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Estudio biográfico de la vida y obra de Álvaro Cepeda Samudio
Laura Bernal Ramírez
Trabajo de grado para optar al título de comunicadora social.
Directora: Grace Burbano Arias
Pontificia Universidad Javeriana
Área de producción editorial
Bogotá, 23 de enero de 2014
Señor
JOSÉ VICENTE ARIZMENDI
Decano Académico
Facultad de Comunicación y lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
Ciudad
Apreciado Decano:
Me place presentarle mi trabajo de grado “Estudio biográfico de la vida y obra de Álvaro
Cepeda Samudio” donde rescato la actividad del escritor colombiano en el oficio del
periodismo y propongo un acercamiento a su obra de una manera integral que hasta el
momento no se ha hecho.
Laura Bernal Ramírez
1032421987
“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en
sus tesis de grado. Sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la
moral católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente
personales. Antes bien, se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”
(Artículo 23 del reglamento académico)
Tabla de contenido
I Marco Teorico
II Introducción
III Panorama nacional y cultural colombiano entre los años 30 y 70
IV Barranquilla Siglo XIX - XX
V Primeros pasos
VI Cepeda periodista
VII Cepeda literato
VIII El grupo de Barranquilla
Intensión periodística del grupo
IX Conclusiones
Marco Teórico
En la función de retratar la historia, el primer recurso ha sido la crónica, siendo éste uno
de los géneros que más ha aportado al desarrollo de la narrativa en América Latina. No es
de extrañar, entonces, que el “nuevo periodismo” haya adoptado las estrategias narrativas
propias de la crónica.
Ese tipo de periodismo se vale de unas técnicas similares a las de la literatura como el
manejo del tiempo y la tensión para crear atmósferas y dar cuenta de los hechos que los
ocupan, así como contar el relato escena por escena. De esta manera el periodismo
narrativo tiene un compromiso con la información, pero, además, con el componente
estético.
Sin embargo, cabe aclarar que tanto las novelas como los reportajes son una
representación de la realidad, no son la realidad misma, y en esta medida se acercan a lo
que George Stainer(2000) ha denominado posficción, ese campo en el que hay una
delgada línea entre la ficción y lo tácito. Eso sí, con la claridad absoluta de que en el
periodismo no hay lugar para el invento, no cabe la mentira.
El llamado nuevo periodismo busca ser preciso, consultar el mayor número de fuentes
posibles para acercarse a un hecho, hacer una investigación responsable, y contrastar
distintos tipos de fuentes, permitiéndole al lector sacar sus propias conclusiones.
Como asegura Tomás Eloy Martínez, en el periodismo no hay lugar para las verdades
absolutas, pues la llama sagrada del periodismo debe ser la duda, por eso es deber del
periodista la verificación de datos, la interrogación constante a distintas voces. El
periodista no puede quedarse con un único testimonio, con una única versión, debe, por el
contrario, indagar la mayor cantidad de testimonios posibles.
Así, pues, el periodismo, como modalidad de discurso, comparte algunas características
con la escritura literaria, es decir, como arte de lenguaje. En tanto, no es una imagen de la
realidad, sino una construcción, una representación, un acercamiento a esta.
Construcción quiere decir que es una producción discursiva.
Como dice Andrés Puerta en “El periodismo narrativo, una manera de dejar huella en la
sociedad”, la teoría contemporánea de los géneros enseña que el género no es una
esencia, sino un producto histórico: hay géneros que dejan de cultivarse, mientras otros
aparecen como resultado de fusiones, mezclas o transgresiones de categorías existentes.
En este sentido, géneros como la crónica, el reportaje y el perfil, podrían considerarse
como literarios según sus relaciones, aportes y construcciones comunes.
Para autores como Gay Talese lo que interesa es escribir sobre la gente algo que parezca
un cuento, pero con nombres y hechos reales. En una entrevista que le hizo Andrés
Hoyos asegura que su estrategia es escribir por escenas. Escenas prometedoras, como si
se tratase de una película. De esta manera el autor debe transmitir al lector asombro por la
realidad evocando la corriente ficcional que fluye bajo la realidad. Con respecto a la
verdad en el periodismo, Talese asegura que no existen verdades precisas y únicas,
porque el periodismo es subjetivo. Los reporteros, cronistas y perfilistas encuentran lo
que quieren encontrar y logran lo que son capaces de lograr. El punto de vista de un
periodista debe tener muchos puntos vista, por tanto no puede haber una única verdad.
Dentro de los géneros noticiosos y literarios más utilizados actualmente se encuentra el
perfil. Este busca reflejar la realidad de las personas en todas las dimensiones posibles,
por ello las diferencias de éste género con la biografía son mínimas. El perfil busca que
múltiples voces ayuden a descifrar el personaje. Se convierte en una herramienta con la
que se puede explorar, a través del protagonista, temas históricos, sociales o políticos
cruciales para entender el mundo contemporáneo.
El perfil no es un género puro, es una mezcla de varios. Sus límites con otros géneros son
imprecisos. De manera similar a la planteada por Talese, Moreno Hernández, en su texto
“El arte de dibujar con palabras a una persona” asegura que el perfil debe tener una
estructura que permita unir escenas en movimiento que puedan leerse de manera
integrada. Se trata de hacer un retrato desde diferentes perspectivas, dibujando
sensorialmente al personaje y no de forma cerebral. Pintar los aspectos internos, no sólo
la superficie. Hay que develar lo que no se sabía, las contradicciones internas de la
persona.
En este sentido unas de las principales funciones del perfil son: La descripción física,
pues hace que el lector pueda ver al perfilado y ubicarlo dentro de un aspecto formal;
explorar escenarios importares en la vida del personaje; ir tras sus huellas y pasado
(cómo fue su infancia y el contexto en el que se desarrolló)
La idea es, por tanto, que el lector pueda ver a la persona como una escultura y para ello
es necesario despojarse de supuestos e imaginarios. Independientemente de la simpatía o
apatía que sienta el escritor por su personaje, es indispensable sacar a la luz cosas buenas
y malas. El autor debe preguntarse: ¿Cuál es su historia? ¿Cómo contar los múltiples
lados de esa persona? ¿Cuál es su relación con la historia del país? ¿Cuáles son sus
aspectos vulnerables y fuertes?
En cuanto a la estructura, no hay una regla precisa, pero deben buscarse estructuras no
lineales, que vayan y regresen. El tiempo y el espacio son prioritarios. Debe aparecer el
tiempo como una línea que articula escenas, pero esa línea se puede alterar. Lo que
importa es dejarle claro al lector que hay un tiempo que transcurre dentro de la obra.
Con respecto al lector, es preciso guiarlo, pero no darle todas las conclusiones. Se trata de
darle las herramientas para que genere sus propios juicios. Es importante, también,
dejarle espacio para que respire. Un texto lleno de información puede ahogar al lector,
aburrirlo y de esta manera interrumpir la lectura.
En indispensable saber que un buen perfil no editorializa, no saca sus propias
conclusiones ni se queda en lo obvio. Por el contrario, saca aspectos del personaje sin
adjetivarlo, evita calificar sus hechos. Si el trabajo es crítico, profundo y novedoso, es el
lector el que concluye. Por eso es importante llegar sin prejuicios al personaje y evitar
divinizarlo, pues el periodista debe servirle al público y no al personaje.
Un perfil puede ayudar aventar el camino de la amnesia colectiva. Desentraña aspectos
oscuros de la historia revelando baches históricos, denunciando crímenes mayores y
haciéndole saber al lector las dificultades históricas.
Como síntesis el perfil ayuda a escribir la historia de una época a través de la vida de
personas concretas. Este género que incluye entrevistas, descripciones, opiniones,
investigación, va más allá de la personalidad del perfilado.
Es su función destacar todo aquello que singulariza a un sujeto y lo distingue de los
demás. Recrearlo tanto en lo público como en lo privado, en lo bueno y en lo malo. En
últimas, se trata de presentar a un ser humano. Lo ideal es que el relato histórico ayude a
mostrar como el sujeto se convierte en lo que es.
Aunque esta investigación no alcanza a ser un perfil, ni una biografía, propiamente dicha,
p. Es apenas un acercamiento a la vida y obra de Álvaro Cepeda Samudio. Acercamiento
que incluyó entrevistas, lectura de obras y críticas, revisión fotográfica y visita a los
lugares más frecuentados por el autor. Es apenas el inicio de una futura biografía
profunda .
Introducción
Frente a la figura rebelde que denota el nombre de Álvaro Cepeda Samudio, del cual muchos han
señalado su desbordada personalidad y su capacidad de romper con las reglas imperantes en una
sociedad conservadora, se ha llegado a reconocer un importante trabajo literario que en medio de la
tradición costumbrista que imperaba en Colombia, todavía en los años 40´s, resultó transgresora y
precursora de una nueva propuesta narrativa que más adelante se traduciría en el “boom
latinoamericano”. Muchos se han ocupado de su novela, La casa grande, primera novela en revelar el
trágico suceso de la región bananera; otros, han insistido en encontrar las huellas Faulkerianas en Todos
estábamos a las espera, y algunos han querido ver el retroceso del autor en Los cuentos de Juana.
Pocos, en cambio, se han interesado en su oficio periodístico. Oficio, por cierto, que estuvo presente
desde una edad temprana y hasta los últimos años de su vida.
Esta escasa investigación sobre su labor periodística suscitó la necesidad de un acercamiento a las notas
editoriales y a las columnas que escribió para diferentes periódicos de su ciudad natal, Barranquilla, para
entender el contexto en el cual se desarrolló, sabiendo que todo periodista es testigo de su época, pero
sobre todo para replantear la idea de que la importancia de su oficio periodístico está en haber marcado
un camino que lo convirtió en escritor. Aunque no niego la existencia de tal camino, considero que su
producción literaria nunca estuvo distanciada del periodismo, ni que fue su fin. Por el contrario,
sospecho que sucede el proceso inverso o más bien complementario: toda su producción literaria hizo
parte de un proceso periodístico, en tanto que pretendió actualizar a Colombia, “ponerla al día” con
respecto al resto del mundo.
A partir del planteamiento anterior, este trabajo pretende hacer un acercamiento biográfico de la vida y
obra de Cepeda, resaltando su producción literaria, pero, sobre todo, su producción periodística.
En la primera parte, “Panorama colombiano en los años 40-70” se hace una descripción breve de la
situación política y social de aquellos años, sobre todo en la capital y ello con el fin de justificar el
regionalismo que autores como Raymond Williams han encontrado y que definitivamente generó un anti
centralismo en la sociedad costeña, sociedad de la que hace parte Cepeda. A su vez es fundamental para
la contextualización e introducción del personaje central de esta investigación.
En el segundo apartado “Barranquilla” se hace un acercamiento a la historia de la ciudad costera
resaltando su proceso de modernización, clave para la historia cultural e intelectual de Colombia. Se
destaca, también, que su condición de ciudad-puerto le permitió, un acercamiento a culturas de distintas
latitudes que contribuyeron en la formación de nuevos paradigmas culturales. También, se hacen
algunas anotaciones sobre los periódicos y revistas que se empezaron a fundar y que influenciaron al
llamado “Grupo Barranquilla” en su quehacer periodístico.
Una vez descrito el Contexto nacional y barranquillero, se introduce al personaje de Cepeda a través del
capítulo “Primeros pasos”. En él se empieza a trazar una cronología de su vida y obra. Se narran algunos
acontecimientos de su infancia y de su etapa escolar y se hace un acercamiento a las primeras
producciones del barranquillero, con el fin de demostrar que desde edad temprana se vio interesado por
el oficio periodístico y mostró posturas críticas frente a las tradiciones conservadoras de entonces. Se
pone en evidencia su gran bagaje cultural y el surgimiento de la idea de modernizar el periodismo.
Una cuarta parte es la referida a “Cepeda periodista” en la que a partir de un acercamiento cronológico a
algunas de las notas y columnas que publicó en distintos periódicos barranquilleros, se evidencia ya no
solo su gusto y su interés, sino su preocupación por el oficio periodístico, a través de artículos como el
de “la irresponsabilidad de la prensa”.Aquí, también, se le da una relevada importancia al semanario
Crónica, órgano editorial a través del cual Cepeda y sus amigos inician un importante proyecto
periodístico, a través de la publicación de cuentos extranjeros y propios.
El quinto capítulo, “Cepeda literato”, hace un recorrido cronológico sobre las obras literarias del autor,
destacando su labor modernizante a partir de la transgresión de las convencionales formas de narrar y de
los temas recurrentes de ese entonces. Algunos de los cuentos de Todos estábamos a la espera y algunos
otros de Los cuentos de Juana son brevemente analizados. Lo mismo sucede con algunos apartados de
su novela La casa grande.
Como cierre biográfico, aparece en la sexta parte “El grupo de Barranquilla” en el que se hace una breve
cronología alusiva a la conformación del grupo y sus distintos quehaceres y se destaca el ideario
periodístico que los caracterizó.
Cierra el trabajo el apartado de “conclusiones” donde, luego de un recorrido biográfico y productivo de
Cepeda, se sugiere que en su condición de periodista, propuso distintas opciones para modernizar la
cultura colombiana: no solo aplicó formas noticiosas no convencionales, como el reportaje, también
propuso la lectura de autores extranjeros que, para ese entonces, eran desconocidos; experimentó con sus
propios cuentos a partir de técnicas y ambientes norteamericanos que le dieron a la cuentística
colombiana un enfoque urbano. Universalizó la literatura al borrar cualquier tipo de regionalismo;
propuso a un nuevo narrador, que a diferencia de la tendencia de la novela de violencia, muestra
acontecimientos o situaciones, sin juzgar, ni denunciar. Con todo ello y acorde con las múltiples notas
con las que se quejó de lo que llamaba la “anquilosada y anticuada cultura nacional” se evidencia una
pretensión que va más allá de la transgresión de formas literarias y alcanza un enfoque periodístico. Si
se parte de la idea de que el periodismo en su condición de informante debe mantener actualizada a la
sociedad, puede decirse que el trabajo o la búsqueda de Cepeda fue, ante todo, periodística.
Para esta investigación fueron claves los trabajos de Jacques Gilard, Daniel Samper, Alfonso
Fuenmayor, Luz Mary Giraldo, Álvaro Medina y Ramón Illán Bacca, quienes han publicado diversos
libros y artículos en torno al grupo de Barranquilla y han hecho importantes investigaciones de la cultura
caribeña. Del mismo modo, las entrevistas realizadas a Roberto Burgos Cantor y a Ariel Castillo fueron
de gran importancia, porque en su condición de costeños y de escritor, en el caso de Burgos, develaron
importantes imaginarios de la cultura caribeña, contaron anécdotas y fueron claves para el encuentro con
la revista Crónica, que no se consigue en Bogotá.
Fue necesario, también un viaje a Barranquilla, para visitar los lugares a los que se alude siempre que se
habla de Cepeda. La visita a la fundación “La cueva” y al “museo del Caribe” permitieron, también, un
contacto más cercano con Cepeda, porque a partir de fotografías, videos, textos y anécdotas contadas,
fue más fácil recrear al personaje.
Panorama nacional y cultural colombiano entre los años 30 y 70
Las transformaciones literarias y periodísticas que ha tenido Colombia durante los últimos 60 años son
consecuentes con las condiciones sociopolíticas que se han vivido dentro y fuera del país, con los
cambios estilísticos que han pasado de una generación de artistas a otra y con los intereses y
particularidades de cada autor. Así, pues, estudiar la literatura y el periodismo de un país sin una
aproximación a su historia política nacional y cultural puede ser inadecuado, en tanto que se
desconocerían las condiciones bajo las cuales se desarrolló la práctica escritural y las influencias,
razones e ideologías que se esconden detrás de toda obra artística. De la misma manera, atribuirle a un
autor relevancia sin revisar la producción literaria de sus antepasados y contemporáneos puede generar
equívocos y falsas calificaciones. Por tal razón, antes de presentar al autor eje de esta investigación, es
necesario revisar de manera breve la historia y el panorama nacional de principios del siglo XX.
En el siglo XIX, como consecuencia de la fundación de los primeros periódicos se inició en Colombia
un movimiento modernizador que contribuyó a afianzar los conceptos de patria y nacionalismo. Como
resultado de las guerras independentistas se había despertado en el continente americano una profunda
preocupación por lo “nacional” y lo social. Era necesario, una vez alcanzada la independencia, definir al
país bajo unas características determinadas y delimitadas que lo encasillaran como un país libre e
independiente. La prensa y la literatura fueron, entonces, los instrumentos a través de los cuales los
políticos e intelectuales de la época intentaron cultivar el amor patrio. Ya es sabido que la prensa y el
poder han estado siempre íntimamente ligados, y por ello no es de extrañar que en los periódicos de
entonces apareciera todo tipo de opiniones ideológicas con las que los políticos buscaban fama y poder
y, sobre todo, con los que pretendían definir al país.
Aunque la novela para ese entonces era considerada un género menor, adoptó a principios de siglo la
tendencia literaria española del “costumbrismo” que heredó del romanticismo la figura idealizada del
campesino y cuya pretensión era exaltar el amor a la patria. Así, los cuadros de costumbres
constituyeron un recurso frecuente de las representaciones del pueblo a través de los cuales se buscaba
fortalecer sentimientos de ciudadanía y nacionalismo. Las descripciones de la naturaleza, de las
tradiciones campesinas y el uso del lenguaje coloquial se volvieron, entonces, un recurrente de la
literatura. Dentro de las novelas más representativas del costumbrismo se encuentran Manuela, de
Eugenio Díaz y El Moro, de José Manuel Marroquín, novelas que están cargadas de descripciones y
alusiones a la tierra.
Sin embargo, la emergencia del modelo nacional hispanoamericano fundado en el paradigma europeo de
homogeneidad en un país con un evidente y profundo regionalismo desembocaría, posteriormente, en el
debate sobre la cuestión nacional y produciría un cambio en los intereses que generarían, a su vez, una
nueva preocupación por definir una literatura propiamente nacional en oposición a la universalista y
cosmopolita. Así, en el siglo XX autores emblemáticos como Tomás Carrasquilla evolucionaron el
género costumbrista porque no tenían como objeto primordial dibujar a partir de palabras un país que
apenas empezaba a reconstruirse. Carrasquilla Sincretiza en su narrativa el humor burlesco, el carácter
coloquial, la idiosincrasia de una cultura y la relación con la tradición hispánica.
La llegada del siglo XX, por su parte, estuvo marcada por la Guerra de los Mil Días (iniciada en el XIX)
y por toda una cadena de guerras civiles que terminaron desembocando en la conocida "época de la
violencia". La literatura se volvió entonces un medio para criticar, denunciar o defender la ideología de
los partidos políticos.
Al referirse a los inicios del siglo XX, dice Luz Mary Giraldo: "La tendencia americanista en las letras
de las primeras décadas en nuestro continente proyecta las naciones haciendo hincapié en la identidad
regional, en la relación del individuo con su terruño, en las formas de un lenguaje propio, en las
costumbres, los valores, las tradiciones y las condiciones sociales y culturales. La tensión entre lo rural y
lo urbano impone temas, personajes, lenguajes y búsquedas formales que oscilan entre la tradición y la
renovación".1
Escritores como Tomás Carrasquilla, José Eustasio Rivera y José Asunción Silva dejaron un importante
legado literario. Coincidía entonces una literatura de ambiente rural con matices de denuncia y protesta,
junto a otra de reflexiones estéticas, refinamiento de estilo y concepciones más urbanas y cosmopolitas.
Es por ello que críticos como Jacques Gillard aseguran que “el panorama literario colombiano de los
años 30 parece estar determinado por la confrontación entre literatura nacional y literatura universal” 2,
la primera caracterizada por un discurso regionalista, de corte oral, criollista y telúrico que, en su afán
por forjar un ideal de nación se resiste al influjo modernista y en su lugar conserva lo tradicional; la
segunda, por su parte, interesada en la literatura extranjera y en las nuevas formas. Sin embargo, es la
literatura nacionalista la literatura colombiana por excelencia.
En los ámbitos político y social, el periodo comprendido entre 1930 y 1970 significó para Colombia una
época cruda marcada por diversos tipos de violencia. A la Violencia partidista que dejó numerosos
muertos durante los años treinta siguió el desenfreno del Bogotazo, el Frente Nacional, la violencia
guerrillera y los continuos Estados de Sitio.
No obstante esta situación, y pesar de las muchas mutaciones en los movimientos sociales, en la protesta
social y los distintos ajustes del régimen para manejar las nuevas situaciones, la democracia colombiana
1
Giraldo, L. “Historia del cuento en Colombia”, disponible en
http://javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/modelos/cuentosy.htm, recuperado: 8 de agosto de 2013.
