NOVIEMBRE. Alegoría de la Victoria. Giaquinto y el trabajo del pintor.

RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
PIEZA DEL MES
NOVIEMBRE 2012
ALEGORÍA DE LA VICTORIA:
GIAQUINTO Y EL
TRABAJO DEL PINTOR
Días 3, 10, 17 y 24 de noviembre a las 12:30 h.
por Raquel Sigüenza Martín
Ventura Rodríguez, 17
28008 Madrid
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
Texto: Raquel Sigüenza Martín
Coordinación: Cecilia Casas Desantes
Maquetación: Gráficas Pedraza
© Museo Cerralbo, 2012
N.I.P.O. 030-12-096-0
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL
TRABAJO DEL PINTOR
El legado villa-huerta y la pintura en la colección
cerralbo
Alrededor de 700 obras componen la colección pictórica de
Enrique de Aguilera y Gamboa (1845-1922), XVII marqués de
Cerralbo, siendo en su mayoría de asunto religioso y pertenecientes
a la escuela española de los siglos XVII y XVIII. Su organización
en el palacio se hizo, en vida del propietario y como era corriente
durante el siglo XIX, siguiendo unas directrices meramente
decorativas, y sin que se tuvieran en cuenta parámetros como
épocas o escuelas.
El lienzo que nos ocupa, una Alegoría de la Victoria (Inv. Nº
VH 0056) del pintor italiano Corrado Giaquinto (1703-1766),
procede del legado Villa-Huerta y se localiza en el Recibimiento
de Verano, situado en el Piso Entresuelo del Museo. Era ésta la
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
sala de recibir correspondiente a los apartamentos privados del hijo
político del Marqués, Antonio del Valle y Serrano (1846-1900),
antes de su fallecimiento.
El “legado Villa-Huerta” está formado por el conjunto de
bienes propiedad de Amelia del Valle y Serrano (1853-1927),
marquesa de Villa-Huerta, procedentes tanto de este palacio
madrileño como del soriano de Santa María de Huerta. Por
desgracia, no conocemos cómo y cuándo se adquirió la totalidad
de las piezas, siendo algunas herencia de la familia del Valle-Serrano
y otras compradas en vida de la familia del Marqués, si bien no
formaban parte de la donación de éste.
Era Amelia la hija política de Enrique de Aguilera, nacida del
matrimonio entre Inocencia Serrano y Cerver y su primer marido,
Antonio del Valle Angelín. Tanto ella como su hermano Antonio
estuvieron siempre muy implicados en el proyecto del Marqués
para crear un museo que pasara a ser propiedad de la nación.
Fue así como, el 6 de enero de 1927, tras el fallecimiento de la
marquesa, este lienzo ingresa también en la colección del Museo
mediante legado testamentario.
Corrado giaquinto y españa
En 1714, con el enlace en segundas nupcias de Felipe V con
Isabel de Farnesio, se acentúa la influencia italiana en el escenario
artístico español: Jacopo Amigoni (1680-1752) llega a nuestro país
en 1747; Giacomo Bonavía (1705-1758) lo había hecho en 1728;
Antonio Joli (h. 1700-1777) es llamado a Madrid en 1749; y el
gran nombre de este período, Corrado Giaquinto, vendrá para
sustituir a Amigoni tras la muerte de éste, durante el reinado de
Fernando VI, encargándose de finalizar las decoraciones palaciegas
de la corte (1).
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
Hasta 1719, Giaquinto se inicia en el arte de la pintura de
mano de Saverio Porta en su Molfetta natal. En ese momento se
traslada a Nápoles, reino al que pertenecía la pequeña ciudad donde
nació, para continuar su formación con el estudio de las obras de
Luca Giordano (1632-1705) y Francesco Solimena (1657-1747).
Después de Nápoles acude a Roma, donde se encuentra en 1723
colaborando con Sebastiano Conca (1680-1764) en la bóveda de
Santa Cecilia in Trastevere. Rápidamente, el joven artista asimila
tanto el dibujo de Conca como el de Carlo Maratti (1632-1713),
sin dejar de lado su característica delicadeza de tonos con suaves
verdes, rosas y azulados.
Tras una estancia en Turín y otra vuelta a Roma, llega a ser
el pintor más moderno de la Città Eterna, con un estilo elegante
que funde la tradición barroca napolitana con elementos que se
podrían calificar de “clasicistas”, asimilados en la capital italiana.
