revista electrónica de teoría de la ficción breve
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revista electrónica de teoría de la ficción breve Las estrategias lúdicas en los micro-relatos de Ana María Shua1 Velebita Koricancic Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) El juego ocupa una posición privilegiada en la microficción, al rebelarse contra el encasillamiento en géneros literarios establecidos. Para Dolores Koch, esta categoría textual refleja lo lúdico como componente integrante de su estructura narrativa.2 Por este motivo no es de extrañar que los textos que integran Casa de geishas (1992), volumen de microrrelatos de la escritora argentina Ana María Shua, presenten los rasgos de la literatura entendida como juego.3 En el libro de Shua, el discurso lúdico se muestra en todos los niveles del texto literario: genérico, temático, estructural y lingüístico. En este trabajo me ocuparé de la presencia del juego a nivel de las estrategias formales. Así se estudiarán la metaficción, la transtextualidad, la ironía, estrategias que invitan a lectores a asumir una actitud lúdica frente a los textos de Shua. Metaficción La eclosión de la narrativa metaficcional se da principalmente en los ‘60, evidente en el microrrelato de esta década que “privilegia las operaciones metaficcionales, de impronta borgeana, para cuestionar, o poner en abismo, los límites convencionales de la narratividad. Al volverse sobre sí mismo, el texto a la vez pone a prueba los códigos del cuento, las operaciones de lectura que han sido codificadas en la tradición, y sugiere otras vías de percepción de lo real” (Epple 20). Como apunta Linda Hutcheon, el fenómeno metaficcional perdura a lo largo de la Posmodernidad (xii). Para la profesora canadiense, existen dos clases básicas de metaficción: la “lingüística (que incluye juegos de palabras, juegos tipográficos y otros juegos con la materialidad de las palabras utilizadas) y la diegética (en la que se utilizan los demás recursos mencionados, directamente relacionados con la construcción del universo narrativo” (Hutcheon en Zavala 1998:13). A partir de esta clasificación, Zavala ubica las estrategias metaficcionales existentes en los cuentos ultracortos en dos categorías: los recursos del plano narrativo que abarcan “construcción en abismo, metalepsis, diálogo con el lector”, y los del plano lingüístico que se refieren a “lipogramas, tautogramas o repeticiones lúdicas” (Zavala 1996:73). A menudo Shua pone al desnudo los aspectos ficcionales de la construcción de un relato. Una de las características de la metaficción, según Gérard Genette, es la llamada “metalepsis” o “superposición de planos referenciales en un relato” (1980:234). Los planos que constituyen el entramado narrativo son, al menos, cinco y encierran respectivamente “las reglas lingüísticas, las convenciones de la lógica y del sentido común determinado culturalmente, las convenciones del acto de narrar (con sus respectivas reglas de enunciación y construcción de personajes), las reglas genéricas (ligadas a los mecanismos de verosimilitud) y las convenciones que hacen http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados revista electrónica de teoría de la ficción breve posible el acto de leer” (Zavala 1998:12-13). En este sentido, “Antiguo cuento japonés” constituye una buena muestra de metalepsis, pues los personajes irrumpen desde el universo ficticio al mundo extratextual para mutarse de un modo reversible: En un antiguo cuento japonés el zorro desafía al tejón. Ambos son versados en las artes de la transformación: intentarán, por turnos, engañar a su rival. (...) Entonces el zorro se transforma en antiguo cuento japonés y gana. Se invita al lector a descubrir la cola (Shua 194- 195).4 Basándose en un juego visual, el texto se fundamenta, además, en el doble sentido de la palabra “cola”, referente al zorro y la conclusión del relato. En “Cenicienta I”, el procedimiento metaficcional enfatiza que la protagonista está al tanto de su historia. Su destino se resume en el matrimonio con el Príncipe y un final feliz. Conociendo el guión convencional, intenta encauzar los sucesos a su favor sin conseguirlo: A las doce en punto pierde en la escalinata del palacio su zapatito de cristal. Pasa la noche en inquieta duermevela y retoma por la mañana sus fatigosos quehaceres mientras espera a los enviados reales. (Príncipe fetichista, espera vana.) (74). Si en la primera variante del relato vimos que la protagonista quiere tomar las riendas de su destino, el comienzo de “Cenicienta III” narra cómo esta vez son las hermanastras las que controlan la trama: Advertidas por sus lecturas, las hermanastras de Cenicienta logran modificar, mediante costosas intervenciones, el tamaño de sus pies, mucho antes de asistir al famoso baile. Habiendo tres mujeres a las que calza perfectamente el zapatito de cristal, el príncipe opta por desposar a la que ofrece más dote. La nueva princesa contrata escribas que consignan la historia de acuerdo con su dictado (76). Frente a los cuentos tradicionales que se caracterizan por la presencia de un narrador heterodiegético, ubicado fuera del plano de la narración y que conoce el desenlace de la historia, en “Golem y rabino II” se salta a la conciencia interna del protagonista, quien, teniendo conocimientos metaficcionales de su historia, traza un plan para engañar a su Creador: Golem se rebela. Pero sabe que su Creador puede destruirlo. Decide, entonces, reproducir y propagar su especie: los humanos. Quienes, entre nosotros, se han atrevido a crear Golems, han obtenido ejemplares muy inferiores, que carecen, por ejemplo, del don de la palabra. Así somos nosotros mismos http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados revista electrónica de teoría de la ficción breve inferiores a nuestro Creador, que es ubicuo, y nuestro Creador al Suyo, cuyos dones somos incapaces de imaginar porque nuestra limitada fantasía se agota en el concepto de omnipotencia (82). Shua emplea