soplodepolvo - Pontificia Universidad Javeriana

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Trabajo de grado
Diana Marcela Salcedo Fuentes
Asesor
Andrés García la Rota
Pontificia Universidad Javeriana
Bogotá, Colombia
2009
2
“Freedom comes with the principle of contradiction,
continually active and vocal in us all”
which is
-Bertolt Brecht, Brecht on Theatre, 1964
“Before studying Zen, men are men and mountains are
mountains. While studying Zen, things become confused.
After studying Zen, men are men and mountains are
mountains. After telling this, Dr. Suzuki was asked, “What is
the difference between before and after?” He said, “ No
difference, only the feet are a little bit off the ground.”
-John Cage, Grace and Clarity, 1944
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Contenido
Presentación
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De puntas al piso
De la improvisación
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Video para la Danza
Del evento
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20
31
33
41
A propósito d e
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Bibliografía
Webgrafía
Reconocimiento de Imágenes
52
54
55
Agradecimientos
4
Presentación
Ser consciente del movimiento es fácil cuando se tienen dos
coordenadas establecidas: un punto de salida y un punto de llegada.
Ser consciente del movimiento cuando alguna de estas coordenadas
falta, me lleva a la contemplación de un trayecto aparentemente
infinito, como el de una partícula de polvo cuando es removida de
una superficie por medio de un soplo.
El movimiento de un bailarín que busca la improvisación no tiene en
cuenta dichas coordenadas. Su movimiento no es predecible lo cual
me invita a seguirlo, a observarlo, a contemplarlo. Sin embargo, es un
momento que se va tan rápido como llega, sin ser igual de nuevo.
Soplo de polvo, explora la unión de dos lenguajes, el video y la danza,
para encontrar la manera de prolongar la contemplación de un
movimiento único, un movimiento irrepetible.
Mi experiencia con ambos lenguajes es la guía para la realización de
este trabajo. De esta manera, el texto cuenta con distintas anécdotas
que lo guiarán a través del maravilloso proceso que he vivido.
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Del movimiento,
Del ballet y la danza moderna,
De la contradicción que estos dos generan en mi.
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1. Pyotr Ilyich Tchaikovsky Coreografía Lev Ivanov- Marius Petipa
El lago de los cisnes Premier en San Petersburgo, (1895)
7
De puntas al piso
“No to spectacle no to virtuosity no to transformations and
magic and make believe no to the glamour and transcendency
of the star image no to the heroic no to the antiheroic no to
trash imagery no to involvement of performer or spectator no
to style no to camp no to seduction of spectator by the wiles of
the performer no to eccentricity no to moving or being
moved.”
-Yvonne Reiner, “No” to spectacle… (1965)
La Reina Madre organiza un baile de salón con el fin de que su
hijo, el príncipe Siegfried, escoja a su futura esposa. Las trompetas
anuncian un visitante no grato. Es Von Rothbart, con su hija Odile.
Por medio de treinta y dos fouettés en tournant, en lo que se conoce
como el
pas
de
deux del cisne negro, el príncipe Siegfried se deja
seducir por ésta impostora, prometiéndole amor y fidelidad eterna.
Por su parte Odette, el cisne blanco, queda devastada por la promesa
del príncipe, e inmersa en las profundidades del lago, se resigna a
morir antes de ser un cisne por el resto de la eternidad. Lo anterior es
una breve descripción del acto III: El gran salón, del ballet El lago de los
cisnes, obra que cautivó mi atención y gusto por el ballet desde niña.
Con coreografía de Julius Wenzel Reisinger y música de Pyotr Ilyich
Tchaikovsky, El lago de los cisnes fue estrenado en el teatro Bolshoi de
Moscú en 1877. Dos décadas mas tarde en 1895, Lev Ivanov y Marius
Petipa reorganizan la coreografía y la estrenan en el teatro Maryinsky
de San Petersburgo. De esta versión, sólo he podido encontrar
fotografías de los bailarines que participaron, anexadas en el libro de
Susan Au Ballet & Modern dance, sin embargo, su legado quedó y la
gran mayoría de compañías recrean esta versión con pequeños
cambios. Kevin McKenzie coreógrafo del American Ballet Theatre de
Nueva York, estrena en 1993 su versión en el Metropolitan Opera
House. En junio del presente año tuve la oportunidad de ver por
primera vez un ballet en vivo y fue precisamente el Lago de los cisnes
de McKenzie en el mismo lugar de su premier. Las lágrimas
simplemente fluían.
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Talvez, lloraba no sólo por estar presenciando un espectáculo
añorado, sino también por ver una aspiración de vida frustrada. Cada
vez que Odette y sus cisnes se colocaban de punta y caminaban por el
escenario, sólo podía recordarme de cuatro años vistiendo un tutú
soplo de polvo, muy corto y muy blanco, girando en media punta en la
sala de ensayo de la academia de Ballet Dora Olarte de Barragán en
Bucaramanga.
El peso nunca fue una excusa, mientras que la altura si. Dietas hay
demasiadas, pero crecer mas allá de lo que la genética familiar me
puede dar no tiene sentido. De pronto, si me esforzaba mucho, podría
llegar a representar el papel de Clara, protagonista del Cascanueces, ya
que siempre será un niña y su altura estaría acorde con la mía.
Mientras aplaudía, las manos se colocaban cada vez más rojas. Los
bailarines salían tomados de la mano para la venia. Yo seguía
aplaudiendo, no podía parar. Cuando me di cuenta que los bailarines
ya habían salido mas de dos veces, saqué mi cámara y comencé a
tomar la mayor cantidad de fotos posible. Al pasar las imágenes
rápido, se forma una animación cuadro por cuadro. No podía creer
que no iba a tener un solo registro de lo que acababa de ver.
Honestamente, no sabía por qué me fascina el ballet. No me había
puesto en la tarea de entender cuál era el detonante para esta
admiración. Por esto, decidí sumergirme en el mundo del ballet y
tratar de buscar una respuesta. Para empezar, tomé en cuenta algunas
de mis experiencias.
Hace unos años, en el 2006 para ser mas exactos, comencé por un
análisis de los cánones estéticos que el ballet promueve. Estaba
fascinada con los cuerpos tonificados y virtuosos de los bailarines.
Debajo del teatro Colón de Buenos Aires, se encuentran algunos
salones de ensayo de ballet. Cuando estaba recorriendo sus
instalaciones, un grupo de la compañía de ballet del teatro estaba
ensayando. Me perdí del guía por quedarme casi una hora
observándolos.
Un año después, en el 2007, volví a Buenos Aires para estudiar
Durante este tiempo hice Sin darle cuerda, un cortometraje hecho en
cine 16mm que narraba la historia de una bailarina gorda que quería
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pertenecer a una academia de ballet, pero su condición física se lo
impedía. En ese entonces, el rechazo de aquellas personas que no
cumplían con los requisitos corporales para bailar en un ballet, se me
hacía un acto excluyente de lo más bajo.
Claramente estaba basándome en mi experiencia y de cierta manera
quería superar eso. Aún así, con cánones y todo, el ballet no perdió
mi interés.
Cada día conocía un repertorio clásico más. Don quijote, La bella
durmiente, Las Sílfides, La esmeralda, El espectro de la rosa, entre otras,
son algunas de las obras de las que he podido encontrar registro, ya
sea en VHS o en las producciones televisivas del canal Film & Arts.
Sin embargo, cada vez que las veía me daba cuenta que la admiración
va más allá de las historias fantásticas que representan.
Al ver a un bailarín haciendo un fouetté en tournant, girando sobre su
propio eje treinta y dos veces sin perder el equilibrio y sin dar señales
de fatiga, es algo que no sólo me deja inquietudes sobre la
magnificencia que pueden mostrar en escena, sino también lo que
pueden esconder detrás de la misma.
Para realizar esos movimientos, lograr el cuerpo perfecto no es un
capricho. Previamente, se necesita un entrenamiento severo para que
un salto horizontal o Grand jeté al finalizar no suene igual que una
roca golpeando un piso de madera. En este ejemplo tan sencillo como
un salto, se pude ver la ambición del ballet por desafiar la gravedad y
hacer que los cuerpos se muestren ligeros. Al ver esta ilusión,
transportarme a otro mundo no es una tarea difícil.
Observar a los bailarines que por instantes flotan en el escenario,
recrea una fantasía que muchos desean. En el caso de Odette, la
muerte no muestra su peso. Ella lleva su actual situación de fatiga y
angustia, a un estado de profunda levedad por medio de sus
movimientos.
El desarrollo de esté personaje estaba a cargo de Ivanov, quien cuidó
que las emociones se expresaran solamente a través del buen manejo
de la técnica clásica, haciendo aún lado elementos de la pantomima,
muy comunes en ese entonces.
