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Francisco “Paco” Urondo,
escritor. Restitución
de una palabra
Adriana Falchni
(Profesora en Letras - FHUC/UNL)
En el 2005 reaparece en Santa Fe el nombre de Francisco “Paco” Urondo. Volvió a nuestra ciudad a través
de las palabras de familiares, amigos, compañeros de
militancia y de profesión; una biografía y una película;
demasiada vida para tan pocos días. Las “memorias
sueltas” se mixturaron y provocaron conversaciones del
pasado y del presente. Había que decir en Santa Fe que
Urondo nació aquí en enero de 1930 y murió el 17 de
junio de 1976 en Mendoza en un enfrentamiento con las
fuerzas policiales del lugar y luego de ingerir una pastilla
de cianuro. Había que decir también que su compañera
fue llevada al Departamento 2 de Inteligencia –uno de
los siete centros clandestinos de detención de esa ciudad– y que hasta hoy se encuentra desaparecida, que
su hija Ángela de once meses en ese momento tardó
muchos años en reencontrarse con su hermano Javier
y que su hija Claudia estuvo en la ESMA y nunca más
volvió. Había que recordar que en el acta de defunción
Urondo figura como NN, no consta la verdadera edad,
los datos personales son confusos, no se habla de la
forma en que murió y sólo se dice que fue encontrado
muerto en la calle (cfr. Montanaro).
Había, entonces, que hablar de ese hombre que escribió libros de poesías que fueron publicados en este
país Historia Antigua, Breves, Lugares, Nombres, Del
otro lado, Adolecer, Son Memorias, Cuentos de Batalla y Poemas Póstumos. También del guionista de cine,
del dramaturgo, del cuentista, ensayista. Y, también, se
imponía hablar del periodista de Clarín, Leoplan, Panorama, La Opinión, Noticias, Crisis. Autor, además, de La
Patria Fusilada y Los pasos previos escrita en los primeros años de los ’70. Las memorias sueltas pusieron
vida y obra en “los datos confusos”, desordenadamente
apareció una vital historia de Urondo.
La ciudad demoró casi treinta años en “recordar” y ese
esfuerzo fue visible. Se abrieron polémicas acerca de
qué “Paco” rememorar. ¿Cómo se construye la memoria de una sociedad cuando recordar resulta incómodo?
Así aparecieron relatos “correctivos” de la historia; por
ejemplo: era sobre todo un poeta o principalmente un
revolucionario. El riesgo que se corre con estos relatos es
seguir aportando silencio sobre el silencio. Recordar algunas cosas, callar otras. Pensar en la historia que hubiéramos querido y no la que fue. Traer al recuerdo la existencia de Urondo es traer la pregunta: ¿cómo fue posible
que en la Argentina pasara lo que pasó? Y esa pregunta,
hace imposible la memoria mansa. Esa memoria filial, la
de recuerdos personales, la de los micromundos vitales
que acuerda con la memoria histórica no es posible. No
obstante, existe una relación dinámica entre las memorias “sueltas” y “emblemáticas” que contribuye a definir
una memoria colectiva. La memoria “emblemática” no
es una sola memoria, una “cosa” concreta y sustantiva, de un solo contenido. Más bien es una especie de
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marco, una forma de organizar las memorias concretas
y sus sentidos, y hasta puede organizar los debates entre la memoria emblemática y su contra-memoria. Las
memorias emblemáticas también son riesgosas, pueden
decretar “qué recordar” y “qué olvidar”. Estos riesgos se
debilitan cuando se tiene en cuenta la historicidad de los
recuerdos, las referencias a experiencias y hechos concretos pero por sobre todas las cosas cuando esas experiencias y hechos se pueden pensar como experiencia
real compartida. En ese sentido, habrá que poder restituir
a Urondo en las conversaciones sobre la literatura, el periodismo, el trabajo de los intelectuales en la Argentina.
