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Arpegios de discontinuidad subjetiva:
Elfonía y la diáspora posmoderna en "This
Sonic Landscape"
Julio Ángel Olivares Merino
Universidad de Jaén
1. Introducción
His yellow skin scarcely
covered the work of
muscles
and
arteries
beneath (…) his teeth of
pearly whiteness; but these
luxuries only formed a
more hound contrast with
his watery eyes. (Mary
Shelley, Frankenstein, 55)
En el espectro de manifestaciones de la dispersión, la exterioridad o alteridad
excluidas de los predicamentos ontológicos occidentales, en la multitud de
plasmaciones del descentramiento de esencias, acordes a la proclamación del fin de la
historia (Vattimo, 1991) y negación de la inmanencia que eclosiona en la edad
posmoderna, frasean con impronta propia ciertas tendencias dentro de la corriente
musical de finales del siglo XX y principios de la presente centuria. El espejo
específico e ilustrativo de esta música no va a la zaga de otras cristalizaciones del
período, tales como la evolución de los versos evanescentes de Charles Olson o
David Anton, la literatura no secuencial de Julio Cortázar, la de identidades perdidas
y fantasmas instintivos de Pierre Klossowski, la de paradojas indescifrables de
Thomas Pynchon, Italo Calvino o Milan Kundera o la de los laberintos y espejos de
Borges, cuya delectante ficción versa y ejemplifica quintaesencias de lo posmoderno
como el pastiche, la confusión entre lo real y lo imaginario, lo inefable, la
intertextualidad, la autorreflexión o la muerte del autor [1]. Como en el arte de estos
visionarios, la música posmoderna ha minado también las bases de certidumbre del
pentagrama estructuralista para sumergirnos en una vorágine ecléctica, de confusión
de géneros y maridaje de tendencias, en la que se viene a mimetizar la piedra angular
que supone la negación y el colapso de las metanarrativas o matrices de
epistemología disciplinaria (Lyotard, 1984), la desmantelación de los mitos, los
dictados reduccionistas, el positivismo y la racionalidad central, y se privilegia, por
contra, la pluralidad textual (Barthes, 1977: 159), las lecturas resistentes, el
escepticismo y la instauración del productivo e inclausurable juego de tensión entre
contrarios (“jouissance”).
El presente estudio tiene como objeto de análisis la última obra polifónica de
Elfonía, una banda mexicana, de Monterrey concretamente, cuyos modos discursivos,
tanto desde el punto de vista de la textualidad musical como del de la literaria,
muestran un elenco de índices nítidamente entroncados con las modalizaciones y los
postulados posmodernos. Gracias a la minimización de la frontera entre el arte
considerado de predicamento canónico y las formas artísticas “underground”, además
de la difusión de la cultura de masas, en especial el flujo de información a través de
los espacios de hiperrealidad de la web, productos como el que pretendemos focalizar
en estas líneas han superado los límites de la exclusión, de lo minoritario y la
marginación, para trascender desde una latitud geográfica apenas reconocida.
Una inmersión hermenéutica en los jeroglíficos musicales y líricos de Elfonía y su
“This Sonic Landscape” supone, en puridad, el trazado de constantes temáticas
existencialistas propias de una era esquizoide como la posmoderna. Su discurso,
intrincadamente alegórico, evanescente entre las texturas movedizas de
composiciones musicales harto fragmentadas, ilustra la anatomía de la
“heteroglossia” y responde a los universales o particulares sobre los que versan sus
paisajes sinfónicos.
De entre tales ejes temáticos, privilegiaremos la consunción del ser lejos de la
presunción acomodaticia de un sujeto individuado, asertivo, autosuficiente, con pleno
control sobre sus actos merced a su lucidez racional y de conciencia, tal y como
teorizan utopías del progreso y de la historia como la mentalidad de la Ilustración o el
positivismo. Más allá, pues, de la precisa y matemática definición del individuo como
rol dentro de un sistema, se nos revela la distópica conformación de lo subjetivo, la
escisión psicológica del sujeto (Dunn, 1998), heredad del irracionalismo de Nietzsche
y su crisis (una vez superados, tanto el hombre como el postulado de creencias
occidentales, se debe tender a la constitución del “superhombre”), esbozada ya por
Schopenhauer. Además, cifraremos en los modos de Elfonía la consecuente
violentación y reconstrucción de la corporeidad por medio de la metonimia de
fisicidad que desemantiza y elide la determinación del yo (desmantela la plenitud
propia de las metafísicas de la presencia en favor de la desintegración), lo reduce a la
mirada y, sobre todo, a la voz, concepto de significado plural en el texto. Aspectos
tangenciales en nuestro análisis, la mayoría relacionados con el epicentro semántico
de la dispersión, serán las cuestiones de género, el espacio, el tiempo, el animismo o
el cromatismo.
2. Elfonía: hacia la interioridad descentrada
Que yo recuerde, éstas
fueron sus últimas palabras.
Durante cualquier baile al
que nos entregamos con
alegría, el cerebro pierde su
poder de control y el
corazón toma las riendas
del
cuerpo.
En
ese
momento
es
cuando
aparece el Vértice. Siempre
que creamos en él, claro.
(Paulo Coelho, La Bruja de
Portobello, 62)
“This Sonic Landscape” (The Note Garden Records, 2006) supone dentro del
panorama de la música contemporánea un emblemático trabajo de experimentación y
madurez transido de eclecticismo genérico con referencias a diversas fuentes
artísticas y del conocimiento. En él, forma y fondo discurren íntimamente ligados,
engarzándose en un proceloso testimonio de introspección, abstracción, atavismo y
fugas imaginarias. Esta obra, que sigue a la más que notable y también referente de
ruptura “Elfonía” (primer trabajo de la banda), aúna la interpelación de una retórica
lírica existencialista y garante de la identificación, comprometida a ultranza con
modos de desfamiliarización musical, cifrado todo ello en un magma discursivo que
pretende la interaccción verbal y melódica con el receptor [2]. La textualidad de esta
banda muestra una dialéctica y frágil sutura entre elementos de aparente incoherencia
combinatoria -haciéndose imposible adscribir su estilo a un género o corriente en
concreto-, un “collage” musical [3] que, sin embargo, consigue erigirse en un
armazón cohesivo y metódico, eufónico, equilibrado concienzudamente a partir del
caos [4]. A menudo, las composiciones de Elfonía, producto de la escisión de un
antiguo proyecto llamado Hydra, forjan un equilibrio entre el carácter moderno y el
anacrónico: por un lado resonancias clásicas, “bluesísticas”, complejidad en las bases
rítmicas, con contratiempos e ilación de diversas líneas melódicas, de imprevisible o
improvisada continuidad, características del rock progresivo o el jazz-fusión
(epitomiza el sesgo lúdico y volátil, contrario a lo monotónico, de lo posmoderno);
por otra, toques místicos del “avant-garde”, lo etéreo y atmosférico del “ambient”, la
potencia vindicativa del rock duro, la oscuridad del “gothic” y, entre otros, la
parsimonia recreada en tonalidades graves propias de la cadencia “doom”. Siendo tal
la confluencia de modos musicales, no es de extrañar que Elfonía sea deudora de
bandas tan diversas como Pink Floyd, Rush, Dead Can Dance, Caldera, Fleur o 3rd
and the Mortal.
Caracterizado, sobre todo, por el timbre emocional de su vocalista, Marcela Bovio
[5] y la confluencia de improntas instrumentales cifradas en el fraseo de violines,
chelo, piano, guitarras distorsionadas, acústicas, percusión casi atávica, virtuosismo
en las bases de bajo (Pablo González explora los límites de la expresividad
contrapuntística de fondo) y sonidos experimentales (algunos “samples”) [6], el arte
de Elfonía emerge de una sensualidad hipnótica, elitista, con trazas de pesimismo,
lobreguez y cierta aura bohemia. La plasticidad de su sortilegio musical es voluble,
versátil, apenas apresable -obedeciendo a esa necesaria construcción de la forma en
presente continuo que dictan los postulados posmodernos. Sin moldes o lógicas
apriorísticas en el esquema de las composiciones, los temas de Elfonía van
construyéndose mediante la adición de cortes melódicos que conforman un curso
cuya proyección embrionaria se hila casi ad infinitum, sin apenas inserción
reverberada de partes, reinventándose la armonía tras cada fraseo, sin que el estribillo
sea referente fundacional para la disposición de partes simétricas en el diseño
esquemático de la pieza [7]. Transgrediendo la metódica secuenciación basada en el
desdoblamiento de la unidad musical tradicional constituida por preludio, cuerpo
melódico o estrofa y estribillo, Elfonía aboga por un modo compositivo basado en la
improvisación [8], yuxtaposición de engarces innovadores y el libre juego de las
incidencias melódicas, lo cual mimetiza la inercia centrífuga de los designios
posmodernos, la disolución de un centro de autoridad o exégesis. Esto no es sino
trasunto de la actualización constante y perpetua de significantes para significados
inestables (no terminados, imposibles de fijar debido a su dialéctica o tensión entre
fuerzas encontradas en su esencia [9]), el flujo infinito de interpretaciones y
reinterpretaciones (en ocasiones, diametralmente opuestas o significativamente
carnavalescas), de postergación o dilación de la clausura (siempre falible [10]) que
propugna Jameson (1992: 26-29) para las imágenes de la era esquizoide. [11]
Contrastivamente, la progresión semántica del discurso es menos acentuada, pues
no se instaura en una dinámica narrativa y episódica paralela a la creativa sucesión
del montaje musical. De hecho, se nos muestra como una plasmación reincidente y
centrípeta de sus pilares temáticos, un constante gravitar en torno a ideas epicéntricas
como la imposibilidad de fijación de la identidad, derivas existencialistas,
deshumanización del ser y personificación del entorno, todo ello transitando
enmarques de espacio y tiempo absolutamente relativos o inexistentes [12]. Sea como
fuere, a pesar de delimitar de forma más o menos explícita los puntos de significación
de las composiciones, el álbum de Elfonía es, en esencia, epítome de texto plagado de
indeterminaciones o “gaps” encaminados a delegar el peso de la interpretación en el
receptor [13] y, por encima de todo, perpetuar el juego en clave de contrarios que
implica la ambigüedad y esa textura o dimensión musical que obsesiona a los
musicólogos posmodernos: la de la melodía que no se puede escuchar. [14]
2.1. Tapices de dislocación estructural y genérica: la forma musical en “This
Sonic Landscape”
I saw vague forms of men
running
bent
double
leaping gliding, distinct,
incomplete,
evanescent.