este motivo para parodiar el significado alegórico habitualmente atribuido al golem, cuya fabricación habla de la capacidad creadora del hombre. En el plano formal, el microrrelato está organizado con el “sistema de muñecas rusas”, donde se enredan las afirmaciones acerca de la creación, de tal manera que se arma una mise en abîme, que despista al lector. Varios son los relatos que incluyen reflexiones metaficcionales acerca del oficio de escribir. Para Allen Thiher, la popularidad de los recursos auto-conscientes y auto-reflexivos en la escritura contemporánea se explica por nuestra común desconfianza en que el lenguaje pueda representar el mundo (93); de ahí que se reivindique el juego en las obras literarias (156).5 Teniendo en cuenta la tesis de Thiher, “¡Huyamos!”, el texto más breve del libro de Shua, revela la actitud lúdica al elidir la letra de una palabra: “¡Huyamos, los cazadores de letras est’n aqu’!” (114) Este relato ejemplifica para la autora cómo “[a] veces, pero no siempre, se trabaja con la materialidad misma del texto” (Pradelli). La metaficción es utilizada también en “Cuatro paredes” para mostrar las limitadas herramientas lingüísticas a disposición de la autora: Siempre encerrada entre estas cuatro paredes, inventándome mundos para no pensar en la rutina, en esta vida plana, unidimensional, limitada por el fatal rectángulo de la hoja (152). Como observa con agudeza Rhonda Buchanan, en este texto la fórmula de Heidegger acerca de PrisonHouse of Language ha tomado cuerpo literalmente, ya que la práctica de escribir encarcela a la autora (Buchanan 2000:18). Dicha circunstancia presenta rasgos de “paradoja metaficcional”, noción postulada por Hutcheon para expresar que el lector “is caught in the paradoxical position of being forced by the text to acknowledge the fictionality of the world he too is creating, yet his very participation involves him intellectually, creatively, and perhaps even affectively in a human act that is very real” (30).6 El relato ha sembrado la duda acerca de la existencia de una realidad extratextual. De nuevo el enclaustramiento es reflejado en “Espíritu”, relato que muestra cómo la autora se percibe a sí misma como incapaz de escribir. Contempla de manera sumamente irónica su síndrome de bartleby: En estas humildes palabras está encerrado todo el espíritu de su autora: “Socorro, socorro, sáquenme de aquí” (116). Cuando Lauro Zavala argumenta que “la metaficción sólo puede existir ahí donde hay una tradición literaria genérica o lingüística; es decir, es un fenómeno característicamente moderno” (1998:13), la ruptura de http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados revista electrónica de teoría de la ficción breve tales convenciones se evidencia en “El respeto por los géneros”, que contraría lo enunciado en el título: Un hombre despierta junto a una mujer a la que no reconoce. En una historia policial esta situación podría ser efecto del alcohol, de la droga, o de un golpe en la cabeza. En un cuento de ciencia ficción el hombre comprendería eventualmente que se encuentra en un universo paralelo. En una novela existencial el no reconocimiento podría deberse, simplemente, a una sensación de extrañamiento, de absurdo. En un texto experimental el misterio quedaría sin desentrañar y la situación sería resulta por una pirueta del lenguaje. Los editores son cada vez más exigentes y el hombre sabe, con cierta desesperación, que si no logra ubicarse rápidamente en un género corre el riesgo de permanecer dolorosa, perpetuamente inédito (159). Shua ridiculiza la tendencia de clasificar las creaciones literarias en géneros, incitada en bastantes ocasiones por las políticas editoriales. Frente a ello, recurre a un formato caracterizado precisamente por “no acatar las tradiciones literarias en un afán subversivo de originalidad, resistiéndose a todo tipo de clasificación y encasillamiento” (Koch 2000a:4). Analicemos un ejemplo más de metaficción en el que la autora emplea términos propios de la novela policíaca. En “Pista falsa”, la tarea de escribir es comparada al trabajo que emprende un investigador forense: Seguir el reguero de manchas, ¿no será peligroso? ¿Cómo saber que conducen hasta el cadáver, y no hasta el asesino? (Pero las manchas son de tinta y llevan hasta la palabra fin.) (101). “Robinsón desafortunado” representa la escritura como naufragio. Al igual que en la novela de Daniel Defoe, la protagonista narra su propia historia: Corro hacia la playa. Si las olas hubieran dejado sobre la arena un pequeño barril de pólvora, aunque estuviese mojada, una navaja, algunos clavos, incluso una colección de pipas o unas simples tablas de madera, yo podría utilizar esos objetos para construir una novela. Qué hacer en cambio con estos párrafos mojados, con estas metáforas cubiertas de lapas y mejillones, con estos restos de otro triste naufragio literario (200). La situación narrativa es parecida en “Zafarrancho de naufragio”, que narra el viaje de un barco espectral. Una escritora provoca la superación de los límites entre realidad y fantasía, mientras que “el simulacro lo invade todo”: http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados revista electrónica de teoría de la ficción breve En el vapor de la carrera se realiza un zafarrancho de naufragio. (...) De acuerdo con las convenciones de la ficción breve, se espera que el simulacro convoque a lo real: ahora es cuando el barco debería naufragar. Sin embargo, sucede lo contrario. El simulacro lo invade todo, se apodera de las acciones, de los deseos, de las caras de la tripulación y del pasaje. El barco entero es ahora un simulacro y también el mar. Incluso yo misma finjo escribir (224). En “Discurso doble”, la preocupación por el lenguaje va aunada al erotismo, asentado en las palabras mismas. Shua añade el ingrediente humorístico al realizar una falsa distinción entre caracoles y hermafroditas: Dame, te doy, soy hembra tuya, soy tu hombre. Por escrito podría confundirse con ese viejo truco