique Banchs: un cancionero argentino del siglo XX
lado que la lejanía constituye la forma predominante de relación entre los amantes en
La urna. En función de la ampliación o reducción de tal distancia entre amante y
amada, en La urna la pasión amorosa se exhibe mediante lugares relativos a la visión
de la amada, con variantes que es posible espigar en la poesía de los cancioneros. Una
posible alusión a estos grados de aproximación se advierte en el segundo cuarteto del
soneto “Y pues que recordar es necesario”. El poeta rememora tiempos felices, tiempos pasados en que al menos el encuentro era posible aunque el deseo no se consumara más que mediante la visión:
¡Oh jardín!... (que aquel tiempo era jardín),
… sufrir a solas, ansia de encontrarla,
rubor de verla, miedo de mirarla,
y nunca hablar... Hasta perderla al fin. (Banchs, 1981, 322).
El poeta vive de la mirada de la mujer ideal, aunque esa mirada no le esté dirigida
y en ella se consolida su canto:
Por la bella mirada que vagaba
en lo vago... y creí que me miraba,
por la bella mirada
nace y nace mi estrofa enamorada (Banchs, 1981, 311).
En La urna se presenta incluso un motivo recurrente en la poesía de los cancioneros, la casuística del ver, que es a la vez fuente de alegría y de penar en el amante, tal
como se puede reconocer en el soneto con reminiscencias petrarquistas “Seis años
llevo con la misma suerte...”. El poeta se resiste a la visión aunque fracasa por la dulzura que este vínculo promueve: dice “(...) mando a mis ojos que no quieran verte;/
¡los ojos suaves porque te han mirado” (Banchs, 1981, 312). En otras ocasiones se
lamenta de que su saber libresco no le sirva para interpretar si una mirada esquiva
implica altivez o recato (“Cargado tengo de riqueza sorda”). La importancia dada a la
mirada como forma de vínculo amoroso se reitera como un módulo fundamental. El
mirar aparece como una forma básica de la búsqueda del objeto amado (“La he buscado a mi lado, la he buscado”). Si el amante no ve a su amada, su vida carece de sentido (“Los álamos están como soñando...”). Incluso en ocasiones aparece como instancia consoladora en el momento antes de la muerte. En el soneto “Este que oprime el
corazón postrero...”, el amante interpela a un intermediario al que solicita: “Tú, feliz
pasajero, que has de hablarla,/ dile que venga y calme con mirarla/ la pena entre los
párpados helados” (Banchs, 1981, 332). Posiblemente desde este horizonte implicado
en la tópica del ver deba reinterpretarse el célebre soneto del espejo como forma de
revelación del rostro de la amada. Se trata de una figura fundamental cuya clausura
condice con el cierre del proceso amoroso, tal como se puede advertir en el segundo
211
VÍCTOR GUSTAVO ZONANA
terceto del soneto 99, “Toma mi oro, pasajero, y tú”:
Ya no salen estrellas ni la rosa
florece, pues sus ojos he perdido.
¡Si ya no sé vivir!: ella se ha ido (Banchs, 1981, 368).
A pesar de que la forma de aproximación amorosa que predomina en el volumen
es la que se establece a través de la visión de la amada, hay un momento en La urna
en que el ansia de posesión carnal se expresa con toda su fuerza pasional. Son dos
sonetos que constituyen una serie en los cuales se advierte un módulo conceptual presente en la poesía amorosa: la contraposición razón/ pasión. Asimismo, la expresión
de este módulo apela a la metáfora del amor como batalla: se trata de los sonetos
“Carne mortal, sosiega” y “El término a que voy ciega y altiva”. En el primer soneto,
es la razón la que aconseja a la pasión y pone como fundamento de su argumentación
la historia universal de los fracasos amorosos:
Mira cuanto amador yace en la tierra
y cómo cruzan formidable guerra,
fidelidad y olvido.
Y pues que has de morir en plazo breve
quiera serte el amor copo de nieve
en lumbre de razón desvanecido (Banchs, 1981, 325).
En el soneto siguiente, aparece una voz entrecomillada que, dada la concatenación
explícita de los sonetos y la continuidad temática, puede interpretarse como la voz de
la carne que decide avanzar a pesar de, o justamente convencida por el argumento de
la caducidad del ardor, esgrimido por la razón. La respuesta de la pasión en los tercetos es elocuente en la manifestación de este deseo de posesión:
Mi ceguera alargaba mi paciencia,
y hoy la vista del fin inflama urgencia:
ya no espero en silencio: quiero verla.
Y pues que he de morir en plazo breve,
la sola voluntad que me conmueve
es el ansia sin fin de poseerla (Banchs, 1981, 326).
Los pasajes citados exhiben el uso de la alegoría en La urna, en tanto figura ideal
para la representación de las pasiones y afectos del alma y para la descripción de las
relaciones entre los amantes. A la manera de los cancioneros medievales, que recuperan algunos animales simbólicos de los bestiarios y los recrean desde la perspectiva
amorosa e incluso sexual (Deyermond, 2004, 87), Banchs nos presenta en el volumen
un verdadero bestiario que incluye la mitológica sirena (“La sirena fatal fuera piado212
La urna (1911) de Enrique Banchs: un cancionero argentino del siglo XX
sa”), el célebre tigre que representa su odio (“Tornasolando el flanco a su sinuoso”),
un león cuyo furor cede ante la presencia de la amada (“Con el casco opulento alta la
testa”), un grillo que simboliza el poder inmortalizante de la canción del poeta (“En
una antigua urna cantó un grillo”; “Cantaba: “Salud día del verano”); la madreperla,
cuya imagen muestra cómo el dolor vivido en soledad aquilata el valor del amor (“La
longeva y oculta madreperla”). Otros elementos ya sea de la naturaleza o de la industria humana, dan lugar a desarrollos alegóricos: el manantial subterráneo de los dos
primeros sonetos, el mar que simboliza su pasión frente a la resistencia pétrea de la
amada (“La misteriosa y móvil mar conmueve”), la fuente como símbolo de un amor
no correspondido (“Sé de una fuente mansa y silenciosa...,”). En todos estos ejemplos,
se trata de una correspondencia entre dos dimensiones, el animal, el fenómeno natural
o artificial y el afecto amoroso cuya complejidad requiere un deslinde que ocupa la
totalidad del poema ya sea por la naturaleza misma del afecto o porque lo representado
es un proceso compuesto por diversos estados afectivos. Este último aspecto se evidencia, en forma casi humorística, en el soneto “Con el casco opulento alta la testa”:
Con el casco opulento alta la testa
recta y firme, el mirar como soñado,
sobre extendida garra la otra puesta
y ola de hierro el cuerpo recostado;
por su actitud de contenido empuje
e inmóvil en su estampa soberana,
¡cómo impone el león!... Si a veces ruge
como un metal resuena la mañana.
¡Oh prisionero! ruges... Mas graciosa
llega la dama del vestido rosa,
que a tu cabeza que se humilla asusta
bajo el pompón de seda de su fusta...
Pues tampoco tu fuerza es un amparo
contra la dama del vestido claro. (Banchs, 1981, 362)
Este poema constituye una ruptura anímica dentro del tono predominante en el
volumen. Aquí el desarrollo de la alegoría tiene que ver con la paradoja entre la fuerza
del amante y su debilidad ante la llegada de la amada. La contraposición es remarcada
por el contraste entre el vocabulario bélico (casco, hierro del cuerpo, metal del rugido)
con el que se representa la ferocidad del león y la figuración modernista —casi una
parodia de las mujeres de “Los doce gozos”, de Los crepúsculos del jardín (1905)—
que sirve para la presentación de esta graciosa y altiva dama.
213
VÍCTOR GUSTAVO ZONANA
En otros casos, la transformación a lo largo del tiempo del afecto da lugar a la elección de distintas magnitudes como comparantes de la pasión. Así por ejemplo, en el
soneto “Un príncipe va en selva de laurel...,” la imagen del príncipe a caballo simboliza el ímpetu del amor juvenil; la madre pobre, la fortaleza del amor ignorado; la pálida colina, su condición meditabunda y la sensitiva, el orgullo del amante que resguarda el amor.
Otros tópicos y recursos retóricos podrían considerarse: por ejemplo, la mención
de las prendas del amor, el jardín como espacio prototípico para el encuentro de los
amantes, la visión simbólica de los ciclos estacionales (invierno/ primavera), la representación del corazón como sede de los movimientos afectivos en correlación con los
ojos, la visión de las heridas de amor. Sin embargo, un análisis prolijo excedería los
límites de esta colaboración. El examen debe cerrarse con un último señalamiento: las
distintas tradiciones que convergen en su estro —lo trovadoresco, lo cancioneril, lo
petrarquista, con sus matices diferenciales— son amalgamadas a un temple argentino
a través de una particular dicción y de una ambientación específica. Dicción que tiende progresivamente al coloquialismo en el volumen, como señala Luis Martínez
Cuitiño (1977, 359). Ambientación porteña que puede inferirse de sonetos como
“Cuando en las fiestas vago en el suburbio” o “Ciudad nativa te conozco como”, en
los que la visión de la amada queda íntimamente asociada a ese espacio ciudadano. La
actualización del imaginario medieval escapa así a la mera tendencia de un movimiento, elude el escapismo y resulta en la composición de una obra de arte nueva, de ese
libro eterno que quería Borges.
Consideraciones finales
La urna exhibe una asunción magistral de la tradición, una rearticulación del legado de la poesía amorosa de todos los tiempos. Por su mismo trabajo de obstinado rigor
sobre contenidos y módulos simbólicos, el diálogo transtextual en este libro sube un
peldaño más de excelencia, si se lo mira con relación a las formas de apropiación de
El cascabel del halcón, más próximas al modo de enunciación originario. Este trabajo
artístico así como aligera la musicalidad inherente del soneto (Herrera, 1991, 16), desdibuja también las huellas ancestrales de lo recuperado y sutiliza su condición tópica.
El legado tradicional constituye una especie de “reserva de energías”, porque permite la conservación de contenidos que se han decantado en el tiempo. Tales contenidos guardan una suerte de sabiduría condensada, sintetizan de manera eficaz un haz
de connotaciones de alto valor poético y están a disposición de quien desea aprovecharse de ellos, ya desgajados de su horizonte inmediato de gestación. La recreación,
si está llevada a cabo con inteligencia y con arte, rescata ese valor y sobre él asienta
214
La urna (1911) de Enrique Banchs: un cancionero argentino del siglo XX
sus potenciales efectos. De allí la permanente actualidad de la obra resultante.
Posiblemente no haya sido éste el balance del propio Banchs, con relación a ese
valor del legado literario. Al menos así lo entienden algunos críticos. Pareciera que
lograr el libro más alto de la lírica argentina mediante la magistral renovación y combinación de lugares comunes, entrañó a la vez un alto riesgo, implicó para su autor
captar cierta inercia en el lenguaje, inercia de la cual se evade la belleza. Tal pareciera
ser, según lo entienden Eduardo González Lanuza (1949, 73)2 y Ricardo H. Herrera
(1988, 18)3, una de las razones de su silencio. Incluso, este modo de valorar la trayectoria del poeta puede relacionarse con algunas consideraciones de su discurso de
recepción en la Academia Argentina de Letras. Allí señalaba la siguiente paradoja:
¿Cuáles son las actitudes posibles del hombre culto cuando ha llegado a creer, o
a sospechar siquiera, que esa cultura, trama y orden de su vida, es un edificio de
palabras y que, por consiguiente, él mismo es un resultado del arte de obedecerlas, un dócil, sumiso y obligado alumno de la expresión de conceptos que
encuentra hechos e irremediablemente valorizados? (Banchs, 1941, 398)
Esta inquietud hallaba más adelante dos posibles respuestas: refugiarse “(...) en un
hosco y desolado silencio de amargura sin fe, continuamente consciente de la muerte”
(Ibid) o abandonarse “(...) al blando silencio de la indiferencia” (Ibid.). Con absoluta
lucidez el poeta admite en su discurso que “(...) ambos silencios eluden la respuesta
clara y desnuda que su conciencia le reclama” (Ibid., 399). A los lectores actuales,
Banchs deja una doble herencia: el enigma de su silencio y la iluminación de su obra
poética.
2 “El dominio que Banchs tiene desde siempre sobre las palabras, le lleva a menospreciar el manejo de
tanta sumisión, y a desconfiar de su presunto acatamiento que esconde la imperial vanidad de adueñarse
del poema para sustituirse al Sentido. De ahí que tendiera, también desde el comienzo, a mitigar sus luces
apenas la insolencia de un rebrillar se insinuara; de ahí también la austeridad de su estilo y su pública
atracción por lo inefable” (González Lanuza, 1949, 73).
3 “En realidad el poeta deja de estar con lo lejano en la medida en que toma conciencia de que solo lo
imposible es alimento de su lírica: fue joven mientras ese vínculo era ingenuo, y anciano en la medida en
que sabe generar conscientemente esa imposibilidad. La ruina de Banchs proviene de su lucidez, es
demasiado inteligente como para no comprender la impostura de semejante poética. Así, su respuesta al
mágico sustraerse de la mujer es abandonar la quimera de un lirismo que, al haber sacrificado su deseo,
esto es, su ansia de penetración en lo real, ya no podía renovarse sino solo repetirse (y, de hecho, cuando
se repitió lo hizo cada vez con menos fe y con menos fuerza)”. (Herrera, 1988, 18). Para una visión diferente del problema remito a Requeni, 1999.
215
VÍCTOR GUSTAVO ZONANA
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217
Ponencias
Trayectorias líricas:
del romancero español al tango argentino
DULCE MARÍA DALBOSCO
Universidad Católica Argentina
Becaria del Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas
Resumen: El objetivo de esta ponencia es analizar la peculiar presencia de un
romance español, “Boda de negros” de Francisco Quevedo, en el repertorio poético
del tango argentino. En efecto, dicho texto ingresa con ciertas transformaciones en el
corpus poético del tango bajo el título “Milonga en negro”, de la mano del autor,
compositor e intérprete Edmundo Rivero. Para efectuar este trabajo tendremos en
cuenta el circuito operado por dicho romance; las condiciones contextuales en que se
produjo tal inserción, y las características textuales conservadas o modificadas que
permitieron este pasaje. Este trabajo reclama la revisión de conceptos como el de
“poesía culta”, el de “poesía popular” y las relaciones entre ambos, así como evoca
clásicas teorías sobre la lírica, entre ellas la del “estado latente” de Menéndez Pidal.
Palabras claves: romance - tango - poesía culta - poesía popular
Abstract: The objective of this presentation is to analyze the particular presence of
a Spanish romance, “Bodas de negros” by Francisco Quevedo, in the poetic repertory
of the Argentinian tango. Indeed, the mentioned text enters with certain transformations
in the poetic corpus of tango under the title “Milonga en negro”, thanks to the
author, composer and performer Edmundo Rivero. To proceed with this task we
will consider the circuit operated by the mentioned romance; the contextual conditions
in which that insertion occurred, and the textual features kept or modified which
allowed this passage. This work claims the revision of concepts such as “academic
poetry”, “popular poetry” and the relationships between them, and recalls classic
theories about poetry, among them the one of the “latent condition” by Menéndez
Pidal.
Keywords: romance - tango - popular poetry - academic poetry
Como es sabido, las composiciones lírico narrativas llamadas ‘romances’ nacen
como un género eminentemente popular, razón por la cual sus orígenes cuentan con
cierta aura de misterio propia de este tipo de fenómenos. A finales del siglo XV los
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
DULCE MARÍA DALBOSCO
poetas cortesanos ponen su atención en estos romances, y luego sucede otro tanto con
autores cultos de los siglos XVI y XVII —Lope de Vega, Quevedo, Góngora, San Juan
de la Cruz, entre otros—, quienes imitan dichas composiciones populares, y dan lugar
así a los romances artísticos (Carrizo Rueda, 1990: 125). Es uno de estos el que ha
despuntado nuestras presentes reflexiones debido a la asombrosa vitalidad que ha
manifestado, al pasar a formar parte, matizado por algunos cambios, del tango rioplatense del siglo XX. Nos estamos refiriendo al romance de Francisco de Quevedo
“Boda de negros”, escrito entre 1640 y 16431, y a su pervivencia en el tango “Milonga
en negro”, cuya versión para este género obedece a la adaptación y al arreglo musical
de Edmundo Rivero.
En este trabajo reflexionaremos sobre las circunstancias que permitieron que un
romance del siglo XVII cobrara vida, tres siglos después, en el repertorio lírico de un
género popular, de características tan particulares como las del tango. Atenderemos,
también, a las semejanzas y las diferencias entre uno y otro, y al circuito operado por
el romance, desde la escritura de Quevedo hasta sus folklorizaciones en América.
Veremos, luego, que las relaciones entre la poesía culta peninsular y la poesía popular
argentina no se reducen a este único ejemplo.
En las Jornadas de Literatura Española del Siglo de Oro celebradas en la
Universidad de Salta en 1987, Emilio Carilla presenta una ponencia titulada
“Folklorizaciones y recreaciones quevedescas (la vitalidad de un romance)”, en la que
introduce distintas folklorizaciones de “Boda de negros” presentes en Sudamérica.
Distingue, en realidad, dos grupos de composiciones: aquellas que constituyen, propiamente, ejemplos de folklorización, y aquellas que, en realidad, son especiales formas de recreación literario-musicales. En el primer grupo, ubica una composición
recogida por Juan Alfonso Carrizo en Tucumán, “Para decir este verso”, y dos recopiladas por Ismael Moya en Entre Ríos, “Un casamiento de negros” y “Boda de negros”.
No consta que ninguna de ellas haya sido musicalizada, sino que fueron halladas solo
en su versión literaria para ser recitadas. En cambio, en el grupo de las recreaciones
Carilla incluye la de Violeta Parra, “Casamiento de negros”, rotulada como “Parabién”
y la “Milonga en negro”, la cual es, como su nombre lo indica, una milonga del repertorio tanguero rioplatense. Ambas composiciones fueron musicalizadas y difundidas,
consecuentemente, como canciones. Destaca Carilla que estas dos recreaciones están
más próximas a las versiones folklóricas que al romance quevedesco, si bien la relación con aquel no está del todo diluida.
En esta ocasión atenderemos a la “Milonga en negro” difundida en el tango por
Edmundo Rivero, quien la registró en SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y
1 Emilio Carilla explica que no hay consenso respecto de la fecha precisa del romance. Astrana Marín
ubica la primera versión impresa en 1640, mientras que Crosby y Blecua en 1643 (Carilla, 1987: 46).
222
Trayectorias líricas: del romancero español al tango argentino
Compositores) en 1950. Respecto de las circunstancias de composición, podemos precisar algunos datos. Pareciera que el cantante y compositor desestima, sin menospreciar, la genealogía quevedesca de su milonga, puesto que en un reportaje realizado por
Roberto Selles, explica, refiriéndose a su familia: “...de ellos aprendí las primeras canciones que entoné. Mucho después llevé algunos de esos cantares al disco. Por ejemplo,
mi madre me enseñó “Milonga en negro”, escrita o recreada por el payador Higinio
Cazón” (Selles, 1987). Rivero le atribuye la escritura o la recreación del romance a
Higinio Cazón, payador argentino de raza negra. El entrevistador, Roberto Selles, le
advierte que dicha milonga tiene un antecedente en la poesía de Quevedo, a lo cual él
responde: “No sé si Cazón habrá leído a ese poeta del siglo de oro” (Selles, 1987). No
habría que tomar dicho comentario como un descrédito del romance quevedesco sino
como evidencia de la vigencia popular de tal composición, que llega, con ciertas variaciones, a América y es recogida por un payador suburbano, el cual ignora el origen de
aquella. Lamentablemente, no tenemos registros de la versión que hizo circular Cazón.
Lo cierto es que, de algún modo, el primigenio romance “Boda de negros”, fruto
de una pluma culta, pasó a formar parte de la memoria colectiva. Al llegar a esta, renació en distintas versiones cuyo elemento en común es el breve relato del matrimonio
concertado entre una pareja de negros, excusa para componer verdaderas “sinfonías
en negro”2. En esta ocasión, nos interesa particularmente indagar de qué manera llegó
este romance al tango.
Si contrastamos “Boda de negros” con la “Milonga en negro” observaremos diferencias en todos los niveles de análisis. No se puede precisar en qué momento del proceso de tradicionalización y aclimatación del poema culto español al tango argentino
se ha producido cada una de las transformaciones, ni las causas que las han motivado,
pues estas proceden de la imaginación popular, a menudo sorprendente e inasible. Mas
sí podemos explicar por qué no han resultado improcedentes o incoherentes en el contexto del tango.
Corresponde, en primer término, una cierta mención a la historia de la milonga
como una variante rítmica y discursiva dentro del repertorio del tango. Debemos distinguir la milonga “ciudadana” o “urbana” a la que nos referimos, de la payada pueblera cultivada en la campaña argentina durante el siglo XIX y principios del XX. Esta
última variedad musical da lugar a la milonga “campera”. El vocablo “milonga” es un
afronegrismo de origen quimbunda, que constituye el plural de “mulonga”, que significa “palabra”. Tal término se utilizó para designar tres realidades diferentes:
● En primera instancia, se conoce como “milonga” el ritmo bailable, pero no cantable, que da lugar al tango como forma musical. También, por extensión, designó el
baile en sí mismo y los lugares de baile. Explica José Gobello que esto se debe a que
2
Emilio Carilla acuña esta expresión para describir el romance de Quevedo.
223
DULCE MARÍA DALBOSCO
la payada pueblera solía desarrollarse en esos sitios de baile (1978: 179). Aún hoy se
conservan estas acepciones.
● También se utilizó la palabra “milonga” para la variedad musical derivada de la
payada pueblera, conocida como “milonga campera”. De ella proviene, a su vez, la
“milonga suburbana”, cultivada en las orillas de la ciudad de Buenos Aires a comienzos del siglo XX por los payadores del arrabal. Antes de comenzar a cantar tangos,
Carlos Gardel cultivó un repertorio folklórico que incluía milongas de este tipo, cuando formaba parte del dúo Gardel-Razzano.
● Por último, está la milonga “ciudadana”, “urbana”, o también llamada “porteña”,
cuya creación es más elaborada y conciente. En efecto, Sebastián Piana, músico y
compositor de tango, se autoproclama creador de esta variedad musical, puesto que
aunó elementos de la milonga campera con otros del tango y creó la primera milonga
urbana, “Milonga sentimental”, en 1931, con letra de Homero Manzi. Será la aparición de esta pieza, junto con la extensa creación del dúo compositor Piana-Manzi, la
que permitirá la inserción de “Milonga en negro” al repertorio tanguero. Para aquel
entonces, el tango canción ya existía3.
El surgimiento de la milonga urbana le permitió al tango canalizar su comicidad,
presente en un número menor pero no desestimable de tangos previos. Al mismo tiempo, esta forma musical permitió conservar el tono y los temas arrabaleros, que por
entonces muchos tangos comenzaban a abandonar o a trasladar a un segundo plano,
en pos de un tono más grave y llorón. Si no se hubiera desarrollado la variedad musical de la milonga en el tango, la inserción del romance de Quevedo en dicho repertorio
no habría sido posible, o al menos no se habría producido con tanta naturalidad.
El romance de Francisco de Quevedo presenta 52 versos en los que una voz enunciadora, autopresentada como testigo, relata la boda ya mencionada: “Vi, debe de
haber tres días,/ en las gradas de San Pedro,/ una tenebrosa boda/ porque era toda de
negros” (Rivero, “Milonga en negro”, 1950). Luego de presentarse, el sujeto lírico testigo se camufla, pues prácticamente la totalidad del texto se construye en tercera persona. Quevedo utiliza el término “negro” 12 veces: dos como sustantivo, para designar
al hombre de raza negra, y las restantes como adjetivo, predicándolo de diversas
cosas. Al mismo tiempo, el autor construye toda una galería de imágenes y de figuras
que evocan el color negro: “Iba afeitada la novia/ todo el tapetado gesto, /con hollín y
con carbón,/ y con tinta de sombreros” (Rivero, “Milonga en negro”, 1950). Se trata
de un romance burlesco, de tono socarrón, en el que no faltan versos que resultarían
hoy ofensivos, si no fueran interpretados en su contexto histórico y sociocultural.
3 Se considera que el tango canción nace en 1917, con “Mi noche triste”, letra de Pascual Contursi
para la música preexistente de “Lita”, tango instrumental de Samuel Castriota.
224
Trayectorias líricas: del romancero español al tango argentino
En la “Milonga en negro” ya no quedan vestigios del enunciador testigo, toda la
enunciación es asumida por un enunciador extradiegético. En cuanto a la forma del
discurso, observamos que la versificación del romance, que responde a la predominante en el romancero —octosílabos de rima asonante en los versos pares— se pierde en
la milonga. En esta última los versos son también octosílabos pero la rima es consonante y responde, en su mayor parte, al esquema de cuarteta abba duplicada en octavilla abba acca. Observamos, por ende, que hipotexto e hipertexto difieren en una
característica formal.
La imaginería desplegada en esta milonga es bastante menos sofisticada que la de
Quevedo. Entre uno y otro texto se opera una evidente simplificación retórica. De no
ser así, manifestaría inadecuación con el registro de las letras de tango, que carecen
del nivel de complejidad que alcanza, por momentos, la poesía quevedesca. No obstante, “Milonga en negro” exacerba el recurso de predicar el color negro de diversas
realidades, presente con mayor sutileza en el romance del autor español. La milonga
juega con la plurivocidad del término “negro”. Dicha palabra, en este caso, hace las
veces de latiguillo puesto que duplica su aparición con respecto al romance: en los 48
versos del tango, se utiliza 23 veces, de las cuales solo tres en función sustantiva. Esta
monocromía redunda en una polifonía: el uso del “negro” como adjetivo se despliega
en un abanico semántico en el que se ponen en juego diversos significados, y hasta
ciertas ambivalencias:
Se sientan en negra mesa,
negros manteles tendieron,
Y negros los brindis fueron,
hechos con negra pereza.
Después de negra tristeza,
aquellos negros cantaron,
un negro tango bailaron
dentro de una negra pieza (Rivero, “Milonga en negro”, 1950).
Las variaciones semánticas están motivadas por el nombre del cual se predica el
adjetivo “negro”. El contraste de la materialidad que implica la designación de un
color con realidades inmateriales, de las cuales, probablemente, resultaría improcedente e ilógico predicar un color en el discurso no poético, dispara aquí nuevas significaciones, cuya interpretación queda abierta. Esto sucede en casos como “negra tristeza”, “negro tango”, “negra pereza”. La exacerbación del uso de la palabra “negro”
responde a una particularidad retórica y semántica que, a menudo, poseen las milongas: la redundancia en torno a un tema o a un núcleo de significación condensado.
En otro orden de cosas, merece remarcarse que en el romance de Quevedo los
negros son pobres. Esa pobreza queda insinuada como una característica de raza: “Tan
225
DULCE MARÍA DALBOSCO
pobres son que una blanca/ no se halla entre todos ellos,/ y por tener un cornado/ casaron a este moreno” (Quevedo). No sucede así en la milonga, en la que la condición de
los negros es muy distinta, como queda dicho desde el comienzo: “Allá en una negra
casa,/ bajo un negro firmamento/ Y donde en negro momento, /una negra escena pasa,/
donde es negro el dueño ´e casa/ y negros sus habitantes/ Pero negros muy galantes/
y de educación no escasa,” (Rivero, “Milonga en negro”, 1950). Mientras que en el
romance de Quevedo los negros huelen “a grajos” y son abrazados por las pulgas, en
la milonga son gente galante y educada. Estas diferencias en la construcción del imaginario de la cultura negra podrían responder a las diferencias en los contextos históricos. En España, en el siglo XVII, la realidad de la cultura negra era la esclavitud.
Antonio Santos Morillo (2011) explora la visión del negro trasuntada por la literatura
española del siglo XVI, y advierte que ésta lo presenta como un ser más cercano al
bruto que al humano. Santos Morillo lee en ello un modo de legitimar la esclavización
de estas personas. De acuerdo con su análisis, el negro literario suele ser infantilizado,
es decir, se le atribuyen rasgos de niños; es representado como un personaje lujurioso,
afecto a las fiestas y al baile; a menudo, es también animalizado. El propio romance
de Quevedo ejemplifica esto último al describir el lugar donde tendrá lugar la “negra
boda”, una caballeriza: “Era una caballeriza/ y estaban todos inquietos/ que los abrazaban las pulgas/ por perrengues o por perros” (Quevedo).
Pero a finales del siglo XIX, en el Río de la Plata, la situación de los negros, afortunadamente, es otra. La Asamblea de 1813 había abolido la esclavitud en territorio
argentino, gesto luego ratificado por la Constitución de 1853. En 1887, sobre una
población de 432.000 habitantes en la ciudad de Buenos Aires, los negros eran 8.000.
Por diversas razones, en el siglo XX dicho número fue disminuyendo, mientras que la
población se incrementaba, a tal punto que se pierde la población negra en la
Argentina. No obstante, entre fines del siglo XIX y principios del XX, la presencia
negra fue lo suficientemente contundente como para hacer su aporte a la génesis del
tango rioplatense. El alcance de esa aportación es discutido. Por lo pronto, hay quienes
sostienen que la palabra “tango” para designar nuestra música proviene de la cultura
negra, puesto que en varios de sus dialectos significaba “lugar cerrado” o “círculo”,
acepción vinculada a prácticas religiosas, razón por la cual pasó a denotar los lugares
de baile de los negros. Por extensión, habría comenzado a referir el baile que luego se
bailó allí: el tango porteño. Por otra parte, según José Gobello el tango toma el elemento coreográfico de los cortes y las quebradas del candombe, baile de la cultura
negra (1999: 23). Además, merece destacarse que muchos de los primeros músicos del
tango fueron de raza negra. Sin ir más lejos, “El entrerriano” (1897), considerado por
muchos críticos el primer tango o uno de los primeros, debe su existencia a Anselmo
Rosendo Mendizábal, músico afrocriollo.
226
Trayectorias líricas: del romancero español al tango argentino
Como podemos advertir, el hecho de que la entrada del romance “Boda de negros”
al repertorio del tango, en una versión distinta, no se haya visto obstaculizada o no
haya resultado incoherente obedece a motivos de varios órdenes. Entre ellos, podemos
agregar que la “Milonga en negro” toma ciertos elementos de la letrística del tango
que le brindan mayor verosimilitud a su presencia en dicho repertorio. Por ejemplo, se
añade una metarreferencia, recurso muy frecuente en el género. De hecho, son altamente numerosas las veces en las que el tango habla del tango. Este mismo elemento
aparece en nuestra milonga: “Un negro tango bailaron/ dentro de una negra pieza”
(Rivero, “Milonga en negro”, 1950). Además, “Milonga en negro” concluye con un
remate típico del género milonga, siempre contundente, expresado en un giro pícaro
que ofrecen los últimos versos: “Y a eso de la medianoche,/ cosas de negros hicieron./
La negra durmió en la cama/ y el negro durmió en el suelo” (Rivero, “Milonga en
negro”, 1950).
El ingreso del romance quevedesco en el tango también resultó coherente en el
orden temático. Más allá de la ya mencionada contribución de la cultura negra al
tango, el tema “negro” constituyó un motivo poético del corpus tanguero, particularmente desplegado en las milongas urbanas pertenecientes a este género. Entre los pretangos, merece nombrarse “El negro Schicoba”, conocido por ser una de las composiciones antecedentes del tango. Entre las letras de tangos donde los negros son un
tema central o importante, podemos mencionar: “Moneda de cobre” (Horacio
Sanguinetti, 1942), “El viaje del negro” (Alberto Mastra), “Milonga negra” (Mario
Rada). Pero el motivo fue particularmente explorado en una serie de milongas del
poeta Homero Manzi, en las que, con tono nostálgico, este autor evoca los avatares de
los negros en el Río de la Plata: “Ropa blanca”, “Pena mulata” (1940), “Papá
Baltasar”, “Oro y plata” (1943), “Negra María” (1941).
Los romances, insertos en el corazón mismo de la cultura hispánica, de la que
América fue heredera, fueron hechos en un principio para el canto. Por esta causa, el
romancero español se inscribe en una tradición europea antiquísima, la de la balada,
“canción que narra una historia, pero que también presenta rasgos de poesía lírica”
(Carrizo Rueda, 1990: 123-124). Este aspecto musical del romance se pierde luego, de
modo que en los romances artísticos, entre los cuales está el de Quevedo, ya no quedan rastros de aquella música. Sin embargo, el romance de Quevedo, en su versión rioplatense, retorna a las fuentes melódicas, evocando así, en cierta forma, los orígenes
del género. Se trata de un tipo de versificación —el verso octosílabo— evidentemente
solidario con la música, razón por la cual la composición conserva en sus entrañas
cierta tendencia a la musicalización. Del mismo modo, con “Milonga en negro” el
romance regresa a sus orígenes populares. Recordemos que “Boda de negros” pertenece a los romances artísticos, inspirados en el modelo de los primeros romances,
populares. En esta dirección, los antagonismos y las líneas tajantes que, en una mirada
227
DULCE MARÍA DALBOSCO
superficial, en ocasiones se trazan entre la poesía culta y la poesía popular, se ven aquí
difuminados o, al menos, cuestionados.
“Milonga en negro” no es el único ejemplo de la relación entre la poesía culta
peninsular y la poesía popular que el tango ofrece. Podemos mencionar otro, en cuyo
caso el hipotexto ya no es un romance artístico sino un soneto del siglo XVI, de estilo
italianizante, cuya autoría ha suscitado algunos interrogantes. Se trata de “A una mujer
que se afeitaba y estaba hermosa”, atribuido ya a Bartolomé Leonardo de Argensola,
ya a su hermano, Lupercio Leonardo de Argensola. El hipertexto en cuestión es
“Maquillaje” un tango de 1956, de Homero Expósito, con música de su hermano,
Virgilio. No se trata de una reescritura sino de una sutil evocación del soneto, manifestada tanto en los primeros versos del tango como en la configuración semántica de
toda la composición. En efecto, tanto en el soneto como en el tango el núcleo semántico disparador es el maquillaje femenino como artificio, del cual se derivan la falsedad, la mentira, la máscara, la belleza como engaño, el dinero como comprador de
engaños. Al famoso remate del soneto: “Porque ese cielo azul que todos vemos,/ ni es
cielo ni es azul. ¡Lástima grande/ que no sea verdad tanta belleza!” (Argensola), el
tango le responde en su primer verso: “No.../ ni es cielo ni es azul” (Expósito,
“Maquillaje”, 1956). En cuanto a la forma, los dos textos son totalmente distintos. El
texto de Argensola es un soneto, mientras que “Maquillaje” no responde a una disposición fija, si bien hay un marcado predominio de los versos heptasilábicos y rima irregular en todas las estrofas. La configuración enunciativa también es totalmente distinta en ambos textos: el soneto es un apóstrofe a un tal “don Juan”, a quien el hablante
lírico le refiere la extraordinaria belleza, adquirida mediante afeites, de doña Elvira. A
diferencia del ejemplo anterior, entre estos dos textos la relación es evocativa y
semántica. El tango de Homero Expósito parafrasea el final del soneto y recrea la
temática, en un apóstrofe que ya no se dirige a un tercero sino a la mujer que se maquilla: “No.../ ni es cielo ni es azul,/ ni es cierto tu candor,/ ni al fin tu juventud./ Tú compras el carmín/ y el pote de rubor/ que tiembla en tus mejillas,/ y ojeras con verdín/
para llenar de amor/ tu máscara de arcilla” (Expósito, “Maquillaje”, 1956).
El tono del hablante lírico va in crescendo, hasta que finalmente arremete, con una
mezcla de furia y de desazón, contra el enunciatario lírico: “Mentiras.../ son mentiras
tu virtud,/ tu amor y tu bondad/ y al fin tu juventud./ Mentiras.../ ¡te maquillaste el
corazón!/ ¡Mentiras sin piedad!/ ¡Qué lástima de amor!” (Expósito, “Maquillaje”,
1956).
El caso de “Maquillaje” y su evocación de un soneto peninsular es otro de los
ejemplos que ofrece el tango, género musical y popular, de las relaciones y los contactos entre la poesía culta y la poesía tradicional. Homero Expósito es uno de los
representantes de la generación de poetas finos del tango, ya alejado de la imagen de
los primeros letristas, cuya habilidad para construir versos carecía de trabajo retórico.
228
Trayectorias líricas: del romancero español al tango argentino
Expósito se halla entre los poetas del tango más reconocidos —Manzi, Discépolo,
Cadícamo, Castillo—, todos los cuales tenían gran conocimiento de la poesía culta
universal, herencia que no desdeñaron a la hora de componer su letras.
Conclusión
En este trabajo hemos podido advertir la inserción de un romance culto español en
una manifestación típica de la poesía popular sudamericana, el tango argentino. La
evolución de una composición a otra está mediada por sucesivas versiones folklóricas
de aquel primigenio romance quevedesco, modificadas en distintos contextos por la
imaginación popular. Sofía Carrizo Rueda considera que la interpretación de un texto
europeo puede verse iluminada por el estudio de los modos de apropiación ejercidos
en el continente americano (2008: 537). Creemos que este es el caso de “Milonga en
negro”, con respecto a su hipotexto, la “Boda de negros” de Francisco de Quevedo.
Tal milonga, recreada para el género tango por Edmundo Rivero, permite que el
romance retorne a sus fuentes musicales originarias, al tiempo que pone en tela de juicio las distancias, a veces exacerbadas por intereses ideológicos, entre el territorio de
la poesía culta y el de la poesía popular. A su vez, reflota e ilumina ciertas teorías y
reflexiones sobre las trayectorias líricas, como la propuesta sobre el “estado latente”
de Menéndez Pidal (cita).
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DULCE MARÍA DALBOSCO
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230
El Cancioneiro Geral portugués y algunas distinciones de
su congénere, el Cancionero General
GERALDO AUGUSTO FERNANDES
Universidade Nove de Julho1
Resumen: El Cancionero General de Hernando del Castillo inspiró a Garcia de
Resende a compilar su propio repertorio de poemas escritos entre 1449 y 1516 en
Portugal. En el Cancioneiro Geral se observan varios puntos convergentes con su
homólogo castellano, aunque se destacan ciertas singularidades en el compendio
portugués.
Este trabajo intenta abordar el porqué de la “imitación” llevada a cabo por Resende
e identificar lo que se evidencia de inconfundible en la compilación portuguesa. En
ella, se puede notar la insistencia en la construcción de textos de carácter popular
(leyendas, expresiones y refranes populares) en contraposición a los estrictamente
eruditos del cancionero castellano. Al introducir temas de la tradición popular en
poemas creados en el ambiente aristócrata, los poetas cortesanos portugueses han
contribuido para que estos textos se tornaran parte de la literatura erudita.
Palabras claves: erudición - temas populares - imitación - tradición - distinciones
formales y de contenido
Abstract: Hernando del Castillo’s Cancionero General inspired Garcia de Resende
to compile his own repertoire of poems written between 1449 and 1516 in Portugal.
In the Cancioneiro Geral several poems are convergent with their Castilian counterpart, although the uniqueness of the Portuguese compendium should be emphasized.
