Número en PDF

 Alonso Cano Revista Andaluza de Arte ________________________________ Nº8
4º Trimestre
2005
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2005
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar con el siguiente enlace:
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Índice de artículos
Relación de José Musso Valiente con pintores andaluces en el bienio
1836 - 1837. Posible atribución de un retrato suyo a José Gutiérrez de la
Vega
Por José Luís Molina Martínez ....................................................................................7
Eclecticismo y racionalismo en vías de extinción. El caso de la cuesta)
Por David Martín López ..............................................................................................25
Estampas de devoción en la Granada del siglo XIX
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................31
Amenofis IV y el Cisma Atoniano. Una plástica revolucionaria
Por Daniel José Carrasco de Jaime .........................................................................51
Conceptos oficiales sobre la reglamentación de los museos
eclesiásticos
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera..............................................................................63
La Sierra de Segura en un tratado de montería del siglo XV
Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................71
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Relación de José Musso Valiente con pintores
andaluces en el bienio 1836 - 1837. Posible
atribución de un retrato suyo a José Gutiérrez
de la Vega
Por José Luís Molina Martínez
RESUMEN:
Al estudiar al polígrafo lorquino José Musso Valiente, observamos
aspectos relacionados con la vida cultural del bienio 1836-1837, años en los
que Musso desarrolla una gran actividad intelectual y se relaciona con los
románticos, sobre todo pintores; damos noticia de los andaluces. Atribuimos,
con todas las salvedades posibles, a Gutiérrez de la Vega la autoría del retrato
de Musso existente en la R. A. E.
7
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
ARTÍCULO:
El origen de la admisión de José Musso Valiente1 como académico de la
de Bellas Artes de San Fernando bien puede estar en la colaboración estrecha,
además de la amistad personal, que mantuvo con José de Madrazo. Participó
con él, a la muerte de Ceán Bermúdez, en la publicación de la colección de
litografías del Real Museo de Pintura2, a partir del cuaderno once, y, por
1
2
José María Musso y Pérez Valiente nace en Lorca (Murcia) el día 26 de diciembre de 1785 y
se bautiza en la parroquia de San Mateo. Su padre, José María Musso Alburquerque (17611815), procedía de una familia propietaria de grandes posesiones en el campo de Lorca
originaria de Caravaca que se asienta en Lorca en el siglo XVII. Su madre, Joaquina PérezValiente y Brost (1756-1833), era hija de los condes de Casa-Valiente, familia procedente de
Granada afincada en Madrid. Celebraron su enlace matrimonial en la iglesia de San Ginés de
la capital en 1776, donde ella había sido bautizada. Tras recibir la enseñanza de las primeras
letras y latinidad de su preceptor francés el abate Antoine Chevalier, pasa, junto con su
hermano Pedro de Alcántara, militar que llegó a ser Mariscal de Campo, a Madrid, en 1795,
para cursar estudios de Humanidades en el Seminario de Escuelas Pías de San Fernando de
Avapiés durante dos años. Tras su primer aprendizaje, asiste a clases de retórica, poética,
lógica, filosofía moral, física experimental y matemáticas, estudios que concluye en
1801.Vuelto a Lorca e iniciada la guerra de la Independencia, en 1809 fue Capitán de la
Milicia Honrada de Lorca y diputado por dicha ciudad en la Junta Provincial de Defensa.
Contrae matrimonio con María de la Concepción Fontes y Fernández de la Reguera, nacida
el 14 de enero de 1792, en San Javier, Murcia, el 21 de julio de 1810. Tienen ocho hijos de
los que sobreviven seis: Encarnación (1811-1883), José (1812-1886), Manuel (1816-1906),
Ana (1819-1837), Joaquín (1825-1860) y Juan (1828-1851) Este mismo año es Jefe de dicha
Junta y en 1812 Comandante General de la Provincia por la Junta Superior de Defensa. En
1816 es presidente de la Junta de Sanidad y el 13 de febrero de 1820 se le nombra
Presidente de la Junta Constitucional. En 1821 es comisionado en Lorca de la Junta Nacional
de Crédito Público. Sin perder su carácter liberal, se afilia al partido moderado siendo primer
Alcalde constitucional de Lorca. Por problemas surgidos con la facción liberal exaltada y con
motivo de una asonada popular, en la que se asalta la casa del juez Eraso, se ve obligado a
salir de su ciudad mientras asaltan su casa de campo y matan a su labrador. Refugiado en
Madrid, tras los sucesos de julio de 1822, se marcha a Gibraltar donde permanece hasta
octubre de 1823. Vuelto de su autoexilio, vive en Madrid ocupado en estudiar Ciencias
Naturales, traducir y componer otros escritos, hasta junio de 1830, año en que regresa a
Lorca a causa del mal estado de su economía. Muerto Fernando VII y siendo ministro
Francisco Javier de Burgos, es nombrado Musso Subdelegado Principal de Fomento de
Murcia (diciembre 1833-abril 1835), en cuyo desempeño tuvo que sufrir la epidemia de cólera
morbo y la riada de 1834, y más tarde Gobernador civil de Sevilla (abril-octubre de 1835) en
donde se enfrenta con las juntas locales. Retirado a Madrid y entregado a su trabajo
intelectual, fallece el día 31 de julio de 1838. Perteneció a las Academias de la Historia
(1825), Española (1827), Latina Matritense (1829), de San Fernando (1830), de Ciencias
Naturales (1837), a la Sociedad de Amigos del País de Murcia, Valencia y Jerez de la
Frontera, y participó activamente en el Ateneo y en el Liceo de Madrid.
Colección litográfica de cuadros del Rey de España el Sr. D. Fernando VII, que se conservan
en sus reales palacios, museos y Academia de San Fernando, con inclusión de los del Real
Monasterio de El Escorial. Obra dedicada a S. M. y litografiada por hábiles artistas bajo la
dirección de D. José de Madrazo, pintor de Cámara de S. M., Director de la Real Academia
de San Fernando y académico de mérito de la Insigne de San Lucas de Roma. Con el texto
por D. Juan Agustín Ceán-Bermúdez, consiliario de la dicha Real Academia de San
Fernando, censor de la de la Historia e individuo de otras Academias, Madrid, 1826.
8
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
mandato del duque de Híjar, realizaron el catálogo del Museo del Prado,
encargándose Musso de las salas de las escuelas flamenca y holandesa, y de
la sala reservada3, catálogo que más tarde publicó Pedro de Madrazo4. Por ello
se le propone como académico el 29 de julio de 1830. Poco pudo participar en
la misma porque se le elige después de regresar a Lorca el 30 de junio de
dicho año5. Cuando vuelve a Madrid, en diciembre de 1833, asiste por ver
primera a una Junta6. No era muy pujante entonces la vida de esta institución7,
pero, aun así, trabaja para ella como puede. No es muy pródigo Musso en
anotar en su Diario8, principal fuente de información de la que nos nutrimos, su
participación en la vida de esta institución.
3
MARTÍNEZ MULA, Ángela. “Visitas de José Musso en el bienio 1836-1837 al Museo que
ayudó a catalogar”, en Actas del Congreso Internacional José Musso Valiente y su época
(1785-1838). La transición del neoclasicismo al romanticismo. Murcia: 2005 (en prensa).
4
Pedro de Madrazo ya publicó en 1834 un Catálogo de pintores. Escuela flamenca. Se trata
del Catálogo de los cuadros del Museo del Prado. He localizado una edición de Madrid, J.
Lacoste, 1910, 10ª edición, y otra de 1920, Madrid, Editorial Tipografía Artística Cervantes,
11ª edición corregida y aumentada.
5
MUSSO VALIENTE, José. Diario. Anotación del día 9 de agosto de 1830: “Real Academia de
San Fernando. Noticias domésticas. Con fecha 29 de julio me oficia [Martín Fernández de]
Navarrete que la Academia de San Fernando me ha nombrado académico de honor. Hoy
contesto dando gracias”.
6
MUSSO VALIENTE, José. Diario. Anotación del día 15 de diciembre de 1833: “Real Academia
de San Fernando. Esta tarde ha sido la primera vez que he asistido a Junta. Se celebra de
toda ceremonia. Se ha acordado entre otras cosas establecer premios mensuales en las
escuelas, y dar gracias a uno por ciertos vaciados que regala”.
7
MUSSO VALIENTE, José. Diario. Anotación del día 9 de julio de 1833: “Academia de San
Fernando. En la sesión de esta noche se han despachado varios expedientes particulares y,
entre ellos, de ha admitido por académico de mérito al Sr. Rivas y Solá, en la clase de
arquitecto, profesión que no ejerce, pues sólo por afición se ha dedicado a ella. En el
despacho de los negocios que han ocurrido, se ha notado la penuria de la Academia que no
puede costear las escuelas, ni pagar a los pensionados, ni costear los gastos necesarios
para trasladar y restaurar los restos de las preciosidades de los conventos suprimidos, que
han podido salvarse de la devastación general”. Félix Ribas y Solá era un arquitecto catalán
que en el año 1836 remitió un proyecto para un Liceo de ciencias y artes a la Real Academia
de San Fernando (vid., RÀFOLS, J. F. Diccionario biográfico de artistas de Cataluña.
Barcelona: Millá; 1951).
8
Inédito, se encuentra en el Archivo Municipal de Calasparra (Murcia).
9
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Musso fue un amante y buen conocedor de la pintura9, como lo
demuestra su trabajo De la escuela moderna española de pintura (Liceo
Artístico y Literario, 1838)10 y la actividad entusiasta que sobre esta faceta
artística mantuvo en el Liceo11. Su predilección por el arte le llevó a mantener
una estrecha relación con diversos pintores de su entorno, en su mayoría y
paradójicamente románticos, como Gutiérrez de la Vega12, Villamil13, Federico
Madrazo14, Bejarano15 Elbo16 y Esquivel17.
9
En el Archivo Municipal de Lorca se conservan los siguientes inéditos relacionados con la
pintura: a) Notas sobre las obras de grabadores españoles y extranjeros del XVI al XIX. b)
Vidas de pintores germánicos italianos y franceses traducidas y extractadas por D. J. M. y V. c)
Apuntaciones sobre el colorido y mérito artístico de los cuadros del Rey tomados en
compañía y bajo la dirección de [José] Madrazo (1832). Y en la Biblioteca de Menéndez
Pelayo (Santander): 14 paquetes de fichas de pintores; asuntos bíblicos; notas bibliográficas
de libros y estampas; frases de diferentes autores griegos.
10
Artículo aparecido en Liceo Artístico y Literario (1838). Para este tema, vid., SANZ, María
Jesús. “José Musso y los criterios artísticos de su época”, en Actas del Congreso Internacional
José Musso Valiente y su época (1785-1838). La transición del neoclasicismo al
romanticismo. Murcia: 2005 (en prensa).
11
Sobre el Liceo y sus actividades artísticas, vid., PÉREZ SÁNCHEZ, Aránzazu. El Liceo
Artístico y Literario de Madrid (1837-1851). Madrid: Fundación Universitaria Española; 2005.
12
José Gutiérrez de la Vega (1791-1865). Vid., ARIAS DE COSSÍO, Ana María. José Gutiérrez
de la Vega, pintor romántico sevillano. Madrid: Fundaciones Vega Inclán; 1978.
13
Jenaro Pérez Villamil (1807-1854), pintor considerado el mayor representante del paisaje
romántico español, autor de España artística y monumental, aparecido en París entre 1842 y
1844, con textos de Patricio de la Escosura. Elegido, en 1835, como académico de la de
Bellas Artes de San Fernando, fue profesor de la misma y su director en 1845. Vid., ARIAS
ANGLÉS, Enrique. El paisajista romántico Jenaro Pérez Villamil. Madrid: CSIC; 1986.
14
Federico Madrazo (1815-1894), pintor, fundador y colaborador de la revista romántica El
Artista.
15
Antonio Cabral Bejarano (1788-1861), miembro fundador del Liceo, uno de los impulsores del
Museo de Bellas Artes de Sevilla, académico de la de San Fernando de Madrid. Vid., REINA
10
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
En el Diario correspondiente a 1837, Musso hace algunas anotaciones
sobre las actividades del Liceo madrileño, algunas de las cuales, sobre todo
las relacionadas con la pintura, damos a conocer como muestra18:
“Agosto. Día 17. Liceo. Han tocado en el fortepiano Blanco,
Espina y Gallego y cantado Arigotti acompañándose él mismo.
Han pintado Gutiérrez un retrato ideal de una joven y Villa Amil
una perspectiva semejante al patio del palacio de Duque del
Infantado en Guadalajara. Otros se han entretenido en hacer
dibujos.
Septiembre. Día 3. Exposición del Liceo. Habiéndose
fundado el Liceo para que los artistas se entretuviesen en
ejercer su arte, trabajando todos ellos con noble emulación,
justo era que, al cabo de cierto tiempo, expusiesen al público los
frutos de su ingenio, para que en los elogios que éste le
tributase recibiesen el premio más grato a las almas que se
distinguen del común, el aprecio de sus semejantes. Así se ha
abierto hoy y seguirá mañana y pasado mañana la exposición,
para que de ella disfruten cuantos obtengan billete para entrar a
las horas designadas. Hasta ahora se han reunido 49 cuadros, al
frente de los cuales se ve en pequeño una copia del cuadro de las
lanzas, como si se reconociese que el príncipe de los pintores
españoles, cabeza de la escuela sevillana, por medio de la
representación de su más sobresaliente cuadro debía presidir a las
obras de sus imitadores y admiradores. Y como si la escuela sevillana
reclamase de nosotros el primer lugar aun en la decadencia campea
en la exposición Gutiérrez con su Venus, los retratos de Vega y la
Lema19 y otros retratos ideales; Esquivel con otra Venus, Psiquis y
Cupido en el acto de huir de ella, el retrato de su mujer y el de F. de la
PALAZÓN, A., “Antonio Cabral Bejarano”, en La pintura costumbrista en Sevilla (1830-1870).
Sevilla: Universidad de Sevilla; 1979, pp. 149-155.
16
José Elbo Peñuelas (1804-1845). Esquivel escribe una monografía sobre él. Vid., además,
RUIZ GUERRERO, Antonio. El pintor romántico José Elbo. Jaén: El Olivo; 1998, y MORENO
MENDOZA, Arsenio. José Elbo y la pintura romántica. Madrid: Electa; 1998.
17
Antonio María Esquivel (1806-1857), pintor famoso por, entre otros, sus retratos de
colectivos: Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor y Una lectura de Ventura de la Vega
ante los actores de su época. Vid., GUERRERO LOVILLO, José. Antonio María Esquivel.
Madrid: CSIC; 1967.
18
Para una mejor comprensión de este tema, vid., GUIRAO GARCÍA, Juan. José Musso y las
Bellas Artes, en MOLINA MARTÍNEZ, José Luis (ed.), José Musso Valiente (1785-838). Vida
y Obra. Nuevas aportaciones. Lorca: Ayuntamiento; 2000. Vid., además, MARTÍNEZ
ARNALDOS, Manuel-MOLINA MARTÍNEZ, José Luis. La transición socio-literaria del
Neoclasicismo al Romanticismo en el Diario (1827-1838) de José Musso Valiente. Madrid:
Nostrum; 2002, pp. 221-227.
19
Se trata del matrimonio formado por Ventura de la Vega, autor teatral, y María Manuela
Oreiro Lema, cantante de ópera. Para este asunto, vid. MOLINA MARTÍNEZ, José LuisMOLINA JIMÉNEZ, Belén. María Manuela Oreiro Lema (1818-1854) en el Diario de José
Musso Valiente (La ópera en Madrid en el bienio 1836-1837). Murcia: Universidad de MurciaAyuntamiento de Lorca; 2003.
11
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Vega20 y Bejarano con 4 países. Luce también Villa Amil con sus
perspectivas, Ortega con unos pobres, Elbo con una cabeza copiada
del natural, Van Halen con países, etc. etc. Hay también 3 dibujos
arquitectónicos de Mario Artú con el proyecto del monumento que se
acordó erigir en la plaza formada a consecuencia de haberse demolido
el convento de capuchinos de la Paciencia, y está también a la vista
de todo el álbum con muy buenos dibujos de varios.