No será sólo este autor, en todo caso con él repondremos
un capítulo fundamental de nuestra cultura: los escritores
de la década del 60-70. Por esos años, Foucault escribía “hay sin duda en nuestra sociedad (...) una profunda
logofobia, una especie de sordo temor contra esos acontecimientos, contra esa masa de cosas dichas, contra la
aparición de todos esos enunciados, contra todo lo que
puede haber allí de violento, de discontinuo, de batallador, y también de desorden y de peligro, contra ese gran
murmullo incesante y desordenado de discurso (...) no
digo borrar ese temor, sino analizarlo en sus condiciones,
su juego, y sus efectos, pienso que es necesario limitarse
a tres decisiones a las cuales nuestro pensamiento, actualmente, se resiste un poco (...) replantearnos nuestra
voluntad de verdad, restituir al discurso su carácter de
acontecimiento; borrar finalmente la soberanía del significante. (Foucault, 1970:51)
La memoria cultural cubierta de muerte es de duelo y también de justicia. Justicias, digamos, en plural.
Una justicia es la que pide su hija Ángela cuando dice
“este país me tiene que explicar donde está mi madre”
y sin esa explicación –que no es sólo privada– es difícil
seguir andando. Otra justicia se asocia a la restitución.
En el caso de Urondo, por ejemplo, restitución de sus
papeles, de sus escritos. Escritos dispersos, ocultos, extraviados. Silenciado su autor, silenciados sus papeles.
Resuena, entonces, la pregunta de Foucault ¿qué hay
de tan peligroso en el hecho de que la gente hable y
de que sus discursos proliferen indefinidamente? ¿En
dónde está el peligro?
Francisco Urondo escribe todo el tiempo y hasta el final.
Una línea atraviesa todos sus escritos, independientemente
de los géneros: la íntima relación entre la palabra y la vida.
La palabra que interviene en la experiencia para constituirla
y para fundarla. Por eso, la palabra es trabajada hasta que
pueda dar cuenta de esa dialéctica que convierte al arte de
vivir en una experiencia única e irrepetible.
La palabra se torna “justa” en el sentido que le da Freidemberg “sabe muy bien lo que dice, dice exactamente lo
que sabe, no hace casi gestos para convencer a nadie, lo
que sabe y lo que dice es interesante”. Así se las ingeniará
para producir un periodismo de “autor” que –a modo de fisuras– se cuela en las publicaciones de la época: Leoplan,
Panorama, La Opinión. El periodista que tiene el “mundo
como vocación”1 produce documentos de su tiempo en
los que todos los temas se presentan como susceptibles
de debate, de análisis e interpretación. Así aparecerá “El
cuento del Cine. Dimensión e historia del cortometraje”,2
seis páginas de investigación crítica en medio de la cómoda lectura del típico semanario del hogar Leoplan. Crónica
del presente de un estado del arte que necesitará para
“ser contado” una temporalidad compleja que explique por
qué pasa lo que pasa. Empezará diciendo que “En cine, el
cortometraje ocupa un lugar análogo al que tiene el cuento dentro de la literatura. Así, el cortometraje resulta un
género noble y posibilidoso que, como el cuento, permite
realizar obras de jerarquía”. En este marco de reivindicación del género incrustará un análisis minucioso de los
impedimentos con los que se enfrentan aquellos cineastas que intentan adoptarlos en nuestro país. La dimensión
jurídica, política, económica y sociológica convierte a esta
crónica en una investigación que documenta el presente
en forma perdurable. El registro del movimiento artístico
cinematográfico y sus sistemas de producción de los comienzos del 60 queda documentado por el periodista-testigo que está muy cerca de lo que cuenta, hablan y filman
los protagonistas. Pero sabe más que ellos porque tiene
una tarea: producir historia del presente en escritos periodísticos que se convertirán, más tarde, en fuentes de la
historia –parafraseando a María Seoane–. Sus finales son,
siempre, provisorios y profundizan el tono de interlocución
activa que se propone al lector. En este sentido, el último
apartado se titula “En trámite”:
1) Así titula María Moreno su nota sobre Enrique Raab, periodista contemporáneo a Urondo, Radar 17/09/2007.
2) En Leoplan Nº 664, 4/04/1962, pp. 14-19.
“Estos seis films tienen, a mi juicio, significación,
porque no sólo suscita interés en estos realizadores
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de cortometraje, sino que también advierten sobre las
posibilidades del género. Casi todos fueron hechos en
los últimos dos años y la fotografía fue habitualmente
resuelta por un indudable creador: Ricardo Aronovich. Muestran todos de una manera u otra, la ciudad,
y esta localización resulta positiva; indicar un lugar
es el primer paso que permite admitir la presencia de
una realidad: tomar conciencia sobre ella, a tratar de
manejarla y, posiblemente, también de cuestionarla.