(Joseph Conrad, Heart of
Darkness, 77)
Las piezas que componen el segundo álbum de Elfonía constituyen, desde el punto
de vista formal, un caleidoscopio musical que hacen de cada canción una unidad
contrastiva, bien con respecto al cotexto (la organización interna de cada corte) o
contexto (su impronta en el encadenado de piezas). Cada tema, por ende, unidad
genérica y diferencial, constituye un índice de saturación dentro del sistema o la
estructura inestable que supone el compacto [15]. A pesar de ello, este trabajo está
concebido como un álbum conceptual de subrayada concatenación e imbricación
semántica.
Desglosaremos las características principales del discurso musical de Elfonía -a
partir de una suerte de descripción narratológica de su pentagrama formal que nos
llevará a elucidar el texto como matriz de contrastes, interioridad indescifrable y
diversos tempos emocionales. La suma de tales incidencias ilustrarán el eclecticismo
contrario a la uniformización estructural, el descentramiento y la arbitrariedad
compositiva que caracterizan su molde sinfónico, afín a la temática de identidad
deconstruida y sujeto fragmentado (la subjetividad como mito, Derrida, 1997: 16) en
los que incide el plano verbal.
Primeramente, los pasajes musicales de “This Sonic Landscape” se abren con la
composición “IV”, apenas dos minutos de cadencias de introspección, una
introducción en la que se da la confluencia de notas atonales, auras enigmáticas y
voces con una particular impronta reverberada, además de un halo de superposición
que tamiza efectos fantasmagóricos, polifónicos. El sonido va despertando a la
disparidad de esencias que irán cobrando protagonismo a lo largo del compacto. Así,
la eclosión de una sonoridad semejante al fragor de un avión en pleno despegue
parece indicar que principia el trayecto emocional y marca el intersticio con la
composición iniciática que sigue: “Máquina”. Esta última parte de la nada, con la
expresión telúrica de fraseos de batería y un revestimiento posterior del armazón
rítmico por medio de contratiempos y modos progresivos.
La esencia heterogénea de este prólogo se proyecta sobre un plano de sonidos y
voces sintetizadas, una textura histriónica y lúdica. El piano, los cambios de tono, los
contratiempos y ciertos trazos sincopados son característicos mientras que la voz
melodiosa se torna en distorsionada, ilustrando la inmersión en el microcosmos de la
máquina, los paisajes industriales. El bajo tiene un protagonismo subrayado, sobre
todo en un inserto de silencio durante la progresión de la pieza, momento en el que se
da un solo de sesgo muy “jazzístico”, confluyendo incluso la dicción de dos bases de
tal instrumento.
En “Soundscapes”, la sustancia musical se hace aún más gráfica y denotadora de
los conceptos imaginarios sugeridos por la letra. Así, los arpegios y ese constante
efecto “reverb” (que dota al lienzo melódico de una profundidad dimensional
enfatizada), van esbozando un oleaje en la escucha, sugiriendo una serenidad y
cristalinidad, sobre la que se proyecta esa voz en soledad, con ciertas puntuaciones de
teclado y acordes dispersos. Es justo al invocarse lo real difuminado y el despertar de
lo imaginario, la delineación de los paisajes sonoros (“Close my eyes”, lee el
segmento verbal), cuando se constituye, por unos momentos, el complejo musical. En
la clausura, ese acople de guitarra nos remite significativamente tanto a los sonidos
estridentes de un espíritu sumido en el desangelo, como a la frialdad cortante y
torturadora de los ruidos tecnológicos, el todo desintegrado en simulacros y
significantes imposibles, esa hiperrealidad plena en signos de consunción, sin
referente, a la que alude Baudrillard (1988).
“Desaciertos” se muestra incesantemente embrionaria por la constante ruptura del
“tempo”, las interrupciones y la consecuente expresividad de los silencios. La voz, en
registro impostado, va puntuando en secuencias, con mayor simetría que en otras
piezas. El ritmo se hace impetuoso en la parte intermedia de la composición, con un
teclado sintetizado sobre despliegues de jazz-fusión. Es éste un tema en el que los
solos de guitarra resultan más elásticos y el violín (a cargo de Marcela Bovio),
expreso en una clausura silente, serena en ligados hasta el silencio final.
La pieza más melancólica y más atractiva de todo el álbum es, sin lugar a dudas,
“…de los libros del tiempo”. Vuelve a emerger de un preludio intimista, con la voz
femenina entre arpegios de cadencia acuática. La conjunción instrumental se hace
más plena en esta composición, de estructura más regular, más directa, creándose una
sinergia que insufla contundencia, bellamente conducida por acordes suaves y
soñados al comienzo, por “riffs” y “slides” de guitarra después, creativamente
concebidos y ejecutados por Roberto Quintanilla, la marcada percusión apoyada en la
secuencia cristalina de los platos. Se concentra en la parte final un solo de guitarra
con notas “in crescendo”, una crisálida de voces femeninas, un vórtice
fantasmagórico, como el lamento de sirenas, junto con la repetición doble del
estribillo, en este caso el más melódico de todo el álbum -con una riqueza polifónica
exultante-, para decaer en una calma de tonalidad lóbrega a la postre, compás en el
que se difuminan las notas de bajo, a modo de pálpito extinto.
La disparidad y combinación heterogénea de elementos encuentran plasmación
musical en el siguiente tema: “Camaleón”. Es ésta una pieza precisamente alusiva en
su título a la mutabilidad de esencias. La secuencia melódica transita desde un inicio
desgarrador, una guitarra distorsionada de “riff” aguerrido, hasta una clausura súbita,
inesperada, con reverberación a modo de estela de “opera aperta”. El cuerpo del tema
incluye vaivenes emocionales, basculando entre lo pausado y lo enérgico,
adquiriendo en determinados instantes un ritmo frenético, con una puntuación
constante de escalas de bajo, además de un ciclo de impostaciones y caídas de voz en
espiral. El solo final de guitarra, a cargo del genial compositor holandés Arjen
Lucassen, añade al tema, con su tamiz entre sereno y agresivo, fragmentado en notas
deshiladas entre sí, un matiz aún más visceral y de opacidad resolutiva.
Uno de los cortes más diferenciales dentro de la ilación compositiva del álbum es
la canción instrumental “Letargo”, compuesta por Alejandro Millán, teclista de la
banda. La concertina y sus divagaciones melódicas son protagonistas en esta pieza
eminentemente atmosférica, probablemente la más meditativa del conjunto, sin
patrón alguno, con sonidos grabados y reproducidos al revés, casi en guiño a una
esencia cabalística, quedando la música suspendida en un gradual velo acústico que
se diluye hasta el silencio. La inclusión de esta suerte de composición justamente en
el meridiano del álbum viene a matizar aspectos de significación que dilucidaremos
en el siguiente apartado de análisis, si bien, desde el punto de vista del discurso
musical, se erige en microefecto acentuado, entre dos piezas de sonido más
contundente. De hecho, el silencio en el que desemboca la composición instrumental,
tras la serenidad opiácea, viene a romperse de súbito al comienzo del siguiente tema,
“Mañana”, también, como “Camaleón”, de entrada directa a ritmo, sin preludio o
“coda” intimista como suele darse en las demás canciones.
La base en este corte es más constante, más regular, con una más que explícita
dialéctica complementaria, a modo de paralelismo de sintaxis musical, entre los
fraseos instrumentales, que se responden en eco los unos a los otros, hasta que
emerge la expresividad focalizada del teclado en el solo. Un redoble de batería a
cargo de Javier Garagarza pone punto final al fragmento, estableciendo una especie
de antesala suspensiva a lo que aún queda por revelar.
Índices de activación receptiva, los contratiempos apelan nuevamente a la escucha
activa en “Traveling”, cantada en inglés. El tempo en este tema, el más breve junto
con la instrumental reseñada, es más decelerado, más onírico, sirviendo como textura
para la enunciación de la voz, distintivamente más suave y ligada con respecto a otras
composiciones, protagonista, sin lugar a dudas, de todo el corte, toda vez que su
sonoridad cubre casi todos los espacios sinfónicos. Dicho aspecto persigue un efecto
en la progresión musical del álbum: vaticinar la inmersión del escucha en una nueva
dimensión, más introspectiva aún, más confesional y atmosférica, esa unidad aparte,
una suerte de “suite”, que constituye la tríada de temas bajo el título “Gigantes” (I, II
y III, respectivamente). No podemos substraernos de apuntar que la propia escisión
de este título -como el nombre propio, un modo de síntesis, de unidad- en tres partes
viene a ilustrar de nuevo la proclividad fragmentaria del discurso de Elfonía. El
primer movimiento es deudor de la apacibilidad expresa en la antesala. El
dinamismo, salvo el interior, parece haberse difuminado. La pieza tiene una apertura
muy ambiental y densa, como si expresase, para ocasión singular, el paisaje que se ha
venido evocando a lo largo de todo el álbum. Será el momento de revisitar ecos
emocionales previos para marcarlos lapidariamente y desde una perspectiva
panorámica. Una guitarra acústica irá destilando huellas, no en acordes o arpegios
sino en emersión de notas punzadas, sobre un bajo sincopado. La cristalinidad de la
voz, en ocasiones tendiendo a la eclosión de varias líneas vocales que parecen buscar
el infinito, apenas pueden demarcar una senda entre un conjunto de tonalidad
lánguida y un ritmo de cadencia somnolienta, casi telúrico y tribal en el uso de los
timbales, que denotan una suerte de efluvio de interioridad. Es próxima su clausura
cuando la canción cobra ímpetu, merced al trazo de acordes de guitarra distorsionada
como base rítmica para un solo que atrae la conjunción armónica de varios
instrumentos y reviste la melodía de forma casi orquestal.
“Gigantes II”, apenas perceptible en su inicio, se intercala a modo de paréntesis
entre la pieza de apertura de la tríada y la que cierra, no sólo esta unidad, sino todo el
álbum. Se da en este fragmento una interacción metódica y estudiada entre los
diversos instrumentos, con una enfatizada acentuación de la percusión, llevándonos a
un vórtice rítmico, y fraguando gradualmente la melodía con la adición de más y más
capas sonoras, casi por deducción, al tiempo que se produce una aceleración del
ritmo. Es el silabeo del bajo, junto con acordes de textura de fondo, el que espolea el
tempo, frenético [16], con ligados de guitarra en lo subyacente y esbozos de violín
cortejando la enunciación de la voz sin letra, diluida ahora en la sofisticación
conjunta de instrumentos.
La experimentación y mixtura de géneros se ilustran a la perfección en este corte,
que desemboca en una balsa de calma acústica, justo antes de enlazar fluidamente
con la pieza final, “Gigantes III”. Este corte de cierre está caracterizado por una
melodía de voz atonal, muy voluble, casi “a capella”, lastrada de melancolía, dentro
de una composición desnuda en muchos sentidos, si bien con un trasfondo de sonidos
atávicos, en consonancia con el sesgo testamentario de la composición. La armonía,
como en la mayoría de las piezas de Elfonía, tiende al encadenado de notas graves,
con alguna ruptura colorista de melodía y una concesión a la nostalgia en clave de
concertina. No en vano, como señalaremos a posteriori, su letra insta a la búsqueda
definitiva del silencio y se expresa con un sesgo casi de nana, muy nostálgica,
invocando el sueño eterno.