Día 4. Exposición del Liceo. Se han añadido 2 retratos de
Elbo, unos cuadritos y un dibujo de lápiz, primorosamente
hecho, copia de un cuadro de Murillo de Dª Petronila Menchaca,
y un grupito de yeso de Psiquis y Cupido, copia del antiguo.
Día 5. Exposición del Liceo. Se ha aumentado un paisito
gracioso de Elbo con unas ninfas bañándose y dos preciosos
dibujos a lápiz hechos por una señora, copias el uno de una
Santa María Magdalena de Murillo y el otro de la casa de
Torcuato Tasso en Sorrento.”
Existen otras anotaciones en el Diario de Musso relacionadas con José
Gutiérrez de la Vega que nos interesan por si la autoría del retrato de Musso
que se conserva en la R. A. E. se le puede atribuir a dicho pintor amigo suyo, al
que conoció en Sevilla cuando era gobernador civil de la provincia (1835),
siempre que los expertos dictaminen la misma. Obviamente, se trata de llamar
la atención sobre esta cuestión por si alguien se dedica a este tema:
1836. Mayo. Día 30. Visita. A Don José Gutiérrez, pintor,
Director de la Escuela de Sevilla, que ha tomado empeño en
sacar mi retrato. Este digno profesor está casado y tiene siete
hijos, uno de los cuales tiene ya regular pincel y el chiquitín
hace figurillas procurando imitar los cuadros de su padre y en
ellas descubre mucha disposición para ejercer el arte. Cosa
clara es que en casa de Gutiérrez no se ha de ver sino cuadros.
Allí es de notar una andalucita asomada al balcón y una criada
al lado, de cuyo cuadro ha hecho dos repeticiones y una de
estas ha comprado María Cristina en 6000 reales, otra maja
retrato en el cuerpo y aire no en la casa de la Palomino. Los
retratos de D. Juan Gualberto González, de Latorre, de los
Romea, de Brimaldi, de Bretón de los Herreros, de Larra, de
García [Gutiérrez], el autor de El trovador, etc. Asimismo los de
la Concepción Gutiérrez, Matilde Díez y Antera Baus. A mí me
ha sacado el dibujo y otro día seguirá la obra.
20
Se trata de José Fernández de la Vega, fundador del Liceo.
12
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Día 31. El retrato. Heme, pues, en casa de Gutiérrez para
que continúe el retrato. Allí he estado dos horas y media
mientras pintaba la cabeza y, según dice su hijo, salgo
favorecido. Entrará luego la disputa sobre cuál parece más, si
este o el de Revilla21; mas, para eso. De aquí a cien años, como
no hayan ido a parar a un desván, rodarán por ese mundo con
el nombre de retrato desconocido. Trata de publicar una galería
litográfica de personajes célebres y por ello ha reunido todos los
que tienen en su casa.
Junio. Día 2. Visita. A Gutiérrez […] Me enseñó mi retrato
que creo ha salido bastante parecido.
Julio. Día 16. Visita. A Gutiérrez, que dice que no quiere ya
tocar a mi retrato porque todos le dicen que está muy parecido.
Diciembre. Día 4. El retrato. Trajo ya Gutiérrez el retrato y se
llevó a casa de mi hermano y ahora está esperando que se le
ponga marco. A juicio de todos está muy parecido pero dicen
que me ha echado años encima. Mariano Roca prefiere el pincel
de Carderera22 y Madrazo dice que el Gutiérrez vale poco y que
echando chafarrinadas se puede hacer una obra en dos días.
21
José de la Revilla (1800-1859), amigo personal de Musso, profesor de dibujo de sus hijos
José y Encarnación, pintor, autor de un ensayo comparativo entre el Tartufo de Moliére y El
sí de las niñas de Moratín, y más tarde técnico de educación: Breve reseña del estado
presente de la Instrucción pública en España con especial atención a los estudios de
filosofía; 1854; José de la Revilla (1800-1859), pintor, académico y amigo personal de Musso,
profesor de dibujo de sus hijos Encarnación y José. Hizo un retrato de Musso que escribe de
él en su Diario (24 de abril de 1831): “José de la Revilla, poeta y pintor. Natural de Burgos,
huérfano desde sus primeros años, discípulo de la Real Academia de San Fernando y
discípulo de don José de Madrazo en el arte de la pintura, y en el día profesor de ella. Se
mantiene dando lecciones a varios discípulos varones y hembras y con los productos de su
arte. Ha hecho mi retrato y está haciendo los de doña Carmen Argúndez y de la Reina”.
22
Valentín Carderera (1796-1889), pintor y crítico de arte. Escribe Estudios sobre Goya (18351838), (edición moderna de la Institución “Fernando el Católico” de Zaragoza, en 1996),
primera biografía del pintor aragonés, la biografía de D. José de Madrazo (1835), Iconología
española (1855-1864), Catálogo y descripción sumaria de retratos antiguos de personajes
ilustres españoles ye xtranjeros de ambos sexos coleccionados por D. V. Carderera. Madrid,
1877.
13
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
El cuadro, pues, queda en casa de su hermano Pedro de Alcántara
Musso, mariscal de campo. José Musso Valiente fallece el 31 de julio de 1838.
El cuadro debió ser llevado por su hermano a la R. A. E. con motivo de las
honras fúnebres y allí quedó, psiblemente donado por su hermano, de igual
manera que regaló a la Academia de la Historia una pequeña colección de
medallas, propiedad de su hermano, como recuerdo.
En un despacho permanece a la espera de que los expertos determinen
la autoría del mismo. La obra intelectual de Musso se está recobrando poco a
poco.
Escritos de Musso sobre pintura
De La Escuela Moderna Española De Pintura
Para dar idea exacta de la escuela española de pintura23 en los últimos
tiempos convendría seguir prolijamente la historia de su restablecimiento desde
que afirmado en el solio Felipe V empezaron las extinguidas artes a dar
señales de vida. Pero, como no lo permiten la premura del tiempo y los límites
del periódico, habremos de contentarnos con muy ligeras indicaciones según
vaya la memoria recordando las especies. Rogamos por lo mismo a los
artistas, cuyos nombres o por inadvertencia o por atender a la brevedad
omitiéremos, que de ningún modo lo atribuyan a desprecio; antes bien, como el
que más reconocemos ser muy dignos de elogio cuantos han contribuido con
su pincel a mantener en esta noble arte el lustre de nuestra amada patria.
Mucho brillo a la verdad había adquirido en los siglos XVI y XVII con las
obras de no pocos insignes pintores que, estudiando los modelos de allende, y
23
Las notas de este artículo pertenecen a Musso y las distinguimos con un asterisco (*). (*)
Este se ha dedicado también al grabado en madera, que ejecuta con mucha habilidad. Sería
de desear que enviase a esta corte alguna muestra de su ingenio el sevillano D. JOSÉ
BECQUER, muy alabado en su país por cuadritos de costumbres, que tan bien ejecuta, y por
los que goza de reputación entre los extranjeros. [Se refiere Musso a José Domínguez
Bécquer (1805-1841), padre de Gustavo Adolfo y Valeriano (Bécquer) Domínguez Bastida].
14
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
especialmente los de los florentines, propagaron entre nosotros la afición a las
artes liberales, y, acomodando luego los preceptos a su particu1ar índole,
fundaron escuelas dignas de competir con las que en Europa ocupan el primer
lugar. Mas el ignominioso reinado del imbécil CARLOS II, consumiendo
enteramente las fuerzas de la monarquía, y arrastrando consigo al abismo
artes, letras, ciencias y todo, de tal suerte apagó el ingenio, que claramente se
mostraba en aquel silencio absoluto del saber humano no ser el imperio
español sino un cadáver. Apenas se notaba que hubiese siquiera pintura más
que por los cuadros y frescos de JORDÁN, artífice de mucha disposición, pero
que por la precipitación con que trabajaba, cayó en lo que los inteligentes
llaman manera. Tal cual fue, podemos decir en loor suyo que formaba el
eslabón que unía los días gloriosos de VELÁZQUEZ y MURILLO con los
primeros de la restauración. A su estilo se asemejó mas adelante GIAQUINTO,
inferior a él en habilidad; pero quien principalmente manejaba el pincel en la
corte de FELIPE V era VANLOO, pintor de la escuela francesa, pues la total
escasez de los discípulos de la nuestra obligaba a buscarlos en región extraña.
Fundóse en el reinado siguiente, para dar mayor impulso a todas las nobles
artes, la Academia de San Fernando, y sirvieron al mismo tiempo de mucho
para los adelantamientos que se notaron, los escritos de MENGS y las obras
que salieron de su taller, muy alabadas estas de sus contemporáneos, muy
apreciados aquellos aun de los que le han sobrevivido. Prevalecían en general
las máximas de la escuela francesa, variadas sin embargo por las diversas
causas que la modificaban. Comenzaron los españoles de nuevo a dedicarse a
la pintura, y en sus esfuerzos acreditaban que todavía podía arder en su mente
el fuego que había animado a los antiguos profesores. Entonces se
distinguieron D. MARIANO MAELLA, D. ZACARÍAS VELÁZQUEZ, DON JOSÉ
CAMARÓN, D. GREGORIO FERRO, y otros, entre los cuales algunos se
aplicaron a formar alumnos que después condujesen el arte a su perfección.
Varios españoles salieron de esta que llamaremos escuela de la Academia,
todos ciertamente muy conocidos y dignos de serio; pero entre todos no
debemos pasar en silencio a D. VICENTE LÓPEZ, como a persona que con
mucho honor la sostiene, recordando en sus producciones los principios sobre
15
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
que se fundó, no obstante su estilo propio y característico por el que se
distingue de los demás pintores. Ha puesto el conato esta escuela en sujetar el
dibujo a reglas determinadas; conserva del ejemplo de JORDÁN la afición a los
escorzos, redondea las formas para darles cierta gracia, estudia las posiciones,
los ademanes, los movimientos conforme a las ideas que había infundido la
cultura de la sociedad. Así que, huye de la bajeza. y grosería, y busca la
regularidad y el decoro: el pie, la mano, la cabeza deben estar como se
observa entre gente fina; ningún desaliño, ningún descuido: antes bien el
cuidado, el esmero propio de personas de buena educación. La expresión de
los afectos va al mismo compás: subordinados todos a la templanza, que en los
individuos exige la consideración con que mutuamente deben mirarse. El color,
sin ser vivo, abunda en tintas fuertes, que realcen las figuras y las presenten
con claridad a los ojos del espectador: los accesorios generalmente muy
concluidos, y tocados con delicadeza. Tales son en nuestro juicio los dotes que
se advierten en esta escuela.
No es sin embargo la única que poseemos, siendo fácil notar otras dos
de caracteres diferentes. A una de ellas daríamos el nombre de escuela de
David, si como adoptó algunas máximas de este ilustre maestro las hubiera
prohijado todas; pero abandonándole en parte respecto de la composición, y
mucho más en el color, la calificaremos con el dictado de escuela segunda
para distinguirla de la anterior. Debióse al útil pensamiento de enviar algunos
jóvenes pensionados a país extranjero para que se perfeccionasen después de
haber concluido en España su estudio; ejemplo que algunos otros siguieron,
viajando y manteniéndose a su costa. Fueron, pues, a Paris, donde la reunión
de los monumentos que de todas partes llevaban las victoriosas armas de los
franceses, hacía de aquella capital el centro de las artes. Entonces
exasperados los ánimos con males anteriores, todo lo habían trastornado; y
fundándose un nuevo orden de cosas sobre las ruinas del antiguo, estaban
obrando las pasiones con terrible energía. Y como la revolución política hubo
de producir otra en la inteligencia y en el gusto, lo que hasta allí se aplaudía
carecía de vigor para atraer a generación tan ardiente; por otro lado, la vista de
16
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
las estatuas y modelos de la antigüedad llamaban la atención de quienes con
tan extraordinario movimiento agitaba a la nación entera. Aboliéronse con las
leyes de la monarquía las reglas, que hasta aquel punto se miraban entre los
artistas como inviolables, y se sustituyeron otras más propias de las opiniones,
que en todo predominaban. El estilo grandioso, las formas a veces colosales, la
expresión fuerte y enérgica daban claro a entender que nuevos tiempos
engendran nuevas ideas. Tomaban las figuras el carácter griego o romano,
porque también se tomaban por lo común los pensamientos de Grecia y Roma,
nombres en aquella era equivalentes al de libertad, si bien con ellos alternaban
los de la historia contemporánea, donde en medio de atrocidades y maldades
inauditas se admiraban rasgos comparables con los de aquellas memorables
repúblicas. Estudiábase con predilección el antiguo, y se procuraba elevar la
naturaleza humana sobre su propia esfera. Abría este desusado camino Mr.
DAVID, cuyas lecciones oían con docilidad los alumnos que de aquí se le
agregaban, puesto que no las obedecían ciegamente; y no menos se
desviaban en la elección de asuntos, prefiriendo juiciosamente los nacionales,
y no desatendiendo los religiosos, como quiera que si estos últimos
desaparecían de los talleres franceses por el frenesí apoderado de los ánimos,
no podían borrarse de corazones españoles. Pero, en lo que más se apartaron
del célebre pintor de SÓCRATES y BELISARIO fue en el color, no aviniéndose
con cierta sequedad que en él advertían; y corregían el suyo examinando y copiando allí o en Roma cuadros de la escuela veneciana, y especialmente de
TIZIANO, que en esto será siempre el mas digno de ser imitado. Así, evitando
el uso del negro y del blanco sin mezcla, que hacen duro y desapacible efecto
a la vista y prefiriendo colores jugosos y trasparentes, adquirieron un colorido
lleno de fuego y energía, que sabían degradar con acierto y cuidaban de
matizar con suavidad. Las lacas, el amarillo, el rojo, el ultramar suelen
emplearse como color dominante; y para dar en esto a la obra la misma unidad
que debe guardar en la composición, observaban el ejemplo de TIZIANO, que
si en un lado usaba de cierto color, no dejaba de repetirlo en el opuesto, y dar
toques del mismo en varias partes. La misma unidad se advierte en el claro
oscuro, eligiendo una masa general de luz que destaca las principales figuras,
17
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
subordinando a ella todas las demás luces, y proporcionando los reflejos de
modo que no falten ni á la verdad que enseña la naturaleza, ni a la variedad
con la que es incompatible la monotonía. Para esto sirven los rompimientos, un
paño o un lienzo a propósito; en suma, medios de que sabe aprovecharse el ingenio bien conducido. Bajo estos términos está en el día dirigiendo con sumo
crédito la clase del colorido en la Academia D. JOSE DE MADRAZO, en cuyas
obras pueden notarse las prendas que acabamos de apuntar. A esta segunda
escuela, pertenecen también el benemérito pintor D. JUAN DE RIBERA y su
hijo D. CARLOS; de la misma fue el difunto D. JOSÉ APARICIO; y en la misma
creo pondrán todos a D. RAFAEL TEJEO, uno de los artistas que mas honran a
la nación, puesto que no haya estado en París, pero sí pasó a Roma a costa
suya deseoso de hacer mayores progresos.
Mientras de este modo se sostenía la primera y se fundaba la segunda
escuela en Madrid, Sevilla, como sentida de oscurecerse cuando en otro
tiempo había sido la Atenas de España, preparaba otra que no quería ser sino
continuación de la antigua. Al ingenio de que dotó a sus habitantes naturaleza,
se unían los recuerdos de sus pasadas glorias, excitados de continuo por
multitud de preciosos frutos del talento de sus artistas, y repetidos en los
documentos que para guía de los jóvenes conservaba la tradición. Aplicáronse,
pues, los mas alentados a ponerlos en práctica; y por una especie de
patriotismo creyeron que no debían apelar a socorro extraño, contentos con
aprovecharse de lo propio, y teniéndose por dichosos en acercarse al grande
hombre que, admirado de todos, se mira como el verdadero fundador de la
escuela sevillana. Por cierto, como lo que a MURILLO ensalzó al templo de la
inmortalidad no ha de precipitar a otro en la región del olvido, trataron los
sevillanos de estudiarle, y de imitar le, aspirando a que sus cuadro, tuviesen el
aspecto de los de aquel. Caminando por la senda que él mismo enseñó, no
echaban de menos lo que no hallaban en la naturaleza; tenían por excusado
inventar nuevas combinaciones de color; la imaginación, dote que tanto realza
a los andaluces, se contenía en el respeto debido al fundador. Este método
adoptó D. JOSÉ CORTÉS, y esto ejecutan los estimados profesores D. JOSÉ
18
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
GUTIÉRREZ, director de la academia de Sevilla, y D. ANTONIO MARÍA
ESQUIVEL. Sígueles D. JOSÉ ELBO, que en sus cuadritos de costumbres
populares, hechos por el natural, hace cada día nuevos adelantamientos; y del
mismo estilo participa algún tanto el joven D. CALISTO ORTEGA, quien sin
embargo pertenece más bien a la escuela que hemos llamado segunda (*).