2
Gillard, J. (2009) “La experiencia artística y literaria del grupo de Barranquilla en el caribe colombiano al promediar el
siglo XX”
se mantuvo relativamente estable y las élites políticas tradicionales nunca vieron afectadas su posición
de poder. Veamos en detalle este proceso.
Varios autores, entre ellos Daniel Pecault en Orden y Violencia. Colombia, 1930-1953. (1987) y
Leopoldo Múnera en Rupturas y continuidades. Poder y movimiento popular en Colombia. (1998)
proponen que durante el periodo anterior al Frente Nacional la afiliación partidista había logrado agrupar
eficazmente al conjunto de los grupos sociales. Más allá de lo que ideológicamente representaban los
partidos, era por intermedio de la afiliación partidista que las reivindicaciones sociales se articulaban y
la sociedad encontraba su unidad.
Sin embargo, la sociedad colombiana había alcanzado grados muy altos de polarización y esta situación
llevaba intrínseca la amenaza de la destrucción mutua de los actores en conflicto. El peligro se hizo
palpable en 1949 cuando, luego del asesinato del caudillo Jorge Eliecer Gaitán, el pueblo salió a las
calles en una explosión de violencia que devastó una parte importante de la capital y del país. Como lo
relata Herbert Braun en su texto “Mataron a Gaitán” (2008), es una de las pocas veces en que la élite
política colombiana vio amenazada su posición de privilegio. Esta condición era insostenible.
La primera solución que intentó frenar esta problemática llegó con la dictadura de Rojas Pinilla (19531957). Con la implantación de dicho régimen se buscaba un distanciamiento de las mezquindades
políticas y un apaciguamiento de la violencia. Estos objetivos alcanzaron éxito parcial; no obstante, con
el tiempo, la dictadura comenzó a percibirse como un problema en sí mismo por las mismas élites que la
llevaron al poder.
Y es que si bien se había logrado el cese parcial de la violencia bipartidista, la autonomía alcanzada por
Rojas frente a los partidos tradicionales menguaba la legitimidad de estos y amenazaba su existencia.
Fue entonces que el régimen dictatorial fue remplazado por uno de coalición. De tal forma nació el
Frente Nacional. Las élites conservadoras y liberales negociaron para repartirse el poder del Estado y
mantener su posición dominante. El Frente Nacional terminó con la dualidad contradictoria de la
confrontación partidista y produjo una metamorfosis de la Violencia (Múnera, 1998), sin embargo esta
estrategia tendría un costo: la pérdida de legitimidad y eficacia frente a las clases populares.
La incapacidad del régimen por absorber la protesta popular por vías pacíficas y unificar bajo una sola
bandera al conjunto de la sociedad fue traducida en un creciente descontento. Fue así que se surgieron en
las márgenes del régimen nuevos espacios para la oposición y la disidencia.
La violencia no se acabó, pero sí cambió. Mientras que en tiempos pretéritos los conflictos sociales y la
violencia estaban mediados el conflicto entre liberales y conservadores, con el Frente Nacional se abrió
el paso a un discurso de tipo clasista. En este sentido fue que la izquierda ganó protagonismo y un sinfín
de nuevos actores políticos entró en escena.
Este nuevo espacio que se abría para la movilización popular estaba lleno de matices dados tanto por
factores externos como internos. Entre las fuerzas externas que influyeron en la conformación de las
organizaciones y movimientos populares durante, encontramos la revolución cubana y la guerra fría.
Dentro de elementos propios al contexto nacional influyó la fuerte presencia de los partidos tradicionales
en los movimientos sociales y el pasado sin brillo del partido comunista colombiano y la misma cultura
política del país.
Estos elementos se mezclaron para darle forma a una gran cantidad de actores que se disputaban y
negociaban entre sí el rumbo de la protesta social.
No obstante, este nuevo frente para la oposición, el régimen del Frente Nacional se mostró eficaz para
contener la protesta social. Como ya no le era posible aglutinar al conjunto social por vías discursivas, lo
intentó por el camino de la coerción y la represión. El Frente Nacional se mostró muy hábil en este
ejercicio.
El Estado concentró el uso de la violencia para sus propios fines. Para lograrlo fueron necesarias varias
reformas: por un lado el Ejército dejó de ser una simple herramienta a manos del gobierno y se
institucionalizó. De tal forma aumentó su autonomía en el manejo del orden público y se alejó de las
rivalidades propias al bipartidismo. “Las Fuerzas Armadas pasaron de ser apéndices del liberalismo y
del conservatismo a ser parte efectiva del gobierno colombiano”. La sociedad colombiana fue poco a
poco militarizada.
Los cambios producto del Frente Nacional le dieron independencia a la izquierda y un margen de acción
a las organizaciones populares por fuera del discurso bipartidista. Sin embargo, la capacidad represiva
del Estado sumado a la incapacidad de generar cohesión y unidad por parte de la izquierda impidieron
un mayor avance de la protesta popular. La izquierda se marginalizó de las organizaciones populares y
estas últimas no lograron escapar de sus luchas gremiales o puntuales.
Aparte de un par de eventos coyunturales las disputas internas entre agrupaciones guerrilleras,
campesinas, sindicales y políticas fueron un constante freno a la movilización popular. Las relaciones de
poder estuvieron condicionadas a la estructura de la sociedad colombiana.
Como se dijo anteriormente, la prensa y las industrias culturales en Colombia han estado
tradicionalmente ligadas a las estructuras de poder y al Estado. Durante la mayor parte del siglo veinte,
el liberalismo relució de manera especial en este ámbito siendo poseedor de dos de los diarios de mayor
alcance a nivel nacional: El Espectador y El Tiempo.
El conservadurismo, por su parte, encontraba sus mejores voceros en los púlpitos de la iglesia y las redes
pastorales más ligadas a un mundo rural, no obstante también tenían sus periódicos entre los que
sobresale El Siglo, el cual alcanzó con una acogida considerable.
Es importante notar cómo muchos miembros de estos medios alcanzaron cargos importantes dentro del
aparato estatal. Tal es el caso de Eduardo Santos, director y propietario de El Tiempo y presidente de la
República entre 1938 y 1942, o de Laureano Gómez, director del Siglo, figura sobresaliente del
conservadurismo y presidente de la República entre 1950 y 1951.
Otros medios ligados a ideologías diferentes a las de los partidos tradicionales se encontraban
restringidos a audiencias muy limitadas. De manera notable resaltamos entre ellos La Voz Proletaria,
afiliada al partido Comunista, y que pese a su reducido alcance cumplió un papel importante
acompañando varios movimientos sociales y luchas populares.
Vemos entonces cómo, en concordancia con esta situación, los medios siempre ejercieron un control
importante sobre la información, filtrando ciertas influencias políticas, económicas o incluso literarias
que pudieron poner en riesgo la estabilidad de los partidos.
Entre los presidentes más representativos en su relación con la prensa entre los años 1930 y 1970, ya
fuere por sus políticas o sus vínculos con el poder, encontramos a Alfonso López Pumarejo, Eduardo
Santos, Laureano Gómez y Gustavo Rojas Pinilla. A continuación haré un breve repaso de su obra a fin
de ejemplificar su relación con la prensa y profundizar sus políticas a fin de contextualizar la
investigación.
Alfonso López Pumarejo fue presidente de 1934 a 1938 y de 1941 a 1942. López era un liberal
convencido que, acorde con el espíritu de su época y siguiendo el ideario de la República Liberal, llevó a
cabo numerosos proyectos en lo que se denominó la “Revolución en Marcha”. Entre sus políticas se
destacan la ampliación de la frontera agraria, la otorgación de beneficios a los trabajadores, la
ampliación de los derechos ciudadanos para las mujeres, la construcción de barrios obreros, la
construcción del campus de la Universidad Nacional entre otra serie de proyectos que guiaban hacia una
modernización del país.
De esta forma la Revolución en Marcha le ganó a López el favor de las clases obreras así un gran apoyo
popular. No obstante, durante su mandato se vio obligado a renunciar a la presidencia gracias la
resistencia de ciertos grupos de poder, así como por motivos personales dada una enfermedad que
padecía.
No obstante, se trata de uno de los presidentes más polémicos del siglo en Colombia. Para nuestros fines
investigativos podemos notar que se trató de un caso excepcional de abertura a nuevas ideas y cambio en
el país, cambio que en los años siguientes fue frenado por las dinámicas propias de la política
colombiana y la situación internacional de crisis generada por la segunda guerra mundial.
Entre los dos periodos presidenciales de López, de 1938 a 1942, Eduardo Santos fue elegido como
presidente. Como habíamos constatado, este era el director del diario El Tiempo. Dado en parte las
condiciones políticas internacionales del momento marcadas por la guerra en Europa, Santos no pudo
desarrollar un proyecto político tan ambicioso como su predecesor.
Eduardo Santos representa el auge de un liberalismo moderado y tradicional, y es un ejemplo del poder
que habían alcanzado los medios de comunicación ya para la época.
No obstante una escisión fue gestándose dentro del partido. Y es que durante el mismo periodo la figura
política de Gaitán haría su aparición en el escenario. Gaitán fue una figura emblemática que alcanzó
notoriedad por su capacidad de movilización y su afinidad con las clases populares. Las figuras
tradicionales del liberalismo no gustaban de él ya que su discurso tenía tienes políticos reformadores,
populistas e incluso socialistas, pero no podían prescindir de su presencia dado su gran caudal electoral.
Poco a poco el gaitanismo fue absorbiendo al partido lo que generó una división al interior mismo que
posibilitó
la
subida
del
conservadurismo
al
poder
nuevamente.
La figura más prominente dentro del partido conservador para la época fue Laureano Gómez. Se trataba
de un conservador convencido y radical, un intelectual y un gran orador. En términos políticos era la
antítesis política de Gaitán. Juntos protagonizaron airados debates y alocuciones que perduraron para la
historia.
Precisamente en 1950, luego del asesinato de Gaitán, Laureano asumió las riendas del gobierno. En el
momento de su elección el liberalismo había decidido aislarse de las elecciones y conformar guerrillas
liberales argumentando la persecución y faltas de garantías de las que fueron víctimas el gobierno de
Mariano Ospina Pérez luego del Bogotazo. Fue así como Laureano Gómez no tuvo dificultades en ganar
las elecciones y asumió así su papel de jefe de Estado de manera casi dictatorial sin oposición alguna en
el
congreso.
Fiel a su discurso radical recrudeció la campaña de represión contra el liberalismo. En consecuencia los
índices de violencia llegaron a niveles inusitados para la época, pero los niveles de polarización y
violencia
amenazaban
la
estabilidad
misma
del
sistema.
La situación era tal que Gómez se vio obligado a renunciar a la presidencia tan solo un año después de
haber asumido el cargo en 1951. Cabe destacar que durante estos años de gobierno conservador el diario
El Tiempo fue clausurado.
Todo este periodo de guerra bipartidista tuvo su influjo en la literatura a través de autores como
Hernando Téllez y dio inicio a la tan conocida “novela de violencia en Colombia” que se inicia como
puro testimonio y logra con el tiempo afianzarse como una opción estética en la que la fuerza de lo
temático va dando paso a la elaboración de obras con gran valor artístico. Así, “a medida que el tiempo
pasa y escritores de más talla se lanzan a la escritura sobre la violencia, comienzan a publicarse obras
que ya no tematizan tan directamente los hechos de la violencia, sino que la asumen como un fenómeno
complejo y diverso. Aparecen novelas en las que la estructura y el tratamiento del personaje, así como el
uso de procedimientos narrativos más especializados, se hacen frecuentes y empiezan a dar talla a las
producciones narrativas”3 dentro de las buenas producciones aparecerán las novelas de García Márquez
y Cepeda Samudio: La hojarasca y La Casa Grande, respectivamente. Ambas cargadas de denuncia,
pero con característico estilo que rompe con la tradición y propone nuevas maneras de ver el mundo.
Cepeda Samudio muestra otros aprendizajes, otras maneras de ver la realidad y otros imaginarios que
reflejan el paso de la comarca al mundo y las tensiones entre lo provinciano y lo cosmopolita, que se
analizarán en capítulos posteriores.
3
Rodríguez, Novela colombiana, disponible en:
http://javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/manual/sigloxx/xx03.htm, recuperado: 20 de octubre de 2013.
Es imprescindible mencionar los suplementos literarios de entonces, pero siendo imposible abarcar cada
uno de ellos, me centraré específicamente en las producciones bogotanas más relevantes, teniendo en
cuenta que para aquella época el centralismo era una constante cultural, porque los intelectuales
capitalinos seguían la “Atenas suramericana”
y que en el capítulo siguiente se verá de manera
específica el panorama cultural en Barranquilla.
En el suplemento literario del periódico El Tiempo que durante muchos años recibió colaboraciones de
diferentes intelectuales, sin importar su ideología política, puede observarse un apego por las tradiciones
literarias y una desconfianza por las nuevas formas y las nuevas ideas. Dentro de los colaboradores se
encontraban Eduardo Carranza, Eduardo Caballero Calderón y Germán Arciniegas
Entre los años 1938 y 1951, la Revista de las Indias, dirigida por Arciniegas, intentó seguir un
lineamiento americanista acorde con la lucha de las democracias, contó con colaboraciones extranjeras y
tuvo cierto nivel de cosmopolitismo al interesarse por los márgenes culturales y ponerle algunas barreras
al nacionalismo literario operante. Una vez iniciado el segundo mandato de López, el gobierno se
apropió de la revista y empezó a notarse un mayor interés por las culturas periféricas. Sin embargo esto
cambió con el triunfo electoral de los conservadores, pues se inició la decadencia de la publicación.
Decidieron, entonces, las directivas de El Tiempo crear una nueva publicación con tendencia semejante
a la de la Revista de las Indias y es así como nació la Revista de América en 1945. Evidentemente, tuvo
características similares a la de su antecesora, pero hay que recordar que ese mismo año López renunció
a la presidencia, lo que significó el fin de la etapa de modernización. Aunque tuvo un notable interés por
el folklore y por las sociedades periféricas, continuaba promoviendo una imagen de pueblo "puro", una
imagen equivocada, y continuaba con el centralismo imperante. Contrario a esta posición aparece en
1943 el semanario Sábado, creado por Plinio Mendoza Neira, cuyo principal aporte fue la definición de
un país multicultural en el que no solo había blancos, sino que se reconocía la presencia del mulato y el
mestizo. Además este semanario publicó los cuentos de Hernando Téllez, lo que significaba un avance
en la narrativa nacional, un despliegue del tradicional tópico ruralista y un camino hacia el
universalismo. Sin embargo, quedó empobrecido en 1949 cuando Mendoza Neira tuvo que exiliarse en
Venezuela y debido a la violencia que azotaba al país.
Por su parte, el periódico El Espectador, cuya postura era opuesta a la de El Tiempo, contó con la
presencia de Eduardo Zalamea Borda, quien le dio un alto nivel a la publicación a través de su columna
diaria "La ciudad y el mundo". Zalamea proponía una crítica a las rutinas del medio intelectual
colombiano y al "nacionalismo literario" de 1941. Según Jacques Gillard, Fin de semana ambicionaba
ser un espacio de toda la intelectualidad colombiana pero no lo logró, en primer lugar porque la élite
intelectual seguía interesada en el tradicional nacionalismo y las propuestas de Zalamea resultaban
peligrosas.
Otra publicación de gran importancia fue la revista Crítica que aparece en 1948 cuando el país ya
atravesada la ola de la violencia. Fundada por Jorge Zalamea estaba cargada de fuertes críticas hacia el
gobierno y el arte y fue cerrada en 1951, después de haber sufrido la censura.
A diferencia de Crónica la revista Mito ha sido siempre reconocida como una de las revistas más
importantes del país. Creada por los poetas Jorge Gaitán Durán y Eduardo Cote Lamus y por el crítico
Hernando Valencia Goelkel, su circulación entre 1955 y 1962 generó un diálogo abierto con el mundo
intelectual y cultural. Desde entonces hubo comunicación entre diversas disciplinas y formas, lo que
contribuyó a salir de lo parroquial y provinciano, pues abrió el panorama de nuestra cultura al mostrar la
disposición a debatir temas actuales tanto nacionales como internacionales, a traducir textos, a la
publicación de obras inéditas, al análisis social, político o filosófico, ya la crítica literaria, artística y
cinematográfica.
Sin embargo, hay que destacar que antes del surgimiento de esta revista bogotana, un grupo de
intelectuales barranquilleros habían apostado por una comunicación entre la literatura colombiana y
literaturas extranjeras. La revista, cuyo jefe de redacción fue Gabriel García Márquez, continuaría con el
proceso modernizante de Voces y contaría con la colaboración de escritores jóvenes como Álvaro
Cepeda Samudio, quien irrumpe en la narrativa nacional, a partir de propuestas periodísticas y narrativas
que se alejaban de la tradición y proponía nuevas formas de hacer periodismo. Se trató de la revista
fundada por José Felix Fuenmayor Crónica.
Barranquilla y Cartagena, Siglo XIX - XX
Comentario [GB1]: ¿?
Antes de hablar del llamado “Grupo de Barranquilla”, del que hizo parte Álvaro Cepeda Samudio, es
necesario revisar ciertas especificidades y características que marcaron el derrotero de la Barranquilla de
principios del Siglo XX. Para ello, se debe entender que Barranquilla como sus homólogas de la costa,
cumplió un papel preponderante como centro histórico de la nación. Habrá que recordar que Cartagena,
ciudad muy cercana a Barranquilla, con la valiosa peculiaridad de ser ciudad-puerto, era uno de los
centros burocráticos españoles más influyentes durante la Colonia y poseía una elite reducida con una
capacidad intelectual atrayente que años más tarde terminaría proyectándose en Ingermina de Juan José
Nieto, una de las primeras novelas escritas en Colombia a mediados del siglo XIX. La particularidad de
ser uno de los primeros novelistas colombianos, permitió a Juan José Nieto, nacido y criado en
Cartagena, ejercer en su época cierto influjo político a través de su escritura lo que lo llevó a convertirse
en el primer exiliado colombiano que vivía en tierras ajenas. Aspecto que sería de vital importancia en el
proyecto Letrado de Barranquilla.
Hago hincapié en este escritor cartagenero, no solo por la importancia que tiene para la reciente
historiografía de la literatura colombiana, sino porque su surgimiento y alcance regional; como lo
explica Orlando Fals Borda en “Historia Doble de la Costa”4 en la que le dedica gran parte de su
estudio a Cartagena y Barranquilla, esta última se convirtió en el eje central en el movimiento letrado de
los grandes puertos. Por casualidades de la historia y por fuertes criterios regionales, Álvaro Cepeda
Samudio compartió estrechos vínculos con Nieto, vínculos regionales e históricos que realzaron la
cultura letrada de la costa. Desde la publicación de la novela de Nieto, la literatura costeña ha
participado de la oralidad y esta característica fue recurrente en la literatura de Cepeda. Si bien Bogotá y
en general el altiplano Cundiboyacense recibió la herencia literaria española, la costa, por su
parte, heredó elementos de tres etnias con una fuerte cultura oral y popular que se vio representada en la
literatura. Sin embargo, Cepeda se distanció de él abruptamente al evitar cualquier tipo de regionalismo
en su literatura y sugerir una de corte universal. Por ello es necesario conocer un poco a Juan José Nieto
y el fenómeno triétnico que coexistió por tanto tiempo y que aún pervive
en Cartagena y
Barranquilla.
La cultura costeña ha vivido con elementos tan variados y extensos que ha definido su construcción
regional. La participación de tres etnias en su construcción y la innegable presencia de una cultura oral y
popular activa han llevado a una mezcla única y compleja. En las ciudades de la Costa Caribe la fuerte
4
Fals, Orlando (1979) Historia Doble de la Costa. Bogotá, Carlos Valencia Editores.
presencia de grupos indígenas, de negros raizales y criollos o españoles en un espacio tan reducido llevó
a que en tres siglos de historia se formara una suerte de caleidoscopio. Esta fuerte mezcla originó lo que
Borda denomina “desarrollo desigual de la costa”5 en donde el resultado del desarrollo cronológico y
geográfico generó el gradual desvanecimiento de las fronteras raciales. Esto demuestra que esa mezcla y
convivencia cultural única que se dio en Barranquilla y Cartagena, relativas a la esfera del poder,
estuvieron relacionadas con el espacio, un espacio en que el cambio era propicio y necesario.
El siglo XIX en la Costa Caribe cuenta con un peculiar panorama: primero, la presencia indudable de
comunidades indígenas en las zonas periféricas de los puertos y ciudades en búsqueda de defender sus
interés relativos a “tierras resguardadas y autonomía político administrativa6; segundo, los enclaves y
centros de esclavitud que funcionaron en el “Nuevo Mundo” para el tráfico que aún resistían a los
embates de la independencia nacional; tercero, negros raizales “que trabajaban en algunos pueblos
mineros a lo largo del río Magdalena (…) La presencia negra en la región está relacionada directamente
con la rebeliones de los esclavos durante la Colonia, que motivaron a menudo la fundación de pueblos
negros rebeldes o palenques como el de San Basilio”7, cuarto, como expone Borda8 el papel que la
modernidad jugó en la proyección de las ciudades grandes como Barranquilla principalmente en sus
puertos.
