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deDiseño
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Comunicación
Visual
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Comunicación
Visual
2 a 5 2 a 5 (D)
Taller 2/Año 2009
EVOLUCIÓN DE LA PÁGINA IMPRESA
CECILIA IUVARO: diseñadora gráfica, egresada de la Universidad Nacional de Cuyo. Ha
sido docente de las cátedras Diseño gráfico y Diseño editorial en la UNC y en la UBA.
Revista tipoGráfica 9, 10, 11
Resumen
DCV Paula Calvente
Sistemas de proporciones y su relación con la puesta en página. Diferentes
opciones para dividir sistemáticamente el espacio, derivadas de las reglas clásicas de
proporcionalidad.
Desde la Antigüedad Clásica hasta nuestros días, se han ido definiendo distintas reglas
para lograr proporciones funcionales y estéticamente interesantes. Los arquitectos
griegos descubrieron la importancia del diseño potencial de una línea dividida en dos
partes, de manera tal que la proporción entre la distancia total y el segmento mayor
corresponde a la relación entre el segmento mayor y el menor. A esta proporción se
la conoce como la “sección de oro”.
De la sección de oro (o sección áurea) deriva la progresión de “Fibonacci” en la que
cada número se deduce de la suma de los dos que lo preceden (1, 2,
3, 5, 8, etc).
El “rectángulo de oro” se construye a partir de un cuadrado dividido
en dos rectángulos iguales, se traza la diagonal de uno de ellos y el
arco que se define detremina la medida del lado mayor del rectángulo áureo.
El “rectángulo raíz de dos” deriva de la extensión del cuadrado a partir del arco definido por su diagonal.
El “doble cuadrado” es una variedad de rectángulo muy empleado en
la arquitectura y el diseño japonés, ya que posibilita divisiones muy
dinámicas del espacio.
Aún antes del surgimiento de la imprenta (y luego también) se utiliFibonacci
zaban estos sistemas de proporciones para determinar el área que
Doble cuadrado
Trazado del rectángulo
de oro o rectángulo
áureo
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ocupaba la superficie escrita con respecto al blanco del papel. Por medio de los rectángulos armónicos se establecían las proporciones del bloque (o bloques) de texto.
En lo que se refiere al cálculo de los márgenes se manejaban diferentes criterios, aunque siempre existía una correspondencia proporcional entre el margen de pie y el de
cabeza por un lado, y el margen de corte y el de lomo por otro. Esta correspondencia
se basaba en diferentes clases de proporciones: áurea (1:1,6), normalizada (1:1,4) o
ternaria (1:1,5). Otra forma de resolver el cálculo de márgenes consistía en disponer
(una vez calculadas las dimensiones del bloque de texto) de 6/10 del margen total
para el de pie y los 4/10 restantes para el de cabeza. De la misma manera , 6/10 del
total para el corte y los 4/10 que quedan para el de lomo.
Con el tiempo las proporciones clásicas se fueron abandonando, principalmente por
razones de índole económica (formato y márgenes habrían de reducirse en función del
mayor aprovechamiento del papel) y por modificaciones de las condiciones de lectura
(los libros son mas pequeños, el lector los puede manipular con comodidad, se acortan las distancias de lectura y ya casi no se usan las anotaciones en el margen).
En el siglo XX, dos personajes tuvieron mucho que ver con el revival de la sección de
oro como elemento de diseño. Uno fue Jay Hambidge, que observó la relación de la
espiral logarítmica con el rectángulo áureo. El otro fue Le Corbusier, quien desarrollo
un sistema modular para la arquitectura, el Modulor, basado en la sección áurea y en
las proporciones humanas. El Modulor influyó sobre los diseñadores suizos y alemanes, en lo que se refiere al desarrollo de sistemas modulares para organizar eficientemente una puesta en página. El desarrollo de la grilla moderna fue un proceso evolutivo que comenzó a gestarse en Europa, en las principales escuelas de diseño y se
extendió por todo el mundo en las décadas del 50 y 60.
Relación de la espiral
logarítmica con
el rectángulo áureo
El Modulor
El diseñador recurre al manejo de reglas de proporcionalidad armónica, al uso de retículas o de sistemas racionales de modulación, porque permiten resolver problemas
complejos con un estilo unitario, con cierta identidad reconocible y porque la representación ordenada de hechos, procesos, acontecimientos cuando es clara, legible y
correcta no sólo se percibe con mayor rapidez y menor esfuerzo sino que se retiene
con mayor facilidad en la memoria.
Los incunables 1450-1500. Todos estos ejemplares contienen la mayoría de las
ideas de proporción, espaciado tipográfico y ubicación de las ilustraciones que aún se
mantienen vigentes.
En los primeros años del siglo XV, los libros eran hechos enteramente a mano, a raíz
del trabajo y del tiempo que ello requería, existía toda una estructa para sistematizar
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y acelerar la producción. El resultado eran libros hermosos, que no formaban parte
del mundo cotidiano de cualquier individuo; solamente los mas poderosos podían
acceder a la palabra escrita, el resto debía contentarse con la trasnmisión oral.
Se llaman incunables a los libros impresos durante los primeros cincuenta años de la
invención de la imprenta, desde 1450 al 1500 (aunque generalmente se extiende al
1550), es decir cuando la imprenta se hallaba todavía en la cuna. Los incunables se
reconocen por la irregularidad de la composición tipográfica, la falta de foliación y signatura, el título escrito en los cantos, la filigrana del papel, ciertas expresiones al
comienzo y fin del texto, falta de colofones, etc. La tendecia objetiva de estos impresos era presentar el aspecto de un manuscrito y comerciar con el parecido.