Al llegar a este punto, no será inoportuno decir que si la segunda hizo
sus primeros ensayos en París, los franceses parece nos ayudan a fomentarla,
pues años hace dieron un premio al citado APARICIO, y ahora acaban de
conceder otro al joven D. FEDERICO DE MADRAZO, en cuyo cuadro del Gran
Capitán24 alaban los redactores del Diario de los Debates25 las prendas de
grandeza, movimiento, alma y colorido enérgico.
Aunque cada pintor de los designados tiene su estilo propio, en nuestro
entender pueden clasificarse de la forma que lo hemos hecho. Pero no ha
muchos años falleció otro que estudiando a varios, y entre ellos a VELÁZQUEZ
y al GRECO, no era ni VELÁZQUEZ ni el GRECO ni ninguno de ellos; pintor de
carácter original, cuyo nombre pasará á la posteridad, no como autor ni
discípulo de ninguna escuela, sino como de una especie propia suya: D.
FRANCISCO GOYA. A veces concluía sus cuadros, a veces echaba cuatro
borrones, que a distancia competente causan prodigioso efecto: sus
composiciones y su colorido son mas apreciados que fáciles de explicar,
porque mas que al estudio lo debía todo a su genio(*).
Todos los que hemos indicado son a un tiempo pintores de composición
y retratistas: los hay que más bien se dedican a esto último, y de ellos merecen
especial mención D. VALENTÍN CARDERERA, y en la miniatura D. ADRIANO
FERRÁN, que los termina con mucha delicadeza. Otros se inclinan al país,
como son KUNTZ, VAN-HALEN, BEJARANO, etc. También trabaja con
24
Se refiere Musso al cuadro La presentación del cadáver del duque de Nemour al Gran
Capitán después de la batalla de Ceriñola, cuadro en el que pintó, entre numerosos
personajes, retratos de amigos suyos que son personajes representativos de la época, como
Espronceda, así como un autorretrato. También titulan este cuadro como El Gran Capitán en
el campo de batalla de Ceriñola. Federico de Madrazo pintó este cuadro en 1835. Otros lo
denominan El Gran Capitán en la Batalla de Ceriñola y lo dan como de 1838.
25
El Diario de los Debates es citado por Larra en el artículo En este país.
19
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
aplauso en la propia clase D. GENARO PEREZ VILLA-AMIL, fecundo en idear
paisajes con perspectivas de ruinas góticas, que anima con figuritas. Este
artista apenas ha recibido más lecciones que una u otra del inglés ROBERTS:
se ha formado a sí mismo y adoptado un colorido propio suyo. En el día enseña
a varios, que descubren mucha disposición, y conservarán esta clase de
pintura entre nosotros.
No debemos omitir que algunas personas de elevada jerarquía muestran
también con su ejemplo que el arte de la pintura es acreedora á la mas
honorífica distinción. En la academia se miran con gusto obras de S. M. la
REINA GOBERNADORA, del Sr. Infante D. FRANCISCO DE PAULA y del Sr.
Duque de GOR, actual vice-protector de dicho cuerpo, y emplean igualmente
sus ocios con buen éxito en la pintura los Señores Príncipe de ANGLONA y
Duque de RIVAS.
¿Y, cómo dejar de hacer el debido obsequio a las damas, que así como
son el mejor ornamento de la sociedad, así también lo son del arte de APELES,
que no se desdeñan de practicar? Varias han obtenido por sus obras el título
de académicas de mérito; algunas se han ocupado solo en el dibujo, que
desempeñan con maestría. Valga por todas, a fin de no hacer una prolija
enumeración de cuantas lo merecen, la señorita Doña ROSARIO WEYS26, que
da a los suyos una conclusión admirable, y que por su habilidad en el pincel
debe considerarse como profesora.
26
Rosario Weis Zorrilla (1814-1843), pintora, posiblemente hija de Juan Antonio Cuervo, quien
la dejó al cuidado de Goya cuando se exilió en 1824, profesora de dibujo de Isabel II en
1842. Miñano, el 25 de julio de 1833, escribe una carta a Musso en la que le cuenta que le
enviaba las entregas del Viaje a Egipto, 21, 22 y 23, “con unas señoras antiguas amigas
mías la una y discípula la otra [Rosario Weis] de mi estimable amigo Goya” pero que, en
llegando a la aduana de Miranda “las registraron todo su equipaje y sin embargo de que ellas
confesaron todo lo que llevaban las han detenido no sólo las tres entregas sino, lo más
sensible para ella, todos los dibujitos hechos por la chica, muchos trabajos ejecutados por
Goya y, en una palabra, el fruto de 4 años de trabajos”, sólo por el hecho de estar dibujados
en papel francés. Y después, añade: “La adjunta carta de la pobre señora [no se conserva]
instruirá a Vm. más por menos. Es caso es, y esto es lo doloroso, que estas pobres mujeres
que han vivido casi de limosna desde que murió Goya (1828) por hacerse una buena pintora
van a Madrid sin otra esperanza que la de obtener una pensioncita en premio de un bello
retrato que ha hecho de la reina, para lo cual las he recomendado yo a Grijalba, López y
Navarrete” (Vid. MOLINA MARTÍNEZ, J. L., “Contestaciones de Sebastián de Miñano y
Bedoya a cartas de José Musso y Valiente (1929-1835)”, en Boletín de la Biblioteca de
Menéndez Pelayo. Santander: 1999, pp. 188-189).
20
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Por la reseña que hemos hecho se conocerá que si España no los posee
en tanto número como otras naciones, tiene motivos para estar ufana con los
pintores, que en el día la ennoblecen. La revolución que de algunos años acá
experimenta, ha impelido también a los jóvenes que se sienten inspirados por
el Genio, a estudiar con ardor este precioso arte. La academia, las casas de los
artistas, el LICEO abundan en alumnos, que con afán procuran sobresalir para
ocupar en él algún día aventajado puesto: de donde, séanos lícito conjeturar,
que si acertamos a consolidar nuestras instituciones, con la gloria que adquiera
la patria entre las naciones libres, conseguirá otra no inferior á la que en algún
tiempo le acarreó el arte de la pintura. José Musso y Valiente.
El molino de la cartuja, cuadro de D. Jenaro Pérez Villa-amil, litografiado por D.
Alejandro Blanco27.
En este número ofrecemos al público una bella litografía de D. Alejandro
Blanco, que figura la vista interior del molino de la Cartuja en Alcalá de
Guadaira, pintada al ó1eo en un cuadrito del tamaño de la estampa, por D.
Jenaro Perez Villa-amil, uno y otro individuo de este establecimiento: ambos y
el estampador son españoles; circunstancia que advertimos para que el lector
se congratule con nosotros de que no faltan artistas de mérito en nuestra
patria. A la vista están la delicada ejecución del litógrafo; y el esmero en el
estampado: el pintor es sin duda uno de los que más contribuirán a demostrar
que ni la escuela española se niega a tener paisistas sobresalientes, ni
nuestras provincias del norte a producir hombres de singular ingenio. Empero
el edificio donde nos introduce no pertenece al norte, sino al mediodía, allá no
lejos del Betis, donde los árabes han dejado preciosos restos de su opulencia y
de su civilización; ved, en prueba de ello, la construcción sólida, a par que
elegante, esas bóvedas, esos multiplicados arcos en herradura, esos grupos de
columnas, todo lo cual os trae a la memoria aquellos almorávides tan adelantados en artes y en ciencias, que de ellos tenían que aprender los cristianos
sus conquistadores; encantadora vista que quizá nos despierte la idea de un
harem, y con ojos codiciosos... Pero, no señor, que nos hallamos dentro de un
27
El Liceo Artístico y Literario, año 1838.
21
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
molino, sitio más accesible y manual que el escondido recinto de las odaliscas.
Vuelva usted la cara hacia la izquierda, donde observará la tolva despidiendo el
grano, que en las rapidísimas vueltas de la corredera sobre la solera va
convirtiéndose en harina. Note por allí costales, azadones, espuertas, cuerdas
o siquier sogas, enjalmas, cosas por cierto de que absolutamente hablando
necesita más la sociedad que de los perfumes de oriente. A la derecha, en
rústica mesa, la alcuza, monumento también morisco, y el jarro, con perdón de
Mahoma. Mas, como todo al fin entristece y anubla el corazón donde no hay
movimiento y vida, el autor saca a la escena cinco seres animados, formando
una especie de junta o comité, puesto que en ningún archivo ni biblioteca he
podido hallar las actas de lo que allí trataron. Desgracia es que falten tan
preciosos materiales para la historia; no obstante que, por razones de analogía,
sospecho que los marramaquices, si no disentían acerca de proponer algún
artículo adicional a la contribución extraordinaria de guerra, estarían
examinando algún punto relativo a la conversión de rentas en Francia: el mulo
aguardaba con paciencia su ración de paja y cebada... ¡Oh, se conoce que era
macho muy de bien, y ojalá que los que le igualan en el talento le imitasen en la
cordura! En cuanto a los que se sostienen en dos pies, claro es que pensaban
en moler, porque para eso se va y para eso sirve todo molino bien construido.
No; pues en esto los siguen muchos, sin más diferencia que la de que mis
andaluces de sombrero calañés molían grano, y los otros muelen al prójimo.
Pero por más que uno se desoje, no divisa por allí ninguna de ojos negros
presenciando la sesión; y es que por no faltar a la propiedad no se atrevió el
autor a poner en el molino alguna tribuna reservada. El espectador advertirá el
buen efecto de la perspectiva, no menos que el contraste filosófico entre las
graciosas columnitas y el rústico destino y toscos muebles de aquella mansión.
El dibujo de las figuritas es correcto, y los accesorios están, distribuidos con
arte. El colorido que ha adoptado el autor, y que podemos llamar suyo propio,
no puede en la estampa producir la agradable impresión que en el original,
pero sí la excitan las masas de claro-oscuro y la degradación de las tintas que
realzan el mérito de la obrita, digna de darse a luz como muestra de la
habilidad con que el pintor sabe desempeñar este género de composiciones.
22
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Bibliografía
-
ARIAS DE COSSÍO, Ana María. José Gutiérrez de la Vega, pintor romántico
sevillano. Madrid, Fundaciones Vega Inclán, 1978.
-
ARIAS ANGLÉS, Enrique. El paisajista romántico Jenaro Pérez Villamil.
Madrid, CSIC, 1986.
-
Colección litográfica de cuadros del Rey de España el Sr. D. Fernando
VII, que se conservan en sus reales palacios, museos y Academia de
San Fernando, con inclusión de los del Real Monasterio de El Escorial.
Obra dedicada a S. M. y litografiada por hábiles artistas bajo la dirección
de D. José de Madrazo, pintor de Cámara de S. M., Director de la Real
Academia de San Fernando y académico de mérito de la Insigne de San
Lucas de Roma. Con el texto por D. Juan Agustín Ceán-Bermúdez,
consiliario de la dicha Real Academia de San Fernando, censor de la de
la Historia e individuo de otras Academias. Madrid, 1826.
-
GUERRERO LOVILLO, José. Antonio María Esquivel. Madrid, CSIC; 1967.
-
GUIRAO GARCÍA, Juan. “José Musso y las Bellas Artes”. MOLINA MARTÍNEZ,
José Luis (ed.), José Musso Valiente (1785-838). Vida y Obra. Nuevas
aportaciones. Lorca, Ayuntamiento, 2000.
-
MARTÍNEZ MULA, Ángela. “Visitas de José Musso en el bienio 1836-1837
al Museo que ayudó a catalogar”. Actas del Congreso Internacional José
Musso Valiente y su época (1785-1838). La transición del neoclasicismo
al romanticismo. Murcia, 2005 (en prensa).
-
MADrazo, Pedro de. Catálogo de los cuadros del Museo del Prado.
Madrid, J. Lacoste, 1910.
-
MORENO MENDOZA, Arsenio. José Elbo y la pintura romántica. Madrid,
Electa, 1998.
-
MUSSO VALIENTE, José. “Anotación del día 9 de agosto de 1830”. Noticias
domésticas. Real Academia de San Fernando.
23
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
________. “Anotación del día 15 de diciembre de 1833”. Noticias
domésticas. Real Academia de San Fernando..
________. “Anotación del día 9 de julio de 1833”. Noticias domésticas.
Academia de San Fernando.
-
PÉREZ SÁNCHEZ, Aránzazu. El Liceo Artístico y Literario de Madrid (18371851). Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005.
-
RÀFOLS, J. F. Diccionario biográfico de artistas de Cataluña. Barcelona,
Millá, 1951.
-
REINA PALAZÓN, A. “Antonio Cabral Bejarano”. La pintura costumbrista en
Sevilla (1830-1870). Sevilla, Universidad de Sevilla; 1979.
-
RUIZ GUERRERO, Antonio. El pintor romántico José Elbo. Jaén, El Olivo,
1998.
-
SANZ, María Jesús. “José Musso y los criterios artísticos de su época”.
Actas del Congreso Internacional José Musso Valiente y su época
(1785-1838). La transición del neoclasicismo al romanticismo. Murcia,
2005.
-
MARTÍNEZ, Arnaldo,
MANUEL-MOLINA MARTÍNEZ,
José Luis. La transición
socio-literaria del Neoclasicismo al Romanticismo en el Diario (18271838) de José Musso Valiente. Madrid, Nostrum, 2002, pp. 221-227.
-
MOLINA MARTÍNEZ, J. L., “Contestaciones de Sebastián de Miñano y
Bedoya a cartas de José Musso y Valiente (1929-1835)”. Boletín de la
Biblioteca de Menéndez Pelayo. Santander, 1999, pp. 188-189.
-
MOLINA MARTÍNEZ, José Luis; MOLINA JIMÉNEZ, Belén. María Manuela
Oreiro Lema (1818-1854) en el Diario de José Musso Valiente (La ópera
en Madrid en el bienio 1836-1837). Murcia, Universidad de MurciaAyuntamiento de Lorca, 2003.
24
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Eclecticismo y racionalismo en vías de
extinción. El caso de la cuesta)
Por David Martín López
RESUMEN
La disciplina urbanística es una tarea arduamente complicada en un
siglo XXI, donde la destrucción masiva de nuestro pasado patrimonial, se hace
cada vez de manera más indiscriminada. Las trazas urbanas de una localidad o
sector poblacional, siempre se han adecuado a los problemas geográficos y
sociales que demanda el ciudadano.
ARTÍCULO
La disciplina urbanística es una tarea arduamente complicada en un
siglo XXI, donde la destrucción masiva de nuestro pasado patrimonial, se hace
cada vez de manera más indiscriminada. Las trazas urbanas de una localidad o
sector poblacional, siempre se han adecuado a los problemas geográficos y
sociales que demanda el ciudadano; pero es -sin duda- cuando se producen
los choques entre los intereses políticos y económicos con los patrimoniales y
culturales donde se debe actuar en la medida de lo posible, para ser
respetuosos con nuestro legado. Atrás quedan aspectos de la nostalgia, y de
otras cuestiones que no deben ser planteadas en esta disertación, pero bien es
verdad, que un patrimonio se conserva y se valora sólo si desde nuestro ámbito
se difunde y se conciencia.