This study intends to examine the reasons for the “imitation” undertaken by
Resende, and identify what is peculiar in the Portuguese compendium. In his
Cancioneiro there are many popular texts (such as legends, popular expressions and
sayings), in opposition to the strictly erudite poems of the Castilian songbook. By
introducing themes of popular tradition in poems created in the aristocratic
environment, the Portuguese courtly poets contributed in integrating these texts as
part of the scholarly literature.
Keywords: erudition - popular themes - imitation - tradition - formal and content
distinctions
1
São Paulo, Brasil. Endereço eletrónico: [email protected]. Esa comunicación fue posible
gracias a la ayuda financiera de la FAPESP – Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo,
Brasil.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
GERALDO AUGUSTO FERNANDES
Garcia de Resende, escrivão e poeta português do fim do século XV e início do
XVI, compilou 880 poemas escritos entre 1449 e 1516, ano em que publicou seu
Cancioneiro Geral, inspirando-se no seu congênere, o Cancionero General de
Hernando del Castillo. Conforme escreve Resende em seu Prólogo, sua intenção é
cantar os “muitos e mui grandes feitos de guerra, paz e vertudes, de ciencia, manhas
e gentileza [que] sam esquecidos”. Com certo ressentimento, diz que “a natural condiçam dos Portugueses é nunca escreverem cousa que façam, sendo dinas de grande
memoria” (Cancioneiro Geral, 1990-93, p. 9, vol. I)2 – por isso, empenhou-se na compilação em que registra a sociedade e mentalidade portuguesas da era dos
Descobrimentos.
Hernando del Castillo, por sua vez, um “aficionado a la poesía” passa vinte anos
recolhendo “todas las obras que de Juan de Mena acá se escrivieron, o a mi noticia
pudieron venir” e se associa a “un impresor y un mercader para ofrecer al público un
grueso volumen con intenciones descaradamente crematísticas” (Cancionero General,
2004, p. 28, Tomo I)3. Em termos práticos, quanto à compilação do segoviano, comenta o editor Joaquín González Cuenca,
se trata, por una parte, de aprovechar las nuevas técnicas de reproducción de libros para llegar a un dilatado público de anónimos
lectores y, a la vez, de hacerlo con la descarada intención de ganar
dinero. La literatura ya no es ni un estímulo erótico personal ni un
servicio cortesano: es un negocio. Castillo, muy en su papel de
antólogo, va aun más lejos: con un rigor de auténtico profesional,
organiza los materiales con arreglo a criterios que faciliten la lectura y los distribuye en apartados sistemáticos (obras de devoción
y moralidad, obras de amores, romances, canciones…). (Ibidem,
p. 31).
Note-se a diferença de intenções entre o objetivo de Garcia de Resende e o de
Hernando del Castillo. No entanto, subsiste em ambos uma convergência nada desprezível: a reunião de poemas em um cancioneiro que se designará “geral”, já que reúne
textos de diversos autores, tornando-se uma obra coletiva. Além do mais, ambos marcam o registro de uma época de transição da Idade Média para a modernidade.
2 A edição do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende utilizada é a mais recente, de 1990-1993,
empreendida por Aida Fernanda Dias, que fixou o texto, estudou-o (no Volume V, “A Temática”, de 1998)
e organizou um Dicionário Comum, Onomástico e Toponímico (Volume VI), de 2003. A publicação é da
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Maia. Dessa forma, todas as referências a número dos poemas, volume e às páginas em que estes se encontram remetem à edição da estudiosa. O Prólogo encontra-se às p.
9 a 11, do volume I da edição utilizada aqui.
3 Registre-se, no entanto, que no próprio Prólogo, Hernando del Castillo declara que “trabajé ponerlo
[su cancionero] en impresión para común utilidad o pasatiempo, mayormente de aquellos a quien semejante escriptura más que otra aplaze.”(Cancionero…, 2004, p. 190).
232
El Cancioneiro Geral portugués y algunas distinciones de su congénere, el Cancionero General
Feitas estas rápidas observações quanto à intencionalidade na compilação dos textos poéticos de Resende e de Castillo, proponho elencar de forma sucinta algumas
semelhanças e diferenças entre os dois cancioneiros. Não se tratará de um exaustivo
levantamento – o próprio nome de ambas as obras já indicam essa impossibilidade –
mas, sim, um registro de algumas peculiaridades. Registre-se que, para os dados comparativos, utilizei apenas a edição de 1511 do CGCH4. Isso me parece razoável, pois,
uma vez que Resende se inspirou no Cancionero de Castillo, é mais provável que o
tenha feito tomando somente essa edição; a de 1514, anterior à do cancioneiro português em apenas dois anos, estaria muito próxima da edição do CGGR5, daí parecer
impossível que o compilador português tivesse se baseado nas duas edições, mesmo
porque levou muito tempo para levar a cabo sua recolha. Outro fato me parece relevante em manter a comparação apenas com a publicação de 1511 do CGHC: na de
1514, aparecem os sonetos, cuja forma poética não foi compilada por Resende, uma
vez que não há mostras desses em seu Cancioneiro.
Começo pelas particularidades externas. Ambas as coletâneas caracterizam-se pelo
conjunto de cancioneiros individuais e coletivos e surgem no início da invenção da
imprensa, mas não são os primeiros, pois Juan del Enzina e Juan de Mena já haviam
publicado seus próprios cancioneiros valendo-se da invenção do gráfico alemão
Guttenberg. No entanto, segundo Joaquín González Cuenca, Hernando del Castillo foi
o primeiro a publicar um cancioneiro geral impresso6. Em Portugal, o CGGR foi um dos
primeiros livros a se utilizar da prensa. Quanto às edições, uma diferença substancial.
Enquanto o CGHC teve nove edições7, o cancioneiro de Resende foi editado uma única
vez, em 1516, tendo sido impresso em dois lugares diferentes, conforme informa o prólogo do compilador português: “Começou-se em Almeirim e acabou-se na muito nobre
e sempre leal cidade de Lixboa” (Cancioneiro..., 1990-1993, p. 353, vol. IV).
Com relação às particularidades internas, cito algumas relevantes, antes de dissertar sobre uma importante distinção que se nota no Cancioneiro de Resende em relação
ao de seu vizinho de Espanha. As formas estróficas que aparecem no CGGR e no
CGHC vão desde poemas em que um só verso se constitui de mote a ser glosado até
aqueles cujas estrofes se constituem de onze ou mais versos; cada uma dessas formas
4
Para as referências ao Cancionero de Hernando del Castillo, utilizarei a sigla CGHC.
Para as referências ao Cancioneiro português, utilizarei a sigla CGGR.
6 “Hernando del Castillo es quien por primera vez se atreve a llevar a la imprenta un cancioneros con
las características de general, es decir, un volumen caudaloso y colectivo a la manera de las grandes compilaciones poéticas manuscritas del XV. La empresa fue ciertamente ambiciosa, viniendo a ser la primera
en su género, no sólo en España, sino en el concierto de las culturas literarias europeas.” (Cancionero,
2004, p. 36, Tomo I).
7 São as seguintes as edições do CGHC: Valencia, 1511, 1514; Toledo, 1517, 1520, 1527; Sevilla,
1535, 1540; Amberes, 1557, 1573. (Ibidem, p. 37).
5
233
GERALDO AUGUSTO FERNANDES
apresenta sua própria peculiaridade ou ainda peculiaridade de gênero e de conteúdo
temático. Quanto à estrutura, encontram-se sete formas predominantes nos dois cancioneiros: as esparsas, as trovas, as cantigas, os vilancetes, as baladas, os poemas de
formas mistas e as letras e invenções. Essas formas estróficas assim se apresentam em
cada cancioneiro:
No CGGR:
No CGHC:
Esparsas: 81 (9,2%)
Trovas: 262 (29,78%)
Cantigas: 343 (39%)
Vilancetes: 76 (8,6%)
Baladas: 22 (2,5%)
Poemas de formas mistas: 95 (10,8%)
Letras e cimeiras: 1 (0,01%)
Esparsas: 118 (12,7%)
Trovas: 337 (36,2%)
Cantigas: 162 (17,4%)
Vilancetes: 52 (5,6%)
Baladas: 45 (4,9%)
Poemas de formas mistas: 110 (11,8%)
Letras e invenciones: 106 (11,4%)
Desse levantamento, relevam-se as preferências dos portugueses pelas cantigas e dos
castelhanos pelas trovas. Pode-se considerar a cantiga uma forma essencialmente medieval; seu gosto perdurou, em Portugal, ao longo de toda a Idade Média, atingindo ainda
a Renascença. Com relação à cantiga e ao vilancete (canción e villancico, em espanhol)
do CGHC, o editor Joaquín González Cuenca faz algumas reflexões que coincidem com
a questão da irregularidade tão presente no congênere português do Cancionero:
Resulta muy delicado y complejo establecer un diseño uniforme y
riguroso de ambos géneros métricos, el villancico y la canción, que
se acomode sin residuo a todos los ejemplares y a todas las épocas,
incluso sin salirnos de los límites cronológicos del siglo en que se
mueve el Cancionero de Castillo (de mediados del siglo XV a
mediados del XVI). (…) el principio definitivo no es el del número
de versos del estribillo (…). La cuestión es más de fondo y hay que
apelar a la temática, a la expresión y a algo tan poco mesurable
como es el “estilo” para definir el género, pero, mientras no se dé
con otros criterios de mayor concreción, hay que acudir a ellos.
Aunque la tantas veces proclamada “popularidad” del villancico
sea una convención (…), lo cierto es que, comparados villancicos
y canciones, éstas tienen mayor complejidad conceptual y mayor
dosis de contenidos y mecanismos expresivos propios de la poética
del amor cortés. (Cancionero, 2004, P. 411, Tomo II)8.
8 Perceba-se que o editor classifica “gênero” o que entendo por “forma”. Algumas frases antes, o mesmo
editor refere-se à canción, e ao villancico, como “poema estrófico de ‘forma fija’”. (Ibidem, p. 411).
234
El Cancioneiro Geral portugués y algunas distinciones de su congénere, el Cancionero General
Cuenca já aponta a complexidade com que se defronta qualquer estudioso em se
estabelecer uniformidade formal tanto da cantiga quanto do vilancete, em qualquer
época e em qualquer exemplar, principalmente aos poemas dos dois cancioneiros, uma
vez que o de Resende também é da mesma época. O editor realça algo que parece inevitável no estudo das cantigas e vilancetes: o fato de ser uma questão de fundo ora
temático, ora de expressão, ora estilístico. Ao comparar as duas formas, o editor ainda
se refere à maior complexidade da canción pela sua extensão e também pela multiplicidade de conteúdos e de mecanismos próprios da arte do amor cortês. Aqui, pareceme, Cuenca reduziu o campo de expressão das canciones alegando sua complexidade,
sua temática e seus mecanismos apenas aos poemas amatórios9. O que se percebe é
que tudo isso vale para qualquer tema e gênero em que as cantigas são a forma escolhida pelo poeta para expressar sua ideia. No CGGR, a cantiga, apesar de certa regularidade, apresenta complexidade, variedade em extensão e mecanismos vários em
qualquer tema explorado pelos poetas palacianos.
Quanto às trovas, o que se destaca é sua origem na cantiga trovadoresca galaicoportuguesa e sua releitura nos séculos XV e XVI comprova a predileção pela melodia,
característica básica da cantiga medieval. As trovas caracterizam-se por possuírem
número indeterminado de estrofes e “por não estarem sujeitas a mote (Cancioneiro,
1991, p. 31)10”. Para Cristina Almeida Ribeiro, às trovas “cabe uma maior liberdade
face aos constrangimentos formais” e apresentam-se, no geral, em oitavas; devido a
essa liberdade formal, não são sempre isométricas (Ibidem, p. 31). Segundo Massaud
Moisés, a trova era sinônimo de cantiga no Trovadorismo galaico-português; e, citando Manuel Rodrigues Lapa, nos séculos XV e XVI “‘tinha um significado retintamente popular’”, passando, a partir deste último século, a equivaler a “quadrinha”, pela
desvinculação entre as palavras e a música (Moises, 2004, p. 454). Quanto ao sistema
métrico, é nas trovas que os poetas palacianos mais experimentaram, apesar de, em
sua totalidade, prevalecer o redondilho maior. É nelas que aparecem os poemas em
arte maior – decassílabos, hendecassílabos, dodecassílabos (se bem que ocorrem
alguns casos nos poemas mistos).
Outra forma que pontua a distinção de preferências pelas formas nos dois cancioneiros são as “letras” e “invenções”. Apesar de aparecer apenas uma no CGGR, as
letras vinham no corpo de alguns de seus poemas, marcando um gosto pelo jogo para9 Cito como exemplos as canciones 272 (Jorge Manrique, p. 414), 277 (Tapia, p. 417), 278 (Diego de
Quiñones, p. 418) e 282 (Pedro de Cartagena, p. 420), cuja temática não é o amor. (Cf. a seção
“Canciones”, in: ibidem, p. 411-493,Tomo II).
10 No entanto, há poemas em que motes alheios serão glosados ao longo das trovas, como é o caso de
“Motos grosados a estas senho-/ras por Dom Joham de Mene-/ses, enderençados a / sua dama, em ũa /
partida.”, no. 4, p. 129-133. O poema pode confundir-se com uma “seleção” de vilancetes. Parece que,
não podendo recorrer a um mote, os poetas palacianos usaram em profusão os versus cum auctoritate em
variados lugares do poema.
235
GERALDO AUGUSTO FERNANDES
literário, função específica destes “micropoemas”. Mas o que se revela é sua predileção pelos castelhanos – Castillo dedicou uma seção especial para as letras e invenções
o que marca outra característica da poesia de cancioneiro: a teatralidade que emana de
muitas de suas composições. Joaquín González Cuenca, na introdução da seção
“Invenciones y letras de justadores” do CGHC, informa que eram essas invenções
“juegos literarios o parateatrales cargados de simbolismo y alegoría, relacionados con
los momos” (Cancionero, 2004, p. 575, Tomo II)11. Esta forma de poesia constitui-se
de duas partes, uma icônica, portanto visual, em que são exibidas imagens, um objeto
que se levava no elmo (a cimeira), uma pintura ou bordado, todos relacionados com o
texto literário12; no entanto, há registro de “invenciones” e “letras” somente textuais
(Ibidem), que constituem a outra parte desse tipo de composição.
Com relação à distinção marcante entre os dois cancioneiros, cito a incorporação
de textos de cunho popular. Nota-se que os poetas palacianos portugueses não se valeram apenas de máximas eruditas como ornamento poético – as crendices, as expressões e os muitos ditos populares são inúmeros no CGGR. Quanto a eles, Casas Rigall
diz relacionarem-se com as probationes e sententiae. Seriam, assim como o adágio
culto, empréstimos (1995, p. 186-187) e podem aparecer como citação ou acomodação; quando são citados, podem vir introduzidos por um verbum dicendi; podem ser
modificados para adequar-se à métrica, ou virem como acomodação perifrástica, ou
seja, reescritos de forma explicativa e mais longa (Ibidem, p. 188-189). Diz, ainda, que
são sutis quando criam surpresa (Ibidem, p. 190), e completa, dizendo que o gosto
pelos ditados populares confirma-se no Renascimento pelo grande uso destes (Ibidem,
p. 191). Augusto Cortina, editor das Obras do Marquês de Santillana, comenta que o
11Segundo Fidelino de Figueiredo: “Os momos eram simples efeitos cenográficos com artifícios
mágicos, mas como elementos literários só continham as letras ou cimeiras ou breves, isto é, pequenas
explicações que os atores e certos lugares do cenário ostentavam: eram dizeres da galanteria ou aclarações indispensáveis à boa inteligência da representação.” (1966, p. 107). Maria Isabel Morán Cabanas
informa que os arremedilhos, momos e entremezes (assim colocados segundo a ordem crescente de
importância) são rastros de teatralidade medieval; os primeiros seriam imitações burlescas encenadas por
jograis remedadores que simulavam a personagem a quem chufavam, teriam origem no século XII e têm
por base o verbo arremedar. (2003, p. 32, passim).
12 José Manuel Lucía Megías diz que as imagens medievais “no son el espejo objetivo que refleja el
público que las ha mandado crear; son, en cambio, un espejo ideológico, un espejo que termina por inventar el mundo ideal donde quisieran vivir sus lectores: la Edad de Oro que brillaría por encima de la Edad
de Barro, esa que siempre se escribe con el nombre de la cotidianidad”. Mais à frente, afirma: “Las imágenes medievales, así como las de cualquier otra época, consiguen retener en un instante un complejo
juego de gestos y de signos, de un lenguaje propio y específico. No reflejan la realidad: la explican. Las
imágenes medievales (…) se articulan alrededor de una gramática simbólica codificada, fácilmente comprensible para el receptor coetáneo; algo más crípticas para nuestros ojos habituados al mundo del realismo”. (2007, p. 44; 83).
236
El Cancioneiro Geral portugués y algunas distinciones de su congénere, el Cancionero General
marquês apreciava o popular e cita a coleção “Refranes que dicen las viejas tras el
fuego”, primeiro repertório de provérbios em língua romance; ainda, no “Decir contra
los aragoneses”, Santillana inclui vários “refranes” de cunho popular (Santillana,
1956, p. 16). Cortina ainda comenta que “si la poesía place a los hombres de cualquier
condición, si frecuenta plazas y lonjas (como siguiendo a Casiodoro dice don Íñigo),
resulta evidente que para él no es tan sólo arte aristocrático, divorciado de lo popular”
(Ibídem, p. 17). O uso dos ditos populares nos séculos XV e XVI não se restringe,
como se vê, aos poetas portugueses – os poetas cortesãos castelhanos têm apreço por
eles e, ao mesclarem-nos ao que se considera erudito, valorizaram o costume13. No
entanto, no CGHC, sua aparição dar-se-á nas edições posteriores à de 1511, como se
verá em seguida.
Sobre a questão dos “temas populares”, tomo por base os comentários de Margit
Frenkel. Segundo a estudiosa:
en cuanto al término popular, lo he preferido siempre al de tradicional, cada vez más usado para esta poesía, fundamentalmente
porque nos remite a la cultura de la que procede y de la cual se
nutre, a saber, la cultura popular, en este caso, la de la Edad
Media y la de los siglos XVI y XVII en España. La frase de tipo
popular, aplicada a una composición, implica que en ella encontramos un estilo popular, ya que en ella el estilo popular ha sido
imitado, total o parcialmente, por alguien que ya no pertenecía a
la cultura popular. (Frenkel, 2003, p. 9)14
Passo aos exemplos. Vejam-se alguns somente nos poemas de formas mistas do
CGGR, começando pelos ditos populares propriamente ditos:
Quem nam sente nada é morto / e de todo estremo ausente, / nam é triste
nem contente, / nam tem mal nem tem conforto. (CGGR, 260, II);
13 Vale dizer que esse costume sobrevive na oralidade. Cristina Macário Lopes adota a designação
“literatura tradicional de transmissão oral” que se constitui de “contos, lendas, provérbios, adivinhas, canções e jogos de palavras que circulam oralmente, ao longo das gerações, entre as classes não hegemônicas” (1983, p. 45). Carlos Alvar registra que o uso de estribilhos e refrões populares já fazia parte de algumas composições de alguns trovadores, como Guillem de Berguedà e Cerverí de Girona, que “recurrieron
a estribillos populares en sus creaciones cultas o bien utilizaron los esquemas métricos que les ofrecían
algunas composiciones de gran difusión...” (2005, p. 12).
14 A estudiosa complementa a questão páginas à frente: “Comprendí, por una parte, que en la Edad
Media la cultura popular, el patrimonio tradicional de campesinos, pastores, artesanos rurales no pudo
haber vivido totalmente ‘al margen de la cultura ‘culta’, no tocado por ella, autónomo, puro’, y, por otra,
que la moda renacentista gracias a la cual tenemos ante los ojos los textos de tantos cantares populares ‘los
había transformado, añadiendo elementos de nuevo cuño, retocando, recreando’”. (Frenkel, 2033, p. 16).
237
GERALDO AUGUSTO FERNANDES
Eu vi olheira nũ olho / a um judeu, / vi outro vezinho seu / lançar barbas
em remolho. (CGGR, 601, III). O dito significa “prevenir-se” (Dias,
2033, p. 591);
A vertude desta pele / é rezam que se celebre, / qu’ainda que se querele,
/ nam podem dizer por ele / que vende o gato por lebre. (CGGR, 612, III).
Como diz Casas Rigall, o poeta pode fazer uma releitura do dito popular15 para
adequação rítmica ou rímica, como nos exemplos:
Ha mester que lh’hajais medo, / porque sam d’openiam / que vos tomaram a mãao / sem lhe vós dardes o dedo! (CGGR, 462, II).
A quem se meteo em bando / antre perigo e rezam / mais val viver desejando / duvidas, que vam volando, / que ter certezas na mão. (CGGR,
574, III);
Dom Joam despois que ceou / potajees, pastés de pote, / ũ rabo de porco
achou, / que por muito qu’esfregou / nam pôde fazer virote. (CGGR, 599,
III). Nestes versos, o poeta faz uma releitura do provérbio “de rabo de
porco nunca bom virote”, ou seja, os mal nascidos poucas vezes têm condição de nobres, (segundo Covarrubias). Aida Fernanda Dias ainda
comenta que é com essa ideia que Nuno Pereira ri das infelicidades de D.
João Pereira na sua noite de núpcias (DIAS, 2003, p. 728).
Além dos ditos populares, como forma de desenvolvimento folclórico16, próprio de
qualquer povo, os poetas palacianos valeram-se também de expressões populares
15 Cristina Macário Lopes diz que todo intérprete tem uma liberdade relativa para atualizar a tradição,
introduzindo novidades pontuais enriquecedoras do que é tradicional “sem, no entanto, o alterarem substancialmente: as diferentes versões de um mesmo conto-tipo atestam esta relativa liberdade”; dessa
forma, “inovação não significa (...) renovação absoluta e radical da ‘matéria prima’, mas apenas reordenação dos seus elementos constitutivos e eventual adição de elementos figurativos que não modifiquem
a lógica profunda dos ‘esquemas’ prescritos. Há assim um jogo dialéctico entre tradição e inovação, sujeito a um certo número de restrições” (Op.cit., p. 47).
16 No prólogo dos Proverbios de gloriosa dotrina e fructuosa enseñança, o Marquês de Santillana
assim se expressa quanto à transmissão dos provérbios: “podría ser que algunos (...) dixiessen yo aver
tomado todo, o la mayor parte destos Proverbios de las dotrinas e amonestamientos de otros, asy como
de Platón, de Aristótiles, de Sócrates, de Virgilio, de Ovidio, de Terençio e de otros philósophos e poetas.
Lo qual yo no contradiría; antes me plaçe que asy se crea e sea entendido. Pero éstos que dicho he, de
otros lo tomaron, e los otros de otros, e los otros d’aquellos que por luenga vida e sotil inquisición alcançaron las experiençias e cabsas de las cosas.” (1956, p. 48). A isso também se refere Francisco López
Estrada citando Florence Street, para quem o Marquês “se convierte en el primer escritor culto que aprecia de algún modo un orden de poesía folklórica” (1984, p. 107). Para Jacques Le Goff, “com os provérbios (...) chega-se ao nível essencial da cultura folclórica. Nesta sociedade campesina tradicional, o provérbio desempenha um papel capital. Mas em que medida será ele a elaboração erudita de uma sabedoria
238
El Cancioneiro Geral portugués y algunas distinciones de su congénere, el Cancionero General
como artifício poético. Note-se que nem todos significam uma decaída do decoro, nem
mesmo há alteração do genus sublime para o genus humile:
Des que se punha a chorar, / dizendo como ereis sua / carne e unha, / era
maa d’acalentar, / em que partes tende crua / pol’alcunha. (CGGR, 216, II);
Quem vos mandava tomar / tal oficio com saber / que nam m’haveis d’escapar / sem vos bem nam escozer. / E pois qu’em dai cá aquela palha /
vos castigo, / ora esta soo vos valha / e lembre que vo-lo digo. (CGGR,
600, III). A expressão popular “por dá cá aquela palha”, em uso até os
dias de hoje, significa “por motivo frívolo, sem razão plausível”
(Ferreira, 1986, p. 1251);
Tambem estou descontente / de nam serdes conselhado, / ante de fazer
presente / o que ja tinheis passado. Como o demo é arteiro / e vós useiro
e vezeiro / tomou-vos, fez-vos falar, / que fora milhor calar, / Pero de
Sousa Ribeiro. (CGGR, 613, III). A expressão grifada significa “que usa
fazer numerosas vezes a mesma coisa” (Ibidem, p. 1744).
Também muito frequentes são as crendices populares empregadas nos poemas do
cancioneiro resendiano, como nos exemplos:
Nam parti com boas aves / e com pee ezquerdo entrei, / pois achei males
mais graves / de quantos fantasiei. (CGGR, 576, III);
E dai tres figas aa morte, / se vós nam andardes quente, / que nam sabe
esta gente / que calças de chamalote / sam mais frias que o norte. (CGGR,
597, III);
Porque dizem qu’o mal voa, / era bem que se tirasse / ũu estormento / e
que se leve a Lixboa, / ante que nela entrasse / esta nova de tormento.
(CGGR, 597, III).
Quanto a esses textos popularescos, o que se percebe é sua quase total ausência no
CGHC, como citado acima. Margit Frenkel, em Corpus de la antigua lírica popular
hispánica (siglos XV a XVII), faz um acurado estudo de versos tomados à tradição
popular durante os séculos que analisou. Registre-se que, apenas nos poemas de formas mistas, elenquei mais de vinte exemplos de versos em que os poetas portugueses
resgatam textos de cunho popular e os mesclam em seus poemas. Do CGHC, Frenkel
cita os seguintes da primeira edição (1511), que, como se pode verificar, são em númeterrena ou, pelo contrário, o eco popular da propaganda das classes dominantes?” (Op. cit., vol. 2, p. 90).
É certo que Le Goff se refere aos séculos X-XIII, o que talvez se possa excluir a referência ao campesinato, uma vez que os poemas do CGGR são, em sua maioria, fruto de um hábito citadino. No entanto,
como reflexão sociológica, há que se pensar na questão da sabedoria terrena x propaganda das classes
dominantes.
239
GERALDO AUGUSTO FERNANDES
ro menor em relação ao CGGR. Vale registrar que os exemplos são ora menciones,
fuentes y correspondencias ora otros17.
“No lloréis, madre, / tan de coraçón, / que’en veros llorar / dobláis mi
passión.” (CGHC, 20, I)18;
Lo del Cielo es lo seguro, / que lo que el mundo nos da / a la fin su fin
havrá. (CGHC, 33, I)19;
¿Dónde estás, que no te veo?, / ¿Qué es de ti, esperança mía? / A mí, que
verte desseo / mil años se haze un día. (CGHC, 170, II)20;
“¿A quién contaré mis quexas, / si a ti no?” (CGHC, 239, II)21;
¡Ay! Que hay quien más no bive / porque no hay quien de ‘¡ay!’ se
duele... (CGHC, 332, II)22;
Todos duermen, Coraçón, / todos duermen y vos non. (CGHC, 430/2, II)23;
¡Hagádesme, hagadesmé / monumento de amores. ¡Hé! (CGHC, 447/2,
II)24;
Amara yo una señora, / y améla por más valer. / Quiso mi desventura /
que la hoviesse de perder. / Irme quiero a las montañas / y nunca más
parescer… (CGHC, 454/1, II)25;
Lo que queda es lo seguro, / que lo que comigo va / desseándoos morirá.
(CGHC, 632, II)26;
¡Tan subida va la garça / y tan alta en desamar! / ¡Quién la pudiesse olvidar! (CGHC, 654, II)27;
…un çerezo tomaréis (...) / y el cantar: “Yo, madre, yo”. (CGHC, 792, III)28.
17 Frenkel, além dos exemplos de 1511, usados para este estudo, elenca outros das edições posteriores.
Os números dos poemas são os da edição de Joaquín González Cuenca, usada para este artigo.
18 Corresponde ao exemplo 862 (Frenkel, 1990, p. 445).
19 Corresponde ao exemplo 1603 (Frenkel, 1990, p. 776).
20 Corresponde ao exemplo 429 (Frenkel, 1990, p. 197).
21 Corresponde ao exemplo 380 (Frenkel, 1990, p. 177).
22 Corresponde ao exemplo 496 (Frenkel, 1990, p. 230).
23 Corresponde ao exemplo 297 (Frenkel, 1990, p. 137).
24 Corresponde ao exemplo 617 (Frenkel, 1990, p. 341).
25 Corresponde ao exemplo 478 (Frenkel, 1990, p. 221).
26 Corresponde ao exemplo 1603 (Frenkel, 1990, p. 776). A organizadora registra: “Lo del cielo es lo
seguro, / que lo que en la tierra está / por tiempo perecerá”, cuja correspondencia seria o no. 35, da edição
do CGHC de Antonio Rodriguez-Moñino, 1958.
27 Corresponde ao exemplo 515 (Frenkel, 1990, p. 239).
28 Corresponde ao exemplo 120A (Frenkel, 1990, p. 58).
240
El Cancioneiro Geral portugués y algunas distinciones de su congénere, el Cancionero General
Levando-se em conta os exemplos tirados aos dois cancioneiros gerais, os poetas
portugueses parecem ter-se valido das expressões populares para inovar e dar autoridade à cultura popular, conforme comenta Mikhail Bakhtin, para quem “a fala culta é
a fala refratada através do meio canônico e dotado de autoridade” (1975, p. 482). No
entanto, o que apresentei como elementos comparativos quanto ao tema popularesco
ressente-se de um estudo mais acurado. Talvez na seção das obras de burlas do CGHC,
por exemplo, encontrem-se mais alusões, referencias, menciones ou correspondências
que permitam uma conclusão mais expressiva. Por ora, é evidente que no CGGR a
recorrência a esses temas são muito mais evidentes, ainda mais se se tomar o
Cancioneiro como um todo, pois neste estudo elenquei, como já referido, exemplos
presentes apenas nos poemas de formas mistas.
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242
Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6:
el pliego suelto 99*RN y el Cancionero General *
JOSEP LLUÍS MARTOS
Universitat d’Alacant
Resumen: Una de las peculiaridades del cancionero EM6 (El Escorial, K.III.7) es
la incorporación directa al volumen de dos impresos, cosidos junto al resto de piezas manuscritas entre los ff. 232 y 241. El primero de éstos es el pliego suelto poético incunable identificado por Brian Dutton como 99*RN e incluido en el catálogo
de pliegos poéticos impresos de Rodríguez Moñino como nº 388. A pesar de haberse concebido como vehículo de transmisión de las Coplas muy deuotas fechas a
reuerencia del nacimiento de nuestro señor jhesu cristo de fray Ambrosio
Montesino (ff. 232r-236v), este impreso da cabida a un material de relleno: unas
coplas anónimas de arte mayor que comienzan Con pena y cuydado continuo guerreo (ff. 237r-v) (ID 0280). Esta composición en arte mayor es el testimonio castellano más antiguo de un género poético presente en el Cancionero general, la copla
de dos sentidos, que se difunde y evoluciona en los cenáculos literarios valencianos
que enmarcan la impresión de esta gran colección poética en 1511. De hecho, esta
composición podría ser, incluso y como se argumentará, de Jerónimo de Artés,
cuyas poesías se incluyen también en el Cancionero general o, en cualquier caso,
de algún poeta cercano a éste, de la corte literaria del Conde de Oliva.
Palabras claves: género - pliego suelto poético - poesía - Valencia - cancionero
Abstract: One of the peculiarities of EM6 songbook (El Escorial, K.III.7) is the
direct incorporation of two printed volumes, bound in with the rest of handwritten
pieces between ff. 232 and 241. The first of these is the poetry chapbooks identified
as 99*RN by Brian Dutton and included in Rodriguez Monino’s catalogue poetry
chapbooks as No. 388. Despite having been conceived as a vehicle for the
transmission of Coplas muy deuotas fechas a reuerencia del nacimiento de nuestro
señor jhesu cristo de fray Ambrosio Montesino (ff. 232r-236v), this form allows for
*Este trabajo se enmarca en el proyecto Del impreso al manuscrito: hacia un canon de transmisión
del cancionero medieval, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (FFI2008-04486), del cual
soy investigador principal.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
JOSEP LLUÍS MARTOS
a filling material: an anonymous arte mayor song beginning Con pena y cuydado
continuo guerreo (ff. 237r-v) (ID 0280). This composition is the Castilian oldest
testimony of a poetic genre present in the Cancionero general, two-way couplet,
which spreads and evolves in the Valencian literary circles that frame the impression
of this great poetry collection in 1511. In fact, this composition could even be, as I
will argue, Jerónimo de Artés’, whose poems are also included in the Cancionero
general, or in any case, someone close to this poet, from the literary court of the
Count of Oliva.
Keywords: genre - poetry chapbooks - poetry - Valencia - songbook
Una de las peculiaridades del cancionero EM6 (El Escorial, K.III.7) es la incorporación directa al volumen de dos impresos, cosidos junto al resto de piezas manuscritas entre los ff. 232 y 241. Aunque se trata de un mecanismo habitual de recopilación
de estos materiales —de tan fácil difusión y de tan difícil conservación—, cobra especial importancia en un códice manuscrito cuya relación con la imprenta es muy estrecha (Martos, en prensa a). Las obras que contienen estos pliegos son la 16, la 17 y la
18 de este cancionero, pero no se corresponden con tres impresos independientes,
como dio a entender Julián Zarco Cuevas: «Hay entre las piezas mss. los siguientes
impresos incunables en letra gótica» (1924-1929, II: 175). Keith Whinnom advierte de
que «al final van encuadernados dos impresos cortos, “Coplas ... a reuerencia del nacimiento de ... Cristo” y una poesía que empieza “Con pena y cuydado, continuo guerreo” titulada tan solo “Estas coplas son de arte mayor...”» (1961: 162-163)1.
Sorprende que Benigno Fernández sí que hubiese concebido correctamente los límites
de ambos pliegos sueltos ya en 1904, aunque también es cierto que no dio referencia
al poema Con pena y cuydado continuo guerreo, que cerraba el primero de ellos: «Con
el Cancionero de Fr. Iñigo están encuadernados en el mismo volumen un pliego
impreso, muy mal tratado, con las Coplas al Nacimiento de N. Señor, anónimas, pero
de Fray Ambrosio Montesino; otro pliego, también impreso, que contiene la Epístola
de S. Bernardo á Raimundo» (1904: 586).
1 El hecho de que Whinnom identifique las obras de este pliego suelto con dos impresos diferentes y
con el final del volumen, así como el desconocimiento tanto del impreso siguiente, como de la obra de
Andrés de Li y Bernat de Granollachs, confirma que no consultó directamente el cancionero EM6, sino
a través del microfilm antiguo, que no contenía más allá del inicio de este pliego. Si pensó que ésta era
la obra que cerraba el volumen y consultó a los bibliotecarios sobre ella —algo bastante fácil y habitual
en este fondo, gracias a la generosidad de sus responsables—, le pudieron indicar la existencia de Con
pena y cuydado continuo guerreo. No se explica de otra manera su identificación de este pliego con dos
impresos diferentes, que, además, habrían cerrado el volumen, y su olvido de los textos 18, 19 y 20.
244
Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6: el pliego suelto 99*RN y el Cancionero
Brian Dutton identificó este pliego suelto como 99*RN (Dutton & Krogstad 19901991) y se incluyó en el catálogo de pliegos poéticos impresos de Rodríguez Moñino
(1970: 286; 1997: 381) como nº 3882, aunque el primero en dar noticia de su existencia fue Bartolomé J. Gallardo (1865-1889, III: 764-765). Pasó desapercibido para
Haebler (1903 y 1917), pero se recogió en GW bajo el nº 7466 y, después, en Vindel
(1951: 271-273) como ítem 79 y en Simón (1959-1975, III-2: 216) como nº 4362.
Norton y Wilson (1969) lo catalogaron como nº 17 de su List of Poetical Chap-books
up to 1520 y Víctor Infantes (1989: 96) lo incluyó como nº VIII de su Inventario provisional de los pliegos poéticos incunables españoles, poco antes de que García
Craviotto (1989-1990, II: 336) lo recogiera como ítem 6072 de su Catálogo general
de incunables en bibliotecas españolas. Tanto BOOST (nº 691 y 692) como BETA
(MANID 1238 y 3613) dependen de descripciones anteriores y recogen el error de
Julián Zarco Cuevas y Keith Whinnom, de manera que conciben el pliego suelto como
dos unidades codicológicas independientes. Finalmente, en su reciente trabajo sobre
los 113 pliegos poéticos impresos en época de los Reyes Católicos, Vicenç Beltran
(2005: 109) lo cataloga como nº 18.
Disponemos de una edición facsímil del impreso 99*RN gracias a Antonio Pérez
Gómez (1957), en su Segunda floresta de incunables. Esta reproducción elimina las
manchas de humedad o desgarros de papel y restaura las ausencias parciales de texto.
La reproducción fotográfica parcial que Vindel hace del poema de remate en 99*RN
está también manipulada, hasta el punto de que genera alguna variante, que pasa a la
transcripción parcial de Wilson y que lo lleva a plantearse tal lección como un error
de imprenta —«‘grande’ or ‘graue’? (1969: 229)»—3:
EM6 F. 237R
VINDEL 1951: 272
99*RN es un impreso plegado en 4º del que no disponemos de datos sobre el lugar,
año e impresor, aunque se ha identificado unánimemente4 como un producto salido de
las prensas burgalesas de Fadrique de Basilea hacia 1499. A pesar de que es el único
2
A pesar de que Askins & Infantes (1998: 183) lo incorporan a los «Olvidos, rectificaciones y ganancias» de la versión de Rodríguez Moñino, la única modificación es tanto aquí, como en el Nuevo diccionario... son las referencias bibliográficas y la cantidad de hojas del pliego, ya que los primeros prefieren
aportar las 8 que debió de tener y el segundo sólo indicó las 6 que se habían conservado, aunque daba
testimonio de la pérdida de las otras dos.
3
El copista del ms. 19166 de la Biblioteca Nacional transcribe claramente como «grave» (f. 121r).
4
O casi, porque en GW, nº 7466, se data en 1498, que no contradice, por otro lado, la datación c. 1499.
245
JOSEP LLUÍS MARTOS
ejemplar conservado de este pliego suelto, encontramos una sugerente copia manuscrita del siglo XIX en la Biblioteca Nacional de Madrid, con signatura 19166. Es un
códice facticio de 144 folios, cuya primera noticia da Beta (MANID 3169) en 1984, gracias a Ángel Gómez Moreno5. Entre los ff. 116r y 121v se transcribe las hojas conservadas en EM6 del impreso 99*RN y se hace respetando la estructura en columnas de
la primera obra, aunque no la distribución por folios del original6.
Sabemos desde Norton & Wilson (1969: 16) que faltan las hojas 2 y 7 de 99*RN,
aunque Bartolomé Gallardo advirtió un siglo antes de que «debe de faltar la hoja
segunda» (1865-1889, III: 764-765), sin hacer mención a la ausencia del f. 7, una descripción sesgada, por lo tanto, que siguió Whinnom: «De los textos impresos se ha
perdido una hoja, ya que las hojas 232 y 233 son A1 y A3 de las “Coplas al nacimiento”» (1961: 163)7. No se trata de una pérdida posterior a la consulta de Gallardo, sino
de un error de éste, porque la transcripción del códice Ms. 19166 de la Biblioteca
Nacional no incluyó el folio 7 ya en 1862. Faltarían, asimismo, las hojas blancas iniciales del pliego que actúa como guarda del impreso, ya que sí que conservamos las
dos finales, a pesar de que el foliador de EM6 no las incluye en su recuento. Sin
embargo, el interés de estos folios en blanco es indudable, porque no se ha tenido en
cuenta hasta ahora que en el f. 237bisv hay un ex-libris del poseedor antiguo de este
impreso, con anterioridad a su incorporación a EM6: «Este libro es de Martín de
Mendieta».