Al fallecer Amigoni es elegido como su sustituto, llegando a
Madrid en 1753, tres años después de haber pintado La Trinidad
para la iglesia romana de la Santa Trinidad de los Españoles por
encargo de Fernando VI. Parece que esta obra y su estilo conciliador
entre las escuelas romana y napolitana, junto con su amistad con
Farinelli y las estrechas relaciones mantenidas con el ministro
José de Carvajal y Lancaster, habrían sido determinantes para su
elección como sucesor del desaparecido maestro, a pesar de no
tener noticia de obras suyas que hubiesen llegado a España antes
que él. Además, aunque pueda resultar anecdótico, tampoco hay
que quitar importancia al hecho de que la esposa de Francesco de
Mura, el otro candidato para ocupar el puesto de Jacopo Amigoni,
no tenía intención alguna de permitir a su marido trasladarse a la
capital española.
En su viaje pasa por Zaragoza con el encargo de revisar el
trabajo que Antonio González Velázquez (1723-1794), que había
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
aprendido con él en Roma, estaba realizando en la cúpula de la
basílica del Pilar. Llegará a Madrid en junio de 1753, junto a su
segunda esposa, su hermano menor, su hija María Victoria y sus
discípulos José del Castillo y Nicola Porta (2).
Tras asentarse con su familia en la corte es nombrado primer
pintor de cámara y desde muy pronto interviene también en
decisiones relacionadas con la decoración de Palacio que no tienen
que ver con este nombramiento; en octubre recibe la orden de
restaurar el fresco de Lucas Jordán en el Casón del Buen Retiro.
Parece bastante posible que en este mismo año de su llegada
se iniciara la serie de trece pinturas, hoy dispersas, destinadas
al Oratorio del Rey, Fernando VI, y al de la reina, Bárbara de
Braganza, en el palacio del Buen Retiro. En el altar del primero
se encontraría La Santísima Trinidad (actualmente en el Museo
Nacional de Escultura, Valladolid), acompañada por la Oración en
el Huerto (Museo del Prado), el Cristo ante Pilatos en el pretorio
(Palacio Episcopal de Vitoria), la Flagelación (Palacio de Carlos
V, Granada), la Coronación de espinas, así como el Cristo con la
cruz, un Descendimiento y una Santa Faz (todos ellos en el Museo
del Prado); por otro lado, en el Oratorio de la Reina, los asuntos
tratados fueron la Oración en el huerto, el Cristo a la columna, la
Coronación de espinas, un Cristo con la cruz (conservados en la Casita
del Príncipe, El Escorial) y una Virgen de los Dolores (Patrimonio
Nacional).
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
La oración en el huerto, óleo sobre lienzo, 136 x 77 cm, Museo del Prado (Madrid).
Santa Faz, óleo sobre lienzo, 65 x 174 cm, Museo Nacional del Prado (Madrid),
depositado en el Museo Balaguer de Vilanova i la Geltrú.
Tras solo unos meses de estancia madrileña, el 8 de diciembre
es nombrado por el rey director general de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, si bien no cumplió con las tareas
propias de su cargo porque el mismo monarca le relevó de esta
obligación en 1756, lo que no gustó al resto de académicos.
Igualmente tempranas, dentro de su producción en nuestro
país, son las siete pinturas que completaban la decoración del
Comedor de Gala del Palacio de Aranjuez (Sala de Conversación
por aquel entonces), inconclusa también tras la muerte de Amigoni.
De ellas, cuatro reflejaban episodios de la historia de José (José
adivinando los sueños en la cárcel, El triunfo de José, La copa en el
saco de Benjamín y José presenta su familia al faraón) y el resto son
asuntos alegóricos (La Profecía con la Providencia, La Religión con
la Abundancia y Juego de niños) (3). Además, para la Sacristía de este
Real Sitio, ejecuta un San Antonio de Padua y una Virgen con el
Niño rodeada de santos.
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
Aunque los preparativos para la decoración de la Capilla del
Palacio Nuevo comenzaron en 1754, las obras se extendieron en
el tiempo hasta 1758 o 1760, según los diferentes autores (4). En
la cúpula, la Gloria celestial estaba presidida por la Coronación de
la Virgen en la media naranja y los santos Isidoro, Hermenegildo,
Isidro Labrador y María de la Cabeza en las pechinas. Y, a pesar de
que la documentación no menciona de manera expresa el resto de
pinturas murales (Santiago en Clavijo, sobre la bóveda de ingreso a
la capilla, la Trinidad con Cristo muerto en la del presbiterio y, sobre
la del coro, las Tres Virtudes Teologales), deben entenderse como
parte del encargo.
Santiago en la batalla de Clavijo, óleo sobre lienzo, 77 x 123 cm, Museo del Prado
(Madrid). Boceto para la Capilla Real.