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Sin duda, los Pointes o bailar en punta, es un método perfecto para
lograr expresar esta levedad. Usando unas zapatillas con un soporte
en el interior, las bailarinas sostienen su cuerpo en los dos primeros
dedos de los pies y con ayuda de un Port de bras o posición de brazos
sostenidos, logra dicho aspecto. Recubriendo el pié, las zapatillas
reiteran aún más la posición sutil de un cuerpo no humano, un
cuerpo de apariencias. Tan sólo por una o dos horas, la magia del
escenario se abre paso.
Para mi las puntas son una utopía. Mi momento en el ballet fue muy
corto, tanto que a mis veintidós años aún no sé qué es bailar en
puntas. Mi cuerpo nunca se preparó para tal movimiento, por lo que
verlo en otros se me hace algo admirable. Patricia Pisman, bailarina
de ballet argentina con mas de veinte años de trayectoria, actuó y
coreografió las secuencias de baile de Sin darle cuerda. Durante el
rodaje, mientras se colocaba sus zapatillas, pude ver sus pies.
Cuando veo una variación que lleve un pointe, simplemente me dejo
llevar por su esplendor, pero en medio del acto, la imagen de los pies
de Patricia, maltratados y envueltos en vendas para protegerlos, me
roban la atención. De inmediato, le dije que aplazáramos el rodaje,
ella se negó y me dijo que no me asustara, que sus pies simplemente
son así. Le pregunté que si le dolía y ella me responde diciendo un
poquito. La verdad, esos pies no se veían para un poquito. Se hicieron
dos tomas de su escena y las dos quedaron perfectas. Patricia bailó
increíble.
¿Cómo una prenda tan delicada, en forma y material puede causar
tanto daño? La ironía del ballet se expone. Edgar Degas al igual que
yo, no pudo resistirse a esto. La magia del momento glorioso en
escena se contrapone a la cruda cotidianidad. Estar en la audiencia no
me bastaba ya, tenía que bailar de nuevo.
Después de muchos años, es aquí donde retomo mis clases, esta vez
con el bailarín y coreógrafo colombiano Julián Yopasa. En sus clases
me encuentro con un entrenamiento que mezcla distintas técnicas. Su
clase tenía la primera parte en ballet y la segunda parte en danza
moderna. Era muy riguroso en la primera parte de la clase, sin
embargo, tengo que aclarar que su enseñanza no giraba en torno a la
perfección de la técnica del ballet, pero sus principios configuraban la
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base del entrenamiento. Conocer las cinco posiciones básicas,
permiten el desarrollo de una postura del cuerpo clave para que el
movimiento sea limpio.
A continuación quiero describir mi primera clase. Luego de terminar
la primera parte del entrenamiento, hice la siguiente anotación:
“Al bailar siempre hay un motor dentro de mi que impulsa el movimiento,
como también un equilibrio que me permite gozar de una pausa. La gravedad
mantiene mi cuerpo en el piso, sin embargo, este intenta escapar con un giro.
Cuarta posición, toma impulso y luego…
En cada paso que doy siento dolor. Los músculos se estiran, tiemblan.”
No estaba lejos de entender a Patricia. Con esto me di cuenta que
prevalecía mas bailar que lamentarme por el dolor que estaba
sintiendo. Contemplar mi propio movimiento era mas importante,
que resaltar o expresar el dolor que me causaba su realización. Solo
era yo con mi cuerpo, bailando en medio del salón de ensayo,
sintiendo cada uno de los pasos que daba, dejándome llevar por ellos.
Dichos pasos, iban sincronizados con la canción que se reproducía en
la grabadora. Al principio trataba que mis pasos siguieran el ritmo
para así coordinar con el grupo, pero llegaba un momento en que
cambiaba inconscientemente de ritmo, siguiendo el mío.
En el salón de ensayo solo era yo entrenando, sin historias que
representar, sin vestidos suntuosos que lucir y sin un ritmo
implantado por una melodía en particular. Al verme en esa situación,
me di cuenta cómo el ballet al despojarse de toda su parafernalia, de
toda su teatralidad, deja en descubierto el movimiento puro. El
esplendor del cuerpo que danza, su forma, sus desplazamientos, sus
movimientos son las razones por las cuales el ballet me gusta tanto.
Luego de un descanso de quince minutos, comenzamos con la
segunda parte de la clase. Ahora, el trabajo de piso se tomaba el
salón. Esto era algo totalmente nuevo para mi. No entendía el cambio
tan drástico. Me sentía como un trapo limpiando el piso. En verdad
no le hallaba sentido. La postura del cuerpo planteada en la primera
parte de la clase, ahora estaba en función de la expresión de un
sentimiento entre erótico y nostálgico que la canción Mon amour de
Buddha Bar de cierta manera incitaba.
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Sentada con la espalda recta, el abdomen adentro, las piernas
estiradas y las manos sobre el piso, esperaba por el segundo preciso
para empezar la coreografía. Las puntas de los dedos de los pies
siempre permanecían estiradas de tal manera que el movimiento se
ejecutara, en lo posible, con firmeza. Comencé a bailar de esta manera
y debo admitir que me gustó, de hecho el movimiento se ve hermoso.
No obstante, cuando la expresión facial y la expresión de las manos
comienzan su actuación, es aquí donde la magia choca con la
intencionalidad del movimiento y la danza pierde mi interés.
Ese día supe que la segunda parte de la clase no me iba a llamar tanto
la atención. Así como quería conocer por qué admiro tanto el ballet,
también quería saber porqué la danza moderna me aburre. Para
entender esto, comencé a leer sobre danza moderna.
El ballet nace de la necesidad que tenía el rey Luis XIV por encontrar
una nueva fuente de entretenimiento para su corte. Con esto, es
inevitable que la teatralidad no invada el lenguaje de la danza.
Adaptando dramas literarios, comedias y relatos mitológicos, el ballet
exige escenarios enormes que capa tras capa creen la ilusión, ya sea
de un bosque, el interior de un castillo o la plaza central de un
pueblo. Al mismo tiempo, el vestuario debe representar las
características de cada personaje con igual suntuosidad. El American
Ballet Theatre no es la excepción. En este aspecto, esta compañía
brinda un espectáculo de ensueño.
Ahora, ¿Qué pasaría si el escenario fuera un telón negro? Los
bailarines quedan solos. Sus cuerpos son ahora el centro de atención y
la interacción con el espectador se vuelve mas íntima. Esto ayuda
para que el movimiento en la danza se libere de los adornos
escenográficos que apoyan una representación literaria, sin embargo,
no se libera del todo de las historias ni de la expresividad de
sentimientos.
Hay demasiados coreógrafos que puedo nombrar para explicar lo
anterior, sin embargo me detendré en sólo dos: Isadora Duncan y
Martha Graham.
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2. Isadora Duncan. The Mrseillaise. (1915)
La gran promotora del cambio, fue Isadora Duncan a principios del
siglo XX. Esta bailarina y coreógrafa estadounidense, promovió la
liberación del individuo, tanto en su vida como en su danza, en
tiempos en donde el ballet primaba en occidente. Se consideraba una
artista y pensadora más que una simple entretenedora. Era una
revolucionaria que protestaba por la emancipación del feminismo,
especialmente en lo que concierne a la liberación sexual y al
desarrollo personal.
Ser honesto con el cuerpo era lo principal para su creación
coreográfica. Es por esto, que la naturaleza se convierte en su fuente
de inspiración. Rechazaba todo aquello que estuviera en contra de la
naturaleza del hombre y de lo que lo rodea, por consiguiente, aceptar
la gravedad era un ítem primordial en su propuesta. Según ella, las
posturas del ballet causan una deformación del cuerpo que frustra la
libre expresión de los sentimientos, del espíritu:
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"...pude, al fin, descubrir el resorte central de todo movimiento, el cráter de la
potencia creadora, la unidad de donde nace toda clase de movimientos, el espejo
de visión para la creación de la danza (…)las escuelas de baile enseñaban a sus
alumnos que ese resorte se hallaba en el centro de la espalda, en la base de la
espina dorsal. "de esta base -decían los maestros de baile- brazos, piernas y
tronco brotan en libre movimiento" El resultado era una impresión de
muñecas articuladas. Este método producía un movimiento mecánico,
artificial, indigno del alma. Yo por el contrario, busqué el manantial de la
expresión espiritual para encauzarlo en los canales del cuerpo, inundándolo de
una luz vibrante; la fuerza centrífuga que reflejaba la visión del espíritu” 1
Para ella, caminar, saltar o correr, eran movimientos propios del
cuerpo, proporcionales al viento o la corriente de un río. Sus
coreografías se estructuraban bajo la idea de “movimiento sucesivo”
es decir, la conexión de los distintos pasos usando el impulso, que el
anterior puede dejar para la creación del próximo. La inspiración es un
concepto que utilizaba para poder darle explicación a la unión que
era capaz de hacer de los movimientos en escena. Sentirse libre, era la
sensación que producía esto, seguir el flujo natural de las cosas.