Vista la forma, afinemos el contenido.
2.2. Sujeto, identidad, contextos: significante y significado en el discurso
verbal de “This Sonic Landscape”
Es importante reconstruir
cuál era la “fábula
delirante” de Alice Gould,
cuál la “historia” que su
deformación
paranoica
había forjado en su mente.
(Torcuato Luca de Tena,
Los renglones torcidos de
Dios, 24)
La crisálida formal, esa aleatoriedad armónica e instrumental que supone la obra
de Elfonía, viene a mimetizar, ya lo hemos apuntado, las aporías cognoscitivas y
asertivas del sujeto posmoderno, alejado de la utopía de unicidad, sumergido en la
multiplicidad, la polifonía y la indeterminación como constantes acuciantes de su
esencia inclausurable, sometida indefectiblemente a la conformación temporal, frágil,
de una identidad imposible de precisar (como la que sustancia en sus obras José
Saramago). Es este “yo” preexistente producto de la incidencia de múltiples
realizaciones discursivas, una práctica de poder que explora, desarticula y recompone
-uniformización mediante- el cuerpo humano como un receptáculo “dócil” sometido
a la vigilancia y el castigo (Foucault, 1998: 6). Elfonía es una de esas voces
periféricas a las que alude Walter Benjamin (1990), como grupo procedente de una
cuna geográfica excluida tradicionalmente de los enclaves de producción artística
reconocidos por el canon. Y desde el alma de su discurso musical, además, es
Marcela Bovio, otro sujeto excluido desde la perspectiva de género, quien se expresa
y enuncia verbalmente. A ella debemos las etéreas e introspectivas letras de este
álbum de transcendencias en preciso casamento con los modos musicales del hilo
multicolor que es “This Sonic Landscape”. Este poemario existencialista nos lleva a
comulgar con una poética de subjetivismo, abstracción surrealista, hedonismo
figurativo y sinestésico, además de ciertas transgresiones contranatura, en las que
subyace una profunda desazón por la manifiesta crisis de representación del sujeto
[17]. Glosemos algunas de estas constantes.
2.2.1. Argumentos de un paisaje soñado
(…) y tu sombra no es tu
sombra
sino
un
reflejo,
tus padres verdaderos
desaparecen
al
bajar
la
cortina
y quedamos los otros,
los sumergidos del lago
con nuestras cabezas de
oscuridad
De pie ahora y en silencio
junto
a
tu
cama.
Margaret Atwood
“Poema Nocturno”
En algún punto de este estudio hemos afirmado que al dinamismo y a la progresión
de la forma musical de Elfonía, a esa productiva combinación o yuxtaposición
aleatoria de partes que hacen de las composiciones conjuntos heterogéneos e
imprevisibles, descentrados, disímiles a los patrones formales clásicos y tendentes en
su inflexión a la adición experimental, se opone la casi nula variación del trasfondo
semántico. Las letras de “This Sonic Landscape”, transidas de un estilo sincopado o
discontinuo (imágenes e ideas sin ligazón, al estilo “staccato”), reinciden una y otra
vez en la zozobra dialéctica del sujeto inacabado consigo mismo y con el entorno,
introduciendo en la consideración de las circunstancias la dependencia con respecto
al ayer y las sombras de “otredad”, representadas por un “tú” y un “él” narrativos que
sirven como actantes de interacción dialogística para el “yo” enunciador, un “rizoma”
de sujeto como sistema sin centro, de identidad en constante devenir (Deleuze y
Guattari, 1976).
A lo largo de las doce canciones que componen este álbum, el “yo” testimonial
lleva a cabo una reconstitución individual a través del lenguaje (Benveniste, 1971) y,
en el tránsito, se nos presenta sumido en una inestabilidad perpetua, basculando entre
el presente y el pasado, entre su interioridad y la realidad, desplegando una
coreografía sobre el cuerpo y la mente sometida a estados límite, como en el “Teatro
de la Crueldad” de Artaud. Asistimos, por ende, a una especie de materialización del
“esquizoanálisis” promulgado por Deleuze y Guattari (1977, 1987), la individuación
como proceso primario en respuesta a las singularidades del deseo, subvirtiendo el
centro o la totalidad existentes. No se nos escapa que, de igual modo, si atendiésemos
a la dialéctica de género que se da en el texto de Elfonía, podríamos considerarlo (una
vez que todo el discurso no es sino la enunciación vindicativa de una voz femenina
frente al falocentrismo que posiciona a la mujer en el polo negativo con respecto al
hombre, como ausencia errática o sobrante, como objeto más que sujeto), ejemplo de
la écriture fémenine, la inscripción de la feminidad-en-proceso por la que aboga
Hélène Cixous (1991, 1993).
La introducción “IV” bien podría indicar lo cíclico de esa enunciación acerca de la
constante construcción del ser, toda vez que por el referente numérico se sitúa a
continuación, en consecución, del que da título a la pieza de clausura del álbum
(“Gigantes III”). Tras ese preludio de sonoridades dispersas y sin concierto, la voz de
Marcela Bovio frasea en “Máquina” para dar cuenta de la deshumanización de
nuestro presente, la subyugación al molde mecanizado, la simulación uniformadora
[]18. Es precisamente el enclaustramiento en ámbitos de la máquina, en el seno de la
tecnología, lo que hace que la voz -el índice metonímico más señero del sujeto a lo
largo de todo el discurso verbal- se torne en un lamento apagado, eclipsado por el frío
ruido. La candidez de asertividad, el reflejo del ser y el logos, se difuminan en una
palabra ininteligible, el sonido ambiente de un mundo sin alma. Tenemos en el inicio
de la composición la primera muestra de dependencia del “yo” con respecto al
entorno (el sistema disciplinario Foucaltiano), el “tú” y la realidad opresiva:
“Guíame, dentro de la máquina/(…) No hay signos de libertad” [19]. Huellas, sin
embargo, de ese animismo que tanto peso tiene en la imaginería de las letras de
Elfonía, vienen a trazar una posible senda de escape para el espíritu cautivo. Son el
mar, concepto polisémico en el álbum, juntamente con el referente urobórico de la
femineidad, la luna, los que demarcan una realidad alternativa a la de las entrañas de
la máquina [20]. Ese océano, una las imágenes arquetípicas que están más allá del
tiempo y el espacio, es correlato del alma subversiva, dinámica, mientras que el astro
de la noche expresa la condescendencia al sueño, a trascender los límites asfixiantes
del mundo del progreso:
La
Jamás
Detrás
La luna me espera
furia
del
mar
detiene;
muros
de
de
sus
Sea como fuere, el espejismo fluctúa hasta diluirse. La travesía verbal de “This
Sonic Landscape” nos aboca a súbitos delirios de escapismo que, de una u otra forma,
se difuminan traumáticamente y nos devuelven a la realidad. La dependencia del “yo”
supone la ampliación del espacio del dolor, la fragmentación que no permite el
razonamiento lineal o analítico [21], la afloración de los paisajes urbanos -enclaves
del desarraigo, la polifonía babélica posmoderna, la incomprensión… - y la negación
del ser. Ello incide precisamente en la consunción de las dimensiones o paisajes de
ensoñación (cursiva nuestra):
Cambio
a
merced
Y
el
espacio
¿Habrá caminos más allá?
de
que
la
soñé
ciudad
encoge
La interrogación retórica actúa como gozne con la siguiente ilación de versos en
inglés, los que componen “Soundscapes”. La duda planteada impele al “yo” poético a
sumergirse en esos espacios imaginarios que menguan gradualmente ante el avance
avasallador de la realidad en crisis, alejándose de la fisicidad y el rol del cuerpo
incompleto en pos de una nueva creación (Leahy, 1980). A través de la reverberación
y el hilo emotivo de la música -es el arte melódico el medio que Marcela Bovio
defiende como redentor- se activa el poder de la memoria y se crea el paisaje de
intimidad custodiadora -“this comforting tone”-, de pretendida subjetividad, el
perímetro de solipsismo, un marco de reconstitución, de regresión a lo atávico -“I
know I’ve been here before,/every time I close my eyes/I’m back”-, a lo telúrico -“I
need to feel/the pulse of Earth/beneath me” [22]. El reducto del recuerdo, tal vez
aderezado con impulsos oníricos -“We cross their boundaries/and we dare to dream”, plantea una metafísica de disfrute colectivo -“we”- en el que los pentagramas y sus
actualizaciones sonoras representan un flujo constante, una estela infinita -“this
endless field”-, nacida de un acorde, consciente o inconsciente -“Strike those
strings”-, que viene a esbozar, con la ambigüedad pretendida (entre ondas de sonido o
de mar), un espacio de olas furtivas y regeneradoras, algo que lleva al ser a armonizar
consigo mismo. [23]
Sin embargo, la memoria (un concepto más que transitado en la teoría
posmodernista) es también fuente de dolor para el “yo” sumido en lo movedizo del
presente y la imposibilidad de un mañana. En “Desaciertos”, aspectos envolventes y
ambientales como la cuna en ondas de mar o el velo del sonido, metamorfosean en
detalles más concretos del ayer que se presta al fugaz fraseo de la memoria. Con todo,
inalterable (especialmente cuando se trata de la exhumación de los errores pasados o
el rencor aún no enterrado), este registro del recuerdo se encuentra fuera del alcance
de la determinación y realización presente por parte del sujeto; no puede reinventarse
(el original o “arque-escritura” que ha de ser recuperado [24]), aunque sí ha de
constituirnos, como memoria del individuo, como proyección de esa historia que,
según Jameson, se ha diluido y, en opinión de During (1987:32), hemos de recuperar
para contextualizar nuestra esencia. Es éste, de entre todos los temas, el que más
tiende a revelar la odisea en pos de la identidad como un camino lejos del dolor
provocado por una ruptura con el “tú”, un estigma de desdén y vacío:
Siembra
en
la
Una
llaga
más
a
mi
Llenas
las
El
dolor
busca
Cuando
mi
Salga
al
encuentro
de
la
Mi
escaso
No podrá traer la calma.
En
Despertar
Vierte
Sin
anunciar
Quema
a
su
Nada podrá traer la calma.
el
del
el
paso
cómo
tantos
piel
voluntad.
páginas,
salidas.
vista
verdad
aliento
fatídico
rencor,
castigo
estira.
momentos,
Esta incapacidad para reproducir con absoluta fidelidad el pasado reverbera en la
siguiente composición, “… de los libros del tiempo”, un título que, con claro sesgo
“in medias res”, cristaliza un sentido de lo elíptico y la aporía del sujeto en el
“continuum” existencial. Los manuscritos del recuerdo -eso parece expresar Marcela
Bovio-, eternamente suspendidos entre el momento de inscripción (manifestación del
hecho) y las subsiguientes lecturas retrospectivas, son la historia indeleble de nuestra
esencia, finita y abocada a la consunción:
La
luz
A
traer
El
En
Vas sellando las salidas.
