Permanecer mudo o mentir

Portadilla
1
Artista
Darío Corbeira
Comisariado
Montserrat Rodríguez Garzo
Coordinación
Helena López Camacho
Diseño editorial
^^^ZLIHZNYHÄJVJVT
Créditos
Prestamistas
Archivo Lafuente, Santander
Galería Helga de Alvear
Pilar Corbeira
Colección del artista
Montaje
Vinílica León
Transporte
Ordax
Seguro
AON Gil y Carbajal
Un proyecto co-producido con
En Colaboración con
2
ÍNDICE DE CONTENIDOS
1
PERMANECER MUDO O MENTIR, UNA LECTURA
de Montserrat Rodríguez Garzo
2
SOBRE LA PROCEDENCIA DEL TÍTULO
3
SOBRE LA ESTRUCTURA DEL ENUNCIADO
4
DEL SENTIDO Y LA RELACIÓN DE ESTAS SITUACIONES
5
SOBRE LAS OBRAS E INSTALACIONES
EN SALA, por Darío Corbeira
Sala 1
1. Francisco Franco Action Painting
2. Una encuesta sobre la realidad
3. Amén
4. La Clase Obrera nunca fue al paraíso (3)
5. Todo el día y toda la noche
6. Segunda parte (simetría/ asimetría del tiempo)
7. Somos muertos de permiso
8. 29 veces, otra vez
9. 3 (5, 7, 11) y 7 (31, 37, 41, 43, 47, 53, 59)
10.(SÄUHSKLSZ\Åt
11. Un año bisiesto cualquiera
12.3H*Y\JPÄ_P}U
Explanada del museo
13. La Clase Obrera nunca fue al paraíso (4)
Indice
3
6
SOBRE DARÍO CORBEIRA, artista
7
SOBRE MONTSERRATRODRÍGUEZ GARZO, comisaria
PERMANECER MUDO O MENTIR,
UNA LECTURA de
Montserrat Rodíguez Garzo
Permanecer mudo o mentir nos acerca a una secuencia de la
obra de Darío Corbeira que muestra precisamente la construcción
KPZJ\YZP]HKLSHY[PZ[H`Z\ZYLSHJPVULZJVUSVX\LKLÄULSHZ\IQL[P]PKHKKL\UHtWVJHSHHJ[\HSZPNUPÄJHKHWVYSHZKPUmTPJHZKL
las hegemonías sociopolíticas en el siglo XX y por los restos de
esa dialéctica.
S1
El título, primer objeto de la exposición, propone cuestiones a
pensar alrededor de la procedencia de lo enunciado, de su estructura, y del sentido y la relación de estas situaciones con el
presente de su quehacer artístico. Lo que viene de pensar los
factores referidos, ilustra tanto los temas sobre los que el artista
se pregunta como el modo que da lugar a la expresión de sus
formalizaciones, a su escritura. De ahí la pertinencia de esta evocación sartreana, Permanecer mudo o mentir, para presentar esta
exposición.
4
Vamos a describir los factores citados en un intento de recoger
aspectos fundamentales que se plantean en este trayecto en
relación a los cinco nodos que sitúa el artista para organizar el
despliegue con el que estamos trabajando. Referimos los nodos:
1. Un sujeto político: La Clase Obrera; 2. Un lugar para la expeYPLUJPHLZ[t[PJH!3H,_WVZPJP}U"<UHKPZJPWSPUHWHYHSHWYmJ[PJH
KLSHY[L!3H7PU[\YH"<ULZ[HKVJVYWVYHSKL[YmUZP[V`mUPTV!3H
enfermedad, y 5. Un estado de situación: La obsolescencia.
4
SOBRE LA PROCEDENCIA
DEL TÍTULO
Jean Paul Sartre, en “El secuestrado de Venecia”, Jean-Paul Sartre. Venecia, Tintoretto.
:L HJLYJH H SH VIYH KL ;PU[VYL[[V YLMLYLU[L KL SVZ ÄUHSLZ KL SH
pintura renacentista. Corbeira toma de este ensayo la descripción
X\LLSÄS}ZVMVOHJLKLSH=LULJPHKLSHZLN\UKHTP[HKKLSZPNSV
XVI como una ciudad que permanecía muda o mentía.
S2
La historia dice de los hechos de la historia, trata de decir las historias, y Corbeira va usando estos dichos para argumentar un decir que establece conexiones entre la lectura que Sartre hace de
la Venecia de Tintoretto y el occidente actual. En “El secuestrado
de Venecia”, Sartre se dedica con insistencia al condicionamiento
histórico de la pintura del veneciano; esta condición, la historicidad de las producciones artísticas, es una cuestión que envuelve
la acción Permanecer mudo o mentir. Otros envoltorios son los
que vienen del pensar la relación de las nociones de muerte y
de pintura. Historicidad, muerte y pintura, ensartadas en la espacio-temporalidad que interroga la pregnancia de las trece obras
en exposición.
5
El decir del artista no viene dado por el sujeto del enunciado sino
WVYHX\LSSVX\LKHJ\LU[HKLZ\PUZJYPWJP}ULUSHJHKLUHZPNUPÄcante, lugar del ser sujeto al lenguaje. Esta localización en acto es
LSKLJPYKLSHY[PZ[HVIYHYTHUPÄLZ[VX\LKHH]LY\UHTHULYHKL
hacer con la escritura. Otra cosa es lo que el artista elige de las
5
otras producciones culturales para inscribir socialmente su escritura. “Una escritura es un hacer que da sostén al pensamiento”1 y
LZLOHJLYLZSVTmZWYVWPVKLSHYLSHJP}UKLSHY[PZ[HJVULS6[YVLS
lenguaje), tan propio que no tiene antecedente: solo le pertenece
a él, y tiene la particularidad de que no es algo que se vierte en
V[YHZ\WLYÄJPLH\UX\LZLWYVK\aJHHZx[tJUPJHTLU[LZPUVX\L
es soporte y deposición de un relato al mismo tiempo. Deposición
descentrada, barroca, como iremos viendo.
3VX\L]PLULKLSVIYHYHY[xZ[PJVLZLZJYP[\YHSL[YPÄJHKHZPU[OVTHtizada; no es un alfabeto. La escritura artística es del orden de la
letra porque participa de las condiciones de identidad y diferencia
al mismo tiempo, participando también de la diferencia en su conKPJP}UHIZVS\[HWYVWPLKHKKLSZPNUPÄJHU[L3HSL[YHHKPMLYLUJPH
KLSZPNUPÄJHU[LZVSVLZPKtU[PJHHZPTPZTH`LZ[HPKLU[PKHKZVSV
LZ H_PVTH LU SH WYVK\JJP}U HY[xZ[PJH ` LU LS KPZJ\YZV JPLU[xÄJV
porque en la realidad del mundo no hay igualdades ni identidaKLZZVSVPKLU[PÄJHJPVULZX\LSVJHSPaHULSKLJPYKLSZ\QL[V3H6[YH
JVZHKLSHX\LOHISmIHTVZLZLUJPLY[VTVKVSVX\LWLY[LULJL
HSVZZxTIVSVZKLSHZtWVJHZJVUZ[P[\PKVS}NPJHTLU[LLUSVZmTbitos del saber fundado; pero el obrar artístico participa de otra
S}NPJH]HTmZHSSmKLS[YHIHQVJVUSVZJVUVJPTPLU[VZLZ[HISLJPKVZ
porque es un modo del pensar que se constituye en un saber que
no proviene de lo asentado; es un saber por venir, del orden del
acontecimiento: es fundamento de un saber.
6
Así, en Permanecer mudo o mentir, nos encontramos con trece
producciones artísticas que son trece formalizaciones que dicen
del acontecimiento, del saber hacer del artista con una situación
de la que emerge una verdad de la que la situación no sabe. Lo
imprevisible, el acontecimiento, irrumpe en los bordes de la
1. Lacan, J. El Sinthome, Seminario 23, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 151.
6
realidad y la situación se presenta vacía de sentido; y ese vacío, lugar de la verdad, es una producción ajena a todo juicio
porque viene de un acontecimiento. Un acontecimiento no es
un hecho, es una emergencia que pertenece a la situación en la
que se ubica, y esta emergencia es su causa, la causa del obrar,
un saber- hacer- ahí donde lo Real aparece. Después, aparecido
HOxLSHY[PZ[HSVPU]PZ[LPTHNPUHYPHTLU[LHJVTWH|mUKVSVKLMYHNmentos de la Otra historia inscribiendo la producción en un modo
consensuado, narrativo.
Una de las trece obras es la lectura que Corbeira hace de una
WPU[\YHKL;PU[VYL[[V¸3H*YVJPÄZZPVUL¹\UHJVUZ[Y\JJP}U
X\LZPNUPÄJHLZWLJPHSTLU[LZ\[YHIHQVLU[VYUVHSHWYmJ[PJHKL
SH WPU[\YH H SH ]LYKHK X\L JVU[PLUL LZH WYmJ[PJH ` H SH L_WVZPJP}U JVTV S\NHY WHYH SH L_WLYPLUJPH LZ[t[PJH ¸3H *Y\JPÄ_P}U¹
LZ\UHHJ[\HSPaHJP}UKL¸3H*YVJPÄZZPVUL¹KL;PU[VYL[[V
¿Qué propone la realización del italiano? Fundamentalmente el
cese de la manera renacentista de la presentación en pintura,
asentada en los desarrollos de la geometría proyectiva y en lo
que promueve la representación concéntrica de la experiencia
LZ[t[PJH]PZ\HS,Z[LTVKLSVZPNUPÄJHKV[HU[VLUSVZWYVNYHTHZ
para el desarrollo de los temas como en la ubicación de la relación entre los dos objetos en juego (cuadro y espectador), pone
en marcha una arquitectura escópica que trata de reproducir en
SHL_WLYPLUJPHKLSHJVU[LTWSHJP}U\UHPKLU[PÄJHJP}ULUSHX\LSH
imagen ideal la aporta la escena pintada, re-presentación de la
mirada del artista, ante un espectador que se presenta también
como re-presentante del objeto mirada; un modelo reductivo,
\UPÄJHKVY
7
La mansedumbre de los dispositivos visuales del Renacimiento
evoca insistentemente la quietud, aquello del ser hablante que
LZ[m LU LS THYNLU KLS J\LYWV ` HS THYNLU KL SVZ TV]PTPLU[VZ
7
que dan lugar a la subjetividad. Pero Tintoretto cuestiona esta
arquitectura y se adelanta a lo que conocemos como establecimiento geométrico de la forma barroca al proponer un encuentro
elíptico, descentrado, asentado en la difusión de los objetos de
SHTPYHKH3H¸*YVJPÄZZPVUL¹WVULLUL]PKLUJPH\UKPZWVZP[P]V]Psual que no asigna al espectador una dirección de la mirada, aún
OHIPLUKVJLU[YHKVLSKPI\QVLUSHÄN\YHKL*YPZ[V!SVX\LPUMVYTH
su sintaxis es un cuerpo elíptico descrito geométricamente en
el cuadro. Esta in-formación se reproduce en la relación que el
espectador establece ante tal encuadre, ya que la mirada difusa
que ofrece Tintoretto obliga al desplazamiento del cuerpo, no
solo del mirar, para abordar el texto; impele a “retorcer la cabeza
en todos los sentidos”, como dice Simone de Beauvoir cuando
habla de los viajes a la Venecia de Tintoretto en los que acompañaba a Sartre. Ahí, en ese movimiento del cuerpo del espectador,
localizamos el llamado subjetivismo de Tintoretto, entendiendo
por tal lo que resulta del movimiento, trayecto que es condición
necesaria para poder hablar de subjetividad. Subjetividad del ar[PZ[HX\LZPLTWYL]HTmZHSSmKLSVX\LWYVWVULUSVZLTISLTHZ
de su época; subjetividad que dice del modo artístico de estar
sujeto al lenguaje.
8
Decimos subjetividad para hablar del sujeto: el sujeto no es el yo,
LZLSTVKVKLZ\QLJP}UKLSZLYOHISHU[LHSHJHKLUHZPNUPÄJHU[LH
la estructura del lenguaje; es el modo en el que el ser hablante se
incorpora al mundo, que es el lenguaje. Tintoretto artista, objeto
sujeto al lenguaje que junto a otros artistas (Holbein el Joven y sus
SVJHSPaHJPVULZHUHT}YÄJHZWVYJP[HYHSN\UVKLZ\ZJVU[LTWVYmULVZHU\UJPHSVX\LZLYmLSWVY]LUPYKLSH6[YHLZJLUH
Lo que propone Tintoretto es la presencia del cuerpo en la huella de su presentación y describiendo una imagen geométrica del
descentramiento, descrita en la posible relación entre la escena
8
pintada y las distintas localizaciones de la mirada del espectador:
dos centros, la pintura y la imagen del otro lugar, distancia neceZHYPHWHYHX\LSHL_WLYPLUJPHOHIP[LLUSVZLUZPISL`SVPUÄUP[VZL
WYLZLU[LLUSVÄUP[VZLLUJ\HKYL`[LUNH\US\NHY+VZJLU[YVZ
PTHNLUKLSVX\LMHS[H`KLSVX\LJLZHKLS]HJxVHSÄU7VYX\L
HSNV JLZH ZP OH` KVZ ÄU KL \U TVKV LU SH YLWYLZLU[HJP}U X\L
ZLHÄYTHYmLULSIHYYVJV`¸KLU\L]VV[YH]La¹LUSVZTVKVZKL
la pintura a partir de la segunda mitad del siglo XX, en aquellas
producciones que se derivan de lo que la academia denomina
JVUJLW[\HSPZTV3V]LTVZHZxLU¸3H*Y\JPÄ_P}U¹KL
Corbeira, actualización de los supuestos con los que trabaja Tintoretto. Formas de la pintura, o su verdad en forma, evocando a
+LYYPKHLUZ\L_[LUZVKLZHYYVSSVKLSHLUPNTm[PJHMYHZLX\L*tzanne le escribió a Émile Bernard: “Le debo la verdad en pintura,
y se la diré”; verdad que en pintura es el espacio en el que caben
tanto los efectos del discurso erudito como los efectos de verdad.
Decíamos que algo cesa si hay dos; veremos cómo el dos, sus
ÄN\YHJPVULZZLWYLZLU[HU\UH`V[YH]LaLUSHVIYHKL*VYILPYH
Dos que se formaliza en la lógica de las coordenadas geométricas del plano proyectivo, presentado en la multiplicidad de los
modos con los que el artista resuelve la formalización estética de
lo que obra.