No obstante, la improvisación de los movimientos, la liberación del
flujo de las cosas, eran recursos para explorar la expresión del
individuo. Sus obras, terminaban creando una obra de teatro al igual
que el ballet, solo que esta vez sin adornos escenográficos ni
literarios. De hecho sus vestuarios, eran togas al estilo griego que
envolvían su cuerpo, desde los hombros al piso. La danza se
convertía en un mensaje a interpretar un teatro de la expresión
individual.
Hasta el día de su muerte lo han considerado como una de sus obras.
La chalina que traía puesta, se enreda con la llanta del automóvil
donde iba. Duncan muere estrangulada por un pedazo de tela que se
bate con el viento, mientras el auto sigue en movimiento. Miles de
interpretaciones pueden surgir de esto, por mi parte, el movimiento
de la chalina con el viento y las figuras que pueda generar, sería el
detalle de la escena que atraería mi atención.
1 DUNCAN, Isadora, Mi vida. Pág. 13. Ed. Losada, Buenos Aires, 1938
15
El cambio que generó Duncan, impulsó a los nuevos coreógrafos del
momento. Cada uno se esforzaba por crear su propia técnica, pero
todos compartían el concepto de danza como expresión del
individuo. Incluso, la teatralidad de historias literarias y mitológicas
había vuelto. El individuo de Duncan, era ahora parte de una
historia.
Un ejemplo de esto es Martha Graham, bailarina y coreógrafa
estadounidense, que en su obra “Night Journey “ retoma el mito de
Edipo, adaptándolo bajo su punto de vista feminista. La historia no se
contaba desde la perspectiva de Edipo sino de Yocasta, su madre y
esposa. De esta manera las emociones de Yocasta primaban ante las
de Edipo y la mujer se liberada del yugo masculino, siendo portadora
de sus ideas y sentimientos, siendo capaz de expresarlos.
3.
Martha
Graham
Night Journey (1947)
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La escenografía no era majestuosa, tan sólo tenía los elementos
primordiales para sustentar la historia. No obstante, estos elementos
no son los objetos como tal, sino una representación de los mismos,
como por ejemplo la cama que compartían los protagonistas. Yo no
supe que era una cama hasta que leí que era una cama y entendí
porqué se situaban delante de una estructura cada vez que una
cuerda los envolvía y ellos intentan escapar de la misma. La cama
matrimonial era un tormento para estos dos personajes.
Por otro lado, el cuerpo de baile, es decir los bailarines no
protagonistas, rodea a los protagonistas acompañándolos en su
tragedia. Los movimientos de las bailarinas son muy fuertes y
geométricos, dejando a un lado la feminidad de la mujer delicada y
sumisa. Cada vez que veía esta obra, la calificaba como un
“dramatismo excesivo”.
∗∗∗
Debo admitir, que en este momento de la investigación me sentí
bloqueada al no encontrar un coreógrafo que llenara mis expectativas
con la danza. Por su parte, el ballet posee una técnica que permite un
movimiento pleno, pero esto no se puede ver a menos que se libere
de la representación de historias y de los escenarios suntuosos. Por
otro lado, la danza moderna libera el movimiento de los adornos
escenográficos, mas no de los expresivos y representativos, lo que
hace que su aporte en mi investigación sea muy pequeño. Es por
esto, que si tengo que escoger entre estas dos grandes tendencias de
la danza, escogería al ballet.
John Cage era un nombre vago para mí en ese entonces, apenas sabía
que era el autor de 4:33”. Cuando comencé a investigar sobre su obra,
en su libro Silence, descubrí dos conceptos que esclarecieron mi
decisión por escoger al ballet: Gracia y Claridad. Mientras que la
primera, según lo entendí, es incalculable, asimétrica, la segunda es
simétrica y perfeccionista. Dos términos totalmente opuestos el uno
del otro, pero que en su unión se podría localizar lo que estoy
buscando en la danza.
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“ That one should, today, have to see Swan Lake or something equally empty
of contemporary meaning in order to experience the pleasure of observing
clarity and grace in the dance, is, on its face, lamentable. Modern society
needs, as usual, and now desperately needs, a strong modern dance.” 2
Sin duda, El lago de los cisnes es una obra de ballet clásico que en lo
posible toda persona debería conocer en algún punto de sus vidas.
Sin embargo, estoy de acuerdo con Cage en buscar nuevas propuestas
que recojan en sus obras estos dos términos. Merce Cunningham era
la propuesta a la que se refería Cage. Este bailarín y coreógrafo
estadounidense, es lo que más se acerca a lo que busco en la danza.
2 CAGE, John. Silence. Lectures and writings by John Cage. Capítulo Four Statements on the
dance. Grace and Clarity. Editorial Wesleyan University Press, Estados Unidos, 1961 (Pág. 92)
18
4. Merce Cunningham - John Cage (1982)
19
De la improvisación
“That the ballet has something seems reasonable to assume.
That what it has is what the modern dance needs is here
expressed as an opinion.”
-John Cage, Grace and Clarity, 1944
El pasado 26 de Julio, fallece Merce Cunningham de noventa
años. Puede sonar como un dato curioso, pero para mi fue una noticia
impactante y muy coincidencial. Quince días antes de su muerte me
encontraba en las instalaciones de su compañía, The Merce
Cunningham Company, tomando clases introductorias a su técnica a
través del programa abierto que ofrecen.
Fue intimidante tomar estas clases. Las personas que estaban, de
todas las edades, tenían una experiencia envidiable. Sin poder usar
mis gafas, cada vez que Jeffrey Moen me corregía no me daba por
enterada. No era mi interés ser la mejor, pero sí lograr aprender las
bases de la técnica. Al finalizar la primera sesión, le dije a mi profesor
“Ten paciencia conmigo” y el me respondió “Ten paciencia con tu
cuerpo”. Con esto, mi profesor no estaba tratando de facilitarme las
cosas, por el contrario me pedía esfuerzo y dedicación para que con
el tiempo lograra la postura del cuerpo apropiada para el desarrollo
del movimiento.
Esta postura tenía sus antecedentes en el ballet. Rotar caderas,
abdomen fuerte, espalda derecha, hombros abajo. Las bases
continúan, pero detalles como los pointes o pararse en puntas con las
zapatillas, se erradicaban. Estas son un adorno del ballet para lograr
vencer la gravedad. En el ensayo, todos estaban en medias o
descalzos. El bailarín no necesita mas que su propio cuerpo y aceptar
20
su condición en el espacio. No buscar la antigravedad. De esta
manera el movimiento es limpio y conciso, tiene claridad. Lograr
algún día esto en mi cuerpo, hizo que no perdiera mi concentración
en el ensayo y aceptara las sugerencias de mi profesor.
Los ejercicios que proponía la clase eran en torno a una coreografía.
Siempre me hice en la parte de atrás del salón, así podía seguir a mis
compañeros, pero de cierta manera en algún momento siempre
terminaba descoordinada. Habían pasos que no podía hacer y
bloqueaba el flujo de la coreografía, así que para no perderme tanto
inventaba otro parecido y continuaba. Cada vez que me perdía, me
corregían y decidía salirme un rato y verlos bailar. Lo hacían perfecto,
no se perdían. Respiraba profundo y me unía de nuevo.
La postura era hermosa y los movimientos que se generaban, sin
palabras, pero a pesar que no se quiera representar una historia o
expresar alguna emoción, sentía que la coreografía que estábamos
haciendo era demasiado rígida y me molestaba. Nunca pensé que
fuera a decir esto de Cunningham y menos estando en su compañía
tomando clases. En medio de este ambiente de confusión, descubrí la
improvisación.
John Cage, gran amigo y compañero de trabajo de Cunningham, dice
al respecto de la improvisación en danza:
“Si dos sonidos chocan entre sí, no hay problema; en el caso de una
coreografía, el encuentro un poco violento de dos bailarines puede impedir a
uno de ellos seguir bailando” 3
En mi opinión, la postura de Cage no tiene en cuenta el buen manejo
del cuerpo. Si los bailarines saben como usar su cuerpo, sabrán cómo
desplazarse por el espacio a la hora de improvisar. Para esto, ser
conciente de la presencia de otra persona y del espacio es
fundamental.
La improvisación me permite crear en escena una coreografía única e
irrepetible, dejando que el movimiento fluya en el momento. La
postura del cuerpo y los pasos aprendidos, me ayudan a crear una
3
CAGE,
John. Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles. Editorial Monte Ávila Editores,
C.A, 1981. (Pág. 201)
21
experiencia estética del movimiento, sin pretender nada más que ser.