Hay que entender en ese punto que Barranquilla y Cartagena eran ciudades portuarias que conservaron
una dualidad entre esos espacios como sitio de residencia de los notables, de autoridades civiles y
eclesiásticas, y la función de la plaza portuaria como un eje público donde confluían diariamente, desde
muy tempranas horas de la mañana: bogas, pescadores, navegantes fluviales, pequeños, medianos y
grandes comerciantes, comisionistas, jornaleros, labriegos, artesanos, mendigos y prostitutas.9 Ese
protagonismo del puerto en la vida urbana se debió a la diversidad de actividades que contenía y a la
diversidad étnica que convivía a sus alrededores, pues el puerto era espacio de trabajo, de intercambio
5
Fals, O (1979). Historia Doble de la Costa. Tomo IV, Bogotá, Carlos Valencia Editores, pp. 112.
Solano, S. (2008) “La novela Yngermina de Juan José Nieto y el mundo racial del Bolívar Grande en el siglo XIX”, en
Revista de Estudios Sociales. Universidad de los Andes, p.p 34 – 47.
6
7
8
Raymond, W. (1991) . Novela y Poder en Colombia 1844- 1987. Bogotá, Tercer Mundo Editores. pp. 122.
Solano, S. (2010) “Del espacio portuario a la ciudad portuaria. Los puertos del Caribe colombiano como espacios
polifuncionales en el siglo XIX” en Varía Historia. vol.26 no.44. Belo Horizonte.
9
Raymond, Williams. (1991) Novela y Poder en Colombia 1844- 1987. Tercer Mundo Editores. pp. 123.
cultural, plaza de mercado, sitio de diversión y también de ocio. Esto marcó de singular manera a la
sociedad de los puertos y determinó unas dinámicas sociales y culturales en la Barranquilla de Álvaro
Cepeda Samudio y en general en todo el Grupo de la Cueva. Para el siglo XIX, la Costa Caribe se
benefició abiertamente gracias al crecimiento de sus puertos, a causa de su localización geográfica era
un punto estratégico en donde su configuración de mundo se dio a partir del puerto.
Nieto no solo noveló la costa, sino también cultivó la memoria de su tierra y de su época con variadas
geografías históricas de Cartagena, que se convirtieron no solo en la primera geografía regional de la
costa sino que es el primer documento crítico, informativo y documentado de las costumbres de las
gentes que vivían en esa época la Costa Caribe. Por ello, se debe ver como un escritor de otras latitudes,
de grandes asimilaciones y de resignificaciones hechas. Él es una de las primeras configuraciones de
ese nuevo mundo de las letras, ya que su ejercicio crítico por su condición de historizar la literatura, y
por el protagonismo que encarnaba como ese nuevo tipo letrado de la costa, fue casi un siglo después
para el Grupo de la Cueva un ejemplo indudable para el ejercicio de las letras.
Barranquilla, Siglo XX
Se sabe por Raymond Williams que Barranquilla tuvo poca importancia durante la Colonia debido al
poderío de Cartagena como ciudad cumbre de la región, pero la historia fue totalmente diferente en el
siglo XX, sobre todo en sus inicios. Para principios de ese siglo, Barranquilla se alzó como el principal
centro metropolitano del sector.
Barranquilla es la capital del Atlántico. Ciudad puerto, enclave económico de una nación en desarrollo
que vio nacer dentro de sus entrañas innumerables experiencias que fueron marcando un inefable destino
en letras colombianas e hispanoamericanas. Para finales del siglo XIX y principios del XX, la ciudad
experimentó un desarrollo económico y social que transformó radicalmente a la ciudad-puerto. Se sabe
que ninguna otra región colombiana experimentó en tan corto tiempo cambios tan drásticos.
Barranquilla pasó de ser un simple pueblo a una urbe moderna donde nombres como el de Cepeda
Samudio gozaron del peso necesario para sus creaciones literarias.
No es casual que los centros portuarios de agitada actividad mercantil y punto de encuentro entre
viajeros de distintas latitudes hayan sido terreno propicio para el florecimiento del saber y el desarrollo
de la actividad intelectual. Junto a las mercancías llegaban también nuevas tendencias de pensamiento
que fueron adoptadas por los intelectuales de entonces.
“(…) Los primeros Barcos de Vapor conectaron Barranquilla con el interior (…) y tal vía fluvial hizo de
la ciudad el primer puerto exportador (…) Para 1925, Barranquilla había llegado a ser una ciudad
moderna, con una clase media en expansión (…) El hecho de que las primeras estaciones de radio y los
primeros cines del país comenzaron a funcionar en esta ciudad (…) A diferencia de Bogotá, ciudad
aislada y convencional, la Barranquilla del siglo XX, quizás a causa de su condición portuaria, ha sido
mucho más progresiva y receptiva a la influencia exterior (…)10 Al puerto de Barranquilla confluía el
comercio interior y exterior y el mercado diario, al tiempo que lugar de atraque de naves y pequeñas
embarcaciones. “(…) Barranquilla, al ser el principal puerto del país, como lo aseguran los historiadores
regionales (…) gozó de la ventaja de recibir tanto las influencias ideológicas foráneas, como los
adelantos tecnológicos que llegaban al país: el ferrocarril, la navegación a vapor, la radio, la aviación y
el cine. (…)”11
La llegada de nuevas compañías internacionales -entre las cuales es importante mencionar a laUnited
Fruit Company, firma comercial multinacional estadounidense que ocasionó una de las más grandes
tragedias nacionales que vendría a ser revelada por vez primera en las novelas de Cepeda Samudio y
García Márquez, el innegable crecimiento demográfico y el ascenso de una economía a principios del
siglo XX permitió que Barranquilla empezara a experimentar cambios y nuevas relaciones de poder
entre su puerto y su plaza pública.
“(…) El puerto era en que desembocaban y se reproducían todas las necesidades, las pasiones, las
picardías, alcanzando el espíritu trasgresor su mayor expresión traducido en códigos culturales
colectivos que mediatizaban las relaciones entre los grupos sociales y entre estos y las instituciones.
10
Raymond, W. Novela y Poder en Colombia 1844- 1987. Tercer Mundo Editores. Pp. 123.
11
Raymond, W. Novela y Poder en Colombia 1844- 1987. Tercer Mundo Editores. pp. 123.
(…)”12 El puerto como la intersección de dos ángulos opuestos que permitían las confluencias externas e
internas en un espacio reducido como Barranquilla.
La apertura acaecida en Barranquilla admitió que varios inmigrantes comenzaran a mirar con muy
buenos ojos la cuidad. Barranquilla, como “ciudad-abierta”13, como ciudad de oportunidades
económicas, acogió a diversos grupos migratorios (voluntarios o forzados) que venían de todas las parte
del mundo. “(…) A principios del siglo XX, como consecuencia de las migraciones del Cercano Oriente,
arribaron a América del Sur provenientes de las antiguas provincias del Imperio Otomano –-Siria,
Líbano, Palestina––, y se establecieron en puertos en crecimiento como Barranquilla. (…)14
El gran arribo de judíos, musulmanes, árabes, africanos, entre otros que llegaron a las costas del Caribe
colombiano como consecuencia de diferentes experiencias históricas y culturales a finales de la primera
guerra mundial, enriquecieron paulatinamente la vida social, cultural y económica de Barranquilla. Aquí
hay que dejar claro que aunque no haya existido una política de inmigración oficial en Colombia, la
“arenosa” (como la llamo el expresidente colombiano Tomas Cipriano de Mosquera) recibió
incontables extranjeros que definieron su rumbo; justamente uno de los extranjeros que pisaría la Costa
colombiana fue Ramon Vynies, personaje clave para este trabajo, por la influencia que tuvo sobre
Cepeda Samudio y sobre varios escritores costeños. Estas diásporas permiten comprender un poco los
signos, las relaciones de poder, los encuentros de estas gentes con las expresiones de las culturas de
otras latitudes y las asimilaciones y resignificaciones que hicieron a partir de ella.
La “arenosa” se instauró como una ciudad periférica dentro del marco colombiano que supo estar al
corriente de las contribuciones extranjeras que llegaban a su puerto. Se vio inundada (literalmente)
12
Solano, S. (2010) “Del espacio portuario a la ciudad portuaria. Los puertos del Caribe colombiano como espacios
polifuncionales en el siglo XIX”, en Varía Historia. vol.26 no.44. Belo Horizonte.
13
Traba, M. (1985) Historia abierta del arte colombiano. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura
14
Lizcano, M. González, D. “Independencia, independencias y espacios culturales. Diálogos de historia y
literatura. Una lectura documental crítica del Carnaval de Barranquilla: presencia y tradición de los
afrodescendientes”, en prensa y textos. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia. marzo, pp. 309.
por una universalidad que fue integrando en la ciudad una suerte de “cultura de mezcla”15. A pesar del
ya mencionado regionalismo y el aislamiento cultural de la costa con respecto al centro cundiboyacense
debido a situaciones tanto de carácter geográfico como cultural, Barranquilla estaba directamente
conectada al ritmo universal, hecho memorable que será avalado en la revista Voces. La “cultura de
mezcla”, esa voz cosmopolita que se adueñaba de la Costa barranquillera, se convirtió en poco tiempo
en un hecho cultural que fue de gran valía para los escritores del gran Caribe. Cepeda Samudio, García
Márquez, José Félix Fuenmayor, entre otros, estuvieron al corriente de la literatura mundial, de diversos
discursos transatlánticos que llegaban a la “arenosa” por su puerto.
Raymond Williams define “(…) La costa con sus ciudades porteñas ha sido mucho más abierta a la
influencia externa y a la innovación. Desde la época colonial, la costa se ha beneficiado intelectualmente
del contrabando, a causa de su localización estratégica. (…)”16 También Fals Borda ha reconocido que
“(…) hasta la vida intelectual se benefició del contrabando por cuyas venas prohibidas corrió la
literatura subversiva de los enciclopedistas y tratados heterodoxos de las ciencias (…)”17
Estamos, pues, ante la Barranquilla asentada en lo autóctono y lo universal, lo propio con lo ajeno.
Debido a la naturaleza triétnica de la Costa y el deseo de la ciudad por hacer parte de lo universales,
aquella “cultura de mezcla” fue necesaria y casi obligatoria, ya que logró dar respuesta a las inquietudes
culturales, sociales, económicas y políticas de una metrópoli en formación. Y es que en muy poco
tiempo logró asimilar en un mismo cuerpo los frutos de la cultura oral y escrita, entender que la
universalidad está en lo autóctono y a la inversa, reconocer que su historia ha estado marcada
íntimamente a las relaciones triétnicas, a la afluencia de extranjeros, al influjo exterior en órdenes
culturales, literarios, sociales, humanos, que forjaron un capital cultural que enriqueció enormemente a
Barranquilla. Todo un esfuerzo pionero que concedió a los barranquilleros y caribeños el nacimiento
de una vida intelectual propia y universal.
Ese nuevo ámbito cultural que iba en formación hizo que la literatura y la simple anécdota se instalaran
en las casas, patios, plazas públicas. Comenzaron a aparecer las famosas tertulias, como explica Illan
Bacca. Estas reuniones tan características de las zonas cálidas donde se sentaban a discutir de política y
15
Sarlo, B.(2003) Una Modernidad Periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires,
Raymond, Williams. (1991), Novela y Poder en Colombia 1844- 1987. Tercer Mundo Editores, pp. 121.
17
Fals, O. Historia Doble de la Costa. Op. Cit. Tomo I. pp, 91B
16
literatura acompañadas del clima soleado de la mañana caribeña. Aquellas reuniones no solo eran un
espacio de quietud y ocio como lo llaman algunos, sino, que significaban la oportunidad de recrear el
mundo, no solo con la visión personal, sino con la de los otros. Así, surgieron a finales del siglo XIX los
primeros tertuliaderos en Barranquilla. Zacarías Lopez-Penha, un judío sefardita e inmigrante y hermano
de David López Penha, fue el responsable del primer aliento de una vida intelectual en la
“arenosa”. Poeta y gran amigo epistolar del poeta nicaragüense (padre del modernismo) Rubén Darío y
de Enrique Gómez Carrillo; se encargó de marcar el derrotero intelectual. Muchos académicos lo
consideran el primer y único modernista que desfiló por las calles de Barranquilla a principios del siglo
XX. Escritor de varios poemas de tinte modernista y de una novela llamada La desposada de una
sombra, en la que se ve una clara preocupación por mostrar varios elementos de su amada Barranquilla.
El papel de Zacarías es invaluable, más allá de ser el primer poeta barranquillero y ser el responsable de
traer el modernismo de Rubén Darío a la Costa [18], fue él quien abrió la primera librería en la “arenosa”.
Él se encargó de distribuir las primeras colecciones de literatura universal en Barranquilla, su librería fue
el primer punto de tertulias en la Barranquilla de principio del siglo XX. Comenta Illan Bacca sobre
Zacarías: “era un poeta y un novelista, corresponsal de Rubén Darío y Max Nordeau, director del
periódico El Siglo, dueño de la “Librería Popular”, la única de la cuidad, y “Salón Universal”, uno de los
primeros cinematógrafos y fundador de una de las primeras distribuidoras de cine del país. (…) En la
enciclopedia Espasa–Calpe se le considera como uno de los primeros cultores del modernismo en
América. Publicó también varios libros versos, entre ellos “Varios a Varios” un poemario en compañía
del cartagenero Luis Carlos el “Tuerto” López (…)”18.
Illan Bacca reconoce, también, que Barranquilla para finales del Siglo XIX y principios del XX contaba
en con su clase gobernante con buenos lectores con cierta presencia cultural en el medio pero carecía de
continuidad en los proyectos culturales que solo sería posible décadas después con el Grupo de
Barranquilla.
La cultura Barranquillera no solo dependía de los hermanos Penha para esa época, también vivió en esa
época un personaje que dejó una obra tras sí, su nombre era Julio H. Palacio, cuenta Bacca. Amante de
la cultura oral, él mismo de definía con áulico del poder donde defendía su tradición costeña sobre la
18
Illán, R. (2003) Voces 1917-1920. Volumen I. Universidad del Norte, pp. 5.
altiplanicie cundiboyacense. Fundó un periódico llamado El Rigoletto, semanario, como bien dice
Bacca, fue uno de los pocos en Barranquilla que tenía un suplemento dedicado solo al universo literario.
“(…) Estos se podían contar con la mano. Estaba la Revista Azul de A. López Penha, en la que señalaba
las nuevas obras llegadas a su liberaría. También Flores y Perlas de Fernando Baena y la sección
“Sábados Literarios” del periódico El Progreso, bajo la dirección de Wulfran Blanco.”19 Bacca explica
que en aquellas gacetas barranquilleras predominaban la traducción de autores franceses y cierta
influencia poética de Bartrina, Campoamor y Núñez de Arce. Algo de poesía modernista mexicana era
publicada regularmente.
A finales del Siglo XIX, Barranquilla había pasado a ser vertiginosamente de un pobre asentamiento
ribereño a puerto principal de Colombia. Pese al analfabetismo, las revoluciones y el ir y venir de las
facciones políticas, Fray Candil sabía que la “arenosa” merecía calificativos rimbombantes como “La
Nueva York de Colombia”, “La Nueva Barcelona”, “La Nueva Alejandría”. Y no se
equivocaba. Barranquilla a su llegada contaba con varios cines, e incluso las compañías de ópera
italianas y las de teatro españolas se presentaban allí antes de emprender giras en el interior del país. A
pesar que era un lugar azotado por aguaceros prodigiosos y pegajosos calores tropicales, era un eterno
paraíso como lo confirma el cubano.
La expulsión que afrontó Fray Candil al ser considerado un extranjero no grato (lo mismo que le pasó a
Ramón Vinyes, fundador de la revista Voces y quien después regresaría convirtiéndose en el centro del
Grupo de jóvenes intelectuales barranquilleros) marcó el fin de su pluma en esa ciudad porteña pero
dejó abierta, gracias a su ejercicio escriturario a los ojos del mundo, una ciudad moderna, acogedora
y receptiva. Años después aparecieron en el radar literario de Barranquilla dos poetas, Miguel Rach Isla
y Leopoldo de la Rosa, encargados de “pintar” a esa Barranquilla moderna de la que hablaba Fray
Candil. Sus poemas de valiosísimo corte en donde se vive la exaltación a la cultural oral son de valiosa
importancia para comprender el concierto de las letras que se vivía en aquella época en esta ciudad.
Tanto de Rach Isla y De La Rosa se les deben lecturas debido a la poca difusión de sus poemas y a la
poca relevancia que se da a escritores colombianos de la costa debido al influjo del interior
cundiboyacense.
19
Bacca, I(2003), Voces 1917-1920. Volumen I. Universidad del Norte, pp. 8.
Ramón Illan Bacca pone de manifiesto que “(…) a pesar de que Barranquilla presentaba (…) altos
índices de analfabetismo, no fue un obstáculo para que la calificaran de la Nueva York colombiana, “La
Nueva Alejandría (…). Por sus venas corrieron tantas comparaciones con grandes ciudades de la
civilización occidental que aquellas manifestaciones de amor por parte de sus escritores e inmigrantes
solo demuestran el inevitable crecimiento no solo cultural sino demográfico que afectaba a la ciudad.
“(…) A pesar de sus miradas bizcas, Barranquilla crecía. Ya para esos años del siglo su población se
calculaba en 45.000 habitantes y para finales de la Primera Guerra Mundial era mayor. (…)” 20
Se sabe que para ese Barranquilla de principios de siglo XX hubo varios cines, el fundado por la dinastía
López Penha, pero también arribaron a la cuidad-puerto múltiples compañías de teatro tanto italianas
como españolas. Aquellas “(…) se presentaban en la cuidad antes de emprender giras al interior del país.
A veces, grupos de entusiastas -generalmente miembros de la alta sociedad- montaban obras de teatro
(…)” . Si bien el “Sabio Catalán” como se le conocía a Ramón Vinyes (de quien se hace alusión en Cien
años de soledad) por ser considerado por los miembros del grupo de Barranquilla como el gran maestro,
demostró un entusiasmo por la generación del 98 y por el teatro español, más adelante Cepeda Samudio
trajo al grupo la influencia de autores norteamericanos y emprendió, junto con García Márquez, la labor
modernizante de la literatura y el periodismo.
Así pues, antes de finalizar el siglo, Barranquilla era indiscutiblemente el puerto más importante de
Colombia, pasando en pocas décadas de ser un insignificante asentamiento ribereño a esta posición” Por
ello, no es de extrañar que la producción de periódicos, revistas y magazines en la ciudad de
Barranquilla también se viera afectado.
Primeros pasos
Álvaro, único hijo del matrimonio Cepeda samudio, nació en la calle Bolivar de Barranquilla el 30 de
marzo de 1926. La ciudad, que durante la colonia no tuvo mayor importancia, empezaba a mostrar su
20
Bacca, I.(2003) Voces 1917-1920. Volumen I. Universidad del Norte, pp. 8
esplendor y modernidad. El puerto de San Felipe, punto de encuentro entre culturas de todas las
latitudes, se posicionaba como un importante centro económico. La entrada de mercaderes a la ciudad
impulsó los procesos de industrialización y urbanización que permitió que en medio de las casas de
bahareque surgieran grandes edificaciones. Los mercados se diversificaron y empezarona fromarce los
primeros barrios.
A pesar del auge industrial que comenzaba a vivirse y que mostraba un panorama alentador, dos motivos
llevaron a Sara Samudio a dejar Barranquilla y alojarse en Ciénaga con su hijo de 6 años: la enfermedad
venérea que padecía su esposo, y que terminó por convertirse en locura, y el asma que atacaba a su
pequeño. En 1932, madre e hijo, recorrieron la distancia de cincuenta y nueve kilómetros que separa a
los dos territorios. Como para aquella época no había carretera que los uniera, tuvieron que viajar en
barco. El paisaje que divisaron durante el recorido, quedaría en la memoria del niño y sería descrito 21
años después, cuando ya era un hombre. “Cuando yo era pequeño, Ciénaga era un pueblo que
comenzaba al final de un largo malecón. Y se llegaba allí en unos buquecitos que más parecían ser
hechos para colgar que para navegar sobre las interminables curvas de los caños” 21
Allí permanecieron tres años, viviendo en una casa que doña Sara adecuó como hotel, para alojar
visitantes, recoger dinero y poder sostener a su hijo. Con el dinero obtenido pudo pagar la matricula de
Álvaro en la escuela Caldas y luego la del Instituto Moderno.