9
¦*}TVZVZ[PLULSHPTHNLU¸3H*Y\JPÄ_P}U¹KL*VYILPYH&*\H[YV
de los elementos en los que se materializa esta obra reproducen
usos vinculados a tradicionalmente a la materialidad de la pintuYH!LSIHZ[PKVYZVWVY[LKLSHZ\WLYÄJPLLUSHX\LZLKLWVZP[HSH
TH[LYPHWYPTHJVUSHX\LOHJLLSWPU[VY"SHZ\WLYÄJPLX\LYLJPIL
la pintura, aquí un contrachapado de Okumen; la imprimación del
soporte, al modo veneciano del siglo XVI, y una leyenda, que a
TVKV KL ‚UPJH ÄN\YH ZL WPU[HYm LU SH WHY[L PUMLYPVY KLS ZVWVY[L
relatando los datos necesarios para una descripción formal y una
JH[HSVNYHMxHJYx[PJHKLSHVIYH,Z[VZJ\H[YVJVTWVULU[LZ\UPÄJH9
dos, los vemos como un cuadro. El quinto elemento, capital en
esta presentación de la obra, es su ubicación. Dos elementos,
entonces: el cuadro (en sus cuatro elementos) y su ubicación;
y esta realidad se duplica, porque la ubicación es lo que resulta
de articular un objeto, el cuadro, al espacio de manera que para
HJJLKLYHSHYLWYLZLU[HJP}UZLWYVWVUL\UYLJVYYPKVX\L]HTmZ
HSSmKLSVX\LHSJHUaHSHKL[LUJP}UKLSHTPYHKH3HWPU[\YHHZx
ubicada, obra con el cuerpo del espectador: es lo que conocemos como instalación, esta modalidad expositiva que convoca
el cuerpo dispersando la mirada, incorporando a la experiencia
estética, valga la redundancia, el cuerpo de los otros. Este modo
L_WVZP[P]V SH PUZ[HSHJP}U `H LZ[m LU SVZ ÄUHSLZ KLS YLUHJPTPLU[V LU ;PU[VYL[[V H\UX\L LZ TmZ L]PKLU[L LU SVZ HUHTVYÄZTVZ
KL /VSILPU" LZ[m H\UX\L Z\ KLZHYYVSSV [L}YPJV ` Z\ WYLKVTPUPV
SV \IPJHTVZ LU SVZ HSIVYLZ KLS ZPNSV ?? 7VY HOx LU SVZ ÄUHSLZ
KLS9LUHJPTPLU[V`HLZ[mSHL]PKLUJPHKL\UH]PZP}UHY[xZ[PJHKLS
cuerpo como acontecimiento, en cierto modo…
10
Para ubicar la pintura de Corbeira en el lugar que le corresponde
y a causa de su extensión (tiene las mismas medidas que la pintura de Tintoretto (518 × 1224 cm), se ha de colocar en diagonal,
atravesando espacios que habitualmente son transitados por
el espectador, irrumpiendo en el ritmo de lo expuesto como un
acorde ajeno, disonando, invadiendo el curso habitual del visitante. ¿Qué atraviesa la pintura? ¿qué conecta su atravesamiento?
(OxLULZ[HWVZPJP}UL_[YHUQLYHt_[PTHZLYxHTmZWYLJPZVLZ[m
el encuentro con la actualización de la historia, en esa otra vez
que trata de decir lo mismo, pero de otra manera; modo que no
LZV[YHJVZHX\L\UHZPU[OVTm[PJHW\LZ[HLUMVYTHKLSHYLWL[Pción. De nuevo, en ese atravesamiento aparece la determinación
KL SVJHSPaHY LS KVZ HS LZ[HISLJLYZL \UH JVUL_P}U! SH \UPÄJHJP}U
KLKVZLZWHJPVZ@HX\x[HTIPtULU¸3H*Y\JPÄ_P}U¹JVTVLU
la primera de las producciones en las que Corbeira reconoce su
10
trabajo artístico, “Francisco Franco Action Painting” (1974), se
re-produce la puesta en forma articulando dos lugares, el de la
pintura, y el de los objetos exentos en el espacio, lugar de la escultura, siendo esta manera de trabajar con la geometría del plano proyectivo una constante en el trabajo de Corbeira. Per via di
porre e per via di levare, imagen de dos acciones, el “quitar” de la
escultura y el “poner” de la pintura, en una misma presentación.
Así también lo podemos ver en otras dos obras de nueva producción: “La Clase Obrera nunca fue al paraíso”(4) (2015-2016) y “Al
ÄUHSKLSZ\Åt¹ *VUKPZ[PU[VZ
recursos, y no se trata de insistir en las técnicas, Corbeira procede articulando lo que viene de la re-presentación en dos dimensiones a lo que se muestra en tres. Cinco, otra vez; cinco nodos
para tratar del decir del estatuto de los objetos en red.
11
11
SOBRE LA ESTRUCTURA
DEL ENUNCIADO
Permanecer mudo o mentir enuncia la puesta en distancia de dos
PTmNLULZ`Z\JVYYLSHJP}UKVZPTmNLULZKPZ[HU[LZ`KPZ`\U[P]HZ
cuya articulación al proponer la exclusión como alternativa, uniÄJH"`HSTPZTV[PLTWVKLTHULYHPTWSxJP[HWYVWVULSH]LYKHK
como imposible. Por otra parte, también podemos decir que esa
correlación se dirige a lo continuo, al uno de la indiferencia cuyo
JVYYLSH[VLZSHKPMLYLUJPHHIZVS\[HKPMLYLUJPHX\LHX\xZPNUPÄJHLS
TVKV‚UPJVZPU[OVTm[PJVKLOHJLYHY[xZ[PJHTLU[L7LYTHULJLY
T\KVVTLU[PYKVZPTmNLULZKVZLSLTLU[VZX\LH\UHKVZKPJLU
de la exposición del artista y del efecto de exponer.
S3
12
El artista se expone, se hace ver en la singularidad de su obrar
con el lenguaje concertando el sentido y la presencia en cada
una de las obras que componen la muestra; se hace ver polítiJHTLU[L LU SH TVKHSPKHK TmZ YHKPJHS KL SH T\LZ[YH WVSx[PJH SH
artística, con independencia y en relación, paradójicamente, a las
ideologías y a sus representaciones en la(s) historia(s); se hace ver
también en la persistente actualización de aquello que se muestra
con la misma claridad en “Francisco Franco Action Painting”, la
primera de sus producciones, que en una de la últimas, “La Clase Obrera nunca fue al paraíso (4)”(2015-2016), obra que abre la
muestra. En ambas obras hay un objeto cuya posición no es la
habitual: la pintura, en horizontal, y el camión, un objeto tumbado
en un espacio que no es el lugar esperado para su accidentada
circulación. Ambos objetos, como también decíamos al hablar de
12
¸3H *Y\JPÄ_P}U¹ WYVWVULU SH HY[PJ\SHJP}U KL KVZ TVKVZ KHUKV
lugar a la presentación de un objeto tridimensional que contiene
lo que viene de la pintura, al margen de que lo pintado evoque
o no el cuadro como soporte tradicional. Se hace ver ahí, en lo
X\LYLZ\S[HKLZ\ZPU[OVTH[PaHJP}ULZLYLZ[VX\LH\UX\L\UPÄJHdo, da lugar al distanciamiento. Así es, porque la obra encuadra,
establece un adentro y un afuera, un interior y un exterior, con
independencia de la materia con la que el artista formalice estéticamente su incorporación.
Las tres obras citadas conmemoran tres acontecimientos históYPJVZ! SHZ T\LY[LZ KL SH WPU[\YH ZPNUPÄJHKHZ LZWLJPHSTLU[L LU
¸3H *Y\JPÄ_P}U¹" SH JHxKH KLS T\YV KL )LYSxU LU[YL SVZ VIQL[VZ
que conforman “La Clase Obrera nunca fue al paraíso”(4) y los
alrededores de la muerte de Franco, en “Francisco Franco Action
Painting”, tres acontecimientos a los que se alude artísticamente
y plenos, en su relación, de lo que representa la historia del siglo
veinte: la inmovilidad. Una historia presentada ahí que habla de
la inmovilidad y donde lo que dice es la relación entre los acontecimientos, esa relación “anodada” y quieta cuya presencia es
mayor que los relatos que envuelven su decir.
13
¿Qué dice la quietud en el obrar de Corbeira? Dice la presencia
del acto artístico, su presentación, al margen de la cronología;
KPJLSHUHYYH[P]PKHKX\LJVUÄLYLKPUHTPZTVHS[PLTWV`KPJL[HTIPtUSHÄJJP}UJVU]LUPKHX\LYLK\JLZ\PU[LUZPKHK3HYLK\JJP}U
de la intensidad es el camino del deseo, aquello que escapa a la
pulsión de muerte, Eros tratando la presencia del eterno retorno
que da cuenta del estar ahí; así es en el discurso freudiano.
Permanecer mudo o mentir: el silencio o la mentira: todo lo decible
sería mentir.
13
No se puede decir el acontecimiento. Todo hablar de ese decir,
es palabreo; pero sí son decibles los efectos de lo que aconteció,
WYLZLU[LZLULSWLUZHTPLU[VHY[xZ[PJVWHYHTVZ[YHY\UH]LaTmZ
lo que viene del cuerpo y de las modalidades constructivas del
sujeto como solución política. Así, tratar lo que viene del acontecimiento es el lugar común en Permanecer mudo o mentir, precisamente expresado en este enunciado y precisamente expuesto
LU\UKPJOVX\LWYVWVUL\UHÄN\YHKLSHL_JS\ZP}U
14
14
DEL SENTIDO Y LA RELACIÓN
DE ESTAS SITUACIONES
En Permanecer mudo o mentir se presentan algunas habitaciones de Corbeira. “La Clase Obrera nunca fue al paraíso”(4)
(2015-2016) ocupa en buena medida la entrada principal del ediÄJPV PU]P[HUKV H WLUZHY J}TV ZL THUPÄLZ[H \U Z\QL[V WVSx[PJV
la Clase Obrera, que como todo sujeto es la producción de lenguaje que resulta de un acontecimiento, aquí representado por
la caída del Muro de Berlín. Este resultado ya se puso en forma
en los inicios, y lo podemos ver en términos de sentido y relación
en “Francisco Franco Action Painting” (1974). En este intervalo,
JVUZ[Y\PKVWVYTmZKLJ\HYLU[HH|VZKLWYVK\JJP}U
artística, podemos ver cómo se va estableciendo la fusión de dos
modos tradicionales, la pintura y la escultura, acogiendo y desWSLNHUKVSHZUVJPVULZX\LLU]\LS]LUSVZOLJOVZX\LZPNUPÄJHULS
siglo XX, los “movimientos del pensar espacio – temporalmente”
a partir de la II Guerra Mundial y el impacto de las tecnologías en
SHZMVYTHJPVULZJ\S[\YHSLZJVU[LTWVYmULHZ
S4
15
En lo que afecta a pensar “La Clase Obrera nunca fue al paraíso”
(4) como manifestación artística que propone la actualidad del
sujeto político representado por la Clase Obrera, nos acercamos
de nuevo al concepto de relación para pensar la presentación
articulada al lugar que ocupa en la exposición, un segundo lugar
(el primer objeto de la muestra es el título), orden que incide en
lo que Derrida propone para que la obra de arte sea reconocida
como tal: que haya otra instancia que la sancione.
15
Toda relación implica dos lugares, intervalo necesario para que la
dialéctica tenga lugar. Así ha sido en Occidente hasta la segunda
mitad del siglo XX, un mundo en contradicción que fantaseaba
con la realización de la dialéctica, con la supuesta contradicción
reguladora en la que se disputaba el predominio en el mundo. Pero
la II Guerra Mundial abre las vías hacia otros lugares y las contradicciones marxistas dejan de tener lugar en el mundo, porque el
T\UKV`HUVZLZVZ[PLULLU\UHIYLJOHKP]PZP}UX\LZPNUPÄJHSV
que falta y que es lo que le daba la consistencia necesaria para
pensar el mundo como un espacio internacional. El derrumbe
KLSH<9::KHWHZVHSH¸<UPÄJHJP}U¹`SHZMVYTHZKLKVTPUPV
escapan a las formaciones dialécticas: se pasa del Dos al Uno, y
SH<UPÄJHJP}UJVTWVY[HSHL_[YLTHYLK\JJP}UKLSHZWVZPIPSPKHKLZ
de nombrar las cosas políticamente. En algún momento dijimos
que el fundamento primario de toda política es que haya un dos,
un lugar que legitime la existencia del primero, que lo reconozca como tal, que lo pueda nombrar (curiosa coincidencia con lo
que Derrida propone como condición para el reconocimiento de
la obra de arte).
16
No nos vamos a extender en la relación causa efecto de esta
desaparición de nombramientos, solo nos vamos a acercar a lo
que propone la obra de Corbeira, la que abre la exposición siendo segunda: “La Clase Obrera nunca fue al Paraíso” (4), obra que
se acerca a otro, lo reconoce y se estrella contra él. Ahí, en esta
MVYTHJP}USL[YPÄJHKH`ZPNUPÄJHU[LZLKHH]LY\UHZP[\HJP}UK\HS
que bien se puede leer como una imagen de la inconsistencia de
la dialéctica en la que también se propone su consistencia: para
existir es necesaria la destrucción del Otro, de su imaginario, pura
rivalidad en la que se disuelve toda contradicción posible: una entrada que anuncia la muerte del dos, una imagen no dialéctica de
SHULNHJP}UX\LWYLZLU[HLSWYLKVTPUPVKLSH<UPÄJHJP}U
16
;VTHTVZHOVYHSHZWHSHIYHZJVUSHZX\LLSHY[PZ[HKLÄULSHWYLsentación de esta obra para pensar las nociones de sujeto y subjetividad en relación al estatuto de una producción de categoría
artística: “la Clase Obrera… como sujeto accidentado, como suQL[VLU[YmUZP[VPU[LYY\TWPKVLU\UPYHUVZLZHILIPLUK}UKL¹
Volvemos a Derrida, esta vez para tratar de ubicar el estatuto de
SHVIYHKLHY[LJVTV[HS`[HTIPtUHSHKLÄUPJP}UKLZ\QL[VJVUSH
que tratamos de trabajar, el sujeto como resultado de la relación
KLSZLYOHISHU[LJVUSHJHKLUHZPNUPÄJHU[L*VU+LYYPKHWLUZHmos que la obra de arte existe en el momento en el que un signo
SHYLMYLUKHJVTV[HSZLHLZ[L\UHÄYTH\V[YHPUZ[P[\JP}UM\UKHKH
en los principios de estos hechos de lenguaje; así, la obra de arte
existe en un segundo tiempo y en un segundo lugar; es obra de
arte allí donde se hace presente el fundamento de todo proceso
de politización: la suscripción de su existencia en un espacio, público o privado, que la legitime. Esa legitimación de la obra de arte
no es ajena a la economía, relación tan antigua como la expresión
artística misma, con independencia de los valores con los que a lo
SHYNVKLSHOPZ[VYPHKLVJJPKLU[LZLOHPKVKLÄUPLUKVSHJH[LNVYxH
arte. El dinero siempre media, interviene en las representaciones
teatrales de la antigüedad, en la construcción de las catedrales en
el Occidente medieval, en las representaciones del prestigio que
se inicia el proto - capitalismo bajo - medieval… Así ocurre también en el Estado Moderno y de manera especialmente expansiva, predominando sobre las otras dimensiones de la obra de arte,
en la actualidad. La relación del dinero y la producción artística
[PLULS}NPJHTLU[LLSJHYmJ[LYZVJPVLJVU}TPJVKLZ\tWVJH"LZ[V
no es ajeno a la legitimidad de la obra y hoy este aval convive con
las otras mercancías en la intimidad del capitalismo cognitivo.
Esto abre una pregunta: de no haber refrendo, estos hechos de
SLUN\HQLKLJHYmJ[LYPKPVTm[PJVKLU\L]V+LYYPKHVSL[YPÄJHKVZ
si lo pensamos con Lacan ¿qué son?