En este caso se trata de las últimas actuaciones del Plan Urban La
Cuesta-Taco, desarrollado en los meses de este verano, donde la urdimbre
25
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
urbana e histórica del entramado compositivo de las calles del barrio de La
Cuesta de Arguijón han sido totalmente alteradas en pro de una vía más amplia
y ancha, que dificulte en menor medida el problema del intenso tráfico que
sufre la zona. El grupo de asesores de este proyecto Urban no ha sabido
valorar -en su justa medida- una trama urbana histórica, consolidada tras algo
más de una centuria, como elemento y eje representativo del lugar. La unión
entre Santa Cruz y La Laguna, por esta cuesta, calzada empinada e histórica,
como otras cuestas de la toponimia tinerfeña -La Cuesta la Villa, La Cuesta en
el Sur, etc.-
hizo que se formara un conjunto singular entorno a la vieja
carretera. El s. XIX y, principalmente las primeras décadas del siglo XX hizo de
La Cuesta, el lugar de paso habitual y obligado entre la ciudad añeja y
aristocrática de La Laguna y una nueva capital de la isla, más alegre y
burguesa, pero al mismo tiempo un referente experimental para nuevas
soluciones arquitectónicas. El tranvía instalado desde 1900, los caballos, los
coches posteriormente, han sido testigos directos del urbanismo de esta área
suburbana a medio camino entre la nueva capital y la sede episcopal. Este
sector poblacional giró entorno a un viejo mesón, construido probablemente a
comienzos del s. XIX, y al que todos los viajeros señalaban en sus diarios.1
Entre 1869 y 1936, el paulatino crecimiento que experimenta la zona,
hace que sea uno de los sectores más dinámicos en el proceso urbanizativo de
la isla, expandiéndose el caserío y generando diversos nombres, en función de
algún hito arquitectónico o un área concreta, encontrándose nombres como el
Mesón de La Cuesta, la Cuesta Vieja, el barrio del Arguijón, La Cuesta de
Arguijón, el castillo de La Cuesta, entre otros. El proceso de parcelación de La
Cuesta se realizó de manera particular, donde cada finca de suelo rústico se
construía sin un plan previo, generándose así “[...] un viario espontáneo, de
simple acceso, desarticulado interiormente y sólo jerarquizado por la carretera
principal.”2 A principios del s. XX, las familias burguesas de Santa Cruz y La
Laguna buscaban un clima más benigno que el de sus ciudades. Los calores
1
Carmen Gloria Calero Martín, La Laguna (1800-1936), desarrollo urbano y organización del
espacio, Ediciones del Excmo. Ayto. de La Laguna. Tenerife, 2001, pp. 272-273
2
Idem, Ibidem, pp. 274-275
26
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
de la capital en verano, y los grandes fríos a los que Aguere era proclive en
invierno. Esto provocó un cambio en la mentalidad de la sociedad insular, que
se evadía de la urbe, para construir su residencia a modo de villa suburbana.
Familias importantes tuvieron así una segunda residencia en La Cuesta, con
rejas traídas de Londres y otros lugares iban creando un estilo entre
modernista y ecléctico, pero principalmente de influencia inglesa. Tejados con
maderas recortadas, al estilo chippendale, estilo muy prolijo en las islas, como
lo señala la viajera victoriana Florence du Cane en su libro Las lslas Canarias,
editado en Londres en 1911.3
Este eclecticismo floreciente de casas y chalets ingleses, de casas
modernistas, surgido en la época de los años 20, contrasta con una nueva
valoración de la arquitectura popular hecha a través del racionalismo.
Arquitectura popular como fuente de modernidad, puesto que “[...] La belleza
estética de este racionalismo y purismo de la arquitectura rural se asienta sobre
la eliminación de todos los recursos decorativos, ya que sus soluciones no son
efecto de la genialidad pasajera, sino fruto del poso de lo permanente en un
fenómeno colectivo [...]”.4 Por eso en estas zonas, las casas racionalistas de La
Cuesta tienen una especial importancia pues no siguen los dictámenes
estrictos de las tendencias teóricas del racionalismo constructivo, sino que los
propios albañiles y maestros de estas obras imprimen un carácter diferente y
más personal por la escasez de recursos y por ser viviendas de bajo
presupuesto para la clase obrera de Santa Cruz. Así en el barrio de La Cuesta,
tanto en el eclecticismo, en el neocanario, como en el racionalismo se verá una
extraordinaria “impureza” de estilo, que recrea un nuevo eclecticismo casi
propio de esta zona, que hace encontrarnos ejemplos singulares, como una
casa seudo-racionalista con elementos neocanarios, en la línea marcada por
3
4
Cfr. Florence Du Cane, Las Islas Canarias (trad. Ángel Hernández), Viceconsejería de
Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Madrid, 1993
Mª Ángeles Hermosilla, Federico Castro, Mª Luisa Calero, Elisa Povedano (eds.), Actas del
Congreso Visiones del Paisaje, Priego de Córdoba 1997, Universidad de Córdoba, 1999, p.
353
27
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Marrero Regalado, adoptando ventanas de esquinera como las casas
tradicionales del s. XVIII de los hijos-dalgo.5
Imágenes 1 y 26
En la actualidad, con las viles actuaciones de remodelación del
entramado urbano y del eje representativo de La Cuesta, muchas casas
históricas de la clase trabajadora lagunera han sido demolidas. Muros con
espléndidas yeserías han desaparecido también,
en esta “intervención”
urbanística de 2003, junto con rejas y cerramientos traídos de Londres -en las
importaciones de los propietarios-, etc. Casas y concepciones espaciales de
porches cóncavos, se han desvirtualizado para “anchar” una carretera con unas
dimensiones históricas, a las que nadie se había atrevido a desconfigurar, y
que sin duda era uno de los ejemplos más relevantes del crecimiento urbano
de las islas Canarias, a finales del s. XIX. Proyectos parecidos al de Ciudad
Jardín de Las Palmas, y con otras ideas, fueron plasmados aunque sin tanta
aceptación por parte de grandes arquitectos como Manuel de Cámara, Mariano
Estanga, Domingo Pisaca,... en La Cuesta, barrio emblemático que hasta hace
pocos meses tenía unas ruinas neogóticas como paso testimonial de los
distintos estilos que eran visibles en esta zona, en peligro de extinción por la
5
6
David Martín López, El neocanario como lenguaje subversivo, las pintaderas en la
arquitectura, artículo dentro de la revista El Museo Canario (2ª época, nº 4), El Museo
Canario, Gran Canaria, 2003. p. 24
Fotografías, de elaboración propia, tomadas el 27 de Agosto de 2003, que muestran las
consecuencias del proyecto. La imagen de la derecha se trata de una reja que cerraba el
acceso a la casa, y que ahora la casa se adelanta a la calle, y se ubica “surrealistamente” en
la mitad de la construcción. La fotografía izquierda muestra el lugar donde días atrás existía
una casa neogótica en ruinas con ojivas.
28
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
llegada de una nueva modernidad, que no cuenta entre sus planes, el respeto y
el valor patrimonial como fuente -incluso- explotadora de sus recursos, como
hubiera sido factible.
Bibliografía
-
CALERO MARTÍN, Carmen Gloria La Laguna (1800-1936), desarrollo
urbano y organización del espacio, Ediciones del Excmo. Ayto. de La
Laguna. Tenerife, 2001, pp. 272-273.
-
DU CANE, Florence. Las Islas Canarias. (Trad. Ángel Hernández).
Madrid, Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias,
1993.
-
MARTÍN LÓPEZ, David. “El neocanario como lenguaje subversivo, las
pintaderas en la arquitectura”. El Museo Canario, nº 4 (2003).
-
VVAA. Actas del Congreso Visiones del Paisaje, Priego de Córdoba
1997. HERMOSILLA, Mª Ángeles; CASTRO, Federico; y otros (eds.).
Universidad de Córdoba, 1999.
29
30
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Estampas de devoción en la Granada del
siglo XIX
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
RESUMEN
Desde temprano, la necesidad humana de permanecer en continuo
contacto con la divinidad llevó al devoto a rodearse de imágenes. Éstas, por ser
tomadas como reflejo de la realidad otra existente, adquirieron grados elevados
muy por encima de sus primitivas funciones: de meros reflejos recordatorios a
entes sacralizados por sí mismos. La imagen como intermediaria se transformó
en ídolo.
ARTÍCULO
Desde temprano, la necesidad humana de permanecer en continuo
contacto con la divinidad llevó al devoto a rodearse de imágenes. Éstas, por ser
tomadas como reflejo de la realidad otra existente, adquirieron grados elevados
muy por encima de sus primitivas funciones: de meros reflejos recordatorios a
entes sacralizados por sí mismos. La imagen como intermediaria se transformó
en ídolo. Esta disyuntiva que se enrevesa y confunde llega hasta nuestros días
sin prácticamente avance alguno en la solución del conflicto. Sigue siendo –
conscientemente admitido- un tropiezo en la ortodoxia de todo culto. Las
imágenes, por su potencial estético cuya fuerza expresiva subyuga hasta lo
inexplicable, son tenidas por personalizaciones de la divinidad. Lo inexplicable rudimentos del buen artista que mueve los sentimientos- es tenido por parte del
devoto como mágica transmisión de la sustancia divina.
Los Manes nunca dejaron los hogares de las familias occidentales. Atrás
en el tiempo, los ídolos minúsculos de las culturas preclásicas. Más atrás aún,
en el origen, las manchas de manos a las que antes hacíamos referencia, las
31
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
formas simples, los símbolos, los dibujos… siempre ha pretendido el hombre
traer a su cueva a la divinidad. Este convidado de piedra son los antepasados,
los seres superiores que nos han dejado pero que necesitamos que
permanezcan entre nosotros, los dioses… la divinidad. El anclaje directo con la
eternidad y la permanencia. La imagen de la vida eternamente presente.
Siempre pensamos, al estudiar su significado, en el hombre primitivo que
dejó la impronta de sus manos en las paredes de la cueva. Pero no
reflexionamos acerca de lo que trasmite a sus sucesores, a los nuevos
habitantes de ese espacio ya sacralizado con el recuerdo del que se fue. Cada
vez que contemplen la mano de aquel que ya no está entre ellos, ese aquel se
hace presente. El ser primitivo tranquiliza así las dudas existenciales, acalla el
miedo a la nada. Un ser que fue y que ahora es aunque en otro plano superior
–lo eterno- se hace presente al calor del hogar, al contemplar su mano
impresa. Existe comunicación, gracias a esta huella, entre los que se fueron y
los que permanecen. Durante generaciones. Hablamos de los primitivos;
hablamos de los ídolos minúsculos; hablamos de los Manes… y de los santos:
los antepasados hermanos nuestros en Cristo que aún hoy son intermediarios
entre ambos planos de la realidad del hombre de fe.
Y los lleva a su hogar. Sacralizan y son vía comunicante eficaz entre
aquí y allí. Necesita que entren en su espacio, no basta con espacios concretos
sacralizados. Se reclama la sacralización de mi espacio. Desde siempre y
hasta hoy. Pasando por el siglo XIX.
Las imágenes veneradas, rayando en casos la pura idolatría, en iglesias
y ermitas, en santuarios, son reclamadas por sus devotos. En la entrañable
prosa de Paco Izquierdo, las razones antropológicas, psicológicas, históricas e
incluso económicas de este hecho quedan ricamente expuestas:
“El devoto, antes de que naciera la industria de los santicos de papel o
barro cocido, visitaba los altares de iglesias para venerar a su virgen o a su
beato preferido y, de paso, cobrar la deferencia con un favor a sus necesidades
o una curación milagrosa a su dolencia o de sus achaques físicos. Pero acudir
32
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
al lugar donde estaban las imágenes de culto, especialmente aquellas más
generosas en otorgar gracias y auxilios, a veces se convertía en larga y penosa
peregrinación debido al alejamiento del santuario o del monasterio, casi
siempre situado en las afueras de las poblaciones. De ahí que el individuo
ferviente deseara tener al santo en casa, mantenerlo al alcance de la plegaria y
mimarlo con oraciones constantes que le rindieran mercedes y ayudas de
primera instancia, de hacedor a cliente. Para mayor trato personal con el
bienaventurado, incluso lo llevaba consigo fuese donde fuese, tanto al trabajo
de cada día como a la taberna de cada sábado. Para satisfacer esa exigencia y
para ahorrar caminatas de romería personal surgieron las estampicas
piadosas, imágenes en papel o en tela que se cosían al forro del sombrero, del
chaleco, del corsé, de las enaguas, en cualquier escondrijo de la ropa, lo más
cerca posible del corazón o de la mente. O lo más próximo al estómago
agradecido, como la cartera, la faja, la faltriquera y el escote. En algunos
casos, si la protección se requería para animales domésticos o para útiles de
trabajo, la estampita se fijaba, por ejemplo, en la jáquima del burro o en el
mango de la hoz, hasta en la rueca de hilar o en el tiro de la chimenea.
La posibilidad de mantener inmediato al icono bienhechor, tanto en
retablillo casero con estatua o pintura de pequeño formato, como amuleto de
bolsillo, a manera de calderilla prodigiosa, la proporcionaron cofradías,
hermandades y órdenes religiosas, agrupaciones sagaces que, desde el primer
momento,
se
dedicaron
a
producir
bisutería
santoral
en
serie,
abrumadoramente, con la que satisfacer la demanda de tantísimo devoto y de
multitud de tragasantos, todos ellos incitados y captados para la gazmoñería
por las mencionadas agrupaciones. Así nació la industria de la baratija
espiritual, desde medallas, cruces y relicarios a las efigies de estadales y de
papel primorosamente festoneadas con hilos de seda. Y se originó el comercio
del refrito artístico sobre tabla, lienzo, cristal y cartón para simulacros
pictóricos, y en terracota, porcelana, cera, miga de pan, trapos y masa de
serrín, entre otros materiales, para los plagios escultóricos, aunque algunas
efigies pretendieran ser originales. Aquellos, reservados en marcos con vidrios
33
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
de aguas y florituras de colorines; estos en urnas atiborradas
de follaje
pasamanero, a manera de selva indiscriminada. Con lo cual, según decíamos
antes, aumentó el culto por cuenta propia, de consumidor a productor, de tu a
tu con oficina de reclamaciones en directo.
Sin embargo, los altaricos domésticos y las capillas de vestimenta
incrementaron el pujo devocional por las imágenes religiosas de aquí te cojo,
aquí te invoco, convirtiéndolas en producto de urgente consumo esperanzador,
dando lugar a una inflación galopante de efigies en papel y en terracota que
hizo temer a las cofradías y congregaciones promotoras la ruina de una
manufactura celestial muy rentosa a lo largo de los tiempos. Pero,
sorprendentemente, la profusión abrumadora de los verdaderos y milagrosos
retratos no desanimó ni una pizca a los fervorosos compradores, fieles
parroquianos del timo de la estampica. Fraude que funcionó divinamente
durante cinco centurias y que hoy, con iguales maneras pero mucho más
comedido, marcha gloriosamente”1.
El Verdadero Retrato
La “vera efigie” o “verdadero retrato de” es la fórmula genuina, aunque
no la original, de la estampa de devoción. Se trata de la representación –todo lo
fiel de que sea capaz el habilidoso dibujante- pudiéramos considerar casi
fotográfica de la imagen determinada –con su particular advocación- que se
venera en un centro concreto de devoción2. Así, el fiel lleva consigo a su santo,
virgen o cristo determinado, con el que se identifica por la razón de devenir vital
que sea, y a quien dedica sus oraciones y peticiones, sus cuitas y alegrías.
1
2
IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX. Catálogo de la
exposición celebrada en el Museo-Casa de los Tiros de Granada en junio de 2003. pp. 19 y
20.
Cabe citar aquí un apunte metodológico. Este tipo de estampa se sitúa en el grupo de las
devocionales por la lógica de su uso original, si bien pudiera plantearse la posibilidad –
aceptable aunque con poderosas reservas- de considerar a estos verdaderos retratos dentro
de las estampas que reproducen obras de arte de tema religioso, sin menoscabo alguno. A
pesar de la calidad en la mayoría de los casos, es cierto que desde un punto de vista
tendente a desvirtuar y objetivar la función de la estampa, pudiera tenerse a estos
verdaderos retratos como reproducciones en papel imitativas de obras de arte existentes.
34
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Este tipo de estampa de devoción, promocionada por párrocos, cofradías y
fieles particulares que deciden grabar dicha estampa para reconocimiento
público de la imagen venerada y del propio mecenas, abunda sobre cualquier
otra entre las destinadas a dicha devoción personal. Una obra original
consignada a canalizar los rezos particulares del individuo fiel, nunca obtiene la
misma aceptación que el retrato de una imagen que se venera con totales
garantías de su efectividad en un santuario.