La
A
Del libro aquél.
no
ante
volverá
nosotros
aquél.
despertar
libro
cada
luz
iluminar
no
las
volverá
frases
“Camaleón” supone un paréntesis temático, aunque coherente, en el sentido global
del álbum. Plantea la necesidad, por parte del “yo” poético, de escapar de las
materializaciones del otro (“Quiero huir de ti/(…) Quiero huir de ti”) y precede a la
enunciación alegórica de la muerte a través del sueño del desespero y la resignación
en “Letargo”, anunciando, en este meridiano del compacto, lo que se expresará en
“Gigantes III”, la clausura [25]. La languidez expresiva de esta pieza instrumental,
que no necesita de palabras para llegar hasta la médula del existencialismo y lo
oníricamente escapista del álbum, da paso a “Mañana”, uno de los temas que con
mayor explicitud transmiten la idea de imposibilidad de la fragua de identidad y el
sinsentido de un futuro esperanzador [26]. La palabra que plasma el título parece ser
la única presencia o proyección posible de ese mañana anatemizado en el
posmodernismo (“el futuro ha muerto y todo es ya presente”, afirma Joseph Picó,
citado en Britto García, 1994: 184), un ejemplo más de representación falaz,
significante sin referente. No en vano, la realidad ha sido sustituida por el signo: los
“mass media” se han convertido en un instrumental de evocación fantasmagórica o
ficticia, el simulacro al que alude Lyotard. Partiendo de la imagen presente y su
vacío, Bovio insta, una vez más, a la ensoñación, a la mirada interior, para huir de la
dispersión exterior:
Duerme,
pero
Oír
tu
Deja
tu
Siente, el alma te pide más. [27]
no
voz
vida
esperes
mañana.
detrás;
En realidad, el letargo invocado ya no nos abandona hasta la conclusión del álbum,
justo cuando se propone la panacea alternativa a la fragmentación de la identidad.
Antes de ello, “Traveling” sustancia, como denota la palabra, un desplazamiento
hilado de impresiones, una travesía de meditación más intensa y dinámica dentro de
una concatenación de interrogantes y respuestas (los estribillos interaccionan
dialécticamente entre sí) que constituyen un plano secuencia sin salida, hasta que, por
medio de la revelación más fundada, se adelanta un indicio de esperanza que aún no
se materializa por completo, toda vez que el tema concluye con un “fade out”
musical:
[W]e
But
In the sky…
were
there
slowly
How
My
life
comes
The
world
To
turn
There
was
In the sky… a sign?
letting
was
to
can’t
a
go.
something
unreal…
stop,
seem
anymore.
something
La eclosión sumarial llega con las tres partes de “Gigantes” (el tres se reviste de su
tradicional connotación alusiva a la resurrección), expresando la latencia positiva del
sujeto que se empequeñece ante las circunstancias y, mediante el tránsito a la otra
vida, puede aspirar a la reformulación de su identidad. El primer acto de la tríada,
“Gigantes I”, manifiesta el estadío inicial de la revelación emanada de ese interior tan
sustanciado durante la introspección de paisajes del ser:
Emerge
En
un
Al
De
su
Llega el momento.
lento
subterráneo,
desprenderse
prisión.
llanto
cálida
A estas alturas, la noción de identidad existencial se ha asociado definitivamente a
lo movedizo, como lo que emerge y desaparece constantemente en su fluir etéreo. En
“Gigantes III” se plasma gráficamente este modo de existencia, un curso constante
cuya esencia parece distante aún, inalcanzable. El animismo de la naturaleza, como
en tantos otros casos, aporta una imagen que hemos de interpretar como metáfora
referencial:
Soothing
Expanding
Far
To hear the call.
through
enough
the
for
stream
air,
me
El “yo”, empero, logra finalmente una suerte de asertividad. Lo hace merced a su
declamación emancipadora y trascendental, en huida a la dimensión platónica,
precisamente cuando el “tú” deja de ser una rémora existencial de la que se escapa y
se convierte en confidente privilegiado que podría seguir los mismos pasos de la
conciencia testimonial de “This Sonic Landscape” para, en simbiosis con aquélla,
redimirse de las penas existenciales y constituirse a sí mismo en plenitud. Podría ser,
por ende, que, tal y como se ha advertido en ciertas canciones dentro de este álbum,
el trayecto de afirmación personal que se pretende a lo largo de su sinfonía de
reactivación no sea sino la búsqueda de la esencia a través de la conjunción con el
amado, el regreso a un “we” que habita como vestigio sin vida a lo largo del discurso:
I
can
save
you
I
can
heal
I
can
Drift
into
It
will
Far beyond this life.
from
your
this
lie.
weary
save
my
lead
[28]
arms.
you,
voice,
you
2.2.2. Dialécticas del ser: la voz a un “tú” debida.
Rebellion meant a look in the eyes, an inflection
of voice. (George Orwell, Nineteen Eighty Four)
Considerábamos necesaria la aproximación a constantes globales de significado en
el apartado precedente para descender a aspectos o motivos más puntuales -tómese la
voz como pilar de análisis sumario- en el epígrafe que nos ocupa. La panorámica
semántica nos ha permitido fijar una suerte de progresión a lo largo de la textualidad
que constituye “This Sonic Landscape”. La potencialidad narrativa parte de una
violentadora inmersión en el ámbito mecanizado del presente, la nítida expresión de
un contexto minado por las carencias del ser, el descentramiento y la dispersión, una
lógica reacción que lleva a buscar el universo alternativo de los paisajes sonoros, y
discurre hasta la evocación de instantes del ayer a los que conducen esas melodías del
alma. Ese pasado, de proyección dual, bien de texturas de plañidera por desaciertos o
sinsabores pasionales, bien utópico e inalcanzable por la imposibilidad de recuperar
la magia de algún instante o vivencia que ha idealizado la nostalgia [29], tiene un
peso fundacional en las composiciones, toda vez que llega a alienar por completo del
momento presente y, más allá, de consideraciones prospectivas, protege de la desazón
de un mañana borrado por completo. Potenciando la capacidad fantaseadora y
escapista del ser, el discurso desemboca en la afirmación de un modo de existencia
legitimado por el auspicio de lo más recóndito del yo, el mar acústico y el eterno
sucederse de las olas de interioridad. Esta deriva podría ser la actividad creativa de
evasión a la que aluden Gilles Deleuze y Félix Guattari (1987), una línea de escape o
modo de desterritorialización en aras de una reterritorialización (es la sublimación o
narrativa ilusoria que proyecta la paranoia, según Freud). [30]
En realidad, hasta llegar a esta suerte de conclusión, cuya validez optimista ya
hemos puesto en duda aludiendo a la más que posible regresión del estado final al
inicio de la oscuridad absoluta, la voz del “yo” poético transita una constante
dialéctica de regeneración con las proyecciones de sí mismo en el entorno emocional
y el físico, en anhelo de exhumar las sensaciones más propias lapidadas por el paso
del tiempo o la acción del rencor y el desdén. En tal cruzada de búsqueda de la
esencia eternamente aplazada y diferida (Derrida, 1982), más allá de los espacios de
alienación de un paisaje urbano que no llega a delimitarse, salvo por ciertas
referencias a vuelapluma, es la naturaleza la que, animismo y empatía con el alma del
yo mediante, ilustran los lienzos de sensación en cada paso dentro de esta senda
iniciática que es el álbum. Así, el paisaje exterior -y, en particular, elementos como la
brisa, el viento, los colores u otros elementos arquetípicos- es correlato y espejo de
las landas sonoras más atávicas.
La mayoría de referentes temáticos de “This Sonic Landscape”, sobre todo la
inestabilidad del ser -en perpetua basculación espacial, temporal y social- no son sino
ecos de intertextualidad con el componente semántico de su primer compacto,
“Elfonía”. “Aura” es uno de los temas fundacionales dentro de tal ejercicio creativo
de debut. En su letra, se denota el afán de trascendencia por parte del sujeto
fragmentado cuyo centro no es sino una “oculta desesperación” y cuyo presente es
una anunciación de la consunción, un estado de “fría calma” en la que se oculta el
miedo. El imperativo solícito articula las peticiones por parte del yo poético a
elementos naturales (“aire, embrújame”), en afán de perseguir lo aventado, lo etéreo,
la invisibilidad (la espina dorsal de la composición es una constante dualidad entre el
ver y no ver), más allá del dolor, aunque la huida parece imposible:
Quiero
ir
a
donde
el
Empuja
a
las
demás
Ahogar
mi
sed
con
la
verdad
Si
despierto
me
vuelve
en
Verle
otra
“¿Puedes verme? No puedo huir, no puedo huir…”
temor
miradas,
(…)
llanto
vez.
Otra de las dicotomías que se torna en lugar común en el constructo temático de
Elfonía (más que explícita en “Dentro”, otra pieza de su primer álbum) es la
expresividad diferencial entre la vigilia y el sueño. Aquélla suele corresponderse con
la concienciación de carencias emocionales, vestigios de vacío (“¿Qué es lo que
tienen mis manos/ de tan sórdido color?”), mientras que el estado fantaseador sume
en procesos de introspección, solaz y serenidad espirituales. Esto se manifiesta en los
versos que abren la citada composición: “No respiro con la calma/ De un apacible
despertar”. En este tema, emana epicéntrica la confusión de identidad y se destilan
referencias a la voz, el concepto que nos ocupa. El “yo” y el “tú” (algo que bascula
entre lo evasivo, lo periférico o lo atávico) son, a pesar de distanciamientos
puntuales, parte de un mismo ser, de una misma interioridad, tal y como se refrenda
en “This Sonic Landscape”. Bovio escribe desde lo visionario y la plenitud del “tú”
en “Dentro”:
Se
Me
¿o lo llevo dentro?
La
voz
que
Se
deleita
La
dulce
miel
En
algo
tan
Visión
No me abandonarás jamás.
escapa
alcanza…
me
guía
en
al
de
ajeno
mis
a
dormir
convertir,
deseos
mí.
iluminada,
La dispersión del ser que Marcela Bovio marca en la opera prima de Elfonía,
vuelve a erigirse en tema angular en “This Sonic Landscape”. En este álbum, tal
parcela semántica se manifiesta a conciencia a partir de muestras de la
deconstrucción y el desmembramiento del cuerpo. En realidad, el segundo trabajo de
esta banda es un monólogo sobre el amor, la soledad obligada, el solipsismo deseado
y la realidad alternativa. En este texto de narratarios evanescentes, el yo poético
queda reducido a la voz y, por ende, al constructo de sus palabras, en su gran
mayoría, como la propia textura musical, una progresión de abstracciones
atmosféricas y oníricas [31]. En el primer compacto, la voz propia y ajena (aunándose
en un rumor proteico) había logrado una simbiosis perfecta con el aire, con ese viento
que encarna la sensación de compañía, traspasa el ser, lo libera y busca el infinito tras
traer la conjunción de los amantes:
Llena
el
espacio
de
Viento
sincero
que
Y
abre
tu
mente,
Hacia
un
El murmullo que va estirándose.
un
carga
te
utópico
suave
mi
deja
rumor,
voz
huir
fin.