Dos años después del nacimineto de Cepeda, Ciénaga fue escenario de una de las masacres más
recordadas en la historia colombiana: la matanza de las bananeras. La historia de los huelguistas
asesinados por la United Fruit Company, multinacional estadounidense que comercializaba frutas
tropicales, producidas en centroamérica y, que utilizaba el territorio cienaguero para cultivar plátanos,
permanecía en la memoria de sus habitantes. Álvaro, siendo todavía un niño, escuchó rumores sobre
dicho acontecimiento, sin saber que llegaría a revelarlo y universalizarlo en su novela, La casa grande.
Èste, como muchos otros, permaneció en la clandestinidad, hasta que la literatura lo sacó a la luz. Como
sugiere Gabriel García Márquez, en ¨Los funerales de la mamá grande¨, la literatura tiene una función
social e incluso puede llegar a ser periodística al denunciar hechos que la historia ha ocultado: “Ahora
es la hora de recostar un taburete a la puerta de la calle y empezar a contar desde el principio los
pormenores de esta conmoción nacional, antes de que tengan tiempo de llegar los historiadores.”22
En 1936, tres años después de haber llegado al municipio del Magdalena, Álvaro, que para ese entonces
tenía diez años, y su mamá regresan a Barranquilla. Se encuentran con una ciudad en pleno apogeo
económico y permeada por las nuevas tendencias de las letras y las artes. Se habían creado empresas
públicas municipales, pavimentado las calles, fundado varias fábricas y se construyeron teatros que
21
Jacques Gilard, En el margen de la ruta, Ciénaga, 485
22
Gabriel García Márquez, Los funerales de la mamà grande (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2001), 46.
promovieron las óperas y el cine internacional. Frente al dinamismo de Barranquilla, Ciénaga parecía
estancada y sobre ésto esciribiría para El Heraldo “Siempre que voy a Ciénaga tengo la sensación de
que alguien se ha metido a jugar con los relojes y ha detenido el tiempo en algún momento del
mediodía”23
En 1939 ingresó al Colegio Americano a cursar cuarto grado de primaria. Como había permanecido
alejado de la escuela debido a su enfermedad, era el mayor de su clase y por ello pronto se convirtió en
el líder. Para ese entonces, este era el único colegio con énfasis en inglés, lo cual contribuyó a forjar su
gusto por los autores norteamericanos. Como era acostumbrado, en aquel tiempo, permanecía interno de
lunes a viernes y los fines de semana volvía a su casa.
El regreso a su ciudad natal, no solo lo puso en contacto con una Barranquilla en proceso de
modernización, también lo enfrentó con la muerte de su padre. Con respecto a la ausencia paternal,
muchos han dicho que marcó decisivamente su vida y su obra. Tal es el caso de Plinio Apuleyo, quien
dice “Buscaba un padre, me dijeron siempre sus amigos. Habiendo perdido el suyo desde niño buscó
quíén supliera esa carencia afectiva: la autoridad, el afecto, la sombra reconfortante y segura que
conjurara a los fantasmas e incertidumbres de su infancia”24
En 1944 su madre se vuelve a casar con Rafael Bornacelli, a quien conocieron en Ciénaga cuando este
se hospedaba en el Hotel de Doña Sara. El artículo que escribió para el periódico Ensayos titulado
“Pequeño mensaje a un gran profesor” le causó la expulsión del colegio y lo obligó a ingresar al
Colegio Barranquilla. un año después, en 1946, regresó al Colegio Americano. Allí formó un grupo
literario, desde donde empezó a gestarse su formación periodística.
Era 1942 cuando, a la edad de 17 años, Cepeda inició su oficio periodístico. Oficio, no profesión, pues
era todavía estudiante de bachillerato; inicio de un proceso que seguiría en adelante. En este año fundó,
junto con Mario Lewis, Mario Blanco, Guillermo Gallardo, Luis Capella y José J. Smith,25 compañeros
del Colegio Americano de Barranquilla, el periódico estudiantil Ensayos, del que también fue director y
uno de sus principales redactores26. En medio de la diversidad de temas por los cuales se interesó en
escribir y pese a que algunas veces lo hizo con un tono serio, algunas burlón, otras crítico y, como
asegura Jacques Gilard27, muchas veces trató temas intranscendentales, lo cierto es que desde su
periodismo juvenil se ven las huellas o la iniciación de los temas que serían recurrentes en su trabajo
como escritor y como persona: la crítica al país, a la ciudad y al mundo en general; la preocupación por
23
Jacques Gilard, En el margen de la ruta (Bogotá: La oveja negra, 1985), 485.
24
Plinio Apuleyo “Reiquiem por un sueño” La llama y el hielo (Bogotá: Planeta, 1984), 195.
25
Vergara, A, 34
Literato francés especializado en literatura colombiana del Caribe.
27
Debido a la pérdida del periódico, no se sabe con certeza si el artículo se publicó en 1944 o 1945
26
la escritura; la pasión por el periodismo; la defensa a las literaturas extranjeras y la búsqueda de formas
novedosas que rompieran con el adormecido tradicionalismo.
Es justamente en este periódico donde aparece, en agosto de 1944, un artículo de su autoría titulado “El
periodismo coo función educacional”28. Ya desde el título se puede sospechar la importancia del
periodismo en su vida. Tenía 18 años cuando lo escribió y cursaba noveno grado. Momento, por cierto,
en el que el común de los jóvenes se interesa por el fútbol, las fiestas, los planes para el fin de semana,
pero poco o nada por el periodismo. Hay que decir, sin embargo, que la suya no fue una vida
completamente intelectual y que, como cualquier joven de su edad, sintió pasión por los deportes,
especialmente por el fútbol, el Voleibol y el béisbol: “Álvaro también jugaba voleibol. Sabía mucho de
béisbol y fue corresponsal del Sporting News”29 -Hay que anotar, también, que varios artículos de
escritores como Daniel Samper, Alfonso Fuenmayor y García Márquez señalan el carácter parrandero de
Cepeda y las constantes tertulias que organizó, alrededor de una mesa llena de cervezas. Volviendo al
artículo y aunque Gilard señale que este no tiene un valor demasiado significativo, sí demuestra que
durante su juventud estaba dedicado al aprendizaje del oficio periodístico, que fue una de sus
vocaciones, y que lo entendía como la forma máxima de expresión y como el fin último de la escritura.
Según sus propias palabras, “es el periodismo escolar el complemento más sustancial de la labor en el
aula”. Cepeda sugiere, a través de este artículo, que el periodismo es el camino que deben seguir los
estudiantes para proyectar sus ideas, las cuales tienen que ir más allá del salón de clase, porque es a
través de la escritura que se piensa y se expresa de manera libre. En el momento en el que el estudiante
asuma la escritura como un camino para la libre expresión se empezará a interesar por escribir
correctamente, que no es solo conocer las reglas gramaticales, sino ser capaz de plasmar lo que se
piensa argumentando y defendiendo su postura individual. Queda claro que Cepeda, desde su juventud,
fue un defensor de la libre expresión y el libre desarrollo y que vio en el periodismo el medio preciso
para comunicar abiertamente sus ideas. Esto no fue un simple supuesto juvenil, sino una idea que
desarrolló y defendió a lo largo de su vida y a través de sus columnas, muchas veces controversiales. Lo
demuestra nuevamente en un artículo titulado "Anotaciones breves sobre los maestros" que apareció en
el periódico escolar Ensayos en 1945. Aquí critica la tradicional definición de “maestro”, que implica
una actitud pasiva y sumisa del estudiante, frente al dominio y la jerarquía del profesor: “Se cree
definida la idea de maestro cuando se dice que son ‘plasmadores de caracteres’ -sonora calificación que
28
29
Gilard, J (1985). En el margen de la ruta, Bogotá, Oveja negra, pp. 7.
Revista deportiva norteamericana.
todo maestro lleva a cuestas-, es decir, partiendo de una realidad negativa, que debe ser la infancia -que
es un error-, ellos crean en el niño un carácter, forman su personalidad, su circunstancia diferenciante”;
más adelante continúa: “Nunca he estado acorde con la definición clásica del maestro porque creo
firmemente que las características personales, el conjunto de tendencias e ideologías, el punto
individualizante en cada uno de nosotros, no puede ser modificado por una influencia personal distinta a
nosotros mismos”. A través de este artículo, el joven Cepeda manifestaba su inconformidad con
respecto a supuestos e imaginarios de la cultura. No era simplemente la voz de un joven irreverente, sino
la de alguien que se resistía a aceptar, de manera pasiva, supuestos y tradiciones y que, conforme a su
edad y a su sed de modernidad, estaba en una búsqueda constante de nuevos valores que permitieran la
apertura de pensamiento. Esta actitud crítica frente a la academia fue una constante en su vida y, en
general, una constante del grupo de Barranquilla. Prueba de ello es otro artículo publicado en Ensayos:
“Ensayo sobre la originalidad”, en el que en su condición de estudiante, conocedor de literaturas
extranjeras y nacionales, defendía la idea de que la originalidad no está en las ideas, sino en la forma en
que estas se expresan. Esta noción, fue fundamental en su primer libro de cuentos, puesto que aunque las
historias que allí aparecen traten de temas cotidianos o comunes, la forma en que están escritos y el
contexto que recrea resultaban, indudablemente, novedosos.
En 1948 se graduó de bachiller y fue director del anuario. Además presidía la asociación de teatro
experimental que monto la primera presentación de la obra Prohibido suicidarse en primavera, de
Alejando Casona, segun dice Claudine Bancelin.
Cepeda Periodista
Hay quienes descubren su vocación durante la primera etapa de vida; otros tardan en encontrarla; a
algunos, en cambio, la vida misma les marca una ruta vocacional de acuerdo con sus pasiones. Una ruta
que puede variar, retroceder, volver, pero que siempre está en movimiento. Este último parece ser el
caso de Álvaro Cepeda Samudio, ese hombre incansable y emprendedor para quien la expresión, en
todas sus manifestaciones, fue lo más importante y prueba de ello son las producciones literarias,
periodísticas y cinematográficas que dejó y que hoy por hoy lo convierten en un hombre legendario y en
uno de los mayores intelectuales del siglo XX en Colombia30.
Aunque nunca logró concentrarse en una sola de sus pasiones por completo y, pese a que en sus últimos
años de vida estaba interesado en el cine más que en cualquier otra cosa u otra forma de expresión, el
periodismo fue una de sus facetas más significativas, porque refleja la postura de un hombre inconforme
con los anacronismos de su país, y en ese sentido son documentos testimoniales que permiten divisar el
panorama de la época. Pero, sobre todo, porque trazó el camino que lo convirtió en escritor. Es decir, a
través de sus notas periodísticas más tempranas puede verse el inicio de un proceso de modernización.
Un proceso que para muchos fue inconcluso, pero que merece rescatarse y reconocerse por la función
modernizante que tuvo sobre la narrativa y el periodismo en Colombia.
Como su vida, su trabajo periodístico estuvo lleno de cambios, transgresiones, contradicciones, peleas e
interrupciones. Son muchos los que recuerdan a un personaje “desmelenado”, en sandalias, bermudas y
guayabera paseándose por las calles y los periódicos de Barranquilla. . A propósito de su apariencia decía
una crónica de El Nacional
“Unas sandalias sin medias, un pantalón de dril kaki y una camisa de la
misma tela como toda la vestimenta. Al peluquero no lo visita sino cada seis meses y no puede ver la
peinilla ni en pintura. Entre los dientes, del lado izquierdo, sostiene un tabaco estilo Fidel Castro” 31. Una
imagen, por cierto, atípica frente al imaginario que se construyó detrás de la figura del “periodista” que
más se acercaba a la de los primos Zalamea, o a la de Jorge Gaitán Durán o a la de Eduardo Santos,
hombres elegantes, encorbatados, serios y refinados. Uno podría encontrar en muchos de los títulos de
los cuentos o de las columnas de Cepeda relación directa con su vida personal y para este aspecto
específico podría hallar relación entre su particular manera de vestir y su cuento titulado “Hoy decidí
vestirme de payaso”32, y no porque su vestimenta fuera ridícula o escandalosa, sino porque desentonaba
con la tradicional manera de vestir de los periodistas y sobre todo de los directores de periódicos y
revistas de corte intelectual. El punto aquí es que, como dice el título, es una decisión, que por cierto
parece bastante coherente con su modo de pensar: siempre en contra de lo convencional, en contra de
las tradiciones, cuando estas no permiten una mirada más amplia del mundo, en contra de todo lo que se
30
En el tercer volumen de Pensamiento colombiano del siglo XX del Instituto Pensar aparece el nombre de Álvaro Cepeda
Samudio entre los intelectuales más destacados de dicho siglo.
31
Confundieron al “editor” Cepeda con “Che” Guevara. Una crónica de Tip Top seudónimo de Julian Devis Echandía. Esta
crónica apareció el lunes 2 de octubre de 1967.
32
Cuento de Todos estábamos a la espera.
repita de manera automática y no permita innovaciones. Y es que como dijo Schmulson “él siempre
estuvo adelantado a la época que estaba viviendo”33.
Pues bien, aunque resulte sorprendente imaginar que un joven barranquillero, en bermudas, con pelo
largo y camisa fuera del pantalón (es así como aparece en la mayoría de fotografías) llegase a ser un
gran periodista, lo cierto es que Cepeda se interesó por este oficio desde muy joven y dejó documentos
destacables por su contenido crítico y su invaluable valor estético. Pero más allá de su vestimenta
informal, Cepeda resultaba por varias razones un personaje particular y transgresor. Una de ellas era su
lugar de origen. Hoy por hoy no resulta extraño ni novedoso reconocer intelectuales en distintas regiones
del país, pero como asegura Roberto Burgos Cantor34, en la época en la que creció Cepeda todavía
imperaba en Colombia un ideal impuesto desde la idea andina del mundo que se forjó desde el mandato
de Caldas y que generaba exclusión. Se pensaba que la cultura era propia de lugares altos, porque el
clima de los lugares bajos entorpecía al hombre. Era una postura discriminatoria en la cual la cultura
caribeña era considerada holgazana35. Esto explica por qué todavía en el siglo xx existía en Colombia un
marcado regionalismo y una fuerte tendencia centralista, contra la cual Cepeda arremetió en varias de
sus columnas de la misma manera que defendió y sugirió literaturas extranjeras. Por otro lado, las notas
editoriales y los cuentos que publicó son también elementos transgresores. Las primeras, por las fuertes
críticas que emprendió con respecto a diversos autores, acontecimientos y políticas nacionales y
extranjeras, y la segunda por lo novedosas que resultaron sus formas.
Su paso por el periódico escolar Ensayos no solo significó el inicio de un trabajo periodístico juvenil,
sino que le abrió las puertas para ingresar en el periodismo “de mayores” 36. Con el fin de realizar una
crónica periodística que diera cuenta de la situación del periodismo barranquillero de la época y que
aportara claves para el semanario que planeaba fundar y que efectivamente fundó, Cepeda entrevistó a
tres intelectuales de su ciudad. Julian Devis, creador de El Nacional; Carlos Martínez Aparicio, director
de La Prensa, y, Juan. B Fernández, director de El Heraldo, son los protagonistas del artículo “Tres
Periodistas hablan”, que apareció en Ensayos en 1947. Estas entrevistas no solo son el indicio de una de
las estrategias que más tarde utilizaría: el reportaje, sino que dan cuenta de las anomalías y los vacíos del
periodismo de entonces. Vacíos que Cepeda trató de resolver posteriormente. “El periodismo debe ser
33
Vargas, A, (2012) ”Álvaro Cepeda Samudio”, en Pensamiento colombiano siglo XX, Bogotá, Instituto pensar, pp.34.
Escritor cartagenero, autor entre otros libros de La ceiba de la memoria, El vuelo de la paloma y Pavana del Ángel
35
Entrevista personal
36
Término utilizado Gilard en “En el margen de la ruta” para referirse al periodismo realizado para los periódicos de
Barranquilla..
34
espontáneo. No escribir nunca una palabra que no pueda entender todo el mundo: es el secreto de los
grandes periodistas”, decía Devis en el artículo. Tal vez esto explique por qué a pesar de ser costeño y
tener, por tanto, una fuerte influencia de la oralidad, los cuentos de Cepeda han sido considerados
universalistas37 al no tener una ubicación concreta. Puede ser un supuesto apresurado, pero puede,
también, que las palabras de Devis hayan dejado eco en la cabeza de Cepeda y hayan influenciado su
narrativa, evitando al máximo regionalismos y procurando un lenguaje universal. Por otro lado, decía
Martínez Aparicio en aquella entrevista: “En Barranquilla no hay escritores. Barranquilla es una plaza
muy difícil para un semanario”, una posición bastante escéptica que, probablemente, estaba influenciada
por la corriente centralista de entonces o que evidencia, el desconocimiento y la poca relevancia que
tenían los escritores caribeños en ese entonces. Y es que como asegura, Luz Mary Giraldo, solo hasta
después del nobel se reconoció la importancia de los escritores costeños en Colombia 38, se descubrieron
escritores talentosos y se investigó a profundidad el contexto caribeño dentro de la cultura nacional. Al
decir esas palabras, evidentemente, Martínez no sabía que aquel joven estudiante que lo estaba
entrevistando llegaría a ser uno de los escritores barranquilleros más importantes por escribir una
novela, considerada en muchos manuales de literatura como una de las novelas precursoras del
modernismo en Colombia39 y que ese mismo muchacho trabajaría y establecería una amistad muy
cercana con el primer y hasta el momento único nobel colombiano, Gabriel García Márquez, también
costeño. Lo cierto es que el panorama parecía oscuro y desalentador.
Por último, aparece en el artículo la voz de Fernández, quien asegura: “Las entrevistas son muy poco
usadas en Barranquilla, ha sido un campo muy poco explotado y que da muy buenos resultados”, lo que
indica que la prensa barranquillera de ese entonces tenía un corte más noticioso y poco se interesaba por
formas narrativas distintas a las convencionales. Parece que esta afirmación del director de El Heraldo
fue de gran utilidad para Cepeda y que frente a la ausencia de entrevistadores él quiso aportar. Unos
años más tarde, después de haber de conocer el moderno periodismo estadounidense, escribió uno de los
reportajes más halagados dentro del periodismo colombiano luego de entrevistarse con el reconocido
futbolista brasileño Manuel Francisco Do Santos, alias “Garrincha”.
El encuentro con los tres directores, no solo le dio luces para un posterior trabajo periodístico, sino que
tuvo una consecuencia inmediata: el director de El Nacional se interesó en la propuesta del joven
37
Referido al lenguaje que no establece una región precisa.
Giraldo, M. Seminario de literatura colombiana.
39
Raymond Williams en Novela y poder en Colombia, establece tal calificación.
38
escritor y quiso contar con él como colaborador del periódico. Así, en 1946 Cepeda se inicia como
“periodista mayor”. A partir de ese año y por un corto periodo de doce meses apareció la columna
“Sketchs”, cuya redacción estuvo a su cargo. Este mismo año, inició su trabajo como periodista
deportivo. Viajó a Guayaquil a cubrir el campeonato suramericano de fútbol, pues otra de las cosas en
las que se destacó fue en el deporte40. Más adelante presenció torneos de béisbol y boxeo en la Habana.
Aunque los reportajes sobre aquel campeonato de Guayaquil se perdieron, algunas notas editoriales que
escribió durante su estadía en Ecuador fueron recuperadas y en ellas se empieza a ver un indicio de lo
que más tarde fue una característica de su narrativa: la aparición de elementos y descripciones urbanas.
“Una calle sin nombre. Casas apretujadas que destacan sus contornos desdibujados en la niebla. Bogas
silenciosos. Un borracho sin rumbo. Y esa comparsa que deambula en todos los puertos sin saberse
nunca hacia dónde va. El buquecito pasa lento pitando desganadamente y las gentes del pueblo
suspenden su inactividad para mirar cómo remonta el río el buquecito dorado”41. Cepeda escapa de las
narraciones con tópico telúrico y costumbrista y empieza a trazar líneas urbanas. La nota apareció en
noviembre de ese año en la columna que inauguró con el título “Al margen de la ruta”42, considerada por
Gilard la mejor de sus columnas periodísticas y razón por la cual le dio el título de “En el margen de la
ruta” al libro que publicó en 1985, en donde recogió gran parte del trabajo periodístico del
barranquillero. En esta misma columna publicó con el título“Walt Disney y Bolívar” una nota
particularmente graciosa, porque habló de la indignación de los venezolanos por una caricatura que creó
Walt Disney con el nombre de Simón Bolívar. Al parecer el pueblo venezolano se sintió ofendido con
tal personaje y protestó. Los argumentos con que Cepeda se burla del escándalo y del, según él,
equivocado patriotismo de los latinoamericanos podrían parecer una respuesta rebelde y pobre de un
joven acostumbrado a contrariar, pero también se puede sospechar que lo que propone no es el
antipatriotismo, sino la universalización de latinoamérica, pues dice “deberíamos estar contentos de que
Walt Disney nombrara a sus muñecos no solo con el de Bolívar, sino con los de todas nuestras más
famosas y respetables figuras de nuestra historia”. Esta idea de universalizar a latinoamérica lo
acompañará siempre. Sus ataques al “nacionalismo colombiano” más que una crítica a lo tradicional,
parecen una crítica al estancamiento y a los estereotipos, a la rigidez de la academia y de la sociedad que
endiosaban tendencias, comportamientos, modos y personajes y que consideraban peligrosa la influencia
de algunos países, porque podían acabar con la
40
identidad nacional. Así, definir y defender a
Samper, D.(2001) Prólogo Antología de Álvaro Cepeda Samudio., Bogotá, Áncora editores, pp. 11.