Por otro lado, en 1754 están pintados los dos cuadros con
las alegorías de La Paz y la Justicia, exaltación del buen gobierno de
Fernando VI. El primero se encuentra en la Academia y el segundo,
que según Ponz, estaba destinado al salón grande del Cuarto de la
Reina, en el Museo del Prado. En ambos casos, el resultado es una
de las más exquisitas muestras del arte del autor, por la utilización
de unos delicados colores típicos del Rococó y la gran maestría de
la composición (5).
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La Paz y la Justicia, óleo sobre lienzo, 216 x 325 cm, Museo del Prado (Madrid).
Trabajó también en las Salesas Reales, donde llevó a cabo
cuadros y pinturas de altar así como las de las bóvedas y cúpula
e, igualmente, asumió la supervisión artística de la fundación. No
existe unanimidad en cuanto a la fecha de ejecución del lienzo
Santa Juana de Chantal y san Francisco de Sales que, para unos
autores, podría ser de 1753, mientras que, para otros, sería anterior
a 1757 y aún una tercera opinión apunta a después de 1758 (6).
Como primer pintor de cámara que era, dirigió y supervisó
los trabajos llevados a cabo en la Real Fábrica de Tapices de Santa
Bárbara a partir de finales de 1755, aunque la dirección formal
de todas las pinturas realizadas para esta Real Fábrica no se le
encomendó hasta 1760. Un año antes había muerto su esposa, que
sería enterrada en la iglesia del Buen Suceso.
La pintura del Palacio Real Nuevo, junto con la dirección de
los cartones para los tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara,
ocupó los últimos años de su estancia en Madrid, antes de viajar,
para no regresar, a Nápoles. La subida de Carlos III al trono y
el nombramiento de Sabatini como arquitecto de Palacio tras ser
destituido Sacchetti, son los puntos de partida de los problemas de
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
Giaquinto en cuanto a competencias entre ambos artistas se refiere,
a partir de 1760. Al año siguiente, el arquitecto se quejaba ante el
rey por tener que estar sometido a los dictados del pintor, llegando
a sugerirle al monarca que Giaquinto se dedicara a la pintura y le
dejase a él los aspectos arquitectónicos (7). En Palacio, el primer
techo que lleva a cabo es el de la actual escalera (pensada en origen
como segunda escalera y que después se transformó en Salón de
Baile, antes de convertirse en la escalera que ha llegado hasta hoy),
con España rinde homenaje a la Religión y la Iglesia, aunque no
conocemos la fecha exacta de su realización.
España rinde homenaje a la Religión y la Iglesia, óleo sobre lienzo, 168 x 154 cm,
Museo del Prado (Madrid). Boceto para la Escalera del Palacio Real.
El nacimiento del Sol y el triunfo de Baco, óleo sobre lienzo, 168 x 140 cm, Museo
del Prado (Madrid). Boceto para la bóveda del Salón de Columnas del Palacio
Real.
Después pintaría el Nacimiento del Sol y el triunfo de Baco
para lo que en principio sería la escalera y que se cambiaría más
tarde, pasando a ser el Salón de Columnas (como tal se conserva
en la actualidad).
En 1762, con cincuenta y nueve años, rehúsa pintar la
bóveda del Salón de Guardias del Palacio Real por motivos de
salud, encargo que le llega cuando está al acabar las anteriores
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
obras de la escalera y para el que propone a los hermanos González
Velázquez, discípulos suyos, siendo finalmente realizada por
Tiépolo. Aprovecha, además, para pedir permiso a Carlos III para
marchar a Nápoles a descansar y, aunque en un primer momento
pensaba regresar tras unos meses, finalmente solicitó el retiro
definitivo, sufriendo un ataque de apoplejía al año siguiente y
entrando en un claro declive que le llevaría a la muerte cuatro años
más tarde, en 1766.
En cuanto a los trabajos de tapicería realizados en este período,
nuestro protagonista se encargó de realizar la llamada serie superior,
con cartones que plasmaban escenas de la vida de Salomón, José y
David tejidas en tapices de unos 240 cm de alto destinados a los
palacios de Madrid y El Pardo, aunque según Tormo, los originales
se llevaron en 1775 a Toledo para ser expuestos en la catedral,
estropeándose muchos de ellos (8).
Su estela se mantuvo en España gracias a sus discípulos
Antonio González Velázquez y José del Castillo (1737-1793).
También Francisco de Goya (1746-1828) se vio influido en sus
inicios por la pintura del maestro molfetés.