Este particular es importante, aunque con la perspectiva que hoy se
tiene para todo lo sacro-mágico pueda parecer baladí. Pero una imagen
milagrosa, sanadora o eficaz como vía comunicante entre la humanidad y la
divinidad requiere de un reconocimiento previo. El fiel devoto reza a la estampa
que reproduce la imagen de tal o cual virgen milagrosa. Una estampa de la
Virgen, a secas, sin ser la que recuerda a esta o aquella concreta y existente
físicamente como pieza venerada en un santuario no tendrá nunca el mismo
valor para el fiel amigo de estampas.
Así pues, la piedad se enrevesa, siendo la estampa vera efigie el objeto que
intermedia entre el fiel (sus oraciones) y la imagen, que a su vez es
intermediaria hacia la divinidad.
Fiel
Estampa
Imagen
Divinidad
Camino éste de ida y vuelta dado el carácter de función sanadora,
protectora o dispensadora de favores concretos de esta relación devocional.
La transición: finales del siglo XVIII y primeros años del XIX
En la España del siglo XIX se continúan grabando piezas de planchas o
modelos anteriores en el tiempo, destinadas al comercio devocional. Veras
imágenes que retratan tallas y pinturas existentes en las distintas iglesias del
35
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
país, tenidas por milagrosas o veneradas por causas de patronazgo –lo que no
desdice de lo primero-.
No existe, como en todo, la separación palpable del cambio de siglo, ni
siquiera de sensibilidad, dada la lentitud de la adecuación a la modernidad de
la que hace gala todo fenómeno sociológico-antropológico, y más cuando de
religioso se trata. La veteranía es un grado.
Así, numerosas estampas se reutilizan y regraban, se abusa de ellas en
muchos casos e incluso se plagia o se hace gala de una damnatio memorie a
lo pequeño que complica el estudio de las piezas. De nuevo es Paco Izquierdo
quien nos acerca este hecho consustancial a la historia de la estampa.
Hablando de los retocadores –“chapuceros” los llama él, y “mamarrachistas”
Gómez-Moreno- que desde mediados del siglo XVIII campean a sus buenas
anchas por la industria de la estampa sacra en Granada, escribe:
“Estos, a falta de creadores que fuesen capaces de abrir
nuevas estampas y por vehemencia de la clientela, capellanes y
hermanos de cofradías, incluso estimables señoras devotas, caen
sobre planchas de firma y las visten, malvisten, de nuevos atributos
y nuevos patrocinadores, hasta llegan a alterar la advocación y, lo
que es más terrible, el sexo de las imágenes”3.
Perdiéndose así, finaliza, la verdadera paternidad de muchas obras.
Comienza de esta manera la andadura de la estampa en el convulso
Ochocientos, arrastrando características inamovibles del último Barroco,
incluso de un Rococó en desuso pero altamente caro dentro del gusto popular.
El kitch del momento. Puede pensarse que era lo único que había: nada más
lejos de la realidad.
Si bien en la mayoría de estas estampas la imagen representada –de
existir- pertenecía a un periodo barroco más o menos lejano al momento de ser
grabada -como reflejo verídico de dicha imagen-, y dado que en numerosas
ocasiones se hacía uso de planchas abiertas con anterioridad, lo cierto es que
3
IZQUIERDO, Francisco. Grabadores granadinos... p. 40.
36
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
los únicos rasgos de modernidad decimonónica que pueden diferenciar una
estampa de este periodo de otras anteriores serán:
-
El estilo de los marcos y entornos arquitectónicos fingidos en que se
encuentre el verdadero retrato.
-
El estilo tipográfico de los créditos que acompañan la imagen.
-
El uso de la técnica (litografía y la nueva utilización de la xilografía. Pero
esto sucede en muy pocos casos a principios de siglo).
El gusto por la rocalla decorativa, con efusión de veneras y rosarios de
las más exóticas flores, letras de elegantes y enrevesados trazos y juegos
desquiciantes de concavidades y convexidades, permanece en el grabado
devocional de fines del XVIII y principios del XIX con total vigencia.
A pesar de que el Rococó ya se batía en retirada en la mayoría de los
ambientes elevados, los grabadores no desaprovechan los excedentes en
planchas de este periodo y alargan el gusto por este estilo decorativista en las
esferas populares, por mor, sin duda, de la rentabilización de estas piezas. Por
tanto, el rococó en la decoración de las estampas de devoción4 es
característica finisecular del agotado siglo XVIII español y de los primeros años
–dependiendo del taller y lo obsoleto de su fondo de láminas, incluso décadasdel XIX.
Pleno siglo XIX
No obstante, el nuevo gusto por la simplificación de marcos y motivos
decorativos –propiciado por la Real Academia de San Fernando en sus
numerosos manuales de estilo para arquitectura sacra, que se continúa como
propio durante el primer romanticismo clasicista- y el radical desprecio por la
floritura de la letra en pos de la legibilidad, se va abriendo camino desde finales
4
Otra situación diametralmente opuesta, la del clasicismo, se da durante este mismo periodo
en las reproducciones grabadas de obras de arte de tema religioso.
37
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
del Setecientos –tímidamente- y a principios del XIX. Adquirirá fuerza con el
paso de los años.
Junto con el marco arquitectónico decorativo convive una forma
tradicional de encuadrar la imagen (existente desde el origen del grabado
religioso en la Edad Media): la mera viñeta. Conforme avance la centuria el
marco se liberará dando margen a creaciones originales, fantaseando con
paisajes más o menos reales en los que se sitúan las representaciones
dibujadas de Santos, Cristos y Vírgenes.
También surgen composiciones teatrales de gusto romántico, con
riqueza de objetos simbólicos la mayoría de las veces de carácter fúnebre.
Desde mediados y muy especialmente a finales de siglo, las nuevas técnicas
industriales permitirán el coloreado de la estampa –algo que ya se venía
haciendo desde lejos pero de manera reducida- que se reproducirán de forma
masiva. Significará la llegada de un nuevo concepto de estampita religiosa, que
continúa hasta nuestros días, y que tendrá en Heraclio Fournier y su fábrica de
naipes a su principal y más afamado representante. La -tradicionalista y
católica conservadora- región vasca de finales del siglo XIX y primer tercio del
XX se situará a la cabeza de la fabricación industrial de estampas para la
devoción, desbancando en nuestro país a otros focos de estampería más
tradicionales5.
Granada
Con Félix López Alvarado se inicia, para Gómez-Moreno, la “dinastía
fatal de retocadores de láminas” a la que antes hacíamos referencia. Una
dinastía que abarca desde mediados del siglo XVIII hasta finales de la centuria,
e incluso -como también sucede en la capital hispalense- con coletazos durante
los primeros años del Ochocientos.
5
Que son los especificados en el presente estudio.
38
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Completando lo bellamente expuesto por Francisco Izquierdo, es lícito recordar
como Gómez-Moreno hace referencia a este periodo con las siguientes líneas:
“En efecto, las planchas de Luengo, Ahumada y Ulloa, a
fuerza de originar pruebas, quedaban inservibles, y no habiendo a
mano buenos grabadores que las repitiesen, o por economía, se
encomendaba el retallarlas a manos tan inexpertas que equivalía a
destrozarlas completamente. Además, la vanidad de los
mayordomos de Hermandades que ordenaban la restauración,
exigía se suplantasen sus nombres y la fecha, en vez de lo
primitivamente escrito, y el retocador, no siendo menos, borraba la
firma auténtica para estampar la suya, de lo que sobrevienen serias
dificultades para reconocer el verdadero autor de las láminas,
cuando sólo tenemos ejemplares retocados”6.
Estos tales retocadores granadinos finiseculares del grabado devocional,
siguiendo los pasos de López Alvarado, fueron: Navarro (que ejerció entre
1755 y 1776)7; Castillo (1758-1763); Ballesteros (1759-1772); Laríz (17831789); el curioso personaje que fue Manuel de Rivera; Torres; y los Jurado…
“perpetrantes de adefesios calcográficos y destripadores de numerosas
láminas precedentes mediante el alevoso ejercicio del retoque, tarea en la que
no cejaron hasta arruinar un preciado acervo de estampas devotas”, en
palabras del propio Izquierdo.
Salva de esta nefasta consideración sobre su arte a otros retocadores
finiseculares de mayor calidad, como Molina (1767), los dos hermanos
Rodríguez (1766-1772, Joseph; 1796, Jacinto) y Juan Rebollo Ordóñez8.
Dentro de la pugna entre modernidad próxima, clasicismo buscado y
rococó aún pujante, Manuel de Rivera (1747-1795) nos dejará amplia muestra
6
IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX. Catálogo… p. 42.
Citando a su vez a GÓMEZ-MORENO, Manuel. El arte de grabar en Granada. Madrid. 1900.
7
Salvo que se especifique lo contrario, las fechas que siguen al nombre de cada artista tratado
en este estudio son las que se dan como seguras del periodo en que ejerció su actividad
como grabador en la ciudad en la que se le incluye. Las fechas son dadas según el
Repertorio de grabadores españoles de Antonio Correa para Estampas: cinco siglos de
imagen impresa (etc.). Difieren en ocasiones, para el caso de Granada, de las cronologías
que propone Francisco Izquierdo, por lo que se han intentado unificar en el presente estudio.
8
IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX. Catálogo…, pp. 42
a 45.
39
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
de marcos en imágenes de lo más variopinto –a tenor de su actividad como
recopilador y retocador-. Pero a finales de la centuria, en sus últimas obras
fechadas, encontramos que de un abuso de rocalla en la década de los
ochenta pasa a una aceptable elegancia prerromántica -pudiéramos decir- en
obras como el “Verdadero Retrato de la B. María de la Encarnación…”9 (1791),
muy del gusto de la venidera ilustración piadosa romántica europea.
Si bien no se desprende del todo de la rocalla, reduce su uso desde
finales de los ochenta, aunque vuelve a aparecer como detalle retardatario en
el “Verdadero Retrato de San Nicolás de Bari…” (L.1), a comienzos de los
noventa.
Francisco Torres (1783-1808) trabajará en Málaga y Cartagena antes
que en Granada. Recargado en los ochenta, retoca estampas con rocalla como
la “Portentosa Imagen de N. Sra. del Tránsito…” (1795), de un probable original
-de 1759- de Manuel de Rivera. Pero es sencillo en marco con “…N. Sra. de la
Asunción y Guía…” (1790), en “María Santísima Nuestra Señora en el
Soberano Misterio de su Concepción…” (1803, probablemente) o incluso con
sobrio marco arquitectónico de románticas guirnaldas en su “La Milagrosa
Santa Catalina de Sena…” (1795), con característico modelo de enjutas con
medallones circulares sobre los que se enganchan guirnaldas vegetales, que
repite en su “La Milagrosa Imagen del Sr. S. Miguel Arcángel…” (1794), en “V.
Efigie de N. P. S. Juan de Dios…” (1802), el “Sr. S. Sebastián…” (1801) (L.2) y
en “El Ssmo. Misterio de Jesús, María y José… de su Hermandad del Arte de
Carpintería” (1795), que representa al grupo escultórico sito en la iglesia
parroquial de San José. Una singular y moderna arquitectura decorativa que
también asoma en “La milagrosa aparición que hizo Nuestro Padre san José en
9
La compleja trascripción de muchos de los créditos de estas estampas se realizará en el
presente estudio siguiendo unas pautas de simplificación semántica que consideramos útiles
y que vienen a unificar las diferentes contracciones lingüísticas que se usan en dichos
créditos. Por lo tanto, en aras de una comprensión discursiva, dichas trascripciones se verán
alteradas con respecto del original en detalles mínimos y secundarios que, de ser
respetados, llamarían a confusión. Además, no se trascribirán los créditos en su totalidad, ya
que este particular sería engorroso para la consecución del fin último de este manual básico.
Se darán los datos necesarios para reconocer la pieza: el comienzo de los créditos –que
incluye la advocación representada-, fecha –de existir- y descripción de singularidades.
40
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
la Plaza Nueva a dos carmelitas descalzos en el año 1584” (L.3) y que se
inicia con esta obra de manera prototípica, tras los tanteos de finales del siglo
anterior en su “San Miguel” (1794) o la “Santa Catalina de Sena” arriba citada.
Aparecen medallones superiores en la arquitectura que clavan guirnaldas a un
arco sencillo de medio punto. Lejos quedan las rocallas.
Ensaya arquitecturas complejas en “N. Sra. de las Angustias” (1798),
tema que, por lógica espacial, viene repitiendo desde su llegada a la capital
andaluza con numerosas e interesantes variantes en las interpretaciones del
entorno arquitectónico que enmarca la imagen, de evidente rococó florido en un
principio (L.). Es puerilmente expresionista su “Milagrosa Efigie del Ssmo.
Cristo del Paño…” (1791). Un “Sr. S. Elías…” (1795), de marco simple, o el “Sr.
S. Vicente Ferrer predicando al Rey moro de Granada…” (1793), que ya apunta
nuevas y refinadas formas. El marco sencillo, moldura con una simple
hojarasca superior, se impone en este momento de transición. Frente a la
rocalla y la limpieza decorativista total o la arquitectura académica fingida, esta
vía de en medio es particularmente elegante. “Nuestra Señora de la Asunción
que se venera en el balcón de la Platería…” es ejemplo de ello.
En un estilo que casi pudiéramos denominar como naïf, Torres
confecciona composiciones originales y toscas muy cercanas a las aleluyas
profanas -narraciones de feriantes-. Realiza la curiosa estampa de“La
Milagrosa Aparición…” antes nombrada. También, en este peculiar estilo, un
“Glorioso San Antonio Abad” que pudo inspirar a Manuel Jurado y González en
su estampa que representa la misma vera imagen venerada en su convento de
la ciudad, aunque el paisaje figurado y el atributo que sostiene el santo en la
mano izquierda –un gran bastón (que hace las veces de lanza) en éste, del que
carece el otro- y su variable calidad los diferencien bien.
Tanteó marcos de lo más dispares, en su “Verdadero Retrato de Santa
María Magdalena…” (1789), “San Vicente Ferrer predicando al Rey moro de
Granada” arriba nombrado, o en su nueva versión del “Señor San Miguel…”
(1808).
41
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Variado en arquitecturas, imaginativo, muchas veces esta pluralidad es fruto de
su tremenda recolección de planchas anteriores, como en el caso de “Nuestra
Señora del Rosario…” (1802), que confiesa retocada de otra anterior, “Nuestra
Señora de Gracia”, “Sr. S. Miguel alto que se venera en la Torre del
Aceituno…” (1803), sobre original de Juan Luengo, o como también sucede
con la “La Milagrosa imagen de N. S. del Rosario…”. Torres suele ser honrado
al admitir su actividad como retocador, dejándolo bien claro en la firma.
Juan Rebollo Ordoñez, correcto calcógrafo finisecular (1777-1792) nos
deja muestras de un arte que influirá en el devenir del grabado de tema sacro
en Granada. Su “Nuestras Señora de los Dolores…”
(1780) es excelente
prototipo de una puesta en escena netamente romántica –efectista sepulcro
tras de la dolorosa- . Igual sucede con una estampa sobre la “Trinidad” de
finales de su vida, o una correcta y escenográfica “Soledad y Santo Sepulcro”
(1788).
En la Granada del Ochocientos pleno, el oficio artístico de grabador
cuenta con toda una serie de buenos creadores en calcografía religiosa
devocional.
Floridos en guirnaldas, pero netamente romántico, son el “V. R. del B.
Nicolás de Longobo…”
y el excelente “P. S. Juan de Dios…” (no es
considerado vera efigie), del fecundísimo en piezas patriarca Manuel Jurado
(1783-1821). Estas obras inauguran la nueva sensibilidad decimonónica.
Suyas serán también “Las efigies milagrosas de los Stos Mártires Cosme
y Damián…” (1804), enmarcados en arquitectura al gusto de Torres. También
realiza una celebérrima e imaginativa estampa “Verdadero Retrato de la
milagrosa imagen de María Santísima de las Nieves…” (1808) con paisaje y
milagrosa aparición, mapa ficticio de caminos y pueblos de la sierra de
Granada y simbología lauretana en viñetas laterales. Un buen prodigio de
estampa, original y acertada.