Una verdadera innovación que produce Gutenberg fue desarrollar un módulo de ancho
variable (no es lo mismo el ancho de la “l” qe el de la “m”) para compensar las característica de cada signo y equilibrar el interletrado de la línea impresa.
Casi todas las obras de Gutenberg han sido compuestas en base a relaciones armónicas de 2:3, con módulos de 1:1,5. Esta proporción se donomina ternaria, es la media
razón entre las otras dos proporciones armónicas, la áurea (1:1,6) y la normalizada
(1:1,4). No es tan esbelta como la proporción áurea ni posibilita un aprovechamiento
absoluto del papel como la normalizada pero tampoco desperdicia tanto como la primera ni es tan pesada formalmente como la segunda. Los artistas cristianos de la
Edad Media llamaban a la proporción ternaria “divina proporción” porque se basaba
en el módulo o valor 3, que relacionaban con la Divina Trinidad. La mayoría de los
incunables estaban programados en base a relaciones ternarias o áureas (el calificativo “áureas” o “divinas” a veces se aplica indistintamente a cualquiera de ellas).
El producto gráfico del Renacimiento: el libro. El desarrollo de la tipografía y el
diseño editorial en los años siguientes a la invención de la imprenta.
Como afirma Enric Satué en su libro El diseño gráfico. Desde sus orígenes hasta nuestros días: “Alemania es la cuna de la tipogarfía pero Italia es su mas inteligente preceptor”. Alemania era francamente medieval, gótica, Italia fue la cuna del Renacimiento.
El Renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV y se extendió por toda Europa en
los siglos XV y XVI. Propiciaba una vuelta a la cultura clásica (greco-latina), abandonando el carácter marcadamente religiosos de las ideas que dominaban en la Edad
Media. Proponía restablecer la preponderancia de la persona y de la labor del hombre,
una concepción mas material del mundo y de la vida. En función del notable afán de
cultura del hombre renacentista se comenzó a investigar sobre la forma y estructura
de las letras romanas y griegas buscando aquellos signos que satisfaciesen las exigencias de rapidez, belleza y legibilidad producto de la invención de la imprenta. El
diseño tipográfico, la puesta en página, el planteo total del diseño del libro fue repensado totalmente por los impresores italianos del siglo XV.
La escritura humanística primitiva, particularmente las mayúsculas latinas lapidarias
centraron el interés del Renacimiento. Entre los que estudiaron las proporciones y la
construcción geométricas de los alfabetos, aparecen Luca Pacioli, Alberto Durero,
Geoffroy Tory. Se utilizaron grillas para dar énfasis al potencial implícito en la repetición de módulos y ejes, estableciendo relaciones horizontales y verticales en el plano.
El auge de las grillas generadas a partir de módulos fue estimulado además por el
entorno histórico de ese siglo en donde llegaron a su máxima expresión las exploraciones y descubrimientos geográficos.
En sus comiezos, el libro asumió las características del manuscrito, ya que no podía concebirse otra estructura formal más que la ya conocida. Al empezar a experimentar con
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esta nueva técnica, al irse conociendo sus posibilidades, sus exigencias y sus limitaciones, el libro fue adquiriendo características propias, diferentes a las del modelo medieval.
El libro, hasta el momento postergado y alejado del consumo directo del público, asumió el rol de principal difusor de la cultura occidental. El libro del Renacimiento condensa la totalidad del pensamiento (principios ideológicos, filosóficos y matemáticos)
por lo que se conviertió en uno de los objetos culturales más valorados. Apareció como
exigencia estética de una nueva industria de producción seriada, una industria cultural en donde se racionaliza y mecaniza un proceso productivo y en donde se distribuye un bien de consumo: el libro.
Una de las personas mas importantes relacionadas con el diseño editorial del
Renacimiento fue Aldo Manucio, organizó en Venecia una famosa imprenta cuyas
característica principales son la perfección tipográfica y la ajustada corrección de textos. Griffo, excelente punzonista, siguiendo las instrucciones de Manucio, creo la tipografía itálica. También diseñó la Bembo, con nuevas capitales basadas en un estudio
muy completo sobre las inscripcionales romanas y aplicó sistemas de proporciones
matemáticas para compensar el alto y el peso de los signos. Desarrolló ascendentes
un poco más altos que las capitales para corregir ópticamente un problema de color
(las mayúsculas parecián muy pesadas y altas con respecto a la altura de x).
El uso de la itálica no solo permitió abaratar el costo del producto (menor cantidad de
páginas) y reducir los formatos (Manucio promovió el formato de “libros de bolsillo”–7,7 por 15,4 cm), sino que también la cursiva acercaba el libro impreso a la estética de la letra manuscrita, mucho mas familiar para el receptor.
Manucio resolvió encabezados de capítulos íntegramente en mayúsculas, manejando un
mismo ancho de línea que el bloque de texto y utilizando nada más que el espacio en
blanco para diferenciarlos. Así establece una clara separción de las áreas de información,
delimita funciones y crea un ordenamiento en la página impresa, a la vez que impone el
uso de un recurso gráfico ignorado o subvalorado hasta ese momento: el blanco.
El taller de Manucio constaba de dos sectores, uno para el trabajo con las prensas y
el otro destinado a la encuadernación; los papeles los traía de Fabriano pero la preparación de las tintas la supervisaba él. El hecho de tener el taller de encuadernación
anexo a la imprenta le permitió vender sus productos terminados.
Durante el humanismo debieron trabajar interdisciplinaciamente el diseñador de tipografía, el grabador, el tipógrafo, el impresor, el editor y el encuadernador; en el caso
de Aldo Manucio, todas esas funciones (sumadas a la comercialización) se aglutinaban armónicamente en una sola persona y, entonces el producto que resulta es visualmente atractivo, perfecto técnicamente y constituye una forma de expresión de la filosofía y el modo cultural del Renacimiento.
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