El encargo: proceso artístico
Dentro de la decoración para el Salón de Guardias del Palacio
Real se proyectó, como sobrepuerta, un fresco con la Alegoría de la
Victoria fechado en 1762 (Inv. Nº 10123454). Como se ha dicho
con anterioridad, el maestro rechazó el encargo de la bóveda y,
a pesar de que el catálogo de la exposición Corrado Giaquinto y
España, organizada por Patrimonio Nacional en 2006, incluye la
imagen de la sobrepuerta dentro de la decoración llevada a cabo
por nuestro protagonista en el Palacio Real, no se cita expresamente
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
su autoría en la misma, que estilísticamente parece responder a
una mano distinta, lo cual no sorprende teniendo en cuenta que
delegó la pintura de la bóveda (9). Consideramos que el lienzo del
Cerralbo es un boceto del maestro para esta pintura mural.
Alegoría de la Victoria, fresco, sobrepuerta del Salón de Guardias,
Palacio Real (Madrid).
Son varias las técnicas pictóricas que utilizan un muro
como soporte, siendo el buen fresco la más duradera. Su proceso
de elaboración es laborioso y requiere una gran pericia, pues no
permite correcciones.
En primer lugar, hay que preparar el muro, que debe estar
bien seco y ser de ladrillo o piedra, nunca mixto para evitar
diferencias en la pintura final. Además, su superficie debe ser rugosa
para permitir la aplicación de un revoque de arena y cal; tras éste,
y después de humedecerlo, se da el enlucido, que está formado por
arena fina y polvos de mármol y cal y que es lo que recibe el color
directamente, sin aglutinante alguno. Por la acción cáustica de la
cal, hay pigmentos que no se pueden utilizar, siendo preferibles los
de origen mineral, que se muelen durante bastante tiempo en agua,
dejando preparadas las gradaciones de color así como las mezclas
más usuales, para poder aplicarlas cuando sea necesario antes de
que el muro se seque.
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
Es éste uno de los requisitos del fresco: resulta imprescindible
que el revoque se mantenga húmedo mientras se aplican los
pigmentos para que, mediante un proceso de carbonatación, el
color quede unido al soporte. Por ello, y como no era posible pintar
un muro entero de una sola vez sin que éste se secara, se humedecía
únicamente la parte que se iba a pintar en ese mismo día, y que
tomaba el nombre de giornata (jornada), utilizando pinceles de
cerdas suaves que no raspasen el enlucido al aplicar el color. En
caso de arrepentimientos, la mejor solución consistía en cambiar
la capa de enlucido.
Para trasladar el dibujo a la pared, se hacía al mismo tamaño
en un papel, perforando todas las líneas de la composición con un
punzón. Tras preparar la parte diaria del enlucido, se fijaba este
papel en la pared y con una muñequilla se marcaba el dibujo, que
después era repasado con un pincel para posteriormente aplicar el
color.
Junto con el buen fresco, existe el fresco seco o pintura a la cal,
en el que se busca el mismo proceso de carbonatación mediante el
uso de pigmentos diluidos en agua de cal. Sin embargo, no es tan
resistente y duradero como el buen fresco.
La inmovilidad del soporte y la poca minuciosidad que
permite en los contornos hacen que no sea una técnica adecuada
para las naturalezas muertas, los paisajes o los retratos, siendo
en cambio muy apropiada para las representaciones mitológicas,
alegóricas, didácticas o conmemorativas.
En cualquier tipo de proyecto pictórico, una vez había
recibido el encargo y antes de trasladar la idea a la obra final, el
artista la plasmaba previamente en dibujos y lienzos preparatorios
denominados bocetos, a fin de probar la composición y el color.
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
En 1638, Francisco Pacheco en su Arte de la pintura explicaba que
“usaba, siendo muchacho, en un lienzo pequeño, o de blanco y
carmín, o de blanco y negro, hacer esta junta para una historia, o
figura, pintándolo a olio, como cosa más fácil de unir y acomodar,
quitando y poniendo; y de este pequeño modelo lo pasaba al
tablero, o lienzo, grande, a veces debuxándolo a ojo, a veces por
la cuadrícula. Esto usan hoy algunos con no mediano nombre de
maestros; y quien lo sabe mejor acomodar y reducir a su manera
alcanza más fama” (10). Durante esta centuria, el boceto responde
a las exigencias de los comitentes, a quienes se les debía presentar
para su aprobación antes del traslado a la obra definitiva. Con
el cambio de siglo se va generalizando la utilización del boceto
como paso posterior al dibujo y previo a la obra definitiva, y
paulatinamente se irá transformando en un recurso de expresión
artística más libre; así, por ejemplo, Goya lo utilizará como un
modo de experimentación. Además, durante el siglo XVIII el
término boceto se usa indistintamente junto a borrón o borroncillo
sin especificar qué grado de finalización presentaban los mismos.