Cepeda, A . (1985) “Tres estampas” en En el margen de la ruta, Bogotá. Pp 109..
42
Recopilación que hace Jaqques Gilard sobre las notas periodísticas de Álvaro Cepeda Samudio.
41
latinoamérica consistía en llevarla más allá de sus propias fronteras. Llevar a Bolívar a la pantalla
norteamericana era una forma de darlo a conocer, de universalisarlo y bajo esta misma idea parecen
estar escritos algunos de sus cuentos e incluso su novela. En ellos se hacen constantes referencias a
Ciénaga, sin necesidad de delimitarla dentro de un espacio e incluso sin necesidad de nombrarla. Por el
contrario evita hacer referencias directas y puede crear personajes anacrónicos y con múltiple
nacionalidad.
Su paso por El Nacional trajo tanto problemas como grandes oportunidades. Por un lado, asegura
Vergara que, luego de que saliera publicado el artículo “Pequeño mensaje a un gran profesor”43, en el
que Cepeda acusaba abiertamente a dos representantes del Estado de ineptos, fue expulsado del Colegio
de Barranquilla y tuvo que regresar al Colegio Americano para hacer su último año escolar 44. Decía
aquél artículo: “Cada vez que me toque escribir sobre el Sr. Gobernador o sobre el Sr. Director de
Educación, habré de decir que no están a la altura de las posiciones que ocupan, que han defraudado la
confianza que la ciudadanía puso en ellos, que han demostrado una ineptitud legalizada para resolver los
problemas que se les han presentado”. De nuevo se pone en evidencia su temperamento contestatario y
crítico frente a la sociedad.
Por otra parte, fue otro de sus artículos publicado en El Nacional, este también con un tono acusador, el
que habría de abrirle las puertas a un importante camino como escritor. “Tú lo mataste, Franco” fue el
nombre que le dio al artículo en el que acusaba, metafóricamente, al General español Francisco Franco 45
por la muerte del escritor español Baltasar Miró46. El escritor se había suicidado en Venezuela unos días
después de que Cepeda lo hubiera contactado e invitado a una charla sobre literatura en el Colegio
Americano y para la cual había cobrado la entrada y había pagado al autor con el dinero recogido47. El
artículo apareció en El Nacional el 5 de noviembre de 1947. Cepeda, no solo se atrevió a acusar a
Franco por la muerte del escritor, sino que asegura que José Félix Fuenmayor y Germán Vargas estaban
de acuerdo con la acusación. “Y éste es otro crimen, Franco, por el que tienes que respondernos (...)
Todos te preguntan por él, Franco. Desde Barranquilla, donde su voz se quebró al contarnos cómo
43
Apareció publicado en agosto de 1947. Como se perdieron los archivos de El Nacional de aquellos años, solo se conservan
las recopilaciones que hizo Gilard y por tanto se ignora el día exacto en que fue publicado, aunque se tiene certeza del año y
el mes.
44
Vergara, A. (20012). Á Cepeda Samudio, Pensamiento colombiano siglo XX. Bogotá, Instituto pensar.
45
Dictador español
46
Escritor español, exiliado durante el gobierno de Franco.
47
Claudine, B. (2012). Vivir sin Fórmulas. La vida intensa de Álvaro cepeda Samudio, Bogotá, Planeta, pp. 22.
tronchaste el clavel rojo que Federico Llevaba en el pecho, te preguntan por él Fernando Jiménez,
Germán Vargas, Fuenmayor. Y Briny Marlin pinta de negro su falda azul/ Y éste es otro crimen por el
que tienes que respondernos, Franco. Desde aquí yo alzo mi voz de hombre libre y te acuso: tú lo
mataste, Franco, tú lo mataste al matar a España”. El artículo o más bien el señalamiento como posibles
cómplices despertó el interés de los dos eruditos por saber quién era la persona que lo había escrito. Así,
fueron en su búsqueda. “Álvaro escribió su nota, con el título de ‘Tú lo mataste, Franco’, y nos citaba a
Alfonso Fuenmayor y a mí como intelectuales que seguramente estaríamos de acuerdo con él en echarle
la culpa al Generalísimo por la muerte de Miró. A raíz de eso decidimos buscarlo para conocerlo.
Álvaro resultó ser un estudiante de Bachillerato; trabajaba en El Nacional por las noches, y de día
estudiaba en el Colegio Americano”48.
Desde entonces Cepeda fue cercano a Fuenmayor y a Vargas, y aquel encuentro trajo otra serie de
encuentros fortuitos que fueron fundamentales para su carrera y su vida, pues como asegura Vargas, a
través de Fuenmayor, Cepeda entró en contacto con los demás personajes que más tarde conformaron el
legendario Grupo de Barranquilla: Ramón Vynies, Gabriel García Márquez, José Félix Fuenmayor (hijo
de Alfonso Fuenmayor), Alejandro Obregón, a quien le demostró su profunda amistad a través de una
entrevista, Orlando Rivera, entre otros.
El encuentro con García Márquez fue similar al ocurrido con Germán Vargas y a Fuemnayor. Luego de
que Álvaro empezara a frecuentar a los dos intelectuales barranquilleros, cómplices en su acusación
contra Franco, conoció a ‘Gabo’. A propósito de tal encuentro dijo Germán Vargas: “Un día estábamos
Álvaro y yo en la redacción del periódico cuando llegó un muchacho preguntando por nosotros, porque
quería conocernos. El muchacho llegó a la puerta y Álvaro y yo lo vimos, y dijimos ‘quién es ese tipo y
qué quiere aquí’. Cuando se acercó a nosotros le preguntamos quién era y él respondió que era Gabriel
García Márquez. A Gabo ya lo conocíamos por un cuento que había publicado en el suplemento de El
Espectador de Bogotá cuando lo conocimos. De manera que lo conocíamos de nombre; incluso yo
había escrito una nota sobre ese cuento y creo que fue por eso que Gabo se presentó a conocernos” 49.
García Márquez terminó de completar el grupo de intelectuales, pues luego de aquel encuentro se unió a
las reuniones a las que acostumbraban a ir con la intención de hablar sobre asuntos literarios y sociales
48
Arciniegas, A. Revista Huellas
Fuenmayor, A. (1993). “Prólogo” Todos estábamos a la espera, Bogotá, El áncora editores, pp.15.
49
y, por supuesto, de beber algunas cervezas. Desde entonces fueron amigos y compartieron la búsqueda
de formas narrativas que modernizaran la nacional.
Fue 1947, entonces, un año en el que se inauguró una etapa en la vida de Cepeda y se terminó otra:
comenzó su trabajo en El Nacional y a su vez, a cosecharse la amistad con importantes personajes de la
intelectualidad caribeña, y terminó su etapa escolar, se graduó de bachiller en el Colegio Americano.
1948 inició siendo un año muy similar al anterior en la vida de Cepeda. Continuó escribiendo sus
columnas Sketch y Al margen de la ruta, pero también este fue un año decisivo para su vida. En un
momento donde los viajes al exterior eran inusuales, se convirtió en uno de los primeros colombianos
con la posibilidad, más bien con la suerte, de formarse en un país ajeno. Gracias a una beca que le
consiguió Germán Vargas para que profundizara el inglés, que había aprendido en el Colegio
Americano, viajó a Estados Unidos e inició estudios de periodismo. Inicialmente ingresó al Michigan
State Collage y luego pasó a estudiar periodismo y literatura en la Universidad de Columbia, en Nueva
york [es curioso que el mismo año en que emprendió su viaje, se fundó la primera escuela de periodismo
en Colombia]. Aunque el hecho de vivir en una ciudad puerto le había dado la posibilidad de conocer
culturas y literaturas de otros lugares, y en ese sentido le había permitido tener una cultura abierta a
múltiples influencias [y, pese a que para ese entonces ya conocía autores estadounidenses y a que
Fuenmayor había alentado su espíritu modernista] fue durante su estadía en Nueva York donde alimentó
su narrativa con ese componente tan característico de la literatura norteamericana: el reportaje. Cepeda
conoció tempranamente las obras de Truman Capote, Thomas Wolf, Hemingway, jóvenes autores que
proponían una nueva narrativa que rompía las fronteras entre ficción y realidad. También leyó el New
Yorker en donde el periodismo literario estaba en auge. El periodismo y la literatura eran considerados,
hasta entonces, géneros completamente distintos, en tanto que el primero se ocupaba de acontecimientos
reales y el segundo de relatos de ficción. Estos escritores proponían al mundo nuevas formas narrativas
donde la mezcla entre literatura y periodismo no solo era posible, sino que alcanzaba un alto nivel
estético. Esto llevaría, años más tarde, al nacimiento del llamado “Nuevo Periodismo” , tendencia que
cruzaría las fronteras de su país de origen y llegaría a Colombia.
Fue año decisivo, porque se acercó a la literatura norteamericana, no muy conocida en Colombia en
aquella época. Es decir, se acercó a una narrativa cosmopolita que se distanciaba del costumbrismo
colombiano y bajo su influencia inició la escritura de su primer libro de cuentos Todos estábamos a la
espera.
De la tertulia que había nacido en Barranquilla entre los miembros del grupo surgió la necesidad de
tener un órgano para publicar y decir sus cosas. Así, el 29 de abril de 1950 se publicó en Barranquilla el
primer número de un semanario, de un particular semanario en cuyo contenido se mezclaban
indistintamente la literatura y el deporte. Dirigido por Alfonso Fuenmayor, con Gabriel García Márquez
como jefe de redacción y Ramón Vinyes, José Felix Fuenmayor, Meira del Mar, Benjamín Sarte,
Germán Vargas, Álvaro Cepeda Samudio y más colaboradores de redacción nació Crónica. Aljandro
Obregón, Alfonso Melo y Orlando Rivera eran los encargados del contenido gráfico. Crónica publicaba
en su segunda página dos secciones “Charlas de la ciudad” y “Correspondencia”. La autoría de la
primera, generalmente corresponde a Alfonso Fuenmayor y García Márquez, y en la segunda sí
escribían numerosos autores, incluso lectores. Un cuento extranjero ocupada siempre las páginas
centrales y era acompañado de una pequeña nota biográfica. Entre los autores publicados estaban Jorge
Luis Borges, Felisberto Hernández, William Saroyan, Hemingway, entre otros. Dentro de las
publicaciones de autores nacionales figuran los nombres de Tomás Vargas Osorio, Próspero Morales
Pradilla, Arturo Laguado, y por supuesto cuentos de José Félix Fuenmayor, Gabriel García Márquez,
Germán Vargas y Álvaro Cepeda Samudio. Había, también, una sección llamada “Diario de una
mecanógrafa” que firmaba Dolly Melo. Aunque Cepeda se encontraba en Estados Unidos cuando se
publicó la revista, algunos de sus cuentos, que posteriormente harían parte de Todos estábamos a la
espera, aparecieron allí. El 30 de mayo de 1950 se publicó por primera vez “Intimismo”, relato en el que
la revelación de la intimidad de dos cuerpos es eclipsada por el proceso de encendido de un fósforo. El
cuento estaba acompañado por una ilustración de Orlando Rivera, a quien llamaban ‘figurita’. El 26 de
agosto del mismo año, se publicó “El piano blanco”, pero esta vez la ilustración que lo acompaña no
tiene autor referente.
También aparecen en esta revista los cuentos “La muerte en la calle” y “un viejo cuento de escopeta”, de
José Félix Fuenmayor; “De como Natanael hace una visita”, “La mujer que llegaba a las seis” y “La
casa de los Buendía de García Márquez, e incluso un cuento de Julio Mario Santodomingo, de quien no
se conocen más narraciones de ficción, llamado “Divertimento”. Con respecto a los cuentos de García
Márquez, diría el mismo Cepeda en que se inicia en la literatura el cuento propiamente dicho. Aunque
destaca antecedentes en los cuentos de Hernando Tellez, y Jorge Zalamea, considera que el cuento,
como entidad literaria individual y ajeno al simple relato costumbrista aparece por primera vez con los
cuentos de “Gabo”50.
Aunque muchos quisieron ver en el semanario una postura anticentralista, que en contra de la
solemnidad, seriedad y relevancia de autores nacionales y franceses que caracterizaba a los suplementos
literarios bogotanos buscó en el deporte una posibilidad de ligereza y transgresión, lo cierto es que la
unión entre los dos tópicos fue una estrategia de venta más que una respuesta o antítesis a las revistas
bogotanas, pues asegura Alfonso Fuenmayor “la combinación de deportes más literatura -recuérdese
que era la época de ‘El dorado’- no fue con el afán de oponer una forma deportiva de ver y tratar a la
literatura a la solemne y engolada del interior del país. Eso lo han dicho algunos críticos imaginativos.
La intención era mucho más modesta, se trataba tan solo de buscar un gancho para un público difícil y
también porque había verdaderos aficionados al fútbol dentro del grupo. Germán Vargas era
incondicional del ‘Junior’ y Álvaro Cepeda del ‘Sporting’51. Esto explica por qué en sus portadas
incluía, generalmente, una fotografía o un dibujo de un futbolista, ya fuera del Sporting o del Junior.
La decisión parecía ser acertada, pues según García Márquez el reportaje sobre Heleno Freitas que
apareció en el primer número con el título “El jugador más discutido en Colombia”, y que estuvo a
cargo de Germán Vargas, pareció interesar al público. La revista se vendió. Sin embargo, con el tiempo
habrían de darse cuenta que al público le interesaba más el contenido deportivo que el literario. Este
reportaje, al parecer, no solo le interesó de manera particular a los lectores, sino que influenció el gran
reportaje que haría años más tarde Cepeda para el Diario de Caribe, a propósito del jugador
“Garrincha”.
La afirmación de Fuenmayor pone de manifiesto que, además de los integrantes del grupo, no había
muchos lectores de literatura en Barranquilla, por lo que la revista debió resultar no solo novedosa, sino
precursora. Sin embargo, no tuvo una larga duración (14 meses). Para 1951 Alfonso Fuenmayor y
Germán Vargas eran los únicos que escribían con frecuencia. Cepeda se desinteresó de la revista y
García Márquez fue por un tiempo a Cartagena y no volvió a escribir allí. Su último número apareció en
junio de ese año. Con la partida de Cepeda y García Márquez, la revista comenzó a darle más espacio al
fútbol. Aparecen incluso fotografías de las fiestas de cumpleaños de los jugadores. En junio de 1951
desapareció la revista.
50
51
Cepeda, A (1985). “El cuento y un cuentista” en En el margen de la ruta, Bogotá, Oveja Negra, pp. 493.
Entrevista hecha por Ramón Illán Bacca a Alfonso Fuenmayor el 8 de abril de 1993
Aunque lo que hizo Crónica alrededor del cuento no fue completamente novedoso52, sí manifiesta los
intereses y esfuerzos que pusieron los miembros del grupo por universalizar la literatura en Colombia.
La presencia de cuentos extranjeros y nacionales fue una constante, con la que se buscaba dar a conocer
autores foráneos, en medio de artículos sobre pronósticos deportivos y de declaraciones de los jugadores
de ambos equipos. A pesar de haber sido una revista de corta duración, tuvo un gran contenido literario
y sirvió de trampolín a sus jóvenes colaboradores, quienes publicaron allí sus primeros cuentos y
empezaron, desde entonces, una importante carrera ya no solo como periodistas, sino como escritores.
El año en el que finalizó Crónica, Cepeda regresó a Barranquilla cargado de aprendizaje, de nuevas
maneras de ver el mundo y de recuerdos de algunas caras y lugares que vio en Nueva York y que
quedaron plasmados en su primer libro de cuentos. Es corresponsal del Sporting News y conoce a teresa
Manotas “la Tita”53. Conoció a la que fue su esposa, durante una fiesta que organizó algún amigo y
luego de una larga charla, empezaron a frecuentarse. De la amistad surgió el noviazgo: “… tuve el
privilegio de que me orientara en las lecturas; gracias a él yo leía a Faulkner y a toda esa gente cuando
nadie los leía, todos los escritores norteamericanos, Hemingway, Caldwell, luego los grandes
periodistas, el cine […] Recuerdo cuando me trajo el Bestiario de Cortázar, me lo entregó como si fuera
la joya más grande del mundo. Recuerdo mucho esa expresión, nunca la olvidaré. Cortázar fue muy
importante para él”54 hecho que, al parecer, resultó sorprendente incluso para el mismo Cortázar, pues
asegura Germán Vargas: “Gabo me contaba el otro día que él le comentó a Cortázar que en el Grupo
Barranquilla ya lo habíamos leído en 1951 o 52 y Cortázar le decía que eso era imposible, que él no lo
creía. Nosotros habíamos leído Bestiario, y Gabo, para demostrárselo, mandó a pedir una copia del libro
de Álvaro Todos estábamos a la espera, porque en mi nota Todos estábamos a la espera yo menciono a
Cortázar entre muchos de los autores que nos interesaban”55.
“Brújula de la cultura” fue una columna que apareció en El Heraldo en junio de 1951. Allí Cepeda
escribía pequeñas notas de opinión sobre diversos temas: cultura, política, literatura, pero sobre todo
registraba los acontecimientos artísticos de su ciudad. A pesar de estar enfocada en Barranquilla, se
evidencia en notas como una aparecida en el mes de junio y referida a la adaptación que hizo Walt
Disney de Alicia en el país de las maravillas, el interés de Cepeda por los acontecimientos que sucedían
52
La revista Voces de Ramón Vynies había tenido la misma intención precursora y modernizante
Como la llaman cariñosamente los amigos de Cepeda
54
Vargas ,A. (2012) Pensamiento Colombiano siglo XX, Bogotá, Fundación oensar, pp. 32
55
García, G (1993) ”Prólogo” Todos estábamos a la espera, Bogotá, El Áncora editores, pp. 12.
53
en el exterior, y de manera específica en Estados Unidos. También en una de sus primeras entregas
aparece una reseña de Bestiario de Cortázar, cuya primera edición había aparecido en marzo de ese
mismo año. “Ha llegado a Colombia el último libro del extraordinario cuentista argentino, Julio
Cortázar, Bestiario [...] presenta una serie de cuentos en los cuales la línea que divide la realidad de la
irrealidad ha desaparecido. Y ¿quién podría trazarla definitivamente?”.
En términos estilísticos, esta columna no tiene tanto interés como las publicaciones de Crónica y de “Al
margen de la ruta” por tratarse de notas breves y ágiles. Sin embargo, continúan el lineamiento que
había iniciado con su periodismo estudiantil. Continuó con esta columna hasta que en 1952 David
Echandía, aquél a quien había entrevistado cuando era estudiante del colegio de Barranquilla y que fue
su primer jefe, lo llamó para que se hiciera cargo del periódico El Nacional y lo modernizara de acuerdo
con lo que habia aprendido en Estados Unidos, misión en la que lo acompañó García Márquez. Era el
primer trabajo después de su viaje y de la colaboración para el semanario Crónica. Sacaron dos
ediciones diarias: García Márquez se encargó de la vespertina y Cepeda de la matutina. Así nació la
columna “Séptimo círculo” en la que ya no solo se destacó por ser comentarista, sino que dejó ver su
talento como cronista. “En una de estas casa vive Millicent Archibold con su nombre como para un
cuento y sus anchas pantuflas de palma. Y en su tienda se reúne por las noches un grupo de isleños a
bailar calypsos y a tomar lentos tragos de ron picante. Los músicos, que son tres, van llegando los
primeros con sus guitarras y una trajinada dulzaina”56. Se trataba de una crónica de viaje sobre su paso
por San Andrés, pero no deja de incluir elementos literarios. Refiere impresiones y sucesos que esbozan
retratos y situaciones. No se limita a hacer una mera narración noticiosa, sino que elabora una
descripción cargada de lenguaje poético.