Si no hay improvisación, para mi la danza se convierte en un objeto
manipulable.
Sé muy bien, que éste aspecto de la manipulación es muy
controversial. De cierta manera, al aprender una postura del cuerpo y
una técnica del movimiento, como lo es la del ballet, estoy claramente
manipulando la danza. Sin embargo, estas “manipulaciones” son
primordiales para crear la danza que me gusta, aquella que puede
mostrar en escena un virtuosismo del bailarín, una capacidad de
envolverme en sus movimientos únicos. Ahora, la improvisación
llega cuando el bailarín es libre de usar dichos elementos y unirlos en
escena, tal y como vayan surgiendo. Uno tras otro, los pasos se van
articulando formando el movimiento.
Las obras de Cunningham me fascinan ya que a parte de unir la
claridad y la gracia del ballet, propone el despojo de los adornos
fantasiosos que hace la danza moderna, haciendo a un lado la
expresividad individualista y la representación literaria que tienen las
dos corrientes respectivamente.
Envuelta en esta percepción de la obra de Cunningham fue la razón
por la cual decidí estudiarlo. Sin embargo, en ese entonces aún no me
había dado cuenta que en sus coreografías no había espacio para la
improvisación, solo cuando tomé clases en su compañía y tuve una
experiencia directa con su propuesta de danza, pude cuestionarlo.
Entender el método que emplea para la creación de sus coreografías
era el paso a seguir.
Cuando empecé esta investigación, ya tenía conocimiento de la unión
entre John Cage y Merce Cunningham. Este dúo dinámico estuvo
trabajando desde aproximadamente la mitad del siglo XX hasta 1992,
año en que muere Cage. Las ideas y conceptos de éste fueron una
influencia directa para la consolidación de la danza de Cunningham.
Es por esto que la colaboración entre ellos es el punto de partida para
entender a Cunningham.
Mi primer acercamiento a la obra de Cage, como bien lo señalé en el
capítulo anterior, fue con su performance de 1952, 4’33’’. De
inmediato me di cuenta que entenderlo me iba a tomar tiempo. Un
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músico que se siente en frente de un piano, en un escenario y decida
no tocar tecla alguna, teniendo en cuenta que tiene toda una
audiencia esperando para oírlo, es alguien que está transformando la
percepción que se tiene de la música, así ese no fuera su propósito.
Cage propuso una experiencia artística que estuviera de acuerdo con
su vida. Para lograr esto, tuvo que atravesar muchos etapas e ir
reevaluando poco a poco lo que estaba haciendo. De cierta manera, In
a Landscape me da a entender eso. Este es un álbum que sale al
mercado en 1997, luego de la muerte de Cage en 1992, recopilando
algunos de sus trabajos, desde los primeros como Bacchanale de 1938 o
In a Landscape de 1948, hasta Souvenir de 1983. Con sólo oírlo una vez,
me encantó. En ese momento lo describí como “un tipo de música
que me confronta, me lleva de un lugar tranquilo hasta la situación
más caótica” o viceversa.
El interés por éste músico era inevitable. Apenas le conté mi
fascinación por Cage a mi asesor, Andrés García la Rota, de inmediato
me recomendó Para los pájaros, un libro que recoge una serie de
conversaciones entre Cage y Daniel Charles sobre los distintos temas
que han rodeado la vida de este artista. Aquí, me dí cuenta que
entenderlo no iba a ser complicado. En algunos momentos las
mismas preguntas que tenía sobre algún aspecto, Charles las
formulaba y en el párrafo siguiente Cage la respondía. Era magnífico.
“J.C. – (…) Creo que la música –por lo menos tal y como yo la entiendo- no
impone nada. Puede tener por efecto modificar nuestra manera de ver, hacernos
mirar nuestro contorno como si fuese arte. Pero eso no es un objetivo. ¡Los
sonidos no tienen propósito! Simplemente son.” 4
La búsqueda por la no intensión, el no propósito, la permanencia en
el proceso continuo, son cosas que en mi vida no se han explorado. Un
ejemplo claro es ésta investigación, ya que si quisiera, no buscaría las
razones por las cuales me gusta la danza y simplemente seguiría
bailando o viendo a otros bailar. Por lo tanto, ver cómo una persona
4
CAGE,
John. Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles. Editorial Monte Ávila Editores,
C.A, 1981. (Pág. 98)
23
basa su vida en buscar exactamente lo opuesto a lo que yo hago, es
algo que me atrae.5
La música que con sus melodías y letras me hacen reír, llorar o
creerme una cantante de baño, es precisamente la música en la que no
cree Cage. Las notas musicales son ahora reemplazadas por sonidos:
“!Happy new ears!” En los sonidos de las cosas se enfocan los nuevos
oídos de Cage.
Para él, los sonidos no tienen intención, pero al unirlos se pueden
crear conexiones que intuyan algo. Por lo tanto, para que en verdad
los sonidos y sus respectivas composiciones no tengan un propósito,
Cage plantea el azar como forma para componer. Esto permite que la
mente no haga relaciones y por lo tanto no haya una estructura que
sea dueña del tiempo, unidad de medida de la música. De aquí nacen
las operaciones del azar o Chance Operations. Cage usa el I-Ching o
libro de los oráculos chinos para llevarlas a cabo.
Esto que planteaba Cage para su música, Cunningham lo planteaba
para su danza. Siendo discípulo de Martha Graham, Merce
Cunningham desarrolla sus obras replanteando los conocimientos
aprendidos tanto de la técnica de su mentora como la del ballet
clásico. Animado por los consejos de Cage, decide crear su propio
estilo, comenzando por la desestructuralización de la coreografía del
ballet, aspecto que le va a permitir plantear el azar en su danza
usando los chance Operations.
Si bien, el ballet es una danza que parte de la necesidad de crear un
vocabulario para cada paso, frase o posición que realiza. Las
coreografías se plantean bajo la mezcla determinada de cada paso.
Leer sobre técnica de ballet es todo un ejercicio de concentración, de
hecho en el libro de Gretchen Ward Warren Classical ballet technique, la
autora debe colocar una fotografía al lado de cada término para que
5
El
siguiente es tan sólo un comentario alterno, una anécdota de cuando conocí el pensamiento
de Cage: Cuando este personaje aparece en mi vida, estaba pasando por un serio
cuestionamiento por la existencia de Dios y la creencia en una o varias religiones. Su experiencia
con el Budismo Zen bajo las enseñanzas del maestro Suzuki, me abre otra posibilidad para
seguir explorando estas temáticas. Entender el Zen no es sencillo, las metáforas que usa me
confunden. En algunas asesorías que tuvimos, Andrés trató de aclararme algunas dudas, sin
embargo, éste es un proceso que toma tiempo y la verdad no se si algún día vaya a encontrar la
respuesta a mis preguntas, por ahora permanecer en la duda es la solución.
24
el lector se haga una idea de lo que intenta decir. A continuación,
trataré de mostrar la complejidad del ballet.
Comenzando por un Épaulement o rotación de los hombros desde las
caderas, el bailarín se prepara para un Effacé siguiendo la rotación
anterior, escondiendo una parte del cuerpo a la audiencia, colocando
el pié izquierdo en frente. Este le va a servir al bailarín como base o
punto de equilibrio para que su pierna derecha se alce formando un
ángulo de 90º y quede en un Arabesque Penchee. Esto hace que su
torso se incline buscando el equilibrio con sus brazos extendidos
hacia atrás. Estando en esta posición, las bailarinas deben mantener el
equilibrio para que les permita luego mantener la misma posición en
pointe o en puntas. Pasar de esta posición a realizar un fouetté
necesitaría volver el cuerpo al piso en cuarta posición y de ahí
prepararse para los giros.
5.Merce Cunningham - Charles Atlas Coast Zone. (1983)
25
El uso de transiciones o pasos preparatorios permiten cierta fluidez
en la coreografía. Sin embargo, es una fluidez predecible. En el
método de Cunningham, dichas transiciones se eliminan y el
resultado puede ser el de una bailarina que estando inclinada en un
Arabesque Penchee, lance su pierna hacia el lado para quedar en
equilibrio con un fouettés sin dar el giro. En Coast Zone, cinedanza
realizada en 1983 con la colaboración de Charles Atlas y la música de
Larry Austin, se puede observar lo anteriormente expuesto.