literario que consiste en trasladarse, sin previo aviso al lector, de uno a otro punto de vista, cambiando de personaje, sin abrir guión ni cerrar comillas, sin dejar jamás la primera persona. Pegando el oído a la puerta es imposible confundirse: es cierto que las voces son dos, pero en las dos, en cada una de ellas, discurre ese discurso doble que distingue entre todos al Cuarto de los Caracoles del de los Hermafroditas (53). “Taller literario I” ridiculiza las respuestas de los maestros de taller, recogidas en certámenes literarios como los convocados por El Cuento en México o Puro Cuento en Argentina: Su vocación por el cuento breve es indudable. Sin embargo, creemos que debe usted frecuentar más a los grandes narradores. Los tres textos que nos envió, aunque todavía imperfectos, denotan una gran vitalidad. Le rogamos pasar cuanto antes por esta redacción a retirarlos. Son exigentes y violentos, se niegan a aceptar el dictamen de nuestros asesores, es difícil, sobre todo, contentar su desmesurado apetito (186). Es interesante observar cómo el ritmo se acelera; al comienzo se presenta la humillación del escritor, pero termina con el terror de los críticos. La estructura in crescendo recalca el comportamiento disconforme de los cuentos -‘Son exigentes y violentos, se niegan a aceptar el dictamen de nuestros asesores’-. Puesto que personificados no pueden “contentar su desmesurado apetito”, imaginamos un desenlace violento, que nos lleva a “compresión sinecdóquica del argumento (historias más sugeridas que contadas)” (Gomes 41). Así se aprecia una elipsis narrativa. Otra muestra de relato que incorpora al productor en su argumento y señala así la intencionalidad narrativa, es “El autor y el lector”: Le preguntan al autor: usted, cuando escribe, ¿piensa en el lector? El autor no piensa en otra cosa. En su pensamiento el lector es un príncipe envuelto en telas bordadas y brillantes. Su principado es una http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados revista electrónica de teoría de la ficción breve colonia de la Tierra en el espacio exterior. Como es un príncipe, tiene gastos indolentes y gestos desdeñosos. Con un gesto desdeñoso aparta de sí la edición árabe de la obra del autor. Con un gesto indolente llama al bibliotecario del palacio y le exige la traducción al alemán. El príncipe y lector es políglota y sensible. Lee y se emociona: cómo es posible que desde tan lejos en el tiempo y en el espacio, otro hombre pueda expresar así mis propios sentimientos. A todo esto, el autor no ha contestado la pregunta y se la vuelven a formular en voz más alta. Un poco sobresaltado, se apresura a contestar: no, claro que no, jamás pienso en el lector, un verdadero artista piensa solamente en su obra. Entonces el periodista se va y el autor se queda muy triste, pensando que no es un verdadero artista y que le gustaría serlo (232). Según Patricia Waugh, el juego preferido en las obras metaficcionales radica en hacer combinaciones y permutaciones, que demuestran el gusto de la variación (43). El juego combinatorio se aprecia particularmente en “Versiones” que recupera personajes procedentes de diversas fuentes literarias, entre las que predominan el cuento de hadas y el mito. Al ofrecer una revisión contemporánea de los mismos, los textos de Shua a veces presentan hasta cinco permutaciones sobre un mismo relato, como ocurre con “Cenicienta” y “Sapo y princesa”. La diversificación de estas variaciones subraya su común objetivo de ir “más allá del final”;7 así como de recuperar las estrategias de los relatos orales.8 Transtextualidad Como se ha observado en varias ocasiones, la intertextualidad es un rasgo capital del microrrelato.9 Todas estas consideraciones son resumidas por Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo cuando afirman: “el brevísimo es, frecuentemente, una literatura de segundo grado apela a operaciones transtextuales, pone en juego enunciados literales (sentencia, refrán, lexicalizaciones varias) desestabilizándolos, invirtiéndolos, completándolos en clave irónica o paródica, multiplicando lúdicamente sus interpretaciones posibles” (86). En Casa de geishas son múltiples las operaciones transtextuales. Según David Lagmanovich, esta característica es “rastreable, comprobable” y “nada oculta ni misteriosa” en la escritura de Shua (221-222). En una entrevista, la misma autora expresa que sus textos necesitan de un receptor cómplice, que se valga de su bagaje cultural para interpretar los significados: “[E]n un cuento de tres palabras como ‘Maremoto busca profeta’ entiendo que el lector debe tener un conocimiento previo de las relaciones complejas y profundas entre los profetas y las catástrofes naturales” (Pradelli). Iniciaremos nuestro comentario de este recurso al analizar la presencia de alusiones literarias en “Máquina del tiempo”, donde se plantea la autoría de un texto literario: A través de este instrumento rudimentario, descubierto casi por azar, es posible entrever ciertas escenas del futuro, como quien espía por una cerradura. La simplicidad del equipo y ciertos indicios históricos nos permiten suponer que no hemos sido los primeros en hacer este hallazgo. Así podría haber http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados revista electrónica de teoría de la ficción breve conocido Cervantes, antes de componer su Quijote, la obra completa de nuestro contemporáneo Pierre Menard (78). A pesar de ciertos huecos narrativos, los nombres propios presentes sirven de pistas intertextuales para configurar una estructura en abismo. La significación surge a partir de las refracciones de la tradición literaria. A modo de boutade, Pierre Menard, personaje del homónimo relato borgiano, antecede a Cervantes, verdadero autor del Quijote. De esta manera, Shua homenajea a dos grandes escritores de la lengua española. Además, al situar a un personaje textual y a un escritor de la vida real dentro del mismo plano enunciativo, descubre la inestabilidad de las categorías “realidad” y “ficción” en su literatura. Frecuentemente, las páginas están protagonizadas por personajes inusuales, como los zombis que frecuentan la casa del placer en “Delegaciones extranjeras” (41). Asimismo, en “Para todos los gustos” los clientes son vampiros: Para los vampiros golosos, mujeres gordas, lánguidas, diabéticas, con cuello de Modigliani. Para vampiros francamente perversos, bestialistas, juguetonas jirafas. Para vampiros que se complacen en su propio sufrimiento, ciertas botellas de vidrio, importadas de Italia (en las que el vino ha sido reemplazado), cuyos cuellos estallan al ser mordidos con gozoso dolor (51). Algunos textos toman como paradigma obras clásicas de la literatura. “Dudosa prueba” recupera la visión del poeta romántico Samuel Taylor Coleridge:10 Si un hombre desciende en sueños al infierno y se le entrega como prueba un diabólico tridente y al despertar el tridente no esta allí, ¿es esa suficiente prueba de que ha logrado salir del infierno? (95) El texto de Shua muestra de manera patente la problemática de los límites entre el sueño y la realidad o ficción e historia. Heredera de los grandes maestros argentinos, Shua imprime su huella particular al motivo, ya que el último giro en el texto da paso la incertidumbre humorística. La intertextualidad posmoderna, según Pavao Pavličić, se produce cuando “el hipotexto es una regla genérica (por ejemplo, si se parodia el estilo de un instructivo cualquiera, en general)” (174). Así sucede en el minitexto “En la mitad del mar” que, basándose en Las olas de Virginia Wolf, recrea el talante de la técnica del flujo de conciencia: Otra vez en la mitad del mar tragando agua, otra vez desnuda y en la mitad del mar, y hay que ver el http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados revista electrónica de teoría de la ficción breve tamaño de las olas, de los pangolines, el tupé de los minúsculos boquetes, periquetes, el esfuerzo con que mi lengua de madera intenta articular debajo del agua espesa las palabras (psicótica-clavo-inglesa). Mientras tengan sentido sé que el mar seguirá (psicótica-clavo-inglesa-ingleso), pero si consigo pronunciarlas, madera de mi lengua (psicótica-clavo-inglesa-ingleso-muchedumbre) y las escucho, tal vez atrape el hilo con los dientes, el hilo cosmos, el hilo laberinto, el hilo de la vida o del relato (100). De manera parecida, “Golem y rabino V” recurre a las recetas culinarias, lo que sitúa la leyenda en un marco doméstico: Se toma un trozo de arcilla, se la moldea dándole la forma de un ser humano, se realizan ciertos ritos, se pronuncian ciertas fórmulas, se sopla en la boca de la estatua el aliento vital y la estatua no se mueve ni le crecen las uñas o el cabello, se verifica en el Libro el pasaje correspondiente en busca de algún error, pero cuando se intenta repetir el ritual, el Hombre de Barro ha desaparecido. Se toma otro trozo de arcilla, se la moldea, veintisiete Golems fugitivos, veintisiete errores acechan en las sombras, repiten a coro los salmos para confundir al rabino, qué difícil inscribir así en la arcilla blanda, oh señor ayúdame, la fórmula cromosómica completa (85). El tono antisolemne de Shua conduce a la desmitificación, por lo que se impone lo trivial sobre lo sagrado. En esta situación, la comicidad se da la mano con el estremecimiento que provoca pensar en ‘veintisiete Golems fugitivos, veintisiete errores [que] acechan en las sombras’. Partiendo de un marco doméstico, al final se crea el efecto siniestro, rasgo frecuente en los textos de la autora, que juegan con el desenlace sorpresivo. En “Copista equivocado”, partiendo de un tipo específico de juego de palabras -la paronomasia o similitud fónica entre dos palabras de diferente significado- Shua corrige a Dante al afirmar que eran “circos” y no “círculos” lo que había en el Infierno: La acróbata echa fuego por las narices y los payasos se atraviesan con espadas y los elefantes tienen las trompas obturadas con tapones de acrílico y los leones vomitan la cabeza del mago y si la tradición menciona círculos es quizá por error de algún copista: en ocho circos (un solo director con su tridente) seremos castigados (182). Según Tomassini y Colombo, es común que el microrrelato presente rasgos de una “hiper-hipertextualidad” al implicar “transformaciones de transformaciones, versiones de versiones, en una serie de imposible reconstrucción. Si existe en algún punto algo así como un ‘texto original’, éste se ha disgregado en una maraña de interpretaciones http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados revista electrónica de teoría de la ficción breve y usos. En este material reciclado, recubierto por una densa costra de sedimentos culturales de diversa naturaleza, el ‘texto original’ sólo subsiste como huella” (87). Así, el personaje en “Como Ulises” no se vincula al texto épico original, sino que alude abiertamente al protagonista de la versión hollywoodense: Como Ulises, un hombre vuelve de la guerra, o de la cárcel o del destierro. Han pasado veinte años. Sus ojos son distintos. Un golpe le ha quebrado la nariz. Ahora se parece un poco a Kirk Douglas, aunque su pelo es ralo y casi blanco y los harapos le cuelgan sin gracia. Todos lo reconocen perfectamente pero disimulan, menos el tonto de su perro, que vuelve a recibir una de aquellas épicas patadas (66). La mención de Kirk Douglas, y a su famosa nariz quebrada devuelve la trama al ámbito de la cultura de masas. Además, la desacralización se traduce a nivel semántico en “épica patada” que Ulises propina a su perro. Si bien Gérard Genette define la parodia como “el hecho de cantar de lado, cantar en falsete, o con otra voz, en contracanto -en contrapunto-, o incluso cantar en otro tono: deformar, pues o transportar una melodía” (1962:20), de ahí que se requiera de un texto singular para la burla. Sin embargo, en Shua a menudo no se percibe un hipotexto como tal. Más bien, abundan las entradas intertextuales utilizadas con fines paródicos. Sus escritos ratifican los