Ya el lenguaje que en estos filmes se utiliza es propio y olvida la inconsistencia y convencionalidad del
diálogo a que nos tenía acostumbrados nuestro cine.
Tal vez sea todavía un poco duro ese lenguaje; tal vez
no se haya obtenido la suficiente conciencia que él
requiere; por lo visto no es suficiente el manejo óptimo de una cámara; es probable que quede mucho por
Otras, fue la poética del diálogo puesta en juego en sus
entrevistas que nunca repiten el estilo porque el tono es
único del personaje y su escena. Teatral será la puesta escrita de la entrevista a Tito Lusiardo (1968) en Panorama
y contrapunto político; el tono que organiza la conversación con Cortázar en la misma publicación en noviembre
de 1970. Psicológico el discurso que arma para “la Casares”3 sin intervenir casi, solo componiendo sobre lo dicho
al pulso del espacio mental y perceptivo que se crea en el
encuentro “Nunca tuve conciencia de que mi profesión iba
a ser el teatro. No la tuve siquiera cuando me dijeron que
tenía que hacer teatro. Dije sí, pero, porque tenía una vitalidad increíble y me gustaba...Lo tomé más bien como un
juego, como un deporte, si quiere usted, como un combate, una manera de ganar algo, allá en París”. Ficción para
hacer entrar a Zamacois en el Tortoni:
hacer, pero indudablemente se está en eso y, lo que es
mejor, se quiere estar en eso. El trabajo, el rigor y las
“Nunca hubiese imaginado que algún día pudiera
exigencias pueden brindarle un crecimiento satisfac-
llegar a conversar con este novelista. Me parecía in-
torio”. (Urondo 1962: 19) verosímil, aunque no tenía idea del año en que pudo
nacer o de la época a la cual pertenecía. Por cierto,
El esfuerzo escriturario está puesto en descubrir la significación de los hechos y las razones que condujeron a que
esos hechos se convirtieran en un acontecimiento. Esa significación es vista al ver a los hombres actuando, “haciendo
su tiempo”. Este tópico será recurrente en todos sus escritos poéticos, periodísticos, ensayísticos. La escucha atenta
para el reconocimiento y la búsqueda de la forma que pueda dar cuenta de él. Muchas veces la forma fue la poesía:
no me asombraba el hecho de que viviera un hombre
con más o menos años encima, sino otra cosa mucho
más peligrosa: si el vivía, también podrían entonces
cobrar vida D’Artagnan, los indios ranqueles, el tío
Tom, Marco Polo, Errol Flynn o la bella gitana, reina de los mendigos y de los truhanes que merodeaban Notre Dame y la imaginación de Víctor Hugo.
Porque este escritor corresponde a mis lecturas –a
veces furtivas, siempre disímiles, eternamente des-
“Perdió su partida de naipes. El sol ha quemado
ordenadas– y a mis héroes de la segunda niñez y de
la piel de/
la primera adolescencia.
las nativas que ama.
Era un sueño, un fantasma, un personaje irreal;
Una gaviota levantó vuelo; un barco de papel na-
era la ficción, pero una ficción tan fantástica que se
vega desagüe/
transformaba en algo concreto, en un novelista, en
abajo.
un hombre de carne y hueso, de paso firme, de im-
Los amigos están abandonados, la piel sin cari-
pecable elegancia, de caballos blancos y cuidadosa-
cias, los hangares/
mente peinados.
vacíos y el polizón del barco sonríe con seguridad.
[...] Espero en el Tortoni, y me parece razonable que
Han encendido la luz, han aparecido los relieves
sea allí el encuentro: es coherente, es verosímil has-
de siempre”
ta el delirio. No me deslumbran los hechos pintorescos, los paisajes bonitos, los lugares con tradición,
(Historia Antigua. 1950-1957).
pero el Tortoni es un poco testigo de mucha cosa
terminada, de gente y de maneras de pensar que el
3) Leoplan, Nº 692, 13/06/ 1962, pp. 23-29.
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tiempo ha borrado, o que al menos trata de eliminar
al cesto de papeles, sino que se tomaba el tiempo que
¿Usted me busca a mí? Por supuesto, la gente del ofi-
fuera necesario para corregirlos. Paco decía: ‘Hay
cio se huele, dice, se presiente, como los cristianos
que hacer un periodismo que cuente lo que la gente
durante el imperio romano.”