Aire
que
espía
el
oscuro
Donde
encontrar
su
gentil
Suelta
las
riendas,
limítate
a
Como
te
trae
hacia
Dibujando en tu ser mi secreto fugaz. (“Eldalinalë”)
rincón
receptor;
oír
mí,
En “This Sonic Landscape”, la voz parte de una esencia feble, moribunda,
contaminada de impersonalidad por el gélido ruido de la máquina, y da paso al
silencio contemplativo como rapto previo a la inmersión en los sonidos del ser,
quedando su fonación convertida en mar y acordes de interioridad [32]. El poder de la
dicción da paso a la expresividad de la mirada melódica:
I
knew
I’d
be
No
words
can
I’m
Only
the
Flowing
out
of
Can free me (“Soundscapes”)
here
take
once
me
your
more;
back,
sure.
song
eyes
La inanición verbal se hace explícita en “Desaciertos”, composición en la que,
frente al “hilo de voz” que va materializando la consunción de la palabra material,
Bovio privilegia el potencial de la dicción sin límite, la espiritual, la que se imanta a
la mirada y armoniza con ella, haciendo aflorar lo inalienablemente propio. Es la voz
atemporal que, trufada de razón, hará que el sujeto se conciencie de una vez por todas
de lo que fue su ayer y quede sumido en un estado de productiva receptividad, a la
espera de la postrera anunciación que ya hemos referido. Es ésta una voz
necesariamente individual que se muestra autosuficiente en un primer momento, para
hallar el camino:
Abro
a
la
Un
mar
de
Mi
sumergida
(…)
Cuando
mi
Salga
al
encuentro
de
Mi
escaso
No podrá traer la calma. [33]
luz
pensamientos,
ilusión.
la
vista
verdad
aliento
Es precisamente a partir de la lectura de lo que fue la voz del ayer en “Los Libros
del Tiempo”, consciente de cada silabeo extinto del pasado, de cada uno de esos
instantes, como la palabra marca las fases de la reconfiguración de sí misma. La tinta
sin vida en las páginas de retrospección genera el ímpetu de la palabra evanescente
del presente y el deseo de, voz mediante, seguir inscribiendo trazas de esencia para
no morir:
Pálida
Cómodas
Entre
Trae
frente
(…)
Decido
La
Indeleble y finita.
gota
que
ruinas
del
a
mí
su
y
descifra
vías
ayer,
aroma
escribo
historia
La más babélica de las voces aparece en “Camaleón”. A pesar de la asertividad que
simulan la enunciación del yo poético y su plasmación pretendidamente realizativa o
ilocucionaria (“Quiero huir de ti”), la composición expresa una confluencia de
diferentes personalidades desestabilizadoras en el sujeto, no sólo el “tú” sino también
un extraño “él”. Es posible que en la primera estrofa de la composición, el narrador
hable al lector, por lo que el “tú” pasa a ser un “él”, dirigiéndose a este actante
directamente como narratario en las siguientes líneas (énfasis nuestro):
Para
Basta
seguir
De
niebla
Se inundan las palabras
desaparecer
huellas;
soledad
sus
y
Quiero huir de ti
Con todo, apelando al “tú”, la voz narrativa incide en la referencia a esa entidad
“ex -céntrica”, quizás sólo producto de la ambigüedad lingüística. Nótese el posesivo
“su”, alusivo, bien a “silencio”, bien al referente de “otredad”. La interpelación al
narratario es un lance de excepción, toda vez que el estado de aislamiento interior del
sujeto hace que su voz anide en un silencio y una oscuridad consentidos:
Envuelta
Espero
des
en
un
paso
silencio,
más
Para
Oculta en su sombra
poder
seguir
Esa aparente nulidad enunciativa de la voz material se constata en la composición
siguiente, el punto de inflexión musical y temática que corresponde a la instrumental
“Letargo”. Es la antesala a esa vocalización interior que nace hoy y agosta el fraseo
convencional, el exterior, ese que ya no se escuchará mañana. La creación de tal voz
del ser, superficialmente silenciosa, se corresponde con una invisibilidad del sujeto,
absolutamente entregado a la dimensión o a los paisajes trascendentales del alma
(“¿Por qué darlo todo/ si nadie me ve?”). En tal estado de ensoñación, la palabra
palpa la verdad y no se libera de la descarga negativa, anquilosadora, de voces del
ayer:
Aquí
la
corre
lenta
y
Lo
tengo
no necesito oír rencores. (“Mañana”)
a
verdad
tientas.
todo,
Bovio nos habla de la necesidad de metamorfosear en voz del alma y la función
conativa desvela nítidamente el sujeto (“tú”) que condicionará la reconstitución del
ser. En “Travelling”, una vez se ha anclado a la inercia centrípeta, el “yo” narrativo
apenas exhibe corporeidad. De hecho, se da el primer sujeto elíptico de todo el álbum
(“Followed the wind/ and its haunting message”), justo en el momento en que, como
habíamos glosado refiriéndonos a constantes temáticas del primer compacto de
Elfonía, la voz interior (“breathing deeply”) y la enunciación de la naturaleza -del
viento, la mayoría de las veces- se conjuntan para formar una sola esencia y un
mismo mensaje críptico, a punto de ser desvelado, una inscripción (aún inefable) que
viste el cielo y marca el movimiento de ascenso o resurrección, una impostación del
ser.
Lo elíptico del sujeto marca una ambigüedad agencial plena en “Gigantes I”. En
ella, la voz, ahora una fuerza telúrica, se torna en la fragua silente, pero claramente
perceptible, de un cambio en el paisaje. La transfusión de esencia al yo poético, e
indirectamente al “tú” narratario, está llegando a su momento culmen. Dos son las
voces que “se escuchan” en la composición que cierra el álbum (“Gigantes III”),
recuperándose el peso específico y la corporeidad del narrador. Una, la que se
materializa por primera vez, corresponde a la llamada solícita del narratario (“far
enough for me/ to hear the call”); otra, la del “yo” poético, abandera la comprensión
sanadora, la revelación del alma (“I come to you/ with white words”) que apresta a la
simbiosis de enunciaciones ya aludida (“I can save you/ drift into my voice/ it will
lead you/ far beyond this life”). La verdadera voz que trasciende es la plural, la que, a
partir de la subliminalidad interior, se posiciona en un estado limítrofe o liminal, de
interacción, con el otro. Este modo de sentir que constituye la singularidad, la voz, la
del “yo” a un “tú” debida, la de un “tú” a un “yo” anclada [34], una interpretación
que, más que comprensión pura, es relación dialéctica (Gadamer, 1984).
2.2.3. Visualización y cadencias de asertividad: cromatismo en “This Sonic
Landscape”
Lady,
three
white
leopards sat under a
junipier-tree:
In the cool of the day,
having fed to satiety,
on my legs, my heart, my
liver and that which had
been
contained/
(…) And God said: shall
these
bones
live?
T.S.
Elliot,
“Ash
Wednesday”
El álbum de Elfonía es una celebración de los sentidos, sobre todo del placer
auditivo, una indagación en la acústica melódica, en la voz espiritual renaciente que
clama y declama. En una textura plena en sinestesias, fugas constantes entre modos
de receptividad sensitiva, el potencial expresivo de los fraseos melódicos, ya lo
hemos sugerido en algún punto, esboza -allende los estímulos sonoros- todo un lienzo
de sensaciones visuales entre las que destaca el color, como sólido referente
emocional, un concepto que, en ningún caso, puede entenderse sólo a partir de la
especificidad que desvelan las letras de las canciones. Así, la reverberación sugerente
de la música, su potencial proyectivo de colores en la mente, es condición necesaria
para entender la plasmación cromática en “This Sonic Landscape”. Tales trazas son
un anclaje explícito al tono del discurso y la delineación de estados de ánimo. No en
vano, en muchos casos, la esencia del color se proyecta por medio de alusiones
indirectas, metonímicas, que nos hacen inferir la descarga de tonalidades. La
emersión de estos acordes de claroscuro forman una cadena impresionista y
arbitraria, de forma que apenas si es posible establecer una lógica de evolución del
color sustancial al fraseo consecutivo de las composiciones. Se produce una
alternancia expresiva, contraposiciones constantes que denotan lo relativo de
cualquier estado descrito junto a la ilación de voz. A pesar de esta inestabilidad,
puede concluirse que la tonalidad, lejos de tender al degradado, busca abrirse a la luz,
como uno de los versos de las composiciones sugiere. El álbum parte de una
tonalidad gélida e insalubre de interioridad contextual -ya palidez límite, ya oscuridad
en grado sumo, dentro de la máquina, sugiriendo la despersonalización- apoyada por
la emersión de sonidos inclasificables, pertinentes a una acusmática que provoca la
ansiedad del escucha. Frente a lo atrofiado de este color de la negatividad, el
contraste viene dado por el color dinámico que se infiere del ubicuo mar, contagiado
de la tonalidad del cielo en el que habrá de descubrirse ulteriormente el signo inefable
de la liberación, y el blanco de la luna, pudiente a pesar de estar lapidado por la
negritud de los muros de la imposibilidad:
El
ruido
es
No hay signos de libertad
La
Jamás
Detrás
La luna me espera
frío,
la
furia
voz
del
se
de
sus
se
apaga
mar
detiene
muros
La oscuridad, sin embargo, cobra un sentido instrumental en ciertos puntos del
álbum, concretamente en el acto simbólico del parpadeo iniciático o germen de voz
inalienable, el paso de la claridad agónica del entorno a la luz interior, a la claridad de
esos paisajes sonoros del ser. Tal inmersión no es sino la inercia de afloración del
cromatismo anhelante, pero sumergido, en pos de la refulgencia plena:
Abro
a
Un
mar
Mi sumergida ilusión. (“Desaciertos”)
la
de
luz
pensamientos,
En este tema, Bovio proyecta la única valoración personal sobre una incidencia
cromática (“lo que hay detrás/ del noble color/ en que te escondí”), quedando las
demás trazas de color y su sustanciación de aspectos positivos o negativos abiertas a
la interpretación del receptor. Es evidente que la referencia evaluativa obedece a una
función poética articulada gracias al potencial semántico de una metáfora en la que el
color se formula como término ideal de un referente real ambivalente: “noble” es,
bien el color opaco del olvido del “tú”, bien el indeleble de la memoria que de ese
narratario quiere guardar el yo poético. El calificativo, de connotación positiva a
todas luces, no resuelve esta ambigüedad ya que la nobleza puede inferirse de haber
condenado al ostracismo a una persona que ha provocado dolor (la nobleza del color
es el derecho que, en aras de fortalecer nuestra dignidad, tenemos a lapidar tras la
oscuridad de nuestra indiferencia a un antagonista emocional), como, muy al
contrario, al preservarlo en nuestra memoria, si su influencia en nuestra vida ha sido
beneficiosa (nobleza del color por ser receptáculo en el que guarecer a la persona
querida).