postulados de la parodia posmoderna, al incorporar al mismo tiempo componentes intertextuales, metaficcionales y humorísticos (Rose 282-283). Este hecho es visible en el final de “Los masoquistas”, aludiendo a una frase de Boecio cuando habla de la melancolía:11 Un pabellón entero está dedicado a esos sujetos melancólicos y generosos, los masoquistas. Cuentan allí con una serie de habitaciones en las que el sufrimiento se gradúa de acuerdo con lo doloroso de los estímulos. Si en las primeras habitaciones son mujeres las que infligen los castigos, en la sexta se los invita a copular con un cocodrilo y en la octava con el recuerdo de la felicidad perdida (25). La autora adopta, asimismo, una actitud humorística y distanciadora en “Las llaves del Sino”: Seis son las llaves del Sino. La llave de oro es la llave de las miserias. La de plata es la llave de los dolores. La de cobre chinesco es la llave de la muerte. La de hierro es llave del poder. La llave de arrezazo es la llave de la dicha y del saber. La de bronce es la llave del garaje (96). La parodia se pone en marcha al desplazar unas entradas semánticas de su contexto legendario e incorporar elementos de la vida cotidiana en el relato. La conclusión sorprendente se ajusta a lo señalado por Edmundo Valadés en relación al microrrelato cuyo final es “cristalizado en contadas líneas, en una fórmula compacta de humorismo, ironía, sátira o sorpresa, si no todo simultáneo” (1990:29). http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados revista electrónica de teoría de la ficción breve “En cajas de cristal” desarrolla la parodia intertextual al reunir dentro de un mismo relato a una heroína procedente del mundo maravilloso y a un personaje histórico. El significado de in illo tempore, característico de la literatura de imaginación, se desfamiliariza al introducir entradas contemporáneas: Lenin y Blancanieves en sus respectivas cajas de cristal y esa larga fila de príncipes azules, de turistas, que no alcanza sin embargo a colmar la pavorosa ausencia de enanitos (132). Ironía La ironía posmoderna presenta rasgos lúdicos en el sentido en que Jean Duvignaud sitúa el juego junto al azar, lo inesperado y lo discontinuo. En relación con los microrrelatos, Lauro Zavala considera que éstos presentan la ironía denominada por Wayne C. Booth “inestable”, pues “no puede ser determinada por la intención de la voz narrativa”, pues explica el investigador que en estos relatos “la intención narrativa en general (y la intención irónica en particular) es indecidible, a falta del suficiente contexto para ser interpretada de manera estable” (1996:71). Así, el lector está incapacitado para llegar a una conclusión definitiva sobre lo que lee. Para entender cómo se constituye la ironía en el libro de Shua, examinaremos algunos de sus textos. Nuestro análisis se guiará por los indicadores de ironía señalados por Pierre Schoentjes, quien sugiere el tono, puntuación, palabras de alerta, repeticiones, yuxtaposiciones, simplificaciones, desvíos del sentido, figuras retóricas cercanas -lítotes, hipérbole y oxímoron-, y, por último, el paratexto (138-154). A lo largo de este estudio comprobaremos cómo estas características son detectables en las páginas de Shua. A la hora de percibir el tono irónico de una aseveración escrita, es crucial conocer la tonalidad básica del relato. Puesto que esta tarea no resulta fácil, proponemos que el tono irónico posee una estrecha relación con varios componentes narrativos. Así, el narrador irónico surge a partir de la comunicación realizada entre narrador y narratario a expensas de un personaje (Chatman 246), lo que puede percibir en el comentario final de “El viejo y la muerte”: El hombre muy viejo se jactaba de conocer a la muerte porque estaba más cerca de ella que otros hombres. Muchos le preguntaron cómo es, y para cada uno pensaba la respuesta que lo dejaría satisfecho. Es como antes de haber nacido, es como un rinoceronte ciego, es como la cocina de la casa de tu abuela. Así decía, y por sus palabras era amado. Sin embargo, la muerte lo había visitado ya, sin que él fuera capaz de reconocerla: y hacía mucho que estaba en ella sin saberlo (129). Este texto confirma que la ironía depende del contexto, ya que el ironista concibe un cuadro más amplio que la víctima (Tittler 19). Además, se reelabora un tema popular – la muerte- que muestra la influencia de la http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados 10 revista electrónica de teoría de la ficción breve tradición oral en el texto.12 Al respecto, Shua explica que el cuento brevísimo “está emparentado con la literatura oral, por supuesto. Simplemente por los límites que impone la memoria la literatura oral es el hábitat natural del cuento brevísimo, toda la literatura oral” (Buchanan 2001:314). El título “La temporada de fantasmas” conjuga dos registros expresivos por medio de la yuxtaposición de un lexema perteneciente a la sociedad de consumo y otro relacionado con el género literario de lo fantástico, creando así un efecto inesperado.13 El desenlace del relato cobra tono irónico al valerse de una expresión lexicalizada en el habla coloquial: Se abre la temporada de fantasmas. El primer fantasma entra en un bar. El tipo que atiende la barra le ofrece un whisky. Nunca tuve oportunidad de probar la coca-cola, le dice el fantasma, muy triste. Pero cuando se la traen y trata de tomársela, el líquido atraviesa la niebla y se derrama. Pronto empezarán a llegar los turistas y el dueño del bar quiere tenerlo limpio. Al mismo tiempo, los fantasmas son la principal atracción para los clientes. Los gustos, piensa el hombre con fastidio, hay que dárselos en vida (181). Entre los rasgos suprasegmentales, destaca la utilización del paréntesis irónico. Así se aprecia en “La sofisticación”, transcrito arriba, y en “Ataduras”: Muchos prefieren que se los ate y la calidad de las ataduras varía, como es natural, de acuerdo con el peculio de la gozosa víctima: desde lazos de seda hasta