Se trata de un cuaderno formado por dos pliegos, cuyo estado actual es, sin duda,
lamentable: todas las hojas son independientes y se han cosido con una especie de zurcido improvisado que las une al pliego impreso siguiente y al primer cuaderno del
Repertorio de los tiempos de Andrés de Li y Bernat de Granollachs. Sólo encontramos
una filigrana —una mano enguantada con estrella de siete puntas—, en el doblado de
los ff. 233 y 236, que formaron el bifolio correspondiente a las hojas 3 y 6 del impreso.
5
La mayoría de las obras contenidas fueron copiadas por Amador de los Ríos y a él debió de pertenecer el volumen completo, si atendemos a las anotaciones personales que contiene. A pesar de que la
ficha catalográfica de la Biblioteca Nacional le confiere las medidas 320 x 220 mm., se trata de cuadernos
independientes de diferente papel, tamaño y, en algunos casos, incluso copista, que hablan de lo incierto
de la fecha de copia de cada uno de los opúsculos contenidos, aunque no debió de ser demasiado lejana
a 1862, como se deriva del papel sellado y fechado de la transcripción de la Danza general de la muerte,
que encontramos en los ff. 30r-48v y que parece copia de materiales de la Real Biblioteca del Escorial
(b.IV.21), como buena parte del volumen, si no completo.
6 Gómez Moreno considera en BETA que «no está de mano de Amador».
7 Muy probablemente, esto vuelve a confirmar su estudio a través del microfilm y de alguna consulta
puntual a los bibliotecarios del Escorial, cuya información tanto aquí como en otros aspectos fue parcial,
según se deriva de su estudio. Ved también Infantes, 1989: 96; Askins & Infantes, 1998: 183; Rodríguez
Moñino, 1997: 381.
246
Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6: el pliego suelto 99*RN y el Cancionero
Las posibilidades de formación de los cuadernos a través, incluso de medios pliegos, permitía la adecuación del papel al texto contenido, de manera que sólo quedaba
en blanco, como mucho, una hoja, algo habitual también en la tradición manuscrita.
Este impreso, precisamente, presenta tal casuística, de manera que, a pesar de haberse
concebido como vehículo de transmisión de las Coplas muy deuotas fechas a reuerencia del nacimiento de nuestro señor jhesu cristo de fray Ambrosio Montesino (ff. 232r236v) (ID 0278 T 0279), da cabida a un material de relleno, «‘fill-up’ material»
(Wilson 1969: 228) u obra de remate de pliego (Infantes 1989: 89): unas coplas anónimas de arte mayor que comienzan Con pena y cuydado continuo guerreo (ff. 237r-v)
(ID 0280). La impresión conjunta de las obras, a pesar de ser de muy distinta factura,
llevó a Antonio Rodríguez Moñino8 a considerarlas de un mismo autor, extremo que
rechaza Ana Mª Álvarez Pellitero:
Desgraciadamente, sólo nos han quedado seis de las ocho hojas que tenía el
opúsculo. Ante todo, y con el mayor respeto, debo hacer una precisión. Y es que
en el impreso incunable, que, junto con otros, mezclados entre manuscritos, se
conserva en la Biblioteca del Real Monasterio del Escorial, sólo aparece un pliego de fray Ambrosio que dice: Siguen se unas Coplas muy deuotas fechas a
reuerencia del nacimiento de nuestro señor jhesu cristo e cantan se al son de la
zorrilla con el gallo. Son las que en las Coplas llevaban el título tomado de los
versos iniciales: «El infante y el pecado / mal han barajado». Ocupan los fols.
232 a-236b del ms. K.III.7. No pertenecen, por el contrario, a Montesino esas
otras «coplas de arte mayor» que comienzan «Con pena y cuydado / continuo
guerreo» y ocupan los folios 237 a y b. Resultaría extraño que fray Ambrosio
destacara expresamente un procedimiento estrófico que, como veremos, utiliza
ampliamente desde sus inicios poéticos. Pero he podido comprobar, además, que
la tipografía de estas segundas coplas, aunque gótica, difiere notablemente de la
del pliego de Montesino. El hecho, en fin, de que hayan sido unidas en una compilación tan heterogénea, no puede sustentar ninguna hipótesis de autoría
(Álvarez Pellitero, 1976: 91-92).
Tres argumentos aduce la estudiosa de Ambrosio Montesino para desatribuirle la
autoría del poema Con pena y cuydado continuo guerreo: la heterogeneidad de los textos, las diferencias tipográficas y la extrañeza de la mención al arte mayor en la rúbrica. Víctor Infantes considera que Álvarez Pellitero «mantiene, con razones de peso, su
8 «Casi con seguridad podemos adscribir a los talleres burgaleses de Fadrique Alemán de Basilea en
1499 el cuadernillo de coplas al nacimiento de Jesucristo trovadas por el delicioso poeta fray Ambrosio
Montesino. Las primeras se hicieron para cantar al son de La zorrilla con el gallo y las segundas obedecen a una nueva y caprichosa factura: “estas coplas (nos advierte el poeta) son de arte mayor, y las medias
coplas están todas en razón y por consonantes y juntas media y media es una de arte mayor y también
puestas en razón y por consonantes”. Desgraciadamente sólo nos han quedado seis de las ocho hojas que
tenía el opúsculo» (Rodríguez Moñino, 1970: 25).
247
JOSEP LLUÍS MARTOS
no inclusión entre los textos del franciscano», con quien comparte el primero de sus
argumentos: «este ejercicio poético [...] nos parece muy ajeno a la retórica piadosa de
Fray Ambrosio» (Infantes, 1989: 94, nota 72). En cuanto al uso de diferentes tipos en
un mismo impreso, no es infrecuente el recurso a una tipografía diferente —habitualmente de cuerpo menor al del texto— para componer la última pieza de un pliego, con
el fin de encajar la composición en el espacio disponible. No nos ha de extrañar esta
práctica en impresos de Fadrique de Basilea, si tenemos en cuenta que ofreció en la
«etapa incunable una producción cifrada en algo más de 80 ediciones, de una gran perfección y variedad, sobre todo técnica, pues interesa resaltar que fue la imprenta que
dispuso del mayor surtido de letrerías en ese período: 15 fundiciones de tipografía
gótica y una más de letra redonda» (Fernández Valladares, 2005, I: 129). Parece ser,
según me informa esta estudiosa, que podría tratarse efectivamente de dos tipos diferentes, el 111G y el 98G, aunque esto requiere un estudio pormenorizado in situ, que
está en proceso.
Contrasta la distribución estrófica de las composiciones de 99*RN, ya que el
poema devoto de Montesino se encuentra a doble columna, mientras que la composición de remate lo hace a una. La razón de esto último es evidente: las primeras coplas
son de arte menor y, no sólo permiten, sino que aconsejan las columnas por economía
de imprenta, mientras que la imposición en 4º no da cabida a esta misma estrategia
distributiva de un poema en arte mayor. Y enlazo aquí con el último argumento aducido por esta estudiosa para desatribuir esta composición a Ambrosio Montesino: la
extrañeza ante una rúbrica que indicaría innecesariamente el uso del arte mayor, tan
habitual en este poeta. Dice así: Estas coplas son de arte mayor; y las medias coplas
están todas en razón y por consonantes; y juntas media y media es una de arte mayor;
y también puestas en razón y por consonantes.
Lo enrevesado de la rúbrica —que no creo que se debiera al copista, al menos en
este estado definitivo— no acaba de indicar claramente el juego poético del texto que
contiene. Efectivamente, es confusa la descripción del mecanismo poético que encontramos en la rúbrica, por lo que aprovecharé su glosa para ir definiendo la idiosincrasia
del poema y sus problemas de transmisión, pasando ya con ello al tercer grado de concreción de este trabajo: el análisis de transmisión del poema, tras la atención dedicada
al pliego impreso que lo contiene y al cancionero al que se cose este último.
Comienza el título indicando que las coplas son de arte mayor y no es baladí, porque esta versificación es el punto de partida para el juego poético establecido, pero nos
aporta otro dato esencial: es un poema en coplas y no una tirada de versos, como se
imprime en este pliego suelto y como transcriben Gallardo (1865-1889, III: 765) y, parcialmente, Wilson (1969: 228-229). También Dutton considera que no es un poema
estrófico, sino que se construye a partir de una tirada de 41 versos, entre los que incluye los correspondientes a la estrofa conclusiva y los dos de la adivinanza final sobre
248
Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6: el pliego suelto 99*RN y el Cancionero
el nombre de la destinataria del poema, que reduce a uno por encontrarse a línea tirada
(ID 0280) y que transcribe mal —como el ms. 19166 de la Biblioteca Nacional—,
rompiendo el juego poético: ni Dutton ni el copista decimonónico entienden que la
primera palabra es el principio de un nombre propio y leen «Luis» en vez de «Guis»,
al que hay que añadir el tercer hombre, es decir, «Abel» y, con ello, conocemos que la
destinataria del poema es «Guisabel». Puesto que Ana Mª Gómez Bravo (1998) parte
de Dutton, es lógico que no haya considerado tampoco el poema como una composición dividida en estrofas y no lo haya incluido en su Repertorio métrico de la poesía
cancioneril del siglo XV.
Aunque sobra papel en blanco al final del texto —para unas ocho o nueve líneas
más—, podría no haberlo considerado suficiente el componedor para haber permitido
con comodidad los espacios interestróficos, o bien la fuente manuscrita presentaba ya
esta distribución. Creo que no es ni una ni otra hipótesis, sino que, tratándose de un
texto de remate, se introdujo a última hora y no hubo un cálculo previo de la distribución en el papel, de manera que se compuso la plana número 15 intentando incorporar
todo el texto posible, utilizando un tipo de letra gótico ligeramente menor al del cuerpo principal del impreso como principal recurso, a fin de evitar problemas de espacio
posterior. Otra cosa sería que, al componer buena parte del poema en el f. 8r del impreso, se decidiera retornar al tipo de letra habitual en el f. 8v, algo mayor. Sin embargo,
en este proceso, debió de tener lugar alguna peripecia más compleja, que no sólo justificaría la decisión de alternar dos tipos para un mismo poema, sino un error de transmisión más grave, que veremos a continuación. He analizado recientemente improvisaciones de última hora parecidas, aunque por razones diferentes, en el Cancionero
general de 1557 (Martos, 2010), por lo que son perfectamente justificables en una adición como ésta y en un momento tan temprano de la técnica de remate: «llenar la hoja
en blanco de un pliego, parcial o totalmente, es un rasgo en nuestra opinión poco
arcaico —recordamos que la fecha de este pliego es c. 1499— y entra de lleno en otro
tipo de difusión más acorde con una estrategia editorial que hemos supuesto del siglo
siguiente» (Infantes, 1989: 94, nota 72).
La segunda de las indicaciones de la rúbrica nos dice que las medias coplas están
todas en razón y por consonantes. Probablemente es aquí —o, tal vez, en la tercera
característica— donde se habría de haber indicado el juego entre el arte mayor y el
arte menor, porque ¿a qué se refiere la rúbrica con las medias coplas? Este problema
no es insignificante si, además, no conocemos los límites estróficos de la composición. Para esto, podría darnos la pista la copla conclusiva, que, gracias al epígrafe fin
que la separa del resto del poema, sabríamos que contiene nueve versos. Sin embargo,
el resto de la composición, que se compone de treinta y uno, no permite una agrupación estrófica paralela, ya que quedarían cuatro versos sueltos. En cualquier caso,
tanto la rúbrica, como la dificultad de lectura del contenido de la pieza indican que es
249
JOSEP LLUÍS MARTOS
un poema con varias estrofas. La solución nos la aporta la rima consonante anunciada,
tanto para las medias coplas, como para las coplas en arte mayor. Es suficiente observar estas últimas para deshacer el problema. Las rimas de final de verso de esta composición, tal como las encontramos en el impreso, son las siguientes:
1. –eo
2. –ança
3. –eo
4. –eo
5. –ança
6. –endo
7. –ivo
8. –endo
9. –endo
10. –ivo
11. –ones
12. –edio
13. –ones
14. –ones
15. –edio
16. –ura
17. –oria
18. –ura
19. –ura
20. –oria
21. –ento
22. –or
23. –arme
24. –or
25. –or
26. –arme
27. –ar
28. –entos
29. –ar
30. –ar
31. –entos
32. –era
33. –ento
34. –ento
35. –era
36. –ende
37. –año
38. –ende
39. –ende
40. –año
De estos datos, destaca que el total es un número redondo de versos, que podría
corresponderse a cuatro estrofas de diez o a cinco de ocho. Si revisamos el principio
de la composición, comprobamos la estuctura estrófica de rimas ABAABCDCCD,
que se repite en los diez siguientes. Sin embargo, el verso 21 rompe el esquema métrico y no rima con la estrofa a la que debería de pertenecer, pero sí que lo hace con la
copla conclusiva, porque, en realidad, forma parte de ella y se trataría, asimismo, de
una estrofa de diez versos. El verso 21 es el 31 de la composición, como evidencia la
estructura de rimas y el paralelismo con el siguiente: «mis bienes son males mi gran
perdimiento / mis males son muerte con pena muy fiera» (vv. 31-32). A diferencia de
las dos ediciones de que ha sido objeto la otra obra del pliego suelto (Tormo, 1949:
92-115 y Rodríguez-Puértolas, 1987: 13-26), el poema Con pena y cuydado continuo
guerreo no dispone más que de una transcripción completa (Gallardo, 1865-1889, III:
765) y de otra correspondiente a los veinte primeros versos (Wilson, 1969: 228-229),
en este último caso a partir de la reproducción en facsímil de Vindel (1951: 272-273),
sin atender ambas a la distribución estrófica, ni al error de colocación del verso 21,
antes del cual, curiosamente, se detiene Wilson. En la edición crítica que estoy preparando de este poema, no sólo anuncio y corrijo los múltiples errores en sus lecciones,
250
Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6: el pliego suelto 99*RN y el Cancionero
sino que lo estructuro por primera vez en cuatro coplas reales en arte mayor, con una
adivinanza final de dos versos en pareado.
Una vez restaurado el estrofismo del poema, se puede reconstruir y entender el
juego poético que se anuncia en la rúbrica, basado, efectivamente, en el arte mayor,
con unas peculiaridades métricas bastante interesantes. El poema entronca con el
estrofismo de las coplas reales de diez versos, con las que comparte la estructura regular de rimas ABAABCDCCD, de 5-5, usada ya por Juan de Mena y «establecida de
manera general, con la cooperación de Lope de Stúñiga, Álvarez Gato, Gómez
Manrique, Íñigo de Mendoza, etcétera» (Navarro Tomás, 1991: 131). La principal
diferencia es que se trata de versos dodecasílabos y no octosílabos, en un arte mayor
que no sigue el estrofismo de la octava compuesta de dos cuartetos trabados por las
rimas, sino que se construye a partir de estrofas de diez versos. El punto de partida es,
sin duda, el verso en arte mayor con cesura predominantemente hexasilábica (6+6),
que remite hasta los mismos albores de este metro, en algunos de los dísticos de don
Juan Manuel y a lo largo del siglo XIV (Navarro Tomás, 1991: 95-98). Desde aquí se
debe entender el concepto de «medias coplas» al que se refiere la rúbrica, según la
cual, si leemos sólo los primeros hemistiquios de los versos como un poema en hexasílabos, «están en razón», es decir, tienen sentido y coherencia, mientras que, si hacemos lo propio con los segundos hemistiquios, ocurre lo mismo. También nos informa
la rúbrica de un paso más allá: la diferenciación entre los hemistiquios no sólo se basa
en el ritmo y en la acentuación, sino en la rima consonante interna, que reproduce el
mismo esquema del metro completo. La tercera y cuarta indicación de la rúbrica inciden, por lo tanto, en la doble lectura del poema como composición en hexasílabos o
en arte mayor dodecasilábico, cuya estructura de rimas consonantes es paralela. En
ambos casos, el poema tiene sentido y trata del sufrimiento amoroso. Debe leerse,
como viene marcado por la rima de la copla real, en unidades de cinco versos, tanto
hexasílabos como dodecasílabos. Emerge aquí la idiosincrasia de Con pena y cuydado
continuo guerreo en relación a un género poético al que pertenece, que triunfa en la
literatura hispánica de las últimas décadas del siglo XV y que se desarrollará en la poesía posterior: la copla de dos sentidos, a la que, desde hace algo más de dos años, estoy
dedicando una monografía con edición de los textos conservados.
Esta composición es, efectivamente, una copla de dos sentidos, pero no presenta, sin
embargo, el carácter contradictorio del resto de testimonios del género que hasta ahora
he catalogado. Para Edward M. Wilson, «this is the only love poem of this kind which
I have seen» (1969: 229). Aunque este poema parece ser la composición castellana conservada más antigua de este género poético, disponemos de tres anteriores escritas en
catalán. Probablemente la más temprana de ellas, copiada en el Cancionero de Vindel
de la Hispanic Society of America en Nueva York (ms. 2280) y atribuida erróneamente
a Pere Torroella, es también una composición amorosa —como la de Joan Roís de
251
JOSEP LLUÍS MARTOS
Corella— y aporta unos datos esenciales para filiar este género principalmente con la
literatura trovadoresca occitana, filtrada sin duda a través de la catalana.
El más antiguo de los testimonios castellanos del género entronca temáticamente,
por lo tanto, con dos de las tempranas muestras catalanas y usa, para ello, la misma
estrategia métrica, como característica definidora. Si bien el poema no presenta el
juego de opuestos que caracteriza el género y sólo se centra en la doble lectura, pero
con idéntico sentido, también es cierto que se construye sobre una estructura métricoestrófica más compleja y con unidades de sentido que superan los dos versos, hasta
llegar a los quintetos de las medias coplas reales.
Navarro Tomás (1991: 123) documenta el peculiar estrofismo que encontramos en
Con pena y cuydado continuo guerreo en la Valencia de principios del siglo XVI, en
tres poetas que usan el arte mayor con coplas de diez versos: el Conde de Oliva,
Nicolás Núñez y Jerónimo de Artés. Este último presenta, incluso, coplas reales de
diez versos con la misma estructura métrica que el poema objeto de este trabajo
(ABAAB : CDCCD). El Conde de Oliva, dos poetas claramente relacionados con él
y la presencia de otro de los testimonios del género en el Cancionero general de 1511
(Martos, en prensa b), catalogado por González Cuenca (2004, III: 37-40) como número 721 y por Dutton bajo el ID 6574, todo esto no son casualidades. Ni lo son que
Bernat Fenollar, relacionado con Nicolás Núñez y Jerónimo de Artés, hubiese dirigido
un elogio a su amigo Joan Roís de Corella en un poema de doble lectura contradictoria
y que éste último hubiese construido otro en términos amorosos, ni tampoco es extraño que otra copla de dos sentidos castellana fuese transcrita en 1511 al final de un cancionero que recogía las obras de Joan Roís de Corella y que fue copiado en Valencia
entre 1502 y 1504 (Martos, 2008), un poema que parece ser el germen del que encontramos en el Cancionero general. El contexto valenciano debió de marcar el desarrollo
de este género poético, como lo hizo con el proyecto editorial del Cancionero general.
Entre el grupo de acólitos al segundo Conde de Oliva, Serafín de Centelles, debía de
encontrarse el anónimo autor de Con pena y cuydado continuo guerreo, que podría
identificarse, si no con el mismísimo Jerónimo de Artés, con algún otro poeta de perfil
parecido y, sin duda, bastante cercano.
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254
“Un claror de fuente”: presencia de la lírica española medieval
y áurea en la poesía de Ángel Escobar (Cuba, 1957-1997)
MARÍA LUCÍA PUPPO
Universidad Católica Argentina
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Resumen: En la obra del cubano Ángel Escobar (Sitiocampo, Guantánamo, 1957 –
La Habana, 1997) hallamos una de las voces más desgarradas e innovadoras de la
poesía latinoamericana de fines del siglo veinte. El objetivo de esta ponencia es rastrear los vínculos intertextuales que unen el corpus escobariano con diversos lexemas, motivos y recursos de la poesía española medieval y áurea. Nuestro análisis
pondrá de manifiesto la vigencia de un reservorio poético hispánico que sigue vivo
en la actualidad, tras haber cruzado las fronteras de los siglos y los continentes.
Palabras claves: Ángel Escobar - poesía cubana - lírica hispánica - intertextualidad
Abstract: In the works of Ángel Escobar (Sitiocampo, Guantánamo, 1957 –
Havana, 1997) we find one of the saddest and most creative voices of late-twentieth
century Latin American poetry. The aim of this paper is to trace the intertextual
links between Escobar’s corpus and several lexemes, motifs and devices of Spanish
Medieval and Renaissance poetry. Our analysis will prove the survival of a
Hispanic poetic reservoir that is still alive, after crossing the boundaries of the
centuries and the continents.
Keywords: Ángel Escobar – Cuban Poetry – Hispanic Lyrics - intertextuality
1. El poema, espacio de confluencias
La poesía del cubano Ángel Escobar (Sitiocampo, 1957 – La Habana, 1997) no
escatima alusiones trágicas a la infancia del autor y sus hermanos en la miseria de un
bohío, al asesinato de su madre a manos del padre, la discriminación que sufrió por
ser negro o las internaciones a las que lo obligó, desde muy joven, la esquizofrenia. El
suicidio de Escobar, ocurrido el 14 de febrero de 1997, terminó de consolidar el mito
biográfico opacando, muchas veces, el valor intrínseco de una obra compleja, impactante y profundamente innovadora.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
MARÍA LUCÍA PUPPO
Los versos sucios y filosos de Escobar perpetúan la tradición iconoclasta o maldita
de la lírica cubana que supo representar paradigmáticamente, unas décadas antes, la
poesía de Virgilio Piñera (Morán 2000, Rodríguez Guitérrez 2008)1. En los textos del
poeta afrocubano resulta evidente la impronta moderna del Yo-es-otro de Rimbaud, así
como la deriva azarosa de las palabras, heredada de Mallarmé, y el juego vanguardista
de los significantes al servicio del compromiso ideológico, a la manera de César
Vallejo. Estas tendencias desembocan en el discurso contemporáneo de Escobar para
cuestionar su propio alcance mediante estrategias tales como la autocita, la inclusión
del léxico vulgar, el pastiche, la ironía, el humor y la parodia.
En la poesía madura de este autor se produce una asombrosa multiplicación y disgregación del sujeto poético, que se expresa a través de los juegos anagramáticos con
el nombre propio (“los ángeles cobar están aquí conmigo”, 342)2, la autofiguración
degradante (yo el feto, el culpable, el leproso), la inclusión de hipostasiones o personas-personajes (“el Ajeno”, “Nadie”, “el Otro”) y los repliegues intertextuales (alusiones, citas, glosas) que atestiguan la voluntad del hablante de desdibujarse o perderse
en las palabras de otros (Puppo 2010a). Todas estas operaciones deconstructivas o
desacralizantes confluyen en una apuesta estética radical, que no aloja “nada frívolo o
prescindible ni digno de ser olvidado” (Saínz 2006: 9).
Los rasgos propios de la poesía de fin de siglo veinte y el contexto personal, cultural y social de Escobar contribuyen a que tengamos la impresión, en un principio, de
estar frente a una obra que no mantiene filiaciones con la literatura española canónica
de la Edad Media y del período áureo. Sin embargo, por las vías de Martí y Lezama,
Escobar bebió en las fuentes antiguas de la lengua y la poesía. En esta ponencia propongo examinar algunos vínculos que presenta el corpus del poeta cubano con la poesía hispánica medieval y de los Siglos de Oro. Creo que mi propuesta no es ajena a la
voluntad escritural de Escobar, quien experimentaba la tradición como una continuidad fraterna entre los poetas de todos los tiempos y épocas:
[…] cada uno es un sol cuello cortado,
y todos son Julián del Casal, José Martí todos,
en el bien y el dolor,
y en la alegría que justifica el universo,
y están en mí todos, así en mí que también soy ninguno. (393)
1 La obra poética de Ángel Escobar comprende seis poemarios publicados en La Habana, uno originariamente aparecido en Santiago de Chile y otro publicado por primera vez en Zaragoza, España. Al
momento de su muerte quedaron dos cuadernos inéditos, que fueron publicados por Galería Lausin &
Blasco en Zaragoza, en 1997. La esperada edición de su Poesía completa (La Habana, Ediciones Unión,
2006) incluyó el contenido completo de todos los poemarios y “otros poemas” no incluidos en libro.
Completan la producción literaria de Escobar la obra de teatro Ya nadie saluda al rey (estrenada en 1989)
y el libro de relatos Cuéntame lo que me pasa (Zaragoza, 1992).
2 Todos los números de página corresponden a la edición de Poesía completa (2006).
256
“Un claror de fuente”: presencia de la lírica española medieval y áurea en la poesía de
Ángel Escobar (Cuba, 1957-1997)
2. Los ecos más lejanos
En el prólogo de Abuso de confianza (1992), una de sus obras de madurez, Escobar
cita tres jarchas. Entre ellas, “Enfermo está: ¿cuándo sanará?”, de Jehuda Ha Levi
(203), y la más antigua conocida, “Enfermaron ojos alegres / ya duelen con tanto mal”.
A continuación el autor se pregunta “en qué no se habrán convertido” los ojos de Yosef
el escriba “mil novecientos cincuenta años después”, y arriesga que acaso en el ojo
“de nadie”, que “no lo ve viéndolo” (207). Observamos que el poeta de fines del siglo
veinte se apropia del antecedente medieval sin tocar la letra pero transformando profundamente su sentido, al modo del Pierre Menard borgeano3. Apela a la enfermedad
de los ojos evocada en las jarchas para expresar la imposibilidad de llegar a un conocimiento certero, idea sobre la que planean sus lecturas personales de Nietszche,
Foucault y Lacan.
En sus primeros libros, Escobar incluye composiciones cuya estructura métrica
coincide con la copla (109, 111-112). Pero lo que es necesario destacar es la utilización de la glosa como procedimiento poético. Ésta estructura, por ejemplo, un poema
que repite los versos de San Juan de la Cruz –“con llama que consume / y no da pena”
(75), y otro que reitera un verso de Neruda (78).
Los textos del autor cubano abundan en paralelismos, anáforas y todo tipo de repeticiones, aunque también sea conciente el desgaste de estas figuras y del conceptismo
en general. Así lo demuestra un poema que comienza con tres versos iterativos y luego
introduce un guiño metatextual:
Estoy así y aquí por ti, sólo por ti.
Yo nunca he escrito nada, nada.
Temo mentar tu nombre, sí, temo mentarlo
y que lo tomen por un procedimiento retórico. (264)
En ciertos casos el artificio puede dar cauce a una vena humorística: “Antes me
ganaba la vida como actor. / Ahora me la pierdo como escritor” (329). En cuanto a la
paronomasia, podemos decir que se impone como un recurso predilecto de Escobar:
“mujer, qué me haz, qué me hace, qué has” (387), “sonreír (a)penas” (384), “mayo
lindo, no desmayo” (384). A estos textos les caben las palabras que utilizó Rafael
Lapesa para describir la lírica de Cancionero, pues en ellos “el ingenio está al servicio
de la intensificación expresiva” (Lapesa 1967: 151).
Una constante en el corpus escobariano es la poesía de tópica amorosa. Muchas
veces el discurso hiperbólico y conceptista se remonta a la figura del amante-trovador
(“muero […] enamorado”, 52; “vivo sólo porque tú no mueras”, 84), hasta alcanzar la
3 Otra transformación muy peculiar se debe, sin duda, a un error de impresión por el cual se lee “marchas” en lugar de “jarchas” (207).
257
MARÍA LUCÍA PUPPO
tautología nerudiana: “Y te quiero además porque te quiero” (276). No faltan tampoco
los comienzos paralelísticos (“Algo enciendo yo en ti cuando te beso. / Algo enciendes
tú en mí cuando me besas”, 259). Más allá de las citas consignadas hasta el momento,
recurriendo a la expresión de Margit Frenk (1984) se puede afirmar que en los poemas
de Escobar existe una “infiltración vaga y general” del lenguaje de los antiguos cantares (Frenk 1984: 22). Por ejemplo, cuando en el plano léxico surgen las expresiones
arcaizantes “gallardos mozos” (47), “tu cuidado” (55) y “tu saya” (83).
Quisiera detenerme en un poema amoroso incluido en Cuando salí de La Habana
(1997):
CANCIÓN RECIÉN ANTIGUA
El mar viene y conmina a mi pecho a que llore.
Voy a llorar por él, por ella; la mar de los marinos.
Sal y penitencia y golpe y fiebre.
En dónde están los lirios que prometiste
dejarle a mi señora. Toda tu espuma
es cal de cementerio. Una ola y otra y otra
y ni siquiera sé lo que dijistetodo por el error que me comete.
Mar ajeno y próspero, déjame ser
aunque sólo sea un guijarro que roce
la espuma elocuente de tu orilladéjame ser tu orilla, y recline en mí
su frente mi señora. (260)
Ya el título adelanta la paradoja de que se trata de una “canción antigua” recién creada. El hablante apela a una doble estructura de vasallaje, posicionándose como servidor humilde de la mujer amada y, principalmente, del mar4. Recordemos la identificación del mar con las penas y vaivenes del sentimiento amoroso (Beltrán 1990:
XXXVII) en un breve poema tradicional recogido por Beltrán:
Mis penas son como ondas del mar,
qu’unas vienen y otras se van;
de día y de noche guerra me dan. (Beltrán 104)
4 El hablante asume también la fórmula del servidor o vasallo de amor hacia el final del poema
“Enjugando una lágrima”, incluido en La sombra del decir:
Soy el cerro que vio tu infancia –daría todas mis letras
por ser tú. Escribe en mí. Ayúdame a sobrellevar,
señora mía, en tu ser y en el mío, este defecto. (416)
Las menciones de los cerros y de Valparaíso –en un verso anterior– introducen como alocutaria a
Anita Jiménez, la esposa de Escobar, de origen chileno.
258
“Un claror de fuente”: presencia de la lírica española medieval y áurea en la poesía de
Ángel Escobar (Cuba, 1957-1997)
En la composición de Escobar, el polisíndeton subraya el dinamismo de las olas,
en tanto que el hipérbaton final (“y recline en mí / su frente mi señora”) introduce un
sesgo gongorino, digno del neobarroco practicado por Sarduy y Lezama.
3. El deseo de Arcadia
La violencia bajo sus distintas formas y las voces desequilibrantes de la enfermedad acechan la “mente rota” (203) del sujeto escobariano. Pero frente a la distopía que
caracteriza tanto al espacio exterior como al espacio mental (Puppo 2010b), la poesía
y la lengua se presentan como un último reservorio de belleza y sentido. En La sombra
del decir (1997), un cuaderno inédito al momento de la muerte de Escobar, leemos la
siguiente súplica:
[…] Idioma mío,
dame un claror de fuente, un Garcilaso.
Tu verde en mí tostado te acaricia, te besa.
Excusa mi decir, mi tartaleo agraz. Son las patrañas
de los encapuchados. Quieren que huya de ti,
que te maltrate. Hagamos el amor, así a tu modo –
qué importa que otros quieran corregirlo –eres, eres
mi amante y mi novia, la música que saca
del suplicio, el agua que mitiga el correr hacia,
el correr por y en el significado. […] (413)
Se trata de una larga alocución al idioma, personificado en estos versos como
mujer amante. Garcilaso es evocado como representante de la poesía más pura de
nuestra lengua, devenida ella el locus amoenus donde anhela descansar el hablante
desahuciado. Sus lugares comunes —la “fuente clara” y el “verde prado” citado en
otro poema (192)— remiten a un mundo idílico que existirá por siempre como ideal o
promesa. En esta tradición renacentista inscribe el poeta contemporáneo su letra, fundida con el propio mito de la negritud: “tu verde en mí tostado te acaricia”. El sujeto
de fines de siglo veinte desearía ver la vida a través del lente de los arquetipos neoplatónicos, y no de los cristales amenazantes —“patrañas de los encapuchados”— que
provee la paranoia personal y social.
Lector omnímodo pero exigente, Escobar experimentó la cercanía amistosa de los
poetas del Siglo de Oro. No sorprende tanto que, en un poema de su último libro, se
invite a una mujer a la danza en estos términos:
259
MARÍA LUCÍA PUPPO
-conga, conga, muchacha
y son, me das tu corazón gemelo al mío
y al dulce lamentar de dos pastores, Salicio,
Nemoroso, tu égloga se compone en Padre Pico. (394)
Los personajes de Garcilaso cantan ahora al compás del son cubano en la calle
Padre Pico, epicentro de los famosos carnavales de Santiago de Cuba. En esta auténtica fiesta del pueblo sobrevive y se renueva cada año el espíritu de épocas pasadas:
junto a Colombina y Pierrot, allí acude también Melibea, transformada en una “mulata
[…] que mira” (394).
4. A modo de conclusión
La poesía hispánica tradicional imanta la producción poética de Ángel Escobar con
su lenguaje iterativo, sencillo y persuasivo. Esta riqueza originaria del idioma se combina con múltiples referencias culturales provenientes de los mitos grecolatinos, los
clásicos literarios de Occidente, la filosofía, el psicoanálisis, la historia americana y
universal, y los géneros populares que proveen la radio, el cine y la televisión. Escobar
entendía la tradición como una realidad viva y afectiva, un diálogo abierto con los
artistas del presente y del pasado. Como lo señaló Laura Scarano respecto de Blas de
Otero, el poeta cubano supo apropiarse de los moldes tradicionales y convertir la
estrategia intertextual “en arma de legitimación de una voz poética con vocación plural” (Scarano 2009: 62).
En un video documental dedicado a la memoria del poeta cubano, podemos ver y
escuchar a dos músicos que interpretan la “Canción recién antigua” de Escobar5.
Mientras las guitarras puntean la bella melodía que le repite al mar “déjame ser tu orilla”, los espectadores de este nuevo milenio acaso experimentamos un eco de esa
potente unidad de letra y música que estaba presente en los orígenes mágicos, encantatorios de la lírica.
5 La imagen y el audio de dos músicos interpretando la canción de Escobar fueron registrados por la
poeta y cineasta chilena Lila Calderón, en su premiado documental Ángel Escobar: la muerte de un
poeta, de 1998.
260
“Un claror de fuente”: presencia de la lírica española medieval y áurea en la poesía de
Ángel Escobar (Cuba, 1957-1997)
Bibliografía citada
Beltrán, Vicente (1990) (Ed., introd. y notas), La canción tradicional de la Edad de Oro,
Barcelona, Planeta.
Calderón, Lila (1998), Ángel Escobar: la muerte de un poeta, Documental experimental,
Santiago de Chile y La Habana, Arcos.
Escobar, Ángel (2006), Poesía completa, La Habana, Ediciones Unión.
Frenk, Margit (1984), Entre folklore y literatura. (Lírica hispánica antigua), México, El
Colegio de México.
Lapesa, Rafael (1967), De la Edad Media a nuestros días, Madrid, Gredos.
Morán, Francisco (2000) (Sel. y pres.), La isla en su tinta. Antología de la poesía cubana,
Madrid, Verbum.
Puppo, María Lucía (2010a), “Espacialización del poema y del sujeto en la poesía de Ángel
Escobar”, ponencia leída en el IX Congreso Argentino de Hispanistas, Universidad
Nacional de La Plata, 27-30 de abril de 2010.
————— (2010b), “Apuntes de “la ciudad podrida”: la configuración distópica de La
Habana en la poesía de Ángel Escobar”, en Caribbean Studies, Vol. 39, Números 1-2.
Rodríguez Gutiérrez, Milena (2008), “Contra Colón: la distopía en la poesía cubana del XIX
y del XX”, en Mattalia, Sonia; Celma, Pilar; Alonso Pilar (eds.), El viaje en la literatura
Hispanoamericana: el espíritu colombino. VII Congreso Internacional de la AEELH,
Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert.
Saínz, Enrique (2006), “Prólogo” a Ángel Escobar, Poesía completa, La Habana, Ediciones
Unión, pp. 5-9.
Scarano, Laura (2009), “Pluma que cante… La tradición popular hispánica en la poesía de Blas
de Otero”, en Romano, Marcela (coord.), Lo vivo lejano. Poéticas españolas en diálogo
con la tradición, Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata.
261
Estrategias discursivas y proverbios en la poesía del Marqués
de Santillana recopilada en el Cancionero General de 1511*
ALICIA ESTHER RAMADORI
Universidad Nacional del Sur
Resumen: Los poemas del Marqués de Santillana recogidos en el Cancionero
General de 1511 son una muestra representativa de la lírica del noble castellano. A
partir de la clasificación temática de este variado corpus poemático, me propongo
describir las estrategias discursivas correspondientes a los diferentes géneros poéticos empleados, con especial atención al uso de proverbios y formas paremiológicas. Dicho análisis permitirá comprobar la personal combinación que realiza
Santillana entre la tradición retórica medieval y las emergentes perspectivas del
Humanismo que iba imponiéndose a lo largo del siglo XV.
Palabras claves: Marqués de Santillana – Lírica - Cancionero General de 1511 –
proverbios – paremiología
Abstract: The Marquis of Santillana’s poems collected in the Cancionero General
de 1511 are a representative sample of his lyrics. From the thematic classification
of this varied poematic corpus, I intent to describe the discourse strategies for the
different poetic genres employed, with special attention to the use of proverbs and
paremiological forms. This analysis will verify the combination performed by
Santillana between the medieval rhetorical tradition and the emerging perspectives
of Humanism that was being imposed during the fifteenth century.
Keywords: Marquis of Santillana – Lyrics - Cancionero General de 1511 – proverbs – paremiology
* Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “Didactismo en la literatura española medieval: sentencias y refranes en la obra del Marqués de Santillana” que, bajo mi dirección, se desarrolla en
el Centro de Estudios Medievales y Literatura Comparada de la Universidad Nacional del Sur. Cuenta
con subsidio de dicha Universidad y está acreditado en el Programa de Incentivos.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
ALICIA ESTHER RAMADORI
Los poemas del Marqués de Santillana incluidos en el Cancionero General de 1511
(11CG) son una muestra representativa de la lírica del noble castellano, si bien su
número no es muy elevado, como subraya Rafael Lapesa al juzgar que el cancionero
compilado por Hernando Castillo “no fue muy favorable a Santillana: recogió quince
obras suyas de diversos tipos pero sin dar cabida a las extensas ni a la lírica menor”
(1957: 283). Este recorte de la producción del Marqués puede atribuirse al criterio
selectivo de Castillo que parece haber privilegiado los textos menos difundidos. A
pesar de esto, entre los testimonios recopilados figuran algunas de las composiciones
más logradas, al mismo tiempo que se adecuan al ordenamiento poético dado al 11CG.
En el prólogo se distinguen, por una parte, tres grandes bloques temáticos —devocional, amoroso, burlesco— y, por otra, distintos géneros poéticos: canciones, romances,
invenciones y letras de justas, glosas de motes, villancicos, preguntas1.