17
17
5V]HTVZHJLYYHYSHYLÅL_P}UZVIYLLZ[HZLYPLZPUTLUJPVUHY¸3H
*SHZL6IYLYHU\UJHM\LHSWHYHxZV!(IV\[K\ZV\ɊtK»HWYuZ
1LHU3\J.VKHYKK»HWYuZ4HV;ZL;\UN¹KLH\UX\LUV
esté expuesta, dado el interés que tiene su producción en esta
serie. Hacemos referencia a una instalación en la que Corbeira
obra en sentido contrario a “La Clase Obrera…” (4): en esta obra,
HU[L \U [L_[V LS 3PIYV 9VQV KL 4HV X\L WYLZLU[H SV \UPÄJHKV
Corbeira trabaja para obtener una imagen del dos. Describimos
la obra someramente: de una edición facsímil del libro Rojo de
Mao se extraen todas las palabras que soportan el sentido de la
colección de citas que componen el libro, repertorio que le da Un
ZLU[PKV"HSL_[YHLYSHZZLWYVK\JL\UHN\QLYVLULSZHILY\UPÄJHdo, el del Amo, que permite preguntarse por la posible lectura de
un escrito a partir de una pregunta ¿qué se puede leer de un texto
HSX\LSLMHS[HUSVZZPNUPÄJHU[LZX\LSLV[VYNHUSHZPNUPÄJHJP}U`
LSZLU[PKV&,Z[LTV]PTPLU[VHKLTmZKLPUZ[H\YHYLSKVZLU[HU[V
procede para descompletar el Uno, es una maniobra compleja: se
dirige hacia lo Real del lenguaje, a lo que camina hacia la disolución del sentido.
18
(SNVTmZZVIYLLZ[L[LYJLYHWHY[HKVHWYVW}ZP[VKLSHYLSHJP}U
Corbeira habla de obsolescencia, de la dimensión actual de los
valores de uso y cambio, de lo que cesa y de la presencia de la
imagen quieta, de la quietud de la escultura y de la pintura tantas veces aunadas en su quehacer … aunadas hasta su aparente
disolución, como en algunos elementos que componen “Somos
muertos de permiso” (1992-2016). Pero no hay disolución, hay un
pensamiento que se dirige a exponer la presencia de lo oculto, a
mostrar la vestidura que proclama la eternidad del deseo en su
metonímica manifestación.
Corbeira va y vuelve por el territorio de las incorporaciones: las
del cuerpo de los seres hablantes y las de sus organizaciones
18
parlanchinas; las que se generan en los territorios del Ideal, sean
WVSx[PJHZVÄSVZ}ÄJHZ"SHZX\LHSPTLU[HULSNVIPLYUVKLSHZMVYTHciones que detentan el poder; las de quienes se reúnen para pensarlas o las de los que reúnen para ser gobernados. En 1992 se
inicia formalmente “Somos muertos de permiso” en un contexto
de trabajo en el que la enfermedad como presencia y representación es un elemento decisivo en sus producciones; decimos
formalmente porque aspectos relativos a la medida conceptual
KL SH VIYH `H ZL SVJHSPaHU LU JVU ¸7ZPJVHUmSPZPZ! LU Z\Z
TmYNLULZ¹ (ZxLU PUPJPH\UHZLYPLKL[YHIHQVZ
en los que la incorporación y la ocultación de lo incorporado es la
regla. El procedimiento (escayolado de objetos de los que consta
\UH YLSHJP}U L]VJH [HU[V SH TVTPÄJHJP}U JVTV SH YLWHYHJP}U
de una rotura, con toda la contradicción que implica esta lectura
doble ya que alude desde un mismo lugar a la re-presentación
de lo contrario: lo muerto y la herida de lo viviente, la rotura en
lo real del organismo y la representación “de lo mismo”, ya que
[HU[VSHTVTPÄJHJP}UJVTVSHYLWHYHJP}UKLSHYV[\YHL]VJHUSH
permanencia. Y este doble no es ajeno a la imagen de la desaparición, que aquí no es tanto dejar un lugar, con toda la complejidad que comporta este enunciado, como presentar una imagen
de la ocultación.
19
R. S. I .2 No es la primera vez que Corbeira tantea el texto de
Lacan en relación a estas tres dimensiones del lenguaje. “Somos
muertos de permiso” evoca el trauma proponiendo una imagen
que alude a la rotura en lo Real del cuerpo, a la fragmentación
0THNPUHYPHLSJ\LYWVMYHNTLU[HKV`HSH\UPÄJHJP}U:PTI}SPJH
re-presentada especialmente en lo que afecta a la ubicación de la
obra en el MUSAC. Lo explicamos: “Somos muertos de permiso”
LZ\UJ\LYWVL_LU[VX\LZLJVSVJHHU[L\UHZ\WLYÄJPLYLÅLJ[HUte, las pinturas que componen Segunda parte (simetría/asimetría
en el tiempo), también de 1992. La instalación de las pinturas no
19
solo recibe la proyección de “Somos muertos de permiso” sino
la de la imagen de un tercero, el espectador ocasional que viene
a ver lo expuesto, dando lugar al reconocimiento de la integridad
KLSJ\LYWVYLÅLQHKVLUSVZ]PKYPVZX\LJ\IYLUSHZWPU[\YHZ"LZ[L
reconocimiento pone en evidencia lo que pertenece a la identidad
JVTVPTWVZPIPSPKHK`KHS\NHYH\UHVWLYHJP}USHPKLU[PÄJHJP}U
dirigida a constituir los fundamentos del ser hablante como sujeto
del lenguaje. Esta situación, su geometría, presenta una imagen
que ilustra visualmente dos conceptos fundamentales en la teoría lacaniana: el estadio del espejo3, operador fundamental en la
constitución del narcisismo y del cuerpo especular, y la sinthomatización4, respuesta subjetiva a lo que se fundamenta en la
operación especular fundante de la formación del yo.
Expondremos brevemente el fundamento de esta función que Lacan enuncia como Estadio del espejo, fase constitutiva del yo,
para pensar lo que propone una instalación en la que intervienen tres factores: la escultura, la pintura y el posible espectador.
En este estadio, y hablamos de la exposición geométrica de lo
20
2. Brumaria 20 y 21 Un modo de organización alrededor del vacío. Edición de R.S.I, Seminario
21 de Jacques Lacan, Expanded Violences, editado por Alejandro Arozamena y Darío Corbeira
y desarrollado en el Musac en 2011. Expanded Violences es una propuesta global, un work in
progress que tuvo su primera fase con el proyecto artístico Brumaria Works#1, desarrollado en el
JVU[L_[VKL4HUPMLZ[H3H)PLUHS,\YVWLHKL(Y[L*VU[LTWVYmULV4\YJPH`*HY[HNLUH KL
octubre 2010 - 9 de enero 2011).
3. La primera elaboración sobre el estadio del espejo fue presentada por Lacan en una comuUPJHJP}UHS?0=¢*VUNYLZV0U[LYUHJPVUHSKL7ZPJVHUmSPZPZ4HYPLUIHK "LZ[L[L_[VLZPUtKP[V
“El estadio del espejo como formador de la función del yo” es el texto de la comunicación presen[HKHWVY3HJHULULS?=0*VUNYLZV0U[LYUHJPVUHSKL7ZPJVHUmSPZPZLUA\YPJOLU 3HJHU1
“El estadio del espejo como formador de la función del yo”, Escritos 1, Buenos Aires, S XXI, 1998.
4. La obra de arte no es una formación del inconsciente, no es un objeto cuya interpretación,
WVYSVKLTmZPTWVZPISLKPJLKLSHWVZPJP}UKLSZ\QL[VKLSPUJVUZJPLU[L"SHVIYHKLHY[LLZKL
alguna manera, el reverso del discurso analítico, lo ininterpretable, y procede con la verdad de la
sinthomatización. De esta verdad habla Lacan en el seminario El sinthome:WYLWHYmUKVZL
HOxSVX\LZLYmSHJSxUPJHKLSVZH|VZZL[LU[HYLN\SHKHWVYHIVYKHYSH]LYKHKKLSZxU[VTHKLZKL
la articulación entre los semblantes del sujeto y su modo de gozar. Lacan, J. El sinthome, S. 23,
Paidós, Buenos Aires, 2006.
20
que se puede producir en términos de constitución subjetiva, se
WYVK\JLUSHZJVUKPJPVULZULJLZHYPHZWHYHSHPKLU[PÄJHJP}UVWLYHJP}UX\LKHYmS\NHYH\UH[YHUZMVYTHJP}ULMLJ[VKLHZ\TPY\UH
PTHNLUX\LWVZPIPSP[HYmLS]xUJ\SVZVJPHS,Z[HVWLYHJP}UPTHNLU
del descentramiento, es condición necesaria para que el infans
construya su unidad alrededor de la imagen de su propio cuerpo
LU LS LZWLQV" SH JVUZ[Y\`L LUHQLUmUKVZL LU SH PTHNLU KLS V[YV
reconociéndose en una forma que el Otro propone y asumiendo
ese reconocimiento con alegría. Esta forma, que Lacan llama ortopédica de su totalidad, proviene de la exterioridad y constituye
la instancia primaria del yo, situando esta instancia como Yo ideal.
Esta actividad, que se va produciendo entre los seis y dieciocho
TLZLZJVUZ[P[\`LLS`VJVTVZLKLKLSHZPKLU[PÄJHJPVULZZLJ\UKHYPHZ`THUPÄLZ[H¸SHTH[YPaZPTI}SPJHLUSHX\LLS`VZLWYLJPWP[H
en una forma primordial, antes de objetivarse en la dialéctica de
SHPKLU[PÄJHJP}UJVULSV[YV`HU[LZKLX\LLSSLUN\HQLSLYLZ[P[\`H
en lo universal su función de sujeto”. La dimensión cautivante de
LZ[HPTHNLU\UPÄJHKHX\LLSUP|VLUJ\LU[YHLULSZLTLQHU[LUVLZ
ajena a las condiciones particulares del ser hablante, a la “prema[\YHJP}U¹WYVWPHKLSHJYPH[\YHO\THUHTHUPÄLZ[HLULSH[YHZVKLS
desarrollo del neuroeje y en el adelantamiento funcional que, en
relación a este atraso, representa la precocidad de la percepción
visual o en su defecto la de otros sentidos corporales.
21
En el período pre - especular el niño se experimenta fragmentado
LPUKPZ[PU[VKLSVL_[LYPVY"LZSHPKLU[PÄJHJP}UHSHPTHNLUKLSZLmejante lo que le facilita la ilusión de completitud, y de ahí procede
la investidura libidinal que el infans produce sobre la imagen con
SHX\LZLPKLU[PÄJH(SLZ[HKPVKLSLZWLQVZ\JLKLSHPUJVYWVYHJP}U
dialéctica que articula el yo (je) con las elaboraciones sociales;
esta dimensión conjuga el ser con la negatividad existencial en
tanto que el yo se asienta sobre la función de desconocimiento,
ya que el niño se experimenta en primer lugar como otro. Ser en
21
otro, ser especular, otro que es esa imagen invertida y simétrica
KLSZLTLQHU[LX\LWLYTP[LÄQHY\UZLU[PTPLU[VKLZxX\LZLVWVne a “la turbulencia de movimientos con la que se experimenta”.
Esta formalización especular en la que interviene el espacio como
condición, es la que le permite establecer una relación entre el
organismo y su realidad dando lugar al cuerpo, produciéndolo,
SVJHSPamUKVSV
Volvemos a “Somos muertos de permiso”. La ocultación de un
objeto, ¿implica su pérdida?, ¿hacia dónde se dirige la pérdida?
Dos preguntas para pensar los efectos de la ocultación y del dejar
de existir. El desaparecer pone en cuestión el establecimiento de
la ausencia y el de la existencia. Cuando algo o alguien deja de
aparecer, la expectativa del encuentro se abre a la incertidumbre
porque no hay lugar para la muerte, no hay localización posible
de algo que no tiene representación en el inconsciente: no hay
inscripción posible de la experiencia de la muerte. Esa imposibilidad es lo que falta, lo que se sitúa entre lo indecible y el silencio.
Esa imposibilidad es el trauma. Freud, en los comienzos de su
investigación, presenta el trauma como causa del síntoma, pero
T\`[LTWYHUVSVWSHU[LHJVTVHSNVLZ[YH[PÄJHKVLUSVX\LJHIL
lo inasimilable, lo Real, diremos con Lacan. El sinthome es la posible respuesta del sujeto a esa falta de saber, una construcción
del sujeto que responde al enigma del encuentro con la falta de
respuesta porque no hay respuesta en el Otro que diga del moTLU[V[YH\Tm[PJV
22
En Freud el trauma se origina en lo que causa un daño y cuando lo articula a la pulsión de muerte lo hace en relación con lo
JH[HZ[Y}ÄJV`JVUSHYLWL[PJP}UTmZHSSmKLSWYPUJPWPVKLSWSHJLY
La repetición aparece primero como una forma que no es clara
como una re-producción; aparece en acto y no se ha de confundir con el retorno de los signos; es un acto que participa tanto
22
del encuentro con lo real como del retorno; insistencia a que nos
somete al principio del placer como tratamiento del goce, insistencia que dice de la repetición. La función de la repetición es
encontrar el modo de suplir los efectos de la rotura que implica
el trauma. Lo remarcable en el trauma es que introduce en el
sujeto la posibilidad misma del accidente, estableciéndose así
la relación del sujeto con lo que es ajeno a la decisión, con lo indecidible, con el acontecimiento. Un acontecimiento no es hasta
que otro acontecimiento lo nombra; este acto de nombrar es un
segundo acontecimiento, una decisión ante lo indecidible que
establece que algo ha tenido lugar.
La desaparición comporta que no hay prueba de realidad que
muestre que el objeto ya no existe, y el sujeto tiene que hacer en
la vida sin ese elemento que lo confronta con la pérdida real: no
hay testimonio de la pérdida que facilite el investir de sentido otros
objetos. Hablamos de pérdida para establecer una conexión entre dos lugares, sujeto y objeto, en relación con una carencia. Se
pierde de lo propio y de eso que se deja de tener. Hay constancia
KLSHMHS[HKLSHWYLZLUJPH"HSNVYLMYLUKHX\LLZV`HUVLZ[mWHYH
alguien y esa evidencia facilita poder hacer con el dolor por lo que
falta. Este poder hacer con el dolor es lo que llamamos duelo,
manera de nombrar la pérdida que siempre tiene que ver con el
temor a perder los objetos implicados en la constitución psíquica
del sujeto, objetos que localizan el ser del amor y el deseo como
lo que resulta de lo que falta.
23
El problema con la desaparición es que el sentido de la espera se
[VYUHPUÄUP[V`UVLZWVZPISLZLWHYHYZLKLSVX\LMHS[H"HU[LLZH
ausencia de resto no hay inscripción posible que localice el agujero: es la experiencia del trauma. En la desaparición no hay límite,
no hay evidencia de lo que no puede faltar; hay continuidad, indiferencia. Decíamos que ante la falta de pruebas, la ausencia no se
23
re-presenta, no se localiza; por eso, ante la desaparición el duelo
suele ser complejo porque no se experimenta como una pérdida
ZPUV JVTV \UH JH[mZ[YVML 3H JVTWSPJHJP}U WYV]PLUL KL X\L LU
la desaparición no hay constancia de que el objeto valorado no
exista, de que haya muerte de lo que falta; lo que no aparece
muerto no se puede nombrar como muerto y la imposibilidad del
nombramiento hace imposible la re-presentación de lo que en sí
LZ[mM\LYHKLUVTIYHTPLU[V,ZHZLN\UKH]LaSHYLWL[PJP}UKLSV
innombrable, es lo que organiza el trauma. Al nombrar la cosa, en
el acto de nombrar, la cosa en sí desaparece porque la palabra
que la nombra no es la cosa, y la cosa, al ser nombrada pierde su
cosidad, ese atributo de la cosa como lo que de la cosa no apaYLJLSVX\LX\LKHVJ\S[VVS]PKHKV"SHLZLUJPHKLSHJVZHQHTmZ
llega a aparecer, no llega al lenguaje.