Como en todos sus trabajos anteriores, este no duró mucho. La idea de modernizar el periódico no fue
bien recibida por los demás redactores y colaboradores del diario y a los tres meses de haber iniciado la
empresa se dio por terminada. “Algunos veteranos anquilosados no pudieron tolerar el régimen
renovador y se confabularon con sus almas gemelas hasta que consiguieron desbaratar la empresa.
Álvaro se fue de un portazo”57.
56
57
Cepeda, A. (1953) “ Las gentes”, en El Nacional.
García, G (2002) Vivir para contarla. Norma. Bogotá, pp. 504.
En 1953 se casó con ‘La tita’ y un año más tarde fue doblemente padre: Nació su hija Patricia, que se
convertió en la traductora al inglés de los libros de García Márquez y aparece su primer libro de cuentos
Todos estábamos a la espera, ilustrado por Cecilia Porras y editado por Librería Mundo de Barranquilla.
Después de retirarse de El Nacional fue a trabajar como vendedor de automóviles y electrodomésticos a
la distribuidora de la Wentighouse hasta convertirse en un ejecutivo colaborador de la família Santo
Domingo. Durante los siguientes años, no estuvo vinculado de forma directa a ningún periódico. Trabajó
como publicista para Cervecería Aguila58 para la cual creó el eslógan “pásame un Águila, pero volando”
y todavía se discute si fue él, el autor del famoso eslogan “sin igual y siempre igual” que todavía pervive
o si fue Santo Domingo. Su paso por la empresa cervecera y la amistad que creció con la familia Santo
Domingo fue fundamental para su regreso al mundo periodísitico. Mario compró, en 1961 59, el Diario
del Caribe que había sido fundado por su sobrino Luis Paccini Santo Domingo. Ese mismo año,
Ediciones Mito de Bogotá publicó su novela La casa grande, de la cuál ya en 1956 el Diario había
publicado el capítulo de “La hermana”. Allí, Cepeda se desempeñó como editor, término que según
Andrés Vergara fue introducido por primera vez en Colombia por “El nene”, quien prefirió tal
connotación a la de director60.
El interés por el periodismo y por escribir acerca de él, que había manifestado siendo estudiante de
bachillerato, volvió a aparecer aquí a manera de definición, en un artículo llamado “Pintura y
periodismo” en la que se define su concepción del oficio. “Entiendo el periodismo como la técnica de
informar. No digo arte sino técnica porque la noción de ‘arte’ implica perfección, o cuando menos
sujeción a reglas y modo. Y la información misma no puede estar sujeta a nada distinto del hecho, la
acción, la idea, que se quiera describir. En cambio la técnica, para mí, no significa otra cosa que mayor o
menor habilidad: ya sea intelectual o manual. Estas definiciones están naturalmente, en completa
contradicción con las definiciones usuales, de diccionarios. Informar en periodismo es describir; y los
medios usados para esta descripción son las palabras, no los diccionarios, ni las gramáticas, ni los
estilos. Y las palabras son organismos vivos, que cambian, crecen, o se desarrollan con el uso”.
58
Nació en Barranquilla el 22 de abril de 1913 bajo el dominio de Ernesto Cortissoz y fue comprada por Mario Santo
Domingo en 1933.
59
Martínez,L Historia del diario del Caribe, Disponible en http://www.slideshare.net/lacidesmartinez/historia-de-diario-delcaribe
60
Vergara,A “Álvaro Cepeda Samudio” en Pensamiento Colombiano siglo XX , Bogota, Instituto pensar, pp. 37.
Las notas culturales que habían sido recurrentes en sus columnas de los otros periódicos, también
tuvieron lugar en El Diario, pero además se publicaron pequeñas crónicas que hoy por hoy aparecen
registradas dentro de los grandes reportajes colombianos.61 Con respecto a los reportajes, puede pensarse
que aquella entrevista que realizó cuando era un estudiante y en la que participó Juan B. Fernández
habría de iluminarlo en su trabajo como reportero. Para hacer buenos reportajes había que empezar por
mejorar las técnicas de la entrevista.
No era común encontrar entrevistas dentro del cuerpo de un periódico, estas se encontraban en revistas o
suplementos y por lo general trataban de temas políticos y sociales para los que el entrevistador se
preocupaba por hacer las preguntas más acertadas, de modo que saliera a relucir la inteligencia del
entrevistado; la intimidad del personaje no era de su interés. En una entrevista hecha por Eduardo
Castillo a Luis Cano62 y citada por Daniel Samper en su libro Grandes reportajes colombianos se pone
de manifiesto tal situación. Decía Cano:
“No me agrada en la entrevista, tal como se le suele
comprender, lo que hay en ella de íntimo y personal”. Esta aseveración, viniendo del director de un
periódico, evidencia una resistencia por el carácter personal y emocional del personaje que era
remplazado por temas políticos, religiosos, sociales, de cualquier manera lejos de acercamientos
personales. Al parecer, no se pensaba en una forma que pudiera ser agradable para el lector, había solo
un afán por demostrar la inteligencia tanto del entrevistado como del entrevistador. Ese desinterés tuvo
en el lector una respuesta recíproca. Durante una entrevista que le realizó a su gran amigo Alejandro
Obregón se pone de manifiesto: “No interrumpas y déjame seguir porque eso precisamente es lo que
hace que los reportajes de los periodistas colombianos no se los lean ni los presos: las preguntas son
siempre más largas y aburridas que las respuestas”. Estas palabras de Obregón demuestran que
efectivamente las entrevistas resultaban aburridas, el hecho de que Cepeda no haya eliminado tal juicio
al momento de editar pudo ser un llamado a sus colegas para renovar sus estrategias narrativas. También
hace más interesante la lectura, pues no se interesa por figurar como personaje intelectual, que hace
preguntas inteligentes, con la pretensión de obtener respuestas inteligentes. Se interesa, más bien, por
recoger en unas pocas hojas, cinco exactamente, la esencia del entrevistado.
Cuando en la entrevista aparecieron elementos que enriquecieron la información aportando
complementarios como el ambiente, las expresiones, los gestos, el tono de voz y demás particularidades
61
62
Daniel Samper incluye el Reportaje sobre Garrincha, dentro de su libro Grandes reportajes colombianos
Luis CanoVillegas fue un periodista y político antioqueño. Fue director del periódico El Espectador entre 1915 y 1949.
del entrevistado empezaron a forjarse las bases del posterior periodismo moderno, ese que Cepeda
conoció durante su viaje a Estados Unidos. El nuevo periodismo buscaba traspasar los límites del
periodismo tradicional, pretendiendo mostrar en la prensa algo que hasta entonces solo se encontraba en
las novelas y cuentos: la vida íntima y emocional de los personajes. Así, un reportaje o un artículo
podían tratar temas trascendentales, sin necesidad de acudir al lenguaje solemne y anquilosado, se valían
de recursos literarios y podían alcanzar el nivel estético de una novela.
En la famosa entrevista a ‘Garrincha’, que apareció en El Tiempo en 1968, se ve la intención de Cepeda
de ser participante y creativo en relación con lo que narra. Se ve también un interés por el entrevistado
como sujeto, es decir su humanidad prima sobre su inteligencia.
“El rostro abotagado de Manuel Do Santo, taciturno, sin expresión, como la de un boxeador que ha
perdido muchos combates, se ilumina de pronto en una sonrisa abierta, y los ojos hasta ahora pequeños,
y también sin expresión, por primera vez comienzan a aparecer inteligentes, vivos, iluminados como la
sonrisa. El hombre bueno y descomplicado que es realmente esta leyenda del fútbol mundial que se
llama ‘Garrincha’”. La entrevista no se queda en un simple ejercicio de pregunta y respuesta, sino que
es presentada a manera de relato con el que el lector puede formarse una idea general del personaje. Se
ve entonces la necesidad de transgredir las convencionales reglas que limitaban la escritura y la de
permitir mezclas entre distintos géneros, de manera que la comunicación con el lector fuera más amplia
y amena. Así, el estilo se distingue por la prioridad que se le otorga a la forma y por sorprender al lector
e involucrarlo en la recreación del suceso. Considera al lector como un ser activo. Esta tendencia
provino, sobre todo, de Estados Unidos y se nutrió del cine que cambió las técnicas de narración del
periodismo y la literatura. Pronto, las técnicas cruzarían fronteras y llegarían a Colombia. Su estadía en
Nueva York lo había puesto en contacto con este tipo de narración, de la que alimentaría no solo a sus
notas periodísticas, sino también a sus cuentos y a su novela.
El nombre de Cepeda figura en el Diario del Caribe hasta 1971, año en el que viaja a Nueva York, para
hacerse un tratamiento contra un cáncer que se había empezado a manifestar años atrás, y del que se
había especulado bastante [primero se creyó que era una gripa, después una tisis]. Viajó el 20 de julio
con la esperanza de regresar sano y lo trajo de regreso su amigo Alejandro Obregón el 12 de octubre,
pero sin vida.
Cepeda Literato
Porque las varillas de las cometas nunca dejan de ser árboles, si es que la guadua puede llamarse de
esta manera. Yo recuerdo los niños de los pueblos, y los hombres de los pueblos, y las muchachas del
mar, escogiendo las varillas para sus cometas naturales. Tenían que ser fuertes y livianas y llenas de
aire como los huesos de las palomas, porque una cometa no es sino una paloma a la que han forrado de
papel. Yo los veía entrar a sus casas con las pequeñas manos llenas de trozos de montes que ya de puro
sospechar que iban a ser cometas, les pesaban menos. Porque, sabe usted, la caña que va a ser cometa,
como la madera de las jaulas de pájaros de García Márquez, lo sabe ya de antemano. Yo recuerdo
también las muchachas que fabricaban cometas junto al mar. Cometas hechas con astillas de los
polines que de tanto ser heridos por las quillas de los botes iban soltando pedazos de cometas en la
playa. Y esas cometas, hechas con guaduas que conocen el mar, eran como barcos a los que hubiera
amarrado un cordel. Porque los barcos y las cometas son la misma cosa, yo nunca supe bien si las que
me regalaban las muchachas eran para volarlas o para tirarlas al mar.
Este pequeño fragmento de "De parques, de cometas" se encuentra enmarcado y expuesto en la "Sala de
la Palabra" del Museo del Caribe de Barranquilla, en la que se rescata la riqueza de la tradición literaria
de la región caribeña, mediante pequeños fragmentos de las obras de sus autores más representativos.
Nombres como los de Héctor Rojas Herazo, David Sánchez Juliao, Roberto Burgos Cantor, Gabriel
García Márquez, Marvel Moreno, Ramón Illán Bacca, Ramón Vinyes, Germán Espinosa y José Félix
Fuenmayor acompañan al de Álvaro Cepeda Samudio en la sala. Las pocas familias que visitan el lugar
se detienen frente al rincón de Gabriel García Márquez que expone un pequeño fragmento de El otoño
del Patriarca y comentan algo sobre “el autor más importante de nuestro país”. Algunos niños, en busca
de diversión en un lugar que debe parecerles demasiado aburrido, prefieren meterse dentro de la cápsula
de cristal que se encuentra en medio de la sala y que está puesta allí para que los poemas de Meira
Delmar, sean escuchados. Nadie parece estar muy interesado por los demás autores, de quienes si acaso
leen la primera frase y continúan la ruta. A nadie parece inquietarle el hecho de que el fragmento con el
que se representa a Cepeda no haga parte de ninguno de sus libros de cuentos, ni de su novela. Este
apareció en la columna "Séptimo círculo" del periódico El Nacional en 1951, cuando todavía no se había
publicado su primer libro, pero después de su viaje a Nueva York.
El texto está acompañado por una pequeña foto en blanco y negro en la que aparece un Cepeda
juguetón. Su cara dibuja una explosiva carcajada, en la que sobresalen sus dientes separados y unas
fuertes líneas de expresión que nacen de la comisura de los ojos. Estos, achinados por la risa, parecen
estar mirando a un punto distinto a la cámara que lo enfoca. Seguramente se encontraba con algún
amigo, lo cierto es que la carcajada aparece tan real que hasta se puede escuchar.
El nombre de Álvaro Cepeda Samudio, no solo está presente allí. Tres pisos más arriba, en el piso más
alto del museo, se encuentra la “Sala Gabriel García Márquez” en la que se exhiben algunos de los libros
y de las máquinas de escribir del nóbel. La gran sala que está diseñada para proyectar videos expone en
sus amplias paredes algunas fotografías y textos del autor y de sus amigos. Quien no conozca la cercanía
que hubo entre “Gabo” y “el Cabellón” la descubrirá visitando este lugar. En medio del collage de textos
y fotos alusivas al autor se ve una en la que aparecen los dos amigos con un tercer personaje. “Gabo”
parece distraído mirando algo o alguien que se encuentra frente suyo y su semblanza es seria, mientras
que Cepeda, de quien una tenue sonrisa se desprende, con su abundante pelo y vistiendo un traje blanco,
parece estar muy atento y entusiasta con la canción que interpreta el hombre de la guitarra, que esta en
medio de los dos. Por la cantidad de gente que se asoma detrás de ellos y por la “copita” que sostienen
cuidadosamente, puede pensarse que están en medio de un parrandón. Otra prueba de la amistad que
hubo entre los dos aparece en la pared más pequeña de la sala a través de una nota escrita para la
columna “La Jirafa” del diario EL Heraldo en abril de 1950 y firmada por “Septimus” que era el
seudónimo de García Márquez, dice la nota: “Escribo esta nota ya prácticamente en la temporada
necesaria para esperar a ese Álvaro Cepeda que se fue para los Estados Unidos y que hoy regresa, sin
lugar a dudas, con todo lo que sirve de Norteamérica guardado en las maletas”63.
La nota que anuncia el regreso de Cepeda debe sugerir la importancia y la influencia que tuvo el “nene”
sobre García Márquez. Importancia que, viniendo de un nobel, debe implicar no solo una amistad, sino
63
Nota que se encuentra exhibida en la sala García Márquez del Museo del Caribe.
una admiración intelectual. Como ha dicho Daniel Samper, en el prólogo de la antología de Cepeda,
muchos críticos vieron en él un talento desperdiciado. Un talento que si se hubiese explotado mejor y si
el tiempo lo hubiera permitido hubiese podido llegar a producir una obra monumental, pues las
esperanzas del grupo estaban puestas en él, más que en el mismo García Márquez. Esta idea parece estar
respaldada por Castillo cuando dice que el talento del grupo lo tenía sobre todo Cepeda, pero que a este
le faltó lo que cultivó Gabo durante toda su vida: la constancia y la disciplina64.
No conviene hacer supuestos sobre la obra no realizada de Cepeda, sino más bien examinar la obra que
dejó, compuesta por dos libros de cuentos y una novela; anunciada desde sus notas periodísticas
juveniles, y desarrollada durante toda su vida.
Desde sus notas periodísticas, Cepeda había manifestado sus gustos y disgustos literarios y su destreza
en la escritura, esto explica las razones del museo en la escogencia de “De parques. De cometas” una de
sus columnas literarias, como texto representativo. Pues desde su adolescencia, publicó varios textos de
ficción y columnas críticas, que ya presentaban un importante valor estético.
Siendo todavía estudiante, mostró abiertamente su fascinación por la obra de Azorín al que consideraba
“un gran intelectual que tenía buenas ideas y escribía sobre ellas”65 y a quien reclamaba por haber vuelto
a España en la época de Franco. Del mismo modo, admiró y leyó a Góngora, García Lorca, Pío Baroja,
Fray Bartolomé de las Casas y Cervantes, lo que demuestra su pasión por la tradición española, sobre
todo la del siglo de oro y de la generación del 98. Claudine Baceline, que conoció la biblioteca de
Cepeda y tuvo la oportunidad de hablar con su viuda, asegura que efectivamente estos autores no solo
hicieron parte de su biblioteca, sino que fueron los primeros a los que se acercó 66. Sin necesidad de
visitar la biblioteca, un lector de las notas periodísticas de Cepeda, puede reconocer tal gusto porque
muchas veces lo expresó abiertamente y otras más, lo insinuó. Así por ejemplo en la nota “Don quijote
en el aire” se percibe su indignación por un programa radial que quiso llevar las aventuras del Quijote de
Cervantes hasta los hogares barranquilleros a través de la voz de Alonso Quijano, pero que no estaba a
la altura de la obra porque según él “era tan falso como los muchos que salieron a disputarle fama y
64
Entrevista personal
65
Gilard,J (1985)En el margen de la ruta, Bogotá, Oveja negra, pp. 41.
66
Autora del libro Vivir sin Fórmulas. La vida intensa de Álvaro Cepeda Samudio.
gloria al cervantino Caballero”67; muchos, también, han visto relación directa entre La casa grande y La
casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca por la rebelión y represión que las caracteriza y por el
drama familiar y generacional que encarnan68. Cepeda, como su madre, fue un amante del teatro, así que
la hipótesis puede ser acertada. Con respecto a Baroja en Los Cuentos de Juana, este aparece junto a
Góngora, Fray Bartolomé de las casas, junto a Humboldt paseando por las calles de Ciénaga.
Dentro del contexto nacional Jorge Zalamea, Hernando Téllez y León de Greiff, fueron algunos de los
intelectuales que admiró y defendió. De los dos primeros considera, en una de sus notas, que con sus
respectivos libros La grieta y Génova me espera siempre, marcan el antecedente del nacimiento del
cuento en Colombia, que, en su opinión, inicia con García Márquez 69. Asimismo, sus notas son testigo
de la antipatía que sintió por el famoso “Calibán”70 a quien arremetió más de una vez. La nota que mejor
lo evidencia es aquella que dice “Caliban está definitivamente pasado de moda. Él nunca se ha
preocupado por seguirle la marcha al tiempo y en este su encastillamiento en las mismas ideas de hace
cuarenta años se ha quedado rezagado. Por eso sus comentarios chocan contra la juventud, que lo ha
abandonado y ya ni siquiera lo lee porque es una de las tantas maneras de perder el tiempo”71.
Aunque, efectivamente, conoció la literatura de tradición española, el contacto que tuvo con José Félix
Fuenmayor y con Germán Vargas, en 1947, abrió su panorama cultural y lo acercó a la literatura de
vanguardia que cada vez cogía más fuerza en latinoamerica. Asegura Ariel Castillo que Vargas y
Fuenmayor se burlaban del desmedido amor que demostraba por los autores españoles (como un niño
que esta descubriendo el mundo) y le enseñaron a admirar las obras, sin divinizar al autor. Los dos
intelectuales leían literatura de tradición española, pero no tenían ese amarre a la academia que tenían
los bogotanos. Ambos habían sido influenciados por Ramón Vinyes, el escritor español que se había
67
Cepeda, A (2001) “Don quijote en el aire” en Álvaro Cepeda Samudio antología, Bogotá, El Áncora editores
68
Bastasi, E.(2006) Del odio de la casa Caribe a la tragedia de la casa andaluza: La casa grande Álvaro Cepeda Samudio
y La casa de Bernarda Alba de García Lorca. Disponible en
http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/elc/article/view/17387/0. Revisado: octubre 30 de 2013
69
Gilard, J (1985) En el margen de la ruta, “El cuento y un cuentista”, pp. 494.
70
Enrique Santos Montejo, fue un periodista bogotano, hermano de Eduardo santos y fundador del periódico La linterna y
reportero y redactor de El Tiempo.
71
Gilard, En el margen de la ruta, “Las fobias de Caliban”, pp. 186.
exiliado en Barranquilla durante la guerra civil y quien tenía una mirada desprejuiciada de la literatura
española y en general de todas las literaturas y una visión muy amplia de la cultura literaria. Cuenta
Castillo que una de las grandes diferencias de Vinyes y de los dos barranquilleros, con los eruditos
bogotanos estaba en que los segundos, anclados a la tradición europea, imitaban las ínfulas de
intelectualidad de los franceses, mientras que los primeros habían encontrado en los autores
estadounidenses un lenguaje vitalista, que se alejaba del lenguaje solemne y acartonado su punto de
referencia72.
A través de ellos, Cepeda se inicia en la lectura de William Faulkner, Albert Camus, John Steinbeck y
otros autores norteamericanos que influenciaron, notoriamente, su obra. Sus lecturas iniciales no fueron
reemplazadas, pero sí fueron mezclándose con este nuevo descubrimiento, con el que empezó a divisar
una posibilidad o un camino para modernizar la narrativa nacional, e iniciar una tradición cuentística,
que le parecía ausente en Colombia.