En una antología tan extensa y variada como el 11CG, ha resultado difícil mantener
la separación de materias y, en esos casos, suele primar el orden por autor. Los poemas
seleccionados del Marqués de Santillana responden a estas distinciones mencionadas
en el prólogo: aunque limitados a determinadas formas poéticas por las que se muestra
mayor preferencia, sin embargo, abarcan un amplio espectro temático que incluye la
religión, el amor, la alabanza, el lamento fúnebre, la sátira política, los enigmas. De
este modo, aparecen dos composiciones consagradas a la Virgen que cierran la primera sección dedicada a la “devoción y moralidad” y, abriendo la parte asignada a varios
autores, bajo su nombre se incorporan nueve poesías que tratan cuestiones de amor,
loas, elegías e invectiva. Otro poema figura en la parte adjudicada a Gómez Manrique,
como contestación al pedido que éste le hiciera de enviarle su cancionero. Los restantes tres se recopilan en el apartado dispuesto para las preguntas y contienen las res-
1
“E porque todos los ingenios de los ombres naturalmente mucho aman la orden, y ni a todos aplazen
unas materias ni a to-//dos desagradan, ordené y distinguí la presente obra por partes y distinciones de
materias, en el modo que se sigue, que luego en el principio puse las cosas de devoción y moralidad y
continué a éstas las cosas de amores, diferenciando las unas y las otras por los títulos y nombres de sus
auctores. Y también puse juntas a una parte todas las canciones. Los romances, assimismo, a otra. Las
invenciones y letras de justadores, en otro capítulo. Y tras éstas, las glosas de motes, y luego los villancicos, y después las preguntas. E por quitar el fastío a los lectores que por ventura las muchas obras graves arriba leídas les causaron, puse a la fin las cosas de burlas provocantes a risa, con que concluye la
obra, por que coja cada uno por orden lo que más agrada a su apetito.” (2004: 191).
Todas las referencias a citas textuales, numeración y epígrafes se hacen por la edición de J. González
Cuenca (2004).
264
Estrategias discursivas y proverbios en la poesía del Marqués de Santillana
recopilada en el Cancionero General de 1511
puestas a enigmas intercambiados con Juan de Mena2. En ellos no sólo se privilegian
géneros poéticos propios de estas colecciones, como canciones, decires líricos y narrativos, preguntas y respuestas, sino que se testimonia la habilidad artística de don Iñigo
en la creación de una poesía con estilo personal, que corrobora los cánones retóricos
de la lírica cancioneril y justifica su inclusión en el 11CG. Estas quince composiciones
nos permiten hacer una cala en las estrategias y modalidades discursivas desarrolladas
en la poesía cortesana del Marqués, a fin de valorar su obra como manifestación acabada de la lírica de los cancioneros.
Los géneros poéticos
Dentro del ordenamiento que Castillo realiza de su cancionero, no carece de importancia el hecho de que el Marqués de Santillana sea el puente entre la primera sección
dedicada a la materia religiosa y la siguiente que incluye principalmente poesía amorosa de diferentes autores. Los poemas devocionales de don Iñigo retoman la amplia
tradición mariana que canta los gozos de la Virgen y alaba sus virtudes con la morosa
descripción de sus nombres. Así, se une a la larga serie de cultores hispánicos entre
los que figuran Alfonso X, Berceo, Juan Ruiz, por mencionar los más representativos.
Santillana no sólo aumenta el número de los gozos marianos a doce, sino que renueva
los temas y las formas tradicionales, ya sea con juegos lexicales que insertan fórmulas
litúrgicas en latín y con imágenes que remozan la letanía de advocaciones consagra-
2
Atendiendo a estas categorías, hemos reagrupado el corpus poemático de la siguiente manera:
a) Poesías marianas: Nº 43, “Los Gozos de Nuestra Señora, Hechos por el Marqués de Santillana”.
Nº 44, “Otras suyas, A Nuestra Señora de Guadalupe, yendo él a ella en romería”.
b) Plantos: Nº 45, “Y esta primera es una que hizo a la muerte de don Enrique de Villena”. Nº47,
“Otra suya, a la muerte de la Reina doña Margarida”.
c) Panegíricos: Nº 46, “Otras del Marqués de Santillana, loando a la Reina de Castilla”. Nº 49,
“Otras suyas, loando a doña Juana de Urgel, Condesa de Fox”. Nº 50, “Otra obra suya que se dize
Coronación de Mossén Jordi”.
c) Amor: Nº 48, “Otra obra suya” (Querella de Amor). Nº 52, “Una carta que embió a su amiga”.
Nº 53, “Otras suyas” (“Antes el rodante cielo”).
d) Sátira política: Nº 51, “Otra obra suya, llamada Doctrinal de Privados, hecha a la muerte del
Maestre de Santiago, don Álvaro de Luna, donde se introduze el auctor hablando en nombre del
Maestre”.
e) Preguntas y respuestas / enigmas: 74/2, “Respuesta del Marqués por los consonantes” (al pedido
de su cancionero por parte de Gómez Manrique). 656/2, “Respuesta del Marqués” (a enigma de
Juan de Mena). 657/2, “Respuesta del Marqués” (a otro enigma de Juan Mena). 659/1, “Otra del
Marqués a Juan de Mena.
265
ALICIA ESTHER RAMADORI
das, ya sea recurriendo en cada caso a distintos esquemas métricos: en los Gozos adapta la octava a un tipo de copla de pie quebrado, al combinar versos octosilábicos con
un tetrasílabo (sexto verso); mientras que en el poema dedicado a la Virgen de
Guadalupe, opta por las décimas octosilábicas con una particular combinación de tres
rimas. El tono panegírico a la Virgen María domina ambas composiciones.
La segunda sección se abre con el planto por la muerte de Enrique de Villena, que
sigue las pautas de este género poético pues recoge las expresiones de dolor y las quejas ante la muerte del poeta, al mismo tiempo que se realiza su encomio. El poema,
compuesto en octavas de arte mayor, adopta la forma del decir narrativo. En primera
persona, el poeta narra una visión que le acaece al anochecer cuando, perdido en un
collado espantable y desierto, es testigo del lamento universal por la muerte de don
Enrique. Fieras salvajes, seres fabulosos, hombres, forman el cortejo fúnebre que lo
acompaña en el ascenso del que resulta ser el monte Parnaso, donde las Musas cierran
el planto con la glorificación del maestro. En esta mixtura de elementos figurados y
literales, Barry Taylor encuentra una de las particularidades de la alegoría en los poemas de Santillana (2000: 45). Particularmente interesantes son las referencias mitológicas que cubren todo el discurso. Las encontramos desde el comienzo como fórmula
de marcación temporal y en la reelaboración de la tópica invocación del exordio.
También, como términos de comparación y en símiles, para la caracterización de personajes y situaciones. En el plano de la elocución, el estilo se eleva con el ornato retórico y las alusiones eruditas, sostenido por una construcción poética de armoniosa y
equilibrada proporción. (Lapesa, 1957: 175; Pérez Priego, 2004: 92). Esta exhibición
de cultura letrada y pericia artística muestra su interés por el mundo antiguo y constituye una faceta de sus inclinaciones humanistas. La defunción de Enrique de Villena
resulta uno de los textos más emblemáticos de la etapa poética caracterizada por el
estilo elevado y la erudición clásica, por eso no extraña su incorporación en primer término en el 11CG. En cuanto al planto por la muerte de la reina doña Margarida, se
mantienen algunos de los rasgos del anterior: relato en primera persona de una visión
nocturna centrada en el lamento que realiza la diosa Venus convocando a sus seguidores, el cual le permite desplegar sus conocimientos sobre la Antigüedad y mantener el
recurso de las alusiones mitológicas. Sin embargo, ya no se trata de exaltar la sabiduría
como en el caso del poeta Enrique de Villena, sino que se ponderan los valores corteses
que la reina comparte, en excelencia de hermosura y bondades, con la dama del poeta.
De esta manera, el decir narrativo se aproxima a la canción de loor amorosa y la métrica adopta las formas del arte menor, configurando estrofas de siete versos octosílabos.
266
Estrategias discursivas y proverbios en la poesía del Marqués de Santillana
recopilada en el Cancionero General de 1511
Características semejantes presenta la elaboración de los poemas panegíricos.
Entre ellos se destaca la “Coronación de Mossén Jordí”: el decir narrativo, en octavas
octosilábicas, comienza con una locución temporal mitológica, referida en este caso a
la aurora. El relato de la visión, ambientada en un hermoso prado, está precedido con
la mención puntual de Dante, a la que luego se va a sumar la cita de la Eneida, elementos de erudición que se integran con la participación de personajes mitológicos
(Venus) y del mundo clásico (Homero, Virgilio, Lucano), en función de la alabanza y
coronación del poeta valenciano Jordi de Sant Jordi. Según R. Lapesa (1957: 111), fue
el primer modelo de panegírico en la poesía castellana, sólo luego superado por Juan
de Mena cuando celebró al propio Santillana. Los otros dos poemas laudatorios que
recoge el 11CG se dedican a sendas damas: una, reina de Castilla; la otra, doña Juana
de Urgel, condesa de Foix. En el primer caso, la alabanza retoma la misma valoración
hecha a la reina Margarida, pero ahora cada cualidad está asociada a una diosa de la
mitología clásica, contrastando con la exaltación de su belleza facial que se parangona
al arcángel Gabriel en la estrofa de cabo. En cambio, la ponderación de doña Juana se
condiciona a la hermosura de la dama del poeta, aunque esto no impide la sinceridad
ni el merecimiento del elogio. La presencia de tópicos del amor cortés en las loas a
damas constituye uno de los aspectos que aúnan estos panegíricos con las canciones
de amor y loores propias de la lírica cortesana desde el Cancionero de Baena.
Las composiciones de tema amoroso adoptan la forma del decir lírico pero también
incorporan elementos de la canción. Si observamos el poema conocido como
“Querella de Amor”, se hace evidente esta confluencia: se inicia con la visión de un
hombre llagado por una flecha que se lamenta por penas de amor. Se entabla un diálogo entre el poeta y el penitente que se alterna con el canto de las quejas amorosas.
La andadura propia del decir se interrumpe para dar lugar a la intercalación de versos
ajenos que retoma de la tradición lírica gallego-castellana. El entretejido de los textos
poéticos también se evidencia en la alternancia de octavas octosílabas con las coplas
de cuatro versos3. R. Lapesa subraya el acierto estilístico de Santillana que logra
“empastar su propia voz con las de sus predecesores, fundiéndolas todas en una
lamentación armónica. Relato, diálogo y canciones mantienen la misma nota doliente”
(1957: 102). En “Una carta que embió a su amiga” declara su cuita amorosa, solicitando el galardón de una respuesta. Al léxico cortés, añade comparaciones con los
3 “Son varias sus versiones; comparada con la más completa (la de SA8 y MN8), la de Castillo está
falta de dos coplas íntegras, más otras dos intercaladas como citas. No se trata de un error de Castillo,
sino de que ha seguido el texto de una familia de manuscritos que la habían recogido así” (2004: 415 n)
267
ALICIA ESTHER RAMADORI
ámbitos religioso y bélico, así como un símil náutico. Formalmente, observamos una
trabada estructura métrica que encadena las estrofas mediante la repetición de la última palabra en el inicio de la octava siguiente. Procedimiento paralelístico propio de
la canción de amor en la lírica gallego-portuguesa. La misma cuidada elaboración estilística ostenta la postrera composición recogida bajo la autoría del Marqués de
Santillana (“Antes el rodante cielo”). Las octavas se constituyen combinando seis versos octosílabos con dos de pie quebrado (el sexto y el octavo). En correlación, el contenido desarrolla una serie de adynata para demostrar la firmeza de su amor. La erudición clásica que revela este recurso y las alusiones antiguas no obstruyen la expresión del sentimiento amoroso. Antes de considerar los poemas colectivos, debemos
detenernos en la mención de una obra de Santillana, bastante peculiar entre las incluidas en el 11CG: me refiero al “Doctrinal de privados”, composición de temática éticopolítica que se destaca en este corpus poemático por el modo de presentar la diatriba
contra don Álvaro de Luna. Este extenso decir también está concebido en primera persona pero asume la forma didáctica del sermón y la confesión, puestos en boca de
Álvaro de Luna, que se autorrepresenta como modelo negativo, ejemplo de privado y
hombre que no debe ser imitado. En la elaboración de esta sátira política, Santillana
evita el excesivo ornamento retórico y erudito, al mismo tiempo que se inclina por
expresiones significativas y la fraseología popular4.
El último género poético al que nos referiremos es el de las preguntas y respuestas,
producción colectiva en que un poeta interpela a otro, fijando el esquema métrico con
que se desarrolla este juego literario. La forma discursiva responde al estilo elevado y
al ritmo sonoro del verso de arte mayor. Las cuatro composiciones incorporadas en el
11CG también comparten el tono panegírico, resultado de la mutua expresión de elogios que precede al tratamiento de la cuestión motivo del intercambio poético. En el
caso de la petición de Gómez Manrique para que le envíe su cancionero, la respuesta
de Santillana distingue además, los rasgos y géneros de la poesía cancioneril, precisamente al realizar el encomio de las dotes de su pariente como poeta. Al igual que sucedió con la segunda sección del 11CG, la parte reservada a las preguntas también se
abre con las composiciones conjuntas de Juan de Mena y el Marqués de Santillana.
Estos poemas exhiben la maestría de ambos en la poética del arte mayor. En este sentido se percibe una continuidad estilística entre pregunta y respuesta, pues en las dos
4
“Así volvía Santillana a los usos estilísticos tradicionales en la sátira política. Entre los aciertos del
Doctrinal no es el menor esta sabia alternancia de expresión enjundiosa e intencionada sequedad, igualmente eficaces” (Lapesa, 1957: 233).
268
Estrategias discursivas y proverbios en la poesía del Marqués de Santillana
recopilada en el Cancionero General de 1511
partes encontramos un ponderado ornato retórico que se apoya en los recursos de la
hipérbole, el juego de opósitos, las referencias eruditas; así como apreciamos la perfección de las formas métricas y el cuidado balance de la construcción poética. Por
otro lado, en la formulación de los enigmas y sus respectivas soluciones se despliega
la agudeza de la lírica cortesana en toda su magnitud.
El discurso proverbial
Los enigmas son una modalidad discursiva estrechamente emparentada con el lenguaje proverbial, por el que Santillana mostró una constante inclinación estética llevándolo a practicar esta escritura proverbial a lo largo de toda su obra. Incluimos en
la categoría “discurso proverbial” una amplia gama de formas paremiológicas que
abarcan desde la sentencia (manifestación culta) al refrán (locución popular), desde
las citas eruditas a las frases proverbiales, desde los dialogismos hasta los cantares
proverbializados5. Los enigmas no sólo guardan semejanzas formales, sino que tienen
un fundamento común en la sabiduría popular y un similar uso didáctico. La diferencia radica en la intencionalidad de cada uno: el enigma busca sorprender mediante la
demostración del ingenio; mientras que el proverbio pretende establecer una norma de
conducta. (Goldberg, 1982: 209-221). Las preguntas y respuestas intercambiadas
entre Juan de Mena y Santillana se basan en la formulación y resolución de enigmas,
cuyos enunciados abarcan entre una y dos octavas en cada caso. El enigma de la esfinge (Nº 656) y otro sobre el tiempo (Nº657) son propuestos por Mena y develados por
el Marqués. El restante (Nº659), enunciado por Santillana, cifra su sentido con una
5 Para una caracterización estilística, podemos suscribir a las notas aportadas por M. A. Pérez Priego:
brevedad y contracción de la frase, estructura rítmica y disposición binaria, sintaxis elíptica; carácter normativo y generalizador en tanto portador de un juicio de valor y compendio de una sabiduría pragmática
(2004:101-103). Sin embargo, se debe tener en cuenta que estos rasgos se avienen más certeramente a los
refranes. En la literatura medieval española hay numerosos testimonios de paremias que no conservan la
concisión expresiva, sino que se diluyen en el texto que las contiene. Igualmente difícil resulta, en
muchos casos, establecer la procedencia libresca o tradicional del proverbio (Ramadori, 2001: 66-70).
269
ALICIA ESTHER RAMADORI
figura de animal y, por lo tanto, la respuesta de Mena resuelve la cuestión en dos niveles interpretativos: el literal y el moral6.
El mote es otra forma relacionada con la escritura proverbial, en cuanto puede ser
definido como “clave amorosa, expuesta en unas pocas palabras, entre un caballero y
una dama” (Gómez Moreno-Kerkhof, 1988: 45 n). El 11CG dedica una sección a las
glosas de motes, pero ahora nos interesa la cita de uno que aparece en un decir lírico
(“Una carta que embió a su amiga”): “Plaziente digo, señora, /do vuestro mote no sea
/el qual, si no se mejora: /“¡Guay de quien ál no desea!” (2004: vv.9-12). El sentido
del mote es complementado por la inclusión inmediata de una expresión proverbial:
“Proveed, ¡qué Dios provea!, /de lo que más desseáis /a quien tanto fatigáis /y vuestro
aspecto guerrea.” (2004: vv.13-16). Si bien no encontramos documentado el proverbio
“Proveed, que Dios provea”, en cambio podemos verificar que responde a un esquema
generativo propio de los proverbios apotegmas. (Bizzarri, 2004). Por ejemplo, en el
Arcipreste de Talavera, una de las principales canteras de proverbios y fraseología
popular del siglo XV, encontramos la misma estructura en “Mata, quel Rey perdona”,
repetido en una variante desarticulada por una interpolación: “Faz, que Dios es piadoso, que perdona”7. No me parece que, en el caso del verso de Santillana, corresponda
la puntuación del editor que enfatiza la locución convirtiéndola en una expresión de
deseo. Por el contrario, la frase puede ser interpretada como una exhortación del tipo
“Ayuda, que Dios te ayudará”.
En el “Doctrinal de privados” abundan refranes adaptados al verso que se colocan
en boca de Álvaro de Luna, al auto-inculparse por los pecados cometidos como privado. Por ejemplo, el proverbio “no comí solo mi gallo, /mas ensillé mi cavallo /solo,
como todos vedes” (2004: vv.158-160) también se incluye en la colección de los
Refranes que dizen las viejas tras el fuego, formulado “Quien solo come su gallo, solo
6
659/1 OTRA DEL MARQUÉS A JUAN DE MENA:
Dezid, Juan de Mena, y mostradme quál,
pues sé que pregunto a ombre que sabe
(y no vos desplega porque vos alabe,
que vuestra elegancia es bien especial),
de los sensitivos aquel animal
que quando más harto está más hambriento
y nunca se halla que fuesse contento,
mas siempre guerrea al geno humanal.
659/2 RESPUESTA DE JUAN DE MENA
En corte gran Febo y en campo Anibal,
lo uno y lo otro sabéis a qué sabe;
y, puesto que vedes en mí lo que cabe,
havedes por bueno lo no comunal.
Actor y maestro, señor irial:
el tal animal, al mi pensamiento,
arpía sería, del todo avariento,
cobdicia llamada por seso moral.
(2004: 711-712)
7 Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera o Corbacho, Edición de Michael Gerli, 5º ed.,
Madrid, Cátedra, 1998. Las citas en pp.80 y 88 respectivamente.
270
Estrategias discursivas y proverbios en la poesía del Marqués de Santillana
recopilada en el Cancionero General de 1511
ensylle su caballo” (Nº595). Los proverbios cumplen una función didáctico-moralizante y, al mismo tiempo, sirven para configurar el discurso monologal del personaje. La
incorporación de paremias populares en un poema culto permite observar, además, el
uso literario de los refranes, en particular el juego de oralidad y escritura que implica8.
M. A. Pérez Priego (2004: 107-108) sostiene que Santillana establece una distinción estilística entre refrán y proverbio. El primero se reserva para los versos ocasionales y ligeros, o como registro de expresión hablada (el caso del “Doctrinal”). En
cambio, los proverbios se incluyen en poemas graves de erudición moral. Los poemas
colectivos de preguntas y respuestas pueden ser incluidos en la categoría de poemas
elevados, particularmente por el empleo del verso de arte mayor. Aunque suelen ser
considerados como juegos cortesanos, sin embargo, la agudeza y el ingenio son componentes indispensables en su constitución. Además, muestran otras inquietudes más
profundas que el mero entretenimiento, al tratar cuestiones serias que atañen a la poesía y la moral. Así, en la respuesta del Marqués de Santillana a Gómez Manrique se
describe el ansia del joven noble por obtener el cancionero con el enhebrado de cuatro
expresiones sentenciones, que tienen como foco conceptual la avaricia: “Siempre
quien más tovo más quiso tener, /ni es visto alguno que jamás se harte; /aquel que más
tiene, peor lo reparte; /manera es de avaro fengir menester.” (2004: vv.109-112). En
contraposición, la aceptación de enviar sus poesías se equipara con la práctica de la
liberalidad, aunque se disculpa por la demora en dar con otra frase proverbial: “Si mi
cancionero se os ha detardado, /no fue la causa querello tardar, /que el gran beneficio
se debe abreviar, /quanto más lo poco y mucho rogado.” (2004: vv.125-128)9. Las
paremias sobre la pareja antitética avaricia / liberalidad desarrollan tópicos propios de
la literatura sapiencial de la Edad Media, especialmente en el tratamiento de la materia
ético-política destinada a la educación de los príncipes10.
8 Cf. Carmen André, “El uso de paremias en el Doctrinal de privados”, IX Congreso Argentino de
Hispanistas, A.A.H., Universidad Nacional de La Plata, 27 al 20 de abril de 2010. También ver Pérez
Priego (2004: 107-108) y Bizzarri (2004: 188-189).
9 La idea que desarrollan estos versos puede relacionarse con un refrán del Doctrinal: “Más vale “no”
prestamente, / que “sí” con mucha pereza” (2004: vv.289-290).
10 En el Diccionario paremiológico e ideológico de la Edad Media, podemos confrontar ejemplos
ingresados en los asientos sobre “escasez” y “franqueza”. Ver la similitud conceptual con los siguientes
testimonios: E.I.130.5. EL MAYOR ESCASO. 1. El mayor escaso es el que non da lo que a otro cunple, e a el
non tiene mengua. Bocados, 88. El mas escaso ome es el que mas vieda lo que le piden, e el que mas pide
de lo que le deviedan. Bocados, 186. F.II.130.5 BUENA FRANQUEZA. 1. L buena franqueza es que la
comience omne a sabiendas a fazer ante que ge la pidan, e aquello que obiere a fazer que lo faga apriesa
e syn alongamiento. CC, XXXVII, 46. (Bizzarri, 2000: 44 y 206).
271
ALICIA ESTHER RAMADORI
En los intercambios poéticos entre Juan de Mena y el Marqués de Santillana, las
formas paremiológicas son utilizadas por ambos autores. Ya la primera composición
(Nº656) llama la atención porque Mena aplica a Santillana una sentencia ciceroniana
que éste, a su vez, insertó en el Proemio a los Proverbios o Centiloquio11. Por su parte,
la respuesta del Marqués va a continuar incluyendo proverbios de la tradición sapiencial castellana; en este caso, para justificar su empeño en resolver el enigma propuesto, recurre a una paremia extensamente difundida12, reforzada con otra expresión proverbial contrapuesta, a modo de coda explicativa: “que viril esfuerço vençe mala suerte /y animo flaco abaxa el poder” (2004: vv.47-48). Finalmente, una alusión bíblica
funcionará como clausio del poema: “Mas lo que conviene a la tal conquista /es franco
alvedrío, segund el Psalmista, /pues de grand puerta nos fizo postigo” (2004: 78-80).
A pesar de estar adscripta a los Salmos, esta referencia tiene reminiscencias novotestamentarias, pero no ha sido identificada por los especialistas. Por el contrario, no
ofrece dudas de identidad la cita del Salmo 128, 3 que aparece diluida en el contexto
del panegírico a Santillana incluido en la pregunta de Mena (Nº 657)13. El Marqués
agradece las alabanzas pero las adjudica a un exceso de afecto, que ilustra con una
paremia extraída de la experiencia: “Assí nos lo muestra, obrando, espiriencia: /el que
feo ama en todo lugar /fermoso l’ paresce, no es de dubdar; /y assí vós errades con
benivolencia.” (2004: vv.53-56). La misma argumentación basada en el lenguaje pro-
11 La versión de Mena se adapta al verso de arte mayor: “Nunca vos hallo más acompañado / que
quando vos solo estáis retraido: / el punto del tiempo por ocio tenido / aquesse vos faze muy más negociado.” (2004: vv.9-12). La versión del Proemio en prosa a los Proverbios de Santillana es más concentrada en su expresión: “Pues bienaventurado Prínçipe, tornando a nuestro propósito, Sçipión Africano, el
qual hovo este nonbre por quanto conquistó toda o la mayor parte de África, solía dezir, assí commo Tulio
lo testifica en el dicho libro “De Offiçios”, que nunca era menos ocçioso que quando estava ocçioso, nin
menos solo que quando estava solo. La qual razón demuestra que en el ocçio pensava en los negoçios e
en la soledad se informava de las cosas passadas, assí de las malas para las aborrecer o fuyr d’ellas
commo de las buenas para se aplicar a ellas o las fazer a ssí familiares.” (Gómez Moreno-Kerkhof, 1988:
221).
12 Entre las variadas formulaciones, anotamos una de las más cercanas que se recogen en el asiento
E.II.240.7 BIENES QUE NACEN DEL ESFUERZO. 12. Buen esfuerço vence mala ventura. (Bizzarri, 2000: 199200). A estos ejemplos recogidos en el Diccionario, sumamos su incorporación al contexto amoroso que
realiza el Arcipreste de Hita. Ver Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. Alberto Blecua,
3º ed., Madrid, Cátedra, 1996, verso 160 c.
13 “Los bienes mundanos vos dan excelencia / y los claros hijos la gloria más viva, / que bien como
nuevos pimpollos de oliva / florescen en torno de vuestra presencia.” (2004: vv.17-20) Cfr. con el versículo bíblico: “Tus hijos, como brotes de olivo en torno a tu mesa” (Salmo 128, 3).
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Estrategias discursivas y proverbios en la poesía del Marqués de Santillana
recopilada en el Cancionero General de 1511
verbial presenta el Libro de buen amor, en la apología del amor que realiza en el episodio de las primeras aventuras amorosas14. Esta coincidencia no es aleatoria, en cuanto la obra de Juan Ruiz representa un hito insoslayable en la trayectoria de la paremiología española. Sin embargo, el discurso proverbial en Buen amor se desarrolla en las
partes escritas en cuaderna vía, no en las composiciones líricas. Esta tarea la llevó a
cabo de manera magistral el Marqués de Santillana.
La misma conclusión apreciativa de la excelencia artística y saber erudito de don
Iñigo López de Mendoza nos ha permitido el estudio de su poesía recopilada en el
11CG, a través del recorrido detenido por los géneros poéticos y las estrategias discursivas empleados, así como por su escritura proverbial. Nuevamente debemos convalidar el valor paradigmático que tiene la figura y la obra del Marqués de Santillana en
la literatura española y en el humanismo castellano del siglo XV.
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BIZZARRI, Hugo O., 2000, Diccionario paremiológico e ideológico de la Edad Media (Castilla,
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TAYLOR, Barry, 2000, “Santillana and Allegory”, en Alan DEYERMOND (ed.).
Santillana: A Symposium, London, Department of Hispanic Studies, Queen Mary and
Westfield College.
14
“El que es enamorado, por muy feo que sea, /otrosí su amiga, maguer que sea muy fea, /el uno e el
otro non ha cosa que vea /que tan bien le paresca nin que tanto desea.” (1996: est.158). En el mismo fragmento textual se incluye el proverbio citado en la nota 12.
273
Bestias, amores y burlas en la literatura castellana
del siglo XV: del Cancionero a Celestina*
CLAUDIA INÉS RAPOSO
Universidad de Buenos Aires
Resumen: El presente trabajo intenta un estudio de la evolución de las imágenes
de animales, particularmente de aquellas originadas en los bestiarios, desde el
Cancionero del siglo XV a La Celestina. Se señalan las variaciones de uso de
dichas imágenes tomando como punto de partida los bestiarios alegóricos y moralizantes de los siglos XII y XIII, continuando con los bestiarios de amor, para finalizar en la lírica cortesana del siglo XV. Finalmente, se analiza el especial empleo
subversivo y paródico que se hace de ellas en la obra de Fernando de Rojas.
Palabras claves: imágenes de animales - bestiarios - lírica cortesana - Celestina parodia
Abstract: This paper aims to study the evolution of the animals’imagery, particularly
those originated in the bestiaries, from the XVth century Cancionero to La
Celestina. It points out the different use of this imagery, taking as a starting point
the allegorical and moralizing bestiaries of the XIIth and XIIIth centuries, continuing
with the bestiaries of love, and ending with the XVth century court poetry. Finally,
it analyzes its special subversive and parodic use in Fernando de Rojas’s work .
Keywords: animals’imagery - bestiaries - court poetry - Celestina - parody
Las imágenes animales han servido a diferentes fines a lo largo de la historia de la
humanidad: fueron, o aún son, símbolos apotropaicos, como el grifo, de fertilidad como
la ostra, religiosos, como la serpiente. El cristianismo toma buena parte de estas imágenes y las resimboliza en clave alegórica o figural. Símbolos paganos o ligados a lo
secular pasan a representar aspectos de la vida espiritual o de las Sagradas Escrituras,
y adquieren significados lejanos, o a veces directamente opuestos a los que tuvieron
originariamente. Estas operaciones simbólicas fueron recogidas en forma escrita, muy
probablemente en el siglo II, en El Fisiólogo, (originariamente en griego, y luego traducido al árabe, siríaco, latín, etc.), que luego, con el agregado de numerosas interpo* NOTA: Todas las citas del Cancionero del siglo XV provienen de Dutton, Brian, An Electronic
Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts http://cancionerovirtual.liv.ac.uk
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
CLAUDIA INÉS RAPOSO
laciones (de San Isidoro, Solinus, San Ambrosio, Rábano Mauro y otros) dio origen, en
los siglos XI y XII, a los bestiarios. La interpretación figural de los animales es deudora
de la concepción neoplatónica del mundo, donde cada suceso de la naturaleza es un
portal a un significado trascendente cuya revelación constituye el verdadero conocimiento. Cuando reingresan los libros aristotélicos a Occidente, esta forma de concebir
la realidad deja paso a una concepción del universo inmanentista, donde los hechos del
mundo natural ya no eran signos que guiaban a una verdad oculta que había que penetrar, sino fenómenos que era preciso explicar. Así, los bestiarios se transforman, algunos mantienen la interpretación figural pero enfocados hacia lo moral, o sencillamente
la eliden, y circulan como manual de zoología fantástica, o no. Los animales, sin la
carga de la tipología en sus espaldas, quedan libres para significar de otras maneras. Sin
que su valor como símbolo religioso quede omitido, quedan disponibles como una serie
de topoi, listos para su uso literario. Ejemplo de esto es la cansó del trovador Rigaut de
Berbezilh, de mediados del siglo XII, Atressi con l’orifanz, en la que el poeta se compara con el elefante y el fénix. Otras muestras son Ausi comne unicorne sui y Dieus est
ausinc con est li pellicans, de Teobaldo de Navarra o Thibault de Champagna, ya en la
primera mitad del XIII. Una derivación particularmente interesante son los bestiarios
de amor, que surgen a mediados del siglo XIII. El Bestiario de Amor de Richard de
Fournival es el ejemplo más famoso. Este texto es deudor de la lírica provenzal, en lo
que se refiere al enunciador, el lenguaje y el objetivo, es decir, conseguir el favor de la
dama, pero el autor renuncia específicamente a la canción, que no le ha servido a sus
propósitos, a favor de los bestiarios. Los animales son comparados con el amante o la
amada, según el caso. El texto se estructura como una carta a la dama, que enhebra los
distintos comentarios en una secuencia argumentativa continua para convencerla de
otorgar su gracia. De esta manera, combina la estructura secuencial de los comentarios
de los bestiarios con el continuum enunciativo de la lírica trovadoresca.
En la península ibérica, sabemos que no existen evidencias de bestiarios en lengua
castellana, a excepción del que está incluido en el Libro del tressor, de Bruneto Lattini,
traducido del francés en la época de Sancho IV, en el que está la materia animal pero
sin la explicación figural, pero tenemos pruebas de su circulación, o de que su materia
era conocida. En la lírica cancioneril castellana del siglo XV contamos con un número
no muy amplio de testimonios, y algunos de ellos omiten nombrar a la bestia en cuestión, pero insertan su descripción, no física, sino funcional, lo que presupone un auditorio capaz de decodificar la cita. Veremos más adelante los ejemplos de Costana y
Santillana. Las bestias llegan al cancionero más libres de significaciones religiosas
pero, salvo algunas excepciones, apegadas todavía en lo formal a la estructura del
comentario. En efecto, tanto el unicornio y el pelícano, como también el fénix y el basilisco, e incluso el cisne, son introducidos en una estrofa, describiendo la acción que los
caracteriza, por ejemplo, para el basilisco, el hecho de matar con la mirada, o el cisne,
276
Bestias, amores y burlas en la literatura castellana del siglo XV: del Cancionero a Celestina
cantar dulcemente antes de morir, y en la siguiente la comparación con la situación del
poeta, es decir, en vez de la interpretación tipológica, una exégesis amorosa, que ya se
aleja de la de los bestiarios de amor, pero no se constituye todavía como una metáfora.
Propongo un recorrido por estos textos siguiendo a dos bestias, el unicornio y el pelícano. Para ser sintética, sólo voy a destacar los aspectos que sirven al análisis posterior.
Comenzaremos por el unicornio. El aspecto fundamental a destacar de este animalito mezcla de caballo y chivo, con un único cuerno espiralado en la mitad de su frente,
salvaje y feroz, es la técnica para cazarlo. Su fiereza sólo se rinde a los encantos (y al
olor, según algunos bestiarios) de una doncella casta. Los cazadores llevan a la muchacha al bosque, donde tiene su guarida el animal, que, al percibirla, se acerca mansamente, se acuesta en su regazo, se duerme y allí es capturado. Algunas versiones, por
ejemplo, la árabe del Fisiólogo griego (Malaxecheverría, 2000: 195), relatan que el
animal lame los pechos de la joven. Este detalle y el hincapié en esta y otras versiones
acerca de la atracción sexual que ejerce sobre la bestia harían suponer un origen no
cristiano. Además, Hildegarda de Bingen y Tomás de Cantinpré insisten en la mayor
efectividad de la caza si la doncella es bella y está desnuda (1933, Shepard O.: 27).
Estas connotaciones eróticas hacen poco probable la hipótesis de que esta leyenda sea
la invención de un compilador cristiano, como proponía Sbordone (Guglielmi, 1971:
98, nota). Más bien apuntarían a señalar un origen pagano y más antiguo, y una fábula
relacionada con el poder de la atracción sexual, que fue cristianizada forzadamente por
los Padres de la Iglesia, como veremos. La interpretación figural es la siguiente: el unicornio representa a Cristo, que se encarnó en el seno de María, fue capturado por los
Judíos, y condenado a muerte. La virgen es María, el unicornio es Cristo, los cazadores
los judíos. Una vez que esta figura agota su fuerza de representación, en el momento
en que como dijimos, el neoplatonismo pasa a un segundo plano como matriz interpretativa del mundo, y el naturalismo aristotélico hace su aparición, el unicornio y la doncella quedan libres para adquirir otros significados. Para Teobaldo de Navarra, en la
cansó Ausi comne unicorne sui antes mencionada, el primero pasa a ser el amante y la
virgen la amada, y los cazadores el Amor. De la misma manera, un poco más tarde,
Richard de Fournival repite el mismo esquema de semejanzas.
El marqués de Santillana identifica amante y amada de la misma manera, pero, y es
uno de los ejemplos que citamos más arriba con respecto al conocimiento de los bestiarios, el unicornio es una sinécdoque, el marfil al cual los cazadores traen a padecer
la muerte enamorado, una sinécdoque doble, en verdad, ya que se nombra el marfil, por
el cuerno y a éste, por el animal. Los primeros cuatro versos resumen la técnica de
cacería y los siguientes cuatro establecen la comparación con el poeta y su amiga. Si el
bruto cede a los encantos de una doncella, con más razón el hombre que tiene un ingenio más sutil, aquí resuena el eco del aristotelismo y su definición del hombre como
animal racional. Diego López de Haro en la letra que acompaña al olicornio de su divi277
CLAUDIA INÉS RAPOSO
sa “Quando el tal ſin que ſe aſombre / ſe prende de ſolos ver / que hare yo que ſoy ombre
/ podiendos mas conoſcer”, sigue a Santillana en esta vertiente aristotélica, sintetiza en
el apretado marco de la letra la oposición animal racional e irracional, sólo que le agrega on el matiz erótico que el verbo conoscer implica. La imagen que se muestra y los
dos primeros versos, resumen el texto que se comenta, y los dos últimos versos, el
comentario. Como decíamos antes, hay todavía vestigios de la práctica exégetica de los
bestiarios. Ya en los Conjuros de amor de Costana esta estructura se transforma y complejiza. Como sabemos, Costana invoca a las fuerzas de amor y va hilvanando distintos
ejemplos de la acción de estas fuerzas. Las primeras estrofas están dedicadas a los animales. Desfilan el unicornio que nos ocupa, la cierva, la tortolica, el pelícano, que nos
ocupará luego, las aves, el fénix. A semejanza de lo que vimos en la composición de
Santillana, el unicornio no figura por su nombre, sino por su descripción: “ell animal
que viene delante la donzella que le amansa”. El hilo conductor entre texto y comentario es la fuerza del amor, que se conjura a producir el mismo efecto en la dama que en
la bestia. Se asimila en forma indirecta la bestia con la dama, y la doncella con el amante. Como vemos, hay una total inversión de los significados asignados hasta el momento. La amada, de ser la cazadora, pasa a ser la cazada, la presa, como ocurre con la cierva y las aves en las otras estrofas de los Conjuros. En su ira, el poeta reniega, por un
buen número de estrofas, de la cortesía y el servicio y clama por una inversión de los
papeles asignados convencionalmente, para que la dama sufra como él ha sufrido.
Resumiendo, el unicornio representa primero la pasión de Cristo, luego la del
amante, y finalmente en Costana, la de la amada.