Las piezas del ballet hacen parte de un rompecabezas que al final
siempre van a mostrar la misma imagen, mientras que al no tener una
meta establecida, las piezas tienen infinitas posibilidades de
combinación. A continuación, Cunningham intenta explicarle a
Jacqueline Lesschaeve, la manera cómo emplea el I-Ching en su obra
de 1976, Torse:
“There are sixty-four phrases, because that’s the number of hexagrams in the
I-ching. The phrases are formed like the numbers themselves. For example,
one has one part in it, two has two, three has three, up to sixty-four. But, I
didn’t make it as though one were once rhythmic beat, and so forth
metrically. Let us take the second phrase, it will be clearer. The counts are
related to weight changes. That is if you stand on your foot, that’s one; if you
bend your knee, that’s a weight change so that’s two. Now that could be done
slowly or quickly. At sixty-four, you have sixty-four weight changes” 6
Entender su testimonio no es sencillo y sus gráficos menos, pero con
todo y esto intenté entender una idea general que trataré de explicar.
Si bien, es una cuadrícula de 8x8, en donde se forman las 64
posibilidades que el I-ching le brinda. Podemos ver que hay cuadros
vacíos con líneas que se repiten hasta tres veces en un mismo cuadro.
Esto se debe a que el I-Ching puede arrojar respuestas repetidas, las
cuales no por eso son defectuosas. Cada bailarín tiene un diagrama y
si sus movimientos resultan en un momento iguales, es por suerte del
azar. Es así como se forman los dúos o los tríos.
6 CUNNINGHAM,
Merce – LESSCHAEVE, Jacqueline. Torse: there are no fixed points in space.
Tomado de: CARTER, Alexandra. The Routledge dance studies reader. Editorial Routledge,
Londres, 1998. (Pág. 32)
26
5. Merce Cunningham, Movement Chart III C-D-E Extensions.
Dibujo para la obra Suite by Chance, (1952)
En Coast Zone, en varios momentos los bailarines se reúnen y hacen
los mismos movimientos. No obstante, son uno o dos movimientos
máximo y luego cada bailarín queda en el espacio realizando
aparentemente lo que se conoce como un “solo” o movimiento
propio del bailarín. Por lo general, estos papeles solo los pueden
realizar aquellos que sean protagonistas de la historia. Tanto en los
repertorios clásicos del ballet como en las obras de Martha Graham y
sin duda de Isadora Duncan, se inculca la aparición de estos
personajes cautivando la atención del público. Estos aparecen en la
mayoría de los casos, en el clímax de la obra o en momentos de
extremas emociones.
Para resaltar a estos personajes, el ballet clásico implanta lo que se
conoce como los ocho puntos fijos en el espacio escénico. Dichos puntos,
sirven de guía para los distintos desplazamientos que la coreografía
exige. De esta manera, los bailarines siempre tendrán un punto de
referencia para el comienzo y el final de una frase, al mismo tiempo
que dan solución al problema del frente escénico o la dirección en la
que deben bailar, de tal manera que queden de frente al público. Por
lo general, en los salones de ensayo hay un espejo, el cual sirve de
guía tanto para corregir las posiciones como para tener un referente
de la ubicación del público. Este espejo se coloca en donde estaría el
punto 1 en el plano.
27
Los ocho puntos, es todo un sistema de soporte para alcanzar la
claridad de la obra. El bailarín une puntos con tal de quedar en
conjunto o ser el centro de atención. En el cuerpo de ballet del Lago de
los Cisnes éste diagrama funciona perfecto. La unión de los puntos 6 –
8 y 4 – 2, la realizan un grupo de bailarinas en su papel de cisnes,
quienes trazan dos filas a cada costado del escenario, con el fin de
enmarcar la escena principal que se dará cerca al punto 1.
Cada cisne tiene un punto en el escenario donde estar, de tal manera
que la simetría del movimiento en conjunto con los demás cisnes
prevalezca. Los puntos de traslado son fijos, no hay porque perderse.
Me pregunto, ¿qué pasaría si cada cisne tuviera una coreografía
distinta y la llevara a acabo en su puesto respectivo en el diagrama?
Esto convertiría a cada cisne en un punto de atención, cada cual
tendría su propio “solo”.
Ahora, si las frases que tienen se desestructuran de tal manera que no
puedan permanecer bajo la misma formación en línea a los costados
del escenario, ¿el frente o mirada al público no se anularía? Los
puntos ya no serían fijos y por lo tanto el frente del escenario se anula
por completo. Cualquier lado puede ser el frente ahora. Es por esto
que Cunningham cita a Alfred Einstein para afirmar su propuesta: no
hay puntos fijos en el espacio.
6. Ocho puntos fijos en el espacio escénico
28
Con esto, Cunningham ya no sólo tiene que hallar la combinación
para las frases de cada bailarín, sino que también la disposición del
mismo en el escenario. Es decir, las monedas se lanzan tanto para la
disposición del espacio como para la combinación de las frases.
Los Movement charts o esquemas de movimiento, se convierten en la
coreografía. La combinación de frases que se genera es muy difícil de
realizar. Los impulsos para poder ir de un movimiento a otro se
eliminan al usar las operaciones del azar. Como en el ejemplo de
Coast Zone anteriormente expuesto, el bailarín debe buscar la manera
de pasar de un movimiento extremo a otro, como un Arabesque
Penchee a un fouetté, sin conexión. La coreografía se opone al fluir del
cuerpo. Con ser tan sólo una más de todas las personas que van a
tomar sus clases abiertas, puedo de cierta manera corroborarlo. De
hecho el mismo Cunningham, recuerda cómo sus bailarines se
quejaban:
“The other day, a dancer who was in the company and is now married and has
a baby, came to visit. She said her labor was harder than learning another
dance, but not as hard as “Torse” 7
Según la Real Academia Española, improvisar significa hacer algo de
pronto, sin estudio ni preparación. La obra de Cunningham no tiene
nada de lo anterior. Todo es planeado, estudiado y ensayado con
minuciosidad. Desde la formación de la postura adecuada según el
clasicismo del ballet, pasando por la organización metódica de la
coreografía usando el I-Ching, hasta el ensayo riguroso con los
miembros de la compañía, Cunningham da prueba de no pretender
buscar en ningún momento la improvisación.
Ahora, según Roger Copeland en su libro Merce Cunningham. The
modernizing of modern dance, para Cunningham la improvisación
depende de la inspiración, aquello a lo que John Cage se refiere al
decir lo siguiente:
7
COPELAND, Roger. Merce Cunningham. The modernizing of modern dance. Editorial Routledge,
Nueva York, 2004. (Pág. 108)
29
“I don’t hear things in my head, nor do I have inspiration. Nor is it right, as
some people have said, that because I use chance operations my music is
written not by me, but by God. I doubt whether God, say he existed, would
take the trouble to write my music” 8
La inspiración sería volver a aquellos coreógrafos modernos. Con las
operaciones del azar, la figura del coreógrafo se elimina y así el
movimiento no está mediado por la mente, ni por alguna suerte de
inspiración divina que permita la relación de causa y efecto o acción de
respuesta automática en la coreografía. El uso de la improvisación
implica una intensión, un propósito del movimiento y esto es
precisamente a lo que Cunningham se opone. Para él, el movimiento
es, mas no significa.
¿Para mi qué sería entonces el movimiento? Una contradicción. Me
interesa que el cuerpo sea “manipulado” o educado bajo la técnica del
ballet, pero al mismo tiempo, quiero que no siga una coreografía,
quiero que improvise a partir de los conocimientos adquiridos. Me
gusta un movimiento claro y conciso, que no intente representar o
expresar una historia o un sentimiento en particular, así como
también un movimiento espontáneo que parta de la improvisación.
Al dejar que mi mente envíe impulsos a mi cuerpo para que reaccione
frente a una situación, estoy aceptando mi condición como ser
humano. En la improvisación, dejo que esto pase inconscientemente,
sin necesidad de enviar un mensaje específico o intuir algún
sentimiento. En la interpretación del espectador se forma “lo que
supuestamente el artista quería expresar” Por lo pronto, yo no quiero
decir nada, solo quiero mover mi cuerpo.
Al bailar, me siento libre porque puedo unir estas dos cualidades del
movimiento, claridad/improvisación. Según Bertolt Brecht, en la
contradicción está la libertad; debe ser por eso que me siento así.
8
KOSTELANETZ, Richard. Conversing with Cage. Editorial Limelight, Nueva York, 1988.
Tomado de: COPELAND, Roger. Merce Cunningham. The modernizing of modern dance. Editorial
Routledge, Nueva York, 2004. (Pág. 113)
30
p
o
l
v
o
Del presente
De su contemplación
De la unión de dos lenguajes para crear esto.
31
7. Norman McLaren, Pas de deux, (1968)
32
Video para la Danza
“Infinitas capas de ideas y de imágenes y sentimientos
cayeron sucesivamente sobre vuestro cerebro, tan dulcemente
como la luz. Pareció que cada una sepultaba la anterior, pero
en realidad ninguna había desaparecido”
-Charles Baudelaire
Gracias a un intercambio estudiantil con la Universidad de Palermo,
pude viajar a Buenos Aires en el 2007. En esta ciudad de
antigüedades, tuve la oportunidad de conocer a Felipe Rugeles, quien
me prestó su cámara de cine, Bolex 16mm H16, para experimentar
con ella. Con el propósito de conocer el formato de cine 16mm, realicé
mi primer cortometraje, Sin darle cuerda, el cual había expuesto en los
capítulos anteriores.