Cepeda se quejó en varias notas de la literatura nacional y propuso una búsqueda a nuevas formas que
respondieran a la situación social e histórica del mundo. Una lectura de sus notas evidencia que tal
búsqueda se enfocaba en la cuentística y en la novela y dejaba por fuera a la poesía. Con respecto a esta,
aseguran Daniel Samper y Claudine Bancelin que “Tita” guarda celosamente un libro de poemas que
escribió Cepeda en su juventud llamado Nueve poemas del llano y una estampa del mar. Por tratarse de
un libro inédito, no puede saberse que técnicas utilizó, ni bajo qué influencias está escrito. Pero resulta
sospechoso que su esposa no haya querido publicarlo y quien ha leído las notas de Cepeda podría pensar
que se trató de un primer acercamiento a la escritura, que después entraría en contradicción con su
pensamiento, pues varias de sus notas reflejan escepticismo frente al género, como aquella que publicó
en 1961 para El Nacional que decía: “Creo -y esta es mi opinión personal- que la poesía es una forma
muerta, acabada de expresión”73. No significa esto que no haya sido un lector de poesía. Para su
columna “En el margen de la ruta” publicó una nota en la que asegura “que la influencia de los poetas es
inmortal es una verdad que no creo haya quien se atreva a ponerla en duda”74, además, la primera parte
72
Entrevista personal.
73
Samper, D. (2001) Álvaro Cepeda Samudio Antología, Poesía, RIP, 165
74
Gilard, En el margen de la ruta, pp. 285.
de su novela, Los soldados está llena de lenguaje poético. Más que un rechazo a la lectura de poesía, es
un llamado a la renovación. Colombia fue siempre conocida como “tierra de poetas” y Cepeda parece
encontrarla agotada y estancada y por tanto creía que la evolución de la narrativa nacional tenía que
iniciarse por otro medio: el cuento.
Esta idea que compartió con sus amigos dio origen a la revista literaria. Y aquí, cabe decir, que aunque
no se puede desconocer la labor de la revista Mito que, como dice Luz Mary Giraldo, abrió la
comunicación entre diversas disciplinas y formas expresivas que contribuyeron a “desprovincializar”
nuestra cultura, porque desde sus páginas propuso un intercambio de perspectivas ideológicas, de estilos,
de visiones de mundo y debatió sobre temas nacionales e internacionales75 no puede olvidarse, tampoco,
que esta revista fue fundada por Jorge Gaitán Durán y Hernando Valencia Goelkel en 1956, 6 años
después de que el clan de amigos intelectuales del “grupo de Barranquilla” fundara la revista Crónica,
en la que se publicaban cuentos extranjeros, muchas veces traducidos por José Félix Fuenmayor, y
cuentos de los propios integrantes del grupo, que ya proponían un cambio en las técnicas narrativas. No
la habían creado cuando cepeda escribió sus dos primeros cuentos, por ello fueron publicados en otros
suplementos.
El primer cuento que publicó fue “Proyecto para la biografía de una mujer sin tiempo” que es un texto
incompleto, rescatado por Jacques Gilard de El Nacional y publicado el 15 de marzo de 1948. El título
no solo resulta llamativo, aunque ya cepeda había declarado en su nota “viendo titulares”76 que uno de
sus pasatiempos favoritos era el de titular, también esboza una pretensión suya que es bien sabida, “la
universalización”. Esta idea de personajes sin tiempo, o anacrónicos, que pueden viajar de una época a
otra o de un país a otro, sin perder su esencia y carácter fue un recurrente de toda su obra y está sugerido
en el título de este cuento. Aunque pronto el lector reconoce el espacio donde se desarrolla la acción, por
pequeñas pistas que van apareciendo, la mujer que protagoniza la historia no encarna a nadie de manera
específica, sino que retrata a cualquier prostituta. Puede ser una mujer colombiana, brasilera, alemana.
No es ninguna y es todas a la vez. Además, otro aspecto que es recurrente en la obra del barranquillero
y que se anuncia desde este, su primer cuento, es la mirada desprejuiciada del narrador y es que, como
75
Giraldo, L “Cuento colombiano: un género renovado” en Folios. 16, disponible en
http://bidi.xoc.uam.mx/resumen_articulo.php?id=3997&archivo=10-2483997vna.pdf&titulo_articulo=Cuento%20colombiano:%20un%20g%C3%A9nero%20renovado., Revisado: 13 de
noviembre de 2013.
76
Samper, D. (2001) Álvaro Cepeda Samudio Antología, Bogotá, Oveja negra, pp100.
dice Burgos, Cepeda nunca condenó ni juzgó en sus narraciones. No emitió juicios de valor, ni siquiera
los insinuó, simplemente, le mostró al lector una situación determinada77.
Un año más tarde, el 19 de marzo de 1949 aparece su segundo cuento “Tap Room”, en la revista
Estampa78 que dirigía Alfonso Fuenmayor. El título mismo sugiere un espacio fuera de las fronteras
nacionales. Efectivamente, la historia se desarrolla en un bar de Estados Unidos, en el que el ruido, la
música y el licor se entremezclan con las conversaciones de los personajes. Aunque hay una pareja que
predomina, la atención no parece estar centrada en ella, ni en nadie. Lo que muestra Cepeda es una
mezcla de personajes, aislados unos de otros. Se encuentran dentro de un mismo espacio, pero no se
comunican. Cada uno está con su soledad y lo único que los une es el alcohol. Este resulta
indudablemente un cuento novedoso, no solo por el ambiente en el que se desarrolla la historia, sino por
la técnica de diálogos yuxtapuestos que utiliza. “Dos martinis, ‘firmaré eso’, ‘permiso’, ‘gracias, yo’, ‘...
finalizar con 367’, ‘... llénelo, sí, igual’. ‘... Pero es que usted no comprende que la estabilidad de las
relaciones internacionales’ ‘... doble, sí, doble favor’, ‘Marion, quiero a Marion, es que tú’, ‘... seco,
bien seco, eh’”79.
Además de esto, algunos críticos han encontrado en ellos una insinuación o defensa a la liberación
femenina80. La mujer del primer cuento es una mujer explotada sexualmente, que después de una noche
de excesos y alcohol se concientiza de la situación y decide cambiar; el segundo cuento, por su parte, en
medio del ruido del bar presenta a una mujer que ha sido infiel y parece no estar arrepentida, ni
interesada en evitar la ruptura con su pareja y, en el tercero, se recrea el origen de la mujer desbaratando
la tradicional historia de la costilla del hombre y esta vez nace de su pierna. Si se sigue esta idea los
cuentos resultarían doblemente transgresores en una sociedad conservadora como la colombiana.
Aunque no se tenga certeza de si la liberación femenina era una de las pretensiones de Cepeda, lo que sí
se sabe es que quiso renovar las formas y estos primeros cuentos, no solo resultan distantes de la
tradición, sino, incluso, entre ellos mismos. El primero sigue una secuencia tradicional, en el que la
conciencia de los personajes está demarcada por el guion, hay una secuencia lógica a partir de la
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Entrevista personal
78
Era una revista bogotana
79
Cepeda, Samudio. (1993) “Tap room” Todos estábamos a la espera , Bogotá, El Áncora editores, pp.105.
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división o partición que hace y utiliza el párrafo de manera convencional; el segundo, resulta más
transgresor porque entrecorta las frases de los diálogos de los personajes, con frases de otros personajes
y todo se vuelve una mezcla de conversaciones que el lector tiene que hilar, y el tercero se vale de los
paréntesis para separar una historia de otra.
Lo que puede concluirse con estos tres cuentos es que Cepeda estaba experimentando con las formas, tal
vez tratando de encontrar la mejor, o tal vez queriendo reunirlas todas, como pasó en la Casa Grande.
El 27 de mayo de ese mismo año viajó a Estados Unidos haciendo escala de una semana en la Habana.
Cuenta Banceline que durante su estadía en la capital cubana conoció a una “gringuita” que le
recomendó la lectura de William Saroyan y desde entonces, Cepeda no solo fue lector, sino gran
admirador del norteamericano81, tanto así que le dedica uno de los cuentos de su primer libro.
En nueva York, se encontró con una gran metrópoli y una narrativa urbana. Así la búsqueda por renovar
la tradición literaria y periodística nacional continuó. Cepeda tomó clases de inglés, producción de
diseño, ficción moderna y drama, y conoció las obras de los entonces jóvenes y precursores Tom Wolf,
Truman Capote, Norman Mailler y James Jones, padres del “nuevo periodismo”, desconocidos en
Colombia, para ese entonces. También visitó museos, teatros, salas de cine, conoció personas, acumuló
vivencias de los subway de la gente que encontraba en los bares y escuchó historias que le dieron una
mirada más amplia del mundo y que alimentaron, definitivamente, su literatura.
El 20 de junio de 1950 regresó a Colombia con el libro Al otro lado del río y entre los árboles, de Ernest
Hemingway en las manos, y con Capote y Mailler en la maleta, según cuenta Bancelin. En la foto que
guarda la fundación “La cueva” como recuerdo de aquel día, aparece Álvaro, con el pelo largo, rodeado
de algunos de sus amigos, entre los cuales se distingue a García Márquez y Germán Vargas, y de Sara
Samudio, su madre. Al verla se entiende por qué fue apodado como “el cabellón”. Se entiende también
porque García Márquez dijo en alguna ocasión que “tenía cierto aire de chofer de camión y al mismo
tiempo de contrabandista de sueños”82.
81
82
Baceline, C (2012) Vivir sin fórmulas. Bogotá, Planeta, pp. 62.
García, M (1993) “Prólogo” Todos estábamos a la espera, Bogotá, Oveja Negra.
Junto con Hemingway, Capote y Mailler vino la idea, que había partido con él, de renovar las formas
narrativas en Colombia. Después de acercarse a la literatura norteamericana que ya había sido sugerida
por Fuenmayor, y todavía con la opinión de que en Colombia no habían cuentistas, decidió emprender el
camino hacia la renovación. Una renovación que permitiera la influencia de culturas ajenas como la
estadounidense, pues aunque constantemente señaló el adormecimiento de la cultura nacional, sí
reconocía en algunos autores latinoamericanos la capacidad de borrar fronteras y nutrir el arte, que era lo
que buscaba para Colombia. “La flexibilidad del idioma inglés hace menos difícil el manejo de la
complicada técnica del cuento. Por eso es mucho más admirable para mí lo hecho por el grupo BorgesLange-Bioy Casares-Cortazar-Sabato. Estos han logrado con la ayuda de las más perfectas de las
técnicas, el cuento en la literatura en español”83.
En 1953 se publica su primer libro. En un momento donde la literatura era de corte regionalista y
tradicionalista, y figuraban entre los grandes literatos nacionales nombres como los de Eduardo
Caballero Calderón y Tomás Vargas Osorio, cuyas obras tienen en común una minuciosa descripción de
los paisajes y un protagonista de origen campesino, del cual era preciso mostrar sus tradiciones, sus
rasgos físicos, su vestimenta y sobre todo su manera de hablar, se publica en Barranquilla en 1954 un
libro de cuentos, de cuyos personajes no se llega a saber mucho y en algunos casos no se logran ubicar
en un momento ni en un espacio determinado: Todos estábamos a la espera.
El primer libro de Cuentos de Cepeda Samudio salió a la luz, como dice su título, luego de una larga
espera de sus amigos. Ya había anunciado que tenía escritos una buena cantidad de cuentos, con los que
podía publicar un libro y sus amigos, que conocían su talento, pero que también sabían de su desorden y
descuido, se vieron obligados a presionarlo, para que les mostrara el producto, "fue preciso buscar por
toda la costa atlántica una camioneta que Álvaro Cepeda Samudio había vendido el año anterior, y en
cuya guantera se habían ido los origínales"84. La espera no acabó allí, pues hubo un nuevo percance que
demoró la publicación. Cuenta Alfonso Fuenmayor que después de tener reunidos los cuentos y los 500
pesos que costaba la impresión, hubo que esperar para volver a reunir el dinero, porque fue utilizado
como pago de las muchas cervezas que bebían en "la cueva". "Rafa", como llamaban cariñosamente al
padrastro de Cepeda, le regaló 500 pesos en dos ocasiones. Los primeros 500 los gastó en cerveza con
83
Gilard, Al margen de la ruta, pp. 494.
84
Germán Vargas, Prólogo Todos estábamos a la espera
sus amigos y los quinientos restantes… también. Luego de llegar a un acuerdo grupal impidieron que se
gastaran nuevamente el dinero y antes de ir a “la cueva”, donde muy seguramente hubiese fracasado la
empresa y solo se hubiese quedado en una intención, fueron a la editorial Mora & Escofet a entregar el
dinero de la impresión.
Hay algo particular en Todos estábamos a la espera que se repite en todos los cuentos y es la soledad y
marginalidad de los personajes. Muchos han hablado de la influencia de Camus en estos cuentos y ello
puede demostrarse en la extrañeza de los personajes, en lo ajeno que parece el entorno en el que están.
Sin embargo, aunque pueden encontrarse en sus protagonistas puntos de encuentro con “Meursault”,
protagonista de El extranjero hay también diferencias, como el miedo y la tristeza que los permea. Se
trata de seres marginales, cuya única compañía es la soledad. Siempre hay en los cuentos varios
personajes, pero la única relación que hay entre ellos es la imposibilidad de comunicarse. Hablan,
comparten escenarios, pero no dialogan. Cada uno vive sumergido en su soledad. Son personajes que se
encuentran con el mundo, un mundo urbano.
Estos cuentos tienen además la peculiaridad de irse narrando por el suceso mismo, por el detalle. Es
decir, no son historias pasadas contadas por un narrador que ya todo sabe y lo cuenta. Acá, muchas
veces se llega a desconocer el narrador y la historia se va construyendo al tiempo que la acción. La
acción no antecede a la narración, son simultáneas.
Vamos a matar los gaticos fue escrito en Nueva York en julio de 1950. Resultó ser un cuento particular
por varias razones, en primer lugar la polifonía que utiliza Álvaro para narrar y la historia y que termina
por desdibujar a los personajes. Tres niños, de los cuales solo se conoce la identidad de dos (mujeres) y
un tercero de quién nunca se dice el nombre, ni se insinúa su género. En un principio la voz de cada uno
de los personajes es clara. El autor deja saber quién está hablando, incluso aquel cuyo nombre se ignora,
se reconoce por los guiones. Sin embargo, en medio del diálogo (que bien podría ser un guion) de los
tres niños, empieza a desaparecer el nombre de quien está hablando. Cepeda deja de mostrarle al lector
la intervención de cada uno y el lector, una vez terminada la historia, ignora quién es el dueño de cada
voz. Por otra parte, hay en el cuento una extrema crueldad que contrasta con los personajes. Aunque no
se conozca la edad, se sabe que son niños por la simpleza y la inocencia con la que hablan. Hablan de
matar a unos gatos que acaban de nacer, pero el diálogo tiene un tono tan infantil que podría pensarse
que es sólo un juego. Sin embargo al tiempo que van desapareciendo los nombres, el diálogo se va
tornando violento. Violento, sin necesidad de acudir al lenguaje violento, lo es en la medida en que la
acción adquiere tensión y el lector descubre que no se trata de un juego, sino que en efecto matan a los
gatitos. La inocencia, la tensión y el desenlace marcan un proceso: el fin de la niñez, el sentimiento de
culpa: ya no hay inocencia. Al sentir culpa, los niños pierden la inocencia y en ese sentido, descubren el
mundo.
El cuento El piano blanco data de agosto de 1950, que cuenta la estrategia de una mujer que utiliza un
piano para acercarse a un hombre. La mujer consciente del amor que siente el hombre por su piano
blanco, termina generándole una necesidad, necesidad que parece ser la suya misma: la compañía. El
hombre ya no puede tocar ningún piano que no sea ese, lo desea sobremanera, pero ella a su vez desea al
hombre, personaje que desde el principio anuncia su homosexualidad: “Yo estaba enamorado del piano
blanco. Y ella lo sabía. Lo descubrió con esa asombrosa capacidad que tienen las mujeres para descubrir
cosas como ésta como la homosexualidad en los hombres que la esconden celosamente”85. El se muda a
la casa de la mujer, pero no hay amor alguno, solo la necesidad de estar cerca del piano blanco, la mujer
consciente de ello odia al piano. El piano es el único nexo que hay entre los dos, él lo ama, ella lo odia,
pero lo necesita para acercarse a él. Nuevamente personajes que están en un mismo escenario y hablan,
pero no se comunican. No puede determinarse un lugar ni una época exacta, solo se sabe que la historia
sucede en una ciudad, tampoco se sabe cuál. Puede ser cualquiera. “Estos tres aspectos: la
intemporalidad, la no ubicación del lugar y la carencia de acción son aspectos propios de una literatura
diferente a la que se escribía en la primera parte del siglo XX en Colombia”86.
Un cuento para Saroyan por una parte, es una revelación, más bien una confesión de Cepeda.
Nuevamente deja clara su admiración por Saroyan “el libro de Saroyan es un bello libro, no hay duda” y
a Falukner “Fíjate, por ejemplo, Faulkner les agrega páginas y personajes a sus novelas cuando uno no
lo está viendo, así que cuando tú lees un libro de él por segunda vez encuentras cosas que antes no había,
y es por eso: porque él agrega páginas cuando uno no está en casa”, dice abiertamente que son buenos
85
86
86
Álvaro cepeda, Todos estábamos a la espera, “El piano blanco”, 87
Rev UIS-Humanidades. Bucaramanga 25 (2): julio-diciembre de 1996, 24
Castillo, A (
escritores. Un estudiante a quien se le ha prohibido regresar a clases si no lleva el libro de trabajo (cuyo
nombre nunca se menciona) reúne las monedas suficientes para alcanzar a llevarlo, aunque quede
debiendo unas cuantas, pero termina comprando otro: un libro de cuentos de Saroyan. La decisión del
estudiante significa su ingreso al “mundo de los perdidos”. Por un lado Sandy, la mujer que le gusta y
con quien se encuentra todas las tardes en la librería ya no volverá a acompañarlo “Voy a comprar el
libro de cuentos ese, Sandy/Está bien. Como quieras. Vale doce dólares/Eso quiere decir que aún nos
queda dinero para irnos al cine y después al bar de Johnny Saxon/No, Al, esta vez no voy a
acompañarte”.
Puede tener otro elemento revelador, además de su gusto por Faulkner y Saroyan, que nada de secreto
tenía. La soledad del escritor, al elegir el camino que difiere de los demás; se encuentra solo, pero es una
ruta que quiere seguir. Es él mismo, saliendo de la tradición, escogiendo otros caminos, otras formas.
Frente a la tradición académica y acartonada, decide tomar otro camino,decide tomar el risco. Puede ser
una suposición ingenua o equivocada, pero como toda suposición.
Uno de los cuentos más elogiados de este libro es Hoy decidí vestirme de payaso, en el que el personaje,
un payaso falso, ingresa a un circo con leones de cartón y payasos amargados. El lugar esta regido por
un sistema de reglas en pro de un universo violento, donde reinan las jerarquías, los domadores, la
represión, que enmascara la búsqueda de la autenticidad y la comunicación con otros.
Hay que buscar a Regina. Nuevamente la soledad. Un campesino que confiesa que ha asesinado a una
mujer porque sus padres querían venderla a un hombre al que ella no quería. El hombre asegura que en
principio iban a fugarse, pero en vista de que no tenían un lugar adonde llegar sin ser encontrados por el
padre de Regina, decide ahogarla en el río. Aunque todo hace pensar que la historia es falsa y que
Regina sigue con vida, no se llega a un desenlace. Todo concluye con la soledad de los dos personajes.
Un año después de la aparición de Todos estábamos a la espera nació el sitio conocido como “la cueva”,
en la que él y los demás integrantes del grupo se reunían. “La cueva” nació en 1954 cuando Álvaro
Cepeda Samudio, Enrique Scopel y Alfonso Fuenmayor convirtieron la tienda “El vaivén” de un primo
hermano de este, Eduardo Vilá Fuenmayor, en bar de cazadores e intelectuales. Desde entonces y hasta
1969 el grupo fue visitado en La cueva por grandes exponentes del arte y las letras nacionales como
Juan Antonio Roda, Fernando Botero, Próspero Morales Pradilla, Rafael Escalona, Marta traba, León de
Greiff, Luciano Jaramillo, Julio Mario Santodomingo, entre otros. Durante esos años García Márquez
publicó La hojarasca, La mala hora, Los funerales de la mamá grande, El coronel no tiene quien le
escriba y Cien años de soledad; Cepeda Samudio sacó su libro de cuentos Todos estábamos a la espera
y La casa grande, novela precursora del boom latinoamericano; Alejandro Obregón pintó y exhibió su
serie consagratoria sobre la violencia y deja sobre una pared de la cueva el fresco de La mujer de sus
sueños. La cueva fue vendida en 1969 por la familia Vilá a un comerciante de Aruba. La familia Chara
Tala la adquirió a principios de los 70 y la mantuvo como club privado hasta el 2002 cuando la entregó
en comodato a la reciente “Fundación La cueva”. Ese año el Ministerio de Cultura declaró el lugar bien
público nacional por su valor histórico e intangible. Cincuenta años atrás, los miembros del grupo fueron
dejando en La cueva referentes múltiples de su época. En ese mismo sitio Cepeda Samudio presentó sus
primeras películas en 8 ml.