Lo innombrable de las cosas es el trauma, ese silencio que no
tiene que ver con la ausencia de sonido sino con la inexistencia
de la voz y con el nombramiento que no llega. El trauma proviene
KLSVX\LKL\UOLJOVUVZLPU[LNYH\UZPUZLU[PKVX\LZLÄQHZL
YLWYPTL`YL[VYUHKLTHULYHZPU[VTm[PJH3HZPU[VTH[PaHJP}UKL
este acontecimiento, efecto del retorno de lo reprimido, es el hecho que, por ser dicho, representado, le da sentido; y lo que no se
integra, el indecible que lo constituye, es la cosidad del trauma,
su real.
24
Hasta aquí algunos de los planteamientos a pensar en relación
a Somos muertos de permiso, última producción de Corbeira en
LZ[L[YH`LJ[V"VIYHLUSHX\L\UH]LaTmZZLKLQH]LYSHHY[PJ\SHJP}U
WPU[\YHLZJ\S[\YHHX\xYLZ\LS[HHSPUJVYWVYHY\UH]LaTmZ[HTIPtU
al espectador como re-presentante simbólico de la incorporación
que da lugar al cuerpo como algo de orden del acontecer.
24
Para cerrar este epígrafe planteamos brevemente dos cuestiones
que afectan a la exterioridad y a lo interior de la exposición como
dispositivo artístico: el factor ético y su relación con lo estético.
Toda ética es un sistema de regulación que compromete lo indeJPISL SV VYKLUHISL ` LS J\LYWV ZPNUPÄJHKV LU SH HY[PJ\SHJP}U KL
los tres registros lacanianos: lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario;
toda ética es una construcción literal que da lugar a la escritura
que resulta de tratar lo exterior al discurso, lo Real del goce. Así,
pensar lo ético-estético sitúa el dispositivo artístico en un contexto
teórico que propone saber de la articulación verdad-cuerpo-sujeto
pensando lo estético como aquello que tiene que ver con la moKPÄJHJP}UKLSVL_WLYPTLU[HKVJVUZ\LZ[HISLJPTPLU[VX\LLZSH
repetición del modo) y con los agujeros corporales.
Finalmente, queremos decir que para pensar Permanecer mudo
o mentir contamos con las escrituras de muchos: la de Badiou,
para leer el texto de Corbeira como si de una biografía se tratase
y poder decir que la utilidad de esta operación relativa, el relato
que acompaña el encuentro con una obra, es “buscar las condiciones bajo las cuales un nombre propio puede ser habitable”; la
de Deleuze, para pensar lo barroco y la noción de concepto en
LSWLUZHTPLU[VJVU[LTWVYmULV"SHKL+LYYPKHWVYX\LHX\xPUZPZte esa “cierta posibilidad imposible de decir el acontecimiento”,
insiste tanto como pensar la verdad en pintura; la de Freud, responsable de la primera formulación del cuerpo como lugar en el
que se inscribe lo imprevisto; la de Lacan, que postula el síntoma
como “acontecimiento de cuerpo” y el sinthome como el modo
en el que el ser hablante se sujeta a lo real, lo simbólico y lo imaNPUHYPVKLS6[YV`SHKL>P[[NLUZ[LPU\UH]LaTmZWHYHOHISHYKL
Z\H_PVTm[PJV¸KLSVX\LUVZLW\LKLKLJPYTLQVYUVOHISHY¹`KL
lo que co-incide en la ética y en la estética.
25
25
SOBRE LAS OBRAS E
INSTALACIONES EN SALA, por
Darío Corbeira
Sala 1
1.
2.
Francisco Franco Action Painting (1974)
Una encuesta sobre la realidad (1976)
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Amen (1999)
La Clase Obrera nunca fue al paraíso (3) (1990-2015)
Todo el día y toda la noche (1992)
Segunda parte (simetría/ asimetría del tiempo) (1992)
Somos muertos de permiso (1992-2016)
29 veces, otra vez (1993-2001)
9.
10.
11.
12.
3 (5, 7, 11) y 7 (31, 37, 41, 43, 47, 53, 59) (1995-6)
(SÄUHSKLSZ\Åt Un año bisiesto cualquiera (2008)
3H*Y\JPÄ_P}U
26
Explanada del museo
13.
La Clase Obrera nunca fue al paraíso (4) (2016)
26
Francisco Franco Action Painting
1974
Cornamentas de ciervos y pintura sobre papel
Dimensiones variables. Aprox. 100 x 300 cm
Cortesía del artista
27
,U TLKPV KL \U WLYKPKV ` SHYNV WLYPVKV PUPJPm[PJV KLZW\tZ KL
una juventud triste, rota y solitaria, cuatro eran los puntos vectoriales que tensionaban una vida a la intemperie de un mundo gris,
frío y represivo: arte, política, formación universitaria y afectos/
ZL_V;LUZPVULZLUKPYLJJPVULZZPUTmZIY‚Q\SHZX\LHX\LSSHZX\L
rudimentariamente se inventaban al inicio de cualquier día: todo
estaba por hacer pero ¿cómo hacerlo?
(|VZ TmZ [HYKL HWYLUKLYxHTVZ X\L HX\LSSV ` LZ[V LYH ` LZ SH
gestión personal del día a día entendida desde la aceptación de
SHYLHSPKHKJVTVKPÄJ\S[HK
27
La España que sin darse cuenta se encaminaba a enterrar a Francisco Franco era un país en el cual uno tenía el privilegio de sentirse extranjero, ser extranjero, estar extramuros y ser y no ser
nada al mismo tiempo. Una tierra en vacío donde respirar se hacía
duro. Pero ese vacío posibilitaba, para algunos, la enorme tarea
de adaptarse a un nuevo ecosistema, en construcción, un ecosistema de inadaptados, de excluidos, de distintos, de otros…
un lugar en el cual poder imaginar y vivir un mundo otro, mundo
otro que, en nuestro caso, era el mundo de la extrema izquierda
J\`VÄUWYPTLYVLYHSHS\JOHHU[PMYHUX\PZ[H<UT\UKVWLX\L|V`
WLSPNYVZVLUKVNmTPJV`JVU[YHKPJ[VYPVULNH[P]V`LZWLYHUaHKVY
autorrepresivo pero cargado de valores claros e irrenunciables, un
T\UKV`\UHZWYmJ[PJHZTPSP[HU[LZLUSVZX\LSHLU[YLNH`SHNLULrosidad eran la única moneda de cambio. La vida de un joven militante de extrema izquierda en el ambiente tóxico del franquismo
moribundo era una cadena de dolores con pequeños, muy pequeños, engarces de placer, una cadena militarmente organizada
que ofrecía como pago y garantía la pertenencia a un grupo, la
socialización del sujeto, y el Paraíso, la Democracia Popular… por
supuesto, hacíamos que creíamos pero no creíamos nada que
no fuera la acción militante de cada día, esto es, tomar la calle,
[VTHYSVZLZWHJPVZW‚ISPJVZWHYHLZJLUPÄJHY\Uno aunque fuera
WVYIYL]LZTVTLU[VZ`JVUTt[VKVZ]PVSLU[VZ,UÄU\UKPZWHYH[LWLYVLUU\LZ[YH]VS\U[HYPHJLN\LYHLSTmZOLYTVZVKLSVZ
disparates posibles. Parafraseando a los Pixies: en el espejo de
mi coche pienso en la vida que he llevado…
28
Mi coche era un Seat 600 de color blanco y mi universo deseante
(querer ser artista) un amalgamado batiburrillo de pintura postinformalista y los muy someramente conocidos vientos del arte
conceptual. Nuestro conocimiento de los discursos de las últimas tendencias del arte era inversamente proporcional a nuestro
deseo por aprender. Y en ello nos iba la vida. En algún lado he
28
dejado escrito que si las relaciones arte/ política son complicadas, dicha relación en el núcleo de una vida militante y clandestina, era rotundamente explosiva y probablemente imposible. Pero
en ese imposible, mal que bien, algunos transcurríamos.
Esta obra trabaja en esa imposibilidad, tratando de saltarla; saltar
SHZ[YHTWHZ\VIZ[mJ\SVZX\LSHWH[VSVNxHMYHUX\PZ[H`SHWPU[\YH
T\LY[H UVZ WVUxHU LU \UH OVQH KL Y\[H [HU PUJPLY[H JVTV TmZ
tarde lo supimos) caduca.
Tres pinturas abstractas sobre papel, enmarcadas, de comienzos
KLSVZH|VZZL[LU[H`JVTPLUaVZKLTPWYmJ[PJHKLSHY[L
Tres trofeos de caza, tres cornamentas de venados abatidos por
el Marqués de Villaverde (yerno de Franco) y otros personajes en
una de las innumerables cacerías del dictador, en el mismo periodo en el que fueron realizadas las pinturas.
29
Los elementos que componen la obra fueron almacenados en
1974 a la espera de la muerte del dictador. Fueron puestos en
exposición en una de las paredes de la casa de un familiar a
mediados de diciembre de 1978. Esta es la primera vez que se
exponen.
29
Una encuesta sobre la realidad
1976
Diez tabletas demoscópicas y una fotografía
11 unidades, 29,7 x 21 cm cada uno
Colección Archivo Lafuente, Santander
30
A comienzos de los años setenta militaba, trabajaba y estudiaba; entre los múltiples trabajos, precarios, y al igual que otros
muchos universitarios, trabajé como encuestador para empresa
de demoscopia. Entre otras, en Foessa, una entidad que realizaba estudios, hoy míticos, sobre la realidad política, económica y
social de España. La Fundación FOESSA (Fomento de Estudios
Sociales y Sociología Aplicada) se constituyó en 1965, con el
PTW\SZVKL*mYP[HZ,ZWH|VSH
30
Los diez tarjetones demoscópicos que componen este trabajo,
originales, que utilizaban los encuestadores en la primera parte
de los años setenta y en fecha sin determinar, contenían preguntas, descaradamente sesgadas y de respuesta notablemente manipulada, sobre la negra situación en la España de los últimos
borbotones del franquismo.
3VX\LZLWVKxHPU[\PYKLSHZWYLN\U[HZLYH¦*\mUKV]HHTVYPY
Franco y qué va a pasar después?
La respuesta podía ser una fotografía, debidamente tramada y
procedente del arte militante, de la policía franquista reprimiendo la manifestación del 1 de mayo de 1973, en la plaza de Antón
4HY[xUKL4HKYPKWYVIHISLTLU[LSHTHUPMLZ[HJP}UTmZ]PVSLU[H
(por parte de las organizaciones del PCE (m- l) y de la policía
franquista) que se saldó con un muerto, decenas de heridos y
TmZ KL KL[LUPKVZ -\L SH HU[LZHSH KL SH WYLZLU[HJP}U KLS
FRAP.
31
Huyendo de la inmediatez y urgencia de las obras antifranquistas,
tan en boga en aquellos tiempos, separando el arte militante y,
con la pretendida distancia brechtiana de por medio, tanto los
[HYQL[VULZJVTVSHMV[VNYHMxHM\LYVU\UPÄJHKVZ\UH]LaKLZHWHYLcido Franco, en 1976.
31
Amén
1989
59 barras de cobre pulido
+PTLUZPVULZKL\IPJHJP}ULZWLJxÄJH(WYV___JT
Fundación Helga de Alvear, Cáceres
32
32
Mi relación con el hecho religioso, con las creencias y costumbres
YLSPNPVZHZJVUZ\WYmJ[PJH`SP[\YNPHZ\Z[PLTWVZZ\WLZV`WVZV
ideológicos… concretado en el cristianismo católico, abarcó toda
SHPUMHUJPHSHW\ILY[HK`LSKPMxJPS`[HYKxV[YmUZP[VOHJPH\UHQ\]LUtud rota. De la imposición familiar, social, cultural y política a la
HJLW[HJP}UWLYZVUHSKL\UHPKLH`WYmJ[PJHJYPZ[PHUHOL[LYVKV_H
individual y solitaria. Un apartamiento del mundo y de la propia
iglesia católica que intentaba trasladar al lugar familiar y paterUVSHZWYmJ[PJHZKLYL[PYVJVU]LU[\HS`JVUZ[Y\xH\UWYVJLZVKL
aislamiento y rezo obsesivo: visitas a iglesias todas las tardes y
largas horas de rezo nocturno. Esos rezos que se sustanciaban
en el padrenuestro comenzaron a ser repetitivos, salmódicos, talT‚KPJVZTmU[YPJVZ¯JVTLUaHYVUHYLaHYZLKLJLUHZKLWHKYLnuestros, centenas, hasta llegar a 600 cada noche. Esta manía
obsesiva creó problemas en mi entrono familiar, problemas que
se solucionaron con mi pospuesta entrada en la universidad. La
lectura de “El concepto de la angustia” de Soren Kierkegaard, no
ZtT\`IPLUWVYX\tH`\K}H\USHYNV`WYVISLTm[PJVHKP}ZHSH
religión. Nunca volvería a creer aunque el imaginario y la imaginería cristiana nunca me abandonarían; sigo en ello pero con una
gran distancia de seguridad.
33
<U WHKYLU\LZ[YV JVU LU[YLUHTPLU[V ` WYmJ[PJH YLWL[P[P]H W\Lde rezarse, en silencio o de palabra, en cinco-seis segundos;
JVU[HYSVZSSL]HYSHJ\LU[HKLJ\mU[VZZLSSL]HUYLaHKVZLZ\UH
J\LZ[P}UKPMLYLU[LSSLUHKLKPÄJ\S[HKLZLUSHJ\HSLU[YHLSJmSJ\SV
y la capacidad de memorización y ordenación.
En 1989 hice una serie de trabajos que trataban de zanjar mi
relación con la creencia y la cultura católica. Era la narración secuenciada de una despedida. Una de ellas, “Amen”, trata sobre
la inutilidad de los rezos, sobre la precaria existencia del rezo
cristiano católico por excelencia, el padrenuestro. En ese año ya
33
]LUxH WVUPLUKV LU WYmJ[PJH LSLTLU[VZ KL TLKPKH U\TLYHJP}U
VYKLUHJP}U`JmSJ\SVHSHOVYHKLWYV`LJ[HYVIYHZJVUJYL[HZ
El trabajo consiste en la ordenación alfabética de las 60 palabras
que componen el padrenuestro de aquellos años obsesivos y solitarios, materializadas en 60 barras de cobre grabado y pulido.
En aquel entonces el Padrenuestro se completaba con el Avemaría: Dios te salve, María, llena de gracia, el Señor es contigo.
Bendita eres entre todas las mujeres y bendito es el fruto de tu
vientre, Jesús.
Santa María, Madre de Dios, ruega por nosotros pecadores ahora
y en la hora de nuestra muerte. Amén.
@4HYxHLUZ\H\ZLUJPHLZ[mWYLZLU[LLULZ[L[YHIHQVH[YH]tZKL
un artista: Walter de Maria.