Para ese entonces, los cánones estéticos que el ballet impone en sus
bailarines era un tema que me interesaba. A partir de esto, se basó la
historia de mi cortometraje:
“Cuando en las películas se escuchan temas como Somewhere over the
rainbow o What a wonderfull world, la frase de Steele quedaría perfecta para
la ocasión “todo el mundo debería creer en algo; creo que tomaré otro trago”,
ya que la vida puede llegar a un nivel de perfección tan alto que el individuo se
lo puede llegar a creer por unos segundos.
Así como esos tragos, empieza con amargura el de una bailarina que por un
momento olvida su mórbida obesidad para abrirle campo entre su pesado
cuerpo a sus sueños truncados por las agudas y condenadoras miradas de los
jurados que la han visto toda su vida como un espeso trago de aceite”
La historia se contó usando los parámetros aprendidos del lenguaje
cinematográfico: planteamiento de una idea, desarrollar una historia
a partir de ella, estructurar dicha historia con la ayuda de un guión
literario y por consiguiente, aplicar los conceptos de planimetría y
movimiento de cámara para la creación de un guión técnico.
33
Además de esto, usé un formato que me permitía tener una
experiencia cinematográfica completa, aquella con la que soñé tanto
tiempo en tener: Colocar el carrete con la cinta virgen lo más rápido
posible antes de que se vele, medir la distancia entre el objeto y la
cámara para enfocar, oír el obturador de la cámara captando la
imagen 24 veces por segundo, llevar la cinta al laboratorio Cinecolor
(aprovechar y dar un recorrido guiado por las instalaciones) para su
respectivo revelado y digitalización o transfer de cine a video Betacam
digital y así comenzar el proceso de postproducción.
Sin darme cuenta, estaba teniendo mi primer acercamiento a la unión
del lenguaje del video con el lenguaje de la danza, unión que tiempo
después investigué bajo el nombre de videodanza. A medida que
avanzaba en la investigación, noté que la relación video-danza va
más allá de lo que pude hacer con Sin darle cuerda.
8.Diana Salcedo, Sin darle cuerda. 2007
34
Si bien, en mi cortometraje, la relación que se daba no era entre video
y danza, sino entre cine y danza. Dicha relación, yace en contar la
historia de una bailarina por medio del lenguaje cinematográfico. La
videodanza tiene sus antecedentes en el cine, pero esto no significa
que se limitó a la representación de una historia, sino que por el
contrario hizo una exploración coreográfica para la cámara. Maya Deren
es protagonista de esta investigación, en la década de los 40’s.
“ Un cuerpo que exige ser tratado de otra forma, porque el coreógrafo ya no
debe diseñar sólo su movimiento: también debe diseñar la mirada que lo
recorrerá. Esta coreografía de la mirada es tal vez lo que mejor define a la
Videodanza”9
Lo que Deren propuso, pienso que se podría calificar acertadamente
como una coreografía de la mirada, tal y como Rodrigo Alonso, crítico
de arte argentino, propone se debería definir a la videodanza. Al usar
los movimientos de cámara y la planimetría que el lenguaje
cinematográfico le brinda, Deren plantea una cámara que no hace un
simple registro del performance o busca contar una historia
relacionada con el mundo de la danza, sino que por el contrario
explora el cuerpo y sus respectivos movimientos, siguiéndolo en su
recorrido, resaltando sus expresiones, bailando con él.
Además del manejo de la cámara, la edición juega también un papel
importante dentro de la construcción de la propuesta de Deren. En A
study in choreography, el bailarín Talley Beaty, se encuentra en una
montaña estirando sus extremidades. Cuando comienza a bajar la
pierna izquierda lentamente, un cambio de plano detiene el
movimiento en la mitad para luego pegarlo con un plano medio de la
pierna de él, la cual continúa bajando, pero esta vez él se encuentra
dentro de un espacio distinto.
El movimiento de la danza traspasa los límites del espacio escénico y
puede trasladarse de un lugar a otro por medio del montaje. Al
mismo tiempo, por medio de este, la cámara puede recorrer el cuerpo
del bailarín, segmentándolo, concentrándose en la expresividad del
movimiento en una parte específica.
9
ALONSO, Rodrigo. Videodanza, otro bastardo en la familia. Publicado en: La hoja del Roja, Año
VIII, N. 63, Buenos Aires- Argentina. 1993.
35
9. Maya Deren, A study in choreography for camera. (1945).
El video en la mayor parte de los artistas que realizan videodanza, es
utilizado bajo los mismos parámetros del lenguaje cinematográfico
que Deren propone. Lo único que cambia es el soporte, ya no es una
cámara de cine la que utilizan sino una cámara de video. Mi ejemplo
favorito es Thierry de May con su obra Fase. Recuerdo que este fue el
primer referente que mi asesor me dio a conocer.
No puedo negar que Fase me cautivó. De hecho, en ese entonces me
pareció lo que más se acercaba a mi experiencia con mi cortometraje.
36
10. Thierry de May, Fase, 2002
Cuando vi este video hice unas anotaciones en mi libreta:
“En la primera parte, Piano phase, de May presenta a dos bailarinas dejando
llevar su cuerpo por la repetición. No se si tomar el ambiente como un juego
de luces o como un mensaje a interpretar, solo sé que es maravilloso ver la
sincronización que se forma en la mitad creando un tercero (...) ¿Hay una
intensión? antes de buscarla seguiré escribiendo.
Hasta el momento la única palabra que encuentro para mi reacción frente a
este video es contemplación.
¿Qué hace el video, qué hace la danza?
la cámara parece observar a las mujeres. Cada vez más contempla la
posibilidad de un acercamiento. Lo hace. Decide cambiar de perspectiva. Las
rodea, las ataca, centrando su atención en los momentos de exaltación (...)
El montaje juega un papel importante: las imágenes cambian al ritmo que la
cámara considera, no al ritmo de las bailarinas. Sin embargo, las captura, no
como un elemento ajeno a ellas, sino como uno mas que baila.”
Una cámara bailarina, no sonaba nada mal. El cine con su formato y su
lenguaje, me tenían ciega de otras posibilidades. Estaba buscando la
manera de unir estos dos lenguajes, bajo el hecho de representar una
historia o una situación en especial contada bajo la mirada de una
cámara que baila. La obsesión por el cine, no se detiene aquí. Un día,
usando clorox, desteñí unos positivos de 35mm y usando la tinta que
expulsaban, realicé unas impresiones.
37
11.Diana Salcedo, Prueba Impresiones,2009
Al día siguiente se las mostré a mi asesor. Le gustaron. No obstante,
me hizo caer en cuenta que el video se puede explorar de otra
manera, no sólo bajo los parámetros cinematográficos.
Si bien, expresar algún sentimiento o representar alguna historia, son
propósitos que no van de la mano con mis expectativas del
movimiento. La investigación expuesta en el capítulo anterior, me
permitió encontrar las cualidades que me gustan del movimiento en
la danza: claridad en la postura del cuerpo e improvisación. La unión
de dichas características me permite disfrutar de una experiencia
única e irrepetible del movimiento. Sin embargo, quisiera que dicha
experiencia pudiera prolongarse un poco, que el momento no se
esfumara tan rápido, que el presente no corriera hacia el futuro, para
así quedarme en su contemplación.
Es aquí donde me intereso por la obra de Norman McLaren, Pas de
Deux, (imagen No. 7) realizado con el apoyo de la National Film
Board de Canadá en 1968. Esta obra, realizada en cine 35mm explora
el formato cinematográfico en busca de otro tipo de lenguaje.
38
Usando una cámara de cine, McLaren comienza a evidenciar la
cualidad del video, como capas o Layers de información que devienen
una tras otra, sin hacer que la anterior desaparezca, quedando en
transparencia. Lo anterior, en la medida que dispone de una
bailarina , la cual hace un recorrido desde un punto A hasta un punto
B. Al llegar a B, la bailarina se detiene para esperar a sus dobles que
vienen en un retraso o delay repitiendo la acción.
Como podemos ver con este ejemplo, el lenguaje del video, permite
reflexionar sobre el presente de la acción y visualizar su respectivo
pasado próximo. Esto es distinto al cine, en la medida que los frames
o cuadros capturados por segundo, se organizan linealmente, uno
tras otro, borrando el anterior. Claramente, si coloco la cinta en
reversa, puedo ver la acción que acaba de ocurrir, pero eso no es a lo
que me refiero con la disposición en capas de imágenes que el video
realiza.