En 1962 La casa grande, publicada por la revista Mito, fue la única novela de Cepeda. Su tema central
es la masacre ocurrida en Ciénaga, Magdalena, en 1928, si Todos estábamos a la espera rompió con la
tradición telúrica y costumbrista, la novela se vio enfrentada a la entonces imperante novela de la
violencia. En ella continúa la experimentación iniciada en Todos estábamos a la espera pues, como dice
Castillo, se aleja de la presencia agobiante de la violencia en las manifestaciones artísticas a través de un
tratamiento mucho más literario del lenguaje87. Efectivamente no hay en la novela una descripción de la
masacre, ni de la crueldad de los crímenes, porque, como asegura Burgos Cantor, Cepeda no se interesó
por los muertos, sino por los vivos y por ello la novela está dividida de manera tal que da cuenta de la
posición y el punto de vista de múltiples personajes88. Está dividida en 10 capítulos: Los soldados, La
hermana, El padre, El pueblo, El decreto, Jueves, Viernes, Sábado, El hermano y Los hijos. Cada uno de
ellos parece un cuento independiente, porque tienen narradores y estructuras diferentes. La novela es
entonces un Collage de técnicas. Tiene una estructura fragmentada constituida por un conjunto de
técnicas como diálogos, descripciones del entorno, monólogos, decretos, personajes sin nombre, que no
guardan orden cronológico.
87
Entrevista personal
88
Entrevista personal
Cinco años después de su publicación, en 1967, dijo en una entrevista: “La obra de arte es una cosa
general que no tiene limitaciones regionales ni geográficas. La novela es una sola. El problema
colombiano reside en que siempre se trata de regionalizar la obra de arte. Entonces si es colombiana hay
que ser magnánimo en ella y si es latinoamericana, más magnánimo. No. La obra de arte es una, no
importa donde se escriba ni quién la haga”89.
El mismo año de la publicación de la novela inició la escritura de Los Cuentos de Juana, libro que
contiene 22 cuentos en los que siempre está presente el personaje de Juana, que a veces es protagonista y
otras simplemente testigo de alguna situación. Juana es un personaje anacrónico y multinacional.
Aparece en distintas épocas y espacios, pero se deduce que es la misma, porque son seres diferentes,
extraños que necesitan algún tipo de liberación. Juana está siempre atenta contra la normatividad, contra
la rutina que la enmarca, que por lo general es tediosa y triste.
Dentro de los cuentos más sobresalientes del libro esta “Las muñecas que hace Juana no tienen ojos”,
que evoca la actividad mecánica de tres hermanas que pasan los días fabricando muñecas sin ojos en la
parte baja de una casa, sin más contacto humano que el de ellas mismas. La ceguera de las muñecas no
es más que la metáfora de su soledad.
Otro de los cuentos que hace parte del libro es “el ahogado” que ha sucitado tantas controversias acerca
de su paternidad, con relación a este la fundación “La Cueva” expone un video en el que se aclara que
Obregón encontró el cuerpo de un hombre en el río Magdalena y en una fiesta narró el suceso a sus
amigos. El acontecimiento originó varias historias: “Todavía recuerdo el grito y la carcajada de Cepeda
cuando le regalé una edición de Play Boy en que se publicaba por primera vez el cuento del Ahogado
Más Hermoso del mundo de García Márquez: -¡No joda!, esta vaina es mía. ¡Gabito se la robó!”90. El
caso es que inventaron historias alrededor del insólito acontecimiento. García Márquez, escribió “El
ahogado más hermoso del mundo”, Obregón pintó Ganado ahogándose en el Magdalena, cuadro que se
encuentra expuesto en una de las paredes de la fundación, y Cepeda incluyó la historia en este libro, e
incluso la llevó a la pantalla.
89
Citada por Andres vergara en Pensamiento colombiano siglo XX, pp. 47
90
Samper, D (2001) “Prólogo” Todos estábamos a la espera, Bogotá, Ancora editores, pp. 13.
En “Desde que compró la cerbatana ya Juana no se aburre los domingos”, Juana aparece aquí como un
personaje que detesta los domingos porque no encuentra qué hacer, por eso decide comprar una
cerbatana con la que va matando a los jugadores del equipo de fútbol que juega en la cancha que da
frente a su ventana. Juana se presenta como marcada por el vestigio de la soledad, inoperante e
intransitiva, limitado a la desesperanza, al tedio y a la espera. En el personaje hay una conducta que
oscila entre la inocencia y la perversidad. Parece no haber malicia en ella, pero resulta macabro su
comportamiento, de la misma manera que sucede en “Vamos a matar a los gaticos”.
Hay un cuento que parece ser anecdótico y refleja el desparpajo que tanto se le ha atribuido a Cepeda.
Aparece Juana, contando los hombrecitos de traje azul que aparecen en el tarro de avena Quaker y de los
que según la historia; García Márquez nunca supo saber con exactitud cuántos había, seguramente Juana
sigue contando los hombrecitos. “Juana tenía el pelo de oro” es otro de los relatos. Aquí la corrupción y
la violación están insinuadas con delicadeza. También coexisten en el cuento la pobreza y la injusticia,
pero el tratamiento que se le da no es político, no es denunciante (como solía ser la literatura de
entonces) más bien es fantástico, inverosímil y maravilloso. Este cuento fue adaptado y llevado a la
pantalla en el 2006 por el realizador barranquillero Pacho Bottía durante el Festival de Cine de
Cartagena al que asistió García Márquez.
Este último libro recibió bastantes críticas negativas y todavía las sigue recibiendo. A propósito de él
dijo Ángel Rama: “Por momentos evoca las “jirafas juveniles de su amigo -que en algunos casos llega a
glosar- aunque sin la tensión de sus primeros cuentos. En otros casos, el impulso taumatúrgico de la
realidad tropieza con los escollos de un humorismo que no hace chispa y que por lo tanto pesa y
distrae”91.
Definitivamente son una propuesta que se aleja de los dos primeros libros y se mete en la lógica de lo
absurdo, sin embargo debe reconocerse su valor estético. Dice Burgos: “no son sino el retorno desvaído,
a las condiciones primeras de que había partido, descendidas a la transmutación del Fait divers
colombiano. Sospecho que Cepeda escribió el libro, por darles gusto a sus amigos” 92, pero otros críticos
91
Rama, A. Todos estábamos a la espera, 5-6
92
Entrevista personal
menos escepticos, como Ariel Castillo, reconocen que “en los cuentos de Juana se borran los límites
entre ficción y realidad, entre lo serio y lo cómico y desaparece la rivalidad entre lenguas y lenguajes” 93.
Grupo Barranquilla
Sobre la calle 20 de julio de Barranquilla se encuentra ubicada la “Fundación la Cueva”, un museo,
teatro, bar, sitio emblemático de un grupo de amigos e intelectuales que se conocieron en los años 40,
que iniciaron un proceso de modernización de las letras nacionales y que encontraron en el periodismo
el medio preciso para universalizar la cultura colombiana. El grupo se gestó alrededor de la figura de
Ramón Vinyes, a quien García Márquez alude en Cien años de soledad, con el personaje “el sabio
catalán”.
El grupo adquirió fama en 1954, año en que ya se habían publicado parios cuentos de sus integrantes y
por ello se convirtió en un emblema de la cultura nacional. Sin embargo, su origen no parte de aquel
año, se había empezado a gestar desde 1940.
Vinyes era un español que llegó a Barranquilla en 1940 huyendo de la dictadura franquista que azotaba a
su país. No era la primera vez que residía en Colombia; veintiséis años atrás se había establecido en
Barranquilla y como asegura Gilard había desempeñado un papel significativo en la vida cultural de la
ciudad (Gilard, 2009. P.67) Dirigió la revista Voces de contenido literario que como dice Castillo fue
antecesora del proyecto editorial que desarrolló el grupo94
Vinyes
conoció
a
Alfonso
Fuenmayor,
reportero
del
semanario Estampa y
de
la
revista Cromos, y redactor del semanario Sábado, hijo de su amigo José Félix Fuenmayor, quien fundó y
dirigió el periódico El liberal y colaboró en la revista Semana ilustrada. El “viejo Fuenmayor”, como
era conocido, escribió la primera novela costeña de corte urbano, Cosme, que influenció, de manera
significativa, la obra de Cepeda Samudio. Con ello se evidencia que fue precursor del periodismo y la
narrativa colombiana, porque su influencia fue determinante para las siguientes generaciones de
escritores y periodistas. A través de los Fuenmayor, Vinyes conoce a Germán Vargas Cantillo,
93
Castillo, A “La poética prospectiva de los cuentos de Juana” en
94
Entrevista personal.
columnista de El Heraldo. La unión de estos cuatro personajes fue la semilla de lo que quince años más
tarde se conoció como el “Grupo de Barranquilla”.
Asegura Gilard que las señales de un grupo intelectual aparecieron en 1946 cuando Vinyes ganó el
premio literal Catalán, Alfonso Fuenmayor tradujo cuentos de Hemingway, se publicaron cuentos de
José Félix Fuenmayor y Germán Vargas organizó el primer salón de escritores costeños; al que llegaría
un nuevo integrante del grupo: Alejandro Obregón.
Las obras de Obregón reflejan la indignación por la situación política y social del país que para 1947
atravesaba por la cruda época de la violencia. Este tópico también estuvo presente en la obra de Álvaro
Cepeda Samudio, que ingresó al grupo en ese año, después de publicar su artículo “Tú lo mataste,
Franco”. Para ese entonces, Eduardo Zalamea Borda, publicó los primeros cuentos del entonces joven y
desconocido Gabriel García Márquez, en El Espectador. Un año más tarde, ya erradicado en Cartagena,
García Márquez entró en contacto con los demás miembros del grupo, que ya comentaban sus cuentos
en sus respectivas columnas.
En 1950, García Márquez ingresó a El Heraldo, desde donde escribió la columna “La jirafa”. Ese mismo
año el grupo publicó su primer órgano literario Crónica, al que Vinyes envía colaboraciones desde
Barcelona y Cepeda Samudio desde Estados Unidos. A través de la revista, Cepeda Samudio, García
Márquez y José Félix Fuenmayor publicaron algunos de sus cuentos. Muchos críticos han considerado
que Crónica evoca el ideario del grupo: la universalización de la cultura.
En 1951 el proyecto que había aglomerado a todos los miembros del grupo alrededor de un órgano
editorial se terminó: Crónica dejó de publicarse. Desde entonces cada uno publicó en diferentes
periódicos. Pese a que se finalizó su proyecto literario, continuaron una amistad, que parece estar trazada
por coincidir en la idea de que el periodismo puede manifestarse de maneras distintas y debe buscar la
innovación de tópicos y de formas y debe permitir la influencia de países extranjeros, sin que esto
implique una desnacionalización de la cultura. Por el contrario, pueden recrearse aspectos y
características de la vida social.
Ramon Vinyes murió en 1952 en Barcelona, García Márquez se reincorporó a EL Heraldo, además
colaboró en El Espectador. Un año después, se retiró de manera definitiva de El Heraldo e inició junto
con Álvaro Cepeda Samudio su jefatura del periódico El Nacional, donde no duró sino tres meses, pues
en1954 trabajó para El Espectador de Bogotá junto a Eduardo Zalamea Borda. Ese mismo año
Cepeda rodó su cortometraje La langosta azul y publicó Todos estábamos a la espera.
En 1955 se abrió el bar La cueva que había sido el lugar predilecto de los integrantes del grupo para sus
tertulias y parrandones.
La razón periodística del grupo.
Muchos han resaltado la importancia de cada uno de estos intelectuales en la historia literaria
colombiana; sin embargo, el hecho de que Alfonso Fuenmayor haya enunciado en su libro Crónicas
sobre el grupo de Barranquilla que el grupo se formó alrededor de las figuras de Germán Vargas,
García Márquez, Cepeda y la suya, supone un interés y una conexión que va más allá de la intención
literaria. Las cuatro figuras mencionadas ejercieron el periodismo. Aun cuando se distanciaban por
viajes, trabajo o asuntos personales, y aunque el órgano literario que crearon y que sirvió de trampolín a
Cepeda y García Márquez no duró sino un poco más de un año, no se rompieron los lazos entre ellos,
siguió existiendo una amistad y una complicidad. Sí, ya no estaba Crónica, pero siguieron
reconociéndose como grupo, entonces, se puede suponer que la labor que emprendieron aunque incluyó
renovaciones literarias, fue sobre todo periodística.
Eran jóvenes comunicadores que frente a la problemática nacional y conscientes del rápido desarrollo de
los medios de comunicación supieron enfrentar sus inquietudes y mostrar sus posturas personales. Su
condición de comunicadores da cuenta de su conciencia frente a la actualidad de su momento y por ello
además de los cuentos y de las notas culturales escribieron “cosas del día a día”. Cepeda, por ejemplo
acostumbraba a escribir sobre acontecimientos de la actualidad mundial, así mismo no dejaba por fuera
los acontecimientos que sucedían en Barranquilla. Quien se acerque a sus notas periodísticas, puede
enterarse del momento que vivía y de la situación social que lo rodeaba, porque siempre hablaba de ello
aunque fuera de manera breve. Así, si se revisa o más bien si se sabe del oficio periodístico que Cepeda
Samudio y García Márquez mantuvieron a lo largo de su vida y exhibieron por muchos años, se pueden
entender las razones por las cuales Germán Vargas los incluyó, de manera preferente dentro de la
representación que daba del grupo en su crónica “Han sido y son reporteros de periódicos y creen que
serlo es una de las mejores maneras de ser algo”95
No se trata de una suposición, sino de algo que Fuenmayor declaró abiertamente. Como respuesta a una
carta recibida por un lector anónimo que criticaba la propuesta de Crónica dijo en 1950: “Otros,
indiscutiblemente más románticos, dicen: “vean ustedes unos literario haciendo un semanario en el que
hasta ahora no ha habido un solo verso. Parece mentira… en mis tiempos literatura y versos eran una
sola cosa”. Sin que nos halague excesivamente el mote de literatos, nosotros hemos propuesto aquí hacer
una cosa en cierto modo distinta de la literatura: queremos hacer periodismo”96
Al revisar conjuntamente el contenido de la revista Crónica, la opinión del lector indignado y la
respuesta de Fuenmayor a tal indignación, se puede concluir que lo que proponían los directores y
colaboradores del suplemento era una narrativa nueva, distante de la tradición y el regionalismo, con un
corte universal, que estuviera al día con las tendencias y manifestaciones artísticas de todo el mundo;
que había, en aquel momento un apego a la tradición que se resistía a recibir influencias no tradicionales
y, sobre todo, que la intención del grupo era periodística, en tanto que la literatura no fue el fin, sino el
medio con el que se quiso poner a Colombia al día.
Sin embargo, este trabajo periodístico no solo puede verse en los cuatro periodistas integrantes del
grupo. Si se tiene en cuenta que uno de los fines del periodismo es el estar informado y actualizado,
puede decirse que aunque el grupo haya estado conformado por artistas y literatos, que no ejercían el
oficio periodístico propiamente dicho, todos compartieron el deseo de poner a Colombia en contacto con
otras culturas, es decir, se trató de un trabajo periodístico manifestado a partir de la literatura, el arte y
por supuesto la comunicación.
95
96
Fuenmayor, A. Crónicas sobre el grupo de Barranquilla
Anónimo (Alfonso Fuenmayor), “Carta al lector”, en Crónica núm.5, 27 mayo 1950. Citado por Gilard.
Conclusiones
Tras la lectura de las columnas editoriales “En el margen de la ruta”, “Brújula de la cultura”, “Séptimo
círculo” y “Sketchs” publicadas en El Nacional y El Heraldo de Barranquilla; después de un
acercamiento a la producción escolar del periódico Ensayos y, habiendo leído los tres libros que
componen la obra de Álvaro Cepeda Samudio, Todos estábamos a la espera, La casa grande y Los
cuentos de Juana se concluye que la labor modernizante que se le ha atribuido a Cepeda en la literatura
nacional, se debió a una propuesta periodística de renovación.
Cepeda que fue, ante todo, un comunicador buscó la manera de poner a Colombia al día con respecto a
tendencias y acontecimientos que estaban sucediendo en el mundo. Así, por ejemplo probó a través del
reportaje, género, para ese tiempo poco utilizado, contar asuntos noticiosos o referenciar algún personaje
de la actualidad. Frente a la convencional manera de hacer entrevistas, que consistía en un simple
proceso “pregunta-respuesta” en el que el entrevistador buscaba resaltar la inteligencia del entrevistado a
través de preguntas “inteligentes” que, en últimas, era un posicionamiento de su “sabiduría periodística”
Cepeda propone un acercamiento psicológico. Se acerca al personaje que quiere destacar a partir de
descripciones físicas y psicológicas y de la descripción del ambiente en medio del cual se realiza la
entrevista, logrando así una narración más amena capaz de perfilar integralmente a su entrevistado. De
esta manera, la entrevista que se había mostrado hasta entonces plana y aburrida, tomó un nuevo rumbo,
y empezó a parecer un gran recurso periodístico que más adelante sería utilizado ampliamente.
Así, pues un intento de modernidad se dio desde el periodismo mismo a través de la experimentación en
sus técnicas, De igual forma, la mención de autores extranjeros y los comentarios sobre acontecimientos
que sucedían por fuera del territorio nacional dan cuenta de la pretensión modernizante a la que apostó.
Para éste caso no se trató de la búsqueda de la experimentación formal en las técnicas narrativas, fue
mucho más simple, se trató de valerse del medio mismo, es decir de los periódicos para expresar
abiertamente la necesidad de una renovación.
Por otra parte, la literatura fue testigo directo de la ruptura de una tradición costumbrista que hasta el
momento imperaba. Cepeda luego de un acercamiento a autores extranjeros, sobre todo
norteamericanos, propuso escenarios rurales y universalizó a sus personajes. Es decir, acorde con la
modernidad que llegaba a su ciudad, abandonó viejas técnicas y tópicos recurrentes, para proponer unos
nuevos, que daban cuenta del proceso histórico en el que vivía.
Así pues los recursos estilísticos que propuso, así como la manera de tratar temas como el de la
violencia, que se alejaba de la tradición denunciante que, como dijo Burgos Cantor, se interesaba más
por el número de muertos y por la narración de sucesos de extrema violencia, resultaron precursores de
nuevas formas.
El hecho de que la revista Cronica no haya sino una simple antología en torno al cuento extranjero, sino
un órgano editorial, dirigido por periodistas, es la mayor prueba de que el proceso modernizante se dio,
ante todo, a través del periodismo. Cepeda, que ejerció siempre el oficio periodístico, buscó la manera
de “estar al día” con el mundo. Bajo su condición de comunicador encontró en la literatura, género que
hasta entonces se distanciaba del periodismo, por su carácter ficcional, un medio más de actualidad.
Es importante, rescatar la labor periodística de Cepeda, que muchas veces ha sido opacada por su faceta
literaria y por su “rebelde” personalidad, porque ha demostrado que la comunicación puede valerse de
distintos recursos y medios, para lograr un proceso de innovación y para garantizar a la sociedad la
actualidad en contenidos. Queda claro que el oficio periodístico no que queda en los periódicos, ni en las
editoriales, ni en los noticieros; atraviesa a cada uno de ellos y puede llegar incluso a la literatura. Si se
entiende que el comunicador es aquel que comunica a través de distintos medios asuntos relevantes, que
opina y critica de manera responsable sobre asuntos sociales y políticos que afectan a la sociedad. Si,
además, se supone que en su condición de informante busca estar al “día” con el mundo y que esto no
sólo implica, estar en contacto con la ciencia y la tecnología, sino con las tendencias artísticas y
literarias de todas las latitudes, puede decirse que Cepeda fue, ante todo, un comunicador.
Estas razones, unidas al hecho de que los trabajos en torno a cepeda han sido de corte anecdótico o de
crítica literaria, le dan razón de ser a este trabajo, que pretendió rescatar a un autor olvidado, e incluso
desconocido para las nuevas generaciones y entender que con su trabajo no sólo transgredió y renovó
formas, sino que dejó abiertas múltiples posibilidades, para que los nuevos periodistas experimenten en
su forma de narrar.
Además del valor estilístico de sus notas y de su obra en general hay que ver en Cepeda a un ser
precursor. Un hombre que le enseñó al periodismo colombiano que estar actualizado implica estar en
una búsqueda constante no sólo de información, sino también de recursos y métodos que demuestren, en
sí mismos, un alto bagaje cultural.
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