Bayeu o Goya hablan también, como sinónimo de boceto, del
diseño, sin que esto se refiera a un dibujo. En cambio, el bosquejo
era aquella pieza pintada “de primera vez” y sin acabar (11).
La obra: alegoría de la victoria
Parece bastante claro, como iremos analizando más despacio,
que la pieza del Cerralbo es un borrón realizado por Giaquinto
alrededor de 1762 para la decoración de la sobrepuerta del Salón de
Guardias de Palacio. Existe, en el Palacio de la Zarzuela, un boceto
de esta pintura mural (Inv. Nº 10055608), óleo sobre lienzo de
74 x 88,4 cm, medidas muy similares a las que presenta la obra
que nos ocupa (72 x 85 cm). También conocemos la existencia
de otra pintura que, con algunas ligeras variaciones y un tamaño
mayor, fue propiedad del doctor Antonio M. Araujo, de origen
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
venezolano pero instalado en Madrid en 1958, según inscripción
manuscrita en el reverso de una fotografía que forma parte de
la documentación referente al cuadro existente en el Museo.
Precisamente la ficha de catalogación de la pieza del Cerralbo,
fechada y firmada por Consuelo Sanz Pastor en 1955, incluye
una anotación que indica unas medidas de 187 x 66 cm para la
del doctor Araujo; sin embargo, parece que ha debido deslizarse
un error, puesto que una obra con estas medidas no guardaría
proporción con la composición que conocemos.
Alegoría de la Victoria, óleo sobre lienzo, 74 x 88,4 cm,
Palacio de la Zarzuela (Madrid).
Al ser inventariado como parte de la colección del Museo,
en 1927, este lienzo fue titulado Alegoría de la Paz y atribuido a
Ramón Bayeu (1746-1793). Así se mantenía en el momento en el
que se inició esta investigación. Enseguida nos percatamos de que
el estilo respondía claramente a Corrado Giaquinto, encontrando
rápidamente el fresco pintado en Palacio, y comunicando al Museo
la autoría y el título real de la pieza. Tras este descubrimiento, se
comprobó que en la ficha de catalogación de los años 50 también se
anotaba, a mano y con dudas, la posibilidad de que fuera una copia
de Giaquinto. Paralelamente, Anna Reuter estaba catalogando para
el Museo la obra en el marco de una campaña de digitalización
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
promovida por el Ministerio de Cultura, y apuntaba finalmente
que se trata de una copia o réplica, si bien, como señalaré más
adelante, hay varios detalles que hacen pensar en un borrón
anterior a la pintura mural más que en una copia de época posterior.
Igualmente, consideramos bastante segura la autoría del propio
Giaquinto, aunque Reuter baraja junto al nombre del maestro
los de los hermanos González Velázquez, a quienes propuso como
sustitutos suyos cuando pidió permiso a Carlos III para marchar
a Nápoles, o incluso alguno de los copistas oficiales de nuestro
protagonista, Lorenzo Medina o Agustín Ortiz (12).
La composición piramidal lleva la vista del espectador hasta
una figura femenina alada, la Victoria, que vestida con una túnica
en tonos grisáceos, sostiene una palma en su mano izquierda y una
corona de laurel en la derecha. Ante ella, a su izquierda, varios putti
cubiertos por paños de color ocre le acercan una bandeja con más
palmas mientras uno de ellos lleva otra corona en la mano y otros
dos juguetean con una palmera. En el primer término, a los pies de
la Victoria, un soldado vestido con armadura y capa roja empuña
un arma blanca contra el león que le pisotea mientras que a su lado
otras dos figuras femeninas le ofrecen a la Victoria varios frutos
así como trofeos militares que se ven igualmente en el suelo, a la
izquierda del espectador. En el fondo, la parte derecha deja ver un
celaje con nubes y el fragmento de una pirámide; en el eje central,
una columna estriada de la que sólo se puede ver el fuste y, en el
lado izquierdo, un cortinaje hace de telón de fondo para destacar
la figura principal de toda la composición.
En cuanto a la iconografía que representa, se trata de una
alegoría de la Victoria. Para su estudio, se hace indispensable
acudir a la Iconología de Cesare Ripa. En su obra, este teórico
explica que, según los antiguos, la Victoria se representa como una
figura femenina, alada y vestida de blanco que lleva una corona de
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
laurel en su mano derecha mientras que con la izquierda porta una
palma, teniendo a sus pies un águila (13). Los ropajes inmaculados
aluden al hecho de que la victoria no debe empañarse con mancha
o reproche alguno. Para este autor, esta figura puede o no aparecer
volando y, de no ser así, apunta Ripa que solía representarse sentada
en un trofeo formado por los restos del ejército enemigo. En el
lienzo del Marqués de Cerralbo, donde aparece sobre un trono,
se alude a los vencidos a través de la figura masculina derribada
en primer término bajo la imponente figura de un león que lo
mantiene sometido. Este animal, a su vez, es utilizado en el arte
como símbolo del valor, atributo de la Fortaleza, la Justicia y la
Fuerza, elementos todos ellos necesarios para obtener la victoria
(14).