12. Diana Salcedo, análisis del funcionamiento del video como Layers en constante
superposición. Bitácora del proyecto. (2009).
Para entender la manera como Mclaren había realizado su obra, tomé
una cinta de cine 35mm y la dividí, cortando cada frame. Luego tome
una aguja y atravesé el hilo por en medio de los nueve cuadritos.
39
Cuando jalaba el hilo todos se juntaban uno encima del otro. Ya no se
trata de tener unas coordenadas del movimiento que evidenciar, de ir
de un punto A hasta un punto B, sino de permanecer en el medio, en
la contemplación del movimiento que acaba de pasar.
Mientras que la obra de McLaren explora el devenir de una acción, la
exploración del cine se basa en la urgencia que tiene por contar una
historia o plantear una situación. Poder llevarlo a cabo y de paso, que
el público lo entienda o por lo menos se lleve una impresión de lo que
acabó de ver, según mi opinión, es el propósito del lenguaje
cinematográfico. Para lograrlo, el cine necesita que el movimiento
continúe su recorrido y así alcanzar los estados de narración
establecidos desde la Poética de Aristóteles: inicio, nudo y desenlace,
siguiendo este orden u otro distinto. Así pues, ir de un plano a otro,
perseguir a los actores, así sea siguiendo una coreografía de la mirada,
no es lo que me interesa de la relación entre video y danza.
Sin embargo, la obra de McLaren es tan sólo un punto de partida. A
pesar que me permite ver un una acción en constante retrazo, para su
respectiva contemplación, dicha imagen es un registro previo del
presente de una acción pasada y sus respectivos pasados próximos.
El presente que veo, es pasado y lo que en verdad me interesa es
contemplar la danza en el momento que se está dando, ahí en el
escenario, conmigo sentada en una silla junto con los demás
espectadores.
De qué manera puedo hacer esto, era la pregunta en ese momento.
Para intentar responderla, tuve en cuenta de nuevo a Cage y a
Cunningham y a sus famosos eventos. Para esto, quiero explicar un
poco en qué consistieron y de qué manera los puedo aplicar en mi
búsqueda.
40
Del evento
Entender el concepto de una acción que se realice en el presente, en el
ahora, no ha sido fácil, sin embargo me valí de nuevo de la unión de
Cage/Cunningham para hacerme una idea. Sus obras me habían
guiado poco a poco a encontrar la contradicción. No estar dispuestos
al cambio es negar la naturaleza de la vida.
En la conversación con Daniel Charles, Cage le dice acerca de
Cunningham:
“(…) nuestras ideas comunes han inducido a no pocos bailarines y coreógrafos
más jóvenes a renunciar a la técnica vigorosa que, por su parte, él mantiene a
cualquier precio. Y cuando ve lo que hace esos bailarines y coreógrafos, a
menudo Merce se siente tentado de cuestionar la disciplina rigurosa que él
mantiene, hasta el día de hoy, en su grupo.” 10
Puede que en las obras de los dos, el azar organizara las piezas, de tal
manera que la improvisación no existiera, pero aceptar que cualquier
situación ajena a ellos hiciera parte de sus eventos sin previo aviso, era
algo que no podían evitar y de cierta manera contradecía su
organización al azar de sus obras.
Cunningham y Cage, estaban de acuerdo en muchas cosas, que no
sólo los llevaba a tener una conversación provechosa, sino también
los llevaba a crear obra en conjunto. Sin que la danza se deje llevar
por el ritmo de la música o la música trate de acompañar a la danza,
estos dos artistas se unen para crear lo que se conoce como un evento.
Para 1957, John Cage comienza a promover sus ideas acerca del
evento. Durante dos años dicta un taller de música experimental,
performance y poesía en The New School for social research en
Nueva York en donde expone este tema y promueve la creación a
partir de esta idea. A esta clase asisten George Brecht y Jackson Mac
Low, quienes harán parte años después de Fluxus.
10
CAGE,
John. Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles. Editorial Monte Ávila Editores,
C.A, 1981. (Pág. 202)
41
Cuando estaba investigando sobre este tema, me di cuenta que la idea
de evento es más conocida por el grupo Fluxus, que por el mismo
Cage. Quise investigar un poco sobre este movimiento y sus ideas
sobre el evento. Los Fluxus events promovían transmitir un mensaje
partiendo de lo más básico de una acción cotidiana y así disfrutar de
sus pequeños detalles, según puedo ver en el testimonio de Dick
Higgins:
“The said: Hey! – Coffee cups can be more beautiful than fancy sculptures. A
kiss in the morning can be more dramatic than a drama by Mr. Fancy pants.
The sloshing of my foot in my wet boots sounds more beautiful than fancy
organic music. And when I saw that, it turned theirs minds on. And they
began to ask questions. One question was: ”Why does everything I see that’s
beautiful like cups, kisses and sloshing feet have to be more into just a part of
something fancier and bigger? Why can’t I just use it for it’s own sake?” 11
Dichos detalles de la cotidianidad, eran expuestos a manera de
instrucciones, de tal manera que la persona que los leyera, realizara la
acción. Por ejemplo, Three lamp event de la serie Water Yam Events de
George Brecht:
•
•
•
on
off
lamp
off
on
El performer que realizaba la acción, en su mayoría tan sólo la leía y
luego improvisaba a partir de ella. A veces, sólo se limitaban a
realizarla tal y como le indicaba el papel, pero otras veces cualquier
cosa podía suceder. Por ejemplo, cuando artistas como Jackson Mac
Low en obras como Piano Suite for David Tudor and John Cage
involucraban la participación del público, el control sobre la situación
se pierde. Audience Piece de 1965, es una serie de eventos de Ben
Vautier, en donde el público es el performer:
11
HIGGINS, Dick. A child’s history of fluxus. Tomado de: www.artnotart.com/fluxus/dhigginschildshistory.html.
42
“The audience is requested to come on the stage one by one to sign a large book
place on a table. After signing, each is led away, one by one, to the street. This
is continued until all have signed and left the theater. Those led outsider are
not permitted to return.” 12
La intensión de resaltar la cotidianidad que tenía Fluxus con sus
eventos, es interesante en la medida que exploran el diario vivir. En
los textos guías, de cierta manera colocan un mensaje de esa
cotidianidad a representar. Con esto, me di cuenta que para mi
exploración no me aportaban mucho. No es de mi interés representar
algo. No obstante, la manera cómo organizaban el evento, leyendo y
luego improvisando, me parece que ayuda a entender el problema del
presente, sus cualidades de no repetición, de la acción ahora.
Por otro lado, la percepción de evento que tiene Cage, puede
interesarme un poco más. Según lo que cuenta en Para los pájaros,
entiendo por evento la configuración de una acción que carece de
propósito, desarrollándose sin depender de un texto, ni de las
cualidades estéticas del mismo. Esto no quiere decir que no se hayan
tomado ciertas decisiones para su ejecución, es sólo que en el
momento de la presentación cualquier interrupción ajena a las
decisiones tomadas, es bienvenida.
13. John Cage - Merce Cunningham, How to pass, kick, fall and run. (1968)
FRIEDMAN, Ken – SMITH, Owen – SAWCHYN, Lauren. Fluxus Performance Workbook.
Editorial Performance Research e-publication, 2002. http://www.performance-research.net/
pages/e-publications.html
12
43
Los eventos son acciones que pueden ser realizadas tanto por una
expresión artística, como también puede ser realizada por la reunión
de varias, en donde cada una es independiente de la otra. Un ejemplo
de un evento que realizaron, puede ser How to pass, kick, fall and run.
Estrenado en 1965, en el teatro Harper de Chicago. Aquí la danza y la
música independientemente se unen en un mismo espacio para
realizar la acción.
Mientras Cunningham y sus bailarines realizan una coreografía,
Cage lee una de sus Indeterminacy o historias de un minuto. A
continuación, una de las historias que leyó en este evento:
“You
probably
know
the
one
about
the
two
monks,
but
I’ll
tell
it
anyway.
They
were
walking
along
one
day
when
they
came
to
a
stream
where
a
young
lady
was
waiting,
hoping
that
someone
would
help
her
across.
Without
hesitating,
one
of
the
monks
picked
her
up
and
carried
her
across,
putting
her
down
safely
on
the
other
side.
The
two
monks
continued
walking
along,
and
after
some
time,
the
second
one,
unable
to
restrain
himself,
said
to
the
first,
“You
know
we’re
not
allowed
to
touch
women.
Why
did
you
carry
that
woman
across
the
stream?”
The
first
monk
replied,
“Put
her
down.