lazos de sangre. Y es que en el fondo nada ata tanto como la responsabilidad de una familia (ciertamente el más caro de los placeres- sufrimientos) (19). La ironía se expresa en la puntuación de “El que no espera”, destacando en ella el signo de exclamación que refleja la sorpresa: La tranquila seguridad de saberse muerto y que alguien venga a golpear (¡con impaciencia!) en la tapa del cajón (176). El paréntesis contiene una cuasi moraleja elíptica en “Cenicienta I”, pues se burla de la visión amable del príncipe ofrecida por los consejos de los cuentos de hadas: “(Príncipe fetichista, espera vana.)” (74). El mencionado ejemplo ilustra que la reescritura de Shua impregna las versiones tradicionales de los cuentos de hadas con una fina burla. Para ello, el modo irónico expresado entre paréntesis contribuye a crear una “polifonía”, definida como “desarrollo simultáneo de dos o más voces (...) que, aunque perfectamente ligadas, conservan su relativa independencia” (Kundera 73). http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados 11 revista electrónica de teoría de la ficción breve Para apreciar la utilización de paréntesis con objetivo irónico en los microrrelatos de Shua remitimos a “Copista equivocado”, donde este recurso resulta imprescindible para entender que no se trata de un circo, como pudo haber parecido al comienzo, sino del infierno, escenario connotado en la frase irónica “(un solo director con su tridente)” (182). Las palabras de alerta que subrayan la ironía son en gran parte adjetivos valorativos, cuyo sentido irónico opaca la interpretación literal (Schoentjes 143). Sin embargo, en el relato “Tranquilizante” el adjetivo del título no posee un significado irónico hasta el desenlace aterrador: Me dicen que me tranquilice: el grito que acaba de asustarme salió de mi propia boca. Como ni puedo mirar mi propia boca, la palpo con las dos manos tratando de percibir en la textura de los labios alguna huella del paso de semejante alarido. Por fin encuentro rastros en el temblor de la comisura izquierda, en la rigidez de la lengua, en la baba espumosa que me chorrea por la barbilla. Qué tranquilizador (133). Otro indicador irónico se produce con las repeticiones de un enunciado. Así sucede en “Dura lex”, al narrativizar la sentencia latina “La ley es dura, pero es la ley”. El efecto irónico se potencia quedándose en el plano literal de cada palabra en la máxima: Dura lex sed lex. Se resiste a los golpes de escoplo con los que pretendo otorgarle una forma más amable o menos tortuosa. La ley es dura. Se resiste incluso al martillo neumático. Los ácidos corrosivos erosionan apenas la pétrea textura. Sin embargo, regándolas adecuadamente por las tardes, se la verá brotar, desarrollar reglamentos largos, verdes y flexibles, que crecen en intricadas volutas por las que no es imposible deslizarse. La ley es dura pero tiene sed (161). En “Invasores”, queda manifiesta la ironía al repetir cuatro veces la frase “Admitamos que...” en un texto caracterizado por la concisión y la economía verbal: Admitamos que son pequeños y numerosos. Admitamos que no comprenden tu lenguaje. Admitamos que intentaste, desesperadamente, comunicarte por señas. Admitamos (y no es mucho admitir) que tus señas tienen otro significado en el lenguaje gestual de su cultura. Aun así deberían saber ya que nada justifica se insistente presencia en tu torrente sanguíneo (206). Algo semejante ocurre en “Las máquinas no se rebelan”, que emplea múltiples repeticiones para socavar el motivo clásico de Isaac Asimov. Las expectativas en torno al desarrollo de nuevas tecnologías se inscriben bajo el rubro de la desconfianza al indicar el peligro del maquinismo: Tópico falso, por imposible, el de la rebelión de las máquinas. Las máquinas aceptan órdenes. http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados 12 revista electrónica de teoría de la ficción breve Las máquinas se gastan, se rompen, se estropean, pero no se rebelan. Las que se rebelan son las órdenes (230). El principio que genera la ironía es “un dualismo o una duplicidad básica que puede asumir diferentes modos y tomar la forma de antinomias diversas” (Tittler 15). Al yuxtaponer dos elementos contradictorios surge la ironía, que rompe con las expectativas del lector. Para Schoentjes, “los juegos de ruptura no sólo se dan en el nivel local -en una frase-, sino también en la composición global de una obra” (146); ya que al introducir “hechos incompatibles, errores evidentes, contradicciones internas o razonamientos falsos, el irónico obliga a su público a pararse y preguntar por el sentido de las palabras” (145). En el ámbito de la minificción, Dolores Koch destaca que el “contraste inesperado” logra el efecto lúdico (2000a:19). Por su parte, David Lagmanovich señala una técnica general subyacente en los microrrelatos de Shua: la sustitución de aquello que se espera por lo inesperado (218). La discordancia irónica se ejemplifica en la primera variante de “Doncella y unicornio”, transcrito anteriormente, que mina la dialéctica de los personajes. El animal maravilloso, al que sacan fotos, es contextualizado en la esfera contemporánea. El juego de disparidades conduce a la desacralización de la historia, procedimiento fundamental en este libro de Shua que revisa nuestro imaginario.14 A partir de las simplificaciones se origina la ironía “al disminuir el número de datos que la mirada abarca y escamotear algunas relaciones” (Schoentjes 146). Una clara muestra de una simplificación de consecuencias irónicas se da en “Tradición”: Un digno burdel europeo del siglo XIX debía tener una gorda, una flaca, una judía, una negra. La judía podía ser también la flaca, pero la gorda no (40). Regido por el humor, el final instaura una construcción paradójica puesto que lo afirmado es en apariencia absurdo y, además, resulta ambigua la negación. A su vez, la frase “digno burdel” adquiere tono irónico. Funciona como lo señalado por Tittler: “el sentido literal de la afirmación irónica ni se