Respecto a las cornucopias que ofrecen las figuras de la
izquierda, Ovidio proporciona dos versiones sobre su origen: en
los Fastos se menciona la cornucopia como uno de los cuernos de
la cabra Amaltea, aquélla que alimentó a Júpiter en su infancia,
mientras que en las Metamorfosis, se explica que fue el cuerno
recogido por una ninfa de la que surgieron todos los frutos deliciosos
del otoño y que habría sido arrancado por Hércules del toro en el
que se convirtió su adversario Aqueloo (15). En cualquier caso, la
cornucopia es símbolo de la Abundancia, la Paz o la Concordia y la
Fortuna, entre otras cosas.
Las diferencias entre este lienzo y el fresco de Palacio son
muy escasas: la pieza del Cerralbo presenta un colorido más oscuro
que choca con la habitual alegría de color tan característica del
maestro de Molfetta, quizá debido a lo respetuoso de las limpiezas
realizadas en el taller de restauración del Museo. Y es que, desde
hace años y por respeto a la historia y vivencias de la obra de arte,
se eliminan únicamente las capas superficiales de suciedad, pero
no se retiran barnices antiguos, que suelen desvirtuar los colores
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
originales al amarillear con el paso del tiempo, salvo que éstos
interfieran en la estabilidad de la obra.
Por otro lado, la túnica de la figura de la protagonista no
es rosada, como en el caso del fresco, sino gris, lo que tampoco
es extraño, teniendo en cuenta los maravillosos grises nacarados
presentes en algunas de sus obras, y se dan ciertas variaciones
en los angelitos de la zona de la derecha, así como en el celaje,
con disposiciones diferentes de las nubes. Son precisamente estas
divergencias las que parecen confirmar que se trata de un boceto y
no de una copia, pues, si bien es normal que se den algunos cambios
durante el proceso creativo hasta llegar a la obra definitiva, cuando
se trata de una réplica no es tan habitual introducir variantes con
respecto a la pintura original. Sabemos, como dice Pérez Sánchez,
que Giaquinto llevaba a cabo modelos muy acabados de las
posibles alternativas que ofrecía a sus comitentes, lo que podría
justificar dichas variantes, aunque también se conoce, por ejemplo,
una réplica a menor escala y en formato diferente en el caso del San
Antonio de Padua que pintó para la capilla del Palacio de Aranjuez,
que repetiría en un lienzo más pequeño destinado a un oratorio
privado (16). No obstante, tanto su renuncia a pintar la bóveda
de este salón como su marcha a Nápoles inciden en que nuestra
pintura es de un momento previo al fresco, más que posterior.
En cuanto a los cambios, en el extremo de la composición
aparecen dos putti orientados uno hacia el otro; el de la derecha
lleva en su mano una palma en el lienzo del Marqués mientras
que, en el fresco del Palacio Real, ambos llevan su mirada hacia la
derecha y la palma ha cambiado de portador, para ser llevada por la
figura de la izquierda. Además, otro pequeño ángel, desaparecido
en la pintura de Palacio, se eleva hasta coger una hoja de la palmera
en la pieza que nos ocupa.
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
Santísima Trinidad, óleo sobre lienzo, 295 x 170 cm, Museo del Prado (Madrid).
Boceto para el Oratorio de Fernando VI en el palacio del Buen Retiro.
En cuanto a la autoría, un detallado análisis estilístico
confirma la mano de Giaquinto: los rostros de todas las figuras, y
esto es especialmente notable en la Victoria, son muy característicos
de este pintor, que suele dibujar frentes anchas y una amplia
separación entre los ojos. Este mismo espacio se puede observar
en el san Fernando que acompaña a otros santos en el lienzo de la
Santísima Trinidad pintada para el oratorio de Fernando VI en el
palacio del Buen Retiro y hoy en el Museo del Prado. A pesar de
tratarse de una figura masculina, el rostro es ciertamente similar
al de la Victoria de nuestro lienzo. Femenina, aunque orientada
hacia la derecha, es la cabeza de otra santa que porta una palma
en la esquina inferior derecha de la Gloria con santos, boceto para
la cúpula de la capilla real localizado también en el Prado o la de
la criada que prepara la cuna en la Natividad de la Virgen, boceto
custodiado en la Galería de los Uffizi para la pieza destinada a la
catedral de Pisa. Su comparación con la figura que porta la bandeja
con la palma a la derecha del lienzo del Marqués, no deja lugar a
dudas.