Del pelícano ya los autores antiguos, como Eliano, señalaban el especial cuidado
que tenían con sus crías, pero sin mencionar la característica que más popular se haría
luego, el hecho de que se hiere el pecho con su pico para revivirlas. En efecto, el
Fisiólogo dice que los polluelos cuando crecen golpean el rostro de sus padres con las
alas, y estos, encolerizados, los matan. A los tres días, arrepentidos, la madre o el padre
según las versiones, se hiere el pecho con su pico, y deja caer su sangre sobre sus hijos,
que así reviven. El ave es figura de Cristo, que en la cruz fue herido en su costado y de
su herida manó sangre y agua; la sangre, que representa la de la eucaristía, y el agua,
la del bautismo, para redención de los pecadores, personificados en los polluelos que
se rebelan contra sus progenitores. Así, el pelícano se transforma en símbolo de la piedad, como lo atestigua que su representación iconográfica se llame, justamente, “el
pelícano en su piedad”. En Dieus est ausinc con est li pellicans, de Teobaldo de
Navarra, se repite esta exégesis, pero con la aclaración de que el pelícano muere al revivir a sus hijos. En el Bestiario de amor de Fournival también representa la piedad, pero
no es la piedad de Cristo hacia sus criaturas, sino la de la amada hacia su amante, a la
que encolerizó con sus súplicas, y a la que ruega entonces que abra su dulce costado,
le rocíe con su buena voluntad y le conceda su corazón. En el cancionero aparece en
278
Bestias, amores y burlas en la literatura castellana del siglo XV: del Cancionero a Celestina
una letra de autor desconocido: “Este y yo nos contentamos / de la muerte que nos
damos”. De la piedad como móvil nos deslizamos al amor. Similar alusión a la muerte
del pelícano por amor es la de Sánchez de Badajoz en sus Lamentaciones de amor. En
ambos casos el amante se compara con el pelícano. En los Conjuros de Costana, como
vimos con el unicornio, no se lo menciona específicamente sino que es “el ave que
rompe el pecho/ y da comer sus entrañas / por amor” y, nuevamente, se invierte el símil:
la amada como el pelícano, debe romper sus carnes para probarle su amor. Es decir, la
deriva simbólica es Cristo-amante-amada, de la prueba del amor de Dios a sus criaturas, a la prueba del amor del amante y finalmente a la prueba del amor de la amada.
Entonces, hacia fines del siglo XV el unicornio y el pelícano tienen valores simbólicos asignados dentro de la lírica, si bien, como vimos, se observa un deslizamiento
de la identificación bestia-amante a bestia-amada en los Conjuros de Costana, coincidiendo con una mayor independencia de la forma texto y comentario que señaláramos.
Y ahora cabe explicar por qué hablamos de su uso paródico en la Celestina. Para
hablar de parodia, deberíamos definirla con Genette, como la desviación de texto con
intención lúdica, con un mínimo de transformación semántica. Se trata de conservar
el texto noble y aplicarlo, lo más literalmente posible a un tema vulgar, para lo cual es
imprescindible que el texto parodiado esté presente en la mente de los escuchas o lectores (Genette, 1989). Si bien debemos señalar que, en nuestra opinión, la clasificación de Genette no agota todas las posibilidades de la hipertextualidad, nos valdremos
de esta definición operativa, aclarando que en esta obra creemos que la intención va
más allá de lo lúdico, sino que es más bien cómica, incluso satírica. ¿Y qué entendemos por cómico? Siguiendo a Umberto Eco, lo cómico “es un artificio retórico, que
concierne a las figuras del pensamiento, por el cual dada una disposición social o
intertextual ya conocida por la audiencia, muestre su variación sin por ello hacerla discursivamente explícita” (Eco, 1980) Esta disposición o regla cuya violación produce
el efecto cómico es particular, local, limitada a un período y a una cultura específica.
Pues bien, si analizamos la aparición de las bestias que hemos seguido hasta aquí,
veremos que el unicornio y el pelícano hacen su aparición en la exhortación a la piedad que hace Celestina a Melibea en el cuarto auto, justamente, como ejemplos de
ella. Aquí señalemos que si bien, como vimos, existe un marco textual de imágenes
animales, la función de estas menciones están más en relación con los Conjuros de
Costana que con otras obras como, por ejemplo, el Diálogo entre el Amor, el Viejo y
la Hermosa, con la que se ha relacionado este pasaje (Pérez Priego, 1997: 193). En
efecto, si bien en este último el Amor declara que amansa a las fieras como al unicornio que se humilla a la doncella, este ejemplo es general, no se aplica a la Hermosa,
sino, en última instancia, al Senex, que es quien se resiste a dejarlo entrar, mientras
que en el primero hay una identificación entre la amada y el unicornio o el pelícano,
semejante a la que solapadamente Celestina plantea entre estos animales y Melibea.
279
CLAUDIA INÉS RAPOSO
Para afirmar que aquí tenemos una parodia con intención burlesca: ¿qué reglas se
violan aquí para generar ese efecto cómico en esa comunidad cortesana en la Castilla
de fines del XV? Son las que se refieren al uso de las imágenes provenientes de los
bestiarios, que ya se habían consolidado en la lírica de este siglo, y que por lo tanto,
en ese ámbito debían ser conocidas. Primero, las del enunciador. El yo poético es aquí
reemplazado por el personaje para nada lírico de la alcahueta. Segundo, el contexto
textual. Mientras que el pelícano o el unicornio, cuando comparten cartel con otros
animales en la lírica lo hacen con unos de similar prosapia de bestiario como el fénix,
la tortolica, la cierva, la sirena, aquí, exceptuando la cigüeña con su proverbial piedad
filial, están acompañados de animales domésticos como el gallo y las gallinas, y el
perro, que no tienen mayor relevancia en la poesía amorosa, por lo menos con las
características mencionadas, que parecen provenir de la sabiduría popular. Sin embargo, el autor acude a fuentes cultas para introducirlos: la referencia al perro “cuando
viene a morder, si se le echan en el suelo no haze mal” está en la Historia natural de
Plinio (Libro VIII, cap. XL), y también en la Retórica de Aristóteles (Libro II, 3), sólo
que aquí es un ejemplo de cómo la humildad aplaca la ira; y la alusión a que el gallo
participa a las gallinas de lo que encuentra para comer también está en Plinio (Historia
natural, Libro X, cap. XXI). Tercero, la intención. Una cosa es que el amante conjure
a las fuerzas del amor para obtener el favor de la dama y otra es que la proxeneta haga
un conjuro para vencer la honestidad de su víctima. Toda la argumentación zoológica
de Celestina apunta a obtener una prenda de Melibea para completar el hechizo iniciado en el tercer auto. Justamente, luego de la explosión de ira de Melibea al saber que
toda la apelación a su bondad es a favor de Calisto, Celestina dice “En hora mala vine
aquí si me falla mi conjuro”, en un secreto diálogo con el demonio. Para lograr su
objetivo, subvierte los valores usuales de alguno de los animales que cita: el perro y
el unicornio no son ejemplos de piedad, como sí los son el pelícano y la cigüeña, sino
de fiereza aplacada, que justamente es lo que le conviene lograr con Melibea. El unicornio Melibea es engañado por el cazador Celestina y arrojado a los brazos de la doncella Calisto, al que finalmente abrirá su pecho y su corazón, como el pelícano.
Resumiendo, hay una mínima variación en las citas de las bestias con respecto a
los textos que vimos, es el contexto y uso lo que genera el efecto paródico.
En el final, desearía puntualizar en tres aspectos, el antropológico, el histórico cultural y el hermenéutico. En el primero, destacar la potencia del símbolo, visible en el
derrotero del unicornio. Originado probablemente como un símbolo asociado a lo
sexual, la cristianización no logra despojarlo totalmente de ese componente erótico,
que emerge nuevamente en la lírica provenzal y castellana. En el segundo, señalar la
trascendencia y la prolongada influencia que tuvo la interpretación figural en la Edad
Media europea, al punto de que, cuando ya había perdido su vigencia, encontramos
vestigios de ella en el corpus cancioneril. En cuanto al aspecto hermenéutico, una vez
280
Bestias, amores y burlas en la literatura castellana del siglo XV: del Cancionero a Celestina
más es preciso subrayar la importancia de ir al encuentro del mundo que abre el texto,
en su singularidad específica y en sus relaciones con otros discursos, otros géneros,
otras estructuras que lo atraviesan, realizando un permanente trabajo de comprensión
que va de las partes al todo y del todo nuevamente a la parte (Ricœur, 2008, p.50).
Comprender un texto es construir un sentido, uno entre varios posibles. Pero habrá que
tener presente, sobre todo cuando se trata de textos medievales, el horizonte histórico
donde se despliega el mundo que propone el texto y nuestro propio horizonte histórico. No se trata de trasladarse a ese pasado para asimilarse a él o para someterlo a nuestras propias pautas de comprensión, sino de ir al encuentro de ese texto, en ese tiempo,
con la conciencia de nuestra propia alteridad, de las expectativas de sentido que acarreamos y los prejuicios que nos determinan, para recuperarlo en el propio horizonte
comprensivo del presente (Gadamer, 1996). Espero que este trabajo haya aportado
alguna luz en esta dirección.
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y notas de Nilda Guglielmi, Buenos Aires, Eudeba, 1971.
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Lumen/De la Flor, 1987, disponible en http://espanol.groups.yahoo.com/group/lg-ep,
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Genette, Gerard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.
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of_the_Unicorn_-_9781605064307.pdf
281
Contrafactum y adaptación de la canción de malmaridada en
la Península Ibérica: del Cancionero del rey Don Denis al
Cancionero para cantar la noche de Navidad de
Francisco de Ocaña1
MA. GIMENA DEL RIO RIANDE
Universidade de Santiago de Compostela
GERMÁN PABLO ROSSI
Universidad de Buenos Aires
Resumen: Nuestro trabajo analiza el modo en el que diferentes versiones de La
Bella Malmaridada —en su mayoría, musicadas— se apropian temática y formalmente de la copla de la canción del Cancionero Musical de Palacio, atribuida a
Gabriel Mena. Acabo con el ejemplo del Cancionero para cantar la noche de
Navidad de Francisco de Ocaña (1603), donde se especifica que una pieza debe
cantarse “al tono de la bella malmaridada”. Estas distintas versiones obran como
ejemplo de la técnica medieval del contrafactum, como ilustración del modo en que
el Arte de Trovar gallego-portugués enseña que debe seguirse una composición.
Palabras claves: Cancionero - malmaridada - contrafactum - cantiga de seguir.
Abstract: Our paper analyzes the way in which the different versions of La Bella
Malmaridada —espacially, those with musical notation— take ownership, both in
content and form, of the song in the Cancionero Musical de Palacio, ascribed to
Gabriel Mena’s authorship. We will end our study with Francisco de Ocaña’s
Cancionero para cantar la noche de Navidad (1603), where it is said that one song
must be sung “to the bella malmaridada melody”. These different versions will
work as an example of the contrafactum technique, as a way of illustrating how the
Galician-Portuguese Arte de Trovar teaches on following a lyrical text through the
cantiga de seguir.
Keywords: Songbook - unhappily married woman (malmaridada) - contrafactum
- cantiga de seguir.
1 Este trabajo está enmarcado en los proyectos de investigación O rei don Denis e os trobadores da
súa época (09SEC023204PR) y El sirventés literario en la lírica románica medieval (FFI2008-05481),
financiados por la Xunta de Galicia (2009-2012), con la contribución de FEDER. Ambos son dirigidos
por Mercedes Brea.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
Mª GIMENA DEL RIO RIANDE - GERMÁN PABLO ROSSI
1. Introducción
Como bien indican Labrador Herraiz y di Franco2, “Es de sobra conocido que la
canción más traída y llevada por glosadores buenos y malos en el siglo XVI fue «La
bella malmaridada»”; tan conocida era la copla, que el Cancionero de Amberes de
1557 trae una glosa anónima contra las glosas y glosadores de La Bella Malmaridada
(=La Bella). Dado que sería imposible aquí dar cuenta de la enorme cantidad de versiones conservadas de esta canción —tanto del ámbito de la lírica cancioneril, como
del romancero3, la novela pastoril o el teatro4—, versiones de tono profano, burlesco
y religioso, el propósito de este trabajo es apenas el de detenernos en el modo en el
que se construyen ciertos contrafacta y reelaboraciones de La Bella entre los siglos
XV y XVII, haciendo especial hincapié en las piezas que conservan su notación musical. Pretendemos así recuperar el casi siempre olvidado elemento melódico de los textos líricos, ya que este era el vehículo que facilitaba la memorización y difusión de los
mismos. En este sentido, es la lírica profana gallego-portuguesa la que en la Península
Ibérica subraya la importancia de esta dimensión en el llamado Arte de Trovar (=Arte),
tratado poético compuesto hacia mediados del siglo XIV en el que se enseña la técnica
de la contrafactura a través de lo que se describe como cantiga de seguir.
A grandes rasgos, el término contrafactum se refiere a la sustitución de un texto
poético por otro de igual o muy similar medida, donde la estructura métrica nos permite identificar préstamos métrico-rimáticos, musicales y textuales (Rossell, 2005:
163). En el capítulo IX del Arte5 se describen sus particularidades a partir de tres grados que denotarían una menor o mayor maestría en el trovar: un primer grado, aquel
que solo adapta la melodía y la estructura métrico-acentual de la composición a seguir;
otro que además de adaptar la estructura métrico-estrófica del modelo, hace lo mismo
con su rima; y en tercer lugar, uno que además de llevar a cabo esta segunda operación, acomoda el léxico de la composición original, procurando un nuevo significado,
y/o reproduce la letra del estribillo o refrán de su modelo dándole un nuevo sentido,
suponiendo, en ambos casos, el manejo de un registro intertextual. Este es, según el
Arte, el modo más completo de seguir una cantiga6.
2 <http://www.juanalfonsodebaena.org/index.php?page=continuidad-de-la-poesia-del-siglo-xv-encancioneros-del-xvi>. Los autores dan un completísimo panorama acerca de la canción de malcasada en
los siglos XV y XVI, aunque, siempre y únicamente, desde una perspectiva filológica. Remitimos a la
abundante bibliografía que citan para más información acerca de las adaptaciones de La Bella.
3 Como romance, La Bella fue recogida por Durán en su Romancero, y también se encuentra en la
colección de Lorenzo de Sepúlveda.
4 Solo por nombrar dos ejemplos, piénsese en la obra teatral La bella malmaridada de Lope de Vega
o en la novela pastoril La Diana de Jorge de Montemayor.
5 El texto resulta de difícil lectura, dadas las lagunas que presenta.
6 “Outra maneira á i en que troban do[u]s homens a que chamam ‘seguir’; e chaman-lhe assi porque conven de seguir cada un outra cantiga a son ou en p[alav]ras ou en todo. E este ‘seguir’ se pode fazer en tres
284
Contrafactum y adaptación de la canción malmaridada en la Península Ibérica
Ya que entendemos que la poesía renacentista castellana es consecuencia de enunciados, temas y formas que evolucionan ininterrumpidamente desde la Edad Media,
hibridándose con los modelos importados de Italia a finales del XV, las adaptaciones
aquí analizadas obrarán, además, como ilustración de las posibilidades de esta técnica
compositiva.
2. Las malmaridadas medievales conservadas
Entre las cantigas de amigo del Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa
(B) y el Cancionero de la Biblioteca Vaticana (V) pertenecientes al rey Don Denis de
Portugal, trovador de finales del siglo XIII, se encuentra la única cantiga de malmaridada conservada para la tradición lírica profana gallego-portuguesa, Quisera vosco
falar de grado (B 585, V 188). Se trata de una pieza donde, dado el género, es la voz
femenina la que guía la composición a través de una estructura de estribillo (refrán)
intercalar con variación, un unicum formal y temático7:
Quisera vosco falar de grado
ai, meu amigu’ e meu namorado,
mais non ous’ og’ eu con vosc’ a falar
ca ei mui gran medo do irado,
irad’ aja Deus, quen me lhi foi dar8.
maneiras: a ũa, filha-se o son d’outra cantiga e fazen-lhe outras palavras tan iguaes come as outras, pera
poder e[n] elas caber aquel son mesmo. E este seguir é de menos en sabedoria, porque [non] toman nada
das palavras da cantiga que segue. Outra maneira i á de ‘seguir’ a que chaman ‘palavra por palavra’: e porque conven o que esta maneira quiser seguir que faça a cantiga nas rimas da outra cantiga que segue, e sejan
iguaes e de tantas sillabas ũas come as outras, pera podereren caber en aquele son mesmo. E outra maneira
i á de ‘seguir’ en que non segue[n] as palavras. [Estas cantigas] fazen-as das outras rimas, iguaes daquelas
pera poderen caber no son; mais outra[s] daquela cantiga que seguen as deven de tomar, outra[s] mecer, [e]
fazeren-lhe dar aquel entendimento mesmo per outra maneira. E pera maior sabedoria pode[n]-lhe dar aquele mesmo ou outro entendimento per aquelas palavras mesmas: assi é a melhor maneira de seguir, porque
dá ao refram outro entendimento per aquelas palavras mesmas, e tragen as palavras da cobra a concordaren
con el” (Tavani 2002: 45). Estudiamos las posibilidades de esta técnica en Rio Riande-Rossi (2009: 84-95).
7 A pesar de que las cantigas de refrán constituyen un 53,87% del total del corpus conservado (911
piezas de los géneros de amor, amigo y escarnio), frente al 38,62% (653) de las de meestria, las composiciones con estribillo intercalar no son muy frecuentes. Constituyen así un 3,49% del corpus
(http://www.cirp.es/pls/bdo2/f?p=MEDDB2%C2). Se trata de 59 cantigas de las cuales 26 son de amigo,
21 de escarnio y 12 de amor. Cabe destacar que de los 26 textos de amigo, 10 pertenecen a Don Denis.
De todos modos, la estructura de refrán intercalar, con la variación que consiste en repetir el término en
posición de dobre en el inicio del segundo verso del estribillo, solo se documenta en esta cantiga.
8 Por una cuestión de espacio, en la mayor parte de los casos en los que se citen textos poéticos, procederemos a dar cuenta de su primera estrofa en el cuerpo del trabajo, remitiendo el resto de la composición a las notas al pie: “En cuidados de mil guisas travo/por vos dizer o con que m’ agravo,/mais non
ous’ og’ eu con vosc’ a falar,/ca ei mui gran medo do mal-bravo,/ mal-brav’ aja Deus, quen me lhi foi
285
Mª GIMENA DEL RIO RIANDE - GERMÁN PABLO ROSSI
A pesar de que en el género de amor el trovador canta a una dama casada, las referencias al matrimonio son casi nulas en la lírica gallego-portuguesa y ni siquiera se
explotan en el género de escarnio (Lorenzo Gradín, 1990: 162-169). La excepción la
constituye Pois vós vos cavidar i non sabedes (B 1656, V 1190), de Pero da Ponte,
donde el trovador aconseja a una mujer casada que se vengue por la noches de su
marido, haciendo hincapié en los términos mal, maa9.
El caso de la malmaridada gallego-portuguesa fue bien estudiado (Lorenzo Gradín
1990: 108-110, 188-190; 1991: 117-128; 2004: 189-208), a pesar de que aun hoy día
sigue llamando la atención su carácter único frente a la variada cantidad de ejemplos
provenientes del ámbito francés de entre los siglos XII y XIII en los que una mujer se
queja de haber sido casada contra su voluntad, de llevar una vida infeliz con su marido, o de extrañar a su amante10. Resulta asimismo sorprendente esta singularidad, si
se tienen en cuenta las múltiples formas que, como se dijo, adquiere el tema en la lírica
cancioneril, y que extenderá a otros géneros como el romancero, el teatro, o la novela
pastoril, a lo largo de los siglos. Teniendo en cuenta que la cantiga de Don Denis suele
incluirse dentro de los “géneros menores” de la lírica profana gallego-portuguesa, ya
que, en la mayor parte de los casos, estos textos provienen de otra tradición poética, y
de que solo conservamos un ejemplo de cada uno, junto con una cantiga con motivo
de alba11, una de malmonjada12 y otra de tejer13, más que de carácter único, podría pendar./Gran pesar ei, amigo sofrudo,/por vos dizer meu mal ascondudo,/mais non ous’ og’ eu con vosc’ a
falar,/ca ei mui gran medo do sanhudo,/sanhud’ aja Deus, quen me lhi foi dar. //Senhor do meu coraçon,
cativo/sodes en eu viver con que vivo,/mais non ous’ og’ eu con vosc’ a falar,/ca ei mui gran medo do
esquivo,/esquiv’ aja Deus, quen me lhi foi dar” (Rio Riande, 2010a, II: 1711). A excepción de las cantigas
de Don Denis, los textos líricos profanos fueron tomados de MedDB2.
9 “Pois vos vós cavidar i non sabedes/deste marido con que vos seedes,/mostrarvos quer’ eu como vós
vinguedes/del, que faz con mal dia viver:/maa noite vos mando que lhi dedes/pois que vos el mal dia faz
aver”. Junto a la figura de un marido bondadoso, la infidelidad femenina aparece retratada, a través de un
motivo folklórico, en la lírica mariana alfonsí: “Como a moller que o marido leixara en comenda a Santa
Maria non podo a çapata que lle dera seu entendedor meter no pee nen descalça-la” (Mettman, 1989, I:
Cantiga de Santa María 64).
10 Y más, ya que el tema de la mujer malcasada o de la mujer que engaña a su marido se extiende al
ámbito de los romans y los lais.
11 Se trata de Levad’, amigo, que dormides as manhanas frias (B 641, V 242) de Nuno Fernandez
Torneol. Por ello, podemos tan solo hablar de una modalidad que retoma algunos de los motivos del alba,
tales como el desarrollo de la acción al amanecer y un único texto de amigo que se aproxima a este género
galorrománico. En este sentido, sin ser específicamente un alba, Don Denis da cuenta de una voluntad
de entroncar su cantiga de amigo, Levantous’ a velida (B 569, V 172), en este género, introduciendo la
palabra alva en posición de rima en uno de los versos del estribillo intercalar que la recorre (Rio Riande
2010a, II: 1556-1557).
12 Variante de la malmaridada representada por Preguntei ũa dona en como vos direi (B 368bis) de
Rodrigu’ Eanes de Vasconcelos.
13 Es el caso de Sedia la fremosa seu sirgo torcendo (B 720, V 321) de Estevan Coelho. La cantiga
286
Contrafactum y adaptación de la canción malmaridada en la Península Ibérica
sarse en la posibilidad de que este tipo de composiciones —diferentes en cuanto a su
temática, y menores en cantidad— no hubiesen sido incluidas en la arquetípica compilación del conde de Barcelos de hacia mediados del siglo XIV (o en recolecciones
anteriores) por desentonar con el canon de los corpora de amor, amigo y escarnio. De
hecho, algo similar y en lo que hasta el momento no se ha reparado, es que en el
Cancionero de Baena nos encontramos con un panorama similar. Entre las canciones
de amor más tipificadas, nos encontramos con unas pocas composiciones de tipo paralelístico en las que hallamos motivos como el alba14, la naturaleza15 y la malmaridada:
Minno amor, dixestes: Ai!
Venno a ver como vos vai.
Minno amor tan garrido,
ferí-vos vosso marido.
Venno a ver como vos vai.
Minno amor tan louçâo,
ferí-vos vosso velado.
Venno a ver como vos vai. (Lang 72)16
Aunque es la voz masculina la que se hace cargo del tema en la composición, los
adjetivos usados para describir al personaje femenino (garrido/loução) son, de algún
modo, los mismos que los de la cantiga de amigo, y su carácter paralelístico la sitúa
en el ámbito de la lírica denominada popularizante, tradicionalizante, donde su desarrollo debió ser ininterrumpido a lo largo de toda la Edad Media. La referencia al marido
como velado (vigía) de carácter violento, coincide, además, con la figura del
irado/mal-bravo/sanhudo/esquivo marido de la pieza dionisina que no deja que los
amantes se comuniquen.
3. Sobre malmaridadas contrahechas y musicadas a lo largo de los siglos XV y
XVI
Es, sin lugar a dudas, la versión de La Bella, estampada en su versión musicada
más antigua en el Cancionero Musical de Palacio (= CMP) (1498-1520) y adjudicada
allí a Gabriel Mena, cantor de la capilla de don Fernando entre 1496 y 150217, el texto
con más rifacimenti a lo largo de los siglos XV, XVI y XVII:
de tear deriva de la llamada chanson de toile, género lírico-narrativo francés que se caracteriza por ser
una pieza corta en la que una mujer teje y canta una historia amorosa por lo general, infeliz.
14 Al alba viide, [meu] bon amigo (Lang 71).
<http://vello.vieiros.com/galego.org/linguadascantigas/documentos/cancioneiro3.html>
15 Meu laranjedo non ten fruto (Lang 73).
<http://vello.vieiros.com/galego.org/linguadascantigas/documentos/cancioneiro3.html>
16 <http://vello.vieiros.com/galego.org/linguadascantigas/documentos/cancioneiro3.html>
17 Este Gabriel Mena estaría también documentado en el Cancionero General de 1511 como “Gabriel,
287
Mª GIMENA DEL RIO RIANDE - GERMÁN PABLO ROSSI
La bella malmaridada,
de las más lindas que yo vi,
miémbresete quán amada,
señora, fuiste de mí.
Mira cómo por quererte
tienes al cabo mi vida,
y, si tú fueras servida,
dichosa fuera mi suerte.
Mas pues no te pena nada
quanto yo peno por ti,
miémbresete quán amada,
señora, fuiste de mí18.
Se trata de una pieza de factura elaborada, compuesta por tres estrofas acompañadas de una glosa de contenido cercano a la más pura ortodoxia trovadoresca: alabanza
y servicio a la dama casada. La métrica octosilábica, acompañada de la forma con
retronx (Beltrán, 2002: 57-58), ya anunciada por los gallego-portugueses19 y puesta
asimismo en práctica por los poetas del Cancionero de Baena, debió sin duda colaborar con su difusión y capacidad de contrafactura, ya que casi contemporáneamente se
copia la copla con una nueva glosa (ya sin música) en el Cancionero de Rennert o de
la British Library, aunque ahora se anuncia en rúbrica la forma de villancico:
La bella malmaridada
de las más lindas que vi,
acuérdate quánto amada,
señora, fueste de mí.
Llorar quiero a ty y a mí
pues nuestra dicha fue tal,
a mí porque te miré
y a ty por te ver ansí
cantor de la Capilla del Rey”, con cuatro piezas: Como amor nuestro enemigo (clviij vto.), Con temor,
señor, pregunto (clviij), Dad albricias coraçon (cxlix vto.), Mira que mal es el mío (cxlix vto.).
<http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cancionero-general-de-muchos-y-diuersos-autores—
0/html/>
18 “Mirarás qu’ en tu serviçio/es ya pasada mi vida./Siendo tú d’ ello servida,/fuere ninguno con beneficio./Mas pues no se te dió nada/quanto yo pasé por ti,/miémbresete quán amada, señora, fuiste de
mí.//¡Triste de ti que padeçes/mil enojos cada ora,/ En poder de quien ynora lo mucho que tu mereçes!/
Tú lloras de malcasada,/ yo porque te conocí/Si ás de tener amado,/señora, tomes a mí” (González
Cuenca, 1996: 158-159).
19 El ejemplo profano más antiguo es el de la cantiga Donas, veeredes a prol que lhi ten (B 639, V
240) de Pai Soarez de Taveirós.
288
Contrafactum y adaptación de la canción malmaridada en la Península Ibérica
y aquel tiempo en que me vi
yo cativo y tu señora
veo que sufres agora
gran dolor es para mí.
(…) (LB1-345)20
Cabe destacar la actualización que supone en esta nueva versión el uso del vbo.
acordarse frente a membrarse, variante ya arcaica en el siglo XVI, remitida al ámbito
de la poesía y, de algún modo, más cercana a la lengua gallego-portuguesa
(Corominas, 1980, IV: 32).
Con relación al aspecto musical del testimonio presente en el CMP, puede indicarse que se trata de una pieza polifónica en una versión a cuatro voces o líneas melódicas de ejecución simultánea, más allá de que cada una de ellas aparezca escrita por
separado con notación mensural blanca a la usanza y bajo el formato de escritura
musical del período. La copia de la parte de la primera de las voces carece de rúbrica
que indique el nombre de la misma, mientras que en las otras tres se copian solamente
las dos palabras iniciales —Contra, T[enor] y 2.us Contra— a modo de incipit textual. El material musical puede organizarse en dos partes diferentes identificables
como a y b. En la primera parte, aparece el texto del estribillo y, por debajo, el de los
versos finales de la copla (vuelta); en la segunda, se presenta el texto de los dos primeros versos de la copla agregándose por debajo los dos siguientes. De esta manera,
la propuesta formal de la música sería: Estribillo: a + Copla: b + b + a. La melodía
que aparece copiada en la voz T[enor] es posiblemente la más importante, dado que
aparecerá —con algunas modificaciones— en una fuente posterior en el marco de una
pieza para vihuela y voz. Esta melodía cubre el ámbito de una quinta con respecto a
su nota de finalización, se mueve predominantemente en grado conjunto y de manera
20 “pues heziſte al coraçon/tudo tuyo triſte del/no le des ya mas paſion/no le ſeas mas cruel/nunca te
tengo olvidada/que dolor es verme aſy/tu de otro apaſionada/yo muriendome por ty//graçioſa beldad ſin
viçio/en quien virtud ſobradora/a quien mereçe ſerviçio/ a quien mi querer adora/tu eres para ſeñora/de
quien tienes por ſeñor/y el para tu ſervidor/como ſienpre fue de ty//dama triſte de querer/que tu dizes ques
amor/“ſu prinçipio es de plazer/y la fin es de dolor”/ya eſtoy acordada anſy/de me eſtar con mi fatiga/y
que busques otramiga/que ſe ſyrva mas de ty//tu pena que mas eſ mia/tu fatiga y mis dolores/todo me ſera
alegria/ſufriendo mal por amores/para ſer tuyo naçi/y en eſta eſperança bivo/no de ninguna cativo/ſeñora
ſino de ty//veo paſar mi niñez/triſte mal como no deve/mi marido con vejez/quiere holgar y no
puede/todas dizen ay de mi/la muy malaventurada/avnque veys que ſoy caſada/tal me eſtoy como naçi/no
te puedo conſolar/avnque tu mal me condena/mas porque ſepas que ſe pena/me plaze de tu penar/tu te
vençes de forçada/yo ſin fuerças me vençi/veo te malmaridada/gran dolor es para mi/ſy te as de arrepentyr/ſea luego y no lo tardes/porque a mi triſte bivir/para mas mal no lo guardes/pues ſy guardas para
ty/todas mis fuerças y mañas/no me quites las entrañas/ni dexes a mi ſin mi”.
<http://cancionerovirtual.liv.ac.uk/AnaServer?dutton+0+start.anv+ms=LB&sms=1&item=345&entry=I
D1030%20E%200255#LB1345ID1030_E_0255>
289
Mª GIMENA DEL RIO RIANDE - GERMÁN PABLO ROSSI
silábica y su desarrollo modal la relaciona con el modo mixolidio o tetrardus. El comportamiento vertical de las voces es eminentemente homófono (articulación rítmica
simultánea de las voces) con ritmo binario y con predominancia de terceras y sextas,
cerrando cada una de sus dos partes con una cláusula. La estética sonora resultante se
asemeja a las otras piezas del cancionero que se emparentan con los cambios musicales introducidos en las cortes de la Península Ibérica por los músicos borgoñones y
franco-flamencos desde mediados del siglo XV.
El testimonio de que la copla era muy conocida, y que ya había sido contrahecha
—al menos bajo la forma de seguir de primer grado— en diferentes momentos del
XV, lo hallamos en un texto anterior a 1477, la burla Anton, a plazer de Dios de Antón
de Montoro (fol. CCXXVIII del Cancionero General de 1511, en la zona del
Cancionero de burlas)21, cuando, para quejarse a su amo por el hambre de cebada que
está pasando, el caballo de Antón de Montoro utiliza dos conocidísimos versos, uno
de la poesía culta de Jorge Manrique y otro cercano al de La Bella: “Aquel de pobres
abrigo/de los más lindos que vi”. No obstante, verso similar a este último, y de temática cercana22 y métrica idéntica al de La Bella, es el del estribillo de la cantiga de
amor Preguntanme por qué ando sandeu de Nuno Fernandez Torneol (A81, B184ª):
“direilhes ca ensandeci/pola melhor dona que vi”.
La Bella se documenta asimismo en Portugal en pasajes de la Comedia de Rubena
(1521), la Fragoa d’ Amor (1525) o el Triunfo do inverno (e do verão) (1529) de Gil
Vicente. De esta última, ofrece el portugués un magnífico ejemplo de seguir de tercer
grado, donde la estructura de la pieza se mantiene intacta, pero se juega con la dimensión intertextual para llegar a un nuevo sentido burlesco23:
21 <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cancionero-general-de-muchos-y-diuersos-autores—
0/html/>
22 Nótese que no encontramos el término linda, ya que es ajeno al léxico gallego-portugués. Sin
embargo, el trovador se refiere, aunque de modo indirecto, a través de melhor, a todas las cualidades de
la dama a la que le canta.
23 Labrador Herraiz y DiFranco documentan La Bella en cuatro comedias de Gil Vicente desde 1521,
y destacan que en 1524 circulaba un pliego con el romance de Juan de Zamora y otro en el Cancionero de
Juan de Molina (Salamanca, 1527). <http://www.juanalfonsodebaena.org/index.php?page=continuidadde-la-poesia-del-siglo-xv-en-cancioneros-del-xvi>
290
Contrafactum y adaptación de la canción malmaridada en la Península Ibérica
Forneira
Marido mal maridado
dos mores ladrões que eu vi
vejo-te mal empregado
mas peor vejo eu a mi.
Ferreiro
Tu velha bem maridada
das mais bravas que eu vi
vejo-te mal castigada
porque eu hei medo de ti
Que se fora tecedeira
casada com tecelão
no Inverno e no Verão
sempre andara a lançadeira
ajuntou-nos o pecado
e pois isto é assi
marido desmazelado
mau pesar vej’ eu de ti.
Entre los años de 1527 y 1547 La Bella circuló en la obra de músicos como Juan
de Molina (1527), Velázquez de Ávila (1530-40), Narváez (1538) y Valderrábano
(1547), quienes, como bien indican Labrador Herraiz y DiFranco24, “le dieron un
acompañamiento culto para cantarla en círculos cortesanos”. Esto puede bien verse en
la versión del Libro V de Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer
vihuela (fol. lviij), publicado en 1538 en Valladolid por Luis de Narváez, donde, a
pesar de la segunda estrofa —aumentada por el vihuelista— sigue la misma melodía
que la primera, pareciese que solo entiende por refrán los últimos dos versos de la
misma, de forma algo similar a la versión de Mena:
La bella malmaridada
de las lindas que yo vi
Acuérdate quan amada
señora fuiste de mí
Estremada y ecelente
sobre todas quantas vi
Acuérdate quan amada
señora fuiste de mí.
Una vez más, con relación al aspecto musical, la versión de Narváez es asimismo
polifónica, pero, a diferencia de la del CMP, se presenta a dos voces, canto y vihuela.
Esta aparece escrita en tablatura para este instrumento, con el texto copiado en la parte
inferior del sistema. Una de las líneas melódicas de la tablatura que está copiada en
rojo —contra el negro de las otras grafías— es la que corresponde a la ejecución
24
<http://www.juanalfonsodebaena.org/index.php?page=continuidad-de-la-poesia-del-siglo-xv-encancioneros-del-xvi>
291
Mª GIMENA DEL RIO RIANDE - GERMÁN PABLO ROSSI
vocal. El material musical también presenta dos partes diferentes con disposición textual y estructura formal similar a la versión del CMP. Es interesante notar que la parte
b aparece antecedida de la rúbrica “La buelta”, indicación común en los libros de
vihuela para denominar la música de la parte inicial de la copla de un villancico, previa a la reexposición de la música del estribillo (a). La melodía para el canto es muy
similar a la versión de la fuente anterior —mantiene el esquema y la direccionalidad
melódica de la mayoría de las frases internas modificando, en algunos casos, la relación interválica de inicio o sus saltos internos— aunque aparece transportada (en relación con las características de registro y afinación de la vihuela) y presenta algunos
finales de frase ornamentados. Tanto esta versión como la de Valderrábano —que tan
solo presenta la parte a con el texto del estribillo precedida de una introducción instrumental de la vihuela— otorgan a esta conocida melodía el acompañamiento y formato musical propicio para la ejecución en los ambientes cortesanos ibéricos.
3. Al tono de La Bella
Este brevísimo recorrido pretendió dar cuenta, por un lado, de la pervivencia de los
temas de la tradición gallego-portuguesa en la lírica cancioneril25, así como de los
diversos modos en los que una copla como La Bella fue reelaborada entre la Edad
Media y el Renacimiento. Estos, como fue visto, no distan de los procedimientos de
contrafactura que el Arte gallego-portugués explicita. Otro de sus objetivos, como se
dijo en un principio, fue el de recuperar la dimensión musical de los textos líricos. Por
ello, quisiéramos cerrar nuestra exposición resaltando una de las formas que permitió
que La Bella se recordara hasta el siglo XX26. Al igual que la rúbrica el so de la rassa,
contenida en el códice R (40r) que acompaña el enueg del siglo XIII del Monje
de Montaudon, Fort m’enoja, s’o auzes dire (PC 305, 10), y que remite a la melodía
—que debía ser conocidísima— de Rassa, tan creis e mont’e poja (PC 80, 37) de
Bertran de Born, en el Cancionero para cantar la noche de navidad de Francisco de
Ocaña (1603) encontramos otra rúbrica que nos anuncia que una copla que solo comparte con La Bella su estructura métrica:
Sy me adurmiere madre
No me recordedes no
Que después que los amores uve
No los pude olvidar no,
debía cantarse “al tono de la bella malmaridada”.
25 Una aproximación en esta misma línea, con relación al Libro de Buen Amor, en del Rio Riande
(2010b: en prensa).
26 Todavía en el siglo XX la copla permanecía en la memoria colectiva, como bien dan cuenta las versiones recogidas por Ana Valenciano et alii (1996: 283) en la tradición oral gallega.
292
Contrafactum y adaptación de la canción malmaridada en la Península Ibérica
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293
Mª GIMENA DEL RIO RIANDE - GERMÁN PABLO ROSSI
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dos seus temas. Romanceiro Xeral de Galicia, núm. 1, Santiago de Compostela-Madrid:
CIRP-Fundación Ramón Menéndez Pidal.
294
El amor de Alfonso El Magnánimo y Lucrezia D’Alagno a
través de los poemas de Carvajal
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA
Universidad de Córdoba (España)
Resumen: A lo largo de la década de 1450 en la corte napolitana de Alfonso el
Magnánimo se cultivó un filón temático que dio origen a una producción relativamente amplia y heterogénea tanto lingüística como culturalmente: los poemas dedicados a Lucrezia d’Alagno, amante del monarca. Dentro de este grupo de composiciones, raramente estudiadas por la crítica, los poemas en castellano constituyen
el núcleo más sólido y, dentro de estos, los compuestos por Carvajal son los más
numerosos. En este estudio pretendemos aproximarnos a la realidad de la historia
amorosa entre el monarca y la dama partenopea tomando como punto de partida los
aspectos destacados por las composiciones en castellano y, dentro de estas, fundamentalmente, por aquellas firmadas por Carvajal.
Palabras claves: Nápoles aragonesa - lírica castellana - Carvajal - Alfonso el
Magnánimo - Lucrezia d’Alagno.
Abstract: Throughout the decade of 1450 the poets at the Neapolitan Court of King
Alfonse the Magnanimous start to cultivate a new poetic vein which will be
characterized by its linguistic and cultural heterogeneity: the poems dedicated to
Lucrezia d’Alagno, the monarch’s lover. Inside this group of compositions, almost
unknown by the scholars, the poems in Castilian constitute the most solid core and,
inside these, those by Carvajal are the most numerous. In this study I aim to analyze
the reality of the love history between the King and the Neapolitan lady, taking as
a basis the aspects emphasized throughout the Castilian poems and, inside these,
those written by Carvajal.
Keywords: Aragonese Naples - Castilian poetry - Carvajal - Alfonse the
Magnanimous - Lucrezia d’Alagno.