Tampoco “esconder”, el verbo asociado a ese color noble, cancela esta dualidad
significativa. Se puede esconder algo para no verlo o para evitar que el entorno (en
este caso sabemos que Bovio apuesta por una recolección de puntales propios del ser
frente a la deshumanización del mundo) lo contamine. La ambigüedad, transitada
constantemente a lo largo del discurso musical y verbal de Elfonía, obedece en este
caso a la hibridez esencial de la memoria (nótese la clara alusión al respecto en el
siguiente tema: “Llévame, contagia mis sentidos/ del dispar color en la memoria”)
durante el proceso de purga en pos de la asertividad que propone el desarrollo de
composiciones en “This Sonic Landscape”.
Encontramos otros ejemplos de color inclausurable en “Camaleón”, la pieza que
ilustra nítidamente la idea de un presente de inestabilidad acuciante, expreso en el
transfuguismo cromático y de estados de ánimo. Se da en las líneas de esta canción
una plasticidad exultante del desarraigo para sugerir frialdad, soledad y
desorientación, sobre todo a través de la vaguedad cromática (“Huellas de niebla”).
Con todo, la más significativa de las referencias en esta composición se plasma tras la
primera manifestación clara del deseo por parte del yo poético de huir de la
dependencia con respecto al narratario, una nueva pista falsa acerca de los modos
que, en esencia, traerán la anhelada salvación del sujeto:
Quiero
El
Cambio
Me
Para huir de ti.
huir
de
aire
se
de
entrego
al
ti.
enciende.
color,
entorno
Con todo, la interioridad de color cambiante, prendida de ígnea y, por ende, rojiza
pasión, deseo de emancipación (recordemos que el aire y el viento son exponente
metafórico de la libertad pretendida por el ser), esconde un paso más que peligroso y
contraproducente para la redefinición de la identidad. Los frutos de la adaptación al
tono de la realidad circundante, la huida del “tú”, supondría en este caso la
difuminación del yo en el entorno, la falta absoluta de color, el eclipse de la voz
propia en la vorágine del ruido, volver al estado primerizo y de carencia absoluta
expresado en “Máquina”. Por ello, la narradora se retracta de su súbita enunciación
baldía y regresa a la tonalidad de oscuridad (la del silencio y la sombra, la tonalidad
de la expectativa) garante de esperanza, como la del parpadeo de inmersión en los
paisajes sonoros, mientras espera el paso en conjunción con el “tú”:
Envuelta
en
Espero
des
un
Para
poder
Oculta en su sombra (“Camaleón”)
paso
silencio,
más
seguir
Esta neutralidad solemne del color, abierta a contagiarse de algún matiz cromático,
sumida en un letargo de tonalidades y la suspensión de cualquier connotación de
temperatura, se mantiene durante un paréntesis prologado (tres canciones en
concreto) hasta -cuando la implosión se torna en proyección externa- tender a lo
ígneo de esa postrera candidez que se persigue y garantiza la evocación de plena
identidad: “Buscando inquieto/ la caricia del sol” (“Gigantes I”). El tono flemático -el
fuego que a todo subyace-, connotador de la sensación de compañía y albergo, queda
ilustrado a la postre en el color que baña los ojos del amado y se ofrece como
alimento en pos de la eternidad:
Days
cities
will
fall
feeding
from
in your eyes. (“Gigantes III”)
will
and
rise,
the
pass,
[35]
passion
Sea como fuere, suplantando al color del ardor, el blanco (“I come to you/ with
white words”) se erige en el contrapunto más expresivo de esta última composición,
una tonalidad que sugiere pureza, plenitud y una albura a modo de letra molde que no
se habían alcanzado, ni tan siquiera presentido, a lo largo del desarrollo de las
composiciones, transidas de tonalidades subterráneas y extintas. El color del
amanecer o redefinición del ser se conforma, por ende, a partir del binomio blancuracandidez ígnea (la palabra entregada y la conjunción alcanzada, el encuentro del
color, la música y la voz que emana de los ojos del narrador y narratario para crear un
solo halo a partir de la retroalimentación pasional), lejos, por ende, de la consunción
y palidez de aquella lágrima llagada una vez en los libros del tiempo.
3. Conclusión
To the oak tree he tied it
and as he lay there,
gradually the flutter in and
about him stilled itself, the
little leaves hung, the deer
stopped, the pale summer
clouds stayed (…) as if all
the fertility and amorous
activity of a summer’s
evening were woven weblike about his body.
Virginia Woolf
Orlando (1928).
La propia portada de “This Sonic Landscape” guarece, en su extrañamiento formal,
el leitmotiv de la obra. Una enrevesada celosía proyectada por una silueta de pocos
trazos, símil quizás de la geografía laberíntica del sistema nervioso o la alambrada de
una subyugación persistente, viene a plasmar de forma gráfica la estampa de una
identidad difusa, sin marco, sin constantes nítidamente definidas. Esta disolución a
todos los niveles no es sino correlato del sentir posmoderno. Dicho diorama, sin
embargo, supone, lejos de la acinesia o pasividad, el reto en pos de descifrar y
trascender la imagen distorsionada o retorcidamente alienada. Como enuncian las
composiciones de Elfonía, en la esencia de tal dédalo de heterogeneidad e irresoluble
confusión interior, se descubren matices de asociación y sinergia, bases para la
reconstrucción de la fisonomía del ser. El discurso musical y verbal de “This Sonic
Landscape” supone una ilustración y articulación de los principios posmodernos más
fundacionales, rotando todos ellos en torno a la dialéctica del sujeto (y su identidad
proteica) con el entorno, el otro y los parámetros temporales del ayer, el presente y el
futuro. Hemos transitado la linealidad imposible de unas composiciones cuyo patrón
melódico se basa en una discontinuidad armónica y rítmica, telar musical de límites y
progresión volátiles, armazón formal mimético de la temática de nihilismo y carencia
-muy en consonancia con la poética de la incertidumbre de Asimov- que proyectan
las letras, hechas voz, de Marcela Bovio.
El marco discursivo de este álbum conceptual denota la apuesta regenerativa del
sujeto, la búsqueda de la identidad personal a partir de la huida de la realidad y la
purificadora introspección, el asalto alegórico a los pasajes sonoros del ser y el
cromatismo definido, los contenidos primigenios (Jung, 1950), esa especie de
apropiación del “sí-mismo” que puede permitir al sujeto deshabitado, según la
filósofa Edith Wyschogrod (1985), subsistir o adecuarse a la disolución posmoderna.
En este trayecto epifánico precisamente descubre el yo poético, la narradora, que
trascender el ruido y la cacofonía deshumanizada, el significante difuminado del
entorno y del propio rol en tal sistema en crisis, implica desligarse del presente,
enfrentarse a un pasado de desdén y dolor que se ha de superar, para sumergirse en la
autorreflexión y su mar de melodías atávicas. La naturaleza y la voz son elementos
básicos en tal proceso de reconfiguración a partir de una catarsis formulada desde la
empatía con la imagen fragmentada de sí mismo y el distanciamiento reaccionario en
pos de la nueva constitución de los paradigmas del ser. La naturaleza plantea, a lo
largo de las estampas de meditación y fugas visionarias del álbum, correlatos de un
alma que pretende trascender la materia y mediar en la entronización del yo. Así, el
viento -como referente del espíritu en constante movilidad y definición-, el mar receptáculo de los anhelos, marca de infinito, pentagrama de la música interior-, la
luna -como reducto íntimo, refulgente nota sostenida del ser-, el cielo -como lienzo
de aspiración sobre el que proyectar el signo del nuevo resurgir-, el sol -como
correlato de la candidez resultante de tal logro- o las montañas -como horizonte que
tremula, insuflada la emotividad del yo poético- son parte de esos paisajes sonoros en
los que se mezcla lo innato del sujeto, lo telúrico del entorno, estilizaciones latentes
de los dos colores de la unicidad, la transparencia fría convertida en el rojo y el
blanco de la asertividad.
En definitiva, como hemos apuntado, la apuesta de ontología metafísica, la
tentativa de definición de identidad que se construye, suspiro a suspiro, nota a nota,
en el álbum de Elfonía, es, en puridad, un alegato en favor de la comunión del
individuo con las sinfonías más propias, la idiosincrasia del ser y la historia. Para
ello, la voz interpela al presente, huye de la atonalidad personal, de su entonación
material, y va sumergiéndose en el silencio de la meditación y la purga del pasado (a
través del “déjà vu” intimista que supone la revisitación de los universos sonoros de
la pulsión), apelando al dialogismo de las palabras del hoy, del ayer y los epitafios
sobre el mañana. Durante el periplo iniciático, lo concreto se torna en abstracto o
inefable, luce grafía el sonido y reverberación lo visual; lo presente se hace latente; lo
universal, particular; lo abyecto, placer; el enclaustramiento, infinito. La naturaleza y
el narratario -objeto de amor y odio [36]- se confirman como agentes coadyuvantes
en un proceso que no es sino gradual simbiosis con lo innato y el sentimiento más
veraz e indeleble, una narración sobre diversos modos de amor revestida de
cuestionamientos filosóficos, antropológicos y espirituales. En suma, a pesar del
desamor y lo esquizoide de la edad sobre la que se proyecta esta arquitectura de
melodías e interrogaciones retóricas, a pesar de partir de la aporía absoluta y las
tonalidades más oscuras o gélidas, los devaneos regeneradores del sujeto elíptico y
sumido en las sombras sin delimitación se muestran efectivos a la postre [37],
dejando en sostenida reverberación los ecos de un más que original modo de contar
una historia de amor -una especie de “bildungsroman” compartido, andrógino- que se
resume en la voz a un tú y un yo debidas.
Notas:
[1] Otras expresiones de lo posmoderno a las que consignamos valor y entidad
propia son el arte de culto y la deshumanización serigráfica de Warhol, el
“anticine” del neorrealismo italiano, el de insurgente hibridez y dislocación
narrativa -o carreteras perdidas- de David Lynch, la prospección retrospectiva
y de urbanidad descentrada de Ridley Scott en Blade Runner (1982), o las
aporías minimalistas de autores como Woody Allen, además de
representantes de la “Nouvelle Vague” como Jean Luc Goddard, Truffaut, sin
dejar al predicador de la ideología autorreferencial fílmica dogme95, Lars
Von Traer. Aludimos, por último, a la arquitectura de la ausencia de centro
objetivo promulgada por Peter Eisenman.