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
Gloria con santos, óleo sobre lienzo, 90 x 180 cm, Museo del Prado (Madrid).
Bocero para la cúpula de la Capilla Real.
Natividad de la Virgen, óleo sobre lienzo, 72 x 103 cm, Galería de los Ufizzi
(Florencia).
En cuanto a ésta, la posición de sus piernas se ve repetida
con cierta regularidad en la obra de Corrado: en el sátiro que ofrece
vino a Baco en la Bacanal del modelo preparatorio para un lado
del techo de la cámara del rey en la Villa della Regina de Turín
(Palazzo Pitti, Florencia); invertido, en el sayón que señala a Jesús
en Cristo ante Pilatos en el pretorio (para el oratorio de Fernando VI
en el palacio del Buen Retiro); en el ángel que sostiene el yugo en el
lienzo de San Isidro Labrador, boceto para pechina de la capilla real
del Palacio Real, o en el angelote que le acerca una bandeja repleta
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
de joyas a la alegoría de la Liberalidad, en un lienzo previo al fresco
que, con este asunto, se localiza sobre la cornisa de la actual escalera
de Palacio
San Isidro Labrador, óleo sobre lienzo, 83,5 x 65,5 cm, Casita del Príncipe, San
Lorenzo de El Escorial.
Alegoría de la Liberalidad, óleo sobre lienzo, 73 x 54 cm, Casita del Príncipe, San
Lorenzo de El Escorial.
Por otra parte, el león del primer término es otro elemento
clave que nos dirige hacia Corrado: el tipo que aparece en el fresco
de Palacio no concuerda con el estilo del maestro; en cambio, en el
lienzo del Cerralbo, se puede observar su similitud con aquél que
había pintado para La Paz y la Justicia y con el del boceto del fresco
localizado en el Palacio de la Zarzuela, así como uno más que había
incluido en otro boceto del Triunfo de la Eucaristía que se conserva
en una colección particular madrileña y debió de estar concebido
para la cúpula de la capilla de Santa María del Popolo en la catedral
de Cesena, aunque no fue aceptado finalmente.
En definitiva, una obra maestra de factura delicada y gran
calidad artística que, por el asunto tratado, se vincula a la perfección
con el ambiente culto e intelectual en el que se desenvolvía el
Marqués.
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
NOTAS
(1)
Algunas de las noticias sobre el pintor son, todavía hoy, algo confusas
y la datación de varias obras, incierta. Para el presente estudio
hemos utilizado principalmente el catálogo de la exposición Corrado
Giaquinto y España (2006).
(2)
Corrado Giaquinto y España, Patrimonio Nacional, Madrid, 2006, pp.
94-95.
(3)
Ibidem, p. 43. Jesús Urrea apunta a estas representaciones; no obstante,
Leticia de Frutos, en el mismo catálogo (p. 96), especifica que la serie
de cuatro pinturas con la historia de José se completa cuando, en 17701771, José del Castillo ejecuta las cuatro sobrepuertas que representan
La Profecía, La Sabiduría divina, La Castidad y La Abundancia.
(4)
Ibidem, p. 101.
(5)
Así lo recoge Jesús Urrea (ibidem, p. 50), aunque Leticia de Frutos, en
la misma obra (p. 96), dice que en este año aproximadamente realiza
un lienzo de La Justicia, destinado al apartamento del Príncipe de
Asturias, además de La Paz para el Salón de Juntas de la Real Academia
de San Fernando. Todo parece indicar que se trata de un error y que en
realidad se está refiriendo a las dos versiones mencionadas por Urrea.
(6)
Ibidem, p. 95.
(7)
Pérez Sánchez, A. E. y García Sáseta, Mª C., Atti Convegno di Studi su
Corrado Giaquinto, Mezzina, Molfetta, 1971, p. 85
(8)
Ibidem, p. 73.
(9)
Corrado Giaquinto y España, op. cit., pp. 46 y 294.
(10)
Pacheco, F., Arte de la pintura, 1648, edición de Bassegoda i Hugas, B.
(ed.), Cátedra, Madrid, 1990, pp. 434-435.
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
(11)
Mano, J. de la., Goya y Maella en Valencia. La idea sobre el lienzo.
http://www.josedelamano.com/goyamaella.htm (23-09-2012).
(12)
Reuter, A., “Alegoría de la Paz”, Red digital de colecciones de museos en
España. http://ceres.mcu.es/pages/Main (23-09-2012).