rechaza ni se niega del todo. Más bien, se diluye dejando el sentido figurativo y literal coexistiendo en suspenso” (17-18). Es importante reseñar que los desvíos lingüísticos y estilísticos ayudan a la ironía, puesto que crean “an indecision about the very meanings and relations of things” (Wilde 166).15 Al respecto, Stanley Fish afirma que “la ironía y la ambigüedad no son propiedades del lenguaje, sino más bien funciones de las expectativas con las cuales lo abordamos” (227). En la obra de Shua, los desvíos tienen que ver fundamentalmente con el cambio de registro que el lector advierte de inmediato. En “Demasiado joven”, proliferan los giros irónicos que entretejen el tono lírico con consideraciones pragmáticas: http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados 13 revista electrónica de teoría de la ficción breve Un hombre demasiado joven se acerca a una mujer. No sabe todavía que desea de ella. Quizá solamente eso; estar cerca. Sentir su olor. Mirar detalladamente sus manos, la filigrana de su piel. Tocarla. Comer, con una salsa liviana, un bife de su nalga derecha a la parrilla. O pedirle que le preste dinero (135). Asimismo, la ironía surge al mezclar lo burlesco y lo erótico en “Doncella y unicornio V”: Es falso que los unicornios acostumbren formar manadas. Tampoco lo hacen las doncellas. Es falso que se reúnan en los aquelarres en los que desnudas cabalgarían unicornios. Ni las doncellas tienen interés en cabalgar ni a los unicornios les gusta ser montados. Lo contrario, en cambio, a veces es posible. Sobre todo, considerando que, si bien los unicornios no tienen inconvenientes en conservar su condición indefinidamente, ninguna anciana doncella se jactaría de haber conservado tan largamente su honra (65). Este texto es un buen ejemplo de cómo algunas figuras retóricas están ligadas a la ironía, ya que contribuyen a desviar el sentido de una frase. Es el caso de la lítote, la hipérbole y el oxímoron (Schoentjes 148). En el microrrelato transcrito arriba se usa la lítotes, que niega lo afirmado, en “es falso”, “tampoco” y “ni”. La segunda parte del microrrelato empieza con una conjunción contrapuesta a la primera - “Lo contrario, en cambio, a veces es posible”-. Tras reforzar la idea de lo no-verdadero, se sugiere que las verdades son válidas únicamente por criterios subjetivos. La ironía se produce al relacionar proposiciones paradójicas que se excluyen mutuamente en “Doncella y unicornio IV”: Dícese que las hijas de los efrits, y entre ellas la incomparable Pari-Banu, renuevan su doncellez después de cada encuentro amoroso, para éxtasis y confusión de los probos unicornios (64). En “Cenicienta II”, el efecto irónico es conseguido al mencionarse la hiperbólica cantidad de calzado encontrado en las escalinatas de palacio. Así, se invita al lector a reflexionar sobre la multitud de mujeres que ansían copiar el guión de Cenicienta -pasar de la miseria a la riqueza- por puro interés: Desde la buena fortuna de aquella Cenicienta, después de cada fiesta la servidumbre se agota en las escalinatas barriendo una atroz cantidad de calzado femenino, y ni siquiera dos del mismo par para poder aprovecharlos (75). http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados 14 revista electrónica de teoría de la ficción breve El cambio narrativo provoca un salto de la voz del narrador heterodiegético a una focalización interna, que lamenta en clave irónica la imposibilidad de utilizar las zapatillas abandonadas. La exageración se encuentra en la base de “El vasto número”, que concluye con una vuelta de tuerca inesperada. Para ello, emplea una “enumeración epifánica” que termina con una súbita revelación:16 3452, 3453, 3454... Cuenta, para dormirse, el vasto número de los hombres (los imagina saltando una tranquera) que nunca fueron sus amantes (128). En el microrrelato, el paratexto cobra indudable importancia para lograr el efecto irónico. De modo inesperado, el final descubre a qué apela el título “El vasto número”. Así se descubre en un movimiento analéptico claramente mordaz. Otro título que adquiere significación irónica es “El héroe a tiempo”, pues el comportamiento del personaje defrauda lo que se espera de un héroe: Un monstruo desalmado exige al reino el tributo de sus doncellas, a las que devora. Su apetito de mujeres es cada vez mayor. Ahora se las come sin siquiera constatar su doncellez. Se le imponen al pueblo más sacrificios. El héroe llega a tiempo, corta las tres cabezas de la serpiente y salva a las víctimas. Después, con periódica puntualidad, exige su premio. Se aguarda con esperanza el pronto arribo de otro héroe (86). A través de estos ejemplos hemos podido comprobar que el juego, en cuanto a las estrategias formales empleadas en el libro Casa de geishas de Ana María Shua, constituye el soporte estructural del volumen. El potencial lúdico de estos microrrelatos se despliega al jugar con los demás títulos, los personajes, las estrategias narrativas y las expectativas de los lectores. Así se aprecia su carácter lúdico, ya que funcionan por medio de “una serie de trampas, enigmas, aporías, paradojas, juegos de palabras, alusiones, citas intertextuales y significación ambigua de conceptos” (Rawdon Wilson 76). A lo largo de estas páginas hemos estudiado la metaficción, la transtextualidad, la ironía y el lector implícito en los textos. La burla metaliteraria es cimentada por la cooperación entre la autora y sus receptores, ya que alude directamente a la creación. Por su parte, los recursos transtextuales resaltan la figura del lector quien, como ha afirmado Umberto Eco, debe “actualizar” la obra según su “enciclopedia”. Respecto a la intertextualidad, los textos que integran Casa de geishas convocan a un lector que debe desentrañar múltiples referencias culturales. Además, estos relatos están impregnados de ironía postmoderna, rasgo que presenta su marcado carácter lúdico en el sentido en que Jean Duvignaud sitúa el juego junto al azar, lo inesperado y lo discontinuo. Por todo lo mencionado, Casa de geishas requiere del pacto http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados 15 revista electrónica de teoría de la ficción breve lúdico entre autora y lectores. (Endnotes) 1 Este artículo elabora de una parte de mi tesina, dirigida por la profesora Francisca Noguerol y defendida en el año 2005 en el Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana, la Facultad de Filología, de la Universidad de Salamanca, España. Aprovecho la oportunidad para expresar mi más sincero agradecimiento a la Dra. Noguerol por sus generosos comentarios, incansables revisiones y orientaciones a lo largo de la escritura. 