[2] A pesar de la textura y el aura intimistas de las composiciones, se destila una
locución visceral e inmediata que apela, sin ambages, al alma. La
masterización a cargo de Ron Boustead (Rolling Stones, Dave Weckl o
Lenny Kravitz) otorga ese carácter aguerrido y directo que sorprende en unas
piezas cuya complejidad formal y semántica, propia de un texto escribible,
retardan la recepción y, obviamente más aún, su interpretación. Nos hacemos
eco de la teoría de Roland Barthes en torno a la muerte del autor (en
consonancia con la proclamación del óbito de Dios por parte de Nietzsche), la
cual permite una libertad necesaria al lector en su diálogo con el texto, una
reactivación que provoca el placer de la interpretación como reescritura
(Barthes, 1977 y 1986). Con todo, en aras de evitar la sobreinterpretación, se
deben considerar unos límites de pertinencia y reglas de clausura, adquiridos
gracias a los dictados de las comunidades interpretativas (Fish, 1980).
[3] Recordemos que los modos posmodernos son deudores de la corriente
dadaísta y su problematización de la forma, focalizada en detrimento del
contenido, una sustancia imbuída de automatismo, existencialismo y
distorsión psicológica.
[4] El crítico Daniel Albright (2004) viene a definir los textos posmodernos
como modalizaciones al azar, caracterizadas por la pluralidad de estilos y
ensambladas a modo de bricolaje.
[5] La emersión vocal de Marcela, tanto en su modalidad susurrada
(interpeladora de nuestra sensibilidad, garante de identificación e
introspección del oyente), como en su cristalino y conmovedor registro
impostado, esboza un hilo de continuidad a través de la abigarrada estructura
y el dinamismo emocional de las composiciones. Influida por vocalistas
como Lisa Gerrard, Cassandra Wilson, Annie Haslam o Ann-Mari
Edvardsen, su voz armoniza a la perfección con los trasvases emotivos entre
las diversas texturas musicales que se suceden en cada pieza, sobre todo,
gracias a la versatilidad y la proyección cromática de su esencia.
[6] No podemos olvidar precedentes de pilares técnicos desarrollados por la
música posmoderna como los experimentos con sintetizadores por parte de
Edgar Varése, el uso de bases y sonidos pregrabados a cargo de John Cage
(nótese la importancia fundacional de este aspecto en el “hip-hop”, la música
“techno” o la música disco y “house”), los “collages” acústicos de Olivier
Messia o el efectivo uso de la intertextualidad musical y literaria de la que
hizo gala el italiano Luciano Berio, quien resucita extractos de Gustav
Mahler y textos de Samuel Beckett. Según Henry Sullivan (1995: 217), el
paso de la música moderna a la posmoderna se produce a finales de la década
de los sesenta, coincidiendo con la corriente psicodélica y la época tardía de
los Beatles.
[7] De hecho, dentro de la estructura de las composiciones, los estribillos suelen
quedar desplazados, pospuestos -en determinados casos, cercanos a la
conclusión-, para evitar magnetizar en demasía la focalización del escucha en
tales fraseos. Con ello, el estribillo deja de ser ese “centro” que
tradicionalmente se ha erigido en autoridad semántica y pasa a diluirse entre
los demás elementos que conforman esa frágil conjunción heterogénea sin
jerarquías.
[8] Bela Bartok se refirió a la creatividad musical como un flujo sin forma sujeto
a un impulso hacia la variación (citado en Nattiez, 1990: 87).
[9] Bakhtin, 1981.
[10] Peirce, 1992.
[11] Recordemos que, a la luz del posmodernismo, la historia es un constructo
contingente, sometido a la repetición (la insistencia de los signos como
síntoma de la carencia, según Lacan, 1977: 53-54) y revisión constante por
parte de estrategias tales como la parodia (Hutcheon, 1988).
[12] Como se sustanciará a lo largo de nuestra aproximación, se da en “This
Sonic Landscape” una dialéctica entre los espacios del desarraigo -perímetros
de enclaustramiento industrial- y las dimensiones de subjetividad, etéreas e
infinitas (que casan con ciertos trazos de la naturaleza animista, la del mar, la
luna, el sol, el aire o las montañas, latiendo éstas al son del pálpito del ser
renovado). Entre el marco de acción de la realidad externa y los espacios del
solipsismo, se demarca una senda de sombras que ha de recorrer el sujeto
preso en el mundo de la involución (el interior de la máquina ejemplifica el
universo de la consunción y la condena), tras preguntarse si existe el modo de
trascender lo físico y armonizar con el espíritu, fraguado en la “cálida
prisión” a partir de luces y sombras, el gozo y el “llanto subterráneo”. Tanto
el camino hacia el interior como los propios paraísos sonoros del ser son
punto de encuentro con el “you”. En cuanto a las marcas temporales,
podemos referirnos a una atemporalidad manifiesta, impases epifánicos (más
acentuados cuando se usa el aspecto durativo), suspendidos en mitad de la
nada, que suponen una marea regresiva y prospectiva a través de los
parámetros del ayer y el mañana, hasta “el momento” de liberación de un
nuevo tiempo. Allende este acceso a un futuro en potencia tras la limadura
productiva entre el ayer y el presente, el flujo temporal se ancla al dinamismo
cíclico al que nos referiremos más de una vez a lo largo del presente trabajo.
[13] Recordemos que la adscripción de un texto a un autor, a un centro de
intencionalidad, supone, según el pensamiento posmoderno, coartar la
proyección de su inestabilidad y riqueza semántica, la imposición despótica
de una clausura o significado sacrosanto (Barthes, 1977: 147). La univocidad
ha de ser suplida por la “equivocidad” (Nancy, 1988).
[14] Es más que evidente que en tal dialéctica subyace la differánce promulgada
por Jacques Derridá (1991: 64) y la deconstrucción, además de índices de
extrañamiento tales como la desfamiliarización (ibídem, 1991: ix), concepto
deudor de Victor Sklovski.
[15] Bhaktin y su método dialéctico (1981) subyacen en esta predisposición a
subrayar la diferencia entre la pluralidad de elementos.
[16] Podemos afirmar que, llegados a este punto, el discurso sobre paisajes
sónicos y legado testamentario de interioridad ha alcanzado un grado tal de
intensidad (acentuado, además, por la sedimentación gradual de
complejidades formales en la composición), que, contagiado por la
inmediatez final del álbum, cobra una esencia fugaz, espasmódica. Este
frenesí o histeria en el tempo y la sintaxis instrumental no permiten la
afloración de momentos de permanencia o selección gráfica de ideas, por lo
que se hace difícil el delineado de imágenes acústicas. Hemos desembocado
en un agujero negro dentro del álbum, el momento más ejemplar de aporía,
de baldía enunciación de los paisajes sonoros a los que alude el título del
trabajo. Las estampas, pues, se diluyen ahora antes de esbozar el último
paraje de recreada soledad en el tema de cierre.
[17] Nos referimos a la presencia evanescente, el significante sin referente (no
existe un exterior al texto, afirma Derrida, 1976: 158), el sujeto alienado o,
aplicado al estudio del realismo mágico -tan entroncado con las constantes de
lo posmoderno-, el sujeto etéreo (Young & Hollaman, 1982). Una semblanza
a vuelapluma de los términos que cifran el mensaje de Marcela Bovio nos
revela una abrumadora preeminencia de campos semánticos referidos a la
negatividad -desespero, desarraigo y plañidera (“desesperación”, “temor”,
“sed”, “miedo”, “llanto”, “niebla”, “soledad”, “silencio”, “desaciertos”,
“llaga”, “dolor”, etc)- en contraste con la claridad esperanzadora, cifrada sólo
en puntuales contrapuntos a lo largo del discurso.
[18] La inmersión en las entrañas de la máquina que propone este tema de
apertura parece un calco de la afirmación de Lyotard acerca del sujeto
posmoderno y su disolución: “El sujeto es un producto de la máquina de
representación y desaparece con ella” (citado en Picó, 1988: 105). Aspectos
tales entroncan directamente con las representaciones de entidades híbridas mitad humanas, mitad máquinas- en textos señeros de la corriente
“cyberpunk”. Así, hemos de referirnos al “cyborg” (epítome de la confusión
de límites, según Haraway, 1991) y a la identidad múltiple (Turkle, 1995).
No cabe la menor duda de que podemos denotar este interior de la máquina
como un perímetro que alude al marco postindustrial y connota toda la gama
de heterotopías -en contraste con el espacio utópico cifrado por el paisaje
sonoro interior- vinculadas a las diferentes prácticas sociales de la era del
capitalismo tardío.
[19] Nos hacemos eco del posicionamiento ideológico de Rousseau, cuya noción
sobre la educación negativa, la nociva influencia del entorno en el sujeto,
tienen especial resonancia en la era posmoderna. Según los principios del
posmodernismo, la subjetividad es sólo un simulacro que construimos a partir
de la subyugación a los discursos de realidad (Butler, 1997: 2-3)), en especial
a los aparatos ideológicos, siendo la ideología, precisamente, en opinión de
Althusser (1994), la que nos interpela y nos conforma (no al contrario).
[20] Deudor del realismo mágico, el revestimiento surrealista y poético -con
sublimación y extrañamiento de los elementos cotidianos- caracteriza los
espacios limítrofes de Elfonía. Se impone una oscilación entre lo real y lo
imaginario, constituyéndose lo visionario y aflorando lo primordial, lo
atávico, improntas del ser que se nutren del inconsciente colectivo (Jung,
1954). Como en el aparato temático de Elfonía, la reconstrucción del cuerpo
a partir de la interioridad (Roh, 1925) y la atemporalidad, esa suspensión de
los índices de secuenciación del tiempo de la acción, fluidez intemporal
(Flores, 1954), también caracterizan al realismo mágico.
[21] Ésta es una atomización o un descentramiento progresivo que torna lo
material en una nebulosa o vórtice de signos perdidos, simulacros de
identidad.
[22] Esta inmersión en sí mismo es como la fase del espejo a la que alude
Jacques Lacan (1953). En este caso, refiriéndonos nuevamente a cuestiones
de género, podría ser el paso al estado simbólico de creación del sujeto
femenino a través del speculum o reflejo interior de la otredad (Irigaray,
1985).
[23] Asunción más que transitada entre los teóricos posmodernistas -y
verbalizada en especial por Peter McLaren (1986)-, la introspección y
exhumación de trazas recónditas de la conciencia suponen el medio necesario
para la reactivación constitutiva del sujeto, una dialéctica productiva entre el
significado y el cuerpo (“enfleshment”, McLaren, 1988) que lo corporeiza.