Grabará una correcta “V. Efigie del Sr. Sto. Cristo del Paño…” en dos
versiones diametralmente opuestas, un “Glorioso Patriarca San José…” mucho
42
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
más luminoso que la primera versión del mismo tema que realizara en 1785,
“La Milagrosa Imagen de Nuestra Señora del Rosario…”, santo levitando
incluido –tema que tratará con variadas permutaciones de los mismos
elementos en numerosas ocasiones- hasta que en su última obra conocida
(1821), vuelve a tratar el asunto de esta Virgen dominica libre de elementos
secundarios que son usuales, como la batalla marítima inferior, pero de
recargado rompimiento de nubes celestiales y querubines. Factura irregular
aunque aceptable presentan el precioso -aunque amanerado pero de meritorio
enmarque florido- “…N. Amantísimo P. Jesús de los Dolores…” (1802).
Tiene en su haber un “San Nicolás” directamente plagiado de la variante
idéntica que hiciera Vallejo en 1821 del original de Giraldos de 1815.
Como no podía ser de otro modo en un grabador de estampas religiosas
granadinas, Manuel Jurado cuenta con su propia versión de “N. Madre y
Señora de las Angustias…”.
Realiza un notable “La Milagrosa imagen del Smo. Cristo del Rescate…”
(1817), reproducción del altarillo de Gólgota y Dolorosa que se veneraba en el
“fuerte” de la Alcaicería.
Muy bueno es su “Santísimo Cristo de los trabajos…”
(1816), de
excelente marco ornamental. Diáfano se muestra con sus “Ánimas Benditas…”
(1800).
Otras obras a destacar dentro de la producción de este prolífico
grabador serán “La Milagrosa Efigie de María Santísima de la Piedad…”; el
“Verdadero Retrato de N. Sra. de la Asunción y Guía…”
(1816); “Nuestra
Señora de la Cabeza…” (1821), Patrona de la localidad de Churriana; “La
Milagrosa Imagen de Nuestra Señora del Martirio…” (1809); “En el contagio
que padeció Granada el año de 1679 apareció una estrella en la frente de
Nuestra Señora del Rosario…” (1807); interesante y correcta dentro de los
cánones que se avecinan su “Verdadero Retrato de N. S. de Belén…” (1814).
Excelente “Santa Teresa de Jesús”, de trazo limpio, y curiosa “Santa Rita”
(1810). Extraordinario, como una ilustración de cuento, su “Señor San Antonio
43
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Abad”, siendo tentado en paisaje irreal. Una de las mejores obras será su “Sr.
San Isidro Labrador…” (1800).
Manuel Jurado y González (1827-1858) apela por la sencillez estilística
del marco: una leve línea en “Sr. S. Antonio Abad” (que no es vera efigie), “R.
Hermandad de N. Señora de la Salud…” (1845), lograda aunque tosca
estampa, el “Verdadero Retrato de Sta. María Magdalena…” (1853), con
escenografía aceptable, un “Verdadero Retrato del Cristo de la Expiración…”
(1835) de pulcra simetría, las curiosas y correctas “Verdadero Retrato de
Nuestra Señora de la Cabeza…” (1847) y “La Divina Niña María de la
Presentación…” (1831).
Andrés Giraldos (Madrid 1781-Granada 1854) es uno de los grandes
virtuosos del grabado decimonónico que, por suerte, dejó en Granada buenas
muestras de su arte. Estas muestras despuntan sobre la mediocridad
imperante en el comercio y la producción masiva de estampas devocionales en
la ciudad de la Alhambra.
Es uno de los grandes grabadores del siglo XIX granadino, quizás el
único verdaderamente notable dentro del tema religioso. Bueno en técnica,
sutilísimo burilista, imaginativo y correcto en las soluciones arquitectónicas de
los enmarques, todo son virtudes en la obra de un elegante caballero de la
calcografía que, con su aire de buen hacer que trae de la capital del reino, gana
más en tanto que resulta incomparable con los artistas de su entorno.
El simple hecho de que firme y feche sus obras con total exactitud es
muestra de dicha elegancia y buen hacer Una lección para los lugareños, aún
sin desbastar. En él se da un curioso caso, dignificante de su oficio, al aunar
obras de devoción con grabados originales de dibujos realizados ex profeso -no
vera efigie- y estampas (siempre devocionales) sobre cuadros clásicos, para
surtir a hermandades y cofradías sin titular concreto. Su calidad tiene eco en
una buena clientela, pudiente, tales como los ayuntamientos de importantes
pueblos para los que graba a sus patronos; los Dominicos; Cofradías como la
de los médicos o Ilustres Colegios como el de abogados.
44
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
“N. Sra. de la Fuensanta…” (1844), venerada en la ermita de Huelma, es
elegante en suma. Deja respirar a la imagen en un entorno natural que
inteligentemente enmarca la historia de la milagrosa aparición de la Virgen.
Grabó unas “Ánimas de la parroquial de Santa María Magdalena…” (1814)
inspiradas en una pintura de Mengs, un “Verdadero Retrato del Señor San
Nicolás…de Bari” (1815) (L.4), y el extraordinario “Verdadero Retrato de N. Sra.
del Rosario…” (1815) -maravilloso en su sobria presentación, equilibrada
composición y finísimo acabado-, las tres obras sobre dibujo de Francisco
Enríquez.
Vuelve a grabar a la Virgen dominica en caprichosa fantasía paisajística
dibujada por él mismo –rompimiento celeste y ángeles adoradores: bajo la
Virgen se desarrolla una batalla naval- entre 1814 y 1844. También imagina,
dibuja y graba un “Verdadero Retrato del Niño Jesús” (1816), venerado en la
iglesia dominica del convento de la Santa Cruz. Realiza unas preciosas
“Ánimas de la parroquial de San Pedro y San Pablo…” (1815), un “Verdadero
Retrato del B. Juan Bautista de la Concepción…” (1831), y “El Santísimo cristo
de la Salud…” (1844). De su buril nace una “Santa Teresa de Jesús” (1817)
para el Colegio de Abogados de Granada.
Sobre dibujo de Luis Muriel realiza “La Santísima Virgen María. En la
forma de Pastora Divina…” (1827), con moderno enmarque efectista, letra
decimonónica en delicada rúbrica… sorprende en la Granada del momento,
feudo de pocas calidades. Con dibujo de Francisco Morales, será su “Martirios
de San Cosme y San Damián…” (1829), originalísimo y brillante, pleno en su
acertada composición y habilidosa complicación del desarrollo iconográfico:
toda una obra de ingeniería de la estampa al servicio de la devoción, que roza
la estampa de calidad -reproducción de obras artísticas religiosas- o incluso el
grabado original de tema religioso, algo tan escaso y valioso. Pero es estampa
devocional. Lo es, ya que fue creada exclusivamente para ello, pero sin
renunciar a una cuidada artisticidad. Este compromiso ético de Giraldos con su
arte lo encumbra y sitúa a distancia enorme de sus contemporáneos
45
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
granadinos, mucho más limitados -sino mezquinos- a la hora de realizar de
mala gana su oficio.
Las imágenes de “San Bonoso y San Maximiano, patronos de Arjona”
(entre 1814 y 1844), también le fueron encargados en su grabado.
“Nuestro Padre Jesús de la Humildad…” (1832), en sobria arquitectura
académica clacisista, es correcto en su desarrollo. “La singular y portentosa
impresión de las llagas en el cuerpo de N. Sr. P. San Francisco…” (1821) es de
enorme calidad.
Una excelente “Santa Teresa de Jesús” (1818) es reversión simplificada
de la que realizara el año 17.
Para Alcalá la Real consuma la excelente “Ánimas de la parroquial de la
ciudad de Alcalá la Real” (1817). La “Imagen del Ssmo. Cristo de la Luz”
(1837) será encargo de la Villa de Dalias, de la que el Crucificado es Patrono y
Protector.
Una bellísima “El Patriarca San José…” (1822), “Santa Catalina de
Sena” o “La Milagrosa Imagen de Nuestra Señora de las Mercedes…” (1821),
también para Alcalá la Real, son piezas igualmente destacadas.
Un grabador enigmático de firma J. C. realiza un interesante “S.
Francisco de Paula” (1830) pleno de gusto decimonónico.
De José Gómez tan solo se conoce su buena obra, de aceptable
floritura, “Verdadero Retrato de N. Sra. de la Caveza (sic) patrona de la ciudad
de Motril…” (1802).
G. Merino (1804-1807) realiza un “Jesús del Mayor Dolor…” (1806) casi
en escenografía carcelaria, y una curiosa -y todavía añejamente rococó en
detalles- “Nuestra Señora del Tránsito…”
(1805). “Nuestra Señora de
Gracia…” (1807) es de más acertada arquitectura, acorde con los gustos
nacientes.
Francisco Castro realiza una única obra conocida. Se trata de su
“Verdadero Retrato de la Purísima Concepción, Patrona de España” (1827).
46
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
P. González, correcto y muy acertado a pesar de sus limitaciones, graba
la “B. M. V. De Mercede (sic)…” (1848) y una lograda “Tutelar de la Corte de
María…” de más fino trazo.
Felipe Vallejo (1811-1829) recupera la estampa de Giraldos del
“Verdadero Retrato del Niño Jesús…” (1821), renovada a expensas de dos
hermanos comisarios de la cofradía de la que la imagen es titular, con su
característico marco de recio floreado como en relieve semicilíndrico y tiestos –
a la sazón macetas- cónicos en las esquinas inferiores.
Vallejo también es buen profesional. Sin alcanzar el genio y la limpieza
del maestro Giraldos, continúa su estela con total eficacia. Buenos resultaros
dieron su buril en estampas como “N. Sra. de las Necesidades…” (1820) primorosa pieza-. Suyo es también un “Verdadero Retrato de Jesús que con el
título del Mayor Dolor…” (1811), de muy buena realización y perspectiva, junto
con un hábil y magnífico rayado. Retocará la curiosa y barroca estampa que
representa el abrazo místico de “S. Francisco de Paula, la Virgen de la Victoria
y Jesús Niño” (1829) y una pieza de Giraldos, su maestro: el “San Nicolás”
(1821), sin variante notable –salvo dos jarrones decorativos que aparecen aquí
y que no existían en la estampa original-, estilo decorativo que repite en la
estampa del Niño Jesús. Esto es muestra de humildad y aprecio por su trabajo,
de respeto a las obras que le fueron legadas por Giraldos. Un respeto que,
recordando a los mamarrachistas, coloca a Vallejo en noble posición de
primacía con respecto de ellos.
El maestro de la Real escuela Pía de Granada dibuja, graba y firma
bajo este enigmático seudónimo un correcto -y complicado en perspectiva y
ambientación- un “N. Beato y Extático P. Miguel de los Santos, especial
Abogado contra Cancros y Tumores…”, en los primeros años del XIX. Meritorio
dada la complejidad del milagro que representa.
47
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Seis piezas aisladas y únicas en el panorama de la estampa devocional
granadina despuntan por su calidad –singularidad excepcional- y elegancia de
ejecución. Estas piezas influyeron levemente en el estilo de estampería popular
granadina, que continuó con sus rarezas y despropósitos –salvo en las
excepciones arriba nombradas-.
Bartolomé Vázquez realiza (Córdoba 1749- Madrid 1802) una hermosa
pieza que nos lega a Granada, de calidad muy superior a la que nos tenían
acostumbrados los mercenarios del grabado religioso de la ciudad y su
obsoleta mecánica. Se trata de la dulcísima “Milagrosa Imagen de María
Santísima…”, Inmaculada deliciosa realizada con acierto a expensas del
arzobispo y Virrey de Bogotá don Antonio Cavallero.
Miguel Gamborino (Valencia 1760-Madrid 1828), conocido y muy
apreciado por los eruditos -admirable artista gráfico- deja en Granada -al igual
que Bartolomé Vázquez, como de paso- una única pieza que refresca el
panorama del grabado en Granada con aires de buen hacer. Se trata de su
“Milagrosa Imagen de María Santísima Señora N…” venerada en la escalera
del convento del Ángel de la ciudad. Muy hermosa y correcta huella que
muestra un perfecto saber hacer de experto burilista, de calcógrafo de nivel.
Esta estampa constituye, dentro del panorama de la ciudad, un auténtico lujo.
Pedro Celestino Maré (Madrid, 1842-1862) es el tercero de estos
buenos maestros que dejan una pieza única aislada para la historia del
grabado decimonónico en la ciudad de Granada. Será su imaginativa
“Verdadero Retrato de N. Señora de la Cabeza… cuya hermosa imagen
donaron los Reyes Católicos…” (1863) -monarcas que aparecen abajo de la
imagencita en sendos tondos-, venerada en Capileira.
Mori, calcógrafo catalán, graba un notable “Verdadero Retrato de N.
Sra. de las Angustias…” (1819) con atributos militares.
Brandi Mariano (Valencia 1779-1819) deja en Granada la impresionante
“Imagen de la Sma. Virgen María…de Belén”, compleja en calidades y rica en
su notable preciosismo en pliegues de telas y juego de luces.
48
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Antonio Vázquez (Madrid 1795-1817), muy en la línea esencialista del
primer XIX, realiza un “Verdadero retrato de María santísima de los Dolores…”
(1803) (L.5), que representa a la obra cumbre en imagen de Virgen de José de
Mora: la Soledad, venerada por aquel entonces en el Oratorio de los Filipenses.
A todas estas piezas hay que unirle una caterva de estampas anónimas
que, con mayor o menor acierto estético, –en demasía lo segundo- pueblan la
ciudad andaluza. Una de las dos ciudades que constituirán los focos principales
en el arte del grabado religioso andaluz. La otra será Sevilla.
Bibliografía
-
IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX.
Catálogo.
1 Salvo que se especifique lo contrario, las fechas que siguen al nombre
de cada artista tratado en este estudio son las que se dan como seguras del
periodo en que ejerció su actividad como grabador en la ciudad en la que se le
incluye. Las fechas son dadas según el Repertorio de grabadores españoles de
Antonio Correa para Estampas: cinco siglos de imagen impresa (etc.). Difieren
en ocasiones, para el caso de Granada,
de las cronologías que propone
Francisco Izquierdo, por lo que se han intentado unificar en el presente estudio.
1 IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al
XIX. Catálogo…, pp. 42 a 45.
1 La compleja trascripción de muchos de los créditos de estas estampas
se realizará en el presente estudio siguiendo unas pautas de simplificación
semántica que consideramos útiles y que vienen a unificar las diferentes
contracciones lingüísticas que se usan en dichos créditos. Por lo tanto, en aras
de una comprensión discursiva, dichas trascripciones se verán alteradas con
respecto del original en detalles mínimos y secundarios que, de ser respetados,
llamarían a confusión. Además, no se trascribirán los créditos en su totalidad,
ya que este particular sería engorroso para la consecución del fin último de
49
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
este manual básico. Se darán los datos necesarios para reconocer la pieza: el
comienzo de los créditos –que incluye la advocación representada-, fecha –de
existir- y descripción de singularidades.
Bibliografía
-
CARRETE PARRONDO, Juan y VEGA, Jesusa. “Grabado y creación gráfica”.
Historia del Arte nº 48 (1989).
-
FAHR-BECKER, Gabriele. El Modernismo. Barcelona, Könemann, 1996.
-
GALLEGO GALLEGO, Antonio. Historia del grabado en España. Madrid,
Ediciones Cátedra S.A.,1979.
-
GÓMEZ-MORENO, María Elena. “Pintura y Escultura Española del siglo
XIX”. Summa Artis, Vol. XXXV. Madrid, Espasa Calpe, 1993.
-
IZQUIERDO, Francisco. Grabadores granadinos. Madrid, Marsiega, 1974.
________ “La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX”. Catálogo
de la exposición celebrada en el Museo-Casa de los Tiros de Granada
en junio de 2003.
-
MORENO GARRIDO, Antonio. “El grabado en Granada durante el siglo
XVII: La calcografía”. Monográfico de Cuadernos de Arte de la
Universidad de Granada, vol. XIV. Granada, Universidad de Granada.
1976.
-
ORTIZ, Tito. Guía práctica y artística de la Semana Santa granadina.
Granada, 1995.
-
PERALES PIQUERES, Rosa. Grabados del siglo XVIII y XIX en Cáceres.
Cáceres, Servicio de publicaciones de la Diputación de Cáceres,2003.
50
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Amenofis IV y el Cisma Atoniano. Una plástica
revolucionaria
Por Daniel José Carrasco de Jaime
RESUMEN
Artículo que reflexiona sobre la repercusión estética que siguió al
revolucionario cambio político religioso de este faraón de la dinastía XVIII del
Imperio nuevo egipcio.