4
La forma también fue el documento político. Textoacontecimiento. El autor no firma. Mientras publica como
periodista de Panorama la entrevista pública y “legal” que
le realiza a Cortázar, produce otra en condiciones diferentes. “Las FAR innovan en la materia y en vez de dar el
consabido comunicado o parte de guerra, prefieren hacer una entrevista clandestina. El anónimo entrevistado
es Carlitos Olmedo un intelectual guerrillero que llegó a
estudiar con Althusser en Francia y el entrevistador –también anónimo– es Paco Urondo” (Baschetti 2000). Este
reportaje conocido como “Las 13 Preguntas” es realizado
después de la primera aparición pública –30 de julio de
1970– de la Fuerzas Armadas revolucionarias (FAR) en
la toma de la localidad de Garín. Baschetti recupera este
hecho con detalles “La operación fue un éxito completo,
no tuvieron ninguna baja, duró 11 minutos cronometrados y actuaron 36 combatientes (24 hombres y 12 mujeres) y uno de los guerrilleros intervientes fue Urondo”. En
diciembre esta entrevista es publicada en Gramma y en
abril de 1971 en Cristianismo y Revolución Nº 28.
La escritura como parte de un colectivo tuvo varias
versiones para Urondo, desde el proyecto de La Rosa
Blindada (1962) junto a Mangieri hasta el suplemento
cultural del paradigmático diario La Opinión (1971-1977)
y el Diario Noticias (1973) publicación de la organización
Montoneros que salía todos los días por la mañana y tiraba 130.000 ejemplares (llegó a tirar 185.000 cuando
murió Perón). Carlos Aznárez recuerda a ese Paco:
“Era un diario bien hecho, bien escrito, con buen
material y con una cantidad de gente enorme. Ahí
estuvo Paco representando el cargo de coordinador,
hace, dice y tiene ganas de que se cuente.”5
A fines de agosto de 1974 el diario es clausurado. Jauretche recuerda la preocupación de Urondo “Si ganamos
vamos a escribir la historia; pero si perdemos, la historia
la va a escribir el enemigo. Y si perdemos, además, va a
haber un genocidio cultural” (cfr. Montanaro).
En los mismos años escribe Los pasos previos (publicada en 1973 por Sudamericana) Escrito con urgencia –muy
cerca de los hechos– el cronista convierte en un documento público las conversaciones privadas de aquellos grupos
en los que participaba: artísticos, políticos y periodísticos.
Urondo, protagonista de todos los hechos que registra,
construye –en un desdoblamiento ficcional– un yo cronista
que produce un escrito de memoria política en el sentido
que define Pilar Calveiro (2005) “poner la experiencia común sobre la mesa, presentarla ante otros en una situación
de riesgo”. Esfuerzo escriturario que da forma a un relato
histórico que lleva inscripto las marcas de la experiencia,
de lo “vivido” y que obliga a separarse de ella para poder
entenderla. Los pasos previos “pone en la mesa” la relación
política-violencia que signa la historia argentina y se encarga de explicar –desde el lugar de los hechos– los conflictos
simbólicos en su dimensión cultural y política. El escrito es,
en ese sentido, acontecimiento político que se convierte en
una obra de “anticipación” de los debates que recién se
empiezan a dar en la Argentina 30 años después.
Una escritura testimonio que fue ficción para poder
hablar de los detalles, de las inflexiones, de las interrupciones, de los bordes, de los silencios. La ficción que le
permitió desarmar el gran relato y ponerlo allí para considerarlo con los lectores de ese y este tiempo. Así se
anima Marcos –uno de los protagonistas– a preguntar
sobre el significado del rito del tatanganga cubano:
de director y mandamás. Lo hacía no sólo porque estaba trabajando con sus amigos, sus compañeros de
“Cuando regresaban hacia la Habana, Marcos le pre-
toda la vida, sino también tenía un enorme respeto
guntó a Ingrid si entendía yoruba. ‘Un poco’ dijo ella.
por aquellos que recién se iniciaban. Paco se tomaba
Quería saber qué había dicho mientras lo limpiaba
el trabajo, a pesar de todas las responsabilidades que
con la paloma. Ingrid aclaró que era muy difícil de-
tenía, de guiarlos, conducirlos, no tirarles las notas
terminarlo porque ellos mezclaban palabras yorubas
4) Entrevista realizada por Urondo en la revista Leoplan, Nº 659,
17/01/ 1962, p. 53.