Consultando los documentos de la Cancillería Real napolitana1, observamos que, a
partir de 1449, Alfonso el Magnánimo comienza a otorgar una serie de privilegios y
concesiones a diversos miembros de una familia de la ciudad: los d’Alagno. De entre
todos ellos, los obsequios más cuantiosos y las atenciones más delicadas apuntan a la
1
Publicados por Minieri Riccio (1881).
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA
joven hija de Nicola d’Alagno, Lucrezia2, con la que el monarca mantenía una relación
desde hacía ya más de un año.
Contamos con escasos documentos que nos den un testimonio objetivo de esta relación3,
pero en contraste con estas carencias, las vertientes literarias del fenómeno son mucho más
numerosas, a la par que abarcan diferentes géneros literarios4 escritos en las cuatro lenguas
comúnmente utilizadas en la corte napolitana: latín, italiano, castellano y catalán.
Esta heterogénea producción es particularmente conspicua en el ámbito de la lírica,
superando la veintena de composiciones en las cuatro lenguas ya citadas, dentro de las
cuales los testimonios más numerosos son los compuestos en castellano, que forman
un grupo de once poemas5: una composición de Juan de Andújar6, cuatro de Carvajal7,
una de Suero de Ribera8, otra de Mossen Pere Toroellas9, una más de Juan de Tapia10
y tres anónimas recogidas en el Cancionero de Herberay des Essarts (Lb)11.
2 Se estima que Lucrezia nació en torno a 1430, con lo que contaba con diecinueve años de edad en
1449, mientras que el Magnánimo era treinta y seis años mayor que ella.
3 Se trata solamente de las Cédulas de la Tesorería (Minieri Riccio: 1881) y pocas cartas privadas de
embajadores o epístolas de humanistas destinados en la Corte napolitana (Rovira, 1990: 76-77).
4 Entre los que destacan múltiples poemas y algunas crónicas. Entre estas últimas –si bien somos
conscientes de los problemas que entraña clasificarlas dentro de una categoría estrictamente literaria–
destaca, tanto por la cantidad de información recogida como por lo ameno de su lectura, la elaborada por
Gaspare Broglio (custodiada en la Biblioteca Gambalunga de Rimini, ms. 77) y de la que Croce (1953)
publicó algunos fragmentos.
5 Diez de estas once composiciones ya fueron editadas con anterioridad por Juan Carlos Rovira (1987 y
1990). Al corpus elaborado por este crítico español añadimos el poema de Carvajal que comienza «Oíd que
dize mi mote», pues aunque en él no se nombre directamente a Lucrezia, creemos que la temática del poema
es consecuencia directa de la relación del Magnánimo con la joven napolitana, posibilidad interpretativa que
ya fue señalada por Scoles (1967: 68).
6 El poema, que comienza «Nunca jamás vencedor», está presente en el Cancionero de la Marciana
de Venecia (V), fol. 35 v., en el Cancionero de la Biblioteca Casanatense de Roma (R), fol. 131 y en el
Cancionero de Estúñiga (M) (1872: 394).
7 El primero de ellos, cuyo verso liminar reza «Oíd que dize mi mote», se encuentra en R 107 r. y en
M 126 v.; el segundo, que comienza «Quién podría comportar», en R 107 v. y M 128 r.; el tercero, que
inicia «Si desís que vos offende», en M 129 v. y en el Cancionero de Herberay des Essarts del British
Museum de Londres (Lb) 78 r.; para concluir, el último de estos cuatro poemas, que se abre con el verso
«yo só el triste que perdí», se halla en R 117 r., M 139 r. y V 27 r. Más adelante nos ocuparemos con más
profundidad de los particulares de cada uno de los textos, que fueron magníficamente editados por Emma
Scoles (1967).
8 El poema, que comienza «Gentil señor de Centellas», está presente en R 72 v.-74, en M 73 r.-74v.
y en los manuscritos de la Biblioteca Nacional de París comúnmente denominados Pa 64-64 v.; Pe 94 v.96 v. y Ph 80-82.
9 Esta composición, cuyo primer verso es «Maravilla a los absientes» se conserva en el ms. 305 de la
Biblioteca Nacional de París, ff. 103-105 y fue publicada por primera vez por Croce (1915: 607-608).
10 El verso «Dama de tan buen semblante» abre este poema, recogido en M 89 v.-90 y R 82 v.-83.
11 Para los textos procedentes de Lb nos servimos de la edición de Ch. V. Aubrun (1951), donde aparecen con la numeración XXV, XXVI y XXVII.
296
El amor de Alfonso El Magnánimo y Lucrezia D’Alagno a través de los poemas de Carvajal
Estos textos constituyen una interesante muestra de la actividad literaria que los
poetas ibéricos, la mayoría de ellos soldados llegados a Nápoles con Alfonso, desempeñaban en la corte partenopea, a la par que nos brindan una oportunidad excepcional
para observar la amplitud de campos, del Humanismo a la poesía de Cancionero, que
se cultivaban en esta sede.
En el presente estudio nos proponemos exponer algunos de los rasgos definitorios
que en su época caracterizaron la relación entre Lucrezia d’Alagno y el Magnánimo,
sirviéndonos de las imágenes que de ello reflejan las composiciones castellanas.
Dentro de estas, el corpus se basará fundamentalmente en la obra poética de
Carvajal12, pues más allá de ser el poeta en castellano que dedicó más poemas a esta
temática, sus composiciones incluyen interesantes particulares que permiten una
visión de conjunto tanto de la hazaña amorosa como de su transposición literaria.
Como cabría esperar de las coordenadas culturales en las que estos textos se encuadran, la belleza de la dama es uno de los rasgos en los que se insiste con más frecuencia. Lucrezia es incluida por Nicola Grisanti di Montefalco en un poema en el que se
dan cita las más bellas damas de Italia (Rovira, 1990: 78), mientras que Carvajal es
más generoso en su descripción, al considerar que la hermosura de la joven no puede
ser descrita:
Fasta aquí grand voluntad
pensé a muchos fazía decir;
mas, fablando la verdat,
es tanta vuestra beldat
que non se puede escrevir.
(VI, 6-10)
Este último verso aporta un interesante matiz al retrato de la dama: al servirse el
poeta de la tópica de lo indecible está utilizando, muy probablemente de modo inconsciente, un recurso que, en sus orígenes, se vinculó al βασιλικòς λóγος (o alabanza
de los soberanos)13 (Curtius, 1955: I, 231) y que es equiparable, aunque se aplique a
otros ámbitos, al encomio que más adelante se hace del Magnánimo, asegurando «que
César emperador, / des qu’éste nasció, non suena» (VI, 44-45). Sea como fuere, la
intención es colocar a la amada a la altura del amante, dignificación que —como se
verá— va más allá de la descripción física de su belleza.
12 Escasos son los datos biográficos que conocemos de Carvajal y, aun hoy, se limitan a los que Scoles
(1967: 21-29) fue capaz de reunir en su edición del poeta.
13 Aunque el uso del tópico de lo indecible se ha aplicado con relativa frecuencia a la poesía amatoria,
no se debe olvidar que se trata de un recurso que constituía una de las partes fundamentales de la retórica
clásica.
297
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA
El físico de Lucrezia es alabado por Carvajal sirviéndose de un abanico de comparaciones que abarca elementos comunes de la poesía amatoria. De este modo, el autor
afirma que su hermosura es equivalente a la de la rosa entre las flores (VI, 26-30), pero
introduce otras comparaciones dignas de una mención más detenida. Es el caso de las
referencias mitológicas:
cuya fama [de Lucrezia] se consuena
ser más bella que no estava
la fermosa griega Elena,
ni la linda Policena
quando por Ector llorava.
(VI, 56-60)
Esta superioridad con respecto a los personajes mitológicos es significativa en el
ámbito cultural en que se producía, pues no hemos de olvidar que la corte del
Magnánimo era el principal núcleo humanista del Mediodía italiano14, con lo que los
estudios acerca de los mitos y la cultura de la Antigüedad Clásica estaban a la orden
del día. Precisamente en relación con la razón de ser de estas investigaciones, que
establecían que la máxima perfección a la que el hombre moderno podía aspirar se
debía basar en la imitación de los modelos clásicos en todas y cada una de las facetas
de la vida (Rico, 2002: 60), ha de interpretarse esta superioridad de Lucrezia, por encima de cualquier modelo que se estableciera como imitación en el período en que este
tipo de poesía era compuesto15. Nos parece, por consiguiente, que, a la luz de esta
nueva realidad cultural, la comparación mitológica se inserta en una nueva dimensión,
que contribuye a enriquecer las posibilidades interpretativas de las composiciones.
14 Cierto es que todo apunta a que la relación entre humanistas y poetas en la corte alfonsina fuera casi
inexistente pues, como afirma Rovira, «el discurso de los humanistas y el de los poetas no se une en su
sentido, no se aproxima en sus preocupaciones, y no hay ni tan siquiera indicios consistentes de relación
entre los dos grupos actuantes» (1990: 157). Con todo, no es menos cierto que uno de los principales
núcleos de la audiencia de las obras de ambos sectores de la corte no dejaba de ser el soberano mismo,
que muy probablemente disfrutara con estos toques clásicos en las composiciones de sus poetas.
15 A pesar de la importancia que creemos que tiene esta imagen que Carvajal ofrece de la joven, cabe
destacar que no se trata de un recurso utilizado exclusivamente por el poeta castellano, pues ya entre las
composiciones en italiano destaca un poema que muestra un recurso paralelo. Se trata de la obra de
Aurelio Simmaco de Jacobiti que comienza con el verso «Lassare volgio l’amore» y se ha conservado en
el ms. Ital. 1097 de la Biblioteca Nacional de París. Para más información acerca de la lírica napolitana
del período remitimos a Altamura (1962 y 1978).
298
El amor de Alfonso El Magnánimo y Lucrezia D’Alagno a través de los poemas de Carvajal
La beldad de la d’Alagno también es parangonada a la nobleza del púrpura en los
blasones16:
Cierto es qu’e[n] blasón de armas
más alta color es purpura;
bien así, entre las damas,
resplandece más que flamas
vuestra linda fermosura.
(VI, 21-25)
Este hecho es interesante porque podría interpretarse como un procedimiento más
para poner a Lucrezia a la altura de sus aspiraciones como posible monarca consorte
en caso de que Alfonso hubiera obtenido la nulidad matrimonial —como se verá más
adelante— o de que la reina María hubiese fallecido antes que su marido. Este recurso
enlaza con el clímax de la composición, alcanzado en el «Fin», donde el poeta solicita
la coronación de la dama como reina de la hermosura («por la más fermosa dona / vos
presento la corona, / porque otra non se alabe», VI, 73-75).
Otro método de encomio a la figura de la dama utilizado por Carvajal es el del origen de la belleza, que no es otro que el divino, de modo que se hace imprescindible la
descripción del momento de la concepción de Lucrezia:
la beldat ser toda vuestra
segund dize la escriptura,
e segund opinión nuestra,
a vos fizo Dios por muestra,
affinando su pintura.
(VI, 46-50)
La recurrencia a la divinidad como responsable de las virtudes de la dama no es
ajena a la tradición de la lírica amatoria, pues sobradamente conocidos son principios
como los de la donna angelicata de los stilnovistas italianos. Con todo, esta descripción cuasi celestial que Carvajal realiza de la joven partenopea no deja de ser un mero
tópico que carece de un significado ulterior, de modo que la intervención divina aquí
no es más que una excusa de la que el autor se sirve para dar a entender cuán grandiosa
es —y ha sido siempre, desde el primer momento— la dama. Por ende, en nuestra opinión, este recurso no se separaría demasiado del que utiliza el autor del poema italiano
16 Como indica Scoles (1967: 77), la razón de ser de la comparación con el púrpura se extrae del
Trattato de i colori nelle arme, nelle livree, et nelle divise di Sicillo Araldo del Re Alfonso d’Aragona
(Venecia: Giorgio de’ Cavalli, 1565), en cuyo f. 11 v. puede leerse «meschiando insieme tutti i sopradetti
sei colori vien a fare il settimo, che è la porpora[...]Alcuni poi tengono che sia più nobile, degno & alto
colore che sia, partecipando come si vede de tutti gli altri; e poi vedendosi che di questo colore erano
accostumati di vestirsi gli imperatori, e i Re».
299
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA
que comienza con el verso «S’el celi o distino o ventura»17, composición que se abre
con la descripción de las excepcionales circunstancias astrales que debieron darse cita
en el momento en que la d’Alagno vino al mundo.
Puesto que la virtud de Lucrezia es tanta y, como se ha visto, está «mesclada con
grand belleza» (III, 12), es imposible no enamorarse perdidamente de ella, de lo que
deriva que el rey, que ha salido victorioso de todas sus batallas militares, no logre la
victoria tras el combate amoroso, quedando sometido al amor18. Precisamente
Carvajal da esta imagen del valeroso guerrero, invicto en las gestas bélicas, que es
incapaz de doblegar al amor en III, cuyo tríptico inicial reza «Oíd que dize mi mote:
/ “siempre vencen seguidores”19. / Non puedo vencer amores» (III, 1-3). Igualmente,
Juan de Andújar dedica a este motivo una de sus composiciones, en la que pone de
relieve que «Nunca jamás vencedor / al mundo fue tan ardido / que amor no haya vencido» (1-3) para concluir que «a Cupido / el mundo l’es sometido» (9-10).
En la más extensa de las composiciones recogidas en Herberay des Essarts que
trata este argumento20 se encuentra un testimonio paralelo, si bien hay algunas modificaciones que pueden ser significativas si se comparan los tres poemas: mientras en
Carvajal y Juan de Andújar es la misma fuerza del amor la que vence al soberano, en
Lb la responsable de esta derrota y, por lo tanto, la vencedora, es la misma Lucrezia:
Ca vençer al vençedor
de la mundana victoria
infusión es superior
mas que humano valor
no otra terrenal gloria.
(vv. 66-70)
Estas composiciones en las que el invencible dux era transformado en vasallo se
recitarían en las frecuentes fiestas de la corte, donde junto al monarca y a su amante se
hallarían todos los señores tributarios del Magnánimo presentes en la capital.
Probablemente estos encontrarían feliz la paradoja del todopoderoso vasallo, que, de un
17 Esta composición ha sido publicada con anterioridad por Filangieri (1886: 375) y por Mario
Mandalari (Mazzantini, Ive, 1885: 72) quien, sobre la base de una “F” presente en el manuscrito de la
Biblioteca Nacional de París (ms. Ital 1035) donde se conserva el poema, supone como autor a Francesco
Galioto o a Francesco Spinelli.
18 Recordemos que el tema del sometimiento al amor era uno de los principales de la lírica occitana.
19 Como afirma Scoles (1967: 68), el mote, al margen de estar sobradamente atestiguado en la fraseología española, ya aparece recogido en la colección de glosas y motes del Cancionero General: «El rey
Alonso quinto de Aragón sacó el sitio peligroso e dixo: Seguidores vencen» (f. CXLIII v.).
20 Nos referimos al poema «De madama Lucrecia la napoletana», cuyo primer verso es «Pues ya que
tan sola una», publicado por Aubrun (1951) con el número XXV.
300
El amor de Alfonso El Magnánimo y Lucrezia D’Alagno a través de los poemas de Carvajal
modo u otro, podría contribuir a hacerles sentir cercana una presencia, la real, que años
más adelante y ya bajo el cetro de Ferrante se percibía tan desvinculada de la nobleza
que se enfrentaba con frecuencia a revueltas que la hacían peligrar constantemente.
Por consiguiente, creemos que no es descabellado interpretar que esta servidumbre
real fuese utilizada como excusa para, si no democratizar, al menos aristocratizar y
publicitar la humanidad de un rey que tenía mucho que agradecer a algunos sectores
de la nobleza meridional. Eso sí, sin perder de vista que era el amor (y jamás la guerra)
el único ámbito en que las fuerzas de Alfonso podían llegar a flaquear, pues a menudo
en las composiciones que hemos citado, junto a la subordinación al amor, no deja de
ensalzarse el arrojo y el bien hacer en el campo de batalla:
Des que fui conquistador
del mundo e comencé,
de todo fui vencedor,
sola vos fuerte fallé
(III, 4-7)
El gran Rey que conquistó
el Reyno donde nasció
vuestra persona e fama
[…] esse que mereçe
la universal corona
(Lb, 13-17)
La única de las composiciones exenta de este matiz es Carvajal VII, donde la sumisión del monarca adquiere unos tintes mucho más físicos que en el resto de los casos
citados, hasta el punto de que una máscara poética del monarca llegará a implorar a la
dama que acceda a sus deseos carnales sirviéndose del gran amor que hacia ella siente,
como justificación para no avergonzarse ante una petición de esta naturaleza:
Si desís que vos offende
lo que más mi seso piensa:
si razón algo defiende
en tal caso amor dispensa.
(VII, 1-4)
Otro argumento que el enamorado esgrime en su petición es la limpieza moral de
la dama, que, por un lado, se mantendría intacta, al recaer toda la culpa de una hipotética consumación de los amores sobre el monarca («Yo solo seré el culpado / vos
queriendo mi querer», VII, 5-6) y, por otro, incluso mejoraría si ésta accediera a su
solicitud, pues sería menos grave el pecado cometido que el tormento al que está
sometiendo al amante con su negativa: «e pensad mayor peccado / ser matar que
301
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA
offender21» (VII, 7-8). Precisamente en relación con los particulares del sometimiento
real que implica este último verso, dentro de las composiciones de Carvajal, es digna
de citar la descripción de la dama como «purgatorio de amadores» (VI, 70), definición
que enlaza con III y, sobre todo, como se ha visto, con VII.
Si grande es la hermosura, las virtudes de Lucrezia no le van a la zaga, y entre ellas
destaca sobremanera una que se deja entrever en Carvajal, VII: su castidad. La eterna
virginidad de la dama constituía un aspecto en el que los testimonios literarios insistieron tanto que ha habido quien ha recelado del comportamiento ejemplar de la joven.
Tal es el caso de Aubrun, al afirmar que Lucrezia, «aspirant à une gloire qu’elle ne
méritait pas sans doute, fit célébrer sa chastété par les poètes à gages, courtisans amateurs ou troubadours professionnels» (1951: LXXVIII). Sin embargo, ya entre los contemporáneos a la pareja había algunos testimonios que ponían la cuestión en tela de
juicio al retratar, como Francesco Filelfo lo hizo, «quam facilem sese Lucretia prestet,
/ diva puellarum, Regis ad obsequium» (Rovira, 1990: 162)22.
En Carvajal, la castidad de la dama se expresa, generalmente, sirviéndose de dos
procedimientos. Por un lado, como ya se ha visto en III, desencadena la sumisión del
monarca, mientras que por otro se erige como un valor por sí misma, como un atributo
que engrandece a la dama y que constituye el equivalente moral de su belleza física:
Que vuestra virtud es tanta
mesclada con grand belleza,
que a todo el mundo espanta
vuestra gracia e gentileza
(III, 11-14)
21 Nótese la singularidad de este último verso al contemplar la posibilidad de que un soberano pueda
llegar a expirar por amor.
22 Este tipo de testimonios ha contribuido a construir una especie de leyenda (negra o no) que retrata
a Lucrezia como una fría y calculadora arribista, aspecto que aun ha resonado entre la crítica del siglo
pasado. Así, al margen de la opinión de Aubrun, Croce realiza una lectura a la vez instrumental y propagandística de este énfasis en la castidad, basándose en la posibilidad de que Lucrezia pudiera haber contraído matrimonio con Alfonso si María de Castilla hubiera fallecido antes que su marido, así, afirma:
“Se la purezza sua era realtà, valeva a sospingere Alfonso a siffatta determinazione; se ben concertata
apparenza, a preparare agli occhi del mondo un mirabile prologo al matrimonio del gran re con la propria
vassalla. E tale era il suo ritornello, ogni qual volta le accadeva di parlare dell’amore di Alfonso per lei:
che ella sarebbe stata sua solo quando egli l’avrebbe legitimamente sposata; e tale richiesta insinuava nei
quotidiani colloqui col sovrano, destramente e nei modi più ingegnosi, e con ogni sorta di abili moine”.
(Croce, 1919: 101)
302
El amor de Alfonso El Magnánimo y Lucrezia D’Alagno a través de los poemas de Carvajal
a la vez que la convierte en la única digna, en cuanto la más pura, de su posición en
la corte, aludiendo a que su virginidad la protege de los peligros que la cercanía al
monarca, cual siege perilous artúrico, entraña:
Sola vos por don precioso
merecisteis ser aquella:
sentar en el temeroso
sitio ardiente, peligroso
por la más casta doncella,
porque virgen, nos temiendo
el furor de grandes flamas,
mas ellas de vos fuyendo
e vos muy leda sintiendo,
como entre flores e ramas.
(VI, 31-40)
Al margen de los rasgos generales expuestos hasta aquí, encontramos en Carvajal
un último testimonio poético sobre la relación entre Lucrezia y Alfonso: XXIII, que
tiene la particularidad de que, al contrario de lo que ocurre con el resto de poemas de
esta temática de cualquier lengua o autor, se vincula a un momento histórico concreto
especificado en el paratexto que se antepone a la composición: «Por mandado del
Señor Rey fablando en propria persona, siendo mal contento de amor mientra madama
Lucrecia fue a Roma». Más allá de que este poema permite establecer la permanencia
de Carvajal en la corte en el año 1457, cuando la d’Alagno realizó su viaje a la Corte
Papal, el valor de esta composición reside en la posibilidad que nos ofrece de conocer,
a través del filtro literario de una pieza encargada por el propio soberano –probablemente para ser recitada por él mismo en alguna de las veladas que la dama transcurría
en la Corte (Aubrun 1951: LXXIX)–, la reacción de éste ante la negativa de Calixto
III de concederle la nulidad matrimonial con María de Castilla23.
En el poema el yo poético, máscara del Magnánimo, se lamenta por no haber obtenido jamás recompensa alguna por todo su amor, más allá de «penas e dolor» (XXIII,
5). Incluso ahora cuando su fin está cerca, su único premio ha sido «una negra chaminea» (XXIII, 11), símbolo, cual fumata negra, del fracaso de la negociación con el
pontífice.
23 Calixto III, de nombre Alfonso Borgia, fue obispo de Valencia antes de ser nombrado pontífice, y,
al parecer, siempre guardó una gran gratitud a la reina María por su apoyo al comienzo de su carrera
(Croce, 1919: 105-06), gratitud que pudo más que el poder de Alfonso –que lo había llevado a Italia– y
el lejano parentesco con Lucrezia – una de cuyas hermanas, Luisa, estaba casada con Ausiàs Milá, pariente del Papa. Es sumamente interesante para comprobar el estado de los vínculos entre el Pontífice y la
Reina la lectura de una carta que aquel escribió con fecha de 7 de noviembre de 1457, en la que afirma
que la consorte aragonesa le debía a él más que a su propia madre por haberse negado a conceder la nulidad al Magnánimo (Bernicoli, 1909: 330).
303
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA
Más allá de lo dicho hasta aquí, las coordenadas cronológicas de esta composición
hacen que el poema se erija cual canto del cisne de la temática que nos ocupa, pues
hemos de recordar que escasos meses después del fallido intento de la dama, el monarca cayó gravemente enfermo y tanto el consejo de sus confesores como los remordimientos que, sintiendo la cercana presencia de la muerte, pesaron sobre su conciencia,
provocaron que los encuentros con su amante tocaran a su fin (Croce, 1919: 107).
Para finalizar, es digno de mención el hecho de que muchos de los poetas ibéricos
que parecían mostrarse maravillados ante la presencia de la d’Alagno habían cantado
con anterioridad, como es el caso de Carvajal, a María de Castilla24. No obstante, no
creemos que haya que sorprenderse ante tal fenómeno tanto como Croce (1919: 101)
lo hizo, sino que se ha de interpretar como una muestra más tanto de la instrumentalización de los poetas de la época por parte del poder político como de la ductilidad
de su arte, capaz de adaptarse a las imposiciones temáticas más rígidas e, incluso así,
llegar a crear ejemplos de enorme belleza, capaces de transcender las circunstancias
contextuales concretas, hecho por el cual son aun en la actualidad, no solo dignos de
estudio, sino también susceptibles de disfrute.
Por otra parte, cabe destacar que, desde un punto de vista literario y dejando al margen los posibles hechos biográficos que puedan reflejar, estos poemas en loor de
Lucrezia constituyen un filón interesante en la medida en que se erigen como producciones que han surgido en uno de los ambientes más multiculturales del período (probablemente el más multicultural en el que la lírica en lengua castellana operaba), de
modo que es posible rastrear, entre las ideas que recogen, algunas vertientes que resultarán primordiales en otras tradiciones literarias. Al mismo tiempo, cada poema forma
parte de una entidad superior: la de la lírica culta aragonesa en Nápoles, que constituirá uno de los principales substratos de la obra de poetas que, en las décadas venideras, alcanzarán fama universal, como Sannazaro o el Cariteo.
24 En el caso de Carvajal, por ejemplo, esta dúplice realidad se hace visible contraponiendo los poemas
a la d’Alagno con otros como el XV, «Romance por la Señora Reina de Aragón» (Scoles, 1967: 101-102);
el XV b, «Muestra como por la absencia del Rey la Reina mostró su virtud e constancia» (Scoles 1967:
109-10); o la epístola recogida con el número XIV, «Epístola de la Reina María» (Scoles, 1967: 96-98).
304
El amor de Alfonso El Magnánimo y Lucrezia D’Alagno a través de los poemas de Carvajal
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Féret et Fils, 1951.
305
De los yeux-partis franceses a
los debates de la poesía cancioneril1
GEMA VALLÍN
Universidad de A Coruña
Resumen: Los debates amorosos constituyen una importante sección de la poesía
cancioneril. Han sido objeto de numerosos estudios. También se han señalado sus
vínculos con las formas y los temas de los debates provenzales y franceses.
Mi propósito es establecer vínculos más precisos con uno de los géneros más fructíferos y característicos de la poesía de los trouvères del siglo XIII: el jeu-parti.
Pues antes que en el joc-parti provenzal o en los debates gallego-portugueses,
muchos de los motivos y temas desarrollados en los diálogos amorosos castellanos
fueron tratados por los trovadores franceses, en particular por autores de la importancia del rey de Navarra Teobaldo IV o Thibaut de Champagne.
Palabras claves: debate - jeu-parti.
Abstract: The amatorian debates form an important section of the cancionero
poetry. They have been the subject of lots of studies. Their links have also been
highlighted with Provencal and French discussions’ forms and subjects.
My purpose is to make specific links with one of the most successful and
characteristic genres of the thirteenth century trouvères’ poetry: the jeu-parti.
Furthermore, many of the reasons and topics developed in the amatorian
Spanish dialogues were treated by French troubadours, especially by important
authors like the King of Navarra, Teobaldo IV or Thibaut de Champagne before
doing it in the Provencal joc-parti or in the Galician-Portuguese discussions.
Keywords: debate - jeu-parti.
Al menos desde el excelente y ya clásico libro de Pierre Le Gentil La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du moyen âge2 se admite de forma unánime que
1 Este trabajo se integra en el seno del proyecto 10PXB104262PR, financiado por la Dirección Xeral
de I+D+I de la Consellería de Economía e Industria de la Xunta de Galicia.
2 Le Gentil (1949-1953), vol. I, pp. 461 y ss.
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
GEMA VALLÍN
los debates de asunto amoroso de la poesía castellana del siglo XV provienen en último término del partimen provenzal3; un género dialogado este donde la contentio o
disputa presenta la particularidad, frente a la tenso y a otras formas de debate trovadorescas, de que quien toma la palabra plantea a su adversario un problema que puede
tener dos soluciones. Asimismo siempre se compromete a defender la alternativa contraria a la escogida por su interlocutor, porque suele ser la más difícil de sostener, pues
la mayor parte de las veces ésta entra en conflicto con los principios y el código moral
del amor cortés. En lo que concierne a la forma, el partimen sigue las mismas reglas
que la tenso: las estrofas son pares y no suelen ser más de seis y adoptan las mismas
rimas, aunque a veces, al igual que en la canción, pueden variar de dos en dos estrofas,
es decir ser coblas doblas. Lo propio del género es que las tornadas van dirigidas a un
árbitro y éste ha de dar su veredicto, dictar a favor de uno u otro contrincante4.
El planteamiento, la forma y el contenido, que básicamente versa sobre casuística
amorosa, son casi siempre similares al partimen que sostuvieron Aimeric de Peguilhan
y Guillem de Berguedà. Cito los primeros versos a modo de ejemplo5:
De Berguedan, d’estas doas razos
al vostre sen chausetz la meillor,
q’ieu mantenrai tant ben la sordellor,
q’ie.us cuich vensser, qui dreich m’en vol jutgar:
si volriatz mais desamatz amar,
o desamar e que fossetz amatz.
Chauzetz viatz cella que mais vos platz.
[De Berguedà, escoged, según vuestro criterio, la mejor de estas dos posibilidades, que yo
mantendré tan bien la peor, que os pienso vencer, si se me quiere hacer justicia: si preferiríais
amar desamado o desamar y que fuerais amado. Escoged pronto la que más os place.]
Aimeric de Peguinhan es por tanto quien propone el dilema, pero en esta ocasión
él sí defiende la situación más acorde con el código cortés, o sea la de amar sin ser
correspondido, mientras que el trovador de Berguedà adopta la postura del poderoso
señor feudal, en sintonía además con su propio talante poético, tan a menudo orgulloso y
fanfarrón. Los términos con que defiende su elección son harto elocuentes al respecto:
3
Cummins, 1965: 9; Labrador Herraiz, 1974: 25-26; Chas Aguión, 2000: 44.
Para las características de todas estas modalidades de debate occitanas, véase Billy (1999), y sobre
el carácter y la forma del jeu-parti francés es muy completo el trabajo de Lavis (1991).
5 Tomo el texto y la traducción de la edición sobre la obra poética de Guillem de Berguedà realizada
por Riquer de, 1971, II: 246-251.
4
308
De los yeux-partis franceses a los debates de la poesía cancioneril
Totz temps vuoill mais qe.m teignan per seignor
e que desam e c’om mi teigna car;
car en amor non vengui per musar
ni anc no fui d’aqels desfasendatz:
qe.l gazaing vuoill de dompnas e de datz.
[Siempre prefiero que me tengan por señor y que desame y que se me tenga cariño; pues no
fui al amor para perder el tiempo ni nunca fui de aquellos desocupados: quiero la ganancia en
damas y en dados.]
Considerar al amor no correspondido una pérdida de tiempo, propia de hombres
desocupados, y equiparar a las damas con un juego de azar, al que uno se entrega con
el único afán de ganar, es una actitud que aunque parezca tosca concuerda con lo
expresado tiempo atrás por el primer trovador. En Ben vueill que sapchon li pluzor 6,
Guilhem de Peitieu alardea de ser un maistre certa o “maestro certero” componiendo
versos, es más, ieu port d’aicel mester la flor, sentencia. En esta canción damas y
dados forman un binomio indisoluble, son la materia que nutre el vers, subliman el
carácter lúdico del trovar que reivindica aquí el poeta. La idea, que va en cascada,
donde mejor asoma es en los siguientes versos:
E si.m partetz un joc d’amor,
no soi tan fatz
no sapcha triar lo meillor
d’entre.ls malvatz.
[y, si me proponéis un juego de amor, no soy tan necio que no sepa elegir la mejor baza y
desechar las malas]
Nótese que partetz (“proponer”) y triar (“elegir”) son términos semánticamente
afines, que nos vienen al pelo para entender por dónde les nace esta necesidad de tener
que elegir entre dos opciones la mejor. Es evidente que al conde de Peitieu no le hizo
falta un interlocutor que le ayudara a elegir la opropiada a sus intereses, como maistre
certa que se consideraba en el uso de las galas retóricas. En el momento de su composición la metáfora del canto como juego sobre todo busca revalorizar, según señaló
Paolo Canettieri, lo que “l’instituzione ecclesiastica aveva iteratamente e ossesivamente
vietato, di attacco al moralismo negatore del gioco e dell’amore”7. De ahí que una forma
poética haya de ser juzgada con arreglo a la situación y a los gustos del tiempo.
6
Cito por la edición de Pasero, 1973: 113.
Sobre esta metáfora y el desarrollo de la misma en toda la lírica provenzal, y en el poema del conde
en particular, véase Canettieri, 1996: 101 y ss.
7
309
GEMA VALLÍN
Quizá debido en parte a este talante orgulloso y firme de trovadores como
Guillermo IX o Guillem de Berguedà, lo cierto es que a los provenzales no les interesó
especialmente debatir sobre casuística amorosa. La mayoría de los partimens fueron
compuestos entre la década de 1180 a 1190; además, como dijo el gran romanista
Alfred Jeanroy, “les auteurs les plus féconds sont ou des jongleurs ou des poètes de
salon, égalements préoccupés d’offrir à leur auditoire un agréable passe-tems”8. De
hecho, los debates sobre casuística amorosa se ponen en boga a través de los textos
didácticos escritos en prosa, u octosílabos pareados, que tuvieron tanto auge durante
los siglos XIII y XIV. Me refiero a los ensenhamens provenzales y a las demandes o
devinettes de amor francesas. Ambos son en sustancia un juego de sociedad, donde se
diserta a base de preguntas y respuestas sobre cuestiones amorosas. Así, en el
Ensenhamen de la donzela de Amanieu de Sescas, por ejemplo, éste le aconseja a la
dama que desea ser instruida en materia de fin’amor que le plantee a su amigo cuestiones como9:
Cals donas son pus belas,
o Gascas o Englezas,
ni cals son pus cortezas,
pus lials ni pus bonas?
[¿Qué damas son para vos más bellas y corteses, las de Gascuña o las de Inglaterra?]
Este juego de salón, como le llamó Jeanroy, quienes sí le practicaron fueron los
trouvères del siglo XIII, y de forma vehemente. Tanto es así, que los jeux-partis forman uno de los corpus más extensos y coherentes de toda la poesía medieval. Pero no
serán los poetas de las cortes quienes se sientan más inclinados a componerlos, sino
los que frecuentaron el Puy de Arras. Más de la mitad de los casi doscientos que nos
han llegado son jeux-partis confeccionados para el disfrute de la próspera y vivaz burguesía de esta ciudad del norte de Francia. Aquí, fuera de la corte, el ritual se transforma por entero en un juego, donde cada dilema que se plantea supera al anterior,
hasta llegar en ocasiones a la parodia o al absurdo de preguntar cosas tales como si
tendría más éxito con la misma dama el amante que se hubiera convertido en ciego o
el que fuera sordomudo10. Jean Bretel y todos los del Puy consiguen implantar, con
una mezcla de admiración, pedantería y no sin cierta mofa, un manierismo de la cortesía en la sociedad medieval avant la lettre, pero sobre todo influyen en el gusto poético de la época. El éxito de la radicalización a que someten los contenidos amorosos
8
Jeanroy, 1934: 261.
Son los versos 306-310. Cito por la edición de Sansone, 1977: 245.
10 Se trata del texto Doy home sont auques tout d´un eage, compuesto por Sandrart Certain y Colart li
Changieres. Es el número XV de la ed. de Langfors, 1926: 58.
9
310
De los yeux-partis franceses a los debates de la poesía cancioneril
traspasa fronteras y prospera con el tiempo, pues si no de dónde iban a tomar mejores
y más abundantes ejemplos que no fuera aquí, en este variopinto mosaico textual, los
poetas castellanos del siglo XV cuando escribieron las cerca de cuarenta preguntas
disyuntivas sobre materia sentimental que registran los cancioneros. Ni sus vecinos
más próximos, los poetas del Consistorio de Barcelona, ni menos aún los gallego-portugueses, pudieron dejar una impronta mayor que la de los trouvères.
Aunque la cantidad se nos antoja ridícula al lado del gran corpus francés, Antonio
Chas, en un minucioso trabajo donde recoge y cataloga todas las cuestiones poéticas
formuladas bajo el molde de preguntas y respuestas, subraya precisamente su importancia numérica: suman casi un cuarenta por ciento de todo el conjunto de las dedicadas al tema amoroso. Asimismo destaca que son tres las compilaciones que mayor
número de ellas registran; esto es: el Cancionero de Baena, el Cancionero de Gómez
Manrique y el Cancionero general de 1511, es decir, “suponen un punto inicial, medio
y final en el desarrollo de la lírica cancioneril”11.
Prácticamente todos echan mano de dilemas que ya habían sido planteados por los
troveros a lo largo del siglo XIII. Aunque la ocasión no permite detenerse en todos y
cada uno de los casos, me voy a ceñir a destacar algunos ejemplos de bulto. Cabe
subrayar que incluso cuando los términos en que se exponen no coinciden en los detalles, el poema castellano halla igualmente ahí el motivo, antes de que termine propagándose a los cuatro vientos. Un ejemplo está en la Pregunta que formula Juan
Alfonso de Baena a Álvaro de Cañizares, que dice Pues vos tenéis por grant papagayo12. En la finida dice lo siguiente:
¿Quál gentil ombre farié mejor guisa:
quien su amiga toviere en camisa,
o toda desnuda en cuerpo muy lisa?
Antonio Chas señala, no sin razón, que se trata de un “motivo difundido en
géneros dialogados de otras literaturas románicas”13, en concreto refiere las
Demandes. Pero pasa por alto que la elaboración más sofisticada y erótica de
todas cuantas se hicieron es la de Guillaume le Vinier, muerto en 1245 y quien
lo expone por vez primera. La pregunta se la dirige a Thibaut de Champagne14:
11
Vid Chas Aguión, 2000: 46.
Cito por la edición del Cancionero de Baena realizada por Dutton y González Cuenca, 1993: nº.
415, 682.
13 Cf. Chas Aguion (2000), p. 98.
14 Cito el texto por la ed. de Wallensköld, 1925: 139-140.
12
311
GEMA VALLÍN
Sire, ne me celez mie
li queus vous ert melz a gré:
s’il avient que vostre amie
vous ait parlement mandé
nu a nu lez son costé
par nuit que n’en verroiz mie
ou de jorz vous best et rie
en un biau pré
et enbrast, mès ne di mie
q’il i ait de plus parlé.
[Señor, no me ocultéis qué situación os agradará más: que vuestra amiga os convoque para
estar a su lado por la noche desnudos, de forma que no veríais nada, o que de día en un bello
prado os bese, sonría y abrace, pero sin que os diga nada porque ya está todo hablado.]
Como era de esperar, el rey de Navarra, fiel a su espíritu y a su linage, elige tenerla
desnuda en el lecho, aunque no la vea, y le cede la druërie o la galantería y la conversación del prado a Guillaume. Aún hay otro jeu-parti, perteneciente a la escuela de
Arras, donde se aborda el mismo tema, pero con un importante matiz: le pregunta
Perrot de Neele a Jean Bretel si prefiere tener a su amante vestida con una tela bordada
en oro o bien desnuda en un grabado15. Bretel, el autor más fecundo del género, se
decanta aquí por la primera opción.