ARTÍCULO
Amenofis IV, es el continuador de una gran saga familiar como hijo de
Amenofis III y nieto de Amenofis II; esposo de una de las faraonas de mayor
trascendencia de Egipto como fue Nefertiti. Perteneció a la XVIII dinastía que se
emplaza durante el Imperio Nuevo. Está considerado como uno de los faraones
más relevantes de la historia egipcia, como consecuencia de la importante
revolución religiosa que en torno a su persona se llegó a realizar, y, que el mismo
organizaría.
Durante su reinado llegaría a transformar, toda una tradición que venía
de antaño continuada hasta entonces.
Amenofis IV, el cual, se hizo llamar así mismo como Akhenatón,
mantuvo un sistema religioso en el que el culto a la divinidad de Amón, fue
transformado por no decir, completamente borrado de las mentes de los egipcios,
el cual, había sido bastante extendido por todo Egipto desde tiempos
inmemoriales; implantando, y no de forma caprichosa, el culto al Dios Atón, lo
que supuso el cambio de una religión politeísta a otra monoteísta; culto en la que
como única divinidad nos encontraremos con Atón.
51
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Atón, como consecuencia de la importancia que el Sol, Râ, había tenido
como divinidad creadora de todas las cosas, y que Akhenatón plasma e integra
en su nueva esencia, llegando en aquellos momentos al auge de un nuevo
concepto de culto de proporciones inconmensurables jamás creída por aquél
entonces.
El culto al dios Atón, no se realiza por parte de miembros secundarios
suyos, sino que al igual que en el Islam, se revela directamente a Akhenatón, el
cual, profetiza sobre sus súbditos. Ésta divinidad, se revela mediante los rayos
solares, lo que se ha venido llamando como <<ANKJ>> o llave de la vida.
Actualmente, conceptos de la antropología egipcia, permiten realizar un
análisis más o menos analítico y sistemático —por tanto científico— que ayuden
de una u otra forma a sistematizar los períodos de esta singular cultura,
estructuralmente hablando, y faciliten o allanen el camino para una mejor
comprensión de la Historia de Egipto; no por menos, el grado de dificultad que
nos encontramos para nuestra empresa es menor, pese a lo cual, y sin ningún
género de duda, nos hallamos ante un punto de inflexión de máximo interés a la
hora de revalorizar y recontextualizar un fenómeno de grandes dimensiones, y,
de tales consecuencias para la Historia de las Civilizaciones, que lo convierten —
cisma atoniano— en uno de los constructos más relevantes y significativos de la
Era de las Dinastías del Nuevo Egipto; y así es como se ha querido engrosar o
englobar la personalidad de los faraones, por ejemplo, a través de su propio
nombre, identificándolo con el carácter del Dios al que quieren representar y con
el que se identifican.
Es ahora, cuando procedemos a la matización de dos términos diferentes
dentro del apodo compuesto de Akhenatón, los cuales, podrían constatarse de la
siguiente forma: por un lado, nos encontramos la raíz <<AKH>>; y por el otro, la
de Atón, siendo esta última la que pertenece a la identificación con el dios al que
representa; pero, ¿y la primera?
El término <<AKH>>, según su traducción literal, significa <<luminoso>>
o <<iluminado/transfigurado >>, lo cual, es lógico si tenemos en cuenta que Atón
52
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
se identifica con el disco solar. En la practica, lo que nosotros llamaríamos
"fantasma".
También es cierto que después de la muerte, el hombre experimenta una
serie de cambios en su physis o sistematología natural, expresado en esencia
por el akh, que deriva de una raíz, que en apariencia significa <<luminoso>> y
que sirve para designar a todos aquellos seres sobrenaturales, lo cual supone
que se pasaría a formar parte del mundo supraterrenal, algo que persistiría por sí
sólo y para la eternidad que se manifiesta espontáneamente.
Constituye la expresión del terror una vez exento de vida para los vivos,
algo de lo que no hubiera quedado ni rastro en Egipto si hubiésemos de
atenernos exclusivamente a las expresiones tradicionales del culto funerario, y
que se manifestaría mediante el <<SUAKH>>.
Es así como llegamos a la conclusión de que Amenofis IV, bajo el apodo
de Akhenatón, se identificaría con una presencia de origen sobrenatural y por
tanto, divino si lo queremos decir así, inmortal, presente para siempre; que se
consideraría como hijo predilecto del dios al que representa y manifiesta, el Dios
Atón, y que es iluminado por los AKHJS, fuente de toda vida o rayos que el disco
solar que Atón propugna en su persona.
Después de la Revolución Akhetoniana, se instauró otra vez el culto
politeísta y se rehabilitaron los complejos templarios de Egipto tras la destrucción
iconoclasta de Akhenatón, lo cual, fue causa de una gran actividad; se rehicieron
las estatuas de los dioses y se separaron aquellas estropeadas.
Después de la reparación de los daños sufridos durante la persecución
de sus dioses, y de su culto por parte de Akhenatón, Tebas conocería un
renacimiento artístico.
A su muerte, el último heredero legítimo de la dinastía, Tutankhatón,
conocido como Tutankhamón, se estableció en Menfis adoptando de nuevo el
culto a Amón, el cual, era también identificado con Râ.
53
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Pero antes, su esposa Nefertiti, en un intento por recordar lo que había
sido una etapa de esplendor en la corte, quiso restaurar algunos de los conceptos
atonianos que su marido había llegado a realizar.
No se trata de un simple episodio de una querella contra la clerecía de
Amón, sino una verdadera herejía y una nueva visión del mundo, que se inicia en
la propia Tebas: al Este de Karnak más cerca de su Dios - Sol, Atón, el <<disco
>>, es decir, la forma visible del dios solar Râ.
Arquitectura
Durante el breve lapso de tiempo que dura el reinado de Amenofis IV, de
cuyo nombre pasaremos a prescindir por cuestiones históricas, por tanto
Akhenatón, se realizan nuevas construcciones. Sin duda alguna, uno de los
grandes proyectos de éste período que abarca a la XVIII dinastía, es el fastuoso
complejo de El Amarna, surgido del desierto, y cuya realización se hizo en tan
sólo cinco años.
Bajo una forma de media luna y en un recorrido de 13 Km.
aproximadamente en la orilla derecha del río Nilo, se realiza la nueva corte
egipcia, en la cual, la climatología parece ser que jugó un importante papel.
Esta ciudad, estaba cruzada por tres grandes avenidas paralelas entre sí
de norte a Sur; y en ellas, se podía diferenciar dos grandes núcleos: la ciudad
septentrional y la ciudad meridional. Dos núcleos entre los cuales, se alzaba el
barrio oficial que estaba cruzado por una vía real en torno a un puente de ladrillo
cubierto de madera que unificaba el gran palacio del Oeste y "el pequeño" templo
de Atón al Este.
El material básico de construcción era el ladrillo, con paredes recubiertas
de estuco y al mismo tiempo con relieves e incrustaciones de otros materiales
como el marfil o el vidrio, algo muy diferente de lo que pasaba en otros centros
palaciegos realizados en piedra. El elemento sustentante en las casas era de
madera pintada de capitel palmiforme o papiriforme, sin embargo en los palacios,
como es el caso del Maru- Atón, eran soportes excepcionales donde los
54
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
tambores eran de alabastro con incrustaciones de motivos lotiformes, y en la
parte superior, asemejados a racimos de uvas con cuerpos de ánade que
colgaban. Los capiteles de estos, también en alabastro, eran decorados con
hojas y flores de loto adosados a una pasta vítrea azul y verde.
Éste Palacio tenía una longitud de 270 m. con un patio de 170 m. de
lado, rodeado de colosos que figuraban a la familia real de granito y cuarcita. En
el fondo, había un pabellón con doce columnas palmiformes que conformaban un
balcón de aparición, a partir del cual, seguían otros patios a través de los cuales,
se llegaba a una sala hipóstila formada por 48 columnas calcáreas.
Detrás del palacio del Maru-Atón, se encontraba un edificio de varias
salas hipóstilas, una de las cuales, comprende la sala de la coronación con 544
pilares que sostenían una cubierta decorada con placas de un material
denominado mayólica sobre fondo amarillo.
Al otro lado, sin embargo, tenía lugar la residencia de Akhenatón y su
esposa Nefertiti, al igual que las princesas. Había gran variedad de estancias, una
para las niñas, otras para los sirvientes, almacenes, jardines, a parte de los
aposentos reales. Tanto al Norte como al Este, se aglomeraban los edificios de
carácter gubernamental y administrativo, al igual que otros.
El núcleo que constituye la ciudad meridional, era donde se agrupaban
las viviendas de las grandes personalidades como la del visir Nakht o Panehesi,
o los grandes talleres como el de Thutanose, no muy lejos del palacio de verano
del Maru-Atón, que se organizaba en torno a una estructura de jardines, con
lagos y fuentes de agua artificial, con una galería sostenida por una alineación de
pilares y estanques en forma de -T- entre los intercolumnios. Con un suelo
decorado con motivos florales y animales.
Por el contrario, el núcleo septentrional, agrupaba las oficinas y las
tiendas de losobreros y otros, próximos al Palacio del Norte, concebido como
una casa para el ocio, con parque zoológico y establos para animales decorados
en talla.
55
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
En El Amarna, también cabe destacar la presencia de las viviendas
particulares que adoptan una planta típica cuadrangular de forma elevada, en la
que se pueden diferenciar tres partes principalmente: una sala de recepción, una
sala con columnas que sustentan en la cubierta un diván, canal de lustración y
brasero central, habitaciones con dormitorio, baño, vestuario, gabinetes y otras
habitaciones secundarias. Estas, comunicaban con la terraza, la cocina estaba en
el exterior, así como graneros, establos y las habitaciones de los sirvientes.
Al lado Este, y de forma exenta, se situaba el complejo urbanístico
obrero. Constituido por un apiñamiento de casitas en un espacio bastante
reducido, que se organizaba en torno a cinco callejuelas; sobre una cubierta más
o menos alta, se situaba el dormitorio precedido por una sala de estar, iluminada
por un hueco tapado con una rejilla de madera, la entrada estaba coronada por
un estrado central al cual se accede por una escalinata única. Este
emplazamiento, sería objeto de diversas transformaciones durante la etapa
ramesida, lo cual la llevó a emplazarse entorno a los puestos de policía.
En el emplazamiento de Sesebi, que data de Akhenatón, al ser en el
extranjero, su aspecto adquiere carácter de fortaleza real, con murallas de ladrillo
con unos bastiones cuadrados de 4,60 m. aprox. de espesor y de 270 x 200 m.
en donde en un ángulo se elevaba una ciudad realizada también en ladrillo de
forma rectangular, dividida en cuatro sectores por dos vías principales, al igual
que en las realizaciones romanas, que se cortaban en ángulo recto.
Amenofis IV realizaría hacia el Este un templo dedicado a Atón, fuera de
los dominios de Amón, el cual, recibiría el nombre de Gematón. Hoy día, sólo se
conoce una pequeña parte de tal suntuosa realización, de su gran patio de
entrada con un peristilo interior formado por pilares <<osiríacos>>, éste data del
1.370 aprox. Las 28 basas de pilar a las que se adosan los colosos reales de
cerca de 4 m., eran de talatates, según los modernos del módulo de ladrillo
dispuestos en aparejo cruzado, lo cual, hace suponer que todo el templo era
realizado según éste canon.
56
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Otra de las importantes realizaciones de este período, es sin duda
alguna, el Templo de Atón, en donde en un mismo eje, podemos diferenciar en
un espacio aproximado de 320 m., dos construcciones diferentes. El templo
principal, consagrado a Atón, está orientado hacia el Oeste y medía 212 x 32 m.
Su planta, ha podido ser levantada gracias a la originalidad de construcción que
se empleó a modo de zanjas para la cimentación, las cuales, iban marcando las
líneas generales de los muros. Estas, fueron rellenadas con yeso sobre el que
con una cuerda de forma tirante e impregnada de negro, se señalaba por
vibraciones el límite justo de los muros. Sobre el suelo del templo, también
estaban señalados los elementos arquitectónicos del mismo.
El alzado, pudo reconstruirse gracias a los bajos relieves de las tumbas
amarnianas que figuraban el templo, tanto en alzado como en planta. Tras de su
pilón con 10 pies derechos con oriflamas, nos encontramos en la sala hipóstila, la
cual, está formada por 16 columnas fasciculadas, y tras ella, los seis patios
sucesivos, con mesas para las ofrendas realizadas en piedra. En el primero de
ellos, en el centro se alza un gran altar en medio de la vía axial con escalera de
acceso y balaustrada, al igual que otros dos en el centro de los dos últimos patios
que constituyen el santuario, donde el rey, consagraba las ofrendas para su dios
Atón.
Estaba construido a cielo abierto, donde las puertas y las antepuertas,
eran realizadas a dintel abierto para que nada impidiese que la luz penetrase en
el interior llegando hasta el suelo.
Plástica
La plástica durante la revolución amarniana en los templos de Atón,
definen perfectamente una nueva doctrina que se identifica con la única divinidad.
Su culto, se celebraba en patios abiertos, de tal forma que, cada imagen suya,
resultaba una escena al aire libre a la que se debía adorar y ofrendar. Las
paredes de los complejos templarios, denotan la importancia de la técnica del
relieve en hueco, con contornos profundamente esgrafiados, sobre todo en las
57
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
imágenes de mayor relevancia; no obstante, aquéllas de inferior rango, resultan
casi esquemáticas. Pero como norma general, todos los relieves eran
policromados sobre un fondo blanco.
Actualmente, no nos han quedado ninguno de los templos de Atón en
pie, ya que tras el fracaso de la revolución religiosa, los fragmentos de las
grandes composiciones, los talatates, fueron empleados en la construcción de
otros templos; pero sí en cambio, tenemos constancia de la presencia de
testimonios que confirman la existencia de estos fragmentos del espíritu
revolucionario de aquél arte, donde las formas muy acentuadas del perfil sobre
cuello delgado y alargado, y curvas casi femeninas del cuerpo, están inspiradas
en el propio rey.
No con esa fortaleza dignificadora que una familia real debe tener
viniendo de la descendencia de Amón, lo cual implica también un
desmitificamiento del concepto egipcio del soberano.
Pero sin lugar a dudas, una de las grandes innovaciones de éste arte, ha
sido la incorporación dentro de los temas más comunes, de las imágenes que
referencian a una vida cotidiana dentro de las composiciones de las paredes.
Durante el sexto año del reinado de Akhenatón, veremos que éste se
instauró en Tell el-Amarna, cuyos edificios, también aquí serían destruidos, pero
no obstante hemos podido conservar la presencia de ése estilo figurativo en el
principio, pues después, se iría transformando hacia otras tendencias. De tal
forma que nos encontramos con un bloque que representa a la familia real bajo el
dios Atón, estos bloques eran nuevamente empleados para la construcción de
templos como el de Ramsés II en Hermópolis. Por tanto constituye un hecho
importante el encontrarse bloques de calcárea con relieves, como el de la mano
de Akhenatón, que rompe un ramo de laurel contra los rayos del dios Atón.
Se han intentado dar explicaciones o interpretaciones a cerca del por qué
Akhenatón, es representado al igual que la familia real de esta manera tan
andrógina. Los hay que afirman que se trata de una aplicación de un nuevo
canon impuesto por el propio faraón; pero también se piensa que se trata de la
58
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
identificación más directa de Amenofis IV con el disco solar Atón, del cual es
copartícipe en la tierra y representante más directo.
Como norma general, se suprimen todas aquellas imágenes que no
tengan nada que ver con el rey y la familia bajo los rayos solares. De esta forma,
nos encontraremos programas pictóricos donde predominarán unas veces la
perspectiva jerárquica y otras veces, en donde nos encontramos un mayor
naturalismo; pero siempre recibiendo los akhs, como podemos observar en el
relieve sobre calcárea de Akhenatón y la familia real bajo los rayos del disco
solar, donde Nefertiti alcanza un rango equivalente al ser representada con
similar proporción a la de su esposo, cosa que no ocurre con las princesas. Una
imagen que no sólo sirve para darnos cuenta de ése canon, sino que también
podemos apreciar el mayor naturalismo del relieve en los paños que parecen
esfumarse con el aire, como si estuviesen flotando en el mismo.