Esta vehiculación de la subjetividad (una búsqueda del “ego”, alejándose del
“id” y el “superego” (esos parámetros que sirvieron a Freud para definir al
ente descentralizado) es, según Foucault, ejemplo de la “praxis” enunciativa
de la identidad resistente del cuerpo desmembrado, aquél con moral de
esclavo (según sugiere Nietzsche), frente al orden de dominación y el
panoptismo carcelario, un paso en pos de la autonomía, allende la simple
operatividad del sujeto como signo construido a partir de la disciplina
(Foucault, 1998: 32), pero sin peso funcional en la anatomía política, cuerpo
de la ausencia y lo heterónomo (Turner, 1984: 30-59). En esencia, nos
estamos refiriendo al concepto de agencia por parte del individuo a través de
su discurso en diferentes campos del contexto social, como índices de
alteridad y subversión a la opresión del marco (Altieri, 1994; Steele, 1997).
Al hilo de esto, no podemos dejar de citar a dos de los principales
representantes de la arquitectura posmoderna: por una parte, Bernard
Tschumi, quien pretende dinamitar la estructura social establecida por medio
de sus modos de proyección y construcción como herramienta de
cuestionamiento y revisión de lo ya edificado o preexistente; por otra, Robert
Venturi (1966), para quien la tensión irresoluble, la “colisión” entre
realidades e interpretaciones, la ambigüedad y el eclecticismo deudor de T.S.
Eliot se convierten en una articulación plausible de la oposición a los modos
de supuesta pureza modernista.
[24] Derrida, 1976. En obras como Mirror Displacements o Nonsites, Robert
Smithson (Holt, 1979) teoriza sobre la pérdida de esencia en el paso de un
estado de presencia a otro de ausencia, por ejemplo desde el modo primo a la
imagen capturada por medio de actualizaciones artísticas o el simple reflejo
en el espejo.
[25] El tempo lerdo de la composición no implica, sin embargo, la calma
espiritual. A la estructura sin parámetros fijos, se le une una puntuación
diferencial de volúmenes, que incide en la matemática de dispersión. No cabe
duda, además, de que esa textura de guitarras reproducidas a la inversa
ilustran el anhelo de una lectura resistente, de regresión, de
autorreferencialidad, contraria a la inercia violentadora del mundo
deshumanizado.
[26] El dialogismo se hace más acusado en esta composición toda vez que la voz
del “yo” aparece escindida en dos enunciaciones: los turnos de habla o
interrogaciones retóricas entrecomillados, a modo de dramatización del
actante en el marco melódico, y el tono confesional de la voz eminentemente
narrativa.
[27] El discurso vuelve a trascender la negatividad posmoderna para ofrecer el
umbral de acceso a la factible existencia de un centro de estabilidad del
sujeto: el alma.
[28] Podría darse un par mínimo entre este término, “lie”, y uno potencial o
paradigmáticamente presente: “life”. En realidad, la apuesta existencial que
se sugiere en el texto no es sino una salvación que podría alejar de la propia
vida por mor de la regeneración tras la muerte. Bien es verdad que, como ya
hemos sugerido al comentar las connotaciones de ese tema que abre el disco,
“IV”, la idea esgrimida podría ser la de una tortura existencial cíclica, una
antesala de tres latidos de esperanza, seguidos de un cuarto que no es sino
una nueva caída al abismo del presente.
[29] Esta ambivalencia es el punto de encuentro entre la repulsión y la atracción
a la que se aboca el “ego” al entrar en contacto con lo reprimido.
[30] Ya hemos aludido a la fase del espejo denotada por Lacan. Las proyecciones
de uno mismo, vórtices de autorreflexión, desembocan en la creación de un
relato especular (Dälenbach, 1977), un “mise en abyme” que, en el discurso
de Elfonía, sería la escritura, por parte del sujeto pensante, de una especie de
nivel narrativo hipodiegético -los paisajes sonoros- donde se materializa la
estratagema deseada de sí mismo. Al tiempo, es evidente que la proyección
especular se da también fuera de los límites de la obra en sí, es decir, entre el
autor real y el narrador, ya que podemos asegurar a todas luces que Bovio y
el sujeto pensante de este álbum conceptual son, merced a la identificación
plena y sin interferencias de autor implícito alguno, una misma entidad.
Recordamos, al hilo, que el discurso de Elfonía está a medio camino entre esa
poesía testimonial, imbuida de aspectos individuales y autorreflexividad que,
según Adorno, no es válida como modo lírico en la era posmoderna, no
después de Auschwitz, y la que se propugna como reemplazo de ésta, la
inconexa y que, lejos de depender de una sola voz narrativa, se manifiesta
heteroglósica, abierta al fluir de las interpretaciones.
[31] En algunos casos, la escisión y fragmentación del ser se ilustran por medio
de esa voz subyugada a las rupturas sintácticas y suspensión semántica,
indeterminación, que provocan los encabalgamientos entre versos.
[32] La voz ensimismada en sí misma ya había sido bautizada en el primer
compacto de Elfonía como coadyuvante revelador de los planos
trascendentales del ser y la anunciación de la noche -muerte- que traerá el
amanecer, vivificándolo, instando el deceso como impás de transición
(Elfonía desmantela la idea que expone Derrida (1993) sobre la muerte como
ilustración angular de la máxima “aporía”, imposible de atravesar o
regenerar, la cesación que personaliza Bataille (1987: 18-19) como la última
posta tras la continuidad indiferente que es la existencia. Así, en “Modos
Humanos”, Bovio escribía:
Mi
voz,
anhela
hablar
avanzar
sin
en huída eterna.
de
de
el
Libérame
de
los sentidos no revelan tu luz.
un
velo
mi
modos
humanos,
lugar
mayor,
de
la
piel,
visión
mortal
La
niebla
será
mi
cuando
la
a abrirme los ojos.
que
nos
solo
vuelva
noche
a
cubre
consuelo
mí,
[33] El contrapunto latente, a veces explícito, del tránsito iniciático en pos de una
voz personal es, sin duda alguna, la constante dependencia de ese “tú” al que
se apela y del que se solicita siempre, de una u otra forma. De hecho, en las
líneas de esta canción, como en la que abre el álbum, el imperativo desvela la
ligazón, hasta cierto punto subyugación, emocional con el narratario, guía y
agente mediador en el proceder existencial: “Llévame, contagia mis
sentidos”.
[34] Nuevamente hemos de referirnos a la fase del espejo de Lacan, ese modo
imaginario en pos de la estabilidad que representa búsqueda de la
indiscernibilidad de uno mismo a partir de la analogía y diferencia con los
demás, como si el sujeto fuese, a la vez, una letra inalienablemente propia y
una parte del otro, que es, al mismo tiempo, lo excluido y lo contenido en su
interior (Lacan, 1917). Es éste, sin duda, el establecimiento de ese “post-ego”
al que se refiere Hugo Heyrman (1977), la constitución del sujeto a partir de
la continua interacción entre lo objetivo y lo subjetivo, la interpelación de los
álter ego y la otredad. Es la misma visión de Robert Scharlemann (1991) al
referirse a la “razón acolucética”, por la cual el otro puede dinamizar la
voluntad de uno mismo y habilitar lo que quiere ser en potencia.
[35] Es obvio que imágenes como ésta pretenden subrayar la idea del eterno
retorno, ese ciclo que comprende una inercia desde la evolución a la
involución y de ésta nuevamente a la redefinición (nacimiento-muerte y
renacimiento), centro de gravedad temática en el álbum. A propósito del
deceso y su potencial consuelo, “Nuestro Descanso”, composición del primer
álbum de Elfonía, esbozaba, con mayor inmediatez y nitidez en el
planteamiento metafórico, el umbral de la muerte, el regazo del silencio y los
espacios de estatuas funéreas de la necrópolis. En este caso, el reposo es
torturador sin la presencia del amado:
Escucha,
el
entona
un
triste
Brazos
de
piedra
cuidan
de
nuestro
No
hay
caminos
que
Los
sueños
son
estando
tan
no
consuelan
no endulzan la mente con su paz.
Vuelve
a
Vuelve a mí, no puedo más.
mí,
En
de
se
apodera
en sus manos me arrulla.
cada
de
aire
himno.
adormecidos
descanso.
lleguen
aquí.
distintos
lejos,
igual,
tormento
mis
ideal.
instante
agonía
deseos;
[36] La dualidad del “tú”, ya receptáculo de recelo del que se quiere huir, ya
estampa de tentación, enfatiza el sentido casi masoquista de la dependencia
del narrador con respecto a aquél. Esta traza temática se expresa nítidamente
en “…de todas mis heridas”, composición del primer compacto:
Abre la vía sus garras y devora la vida que emana de todas mis
heridas. Puedes ser de miel y rosas; decide sofocar mi soledad con la
fragancia tibia de tu fortuna.
Gotas de sal queman la mirada. Solía soñar más allá de tus
crueles maneras, e invariable, sigo el paso.
Abre tus garras y guía mi voluntad con tus espinas.
[37] Hemos sugerido en otro punto, empero, que esta tentativa de delineación de
la presencia del sujeto, como condición para la ubicación material de su
esencia y su significado, podría no ser sino un estado temporal y falaz que
desemboca en una nueva carencia. De hecho, la elucubración se hace a través
de la voz, el lenguaje, el cual es, en opinión de Derrida (1982: 66), la huella
de la muerte del sujeto (de la individualidad burguesa, según Jameson, 1992),
la refrenda de su caída desde el estado original a lo descorporeizado (la
dilación de la presencia), los modos de involución y disolución a los que
alude Baudrillard (1990: 15). El propio teórico francés aduce que la clausura
definitiva, la construcción de un individuo de delimilitación y demarcación
estable (de presencia absoluta), no es sino una utopía de antropocentrismo y
humanismo casi dictatoriales: “The continuous process of making explicit,
moving toward an opening, risks into the autism of closure” (1982: 135). Es
ésta una opinión que armoniza con el pensamiento de Adorno (1973), para
quien toda aspiración a la constitución de la identidad es
contraproducentemente sintomática de una obsesión fascista por la
eliminación de la diferencia, el establecimiento de una totalidad objetiva,
uniformada, sin subjetividad o ejemplos de lo que escapa a la comprensión de
las doctrinas globales.
Reincidiendo en lo fundacional de lo ambiguo y la lúdica vacilación entre
interpretaciones que propone el posmodernismo (Derrida, 1976: 76), nos
queda la duda en torno a si Elfonía trasciende esa imposibilidad de
asertividad última para superar el pesimismo posmoderno (véase nota 32) o,
como hemos sugerido, el “IV” que abre la secuencia de composiciones es la
inmediata continuación y, por ende, extinción de la identidad lograda.
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© Julio Ángel Olivares Merino 2007
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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