En este planteamiento subyace una cuestión que a menudo inquietaba a trovadores
y poetas: la de la importancia que adquieren los sentidos en el amor, en particular el
de la vista, dada la primacia que le otorgó Andreas Capellanus en el tratado De Amore
al seguir la tradición ovidiana puesta en boga por los trovadores de las primeras generaciones16. La de poder ver a la dama sin dirigirle la palabra o hablarle pero nunca
poderla mirar es, por ejemplo, la disyuntiva que da paso a sendas Preguntas por parte
de Juan Alfonso de Baena y Gómez Manrique. El primero le requiere respuesta a
Fernán Manuel de Lando sobre si es mejor
Ver mi amiga e nunca fablalla,
o siempre fablalla e nunca miralla
y a su vez Gómez Manrique a Francisco de Bocanegra lo repite en estos versos17:
15
Se trata del texto Jehan Bretel, respondez; véase en Langfors, 1926, I: 335.
Para la influencia ovidiana y la importancia del sentido de la vista en el amor entre los trovadores,
véase Schrötter (1908), y para sus derivaciones en los poetas cancioneriles, Le Gentil, 1949-1953, I: 171
y ss.
17 Pertenecen al texto de Gómez Manrique Por cuanto la ociosidad; véase en la edición de Paz y
Mélia, 1885-1886, II: 314.
16
312
De los yeux-partis franceses a los debates de la poesía cancioneril
Fablarla sin esperar
de nunca jamas la ver
o verla sin la poder
en vuestra vida fablar.
Ambos toman partido por la vista, son fieles a la tradición ovidiana y trovadoresca.
El trouvère Raoul de Soissons se la había expuesto mucho antes, pero implicando
en ella a todos los sentidos, a li rois de Navarre en el yeu-parti Sire, loez moi a choisir.
O sea regresamos otra vez al periodo de Thibaut de Champagne. La pieza parece haber
sido compuesta pocos años después de 1240, tras la desafortunada cruzada que
emprendió el rey de Navarra. Raoul, que le acompañó y volvió malherido de tierra
santa, alude en tres ocasiones a la muleta o baston en el cual se va apuiant18. Les
recuerdo los versos en donde le plantea si es mejor
ou souvent s’amie sentir,
besier, acoler, sanz veoir,
sanz parler et sanz plus avoir
a touz jorz mès de ses amors,
ou parler et veoir touz jorz,
sanz sentir et sanz atouchier?
[¿o acariciar a menudo a la amada, besarla, abrazarla, sin verla, sin hablarle y sin tener nunca
otras muestras de amor, o hablarle y verla siempre sin acariciarla y sin tocarla?]
Mayor es el paralelismo que existe entre la pregunta que Fray Diego de Valencia
plantea a un doctor anónimo del Cancionero de Baena19 y la que le hizo Robin de
Compiègne a Jehan Bretel en un jeu-parti donde se aborda el dilema de si es mejor ser
fiel o traicionar al amigo que te ha encomendado la custodia de su mujer20. Aunque la
traición a la confianza de un compañero se consuma en otros jeux-partis21, en éste las
cincunstancias que la rodean, el léxico y las expresiones usadas asemejan tanto al
poema castellano que causan asombro. Donde el texto francés dice Sire Jehan Bretel,
conseill vous prie, Fray Diego Ora, señor noble, dadme consejo; donde el doctor señala dexó a su amiga en guarda de mí, Robin dice a Bretel s’il a sa dame en ta garde
lessie. Ambos se debaten frente a la oportunidad soñada, porque el amigo pieç’a est
alez hors du païs (“hace tiempo que se fue del país”) y, como advierte Fray Diego,
sería muy sobeyo amarla grant tiempo y ahora no tocarla de todo plazer; o moult m’en
18 Para las alusiones a su estado de invalidez, véanse los versos 42, 47 y 55 de la ed. de Thibaut de
Champagne de Wallensköld (1925), así como la nota histórica que acompaña el texto. Pp. 148-152.
19 Doctor muy onrado, de grant perfeçión, véase en Dutton y González Cuenca (1993çç9, p. 340.
20 Es el número XCV de la edición de Langfors, 1926: 346-348.
21 El ejemplo más ilustrativo es Jehan Bretel, respondez; véase Langfors (1926), p. 335.
313
GEMA VALLÍN
doit on blasmer pour ma sotie (“mucho se me debería recriminar la estupidez”) si
dejara pasar esta ocasión, nos dice Robin.
En definitiva, la impregnación temática de estos y otros motivos en los debates
amorosos de la poesía castellana invitan a buscar la continuidad y la infiltración trovadoresca en otro molde litúrgico que no sea el provenzal. Los meridionales, a fin de
cuentas, se prodigaron menos en este género que sus compatriotas del norte. Los asuntos de los debates habían sido renovados por estos últimos, y los cauces por donde
fluir penetraron en las salas burguesas y animaron a participar en su confección a un
número mayor y más variopinto de trovadores. La huella de la herencia lírica en lengua de oíl no es un hecho aislado, forma parte de un realidad literaria que a menudo
ignoramos investigar, pero que ha dado resultados tan decisivos como descubrir que
la cantiga gallego-portuguesa de fecha más tardía (Ora faz ost’o senhor de Navarra
de Johan Soarez de Paiva) sigue el modelo métrico de la famosa canción de cruzada
de Conon de Béthune Ahí, Amors, come dure departie22, o que la poesía castellana
comienza su andadura inspirada en el género francés del lai lírico, me refiero al poema
anónimo Señor genta, escrito bajo el influjo de la corte poética de Alfonso XI23. O lo
que es lo mismo: en el origen de las dos escuelas peninsulares dejaron su impronta los
géneros y los autores del norte de Francia.
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22
23
Véase Alvar, 1986: 7-12
Véase Beltrán, 1991: 47-64.
314
De los yeux-partis franceses a los debates de la poesía cancioneril
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Wallensköld, Axel, Les chansons de Thibaut de Champagne, roi de Navarre, Champion, Paris,
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315
Reseñas bibliográficas
ANÓNIMO DEL SIGLO IV (2011). Laudes Domini. Loas del Señor. Introducción,
texto, traducción y notas de Inés Warburg. Con la colaboración de Christian
Fernández y José Maksimczuk. Prólogo de Pablo Cavallero. Buenos Aires, Agape
Libros. 111 pp.
Por muchas razones este trabajo se nos aparece como un motivo de orgullo para la
filología argentina: un aporte que pone al alcance del lector un texto fundacional, presentado según una metodología rigurosa, y con toda la información necesaria para su
plena intelección. Se trata de un poema anónimo, compuesto en la Galia hacia el año
320 de nuestra era, en versos latinos, editado a partir de un manuscrito (codex unicus)
del siglo IX. Se presenta aquí una edición bilingüe, ofreciéndose la primera versión al
castellano del poema, con aparato crítico y prolija anotación, del “primer testimonio
de una poesía fechada con contenido cristiano abierto y expreso”, al decir de P.
Cavallero en su ceñido y esclarecedor prólogo, donde se señala que en el texto “ya
están presentes rasgos propios de toda la tradición poética cristiana tardoantigua y
medieval” (p. 7). Encontramos integradas las culturas griega, semítica y occidental, y
vemos interactuar las tradiciones literarias bíblicas, virgilianas y cristianas, la adaptación de la literatura pagana antigua: en fin, la “síntesis de la formación clásica y la
espiritualidad romano-cristiana” (ibid.).
El volumen consta de una Introducción donde se considera detenidamente la cuestión del manuscrito único y las ediciones con las que se cotejará; luego se trata de la
fecha y el lugar de composición del texto y la autoría, para pasar al estudio de la
estructura y contenido del poema y se analizan la técnica, la lengua y el estilo.
Con una consistente metodología se comienza describiendo con acribia el manuscrito, sus complejos problemas gráficos y las intervenciones posteriores en el mismo,
para pasar luego a considerar las ediciones del texto a partir del siglo XVI y a su evaluación. Los prolijos estudios de fecha y lugar preceden a la consideración de la autoría, sobre la que se indica que, si bien no se puede postular un “nombre concreto [...]
el texto proporciona cuatro circunstancias útiles para caracterizar al anónimo poeta del
s. IV: la adhesión a la tradición galo-romana, la proximidad a la corte imperial, la sólida formación retórica y la pertenencia a la comunidad cristiana” (p. 33). En cuanto a
la estructura, se señala que los 148 hexámetros del poema se organizan en una estructura tripartita, a saber: el relato del milagro, la alabanza a Cristo y un breve epílogo.
El milagro relatado exalta la fidelidad conyugal, y apunta a fortalecer la fe en la resurrección de los cuerpos y la esperanza en la parusía a pesar de su demora. La técnica
del anónimo poeta “se asienta en la imitación de los autores clásicos”, resultando
LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
“indiscutible que Virgilio es el modelo principal del poema. Desde el punto de vista
del contenido, la Biblia y los textos patrísticos poseen una jerarquía superior respecto
del modelo clásico, que suministra el repertorio lingüístico necesario para la formación de un código nuevo” (p. 53). Y finalmente la bibliografía que, al decir del prologuista, es “abundante, pertinente y actualizada” (p. 8).
Y finalmente el texto y su traducción, en páginas enfrentadas, de fácil y agradable
lectura y confrontación, con sus sendos aparatos crítico y de notas. En página par el
texto latino, con enjundioso aparato de variantes donde se consideran correcciones en
el manuscrito agrupadas en dos instancias, y siete ediciones —la insoslayable “historia del texto”—, así como abundantes referencias a fuentes. Y en página impar la traducción castellana con una muy adecuada anotación. La calidad de la traducción es
más que destacable: tarea aparentemente humilde, pero que cualquiera que la haya
intentado conoce sus dificultades, y el margen de insatisfacción que provocan no
pocos pasajes. Exige un acabado dominio tanto de la lengua de origen como —lo que
puede parecer obvio, pero no siempre lo es— de aquella de destino. Y a todo lector
que confronta el original lo asalta la tentación de que hubiera resuelto mejor éste o
aquel segmento, o giro, o locución. Aquí pensamos que sería un ejercicio muy difícil.
Cabe agregar que podría pensarse que la edición de un texto que cuenta con un
único testimonio se limita a una mera transcripción. Basta considerar en el campo del
hispanismo las cuestiones en torno del texto del Cantar de Mio Cid para aventar tal
fantasía.
En fin, estamos frente a una propuesta modélica. Un libro no muy extenso, pero de
gran densidad, en el mejor sentido de la palabra. Hay detrás de sus páginas un sostenido trabajo, fruto de una formación vasta y profunda, de lecturas serias y meditadas,
de paciencia y atención al servicio de la tarea a realizar, que no es sino poner al alcance del lector del modo más claro posible un resultado feliz.
JORGE N. FERRO
Cecilia Inés Avenatti de Palumbo (coord.), Miradas desde el Bicentenario.
Imaginarios, figuras y poéticas, Buenos Aires, EDUCA, 2011, 608 pp.
Como explica en el “Prólogo” la coordinadora Cecilia Inés Avenatti de Palumbo,
este libro, publicado por EDUCA con el auspicio de la Comisión Bicentenario Patrio
(2010-2016), es el resultado de una confluencia de hechos en 2010: el aniversario de
los doscientos años de la Argentina, la realización de las Cuartas Jornadas Diálogos:
Literatura, Estética y Teología y del Tercer Coloquio Latinoamericano de Literatura,
Estética y Teología. Integran el volumen sesenta y siete trabajos monográficos y cinco
comentarios de panel (en total setenta y dos textos), distribuidos en seis partes, cada
320
Reseñas bibliográficas
una de ellas prologada por un curador. Colaboraron en la edición integrantes del
Seminario Interdisciplinario Permanente de Literatura, Estética y Teología (SIPLET,
Facultad de Teología), quienes formaron parte de la Comisión Directiva de la
Asociación Latinoamericana de Literatura y Teología (ALALITE) en el período 20082010: Pedro Bayá Casal, Silvia Campana, Estrella Isabel Koira, Juan Quelas y Ana
Rodríguez Falcón.
La perspectiva que desarrolla el tomo resulta singular por varias razones: por su
voluntad interdisciplinaria, de puente entre la Teología, la Filosofía y la Literatura/el
Arte; por su propuesta rigurosa y original sobre las conexiones de la compleja problemática de lo sagrado con la Filosofía, la Literatura y el Arte; por el desarrollo de una
concepción cristiana de la investigación en Humanidades. Esta perspectiva plantea sin
duda una diferencia en la forma de encarar los estudios literarios y artísticos desde la
Universidad Católica Argentina respecto de otros espacios académicos especializados,
diferencia que otorga a su teoría, metodología y práctica analítica un lugar específico
y claramente reconocible en el panorama nacional de las Ciencias de la Literatura y el
Arte. Se trata de una línea que tiene ya valiosos desarrollos anteriores en los libros de
Avenatti de Palumbo La literatura en la estética de Hans Urs von Balthasar. Figura,
drama y verdad (2002), Lenguajes de Dios para el siglo XXI. Estética, teatro y literatura como imaginarios teológicos (2007, que obtuvo un Diploma de Trabajo
Destacado en los Premios Teatro del Mundo de la Universidad de Buenos Aires) y
Caminos de espíritu y fuego. Mística, estética y poesía (2011). Esta visión cristiana de
la práctica científica pone en evidencia que la literatura y el arte pueden ser estudiados
desde diversas bases epistemológicas, es decir, que existe un pluralismo disponible
para la elección de las condiciones de conocimiento científico que determinan los
marcos, las capacidades y las limitaciones teóricas, metodológicas, historiológicas,
analíticas, críticas y pedagógicas de un investigador ante su objeto de estudio. La
determinación de la base epistemológica depende del posicionamiento consciente del
investigador respecto de su relación científica con la literatura y el arte. En este caso,
es clave el concepto de “figura estética”, y especialmente la figura del “nos-otros”, tal
como explica Avenatti de Palumbo: “Si el punto de partida de nuestro método interdisciplinario es la figura estética, entonces ‘en’ ella habrá de producirse el paso ‘desde’
un ‘nos-otros’ escindido ‘hacia’ un ‘nosotros’ convivial. De aquí se sigue que la figura
del ‘nos-otros’ como clave de lectura de la presencia de Dios en la literatura argentina
deberá ajustarse a las leyes de la figura estética para legitimarse como tal” (p. 18).
Pero sin duda esta concepción epistemológica excede la literatura y el arte y se extiende a la comprensión misma de la realidad humana y divina, y en particular de la
“patria” y su historia, como señala Koira: “Una manera de abordar ese pasado es la
figura nos-otros. Pronombre escindido, deíctico transitorio, forma que busca su profundidad y su luz en cada texto literario. Uno de los modos en que la literatura se hace
321
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
cargo de la experiencia del mundo, expresión de un referente colectivo que incluye o
excluye sujetos de la historia, figura que evoca una identidad inestable, en tensión y
en búsqueda” (p. 28).
En más de seiscientas páginas se despliegan aproximaciones múltiples y fecundas
sobre temas distintos, organizadas en seis grandes secciones. Imposible mencionar en
el espacio disponible cada uno de los setenta y dos textos, aunque por cierto lo merecerían. La intención de nuestra reseña será destacar brevemente algunos de los trabajos seleccionados, y a través de ellos motivar al lector a tomar contacto con esta loable
publicación.
La Parte 1, presentada por Koira, reúne once artículos y lleva por título unificador
“Pre-Textos. Miradas hacia el Bicentenario (2007-2010)”. Incluye trabajos teóricos
generales sobre la figura “nos-otros”, así como el análisis de los aportes a esta problemática de Pedro Laín Entralgo, Juan Luis Ruiz de la Peña, Olegario González de
Cardedal y Luis Juan Guerrero desde la antropología, la teología y la estética. Se
suman estudios sobre textos de Manuel Mujica Láinez, Juana Manuela Gorriti, Julio
Cortázar, Sara Gallardo, Oliverio Girondo y César Actis Brú.
La Parte 2, prologada por Avenatti de Palumbo, contiene doce trabajos y un comentario de los contenidos desarrollados en un panel. Se centra en las relaciones entre
Cultura y Teología, y plantea como pórtico un verso de Leopoldo Marechal: “La Patria
es un dolor que aún no tiene bautismo” (del poema “Descubrimiento de la Patria”,
Heptamerón, 1966). Destaquemos en esta sección un trabajo de Oscar Caeiro, quien
propone un conjunto de “apuntes” sobre las relaciones entre literatura argentina y religión a través de las páginas de Esteban Echeverría, José Hernández, Joaquín V.
González, Jorge Luis Borges (leído por Osvaldo Pol) y Francisco Luis Bernárdez;
también, la lectura que Avenatti de Palumbo realiza de la imagen de Santa Rosa de
Lima en los textos (poemas, narración y ensayos) de Leopoldo Marechal.
La Parte 3, bajo el auspicio de un verso de San Juan de la Cruz (“¿Adónde te escondiste amado?”) indaga en las relaciones entre Filosofía y Mística y su curaduría está a
cargo de Silvia Campana. Contiene nueve intervenciones y un comentario de panel.
Mencionemos de esta sección los trabajos referidos al pensamiento de grandes maestros argentinos del siglo XX: Vicente Fatone, Ismael Quiles, Héctor D. Mandrioni,
Carmen Balzer (analizados por Dulce María Santiago) y Luis Juan Guerrero (al que
se relaciona comparativamente con el pensamiento del teólogo belga Adolphe Gesché
en el estudio de Patricia Calvo). En esta misma sección se agregan abordajes a la poética de Hugo Mujica (trabajos de Campana y de Noelia Vanrell) y al libro Misales
(narraciones) de la uruguaya Marosa Di Giorgio (por Enrique Solinas) en relación a
sus vínculos con la mística.
La Parte 4, prologada por Juan Quelas, está dedicada a las conexiones entre
Literatura Latinoamericana y Teología e incorpora once trabajos y un comentario de
322
Reseñas bibliográficas
panel. Se comentan textos de Pablo Neruda, Gabriel García Márquez, Enrique Lihn,
Machado de Assis, Pablo de Rokha y Vicente Huidobro, entre otros. Quelas elige
como frase que expresa el espíritu de la sección la primera línea de Pedro Páramo, de
Juan Rulfo (“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre”), a la que otorga una dimensión alegórica.
La Parte 5, presentada por Pedro Bayá Casal, contiene dieciséis trabajos y un
comentario de panel sobre Literatura Argentina y Teología, bajo el signo de un verso
del gran poeta argentino Héctor Viel Temperley (“Vengo de comulgar y estoy en éxtasis”, de Crawl, 1982), quien además luego es estudiado por Koira. Entre otros autores
analizados se cuentan Miguel Ángel Bustos, Amelia Biagioni, Joaquín Giannuzzi,
Jacobo Fijman, Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, Sara Gallardo. La sección
incluye además un trabajo sobre teatro (La isla desierta de Roberto Arlt) y otro sobre
las letras de tango.
Por último, la Parte 6, con introducción de Ana Rodríguez Falcón, reúne ocho estudios y un comentario de panel y plantea las relaciones entre lo sagrado, el cine y las
artes plásticas. Rodríguez Falcón eligió como frase representativa de la sección “La
orilla que se abisma”, tomada del largometraje homónimo de Gustavo Fontán dedicado al poeta Juan L. Ortiz. El espectro de objetos de estudio es diverso: de la película
La ciénaga de Lucrecia Martel a las expresiones plásticas de la Conquista y las misiones jesuíticas. Explica Rodríguez Falcón que “Es la imagen la que integra, poderosa,
todos los estudios de este capítulo. Es ella, metafórica y simbólica, la que en ambas
disciplinas, con su enorme poder polisémico, abre caminos y propone nuevos senderos para el hombre latinoamericano que, en el bicentenario de su independencia, busca
y desea conocerse y proyectarse hacia el futuro” (p. 535).
En suma, por su riguroso ejercicio interdisciplinario, por su tratamiento de lo
sagrado, y por su base epistemológica cristiana, Miradas desde el Bicentenario.
Imaginarios, figuras y poéticas es mucho más que un conjunto de monografías:
impulsa la instauración de otra discursividad para la teoría, la metodología y el análisis en el contexto de las Humanidades en la Argentina, y construye a través del pensamiento, la literatura y el arte, una singular concepción de la “patria” en el aniversario de la Revolución de Mayo.
JORGE DUBATTI
323
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
CERDA, José Manuel (ed.). El mundo medieval. Legado y alteridad. Santiago de
Chile, Ediciones Universidad Finis Terrae, 2009, Escuela de Historia-CIDOC,
366 pp.
El mundo medieval. Legado y alteridad (2009) es el resultado del Primer Simposio
de Estudios Medievales, que se llevó a cabo en la Universidad Finis Terrae de
Santiago de Chile, los días 11 y 12 de septiembre de 2008, y se suma así a las publicaciones de la Escuela de Historia de la Universidad mencionada. Los trabajos seleccionados tratan sobre temas bizantinos, árabes y europeos desde una perspectiva interdisciplinar que se aplica al periodo Medieval. La presentación de José Manuel Cerda
(pp. 9-15) apunta a una reivindicación de la Edad Media, que ha sido desprestigiada
tanto en los programas de la escuela secundaria como en los de carácter universitario.
Ciertos “estereotipos de antaño” (p. 14) sobreviven a nivel escolar, pese a sus desaciertos, lo mismo que, a nivel universitario, se enseña una visión monográfica imposible de llevar al plano de la discusión crítica. El objetivo del Simposio, y de la posterior publicación de sus estudios en la obra que aquí tratamos, radica en una contribución a los estudios medievales en Chile, sumado a otras iniciativas de Finis Terrae
que abordan este periodo.
En el primero de los trabajos presentados, “La Providencia y la Salvación en el De
Vocatione Omnium Gentium de San Próspero de Aquitania” (pp. 19-32), Marcelo E.
Aguirre Durán plantea la sinergia divino-humana como aporte esencial a la teología
por parte de Próspero, quien a su vez se reconoce como discípulo de Agustín de
Hipona. Habría, entonces, un principio de perfecta cooperación humana en los diversos ámbitos de la vida histórica, que incluyen el divino.
A continuación, en “«Vino nuevo en odres viejos»: Superstitio et idolatria en la
España Medieval” (pp. 33-63), Eduardo Valenzuela se detiene sobre estos términos,
generalmente aunados por la Iglesia como parte de las herejías o las prácticas gentílicas, que ve en ellos un punto de transición entre los rituales paganos y la instauración
del cristianismo, con la violencia y la intolerancia que supuso para todo aquello que
escapara de lo prescripto. A través de un recorrido histórico por los concilios, el autor
observa el cambio y la supervivencia del paganismo en la Hispania medieval.
En “Notas acerca de la rebizantinización del Peloponeso en el siglo IX” (pp. 6587), José Marín se detiene sobre la Crónica de Monemvacía, un texto breve que da
cuenta de la presencia eslava en el Peloponeso. Debate sobre las fechas de su redacción, la variedad de fuentes utilizadas por el autor, del mismo modo que su metodología de redacción y objetivos.
Por su parte, Paulina Lorca Koch estudia “El agua-amor: Metáforas amatorias en
El collar de la paloma de Ibn Hazm de Córdoba” (pp. 89-106), un autor hispano-árabe
que, en la Córdoba del siglo XI, redactó este tratado sobre el amor y los amantes, a
324
Reseñas bibliográficas
partir del pilar simbólico constituido por los cuatro elementos. Esta es también la perspectiva de análisis de Lorca Koch, que se concentra especialmente en el símbolo acuático, como imagen erótica por excelencia.
Diego Melo Carrasco postula la temática de frontera en “Cautividad y rescate en
la frontera castellano-granadina (s. XIII-XV): entre adalides, alcaldes, rastreros y
redentores” (pp. 107-134). Define la idea de ‘frontera’ a partir de la oposición entre el
tiempo de guerra y el de tregua, donde este último no supone una paz absoluta, sino
que se caracteriza por violaciones de los acuerdos y tomas de cautivos, tal como dan
cuenta las crónicas de la época.
María Eugenia Góngora se detiene en el pensamiento de Hildegarda de Bingen y
el problema de “Persona y mundo en el Liber Divinorum Operum” (pp. 135-153),
donde observa la relación entre el ciclo de los meses del año y la naturaleza del hombre y la mujer, como microcosmos.
Desde el punto de vista histórico, Ángel Gordo Molina escribe “Estructuras regias
en el reino de León. La praeparatio en la elevación al trono imperial de Urraca I y
Alfonso VII. Factores diferenciadores y de estabilidad en el gobierno” (pp. 155-179),
donde afirma que el papel de los cronistas fue crucial para la construcción mítica de
los monarcas, así como también busca similitudes y diferencias entre ellos, entre las
cuales destaca la de género y sus naturales consecuencias.
En “Concilios y parlamentos en la Inglaterra de Enrique II Plantagenet (11541189)” (pp. 181-212), José Manuel Cerda —editor a cargo de la obra— señala la fisonomía de los concilios que se llevaron a cabo durante el reinado de Enrique II, haciendo hincapié en su naturaleza parlamentaria, razón por la que estarían más próximos a
las asambleas monárquicas del siglo XIII que a los concilios anteriores.
Diana Arauz Mercado trae luz sobre las mujeres en relación con la medicina, en su
artículo “La medicina en la Edad Media: El caso de Trotula y Passionibus mulierum
(Segunda parte)” (pp. 213-233). Allí da cuenta de la importancia que —al lado de las
brujas— la Edad Media concedió a las mujeres sanadoras, a las comadronas y a las
médicas urbanas. La obra que se analiza trata sobre cuestiones ginecológicas, relativas
al embarazo, a los niños, diversas afecciones femeninas y sus tratamientos; y Arauz
Mercado nos presenta tanto el índice como una sistematización crítica de cada uno de
los capítulos.
En “Poder, teatro y ceremonial en las Leyes palatinas de Jaime III de Mallorca”
(pp. 235-248), Patricio Zamora Navia estudia la importancia histórica del texto en
cuestión para “la organización, puesta en escena y «teatrocracia»” (p. 248), tanto de la
Corte mallorquina como de las europeas.
Por otra parte, Paola Corti Badía presenta la importancia de los libros de las horas,
en cuanto género discursivo, en “Memoria, imagen y devoción en Libros de Horas del
siglo XIV y XV” (pp. 249-275). El carácter personal y familiar de estos libros consti325
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
tuyeron una mirada identitaria hacia la vida cotidiana y litúrgica, a través de la oración.
La obsesión por la muerte, como consecuencia de la Peste Negra y la gran mortandad causada por ésta, es tratada por Ana Luisa Haindl Ugarte en “Peste y muerte.
Religiosidad en la Baja Edad Media” (pp. 277-290). La autora incluye tanto obras literarias —El Decamerón, el Libro de Buen Amor y las Coplas a la muerte de su padre—
como así también otros géneros característicos: las danzas de la muerte y los ars
moriendi, y esquematiza los tópicos mortuorios utilizados en todos estos textos.
Los niños expósitos son tema de “Amores ausentes: El drama de abandonar a un
niño en la Barcelona del siglo XV” (pp. 291-316), de Ximena Illanes Zubierta, quien
se suma así a los aportes sobre puericultura medieval. A lo largo de estas páginas, la
autora rastrea diversos textos originados en los hospitales, que cuentan con anotaciones de escribanos y demás, a propósito de los niños abandonados, con mayor o menor
detalle a propósito de sus orígenes. Asimismo, se detiene en los objetos con los que
llega el niño, lo mismo que las marcas personales, pues ambos pueden funcionar eventualmente como posible anagnórisis.
Finalmente, el último de los trabajos recopilados es el de Alejandra Concha Sahli,
“El hábito hace al monje. Sociedad e indumentaria en una Edad Media en retirada”
(pp. 317-346), donde la autora estudia los códigos de vestimenta a partir de ciertos
ejes: la oposición entre el cuerpo desnudo y el cuerpo vestido, la “moda” de la época,
la belleza y la fealdad.
En síntesis, El mundo medieval. Legado y alteridad (2009) cumple su cometido
inicial, a propósito de erigirse como aporte para los estudios medievales chilenos. La
obra, en su mayoría, aborda temas desde una perspectiva histórica pero también hay
trabajos que incluyen un trasfondo de gender theory, de literatura, de simbolismo y
rituales, y de alteridad, tal como reza su título.
LUCÍA ORSANIC
Aurelio González y Axayácatl Campos García Rojas (eds.), Amadís y sus libros:
500 años, México D.F., El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y
Literarios, 2009, 336 pp.
El quingentésimo aniversario de la primera edición hasta hoy conocida del Amadís
de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo significó una de las efemérides más notables del hispanomedievalismo durante 2008. Entre los varios encuentros académicos
del año se destacó el coloquio organizado por el Colegio de México y la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM, que a fines de marzo reunieron al importante grupo
de investigadores locales con destacados especialistas españoles en la materia.
326
Reseñas bibliográficas
Resultado de ese intercambio es el volumen colectivo Amadís y sus libros: 500 años,
donde a las mejores contribuciones entonces leídas se sumaron otras encargadas especialmente para la publicación. De acuerdo con los editores, “los trabajos se han ordenado colocando en primer lugar los referidos directamente al Amadís y a continuación
los que tienen que ver con otras novelas […], las que podemos llamar, creemos que
con buenas razones, como los libros del Amadís” (p. 10). Se trata de trece estudios
que, globalmente considerados, constituyen una revisión del actual estado de la cuestión sobre las novelas de caballerías.
Encabeza la serie un artículo de José Manuel Lucía Megías consagrado a “Otro
modo de leer los libros de caballerías: el ejemplo editorial de la ciudad de Sevilla”. Ese
otro modo es la “lectura editorial”, es decir, la consideración del corpus caballeresco
hispánico —a cuya definición el autor ha contribuido como pocos— desde las estrategias editoriales con las que la impresión de los libros y su organización en ciclos fueron
pensadas y ejecutadas; este criterio “pragmático”, de diálogo entre texto y contexto, es
puesto a prueba, con resultados convincentes, en relación con los libros de las prensas
sevillanas. Bien visto, el enfoque y la tesis del estudio, que exceden la sola consideración de Amadís, desmienten en parte la progresión de sentido propuesta por los editores
para el volumen, lo que sin embargo es fácilmente excusable habida cuenta del peso
específico del autor y la utilidad de los criterios por él iluminados.
En “Introducción a los gestos afectivos y corteses en el Amadís de Gaula”, Juan
Manuel Cacho Blecua propone un examen de la comunicación no verbal de los personajes del texto fundacional del género. Uno de los más importantes, el beso, es considerado primero en su forma ceremonial (el “besamanos”, ya jurídico, ya simplemente cortesano) y luego en una personal, dirigida a la libre expresión de los afectos. La
naturaleza social y estamental del código resalta aún más cuando la novela enfrenta al
lector con personajes que omiten involuntariamente ciertos gestos requeridos por la
situación comunicativa, o que deben controlarlos, ocultarlos o incluso fingirlos para
no quebrantar las leyes de la “cortesía”. También en estos aspectos mundanos la ficción es “vehículo de enseñanza” (cf. p. 92).
“Representación retórica de la emoción (capítulo XX, Amadís de Gaula)”, el aporte de Lillian von der Walde Moheno, es compatible con el de Cacho Blecua hecha una
importante salvedad: en él se juzga la emotividad de Amadís no ya en los gestos de los
personajes de la historia sino al nivel de los recursos que buscan transmitir tal emotividad al lector; y se trata de recursos retóricos pertenecientes tanto a las partes artis
estrictamente textuales (inventio-dispositio-elocutio) como a la última de todas, la
actio, que hace al uso de la voz (pronuntiatio) y la gestualidad (actio) durante la lectura pública. Se utiliza como objeto de análisis el episodio en el que Oriana se entera
de la supuesta muerte de su caballero.
327
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
Tomando como inspiración inicial la “Ínsola Firme” de Amadís, Mariapia Lamberti
(“De ínsulas en el 500 aniversario de la publicación del Amadís de Gaula”) revisa
cinco famosas islas —o geografías pretendidamente insulares— con un enfoque comparatista: la isla de la hechicera Alcina en el Orlando furioso de Ariosto, la Barataria
del prosaico pero sapiente Sancho, la ideal Utopía de Thomas Moore, la igualmente
perfecta Città del Sole de Tommaso Campanella y la tierra de Curlandia rescatada en
y por Il cavaliere inesistente de Italo Calvino. Sobre un mismo fondo simbólico de
alteridad, la imagen de la isla expresa en cada caso las inquietudes políticas o simplemente existenciales del autor.
La tesis del artículo de Lucila Lobato Osorio es propuesta sin evasivas desde el
título: “El auxilo a Oriana desheredada, la más relevante de todas las aventuras en el
Amadís de Gaula para Rodríguez de Montalvo”. La autora, que recorre algunas de las
alternativas generadas por las bodas forzosas entre Oriana y Patín, sostiene que la predilección del regidor de Medina del Campo por esta aventura en particular puede apreciarse en su notable extensión y en las nuevas modulaciones que reciben los personajes de la pareja protagónica, a saber, una Oriana como nunca llorosa y vulnerable y un
Amadís aún más consustanciado con su deber caballeresco de servicio a “dueñas y
doncellas”.
Aurelio González da nuevas pruebas de su versación sobre el romancero con su
contribución “Amadís: romances y caballeros”; luego de un repaso por el influjo de la
materia caballeresca en el teatro áureo y por las relaciones que existieron entre romancero y materia carolingia, ariostesca y caballeresca hispánica, el autor revisa sumariamente algunos de los seis romances derivados de Amadís y concluye que, aunque
todos se conservaron en cancioneros y pliegos sueltos posteriores a 1508, “no hay que
descartar una tradición oral de la materia amadisiana que se vería potenciada por la
imprenta a principios del siglo XVI” (p. 153).
Esos mismos romances de asunto amadisiano son comentados, con gran pormenor,
en “Amadís de cordel: adecuación estética y cambio de soporte” de Rodrigo Bazán
Bonfil, y ello partiendo de una hipótesis de sentido contrario a la de Aurelio González:
“Los de Amadís son […] textos que nacen para ser transmitidos por escrito y nunca
abandonan este ámbito” (p. 158). El artículo describe el corpus completo de romances
amadisianos, traza una periodización posible y efectúa un análisis estético de cada
texto donde se revela una paulatina libertad de las composiciones poéticas frente a las
lecciones concretas de la prosa de Montalvo.
La segunda parte del volumen, la consagrada a los “libros de Amadís”, comienza
justamente con un ejercicio comparatista entre architexto y uno de sus derivados. Se
trata del trabajo de Elami Ortiz-Hernán Pupareli, “El motivo del caballero seductor en
Amadís de Gaula y Lisuarte de Grecia de Feliciano de Silva”. En verdad, la comparación es doble puesto que el cotejo de los rasgos del caballero-seductor (Galaor,
328
Reseñas bibliográficas
Perión) en un eje intertextual supone primero definirlos en uno intratextual, esto es,
frente a los del protagonista caballero-cortés (Amadís, Lisuarte); sólo entonces pueden
ser subrayadas las deudas y las contribuciones de Silva.
“‘Después que por muerta de todos era juzgada’: muerte aparente y anhelo de
inmortalidad en los libros de caballerías hispánicos”, de Axayácatl Campos García
Rojas, es ya un artículo de poética caballeresca —claro está, sobre un aspecto bien
acotado de ésta—: el motivo narrativo de la muerte aparente. Con un criterio amplio,
el autor rastrea, reseña y analiza episodios provenientes del Arderique, El Cavallero
del Febo y el Espejo de príncipes y caballeros (segunda y tercera partes), donde
encuentra cuatro realizaciones del motivo: 1) “muerte y resucitación”, caracterizada
por la realidad irrefutable de la muerte de un personaje; 2) “muerte aparente incierta
(nivel narrativo)”, en la que es la perspectiva del relato lo que impide precisar si ha
habido o no una muerte efectiva; 3) “muerte aparente con vida de encantamiento”, que
supone la muerte efectiva de un personaje que, sin embargo, queda confinado para
siempre a un estado de letargo causado por una intervención mágica; 4) “muerte aparente suspendida y encantamiento”, que presenta la postergación mágica de una muerte efectiva hasta la llegada del caballero elegido para superar una prueba.
Con el trabajo de Rosalba Lendo salimos, por única vez en el volumen, del campo
de la literatura caballeresca estrictamente hispánica para asomarnos a la versiones castellanas de los romans artúricos franceses. “El relato del caballero de las dos espadas
en el Baladro del sabio Merlín”, en efecto, se ocupa del tratamiento que un importantísimo episodio de la Suite du Merlin del ciclo Post-Vulgata recibió en los dos únicos
impresos hasta hoy conocidos de la materia merliniana castellana, el Baladro de
Burgos (1498) y la primera parte de la Demanda de Sevilla (1535). La autora coteja
estos textos con sus fuentes francesas y propone una lectura del episodio en la que la
libertad de Baalin, su protagonista, no resulta desmentida por los varios anuncios proféticos que dan cuenta de su futura e inevitable “mescheance”.
El Tirant lo blanc que Rafael Beltrán ha elegido para su “Cinco mujeres activas en
el Tirant lo blanc: contra el estereotipo de la sumisión amorosa en el libro de caballerías” es también una traducción, la castellana del siglo XVI, fiel versión del original
valenciano de fines del cuatrocientos. El artículo consiste en una puntillosa y sagaz
caracterización de cinco importantes personajes femeninos de la obra: la princesa
Carmesina, amada del héroe Tirant; Plazer de mi vida, doncella y auxiliar sentimental
de aquella; la Viuda reposada, que pretende obsesivamente al caballero; la adúltera y
senil Emperatriz de Constantinopla; y finalmente Eliseo, su recta y cándida doncella.
El artículo prueba largamente cuán multifacética es la figura femenina en el mundo
narrativo de Joanot Martorell.
El papel de la mujer, y en especial su vocación y oficio de escritora, son centrales
en la colaboración de María Carmen Marín Pina, “Beatriz Bernal, Nicóstrata y la
329
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
materia troyana en el Cristalián de España”. En efecto, con envidiable claridad expositiva Marín Pina estudia allí las circunstancias que debió de enfrentar la autora del
Cristalián, Beatriz Bernal, para conseguir que éste saliera de la imprenta vallisoletana
de Juan de Villaquirán, muestra con qué sutileza la escritora reivindica una auctoritas
femenina, Nicóstrata —“mujer docta, sabia y elocuente”, considerada en diversos
repertorios de mujeres ilustres “como la inventora de las letras latinas o griegas” (p.
285)—, como fuente de las dos “aventuras troyanas” de su texto y, finalmente, considera en detalle el tratamiento amplificativo consagrado a tales aventuras.
La colección de trabajos se cierra con una revisión del modo como el Claribalte
nos presenta tres ciudades frecuentemente aludidas o involucradas en los libros de
caballerías: Troya, Roma y Constantinopla. Mientras la primera consta aquí como una
mera referencia que recubre el mundo ficcional con esa autoridad que suele reconocérsele a toda “cosa muy antigua” (p. 304) —y no ya en tanto que materia troyana en
sí misma aumentada y repensada, como en el Cristalián—, Roma y Constantinopla
son escalas fundamentales en la línea argumental de la novela, esto es, en el proceso
por el cual el crecimiento del protagonista como caballero da lugar a la creación de un
modelo ideal de gobierno.
ALEJANDRO CASAIS
HILDEGARDA DE BINGEN. El libro de los merecimientos de la vida. Introducción,
traducción y notas de Azucena Adelina Fraboschi. Buenos Aires: Miño y Dávila,
2011. 448 pp.