(13)
Ripa, C., Iconología (edición original de 1593), t. II, Akal, Madrid,
2007, p. 400.
(14)
Tervarent, G. de, Atributos y símbolos en el arte profano, Del Serbal,
Barcelona, 2002, pp. 324-329.
(15)
Ibidem, pp. 183-185.
(16)
Pérez Sánchez, A. E., “La Santísima Trinidad”, Corrado Giaquinto y
España, op. cit., p. 158, y “San Antonio de Padua”, ibidem, pp. 195196.
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
GLOSARIO
Alegoría
Representación que, mediante formas humanas o animales
acompañadas de diferentes objetos, y con intención didáctica,
alude a una idea abstracta perteneciente al área de las Virtudes, los
Vicios, las Ciencias, las Artes…
Amaltea
Después de nacer, Zeus fue depositado en la cueva de Dicte, en
el monte Egeo, donde sería cuidado por las hijas de Meliseo,
Adrastea y su hermana Io, junto con la ninfa cabra Amaltea, siendo
alimentado de miel y la leche de esta última. Agradecido, cuando
llegó a ser el gran dios de dioses, colocó la imagen de Amaltea
en el cielo, como Capricornio. Además, dio uno de sus cuernos
a las hijas de Meliseo, y lo convirtió en la cornucopia o cuerno
de la abundancia, lleno de todos los alimentos o bebidas que su
poseedor pudiera desear.
Aqueloo
Dios del río homónimo, fue pretendiente de Deyanira, por quien
luchó contra Hércules. En esta disputa se transformó en toro,
momento que aprovechó el héroe para arrancarle un cuerno,
venciéndolo y tomando a la joven por esposa.
Carbonatación
Reacción química en la que el hidróxido de calcio (cal hidratada)
reacciona con el dióxido de carbono dando lugar a carbonato
cálcico insoluble. Así, la cal del enlucido se combina con los gases
carbónicos del aire convirtiéndose en una superficie compacta de
apariencia marmórea.
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
Cesare Ripa (1555-1622)
Histórico estudioso que publica en Roma, en 1593, la primera
de las obras iconológicas recopilatorias, sin imágenes, que sirvió
de modelo a numerosos tratados de iconología de constante éxito
hasta mediados del siglo XVIII.
Hércules
Llamado Heracles en la mitología griega, es uno de los héroes
clásicos más importantes y conocidos. Hijo de Júpiter (Zeus)
y Alcmena, se le representa como un hombre joven, fornido,
desnudo y barbado, vestido con una piel de león y portando una
maza o clava.
Iconología
Se puede definir como “la ciencia de las imágenes”. Se suele usar
el término para los tratados de codificación, como el de Ripa,
mientras que se aplica iconografía a las descripciones analíticas de
obras.
Muñequilla
Saquito de trapo que, relleno de carbón finísimo, sirve para pasar
el dibujo que se plasmará en el fresco, desde un papel a la pared.
También se refiere el término a los pinceles de trapo o saquitos de
tela usados para extender suavemente y sin saturar pigmentos o
barnices.
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
BIBLIOGRAFÍA
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Serbal, Barcelona, 2002.
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ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
PORTADA Y CONTRAPORTADA: Vista y detalle de la Alegoría
de la Victoria, Nº Inv. VH 0056. Archivo Digital Museo Cerralbo.
Fotografía Ángel Martínez Levas.
Pág. 7:
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-online/obra/la-oracion-en-el-huerto-4/ (17-07-2012).
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-online/obra/santa-faz/ (17-07-2012).
Pág. 8:
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-online/obra/la-batalla-de-clavijo/ (17-07-2012).
Pág. 9:
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-online/obra/la-justicia-y-la-paz/ (17-07-2012).
Pág. 10:
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-online/obra/espana-rinde-homenaje-a-la-religion-y-a-la-iglesia/ (1707-2012).
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-online/obra/el-nacimiento-del-sol-y-el-triunfo-de-baco/ (17-07-2012).
Pág. 12:
Corrado Giaquinto y España, Patrimonio Nacional, Madrid, 2006,
p. 294
Pág. 15:
Corrado Giaquinto y España, Patrimonio Nacional, Madrid, 2006,
p. 276.
Pág. 19:
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-online/obra/el-paraiso/ (24-09-2012).
Pág. 20:
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-online/obra/el-paraiso/ (24-09-2012).
Corrado Giaquinto y España, Patrimonio Nacional, Madrid, 2006,
p. 151.
Pág. 21:
Corrado Giaquinto y España, Patrimonio Nacional, Madrid, 2006,
p. 217.
Corrado Giaquinto y España, Patrimonio Nacional, Madrid, 2006,
p. 235.
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