34
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La clase obrera nunca fue al paraíso (3)
1990-2015
Heliograbado montado sobre papel
9 unidades. 29 x 40 cm cada una
Cortesía del artista
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En 1989, tras la caída del Muro de Berlín, entre la perplejidad, la
esperanza, la zozobra y una cierta actitud escéptica cuando no
abiertamente incrédula, me propuse iniciar una serie de trabajos
que tuvieran como punto de partida lo que no se quería o no nos
KLQHIHU]LYZVIYLLSÄUHSKLSHN\LYYHMYxH`SVZISVX\LZNLVLZ[YHtégicos antagonistas. Como cualquiera de los que estuviera al día
de los estudios críticos del marxismo heterodoxo, sabía e intuía
que los regímenes del Este europeo tenían sus días contados;
la experiencia comunista había encallado, algo claro desde los
35
años sesenta, y el nuevo orden mundial se conformaba de manera unipolar con mensajes sencillos que ocultaban todo aquello
que merecía la pena sacar a la luz. La pregunta menos acomoKH[PJPH`TmZZ\Z[HUJPHSKLILYxHZLY¦J\mSLZLSZ\QL[VWVSx[PJVKLS
derrumbe socialista/ comunista y a dónde ha ido a parar dicho
sujeto? La respuesta, escueta: la Clase Obrera. La clase obrera,
el Proletariado, el gran sujeto político de toda la historia, aquel
que iba a liberarse a sí mismo y, de pasada, a toda la humanidad,
había fracasado, se había derrumbado. Y desde eses fracaso se
podían entender, o al menos conocer, algunos de los avatares del
siglo XX.
Uno de los primeros trabajos englobados en el epígrafe y titulo de
la serie se basaba en la coincidencia en el tiempo entre el declive
KLSHZVYNHUPaHJPVULZ`WHY[PKVZVIYLYVZ`\UVKLSVZTmZUV[HISLZÄUHSLZKLSHWPU[\YHHX\LSX\LWV[LUJPHIH`WYV[HNVUPaHIH
(K9LPUKOHY[JVUZ\ZWPU[\YHZULNYHZ,S‚S[PTVÄUHSKLSHWPU[\YH
(largamente larvado desde mediados del siglo XIX) en los pasaKVZH|VZZLZLU[H`LSKPM\ZVÄUHSKLSWYVSL[HYPHKVLUSHZTPZTHZ
fechas, coinciden en la crisis de dos modelos de representación:
de una parte la representación de la historia y la realidad y de otra
SHYLWYLZLU[HJP}UZVJPHS`WVSx[PJH3\JOHKLPTmNLULZ`S\JOHKL
clases, los motores del arte y la historia. Esas dos crisis se entrecruzaran en 1968, aquel momento acontecimental a partir del
cual las cosas, en el mundo amplio de la cultura entendida desde términos antropológicos, no volvieron a ser las mismas. En lo
que aquí nos ocupa, ese entrecruzamiento, esa intersección si se
WYLÄLYLOHJVU[PU\HKV]PHQHUKV`KLZHYYVSSmUKVZLOHZ[HU\LZ[YVZ
KxHZ![HU[VSHWYmJ[PJHWPJ[}YPJHJVTVSHJSHZLVIYLYHLZ[mUJHZP
KLZHWHYLJPKHZ H\ZLU[LZ KPZPWHKHZ T\[HKHZ¯ LZ[mU ZPU ZLY V
son sin estar.
36
36
Y se trataba de trabajar en ese entorno. Un entorno que era presentado como una Arcadia feliz de futuro. Sin embargo, todo o
casi todo lo relativo al porqué de tan exitosa ruptura, era ocultado
o permanecía oculto, se había convertido en un asunto de especialistas.
Pensaba y le daba vueltas a la cabeza con el interés puesto en
[YHIHQHYWYLJPZHTLU[LJVUSHVJ\S[HJP}UJVTVTLKPV`ÄUJVUZ[Y\PYTL[mMVYHZ`HZ\TPYWHYHKVQHZJVUSVZTH[LYPHSLZKLSHWPU[\YH
y la clase trabajadora como entidades ocultas en el tiempo de
después. Desaparición, ocultación y olvido.
En el terreno de lo simbólico la hoz y el martillo habían marcado
\UHtWVJH`HÄUHSLZKLSVZH|VZVJOLU[HYLWYLZLU[HIHU\UJVUZ[Y\J[VPKLVS}NPJV`WVSx[PJVLUMHZLKL[YmUZP[VKLSVZYLNxTLULZ
del este europeos; las primeras acciones de los movimientos de
liberación hacia el advenimiento de democracias liberales fueron
precisamente actos violentos dirigidos a la estatuaria y los símbolos comunistas. Y ese podía ser un buen punto de partida, el de
SSLNHKHWVKYxHZLY¦8\tWHZHYmKLU[YVKLH|VZWVYLQLTWSV&
37
En 1990, sobre nueve papeles poliéster de heliograbado se posó
una plantilla con la hoz y el martillo, la primera de ellas se rellenó
con merbromina, las ocho siguientes con disolución de amoniaco. Se apilaron y se dispusieron en el doble envoltorio de origen,
se precintaron y se guardaron en archivo. En 2015 se sacaron a
la luz y se montaron sobre papel. El resultado, una deformación,
\UHULI\SVZH\UYLJ\LYKVX\LHJ\ZHLSWHZVKLS[PLTWVZPUTmZ
37
Todo el día y toda la noche
1992
Desinfectantes sobre tarjetones de farmacia.
120 unidades, 27,6 x 16 cm cada uno
Cortesía del artista
38
“Todo el día y toda la noche” es un trabajo dividido en dos partes: turno normal y turno especial. Su punto de partida es el
KLHTI\SHYHSHI‚ZX\LKHKLTLKPJHTLU[VZUVLZWLJxÄJHTLUte normales en situaciones críticas de familiares cercanos. Si la
crisis se producía de noche, la búsqueda, en Madrid, resultaba especialmente fatigosa y estresante. Nos encontramos en el
Madrid a caballo entre los años ochenta y noventa. No existían
SHZ MHYTHJPHZ ¸ OVYHZ¹ ` SH WYmJ[PJH KL SVZ LZ[HISLJPTPLU[VZ
farmacéuticos estaba regulada por la correspondiente autoridad
HKTPUPZ[YH[P]H`LS*VSLNPV6ÄJPHSKL-HYTHJt\[PJVZKLX\PLULZ
KLWLUKxHSHÄN\YHKLSHfarmacia de guardia, abierta 24 horas. Del
mismo modo que la apertura de una farmacia dependía de una
38
legislación corporativista y excluyente, su apertura nocturna o en
festivos hacía de una actividad normal, la expenduría de medicamentos, una actividad minoritaria y casi clandestina. Para colmo
KLTHSLZ`LUHX\LSSVZ[PLTWVZSHÄN\YHKLSOLYVPU}THUVKLZLZperado obligaba a las farmacias a convertirse en una especie de
fortín autodefensivo con ventanas y puerta enrejadas.
Buscar una farmacia y un medicamento implicaba largos periplos
en la geografía de la ciudad y, llegado el caso, hacer soberanos
esfuerzos para leer en minúsculas vitrinas pésimamente iluminadas los tarjetones que informaban de las farmacias abiertas en
los turnos “normal” y “especial” sin informar o explicar en qué
consistía cada turno. Si la enfermedad y el dolor son procesos
de zozobra, miedo y sufrimiento, la búsqueda del remedio era un
camino de piedras carente de sentido lógico alguno.
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El trabajo consistió en el seguimiento durante el año 1992 de las
actividades de “guardia” de una farmacia del barrio de Salamanca
de Madrid a través de los tarjetones de los turnos de día y noche.
Dichos tarjetones agrupados en dos series fueron tratados con
desinfectantes y productos de laboratorio existentes en la propia
farmacia. Los cambios de última hora, introducidos por la titular
de la farmacia con papel autoadhesivo, fueron respetados, si bien
en el proceso de “pintado” de los tarjetones, aquellos desaparecieron.
“Todo el día y toda la noche” es un trabajo que tiene que ver con
SHLUMLYTLKHKSHTLKPJHJP}ULS[YmUZP[VUVJ[\YUVWVYSHJP\KHK
LSKVSVY`SHÄN\YHKLSHTHKYL
39
Segunda parte (simetría/ asimetría del tiempo)
1992
Instalación compuesta por 8 dípticos. Desinfectantes sobre tableros
de madera enmarcados
+PTLUZPVULZKL\IPJHJP}ULZWLJxÄJH_JTJHKHKxW[PJV
Cortesía del artista
40
Serie de 8 dípticos de 200 x 200 cts. de1992 enmarcados en urnas de madera acristaladas. Fueron presentados en una doble
exposición en la Galería Juana Mordó de Madrid en el mismo año.
Forman parte de la serie de trabajos iniciados en 1987 y que
procedían de procesos basados en la producción de ideas sobre
40
la enfermedad como paradigma de territorio intermedial, como
lugar real e ineludible en el cual se cruzan el orden y el desorden,
el frío y el calor, la medida y la costumbre, el dolor y la esperanza, el interior y el exterior, la ciencia y la superstición, el cuerpo y
su ausencia… un territorio, en suma, donde nuestro paso por el
T\UKVWVULLUL]PKLUJPHLSLUYL]LZHKV`YPaVTm[PJVJHISLHKV
KLU\LZ[YHMYmNPSL_PZ[LUJPH;VKHUVYTHSPKHKX\LKHZ\ZWLUKPKH
no interrogada, cuando la ruptura que incuba la enfermedad pone
la muerte como espejo del nacimiento y viceversa. La enfermedad
es interrupción, desasosiego, incertidumbre y sobre todo, miedo.
No hay ninguna otra profesión en el mundo, que no sea la médica
(excepción hecha de los jueces) ante la cual no tengamos una
sumisión total. La enfermedad ha generado su propio sistema de
producción y reproducción material y simbólica, su propio entramado de roles especializados, su propio entramado económico
inscrito en las relaciones sociales de trabajo y acumulación de
capital y se ha constituido en un lugar de producción de lenguaje.
Sobre esas someramente resumidas premisas se asentaban las
VIYHZ X\L [YH[HIHU KL JVUÄN\YHY ` JVUZ[Y\PY KPZWVZP[P]VZ TL[HM}YPJVZ ]PZ\HSLZ JVU SVZ TH[LYPHSLZ TmZ JLYJHUVZ ` ZLUJPSSVZ
accesibles, en nuestra relación con los procedimientos médicos
relativos a la sintomatología, la diagnosis, los tratamientos y la
posible curación y otros desenlaces, los desinfectantes y antibióticos.
41
Esta serie consideraba la enfermedad desde perspectivas conceptuales de tiempo, azar, orden y desorden que se materializaban en pinturas cobre tableros contrachapados. Previamente se
había partido de un texto “explicativo” que fue confeccionado a
través de la selección, de izquierda a derecha y de arriba abajo,
en seriación de números primos, de libros de las estanterías del
estudio.
41
Los “pigmentos” utilizadas fueron los siete desinfectantes utilizados en medicina de atención primaria y disponible en farmacia y
quirófano. Su puesta en soporte obedecía a un orden, basado en
la ordenación alfabética de los desinfectantes para cada una de
las 16 partes, diferenciando centro y periferia en sentido inverso
de superposición de los desinfectantes, cumpliendo la función
que tradicionalmente cumplían los pigmentos en la historia de la
pintura.
Finalmente se enmarcaron todas las piezas en urnas de madera
y cristal.
Su puesta en exposición (la primera vez) obedecía a una exacta
simetría en sala y entre los ocho dípticos entre sí; dicha simetría,
que supuesta y apriorísticamente tiene un punto cero, un punto
de intermedio donde la realidad se hace imposible, se vería comWSL[HKH J\HUKV \U WYL]PZPISL ]PZP[HU[L ZL ]PLYH YLÅLQHKV LU SVZ
cristales enfrentados. Estar en medio con una y doble y difusa
PTHNLUKLYLÅLQVLUTLKPVKL\UHVZJ\YPKHKKLZVTIYHZ`MVUKV
Este trabajo es una muestra de la perplejidad sobre la muerte (esa
OVYHMH[HS`VZJ\YHJVTWH|LYHLUWHSHIYHZ]LYZPÄJHKHZKL7LYJ`
B. Shelley) y sobre la repetitiva muerte de la pintura y es también
un ejercicio sobre la pintura como intento de construcción de realidad.
42
42
Somos muertos de permiso
1992-2016
Instalación compuesta por aprox. 157 objetos escayolados con vendas de yeso
+PTLUZPVULZKL\IPJHJP}ULZWLJxÄJH
Aprox.1000 cm de largo, 350 de ancho y 250 de alto.
Cortesía del artista
43
Almohada
Tres pinturas (202 x 82,5 cta. Óleo sobre tela) de los años 80. 1
Tres pinturas (202 x 82,5 cta. Óleo sobre tela) de los años 80. 2
Tres pinturas (202 x 82,5 cta. Óleo sobre tela) de los años 80. 3
Carta de mi hija. 16 de septiembre de 2013. Y respuesta mía
Borriqueta de madera. 1
Borriqueta de madera. 2
7YPZTHTVY[\VYPVJVUZmIHUHZ`JHQHZWYVJLKLU[LZKL\UHY\W[\YH
43
Cocido madrileño
Botella (llena) de vino “Bodegas Bilbainas”. Haro- Rioja. Gran
Reserva 1955
Bolsa de basura grande
Tres pinturas, óleo sobre celulosa, de 1982
Cuadro enmarcado de inicios de los años setenta
Maleta de viaje
Mis primeros vinilos
Bolsa de guisantes congelados caducados
Planta seca de interior
Bolsa de 1 Kg. de judías blancas caducadas
Gavilla de ramas de olivo
Cesto con piñas
Atril de hierro forjado para lectura
Dos pinturas: 270 x 150 cts. c/u. Óleo sobre satén. 1980.