2 Pues, señala Koch: “juega con la literatura misma en sus alusiones y reversiones. Juega con actitudes aceptadas mecánicamente ofreciendo o redescubriendo perspectivas. Juega con el concepto de la realidad, la desproporción y la paradoja. Su autor se vale de variados recursos narrativos, y sorprende al lector con un despliegue de ideas, de palabras, o un punto de vista insospechado” (2001). 3 La autora había incursionado en esta modalidad de escritura con La sueñera (1984), a la que también dedica Botánica del caos (2000), y Temporada de fantasmas (2004). Casa de geishas es un libro dividido en tres secciones: “Casa de geishas”, cuyo telón de fondo es un prostíbulo y sus diferentes habitantes; “Versiones”, que perfila la reescritura de algunos motivos literarios, y “Otras posibilidades”, que entreteje gran variedad de temas, entre los que predomina la autorreferencialidad del lenguaje. 4 5 absurdo.] De aquí en adelante se citará por esta edición en el texto. [La autonomía del juego promete, aunque de modo remoto, la posibilidad de crear un orden necesario en el desorden 6 [Es atrapado en la paradójica posición de que el texto le obliga a reconocer el carácter ficcional del mundo que él también está creando, aunque el hecho de que participe le involucre de modo intelectual, creativo, y quizás afectivo en un acto humano que es muy real.] 7 Ya Rhonda Dahl Buchanan, una de las primeras estudiosas sobre Shua, señala que Versiones revisa el canon literario de acuerdo con la propuesta de Rachel Blau DuPlessis, según la cual writing beyond ending means the transgressive invention of narrative strategies, strategies that express dissent from dominant narrative (2000b:16). [Escribir más allá del final constituye la invención transgresora de estrategias narrativas, estrategias que expresan el desacuerdo con las narraciones predominantes.] 8 Este fenómeno es apreciado por Ksenija Bilbija: “[B]y offering several versions of the same plot she virtually overcomes the limitations of the written language and printed page, and reminds the reader of the old, ‘happily ever after’ times when the fairy tales were not fixed and different versions proliferated because orality was the principal mode of transmission. Nevertheless, Shua’s simulated orality is yet another postmodern trademark” (207). [Al ofrecer varias versiones de un mismo cuento, ella [la autora] prácticamente vence los límites del lenguaje escrito y la página impresa. Recuerda al lector los tiempos felices en los que el significado de los cuentos de hadas no estaba fijado y las versiones proliferaban, ya que la oralidad era la manera principal de transmitirlos. Sin embargo, la oralidad simulada por Shua es otro rasgo postmoderno.] 9 Noguerol destaca que esta modalidad expresiva se caracteriza por, entre otros, el “virtuosismo intertextual, reflejo del bagaje cultural del escritor” (1996:51). Según explica Dolores Koch, la brevedad facilita utilizar contextos y personajes ya conocidos, bien sean “bíblicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular” (2000b:2-3). Lo mismo ocurre con el “rescate de fórmulas de escritura antigua como fábulas o bestiarios” (Koch 2000a:9). Por estos motivos, Raúl Brasca denomina estas piezas “microcuentos referenciales” (7). A su vez, Violeta Rojo plantea que la red de referencias culturales incrustadas en los microrrelatos contribuye a la creación de los llamados “cuadros” o “marcos” (45). 10 Es evidente el ejercicio intertextual a partir del relato “La prueba” de Coleridge: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado ahí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces qué?” (Cit. por Valadés 1992 [1976]:13.) 11 Boecio proclama que “[E]l peor género de desgracia es haber sido feliz, la melancolía no es sino el recuerdo de la http://cuentoenred.xoc.uam.mx Derechos Reservados 16 revista electrónica de teoría de la ficción breve felicidad perdida.” 12 Según Enrique Anderson Imbert, el cuento brevísimo posee sus raíces en los relatos de tradición oral, que comprenden mitos, fábulas y parábolas de las civilizaciones clásicas griegas, romanas y orientales (3-4). 13 En relación a este relato, que dará título a su último libro publicado, Shua comenta en una entrevista personal: El título del libro partió del título de ese microrrelato, que al principio iba a formar parte Temporada de Fantasmas. Sin embargo, después cambié de idea. Decidí desechar el relato, que se refería a “verdaderos” fantasmas porque me di cuenta de que la temporada de fantasmas a la que yo quería aludir tenía un sentido metaficcional. Mis fantasmas son en realidad estos textos translúcidos, polisémicos, que no pueden entenderse literalmente, tal como un buen fantasma no resiste una mirada directa y frontal. 14 Al respecto, Francisca Noguerol afirma: “[L]a reescritura de los cuentos es practicada por Shua siguiendo criterios muy distintos. Sin embargo, todas las técnicas contribuyen a desacralizar las historias” (2001:198). 15 [Una indecisión sobre el significado mismo y las relaciones entre las cosas.] 16 Comenta Lauro Zavala que este recurso se configura como uno de los más característicos en La sueñera (2001:179). Bibliografía citada Anderson Imbert, Enrique. “El cuento no se hace solamente con experiencias anecdóticas.” Puro Cuento 19 (1989):3-4. 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