5) En la presentación del libro de Montanaro, Francisco Urondo. La
palabra en acción, en la Asociación Madres de Plaza de Mayo, 18 de
junio de 2003.
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y españolas, ‘hasta musulmanas’. Sin embargo, ha-
natural y ninguno de nosotros quería irse del país,
bía dicho algo en español, entre una maraña de pala-
de eso que había empezado en el país.
bras y cantos. Sí, dijo ‘cuidado con las balas’.”
Y después, te mataron. Te ibas volviendo cada vez
más hondo, para entonces, más alegre y humano.
El 24 de mayo de 1973 en la cárcel de Villa Devoto, horas antes de la asunción de Cámpora, se toma la
planta; hombres y mujeres se reúnen en el festejo y la
alegría del encuentro, de la pronta libertad y de los nuevos tiempos políticos. Mucho ruido adentro y afuera; en
medio de la euforia Urondo encuentra un lugar y se encierra –dentro del encierro– con los tres sobrevivientes
de la masacre de Trelew. La Patria Fusilada (1973) tiene
la estructura y el ritmo del encuentro. Así lo dice Urondo
en la introducción “hablábamos todos muy bajito, lentamente. Nadie se movía, casi. Como si estuviéramos
pegados, como si estuviéramos amarrados por algo. El
recuerdo de todo eso nos amarró”. Allí fue más cierto
que nunca que escribir es escuchar, como dijo Gelman.
La escritura, la palabra para no dejar escapar –recurriendo otra vez a Foucault– la viva, la frágil, la estremecida “historia”.
Escribir sobre Urondo no puede ser nada más que
eso. Un diálogo propuesto por él. Aunque no siempre
alcance, como expresa Gelman:
Sigo pensando, hace años que lo pienso –¿cuatro?
¿cinco?–, que era mejor que te mandaran a Roma a
vos. Ahora estarías haciéndote de comer en tu casita,
recordándolo al Moro, recordándome, lejos, cerca.
No me quiero morir en lugar tuyo, aunque a veces
quisiera estar en tu lugar. Lo que pasa es que una
vez me dijiste que ibas a vivir ochenta años, y yo te
creí. Y todavía te creo.
Roma 29-5-80”.6
“Querido Paco:
Me estoy haciendo de comer en mi cocina de Roma.
Me acuerdo de hace años –¿ocho? ¿diez?–, cuando
nos hicimos de comer en tu casita de Ciudad de la
Paz, en Buenos Aires. Te gustaba decir casita. Se
había muerto el Moro y decidimos, antes de acom-
Bibliografía
pañarlo a su penúltima morada, comer bien, chu-
BASCHETTI, R. (2000): “Francisco Reynaldo ‘Paco’ Urondo” en
par bien, como tantas veces hicimos con él antes de
¿Para qué la Sorbona? Culturas/poetas argentinos, Julio del
acompañarlo al cementerio.
2000, Madres de Plaza de Mayo.
Entonces mucha gente moría de muerte natural (...)
CALVEIRO, P. (2005): “Antiguos y nuevos sentidos de la política y la
También me acuerdo, Paco, años después –¿cuatro?
violencia” en Lucha Armada en la Argentina, Nº 4, Bs. As.
¿cinco?– de la casa clandestina por el barrio de Cons-
FOUCAULT, M. (1970): El orden del discurso, Tusquets, Bar-
titución donde nos reuníamos a veces. Y el gesto que
celona, 2005.
me hiciste-pulgar derecho hacia abajo, como los em-
FREIDEMBERG, D. (1999): “Dossier” en Diario de Poesía Nº 49.
peradores de Roma cuando me abrías la puerta esa
MONTANARO, P. (2003). Francisco Urondo. La palabra en ac-
vez que me tenías que avisar que la organización me
ción-Biografía de un poeta militante. Homo Sapiens, Rosario.
mandaba a Europa, al exterior. Ni vos ni yo quería-
URONDO, F. (1962): “El cuento del Cine. Dimensión e historia
mos que yo me fuera. Y se moría menos de muerte
del cortometraje” en Leoplan Nº 664, 4 de abril de 1962.
6) Fragmento de la carta publicada en Caras y Caretas,
Nº 22, 12/07/1984.