Hacha de cocina china
Guantes de piel de vacuno
Bolsa con bellotas
Hogaza de pan
Cesto de caucho para preparación de morteros
Unos jeans
Yogures y pasteles caducados
Dos cajas de regalo de renta 4 banco
Luminaria de pared led
Restos de esparto con escayola
Pala de albañilería
Dos tarros con aceituna aliñadas
Fregona
Escalera doble de madera de seis peldaños
Papeletas de las elecciones del 20 de diciembre de 2015 recogidas
desde la abstención
Paraguas roto
Bolsa Geltra con restos de basura de estudio
44
44
Seis sifones La Revoltosa
*\IVKLWSHZ[PJVJVUYLZ[VZVYNmUPJVZKLSH5VJOLI\LUH
Rama de cupresus
Chaquetón azul de lana
Cesta arenera de caucho
Molde de escayola desechado
Sartén de freir
Caja de cartón con restos de embalaje de Brumaria
Resto de papel de embalar con forma de nudo
Toalla de baño Adolfo Domínguez
Bolsa de deporte con 103 cajas vacías de Smint
Bolsa vacía de comida de perro Joint Care Hill’s
Restos de la ejecución de la pintura “Las estaciones: Otoño
2014”
Bolsa de Ikea con cuatro cajas de cartón
3mTWHYHJVSNHU[LKLIVSH
Exprimidor de cítricos
Bufanda gris de tejido acrílico
+VZIV[LZ\UV]HJxV`\UVSSLUVJVUVYPUHWHYHHUmSPZPZ
Balón de balonmano
Caja con restos de pastas de té
Escultura abstracta de restos
Restos de bol de escayola
7\]SP}TL[YVKLWSmZ[PJVAsaja Madrid
Pelota de playa
4\SL[HKLHS\TPUPV`WSmZ[PJV
Plato blanco de postre
Caja de Fresón de Palos
Lata de codornices escabechadas DeLuxe
Escurridor de verduras
<UWmQHYVHWHYLJPKVT\LY[VLUTPQHYKxU
Tubo base de papel Canson
Venus de escayola
45
45
7HU[HSSHLZMtYPJHKLSmTWHYH
134 cajetillas vacías de Marlboro Gold
Tablas de esquiar. 1
Tablas de esquiar. 2
Caja de huevos Pazo de Vilane con cuatro huevos caducados
Flexo de dibujo técnico
Una rama de palma
9HPaZ\WLYÄJPHSKLSH]HUKH
;YPmUN\SVKLWLSPNYV
Antena eléctrica de TV
*HQHJVU\U[YPmUN\SVKLWLSPNYV
Una ardilla muerta por la perra Canela
TL[YVZKLJHISLKLÄIYH}W[PJHMovistar
Barril de madera de café Colombia
Caballete de pintura de Rosa Bernal
Tiesto de caucho con cortezas de cupresus
Envase vacío de siete antibacterial handkerchiefs M&S
Cupresus seco en tiesto
AHWH[VZ
AHWH[VZ
AHWH[VZ
AHWH[VZ
AHWH[VZ
AHWH[VZ
40 botes de medicamentos
Cafetera eléctrica
26 envases vacíos de tomate rallado natural
3mTWHYH[mJ[PSKL0RLH
Pack con cinco bricks vacíos de leche Pascual
1HYYHJVUÄS[YVKLHN\H
35 bricks de leche desnatada y caldo de verduras
Cinturón de piel Valentino
Envase de salsa Alli oli Mercadona, caducada
46
46
Papeletas de las elecciones del 26 de junio de 2016 recogidas
desde la abstención
Bolsa de basura pequeña
AHWH[VZ
AHWH[VZ
Maletín de pinturas al óleo de 1967
*H[mSVNVKLL_WVZPJP}UZPULZWLJPÄJHY
Álbum con primeros vinilos
Cartera de enseñanza en la Universidad de Salamanca
11 tarrinas vacías de tomate natural triturado
Dos bolsas de mano del MUSAC
JHQHZKLTLKPJHTLU[VZLU\UHIVSZHKLWSmZ[PJV
Bolsa con restos de basura de baño
Marco de madera de nogal y plata
Nueve pañuelos de mi cuñado fallecido en 2014
28 envases vacíos de Hummus y Tasiki de Mercadona
29 latas de cerveza y refrescos
Seis yogures griegos Hacendado, caducados
Aspiradora de sobremesa/ linterna
Bolsa con 16 rebanadas de pan Blanco Hacendado
,U]HZLKLWSmZ[PJVKLKL[LYNLU[LSxX\PKV
Calabaza de Lillo (Toledo)
CPU Fujitsu Siemens Skyline
Afeitadora eléctrica Philips
Neceser de viaje con restos
Regleta de 4 enchufes
Protector de sol para coche de BBVA
Jarra eléctrica para calentar líquidos Jata
Tostador de pan Select Line
Siete calzoncillos usados Abanderado y M&S
Brocha con púas quemadas
Balón de pilates
Rama de una encina centenaria
47
47
Teja de gres
Retrato de Felix Martínez, fallecido en 2014, metido en una botella
de ginebra Nordés
Piña de Costa Rica
4HUN\L[HKLWSmZ[PJVKLHPYLHJVUKPJPVUHKV
Silla “Cesca” de Marcel Bauer
Tabla de plancha
.HYYHMHKLWSmZ[PJVJVU]PUHNYLUH[\YHS
Tapa de registros eléctricos
<UWmQHYVULNYVJYLTH`Ha\SHWHYLJPKVT\LY[VLUSHW\LY[HKL
mi casa
Dos pinturas: 200 x 300 cts. c/u. Acrílico sobre lienzo. 1983.
Flores del funeral de Juan Luis Camarero fallecido el 9 de agosto
de 2016
Guitarra española
3mTWHYHOHS}NLUHKLL_[LYPVYKL>
,Z[HU[LKLW\LY[HKLMYPNVYxÄJVBalay
Dos cajas de antibióticos para ojos dosil enzimático
Una raiz y tronco de hiedra
Cubo parcialmente vacío de pintura Tecmapaint OK
9LNHKLYHKLWSmZ[PJV
Aspiradora Taurus Megane 2000
,Z[Y\J[\YHTL[mSPJHKLWPLKLTLZH
[\IVZKLWSmZ[PJVKL]LUKHZKL`LZVPlatrix
48
Obra en proceso.
48
Toma su nombre de una frase cogida al azar en la película “À bout
KL :V\Ɋt¹" KPJOH MYHZL M\L WYVW\LZ[H WVY \U HTPNV (SLQHUKYV
Arozamena, cuando supo de la existencia de este trabajo.
Una primera fase del trabajo se realizó de forma discontinua entre
1992 y 1993; la segunda fase comenzó en septiembre de 2015 y
ÄUHSPaHWVYHOVYHLSKLHNVZ[VKLQ\Z[HTLU[L\UH|V
La idea de la que partía y sustentaba ambas fases de trabajo era
y es la ecuación: Tiempo + enfermedad + obsolescencia = obsolescencia. Dicho de otra manera, tiempo + enfermedad = 0.
Originariamente, y dentro de los proyectos sobre la enfermedad,
se trataba de trabajar con y sobre la obsolescencia, sobre los
orígenes y cualidades de aquellas cosas y objetos que nos rodean y, o bien se rompen, quedan en desuso, son anticuados;
deshechos, basura, escombro, comida… puntos en tiempos
TPJYVIPVNYmÄJVZX\LT\LYLUVLU[YHULUVIZVSLZJLUJPHM\UJPVnal con mucha rapidez. Como se decía antes, aquí se trata de
enlazar lo obsoleto, lo entre, con la enfermedad y el tiempo, la
duración de los procesos enfermos y su relación con el día a día,
con la vida cotidiana de cada cual. Es en los procesos enfermos,
en cama y/o en hospital, donde, amén del dolor, el factor tiempo
irrumpe de forma violenta y estremecedora.
49
Se trata de un trabajo que entiende el tiempo enfermo como un
tiempo de rupturas, de brechas, de discontinuidades. Rupturas,
brechas y discontinuidades que tratan de llevarse al cuerpo, a
U\LZ[YVJ\LYWVU\LZ[YHTmZYLTV[HLPU[YHUZMLYPISLWYVWPLKHK
TLKPHU[LSHHWYVWPHJP}UKLSVZWYVJLZVZKLJ\YHKLSHTmZWYPmaria terapia traumatológica. Lo que nos practican ante una rotura muscular u ósea, inmovilizar la parte rota con vendas de
escayola, aquí se aplica a elementos que nos protagonizan a lo
49
SHYNVKLU\LZ[YV[PLTWVZmIHUHZWYLUKHZKL]LZ[PYIHZ\YHSPbros, comida, cintas de vídeo, plantas, vinilos, cuadros, cartas,
electrodomésticos…), una inmovilización total y una curación
PTWVZPISL,ZVZVIQL[VZU\UJH]VS]LYmUHZLYSVX\LM\LYVUZ\
tiempo se ha detenido: no son muertos de permiso, son muertos
sin permiso.
Se trata de un conjunto de elementos escayolados, todavía en
proceso, inacabado, que parte su andadura de ideación en el
antes y después aristotélico.
Pero las vendas escayoladas también tienen su tiempo tasado
y comienzan a estar en fase de obsolescencia por la aparición
` JYLJPLU[L KLZHYYVSSV KL U\L]VZ KPZWVZP[P]VZ VY[VWtKPJVZ TmZ
ÅL_PISLZ`ZLJVZ,UZ\TH[YHIHQHYLU[PLTWVWHZHKVLT\SHUKV
un futuro sin futuro.
50
La serie, a fecha de septiembre de 2016, consta de de 157 piezas
objetuales tratadas con vendas de escayola de diferentes marcas
farmacéuticas. Su puesta en exposición, al tratarse de un work in
progressJ\`VZLSLTLU[VZUVLZ[mUWYLKL[LYTPUHKVZUPÄUHSPaHKVZUVLZ[mWLUZHKHUPJLYYHKHHWYPVYPZPIPLULZ[HYm\IPJHKHLU
Z\LSVLU\ULZWHJPVKL[YmUZP[VLU[YLSHLUMLYTLKHKLS[PLTWV`
la muerte.
50
29 veces, otra vez
1993-2001
Instalación compuesta por 58 pinturas, dos cajas de madera a modo de
ataúdes (72 x 85 x 85 cm cada uno), dos listados con nombres y referencias y
un objeto religioso (105 x 93 cm)
+PTLUZPVULZKL\IPJHJP}ULZWLJxÄJH
Cortesía del artista
51
51
“Veintinueve veces, otra vez” es un proyecto realizado entre abril
de 1993 y mayo de 2001.
Lo componen 58 pinturas, dos cajas de madera a modo de ataúdes, dos listados con nombres y referencias y un objeto religioso.
Todas las series de cifras que intervinieron en su desarrollo son
números primos.
Siinopsis:
(KPHYPVLUSHZWmNPUHZKLSVZWLYP}KPJVZZLUVZPUMVYTHKLSVZ
fallecidos en la ciudad de referencia. Los datos que nos aportan
son: nombre, apellidos y edad. Los acelerados cambios debidos,
entre otras cuestiones, a los procesos de laicización y secularización de las pautas de comportamiento social han traído bruscas
TVKPÄJHJPVULZLUSHZKPMLYLU[LZLZJLUPÄJHJPVULZ`SP[\YNPHZLULS
anudamiento de la muerte; la noticia, el duelo, el dolor, el llanto,
el velatorio, el enterramiento, la incineración… la despedida, han
]PZ[VHJVY[HKV`ZPTWSPÄJHKVZ\[PLTWVX\LKHUKVSVZUVTIYLZ`
cifras como anclajes de un presente que se desvanece.
52
Entre el 27 de abril de 1993 y el 29 de agosto del mismo año,
ambos días primos contados desde el primer día del año, se escrutaron y seleccionaron los días primos y de la misma manera
ZL ÄQHYVU SVZ UVTIYLZ KL MHSSLJPKVZ X\L ZL JVYYLZWVUKxHU JVU
los días de dicha numeración. En una segunda fase, y a partir de
los cifras de la edad de esos fallecidos, se procedió a localizar
referencias numéricas de pinturas al óleo y acrílicas que fueran
coincidentes con aquellas, cambiando la posición binaria de cada
número. Se encargaron telas sobre bastidor de madera de 73 x 41
x 3 centímetros, que se entregaron a familiares, amigos, compañeros, vecinos y conocidos para que, con un tubo de pintura y un
lienzo y con el tiempo que cada cual quisiera, se pintaran dichos
52
cuadros. El último de ellos fue pintado por un niño en mayo de
2001. Los cuadros deberían ser pintados o intervenidos y devueltos a su origen de partida envueltos en papel opaco. Una vez
devueltos fueron ordenados, al azar, e introducidos en sendas
cajas de madera que a su vez fueron cerradas y selladas.
El Tiempo:
“Veintinueve veces, otra vez”, es un trabajo referido al Tiempo, a
nuestro tiempo, al tiempo de los muertos y los vivos de nuestro
entorno. Es un recuerdo y una mirada a aquellos que nos dejan,
desde su anonimato, y una invitación a aquellos que nos acompa|HULUSVJV[PKPHUV+LZKL\UHJVUZ[Y\JJP}UJVUJLW[\HSTmZHSSm
`TmZHIHQVKLSHWPU[\YHKLH\[VY¸=LPU[PU\L]L]LJLZV[YH]La¹
se desarrolla en un escenario de participación y consideración de
la vida y la muerte como referentes numéricas, como territorio de
[YmUZP[V LU[YL KVZ [PLTWVZ LS ¸\UV¹ ` LS ¸JLYV¹ KL U\L]V J\`V
entendimiento a menudo nos sume en un territorio de búsqueda
de verdades entre la ignorancia y la perplejidad. Trabajo en última instancia materializado a través de la pintura y la ocultación.
El tiempo de la pintura (pasado), sus limitaciones y aciertos, su
lento declinar a lo largo de los dos últimos siglos se constituyen
en espejo mortuorio en el cual mirarnos para no encontrar verdad
alguna, nada.
53
Aparecen los nombres de los fallecidos y los nombres y referencias de las pinturas ¿igualmente fallecidas?, no aparecen los
nombres de los vivos.
En suma, un trabajo sobre la muerte.
53
3 (5, 7, 11)
7 (31, 37, 41, 43, 47, 53, 59)
1995-96
Instalación. 7 dípticos, óleo sobre tela, 1 ud. de 200 x 155 cm, 1 ud. de 200
x 185 cm, 1 ud de 200 x 2015 cm, 1 ud de 200 x 215 cm, 1 ud. de 200 x 235
cm, 1 ud. de 200 x 265 cm, 1 ud. de 200 x 295 cm 200 x 295 cm c/u; 3 mesas
KLKPZLJJP}UHJLYVPUV_PKHISL _ _ JTJ\"UH]HQHZKLÄSVHJLYV
doble temple, Filarmónica 14
+PTLUZPVULZKL\IPJHJP}ULZWLJxÄJH
Cortesía del artista
54
Proyecto de dos partes: 3 (5, 7, 11) y 7 (31, 37, 41, 43, 47, 53, 59)
X\LWHY[xHKLSHZLJ\LUJPHJP}UTmZVTLUVZPU[\P[P]HKLKVZWYLmisas constituidas en ideas exploratorias sobre la relación entre
la enfermedad como proceso y la pintura, su historia, como procedimiento. En primer lugar el convencimiento de que el médium
54
WPJ[}YPJVWVYL_JLSLUJPHKLZKLSHZPTmNLULZYLUHJLU[PZ[HZOHZ[H
nuestros días era y es el óleo y, en segundo término, que cinco
siglos de pintura habrían dado lugar, en un proceder estrictamente
técnico, a avances cualitativos a la hora de diagnosticar, corregir
y curar las posibles enfermedades de la pintura como soporte y
medio representacional por excelencia para la puesta en circulaJP}U KL PTmNLULZ ` KPZJ\YZVZ Z\I`HJLU[LZ 3H WPU[\YH JVTV LS
cuerpo, muestro cuerpo, nace y se desarrolla al amparo del tiemWV[PLULZ\WYVWPV[PLTWVLZ[mLU\U[PLTWVOPZ[}YPJV`KLJHYH
a su vigencia material en un tiempo estirado y otro, e quprecisa
de cuidados y mediciones permanentes; la pintura es también la
historia objetual y subjetiva de un estado de salud, un estado de
salud en permanente fragilidad.
Con anterioridad a este trabajo se habían realizado series sobre
WHWLSHSVZJ\HSLZJVTVTL[mMVYHKLSJ\LYWVZLSLZPU`LJ[HIHU
antibióticos en cantidades y tiempos iguales a los tratamientos
corporales humanos en determinados procesos de enfermedades infecciosas.
55
:L[LUxHLUJ\LU[HHKLTmZSHL]PKLUJPHKLX\LLSJVSVYJVTV
el espacio, era una disciplina y territorio cuyo conocimiento por
parte de los artistas eran puramente intuitivos con un nulo saber
[L}YPJV 7LYV LS JVSVY KLZKL SH LKHK TLKPH OHZ[H LS ÄUHS KL SH
pintura en los años sesenta del pasado siglo, sigue siendo uno
de los grandes mitos y enigmas de la propia pintura. Y el color,
sobre todo en los pigmentos rojizos procedentes de la cochinilla,
presentaba una intensidad tan solo comparable a su fragilidad
HU[LZSVZLMLJ[VZKLSHL_WVZPJP}UHSHS\a/HIYmX\LLZWLYHYH
ÄUHSLZKLSZPNSV?0?WHYHX\LHWHYLaJHUSVZWPNTLU[VZKLZxU[LZPZ
`JVULSSVZSHZSHJHZKL}SLV\UHYLK\JPKHWLYVLÄJHaNHTHKL
registros (carmines, escarlatas, carmesís, naranjas, rojos… y en
menor medida verdes, amarillos y violetas) que garantizaban la
55
permanencia en el tiempo de colores intensos y transparentes.