Nunca más oportuna la aparición de este libro de Hildegarda de Bingen OSB,
(1098-1179) porque al Papa Benedicto XVI debemos el empuje que han recibido la
obra y la persona de la abadesa renana. Ya en 2010, los días primero y ocho de septiembre le dedicó dos catequesis de los miércoles, destacando sus eximias condiciones
de santidad y sabiduría como mujer, monja, abadesa, mística visionaria, artista, además de sus dotes políticas con las que defendió al Papa frente al emperador, por el
tacto y la firmeza con que se manejó entre las dos espadas: la del poder temporal y la
del espiritual. El diez de mayo de 2012 Benedicto llevó a cabo una ‘canonización
equivalente’ así denominada porque se extiende su culto público —con el rezo del
Oficio y la celebración de la Misa en algún día particular— a la Iglesia universal, además de anunciar que el siete de octubre la proclamará Doctora de la Iglesia, cumpliendo así un prolongado anhelo.
Hildegarda tiene una obra cuantiosa y polifacética por los diversos campos en los
que incursionó: comentarios de la Sagrada Escritura, de la regla de san Benito, vidas
330
Reseñas bibliográficas
de santos, libros de medicina, una obra musical: La armoniosa música de las revelaciones celestiales, un epistolario muy intenso y cuantioso con corresponsales como
papas y emperadores y, entre otros escritos, tres libros visionarios —de los cuales el
segundo nos ocupa ahora con su recensión— redactados entre 1141 y 1174, porque a
los 42 años, en 1141, recibe de lo alto una voz que le ordena redactar las visiones que
percibía desde su más tierna niñez. Los tres libros poseen una estructura unitaria y
estrecha relación entre sí, por eso cuando un mismo tema se presenta en otro, cambia
la perspectiva de su tratamiento desplegando aspectos no profundizados en el anterior.
En el primer libro de la trilogía, Scivias (Sci + vias = Conoce los caminos), se describe una visión única y poderosa de Dios que vivifica el cosmos con su fuerza y con
su luz. Es el primer libro de sus revelaciones escrito a lo largo de diez años a partir de
1141. Scivias consta del prefacio justificatorio y de tres libros con seis, siete y trece
visiones respectivamente, doblando el tercero las de los dos primeros. El libro primero
trata de la creación y caída de los ángeles y el hombre, de las visibilia e invisibilia Dei,
de la nostalgia del alma ante la caída y de los ángeles fieles. El segundo se refiere al
misterio de la Encarnación, la Iglesia y el juego del demonio. El tercero contiene la
consumación de toda la realidad en Cristo y en la Iglesia y un tono apocalíptico al tratar la acción del Anticristo1. Finaliza con una cuasi teatralización alegórica de las
Virtudes enfrentadas a los Vicios2 luchando por la posesión del alma.
El tercer libro de esta trilogía, Liber divinorum operum, también llamado De operatione Dei (El libro de las obras divinas o De la operatividad de Dios) se considera
el libro más abarcativo y sorprendente de la abadesa, redactado entre 1163 y 1174 a
los sesenta y cinco años. Se trata de una síntesis de sus conocimientos teológicos, la
estructura del universo y las operaciones de la mente humana relacionando paralelamente el prólogo joánico con los primeros capítulos del Génesis, y va desde la
Trinidad —pasando por los ángeles, la Iglesia, el hombre, el Juicio final, el purgatorio,
el infierno— hasta las mínimas realidades del cosmos. Tanto Scivias como El libro de
las obras divinas nos han llegado ilustrados con magníficas y extrañas miniaturas
explicativas de sus visiones.
1
Cf. la traducción de esta visión (III, 11), en: DISANDRO, C. A. Santa Hildegarde y la visión del
Anticristo, La Plata: 1988. Cf. BUISEL, M. D., “Dos imágenes femeninas en Scivias de Hildegarda de
Bingen”, en: FRABOSCHI, A., (compiladora), Desde el fulgor de la Luz Viviente, Buenos Aires: EDUCA,
2007, pp. 159-190.
2 Cf. la traducción de esta visión (III, 13), en: PERNOUD, R. Hildegarde de Bingen, Conscience inspirée
du XIIe siècle, Monaco: Éd. du Rocher, 1995, pp. 195-213. Hay traducción castellana de este libro en ed.
Paidós (Barcelona-Buenos Aires: 1998). Esta visión provee la base de su obra musical Ordo virtutum,
drama litúrgico donde los vicios son asumidos por el personaje del demonio incapacitado para el canto y
que sólo puede vociferar. Sobre la música de Hildegarda cf. CORTAZAR, C. Hildegarda de Bingen compositora: nova et vetera, en: FRABOSCHI, AZUCENA A., Conociendo a Hildegarda. La abadesa de Bingen y
su tiempo, Buenos Aires: EDUCA, 2003, pp. 121-138. Reseñado en Gladius nº 62, 2005, pp. 215-219.
331
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
Vayamos ya al segundo libro visionario, el Liber vite meritorum. El genitivo ‘meritorum’ presenta un problemita inicial de traducción. ¿Cuál es el vocablo más ajustado;
‘recompensa’, ‘premio’, ‘mérito’, ‘merecimiento’? La edición inglesa emplea
‘rewards’ (recompensa, premio), la norteamericana y la italiana ‘merits’ y ‘meriti’
(méritos) respectivamente; otra editada también en Estados Unidos, en registro médico prefiere ‘remedies’. Para el castellano, la traductora ha reflexionado y elegido un
vocablo más adecuado con el sentido que la abadesa le ha querido asignar: ‘merecimiento’, por el matiz de esfuerzo necesario que el hombre debe poner para vencer los
Vicios y lograr la recompensa inaudita o premio de la vida eterna y, por eso, voz
menos ambigua que ‘mérito’. Son los merecimientos que debemos alcanzar laboriosamente, a fin de evitar o reducir, por medio de la penitencia en esta vida, cualquier
posible castigo futuro.
El Liber vite meritorum3 o Libro de los merecimientos de la vida, redactado entre
1158 y 1163 y de estructura más simple que el anterior consta de seis partes, variaciones de un mismo tema: el hombre como nudo entre el cielo y la tierra y tironeado por
los poderes de la luz y las tinieblas; éstas llevan a los Vicios que generan sus propios
castigos, como en la Psychomachia de Prudencio o las obras de Hrotswitha de
Gandersheim, pero sin seguir sus esquemas; las batallas con las Virtudes son verbales
y no físicas; la visión del mal en el mundo se compensa con la acción redentora de
Dios a través de la Encarnación de Su Hijo; el libro se cierra con temas correspondientes a las Postrimerías, la resurrección de los cuerpos, los lugares de castigo y la morada de los no bautizados.
En las cuatro primeras un Hombre mira hacia cada uno de los cuatro puntos cardinales y en la quinta contempla la totalidad del orbe. Las cinco siguen el mismo esquema. En la sexta el Hombre remueve y sacude los confines de la tierra anunciando su
segunda venida.
Este Hombre que está en el centro del universo, eje axial de la exposición, es Dios
en la Segunda Persona de la Trinidad. Hildegarda, por dictado de la Luz Viviente, lo
describe por medio de símbolos, detalla su situación y sus acciones, y explica las alegorías que de Él dependen. Entre sus muchos rasgos, cuenta que de Su boca salen las
ráfagas de tres vientos que llevan cada uno una nube de diferente naturaleza y contenido; otra nube tenebrosa les sale al encuentro, la de los Vicios, animada por el
Maligno, pero desde la primera, una voz les hará de contrapunto exponiendo la Virtud
correspondiente a cada parcela del mal que ellos representan.
Volvamos a este Hombre mayúsculo y con mayúscula. En las seis visiones cambian los movimientos y ciertas peculiaridades del mismo, pero no muta su posición
3
Cf. la edición de la benedictina Angela Carlevaris, en: el Corpus Christianorum, Continuatio
Medievalis, t. XC, Turnhout: Brepols, 1995. Un buen análisis de este libro puede encontrarse en
FLANAGAN, SABINA. Hildegard of Bingen. A visionary life, London: Routledge, 1996, p. 227.
332
Reseñas bibliográficas
vertical y el gigantismo singular que detenta, ya que hunde sus pies en el abismo y su
cabeza sobrepasa las nubes penetrando en el éter, el quinto elemento de los antiguos
por encima del aire y el fuego. En efecto una nube ígnea, el cuarto elemento, lo
envuelve desde los hombros hasta los muslos, y en el tercer elemento, el aire, se evidencian los muslos hasta las rodillas. Nos quedan la tierra y el agua: en la primera se
entierran las piernas con rodillas y pantorrillas; en las tenebrosas aguas del abismo se
plantan sus pies.
Es evidente que este Hombre cósmico y magnífico que domina el universo es un
símbolo del eje del mundo, que unifica los tres libros visionarios, pero con diversa
expresión y representación en cada uno de ellos. Al no haber ilustrado este libro,
Hildegarda realiza una descripción muy pormenorizada, porque lo pinta no con pinceles, sino con su pluma, pero en los dos restantes de la trilogía lo hace con imágenes
por ella realizadas o dirigidas.
Al parecer, la representación de Nuestro Señor del Libro de los merecimientos de
la vida, no tiene precedentes, tal vez un atisbo insignificante pueda verse en la estatua
gigantesca de diversos materiales según las partes del cuerpo con la que soñó
Nabucodonosor, sueño que esclareció el profeta Daniel; pero no deja de ser insuficiente y como imagen bastante lejana de la de nuestra Hildegarda.
Hildegarda va caracterizando esta imagen básica en cada una de las seis partes del
libro en función de los Vicios y Virtudes que tienen al hombre —con minúscula—
como campo de batalla.
En las cinco primeras partes ve y describe un total de treinta y siete imágenes,
treinta y cinco de las cuales representan cada una un Vicio portador de un parlamento
con el que intenta justificar su actuación. Las restantes se refieren al Hombre con
mayúscula y al Celo de Dios. Después de presentar cada Vicio, de la nube que brota
de la boca del Hombre sale una voz: la de una Virtud que se opone al Vicio, lo refuta,
le echa en cara sus argumentos y luego explica cuál debe ser el recto proceder, incluso
con apoyo de textos escriturarios.
Hildegarda presenta la contienda de los Vicios con las Virtudes —tópico más que
abundante en la literatura medieval— en forma alegórica, lo cual también era usual;
pero la imaginería con que lo hace es de pasmosa y originalísima diversidad y trabazón en un encadenamiento inaudito de imágenes y metáforas. Así como ha representado a la Segunda Persona de la Trinidad con modalidades distintivas en cada libro
visionario, también ocurre lo mismo con este litis que se da en Scivias y en Ordo virtutum. Veamos un ejemplo, uno tan solo, para no exceder los límites de una reseña.
En la Primera Parte, el Hombre mira hacia el este y hacia el sur. La visionaria no
alcanza a ver el rostro del Hombre por su enceguecedora luz, pero junto a su boca se
asienta una nube con forma de tuba o trompeta que resuena emitiendo ráfagas que
modelan tres nubes: una ígnea, otra borrascosa y una tercera luminosa; las tres se esca333
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
lonan jerárquicamente entre la boca y el pecho del Hombre y cada una encierra algo:
¿qué?
La nube de fuego, una multitud de almas bienaventuradas que cantaban al unísono
contemplando los misterios divinos; la nube tormentosa guarda almas también beatas
que tienen asignadas moradas celestiales, pero todavía no gozan de ellas; en la nube
luminosa finalmente aparecen el sol, que brilla incluso bajo tierra, con un león en el
medio y la luna con un capricornio (cabra y pez).
Esta nube se enfrenta con tinieblas que provienen del espacio ubicado entre el occidente y el norte, ámbito de simbología negativa —mientras que el este y el sur son
positivos–; las mismas contienen o almas perdidas sin música ni canto o espíritus
malignos. No está de más recordar que en la geografía medieval los puntos cardinales
no se ubican como los registramos actualmente. Para Hildegarda y todo el Medioevo,
el este se ubica donde actualmente señalamos el norte, porque la Luz viene del este y
por eso Jerusalén es nuestro norte4.
Allí ve Hildegarda las imágenes de siete Vicios con su descripción y significado,
que ella muestra sin atenuantes ni enmascaramientos: el Amor Mundano (p. 74 y 107)
con su contraparte el Amor celestial; la Jactanciosa Insolencia (p. 76 y 108) vs. la
Disciplina; el Jocoso Descaro (p. 77 y 109) vs. la Modestia; la Dureza de Corazón (p.
78 y 110) vs. la Misericordia; la Flojedad de Ánimo (p. 79 y 111) vs. la Divina
Victoria; la Ira (p. 81 y 112) vs. la Paciencia; la Alegría Torpe e Inapropiada (p. 82 y
115) vs. el Anhelo celestial.
Las Virtudes, que en Scivias tienen representación plástica como castas y bellas
doncellas, aquí son voces sin plasmación figurativa, no así los Vicios, de gran contenido plástico dentro de una tradición figurativa grecolatina, donde las figuras del mal
se representan con un acople de lo humano con lo animal de terrible efecto, como es
el caso del Minotauro, la Esfinge, la Quimera, las Harpías, etc. El resto de la primera
parte despliega este núcleo básico de compleja imaginería mostrando las consecuencias de la caída en el Vicio con su castigo o penitencia catártica.
¿Cómo salen de los vicios las almas que caen en ellos? Con el castigo punitorio y
la penitencia sacramental y purificatoria en una expiación graduada según la dimensión del pecado. Hildegarda incluye el ayuno, el cilicio y la flagelación, descartadas
del imaginario contemporáneo. La abadesa es severa con el asesinato, el suicidio, el
aborto y el infanticidio para los que está la Gehenna, pero para el alma arrepentida y
penitente abunda la misericordia de Dios y su gracia.
4
FRABOSCHI, A. “La ubicación de los puntos cardinales en las iluminaciones de la abadesa de
Bingen”, en Bajo la mirada de Hildegarda, abadesa de Bingen. Buenos Aires: Miño y Dávila, 2010, pp.
236-243.
334
Reseñas bibliográficas
La variedad de vicios no es la tipificada usualmente en los tratados y disputas
medievales, sino que incluye muchos otros, no siempre considerados como tales.
Hildegarda revela una percepción psicológica extraordinaria y de gran actualidad,
sobre todo en la distinción de los matices, como por ejemplo: no es lo mismo Avidez
que Avaricia; Infelicidad o Tristeza de la Propia Existencia, Inconstancia o
Vagabundeo; habla del Ocultismo cuando pocos o ninguno lo hacía, atacando algunas
realidades con él involucradas, como la brujería, la astrología, etc. Por otra parte, no
se trata de una enunciación caótica de vicios sino de una secuencia seriada y bien eslabonada con relación de causa y efecto. Hildegarda introduce vicios no usuales en los
listados medievales, pero no por eso menos reales, que muestran la agudeza de su percepción espiritual y el conocimiento profundo que poseía de los laberintos del alma
humana, y por eso proponemos esta obra como de conocimiento, osaríamos decir obligado, para directores de almas, psiquiatras y psicólogos.
En la Sexta Parte, El Hombre todo se pone en movimiento con las cuatro regiones
de la tierra, El que es Alfa y Omega se desplaza y consigo mueve todo, hasta los cuatro confines de la tierra. Esta conmoción universal significa el fin del mundo. No habla
ya de vicios sino que detalla los lugares reservados en el cielo a las almas de los bienaventurados y el tipo de atributos y gozos que tendrán según la vida terrenal que hayan
tenido. Al final del mundo, Dios manifestará su poder y trocará toda la realidad, porque Él hace nuevas todas las cosas, de allí que la nueva creación será aún más maravillosa. El demonio no podrá promover más vicios, porque será aherrojado al abismo
y se curarán tanto el espacio como el tiempo.
El Liber vite meritorum es una detallada y originalísima exposición de las tendencias latentes en la mente humana que son gravemente erróneas. Hildegarda las expone en forma de iconos, después las formula, las desenmascara y finalmente la Verdad
rebate sus argumentos. Es un tratado completo de psicología desde el punto de vista
divino.
Pero el libro no es solo una confrontación entre Vicios y Virtudes, sino que se inscribe en un plano más amplio: el de la batalla que, iniciada con la rebelión de Lucifer,
debe librar el hombre para llegar a su Creador, Quien es la beatitud y la suprema felicidad. La contienda terminará con la victoria final de Cristo a quien todo se someterá
el último día, pero mientras tanto en el día a día del cristiano lo acechan peligros y
seducciones distractorias para apartarlo de su objetivo final, que es la salvación y la
visión del Creador.
Hasta aquí hemos hablado de Hildegarda y de su libro; ahora nos referiremos a la
edición que presentamos, y del trabajo ciclópeo de su traductora y comentadora. Los
largos años que le viene dedicando a la santa abadesa parecen escasos frente a este
extraordinario ‘labor improbus’, ‘labor’ no sólo representado en esta edición, sino en
335
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
la traducción comentada de la primera parte de Scivias5, de los dos tomos donde ha
reunido trabajos presentados en las Jornadas hildegardianas6, de los restantes donde ha
hilvanado sus propios aportes de cursos y conferencias sobre Hildegarda y su mundo,
exposiciones, artículos, cinco Jornadas bianuales a ella dedicadas, en fin, un largo etc.
que incluye trabajos en puerta, lo que la ha posicionado como referente internacional
en el tema.
Volvamos al Liber vite meritorum y veamos su composición. ¿Qué se puede decir
de una traducción? Los italianos exigentes en este campo plantean de entrada una aporía insoluble: ‘Traduttore, traditore’. En nuestro caso esta premisa no corre, porque la
traducción de Azucena Fraboschi, que ha empezado basándose en la mejor edición del
texto, la de la benedictina Angela Carlevaris de 1995 para el Corpus Christianorum
en su Continuatio mediaevalis, con confrontación de manuscritos que no conocieron
ni pudieron compulsar la de la Patrología de Migne ni la Analecta sacra del cardenal
Pitra, ambas de 1882, su traducción, digo, es de una tersura, prolijidad y fluidez que
casi no se nota que es una traducción y eso es el mayor elogio y bien merecido que
hacemos de su tarea, porque el latín de Hildegarda es la mayoría de las veces de una
sintaxis bastante compleja y trabada, a lo que ayuda tal vez la frecuencia de estructuras
reiterativas, pero que exigen una gran concentración y acuidad de intelecto y espíritu
para comprender un pensamiento que por lo matizado de su semántica exige una gran
precisión lexical: dicho de otro modo, un singular y acabado manejo del castellano
como del latín, lo que en su versión se refleja con justeza, amplitud y riqueza.
Además tiene el mérito de ser la primera edición impresa en castellano de esta obra
que no abunda en traducciones y poco accesible para el común de los lectores, ya que
tampoco se registra el opus hildegardiano en la excelente y muy seria colección patrística de Sources chretiennes, careciendo el traductor de un buen texto bilingüe y
comentado que ayude en la interpretación de loci difíciles, no tanto de verter como de
interpretar. Sin embargo Azucena Fraboschi lo ha logrado.
Una enjundiosa Introducción nos presenta a la abadesa de Bingen, la ubica en su
tiempo, expone brevemente su corpus y se dedica al libro traducido, analizando su
estructura y haciendo hincapié en algunos temas considerados dignos de una observación como el purgatorio, las enfermedades, la rebelión de los elementos maltratados
por el hombre, etc. En fin, su prólogo baja ciertos temas a la actualidad y muestra la
vigencia de los mismos.
5 FRABOSCHI, A. Scivias, I parte. Lectura y comentario al modo de una lectio medievalis, Buenos
Aires: Miño y Dávila, 2009, p. 575.
6 FRABOSCHI, A., Conociendo a Hildegarda, la abadesa de Bingen, Buenos Aires: EDUCA, 2003, p.
249; FRABOSCHI, A. Hildegarda de Bingen. La extraordinaria vida de una mujer extraordinaria, Buenos
Aires: EDUCA, 2004, p. 208. (Reseñado en Gladius nº 62, 2005, pp. 215-219); FRABOSCHI, A. (comp.),
Desde el fulgor de la Luz Viviente, Buenos Aires: EDUCA, 2007, p. 445.
336
Reseñas bibliográficas
Otro capítulo importantísimo lo comportan las notas, abrumadoras en calidad, que
es lo que hay que destacar, y en cantidad, aproximadamente unas 1300. No son sólo
aclaraciones explanatorias y muy necesarias para nuestra mente actual tan disgregada
y sin el hábito de un pensamiento acostumbrado a la lectura simbólica, sino notas que
nos ubican en la polisemia de realidades que dicen algo más de una literalidad que se
ofrece a simple vista.
Por otra parte, Azucena Fraboschi practica la concordancia textual, y así nos
encontramos con que las Sagradas Escrituras iluminan los textos donde Hildegarda las
alude sin la cita precisa por su gran familiaridad con la Biblia, o los Santos Padres,
que acuden a complementar significaciones dudosas o ambiguas o de amplia polisemia cuando se trata de esclarecer simbolismos complejos. ¡Y para qué hablar de la
Concordantia con las otras obras de la abadesa! Su comentadora nos pasea en las
notas con un conocimiento y familiaridad que nos sorprende y, en ellas, Hildegarda
continúa enseñándonos.
MARÍA DELIA BUISEL
MARÍN PINA, María Carmen. Páginas de sueños. Estudios sobre los libros de caballerías castellanos. Zaragoza, Institución Fernando “el Católico” (C.S.I.C.), 2011,
401 pp.
La hispanista María Carmen Marín Pina tuvo un papel relevante en la edición del
ciclo español de los palmerines, autora de numerosos artículos y colaboradora en la
realización de Clarisel, la base de datos de la Universidad de Zaragoza donde se pueden encontrar tres grandes secciones bibliográficas: Amadís (sobre literatura caballeresca), Sendebar (sobre el cuento medieval) y Heredia (sobre literatura aragonesa),
bajo la dirección de Juan Manuel Cacho Blecua y María Jesús Lacarra.
En Páginas de sueños. Estudios sobre los libros de caballerías castellanos (2011),
Marín Pina hace una sistematización de algunos trabajos anteriores, a propósito de los
libros de caballerías castellanos, revisados desde una mirada actual, del mismo modo
que añade otros nuevos. Desde el comienzo, declara con honestidad la procedencia de
los capítulos, citando las revistas y lugares donde tuvieron publicación anteriormente,
sin alardes de originalidad, y afirma que avanzará en orden gradual, desde lo más
general hacia lo particular. Aborda, a lo largo de toda la obra, motivos, tópicos, personajes y demás, no en relación con un libro en particular, sino más bien como marco
teórico para una aplicación sobre cualquiera de las obras del género.
El capítulo I, “Los libros de caballerías, ficciones gustosas y artificiosas” (pp. 1768) es el más extenso de todos y funciona como una introducción general para el estu337
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
dio de los libros de caballerías. En primer lugar, la autora pone de manifiesto el
denuesto que hacían el Covarrubias y el Diccionario de Autoridades en las definiciones concernientes a los libros de caballerías, para llegar luego a la eclosión del género
luego de la publicación del Amadís de Gaula, con los más de setenta títulos que le
siguieron. A lo largo del capítulo aborda temas como el costo de este tipo de libros y
la importancia que tenían en las bibliotecas —como se observa en el episodio del
escrutinio de la biblioteca del Quijote—, así como también la que suponían para el
negocio editorial y el desarrollo de la conciencia autoral. Esboza una poética del género donde se observan tanto las funciones prototípicas del héroe caballeresco como los
recursos propios del narrador, pero destaca que, pese a compartir ciertos rasgos, cada
libro es de suyo original y así se construye paulatinamente la evolución del género. Tal
es su interés, que durante el Siglo de Oro conviven con libros de pastores, con novelas
sentimentales, con relatos bizantinos, con los que tratan sobre cautivos, con la picaresca, con el género dialogal, con los libros de prodigios y con la lírica de los cancioneros; por lo que reciben materiales de distintas procedencias que sin duda afectan la
evolución del género e incluso conciben la “contaminación” de otras formas literarias
en sus propias páginas.
En el capítulo II, “El libro encontrado y el tópico de la falsa traducción” (pp. 6984), la autora analiza este tópico que, dice, no era nuevo pero las páginas de Montalvo
lo convirtieron en una forma casi obligada para el exordio del género, y así muchos
autores lo adoptaron rápidamente. Las pretendidas correcciones, enmiendas y traducciones de las que todos estos libros hacen alarde se relacionan con el auge que tuvo la
traducción hacia fines del siglo XV y principios del XVI, como así también con el
desarrollo de la imprenta y la consolidación de las lenguas romances. De este modo,
“esta floreciente actividad pudo contribuir a la actualización de un gastado y socorrido
recurso que encontraba entonces su réplica en la realidad y alcanzaba con ello más
visos de verdad” (p. 73).
En el capítulo III, “«Cimientos de verdad» en los primeros libros de caballerías”
(pp. 85-100), Marín Pina trae a colación la importancia que tuvo el reinado de los
Reyes Católicos (1474-1516) para el surgimiento de los libros de caballerías. Sostiene
que el género abreva de las muchas crónicas, de los pasos de armas, de las guerras, de
las fiestas y de numerosos referentes originales de la época, que se trasladaron a la categoría ficcional. No obstante, esto no significa que los libros de caballerías sean crónicas
noveladas, sino que la vida por aquellos tiempos estaba teñida de muchas cuestiones
dignas de llevarse a las páginas de la ficción y así, bajo el manto de la historia novelada,
subyacen una serie de realidades históricas. Del mismo modo, el ideal del caballero
cristiano encuentra su punto de referencia en el rey Fernando el Católico; la conquista
de Granada, el último reducto moro, influye también en la concepción de un héroe que
batalle en función de su rey y de su fe, en detrimento de los musulmanes.
338
Reseñas bibliográficas
En el capítulo IV, “La ideología del poder y el espíritu de cruzada en la ficción caballeresca” (pp. 101-125), se ahonda sobre las ideas que ya se han introducido en el estudio anterior. La autora observa cómo el ideal monárquico, con todos los ritos que implica, halla sus representaciones más ricas en los textos literarios. Se desarrolla una “apología y propaganda del poder” (p. 104) cuya finalidad radica en la generación de un
imaginario de la realeza como imperio, fruto de las profecías de antaño, lo que a su vez
la liga a una instancia religiosa, que le provee derecho divino y la justifica como tal.
En el capítulo V, “La mitología como materia novelable” (pp. 127-168), Marín
Pina se detiene en la influencia que tuvo la mitología grecolatina para la redacción de
los libros de caballerías. Básicamente, la magia y las metamorfosis que son posibles
en los paradigmas mitológicos se vinculan con la maravilla propia de las ficciones
caballerescas, por lo que se establece una conexión entre ambos mundos, que ya no
precisa de explicaciones alegórico-moralizantes. Generalmente, la forma en la que se
incluye la mitología en los libros de caballerías es mediante la comparación, que presenta dos funciones: por un lado, enaltecer al héroe caballeresco y colocarlo en las
filas de aquellos grandes inmortales de la Antigüedad; por otro lado, dar muestras de
erudición en materia clásica. Otras veces, los mitos aparecen a manera de relatos intercalados o digresiones en medio de la historia principal, como así también pueden
hacer alarde del recurso estilístico de ékphrasis cuando deben presentar cosas dignas
de ver, que precisan una descripción detallada, en ocasiones como una suerte de puesta
en abismo, pues las imágenes que se describen —en una tienda, en un escudo, en un
estandarte— cuentan, a su vez, una historia o muchas. Finalmente, los monstruos
caballerescos y las paráfrasis son también formas de recuperar el discurso mitológico.
En el capítulo VI, “De los géneros y diferencias de las cartas caballerescas” (pp.
169-217), la hispanista realiza un recorrido histórico por el género epistolar, desde el
natural medio de comunicación epocal, pasando por su estudio en las artes retóricas,
hasta decantar de modo ficcional en las novelas sentimentales y en los libros de caballerías, como recurso autoral, cuyo máximo referente está constituido por las Heroidas
ovidianas. Marín Pina establecerá luego las diferencias entre los distintos tipos de cartas incluidas en las ficciones caballerescas, mediante una clasificación en: cartas de
amores, cartas de rechazo y de ruptura amorosa, cartas de reconciliación y de declaración amorosa, cartas de petición, cartas de aviso y cartas proféticas, y cartas de batalla.
En el capítulo VII, “«Por el nombre se conoce al hombre». La antroponimia caballeresca y su retórica” (pp. 219-238), se estudia la importancia del nombre para el
caballero andante, con todos los rituales que el hecho de nombrarlo implica. A partir
de los textos veterotestamentarios e isidorianos, se observa la importancia de la etimología —en muchos casos, pseudoetimología— como forma de autoridad para otorgar
el nombre tanto al héroe caballeresco como a los demás personajes de la historia.
Juegos de palabras, significaciones ocultas con pretensiones simbólicas, profecías al
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
nacer que auguran grandes cosas para el niño que viene al mundo y que se corroborarán a lo largo del texto son todas técnicas de una interpretatio típicamente simbólica
para el hombre medieval.
En el capítulo VIII, “Amazonas y doncellas guerreras, virgines bellatrices” (pp.
239-263), se establece la diferencia entre las dos variantes posibles de la virgen guerrera. Mientras que la amazona nace en un pueblo de mujeres belicosas, estereotípicamente andrófobas y es educada para la guerra, la doncella guerrera es aquella que, por
alguna razón extrema, debe calzarse las armas y salir al campo de batalla como un
hombre. Este último modelo añade a las ya consabidas fortitudo y sapientia otra cualidad, la pulchritudo, pues se desenvuelve en un ámbito cortesano. El tópico de la
virgo bellatrix no es originalmente caballeresco, sino que tiene sus antecedentes en
romances y obras teatrales de los siglos XV y XVI; luego fue retomado e incluso
sometido a variantes, originando nuevos personajes.
El capítulo IX, “La doncella andante y la libertad imaginada” (pp. 265-305), continúa desarrollando las variantes femeninas en los libros de caballerías. Define a la
doncella andante como la mujer joven y soltera, en el periodo que va desde los doce
años hasta que toma esposo, y destaca como rasgo principal el hecho de que salga a
los caminos, oponiéndose al estereotipo genérico que las mantiene comúnmente
recluidas en la casa, en el castillo, bajo la tutela del padre, del marido o del hermano,
tal como se prescribía en los tratados moralistas de la época. Poseen el espíritu errante
pero no el guerrero de las otras mujeres que antes se trataron y cuentan con una tradición que se remonta a los romans en verso de los siglos XII y XIII. La tesis de este
capítulo ancla en la libertad de la que gozan estas mujeres en el camino “para disponer
de su propio cuerpo, para relacionarse, para conocer y ver el mundo, una autonomía
que apenas se les reconocía en la realidad, encerradas como estaban en el ámbito
doméstico” (p. 275). Claro que esta libertad peligra por el “instinto diabólico de los
hombres” (p. 289), que pueden someterlas sexualmente, acción que, de algún modo,
está lejos de condenarse por los tratados de la época.
En el capítulo X, “Liber monstrorum caballeresco: los monstruos híbridos” (pp.
307-331) se estudia la figura del monstruo en los libros de caballerías como resultado
de la tradición antigua, de su aparición en los bestiarios y en las historias naturales.
Las causas de su génesis obedecen a múltiples a razones —humanas, divinas o diabólicas— pero en todos los casos el monstruo guarda un orden con el universo, como se
ve en los tratados teológico-filosóficos de la época. El monstruo es expresión de lo
maravilloso medieval y, en su costado negativo, es una de las manifestaciones del
Demonio; de ahí, que el héroe tenga que enfrentarse a él como un paso obligado a lo
largo de su periplo. Marín Pina introduce la categoría de “monstruos híbridos” (p.
321) para referirse a aquellos compuestos por una pluralidad de formas, unas veces
tomadas de los monstruos mitológicos, otras de la propia imaginación del autor.
340
Reseñas bibliográficas
En el capítulo XI, “Versos laudatorios para vender un género” (pp. 333-348),
Marín Pina se detiene en los típicos versos que encabezaban y daban fin a los libros
de caballerías, siguiendo los modelos de los laudatorios latinos. Precisamente, ante el
furibundo ataque de los moralistas, los autores del género se sirven de estos versos
para reivindicar sus obras y presentan por un lado, gran estima al reinado del momento
y por otro, al héroe como ejemplo cabal del caballero cristiano.
En el capítulo XII, “El público y los libros de caballerías” (pp. 349-375), se afirma
que, si bien se tendió a asociar a los lectores con las gestas, los cantares épicos y los
libros de caballerías, y a las lectoras con las ficciones de tipo sentimental y pastoril,
hubo muchas mujeres proclives a los libros de caballerías. Tan es así, que los moralistas dejaron correr mucha tinta al respecto, advirtiendo de los peligros que estas obras
suscitaban en el espíritu femenino, incitándolo sexualmente. Por otra parte, las mujeres no solo se reconocieron como grandes lectoras, sino que también las hubo escritoras del género, como se discute a propósito del Palmerín de Olivia y se tiene más certeza en el caso del Cristalián de España, de Beatriz Bernal.
Finalmente, el último capítulo XIII, “Los libros de caballerías y el Romancero”
(pp. 377-396), es una muestra más de la “contaminación” entre los libros de caballerías y la lírica cortesana. Desde los comienzos, los primeros cedieron material a los
segundos, conformándose así ciclos romanceados, lo mismo que existían ciclos narrativos. Por lo tanto, hay romances tanto dentro de los mismos libros de caballerías —
igual que se trató antes, sobre los epistolarios— como en paralelo, en series versificadas que recogen las mismas hazañas heroicas. Por otro lado, existen asimismo romances compuestos por los mismos autores de los libros de caballerías, que resultan muy
distintos de los populares, por su carácter culto, “a caballo entre la poesía del cancionero y una poesía más popular o tradicional” (p. 382). A continuación de este último
capítulo, se incluye un facsímil de uno de los romances mencionados, a modo de
ejemplo.
Sin duda, esta nueva obra de la renombrada hispanista Marín Pina pone a nuestro
alcance cuestiones de interés, tanto para el estudiante, que encontrará en ella un discurso ameno, gradual y didáctico, como para el estudioso, que hallará no solo estudios
críticos de gran rigurosidad sino también una detallada bibliografía, comentada y
actualizada, sobre el tema.
LUCÍA ORSANIC
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
RODRÍGUEZ TEMPERLEY, María Mercedes. Edición crítica, estudio preliminar y
notas. Juan de Mandevilla, Libro de las maravillas del mundo y del Viaje de la
Tierra Sancta de Jerusalem. (Impresos castellanos del siglo XVI) Buenos Aires,
Iibicrit-Secrit, 2011, 440 pp.
Cuando en 2005, Mercedes Rodríguez Temperley publicó una edición de la única
versión manuscrita conservada en España del Libro de las maravillas del mundo de
Juan de Mandevilla (versión aragonesa de fines del siglo XIV), fue una buenísima
noticia para los estudiosos de los libros de viajes medievales que, hasta ese momento,
no contaban con una edición fiable de un texto de tal relevancia. Pero la reparación de
esta carencia redundó, asimismo, en beneficio del medievalismo en general por tratarse de uno de los relatos de viajes más leídos, cuya influencia se hizo sentir en otros
universos de discurso como, por ejemplo, en el Tirant lo Blanch de Joanot Martorel.
Uno de los serios problemas que existían antes de publicarse dicha edición, era que
había quienes tomaban, indistintamente, citas de la versión aragonesa del siglo XIV y
del impreso castellano de 1524 (Valencia ¿Juan Joffre?) el único de los cinco que se
conservan que, hasta hoy, ha sido reiteradamente editado. Por fortuna, Rodríguez
Temperley nos ofrece ahora, una muy cuidada edición de esos cinco impresos, y deja
en claro a través de su meduloso estudio, las diferencias que los separan del texto del
siglo XIV.
La cuestión central es que durante la Edad Media e, incluso, en el Renacimiento,
no existía la “sacralización” de la impronta autoral que fue desarrollándose en los
siglos siguientes. Tanto los copistas como los responsables de las versiones impresas
no solo introducían actualizaciones lingüísticas sino también significativas modificaciones relacionadas, por ejemplo, con cuestiones políticas, cambios socioculturales y
la acción de la censura eclesiástica. Esta última reviste una particular importancia en
los manuscritos del Libro de Mandevilla del siglo XVI, donde se comprueba la
influencia ejercida por la contienda entre la Reforma y la Contrarreforma, por las disposiciones de la Inquisición, por los mandatos tridentinos, etc.
El volumen está dividido en dos partes. La primera es un sólido estudio preliminar
que se subdivide en otras cuatro: un examen sobre la difusión del libro de Mandevilla,
un atento estudio de los impresos conservados, un capítulo nuclear sobre la imprenta
y las variaciones textuales e iconográficas —la investigación sobre éstas últimas constituye un enjundioso aporte de la autora—, y una nutrida bibliografía. La segunda
parte está constituida por el texto crítico, cuatros anexos —onomástico, toponímico,
variantes léxicas y gráficas, y grabados—, un glosario y tres índices —onomástico, de
topónimos y de palabras extranjeras—.
El conocimiento de las variantes a través de las que se han transmitido los textos
medievales y renacentistas, acordes con los contextos de las copias y de las versiones
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Reseñas bibliográficas
impresas, constituye, sin duda, una dimensión necesaria para evitar los “monstruos
hermenéuticos”. Pero consideramos que en el caso de los relatos de viaje, dicha necesariedad cobra singular relevancia por tratarse de un tipo de discurso en el que las
expectativas y las tensiones profundas de los receptores previstos por los emisores
constituyen una constante en la producción de los textos que puede definirse como
“morfológica”. Por otra parte, los relatos de viajes medievales ingresaron en otros universos de discurso como en el caso citado de Mandevilla y Martorel o en el del
Itinerarium de Guillermo de Rubruquis que fue utilizado por Roger Bacon en su Opus
Maius. Esta práctica, que atraviesa la Edad Media, se mantuvo en el Renacimiento,
cuando los relatos de viajes de los siglos anteriores continuaron convocando lectores.
En definitiva, la imprescindible consideración de las variantes y sus contextos a la
hora de abordar textos medievales y renacentistas, el peculiar protagonismo del horizonte de recepción en la configuración del género “relato de viajes”, la necesidad de
que las investigaciones sobre diversos discursos tanto de la Edad Media como de los
Siglos de Oro tengan que recurrir muchas veces a algún relato de viaje medieval como
intertexto, hecho que en el caso particular del Libro de Mandevilla adquiere singular
frecuencia por la extraordinaria difusión que conoció, dan lugar a que esta edición realizada por Rodríguez Temperley con la solvencia a la que nos tiene acostumbrados, se
convierta, sin dudas, en un texto de referencia.
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
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LETRAS Nº 65-66. Enero-diciembre 2012
LETRAS Nº 63-64
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Eco, Umberto, 1999, “El mito de Superman”, en Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen y Tusquets, pp. 219-256.
O bien, si se opta por el sistema (Autor, Título abreviado, página):
Genette, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid,
Taurus, 1989.
Eco, Umberto, “El mito de Superman”, en Apocalípticos e integrados,
Barcelona, Lumen y Tusquets, 1999, pp. 219-256.
Para artículos de revista, si se opta por el sistema (Autor, año, página):
Leñero, Carmen, 2003, “Palabra poética y teatralidad”, Acta poética 24-1,
225-258.
O bien, si se opta por el sistema (Autor, Título abreviado, página):
Leñero, Carmen, “Palabra poética y teatralidad”, Acta poética 24-1 (2003),
225-258.
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