I
did
two
hours
ago.”13
13 CAGE,
John. A year from Monday new lectures and writings. Editorial Wesleyan University,
Estados Unidos, 1969. (Pág. 133)
44
En este ejemplo la danza y la música se unían para crear una
experiencia contemplativa, que no pretende nada mas que ser, estar
en un espacio y un tiempo determinado. La improvisación, como ya
había dicho antes, no se da en Cunningham debido a sus ensayos
previos, pero el evento en sí es una improvisación al poner en juego el
presente y todo lo que en él pueda pasar.
14.Variations V. (1965)
En Variations V, otro evento que realizaron, Cage y Cunningham se
unen con otros artistas de distintas disciplinas, Billy Klüver, Cecil
Coker, Stan VanDerBeek, Nam June Paik, David Tudor y Gordon
Mumma, los cuales crean todo un complejo de situaciones que están
ocurriendo en un presente.
Este evento se transmitió por la televisión pregrabada en Hamburgo,
es decir no en vivo y en directo. El video estaba a cargo de
VanDerBeek y de Paik. Mientras que el primer capturaba las
imágenes y las pasaba por el televisor, el segundo las tomaba y las
manipulaba directamente desde el monitor, para luego proyectarlas
en unas pantallas detrás de los bailarines de Cunningham.
Sin embargo, los experimentos no cesaron. Con Good Morning Mr.
Orwell de 1984, el video se convierte en un medio para hacer
evidente el tiempo presente-presente, no del presente de un evento
pasado, como en los ejemplos anteriores. Nam June Paik es el genio
detrás de este gran acontecimiento: la primera transmisión satelital,
en directo, valga la redundancia, de una instalación. De toda la obra,
solo me voy a detener en el delay en directo de Merce Cunningham.
45
15. Merce Cunningham en Good Morning Mr. Orwell de Nam June Paik. (1984)
El retraso o delay se complementa con un elemento mas: el feedback o
retroalimentación de la imagen en vivo. El video es un puente entre la
acción presente y su pasado próximo. El movimiento improvisado o
no (aún no he podido saber si Cunnigham aquí se ciñe a sus métodos
del azar o no) es captado por una cámara y ésta transmite la imagen a
través de un televisor, generando múltiples capas en retraso,
repitiendo el movimiento una y otra vez, permitiendo quedarse en él,
detallándolo, siendo consciente de su su continuo devenir. El presente
de la danza lo puedo ver cuantas veces quiera.
∗∗∗
Retomando, un evento es un ejemplo clave para entender las acciones
que se dan en el ahora, en el presente. tanto Fluxus como Cage en sus
comienzos planteaban ciertas instrucciones para guiar el evento, con
la diferencia que los primeros intentaban decir algo al respecto y el
segundo quitaba la función del autor por medio del azar y así se
eliminaba el mensaje a comunicar.
Por su parte, al ser una acción del presente, los dos promovían la
improvisación de alguna manera. No obstante, en el tema que a mi
me interesa, la danza, no la promovía. Cunningham realizaba sus
ensayos previos antes del evento.
Cuando el video comienza a intervenir en sus eventos con la ayuda
de Paik, el presente es registrado y manipulado. Nam June Paik en
46
Variations V hace un registro de Cunningham y su bailarines, para
luego manipularlos y mostrar esa imagen dentro del mismo set en
unas pantallas detrás de lo bailarines. Luego de esto, otra cámara
registras esto y lo graba en una cinta, que después es manipulada
para transmitirse en televisión.
La diferencia con Global Groove (en éste sin la colaboración de Cage o
de Cunningham) es que en esta obra, registra a unos bailarines
previamente y luego manipula su imagen creando el efecto que me
interesa, el feedback en delay. No es tan sólo una manipulación
efectista, sino que es un efecto que genera un pasado próximo dentro
de la misma imagen.
16. Nam June Paik. Global Groove. (1973)
Lo que no me parece de este material es que sea guardado en una
cinta y enviado a un canal para su respectiva transmisión. El
presente-presente se anula, ya es ahora un material para disfrutar en
casa como si fuera una película. Pero bueno, son tan solo primeros
experimentos que ya para el 84, Paik logra lo que hoy quiero
experimentar con este trabajo: Un feedback con delay en vivo, con la
diferencia radica en que no lo voy a transmitir vía satélite, sino que
quiero crear una experiencia en un espacio específico.
47
A propósito d
e
De mi trabajo y en el proceso en el que se encuentra.
48
Con el diagrama anterior voy a explicar lo que intento hacer en
s o p l o d e p o l v o.
Retomando las ideas expuestas anteriormente, podemos decir: La
danza para mi es una contradicción, en el sentido que me gusta el
movimiento que un cuerpo manipulado con la postura del ballet
genera, pero al mismo tiempo me interesa que improvise sus
movimientos, dejando a un lado la coreografía previa al momento
escénico.
En medio del proceso investigativo, conocí a la que hoy es mi
bailarina en s o p l o d e p o l v o. Aleksandra Rudnicka, bailarina
polaca quien me dictó un taller de danza contemporánea, a principios
de este año. Su taller promovía los principios de Martha Graham, de
Merce Cunningham y de la técnica del release, o por medio de la
respiración expresar emociones, tal y como lo hacía Graham. Al igual
que el taller de Yopasa, en el taller de Aleksandra encontré los
mismos dilemas, sin embargo, pude acercarme un poco mas a los
coreógrafos que son de mi interés.
49
En el siguiente link podrán ver el registro de la clase que tomé con
ella: http://www.youtube.com/watch?v=rRn-Q0sBk2k
Para ser mas específicos, en el segundo 48, estoy en la última fila que
se dirige al extremo de la pista, a la derecha vestida de negro tratando
de hacer el ejercicio.
Las conversaciones que hemos tenido me han ayudado a entender
más los conceptos sobre danza que he venido desarrollando. Su
formación clásica, cumple con las expectativas de un movimiento
limpio, sumándole su habilidad para la improvisación en escena.
Aleksandra ha sido una co-asesora muy importante durante este
proceso.
∗∗∗
Esta fascinación por el momento presente se debe a la tradición que
tengo de los espacios donde me he podido acercar a la danza y es
precisamente un teatro.
Dentro de este espacio escénico, el movimiento se vive en el momento
y nada mas. Siendo coreografiado o no, el movimiento no se repite de
la misma manera. Con la improvisación me aseguro que no se
parezca en nada. No puedo retrocederlo, pero me gustaría hacerlo y
crear la experiencia del retroceso en vivo.
Al grabar la imagen y hacer un registro, podría retroceder la imagen y
vivir de nuevo el momento. De hecho hubiera querido por lo menos
tener esta posibilidad con mis presentaciones de danza, pero mis
padres no tenían cámara de video en ese entonces. Pero la idea no es
colocar una película en casa y verla con crispeta. La idea es generar el
espacio escénico y en vivo crear la imagen que me permita recrear el
movimiento y así contemplarlo, como cuando fui a ver El lago de los
cisnes, en vivo.
La necesidad de recordar momentos vividos, no solo lo pudieron ver
en el texto con todas las anécdotas que escribí, sino también en la
obra misma. Quiero poder recordar en un presente la acción que
acabó de suceder. Crear un espacio de contemplación para el placer
visual que trae consigo la danza.
Para esto, la instalación que planteo cuenta con tres pantallas de
backprojection las cuales me permiten crear el espacio que quiero: un
50
espacio escénico semi-tarima en donde la bailarina va a estar
presentándose en vivo, pero en la parte de atrás de las pantallas. Por
medio de tres cámaras ubicadas cada una frente a cada pantalla,
como lo muestra el diagrama, la imagen de la bailarina va a ser
captada y a su vez retroalimentada. Al conectar cada cámara a un
computador, la imagen va a ser manipulada por una programación
en processing, que me va a permitir controlar el delay o retroceso que
el feedback genera. Con esto cada layer permitirá que la imagen se
muestre en un atraso en particular, creando el movimiento de nuevo
con un intervalo de aproximadamente 5 segundos.
Luego de ser manipulada, la imagen es proyectada en las pantallas
con la ayuda de un videobeam. El espectador va a notar que la
bailarina está en vivo por las sombras que ella misma proyecte,
además que va a bailar en un punto del recorrido con el espectador al
lado.
Este es un proyecto de prueba y error. Hasta el momento diría que el
60% de las pruebas se han realizado, sin embargo al ser un evento del
momento, del ahora, el 100% se comprueba el día de la sustentación.
51
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13. PAIK, Nam June. Foto fija Good Morning Mr. Orwell. 1984.
14. PAIK, Nam June. Foto fija Global Groove. 1973.
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Agradecimientos
A mi familia.
A mi asesor Andrés García la Rota.
A mi bailarina Aleksandra Rudnicka
A mi Director de Carrera Carlos García
A todos aquellos que oyeron mi proyecto
y estuvieron dispuestos para apoyarme. (Santiago Ayerbe, Laura
Arango, Laura Esguerra, entre otros.)
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