+LHSN‚UTVKVSHZSHJHZKL}SLVJ\TWSxHULSWHWLSX\LTmZKL
medio siglo después iban a cumplir los antibióticos en el cuerpo
humano: alargar el camino hacia la muerte.
La muerte, nuestra muerte, se mira en el espejo, ya muerto y caduJVKLSH7PU[\YH!SHWPU[\YHJVTVWYmJ[PJHTH[LYPHS`TH[LYPHSPZ[H
sus dispositivos procedimentales, sus técnicas y sus medios. La
WPU[\YH`HZ}SVW\LKLTPYHYZLHZxTPZTHZLOHJLLU[HU[VJHKm]LYH\[VYYLMLYLUJPHS:LPUZPZ[LLU[YHIHQHYZVIYLSVZJxJSPJVZÄUHSLZ
KLSHWPU[\YH"LULZVZÄUHSLZJLZHJPVULZLSYVSKLSHY[PZ[HW\LKL
WHZHYHZLYLSKL\UUV[HYPVX\LWYL[LUKLKHYMLKL\U‚S[PTVÄUHS
y/ o el de un forense que convive en la sala de disecciones con la
ÄUHKH+PJOVKLV[YHTHULYH\UTHYLTmNU\TKLJP[HZOPZ[}YPJHZ
que, capa sobre capa, cesación sobre cesación, constituyen un
palimpsesto informativo de soledades no compartidas, de andaduras especuladoras (no investigadoras) sobre una disciplina del
WHZHKVKL\UHWYmJ[PJHPU[LYYVNH[P]HJPLNHZVYKH`T\KHLUSH
cual, recordando a Sartre, puede haber de todo para no querer
decir nada.
56
Haber de todo pero no querer decir nada, volver cíclicamente a
repetirse, repetirse en la diferencia, cesar en cada intento de claYPÄJHJP}U[YHUZP[HYLU\UTHYKLWYLN\U[HZ`JVUQL[\YHZ¯HOxZL
encuentran, sin cita acordada, el arte, la enfermedad y los númeYVZWYPTVZSVZU‚TLYVZTmZZVSP[HYPVZLSZ\QL[VTH[LTm[PJVZVIYL
LSJ\HSSHJPLUJPHUVWHYHKLLZJLUPÄJHYJVUQL[\YHZ,USHZJ\HZP
PUÄUP[HZZLYPHJPVULZKLU‚TLYVZWYPTVZOH`ZPLTWYLZLJYLLKL
todo pero no quieren decir nada o todavía no dicen nada cientíÄJHTLU[LKLTVZ[YHISL3HOPZ[VYPHKLSVZU‚TLYVZWYPTVZLZSH
historia del fracaso permanente convertido en lucideces de tarde
en tarde.
56
3HWYPTLYHWHY[L¸¹LZ[mJVTW\LZ[HKL[YLZTLZHZKL
disección de acero inoxidable sobre las cuales se han dispuesto
tres series de navajas de afeitar. Las navajas son instrumentos de
existencia precaria, del pasado, sólo susceptibles de ser utilizadas por los profesionales de la barbería. Las mesas de disección,
en acero inoxidable, son el frío y la asepsia. Tanto las mesas como
las navajas se han calculado y realizado en medida de números
primos bajo el patrón del sistema métrico decimal.
Para la segunda parte, “7 (31, 37, 41, 43, 47, 53, 59)”, se indagó
en la disponibilidad de lacas de óleo en las marcas existentes en
SVZJH[mSVNVZKLSTLYJHKVKLWYVK\J[VZWHYHSHZILSSHZHY[LZ:L
localizaron, en Europa y Estados Unidos, un total de 42 registros
que se catalogaron, estudiaron y archivaron antes de proceder a
su “pintado”. Los 42 registros se “pintaron” sobre papel Fabriano
de 300 gramos. Se proyectaron siete cuadros (en seriación de
TLKPKHZKLU‚TLYVZWYPTVZKLYLZ\S[HKVTVUVJYVTm[PJVZX\L
se correspondían con los siete enunciados nominales disponibles
(escarlata, carmesí, granza, geranio, violeta, rosa, naranja). Una
]LaOLJOVZSVZJmSJ\SVZZLWYVJLKP}HOHJLY\UHTHX\L[HKLSVZ
mismos a escala 1/ 11.
57
Se seleccionaron los 34 registros (de las 42 referencias disponibles en el mercado europeo y norteamericano) correspondientes
HSHNHTHKL¸YVQVZ¹`ZLWYVJLKP}HYLHSPaHYSHZWPU[\YHZKLÄUP[Pvas. Como quiera que la mayor parte de las pinturas disponibles
fueran colores que actuaban por veladuras y transparencias, el
ejercicio de pintado, de nuevo Poussin, se convirtió en una tarea
aburrida y repetitiva, llena de problemas técnicos que, intuitiva y
procedimentalmente, se fueron resolviendo sobre la marcha. Las
lacas eran, originariamente, para detalles y zonas pequeñas; en
LZ[LJHZVZLKPZWVUxHUZVIYLNYHUKLZZ\WLYÄJPLZKL[LSHZVIYL
IHZ[PKVY<UH]LaÄUHSPaHKVLSWYV`LJ[VLSKPI\QVPU[LYPVYSHPKLH
[VKVSVKLTmZLYHW\YHHJJP}UKLYLSSLUV[YHIHQVTH[LYPHSMxZPJV
manual y en cierta medida, manierista.
57
(SÄUHSKLSZ\Åt
1996 -2016
0UZ[HSHJP}UJVTW\LZ[HWVYLZ[Y\J[\YHTL[mSPJH`HSMVTIYHZKLKLSHUH`ZLKH
200 x 700 x 700 cm
Producción MUSAC y Tabacalera Promoción del Arte, Madrid
Cortesía del artista
58
Toma su título del retorcimiento literario de las diferentes traducJPVULZKLSÄSTKL13.VKHYK¸±IV\[KLZV\Ɋt¹ (X\xUV
LZ[HTVZHSÄSVVHU[LLSÄUHSKLUPUN\UHLZJHWHKHZPUVOHJPHLSÄUHSLU[YmUZP[VKLS¸WYV`LJ[VTVKLYUV¹,ULZ[HVJHZP}U[VTHTVZ
como motivo largamente pensado de trabajo, la exposición como
[VWVZWHYHKPNTm[PJVWHYHSHL_WLYPLUJPHLZ[t[PJH(UHKPLZLSL
oculta que la “exposición”, el lugar cerrado, sacralizado, neutro
y receptivo, el white cube en nuestro tiempo, es la plaza ideal e
58
idealizada para desarrollar y tener una relación espacio/ tiempo
como en ningún otro lugar para la representación y/o puesta en
escena de la cultura creativa. En una exposición, en cualquier exposición, todo espectador o visitante puede ejercer su autonomía
LZWHJPHS[LTWVYHS`JYx[PJHZPUKPZWVZP[P]VZJVLYJP[P]VZX\LÄS[YLU
y modulen sus coordenadas como ser observante y pensante:
entro en la exposición y soy dueño del tiempo, del itinerario, del
sentido y de mi lugar en el espacio a recorrer. Puedo hablar, mirar,
comentar, pararme, sentarme en el suelo, opinar, razonar, criticar… pero, como en toda representación, todo es una ilusión, soTVZ\UH\UPKHKYLJLW[VYHTmZKLU[YVKL\UHKL\UHW\LZ[HLU
escena, de una pieza teatral, de un posible relato ante los cuales
carezco de mecanismos críticos que puedan poner en tela de juicio los dispositivos simbólicos de los poderes emisores. Ni nosotros ni nuestra presencia “acabamos” la exposición, la exposición
la acaban quienes la programan, piensan y construyen. La idea de
SHHS[HTVKLYUPKHKZLN‚USHJ\HS¸SVZW‚ISPJVZ¹ZVULSÄU‚S[PTVZL
los proyectos expositivos, donde su presencia y participación se
constituyen en el último eslabón de la cadena cultural incluyente
y participativa, es una falacia. Y, como consecuencia, los programas educativos y de mediación de los museos y centros de arte
JVU[LTWVYmULVUVZVUZPUVSVZTLKPVZHY[PJ\SHU[LZKL[YHZSHJP}U
de discursos de uno, entre otros, de los aparatos ideológicos del
Estado, Althusser dixit. Amén de todo lo anterior señalar que una
isleta de libertad y autonomía limitadas aún en sus mínimos no
KLQHKLZLY\UHÄJJP}UKLU[YVKL\UT\UKVKVUKL[VKV[PLUKLH
estar tasado, regulado y vigilado.
59
Este trabajo quisiera ser una suerte de ensayo sobre el lugar/ disciplina exposición como entidad y categoría contradictoria, dual,
segregada y sacralizada. Para ello se propone una pieza que es
parte de la exposición pero interrumpe la misma y su recorrido:
\UHJmYJLS\US\NHYKLJVUÄUHTPLU[VÄUP[V`TLKPKVKLNLVTL59
tría en intervalos basados en la seriación de números primos. Una
JLSKHSHJVUZ[Y\JJP}UTH[LYPHSLUTLKPVKL\UHJmYJLSSPTWPH`
libertaria (la exposición); una celda en la que, como en la exposición, se puede entrar, permanecer y salir.
<UH JVUZ[Y\JJP}U TL[mSPJH KL _ TL[YVZ LU WSHU[H KP]PKPKH
LUKVZWHY[LZKLPN\HSZ\WLYÄJPLJVUJPUJVWHYmTL[YVZ]LY[PJHSLZ
JVTW\LZ[VZWVYIHYYV[LZKL[\IVTL[mSPJVKLJLU[xTL[YVZKL
KPmTL[YV`LUZLYPHJPVULZKL`\UPKHKLZJVU\UH
altura de 211 centímetros. Una celda de dos estancias, permeable al paso de personas a través de los intervalos entre barrotes
que van de 41 a 140 cts.
Una celda que se puede visitar, transitar y permanecer en ella
KLWPLZLU[HKVZHJVZ[HKVZ¯WHYHLSSVZLKPZWVUKYmKL[YLZHSMVTIYHZWLYZHZKLSHUH`ZLKHZP[\HKHZLUSHZKVZZ\WLYÄJPLZKL
Z\LSVX\LKLSPTP[HUSVZJPUJVWHYmTL[YVZ]LY[PJHSLZ
En suma, un trabajo sobre los límites en conceptos tan manidos y
manoseados como libertad o tan a menudo obviados e idealizados como autonomía.
60
60
Un año bisiesto cualquiera
2008
Impresión digital y abonos transporte sobre papel
Cortesía del artista
61
Un año bisiesto cualquiera es un trabajo relativo al tiempo y que
tiene que ver, en casi todo, con el tiempo.
+\YHU[L TmZ KL KPLa H|VZ OL PTWHY[PKV JSHZLZ LU SH HZPNUH[\YH
“Espacios del arte” en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca;
durante esa etapa y con anterioridad había procurado formarme
de manera autodidacta en la materia Espacio, las fuentes no eran
T\JOHZ ` LS [LTH LYH KPMxJPS ,S ,ZWHJPV LS LZWHJPV PUÄUP[V KLS
universo según Platón, era, y es, todo. En ese todo, se trataba de
61
acotar, nombrar, adjetivar… para tratar de conocer y entender una
materia tan amplia como compleja.
:L KHIH HKLTmZ SH JPYJ\UZ[HUJPH KL X\L LS ,ZWHJPV JVTV LS
Color, eran y siguen siendo, materias de conocimiento en manos
L_JS\ZP]HZKLÄS}ZVMVZ`JPLU[xÄJVZSVJ\HSH|HKxH\UW\U[VKLPUterés a la hora de proyectar trabajos en los cuales el espacio era la
idea de principio y la materia de soporte. Pero el espacio aparecía
como un asunto imposible de asirlo desde cualquier disciplina o
prospectiva, era el bosque que no dejaba ver el otro gran enigma:
el Tiempo. De soslayo y muy circunstancialmente lo había tocado
a partir del interés que suscitaba el conocimiento no académico
de la obra de Gordon Matta- Clark, a través de conferencias y
publicaciones que se me habían propuesto. Ello probablemente
cegó el punto de mira desde el cual atinar a mi propio trabajo y en
JVUJYL[VHS]HSVY[PLTWVLULSWYV`LJ[HYWLUZHYLZ[\KPHY`ÄUHSPzar trabajos en proceso.
62
En alguna medida casi todos los trabajos de los últimos veinticinJVH|VZLZ[mUH[YH]LZHKVZWVYLS]LJ[VY[PLTWVZPU\UHJVUZJPLUJPH VI]PH HS YLZWLJ[V" LYH TmZ PTWVY[HU[L LU HWHYPLUJPH X\L LS
trabajo sucediese (aunque nunca se hiciera público o se mostrase
en exposición) que una mirada al mismo para ver qué factores
estructuraban el mismo. De nuevo, una y otra vez, el trabajo continuado, interiorizado, aislado, se resolvía y guardaba fuera de los
JVUÄULZKLSHPUZ[P[\JP}U
,Z[L [YHIHQV LZ[m JVTW\LZ[V KL \UPKHKLZ WYVJLKLU[LZ KLS
ZLN\PTPLU[V YLN\SHY KLS KxH H KxH H [YH]tZ KL SHZ PTmNLULZ KL
prensa impresa. Se ignora, y no deliberadamente, si dicho año
M\LLSV"WVKYxHH]LYPN\HYZLTLKPHU[L\UHUmSPZPZWVYTLUVYPaHKVKLSHZPTmNLULZWLYVUVLZLSJHZV"KHPN\HS\UH|V
que otro, lo sustancial es que se trata de un año bisiesto entero.
En todo caso uno de ambos. Cada uno de los días de ese año se
62
LSPNPLYVUPTmNLULZKLWLYZVUHZHWHYLJPKHZLUSHWYLUZHPTWYLZH
se escanearon e imprimieron en formato DIN A4. Se numeraron y
se archivaron en cuatro cajas de proyectos de arquitectura.
4PLU[YHZLZ[VZ\JLKxH\UHTPNVPUMVYTm[PJVTLYLNHS}\UVZJPLUtos de ejemplares de bono bus, los entonces pases para 10 viajes
de la Empresa Municipal de Transportes de Madrid. Eran pases
que él y su hermano habían utilizado en sus viajes por la ciudad.
Me pidió que, por favor, que los guardara o hiciera algo con ellos.
Y se hizo, los anónimos retratos de los media fueron parcialmente
[HWHKVZJVUSVZWHZLZJHK\JHKVZ3VZYL[YH[VZLZ[m[PJVZ`SVZ
YL[YH[VZKLTV]PTPLU[VZKPUmTPJVZKL]LUPKVZLULZ[m[PJVZUVZ
permitían jugar al rol del tiempo autónomo de la vida, tiempo de
los antes y después aristotélicos en los cuales todavía hoy somos
presa del tiempo analógico: nuestro tiempo. En suma, un ensayo
ZVIYLSHYLSHJP}ULZWHJPV[PLTWVZ\KPÄJ\S[HK`Z\PYYL]LYZPIPSPdad. Tanto los personajes retratados como los pases de transporte urbano remiten al pasado, a un tiempo de ir y venir por la red
viaria urbana y por la prensa en papel.
63
63
3H*Y\JPÄ_P}U
2015-16
Imprimación y óleo sobre tablero de madera
536 x 1224 cm
Producción Archivo Lafuente, Santander
64
Este trabajo de nueva producción toma su título del gigantesco
(536 x 1224 cts.) cuadro del mismo título de Tintoretto que se
conserva en la primera planta de la Scuola Grande di San Rocco,
en Venecia.
La apabullante energía creadora que el gran pintor veneciano hiciera por encargo del Consejo de cofrades de la Scuola Grande
di San Rocco se considera y se lee a partir de sucesivas entregas textuales que tienen su primer punto en el texto “Filosofía
64
KL ]LYHUV¹ KL 9PJHYKV :mUJOLa 6Y[Pa KL <YIPUH W\ISPJHKV LU
formato digital en la revista Eikasía y en papel en “El arte no es
la política, la política no es el arte” por Brumaria. En dicho texto
LSH\[VYÄQHZ\TPYHKHLU\UKL[LYTPUHKVWHZHQLKLSSPIYV¦8\t
es la literatura? de Jean-Paul Sartre, en concreto en lo referido
a Tintoretto, creyendo encontrar un paralelismo y un entrecruzamiento entre las obsesiones del pensador francés y el pintor
veneciano, fundamentalmente vertidas en su ensayo “El secuestrado de Venecia”. De este último rescatamos unas líneas de
YV[\UKV ZPNUPÄJHKV! *VU ;PaPHUV SH WPU[\YH ZL HZÄ_PH IHQV SHZ
ÅVYLZZLUPLNHIHQVZ\WYVWPHWLYMLJJP}U"1HJVWV]PVLUHX\LSSH
muerte la condición necesaria para una resurrección: todo comenzaba, todo estaba por hacer. Probablemente el lucidísimo
Sartre, sin saberlo, hablando de muerte y resurrección de la pintura se adelantaba en años (el ensayo se publicó en 1957) a los
planteamientos y debates que diferentes artistas y grupos, a lo
largo y ancho del mundo, protagonizaron a partir de mediados
KLSVZH|VZZLZLU[HKLSZPNSV??ZVIYLLSÄUHS`VSHT\LY[LKL
la pintura.
65
(X\xWLUZHTVZX\L;PU[VYL[[VJPLYYHKLTHULYHKLÄUP[P]HSHWPU[\YH
renacentista; no sólo hace tabula rasa con la perspectiva sino que,
como bien señala Urbina, obliga al espectador a ver sus pinturas
no con los ojos sino con el cuerpo entero. Para Sartre los cuadros
de Tintoretto “transmiten de un lado a otro de la tela el saludo de la
materia a la materia”, para Urbina , ante los cuadros de Tintoretto
“… nuestro cuerpo sigue esas perturbaciones con todos los moviTPLU[VZT\ZJ\SHYLZ`HMLJ[P]VZZPULUJVU[YHYQHTmZ\UHWVZPJP}U
de visión preasignada, porque no existe”.
Este trabajo es por tanto, una mirada conceptual y materialista a
SHVIYHKL;PU[VYL[[VHZ\PUTLUZV[YHIHQVJVTVÄUHS`WYPUJPWPV
como intermedio imposible de medir en su inscripción en la historia
65
del arte y la pintura.
*VTVZLZL|HSHIHLUWmYYHMVZHU[LYPVYLZSH7PU[\YHZ\OPZ[VYPH
y su presente (real e imposible), señalan el punto de partida de
PKLHZ ` YLÅL_PVULZ ZVIYL SH WPU[\YH JVTV SL`LUKV ` JP[HUKV H
(SHPU)HKPV\¸WV[LUJPHKLSVPTWVZPISL¹X\PamZJVTVLQLYJPJPVPUterrogativo sobre la inutilidad y la imposibilidad de “hacer pintura”
con conceptos y criterios que no sean estrictamente negativos.
Autorreferencialidad por tanto basada en ideas, en territorio entre,
basculado entre el pensamiento y el no querer, o no poder, decir
UHKH:L[YH[HYxHWVY[HU[VKL[YHUZP[HYWVYSHWPU[\YHOV`ZPUTmZ
asideros que la propia pintura como referente, como principio,
JVTVÄUHSJVTVTLKPVKLYLWYLZLU[HJP}UX\LUV[PLULUHKHX\L
representar que no sea su propia presentación y representación.
Precisamente, aquí se trataría de negar esa multiplicación de la
representación (-1 X -1 = 1) para llegar a una estricta presentación.
S. Freud en “La negación” da por supuesto y entendido que…la
TPZP}UPU[LSLJ[\HSKLSQ\PJPVLZULNHYVHÄYTHYJVU[LUPKVZPKLVS}gicos…”; aquí nos limitamos a negar y negar doblemente, para
WYVWVULY`WYLZLU[HY\UHMVYTHKLHÄYTHJP}U\UHPUJ\YZP}ULULS
universo de la Pintura desde la gravedad y el peso de Tintoretto.
Esa gravedad y ese peso se entienden desde hoy y ahora como
W\U[VZKLZPKLVSVNPaHKVZX\LZ}SVZVIYL]P]LULU\UZPZ[LTHJ\mUtico, de datos.
66
3HVIYHX\LZLWYV`LJ[H3HJY\JPÄ_P}UJVUZPZ[LLU\UHJVUZ[Y\Jción de contrachapado de Okumen sobre bastidor de madera de
536 x 1224 cts. En la parte inferior, en una sola línea a 10 cts. del
IVYKLZLWPU[HYmUSVZKH[VZJVVYKLUHKHZKLSHVIYH!
3H *Y\JPÄ_P}U ( WHY[PY KL 9PJHYKV :mUJOLa 6Y[Pa KL <YIPUH
K»HWYuZ1LHU7H\S:HY[YLKH1HJVWV9VI\Z[P;PU[VYL[[VCrociÄZZPVUL, 1565, óleo sobre tela, 536 x 1224 cts. Venecia, Scuola
Grande di San Rocco.
66
Permanecer mudo o mentir, Darío Corbeira. MUSAC, Museo de
(Y[L*VU[LTWVYmULVKL*HZ[PSSH`3L}UKLZLW[PLTIYL
8 de enero, 2017. Un Comisariado Lógico, Montserrat Rodríguez
Garzo. Propiedad del Archivo Lafuente, Santander. Darío Corbeira,
2015- 2016.
Datos / coordenadas que pueden ampliarse en el transcurso de la
preparación de la obra.
*VU LS ÄU KL LZ[HISLJLY \U PTWVZPISL WHYHSLSPZTV JVU SVZ KLSPYHU[LZ Tt[VKVZ KL ;PU[VYL[[V H SH OVYH KL ÄUHUJPHY ` NLZ[PVUHY
Z\ZWYV`LJ[VZZLI\ZJ}\U¸TLJLUHZ¹X\LÄUHUJPHZLSVZJVZ[LZ
TH[LYPHSLZKLSHVIYH`ZLOPJPLZLJHYNVHSÄUHSKLSHL_WVZPJP}U
de la misma; se encontró en el Archivo Lafuente.
67
67
La Clase Obrera nunca fue al paraíso (4).
2015-16
Instalación compuesta por camión siniestrado y texto
+PTLUZPVULZKL\IPJHJP}ULZWLJxÄJH
Producción MUSAC y Desguaces Casquero, Benavente
Cortesía del artista
68
Bajo el título “La Clase Obrera nunca fue al paraíso” se engloban una serie de trabajos iniciados en 1990 (un año después de
la caída del Muro de Berlín) que parten de la idea de los trabajadores y su “clase” social, cultural y políticamente organizada
como sujeto político hegemónico y unívoco en un largo proceso
de mutación, un territorio “entre” que, a fecha de hoy y a pesar de
toda la teoría social, política y jurídica al respecto, carece de una
plataforma teórica, de pensamiento y acción capaz de explicar dicha
68
mutación. La clase social que iba a liberarse del trabajo explo[HKV`HSPKLYHYSHSPILYHJP}UKLSVZW\LISVZLZ[mKLZHWHYLJPKH
disipada, mutada… dejando a las organizaciones sociales y políticas del progreso en situación de orfandad histórica y de futuro.
5V KLQH KL ZLY HS[HTLU[L ZPNUPÄJH[P]V X\L SHZ M\LYaHZ WVSx[PJHZ
emergentes surgidas en los países occidentales después de las
JYPZPZKLSVZTLYJHKVZÄUHUJPLYVZKLQHTmZOHISLU
o se dirijan, por su nombre, a las capas trabajadoras. La dicotoTxHI\YN\LZxHWYVSL[HYPHKVZLKLZ]HULJLLPYY\TWLTLKPm[PJH`
LUMm[PJHTLU[LSHTmZZ\H]LVWVZPJP}UWYP]PSLNPHKVZNLU[LVSVZ
KLHYYPIHSVZKLHIHQV5VL_PZ[LUH\UX\LLZ[mUYLWYLZLU[HKVZ
los trabajadores, no existe la Clase Obrera y, claro, no existen los
TmZKLTPSSVULZKL7LYZVUHZX\LT\`WVYKLIHQVKLSVZ
LZ[mUKHYLZ KL SVZ YLZ[VZ KL SHZ JSHZLZ [YHIHQHKVYHZ Z\IZPZ[LU
como sujetos en medio de la llamada economía informal, en la
TmZHIZVS\[HTPZLYPH
69
El título de estos trabajos se toma y hace referencia a la película
KL ,SPV 7L[YP ¸3H *SHZL 6IYLYH ]H HS 7HYHxZV¹ ÄST X\L
independientemente de sus valores artísticos, políticos y de contexto histórico, generó un gran debate en el seno de la izquierda
L\YVWLH`LULSJxYJ\SVTmZKPZJ\YZP]VKLSHJPULTH[VNYHMxHKLS
momento. La Clase Obrera ¿el Proletariado?, no fue, no va ni
PYmU\UJHHS7HYHxZVUP[HUZPX\PLYHLU[LUKPLUKVLZ[LJVTV\UH
construcción metafórica de la utopía moderna.
Esta obra de nueva producción considera a la Clase Obrera como
Z\QL[VHJJPKLU[HKVJVTVZ\QL[VLU[YmUZP[VPU[LYY\TWPKVLU\UPY
a no se sabe bien dónde.
*VUZPZ[LLU\UJHTP}U[YmPSLYHJJPKLU[HKVL_PZ[LU[LHU}UPTV`
actual, localizable en cualquier cementerio de automóviles ubicados en la periferia de las ciudades.
69
:LPUZ[HSHYmLUSHMHJOHKHKLS4\ZHJHSHPaX\PLYKHKLSHLU[YHKH
principal, “estrellado” y volcado en su fachada multicolor. En las
lonas que cubren el remolque o en el lugar que ocupen letras o
U‚TLYVZZLYmUWPU[HKVZ[HJOHKVZJVUWPU[\YHKLTV[VYLZULNYH
70
70
SOBRE DARÍO CORBEIRA, artista
Madrid, España, 1948
Comienza su carrera a mediados de los años setenta con el grupo
La Familia Lavapiés:\VIYHKLJHYmJ[LYJVUJLW[\HSZL]LOPJ\SH
a través de diferentes medios y soportes.
S6
En los años ochenta es técnico de urbanismo y obras en el
Ayuntamiento de Madrid, y entre 1992 y 2013 es profesor en la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca. Ha
expuesto sus trabajos en España y en diferentes países del extranjero. Publica regularmente ensayos críticos en prensa y en
publicaciones especializadas. Es autor de libro Construir ... o
deconstruir, una selección de textos sobre la obra de Gordon
Matta-Clark; asimismo, imparte conferencias en diversas universidades españolas y en otros países europeos.
71
Entre otros proyectos, Corbeira ha sido autor y comisario de
Comer o no Comer \U WYV`LJ[V L_WVZP[P]V JPULTH[VNYmÄJV `
editorial sobre las relaciones entre comida y hambre a través del
arte del siglo XX.
Fundador y director de la plataforma Brumaria. www.brumaria.net
En la actualidad vive y trabaja entre Madrid y Torrelodones.
4mZPUMVLU!^^^KHYPVJVYILPYHLZ^^^IY\THYPHUL[
71
SOBRE MONTSERRAT
RODRÍGUEZ GARZO, comisaria
Psicoanalista. Vive y trabaja en Barcelona. Miembro de Apertura
(Sociedad para el estudio, investigación y transmisión del psiJVHUmSPZPZ PUZJYP[H LU *VU]LYNLUJPH TV]PTPLU[V SHJHUPHUV WVY
LSWZPJVHUmSZPZMYL\KPHUV,Z[HTIPtU3PJLUJPHKHLU.LVNYHMxHL
Historia (U.B., 1982) y Diplomada en Archivos y documentación
(B.N., Madrid, 1984).
S7
72
,U PUPJPHLSLZ[\KPVKLSHZHWSPJHJPVULZKLSWZPJVHUmSPZPZLULS
mTIP[VKLUVTPUHKVWZPJVZVJPHS:LY]LPZ7LYZVUHSZKLS.}[PJKL
S»(Q\U[HTLU[KL)HYJLSVUH`LS4\ZL\)HYIPLY4\LSSLYK»(Y[7YLcolombí (1998-2000). Desde 2002 a 2011 ha coordinado el equipo
KLPU]LZ[PNHJP}UKL\UHHWSPJHJP}UJSxUPJHKLSWZPJVHUmSPZPZWHYHLS
LZ[\KPVKLSHTLJmUPJHKLSHJYLHJP}UKLSLUN\HQLLUSVZOLJOVZ
artísticos, y en las esquizofrenias y otras psicosis trabajando con
personas diagnosticadas de patologías mentales graves (MACBA
- Forum Salut Mental de Barcelona). Imparte seminarios, cursos
y conferencias sobre teoría psicoanalítica, arte y estética. Desde
1998 desarrolla un trabajo de consultoría con artistas visuales.
En 2015 funda INTERVALOS, instituto asociado a Brumaria, para
el estudio de la clínica psicoanalítica y sus articulaciones con las
ciencias sociales y los lenguajes artísticos, junto a Javier Codesal,
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Entre los últimos seminarios ha impartido «Supuestos opuestos:
usos políticos de la estética», dirigido a elaborar la crítica de la
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del ser», con Javier Codesal, (2012) con el Centro de Cultura Con[LTWVYmULH7\LY[HZ+L*HZ[PSSHKL4\YJPH3HZ‚S[PTHZPU[LY]LUciones públicas sobre las producciones artísticas han sido: sobre
Prova, de Javier Codesal, (El Carmen, Valencia, 2015), sobre “El
amor aparece en lugares inesperados”, con Dora García y Jesús
Alcaide, en el Macba (Barcelona, 2015), y “El derecho a ser infeliz”,
Fundaciò Tapies, comisariado por BAR Projets y Les Laboratoires
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Entre otras monografías ha publicado Estados de dolor, Cendeac-PdC, 2012, Esquizofrenias y otros hechos de lenguaje. De la
clínica analítica del Macba (2002-2013), Brumaria, Madrid, 2015;
Alcaide, J. y Rodríguez, M. Los Nombres del Padre. En torno a
Pepe Espaliú, Brumaria, Madrid, 2015; Rodríguez Garzo, M., y
otros. 8 cos enganxat. Alex Francés, La Virreina, Centre de la Imatge, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2014; Rodríguez Garzo
y otros. Prova. Javier Codesal, Generalitat Valenciana, Centro del
Carmen, Valencia, 2015, y numerosos ensayos y ponencias sobre
teoría y clínica psicoanalítica, y sobre lenguajes artísticos. Forma
parte del equipo de Brumaria, plataforma para la investigación en
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