Los temas debían servir como decoración a la hora de la aparición del rey
durante el protocolo, o también para el ámbito de relajación dentro de la esfera
privada, con escenas alegres, paisajes que relajaran a la familia; como podemos
ver en el recinto del Palacio del Norte de Tell el-Amarna, esos frisos murales de
un
parque
de
pájaros,
por
ejemplo.
Tratados
con
una
naturalidad
desacostumbrada.
A la muerte de Akhenatón, Amarna fue abandonada. El heredero
legítimo,
sería
entonces
Tutankhatón,
conocido
vulgarmente
como
Tutankhamón, en cuya corte, seguirían trabajando los artistas en relieves
encargados por grandes personalidades, como puede ser el caso del general
Horemheb, por ejemplo.
Estatuaria
Es verdaderamente ahora cuando podemos observar todos esos
aspectos que caracterizan sin duda alguna, la naturaleza de la revolución de las
formas con el advenimiento de Akhenatón; y aunque la estatuaria, todavía está
59
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
trabada por consideraciones técnicas y arquitectónicas, reprodujo los aspectos
más dramáticos de éste cambio en los colosos que se erigieron en Karnak.
Vemos también aquí establecido, ése canon de un físico peculiar,
distorsionado, convertido en el símbolo de la divinidad creadora, Atón.
Prescindiremos de cuestionarnos si representaban aspectos del nuevo
dios Sol con los rasgos del rey, o si sólo representan al rey, como soberano
terrenal, pero lo que sí resulta evidente, es la representación del único intento en
la historia de la escultura monumental en el arte del Antiguo y Nuevo Egipto por
innovar una forma de expresión, haciendo caso omiso de la tradicional, aún
cuando no consiguiese enterrarla del todo, legándonos una expresión externa y
visible de una fuerza espiritual interior con algo más que un poco de brillo fanático
de su fija mirada.
Así pues, también las exageraciones del físico de Amenofis, se hicieron
eco en la figura de su esposa, donde es destacable la presencia de ése ideal de
belleza femenino de tipo oriental donde se plasma la sensualidad e incluso el
erotismo. Cintura estrecha, grandes muslos y nalgas, monte de venus
prominente, justifican los epítetos de belleza que se le atribuyen en los textos: <<
Bella de rostro, maestra del deleite, dotada de gracias, grande en el amor >>.
Las realizaciones arquitectónicas se sucedían con tanta rapidez, que esto
influyó someramente en la estatuaria de los talleres que por falta de tiempo, se
vieron obligados a desarrollar las estatuas compuestas, una notable innovación
de la época.
Esta consistía en que las partes visibles del cuerpo, la cabeza, los brazos
y los pies,
se esculpían en piedra de color apropiado, utilizándose para ello como
norma general las cuarcitas, mientras que las partes que correspondían a zonas
cubiertas por los vestidos, eran realizadas en calcárea o mayólica.
Esto, permitió a los escultores especializarse en ciertas partes de la
escultura, dándole no tanta importancia al tratamiento que no debía de ser
descubierto por las miradas de todo el compuesto.
60
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
No se conserva ninguna realización de las cabezas en cuarcita; pero los
ejemplos más notables, los podemos apreciar de los obtenidos en el taller de Tell
el-Amarna del escultor Thutmose, entre ellas la cabeza de una princesa que se
conserva en el Museo de Berlín, la cual es excepcional por la perfección en el
tratado de la piedra y por su expresión juvenil.
Una característica de la arquitectura doméstica, era el nicho familiar
donde se celebraba el culto a la familia real o al dios Atón. Esta especie de capilla
reducida, estaba presidida por una esculturilla que representaba a la pareja real
con o sin las princesas, un ejemplo de estas estatuillas, es la formada por la
pareja pintada que se conserva en el Museo del Louvre, la cual, muestra a
Akhenatón acompañado de Nefertiti, en donde esta, coge de la mano a su
esposo. La pareja va vestida con trajes de la época. Al dorso de la misma hay
una inscripción que confirma que la estatuilla fue realizada en los últimos
momentos del reinado de Amenofis IV, justo cuando se aprecia una pequeña
modificación del estilo desarrollado en la primera fase.
Después de la revolución akhetoniana o amarniana, se rehabilitaron los
templos como consecuencia de la destrucción iconoclasta del faraón,
rehaciéndose las estatuas de los dioses así como reparándose aquellas que
estaban estropeadas.
61
62
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Conceptos oficiales sobre la reglamentación
de los museos eclesiásticos
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera
RESUMEN
Son incesantes las llamadas de atención de la Pontifica Comisión sobre
este punto, no obstante, toda la carta está en torno a esta idea, como bien
refleja el mismo título de la Carta Circular “La Función Pastoral de los Museos
Eclesiásticos”; esta función, es expresa claramente a lo largo de todo el texto,
como vemos en estos ejemplos
ARTÍCULO
La misión Pastoral de los museos eclesiásticos
Son incesantes las llamadas de atención de la Pontifica Comisión sobre
este punto, no obstante, toda la carta está en torno a esta idea, como bien
refleja el mismo título de la Carta Circular “La Función Pastoral de los Museos
Eclesiásticos”; esta función, es expresa claramente a lo largo de todo el texto,
como vemos en estos ejemplos:
“Los museos eclesiásticos han de valorar pastoralmente a
conservar materialmente y tutelar jurídicamente el patrimonio que ya no
se encuentra en uso habitual.”1
“la organización de los museos eclesiásticos necesita un
fundamento eclesiológico, una perspectiva teológica y una dimensión
espiritual…”2
“… que la pieza…no venga totalmente separada de su función
pastoral, así como del contexto social, ambiental y devocional…”3
1
Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia, Carta circular La Función Pastoral
de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del Vaticano 15 de Agosto del 2001, pag.5.
2
Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia, Carta circular La Función Pastoral
de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del Vaticano 15 de Agosto del 2001, pag.8.
3
Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia, Carta circular La Función Pastoral
de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del Vaticano 15 de Agosto del 2001, pag.11.
63
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Hablando sobre el desarrollo de programas en los museos, nos
introduce como fundamento de estos “la conservación y eventual
utilización de estas obras del pasado en una dimensión pastoral.”4
“… el museo eclesiástico… se presenta como instrumento de
evangelización cristiana…”5
“… los museos se introducen en el campo específico de la
pastoral siendo memoria para la actualidad de la vivencia cultural,
caritativa y educativa de las comunidades cristianas… la visita al museo
eclesiástico no se puede entender como una propuesta turística…”6
“…. El museo eclesiástico asume una finalidad específica en el
ámbito de la pastoral de la iglesia local.”7
“El museo eclesiástico tiene como prerrogativa propia la de ser un
instrumento de crecimiento en la fe. Esté, por ello, en conexión con la
acción pastoral…”8
La intención de tanta repetición conceptual sobre esta función pastoral,
es simplemente recordar la función principal de la misma Iglesia, que es la
proclamación del mensaje de Cristo por toda la tierra; los objetos expuestos en
estos museos, tienen o han tenido relación con este que hacer, por lo que no
hay razón de que no puedan seguir ejerciéndola, aunque solo sea de otra
manera mas pasiva, de ahí que se anime a que estos objetos, normalmente en
desuso, vuelvan a utilizarse de vez en cuando, potenciando también su
conservación mediante el uso.
La conservación del Patrimonio histórico –artístico de los museos
eclesiásticos
Una de las principales funciones del museo actual es la de conservación
de sus bienes para el disfrute, estudio y conocimiento de las personas que las
contemplan; en el museo eclesiástico, no puede ser menos, siendo en origen
4
Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia. Carta circular La Función Pastoral
de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del Vaticano 15 de Agosto del 2001, p.12.
5
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p.20.
6
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p.22.
7
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p.23.
8
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p.24.
64
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
su principal función e intentando darle la anterior concepción pastoral. La citada
Carta Pastoral, también dicta clara y explícitamente dicha función conservadora
y de conocimiento:
“La iglesia debe evitar el peligro de abandono, de la dispersión y
de la devolución a otros museos,… de las piezas instituyendo…sus
propios “depósitos museísticos” … es necesario prever una forma
adecuada de “depósito museístico”… es indispensable que las obras
conservadas… permanezcan en contacto directo con las obras todavía
en uso…” 9
“Un museo eclesiástico… es siempre el edificio en el que se
custodia el patrimonio histórico – artístico de la Iglesia.” 10
“… es evidente la urgencia de instituir museos eclesiásticos para
recoger en sedes adecuadas los testimonios de la historia cristiana y de
sus expresiones artístico-culturales, donde poderlos exhibir al público,
después de haberlos ordenado según unos criterios específicos.”11
Resaltamos que a través de estos documentos, la Iglesia esta puesta al
día en los conceptos museísticos a la hora de las exposiciones fijas de objetos
eclesiásticos; también bien refleja el citado interés en el estudio e investigación
de las piezas con vista a un conocimiento más profundo de la comunidad
cristiana que produjo aquella pieza, y así poder poner en relación aquel grupo
de personas, con la comunidad actual; este es el objetivo principal de las
investigaciones museísticas eclesiales.
Hablando sobre el desarrollo de programas en los museos, nos introduce
como fundamento de estos, resaltamos:
- “la salvaguarda promovida por los organismos específicos instituidos en el
ámbito diocesano y nacional;
- el conocimiento de su peculiar finalidad e historia, además, de su
consistencia a través de la elaboración de inventarios y catálogos;
- la contextualización de las obras en la vivencia social, eclesial, devocional;
- la consideración de las obras del pasado con referencia a la actual
experiencia eclesial y cultural;”12
“… desempeña diversas funciones entre las que podemos señalar:
- la conservación de las piezas,…
9
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 10.
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, pp. 11-12.
11
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 19.
12
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 12.
10
65
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
- la investigación sobre la historia de la comunidad cristiana,…
- “evidenciar la continuidad histórica… y, al mismo tiempo, su presencia activa
y actual;
- el encuentro con las expresiones culturales del territorio…”13
Legalidades y organización
Aunque la protección de los bienes culturales de la iglesia esta
ampliamente desarrollada en las normativas internas de la Iglesia, uno de los
problemas que se han visto los museos eclesiásticos es la falta de una
normativa específica sobre ellos; esta Carta rellena de alguna manera este
vació legal con respecto a las normativas de estos museos, dejando clara las
ideas organizativas que actualmente tiene la Santa Sede a través de la
Pontifica Comisión de Bienes Culturales de la Iglesia, que pese a no ser un ley,
implica de algún modo la manera de hacer de estos organismos museísticos.
La Iglesia ha de someterse a las leyes vigentes nacionales e internacionales,
así como en acuerdos con el Estado en la materia de protección y
conservación de su patrimonio histórico-cultural.
En la organización conceptual del museo eclesiástico, se sigue con su la
idea de la función pastoral primigenia, así, toda organización debe centrarse en
dicho concepto.
“Los museos eclesiásticos han de valorar pastoralmente a
conservar materialmente y tutelar jurídicamente el patrimonio que ya no
se encuentra en uso habitual.”14
“la organización de los museos eclesiásticos necesita un
fundamento eclesiológico, una perspectiva teológica y una dimensión
espiritual…” 15
La carta pastoral se mete en el tema de las tipología de los museos
eclesiásticos (diciendo que no hay una catalogación que agote la variedad de
estos) y de tipologías de objetos de estos (multitud también), añadiendo las
fuentes documentales.
13
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 23
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 5.
15
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 8.
14
66
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Se deja clara que la responsabilidad primordial de la creación del museo
eclesiástico es el obispo diocesano, pero aclarando que ha de ser ayudado por
los expertos patrimoniales eclesiásticos, evitando así los clásicos errores
formales que normalmente ha habido en la realización de estos museos por la
falta de expertos en arte y museística.
“La responsabilidad… de instituir el museo diocesano y otros
museos eclesiásticos dependientes de la diócesis, corresponde al
Obispo diocesano, oportunamente asistido por la Comisión Diocesana y
por el Departamento para el arte sacro y los bienes culturales.”16
Con los Museos de los Institutos Religiosos se ha de hacer los mismo,
pero con función fundacional del prior de cada orden. Si en algún momento se
planea hacer un museo en conjunción de Institutos Religiosos con la Diócesis,
el responsable sería el obispo, al ser presentado para sus fieles de su diócesis.
Resaltamos el interés por introducir de expertos en arte, museística y
teología; estos han de ser dirigidos por una persona elegida por el mismo
obispo, acentuando el papel y control de la cabeza de la diócesis en todo el
proceso de creación del museo.
“En la organización de un museo, donde sea posible, es oportuno
que se constituya un comité apropiado, compuesto por algunos expertos
y guiado por un director nombrado por el obispo. Este director deberá
ocuparse, de acuerdo con las autoridades eclesiásticas competentes, de
la organización de los ambientes, la elección de los materiales, las
estrategias expresivas, la relación con el personal, la animación de los
visitantes y de todo el funcionamiento de tales instituciones. Se deberá
prestar particular atención a la búsqueda de los recursos…”17
La Carta Circular introduce unas anotaciones sobre la manera de
gestión, normativas y relaciones con otras instituciones por las que el museo
eclesiástico debe basarse; aunque estas son demasiado básicas y poco
detalladas, no entendemos esta situación como algo negativo en la Carta, si no
que por el contrario, deja una bastante autonomía con respecto a la creación
16
17
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 29.
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 30.
67
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
de normas propias e internas para el desarrollo y adaptación según las
condiciones y particularidades propias de cada museo.
Gestión
Hay una gran preocupación sobre la gestión financiera del museo,
animando a que el museos sea de algún modo autónomo de las arcas de la
diócesis (probablemente para no ser una carga, pues es bien sabido que los
museos no son rentables económicamente), y que se haga un planeamiento
económico temporal (anual, de corto y largo plazo); Se potencia la relación con
otras instituciones que no han de ser forzosamente eclesiásticas (bancos,
cajas,…) para lograr la financiación requerida para la creación y mantenimiento
del museo.
“- el ente propietario debe prever la creación de un fondo económico
autónomo (por ejemplo una “fundación” constituida como una fuente de
ingresos)…
- preparar un plan económico plurianual, además de a corto y medio
plazo…
- contemplar… un balance anual con un presupuesto y balance final
articulado en partidas específicas de entrada… y salidas…”18
La gestión ha de estar bien estructurada (es otra manera de recalar el
papel del obispo en ella) y de administrar un reglamento propio, así como de la
financiación de sus trabajadores su organización. Llama la atención en la
Carta, al introducción del papel del marketing en el museo, de acuerdo con las
tendencias actuales museísticas y entreviendo también la idea de propagación
catequética del mismo.
“… una gestión administrativa bien estructurada…
- dotar al museo de una regular fisonomía jurídica… y de un reglamento
normativo detallado.
- dar una clara configuración jurídica a todo el personal… cumplir con
diligencia el pago de las cargas fiscales… contratación del personal
especializado… organización de los servicios del voluntariado…
- promover al imagen del museo…”19
18
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 43.
68
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Normativa
Aunque en la Carta no se redacta un estatuto o reglamento interno
estándar de los museos (tan solo anuncia los puntos que debería tomar, pero
no se ahonda en ellos), si aconseja que se crea según las particularidades de
cada museo; así hace un minucioso seguimiento de los pasos administrativos
legales en materias museísticas y de restauración que ha de recoger estos
reglamentos internos. Así de ha de…
“- tener ante todo presentes las normas y las orientaciones de la Santa
Sede, de las Conferencias Episcopales… y de las Diócesis…
- redactar, si es posible, un Estatuto y un Reglamento interno del
museo…
- cumplir las disposiciones civiles de carácter internacional…
- reglamentar los préstamos de las obras…
- hacer una norma sobre los derechos de reproducción…
- reglamentar el acceso a los datos…
- dar orientaciones sobre el traslado de las obras abandonadas, en
desuso o en peligro de deterioro…
… tienen que ser reglamentadas con precisos actos formales los
procesos de restauración.”20
“Puntos para el estatuto de un museo diocesano (y análogamente
de museos eclesiásticos):1. Fecha de fundación, propiedades 2.
Finalidades institucionales; 3. Descripción sumaria de la sede y de las
colecciones; 4 director: nombramiento, duración del cargo, funciones y
competencias; 5. Comisiones del museo: nombramiento de los
miembros de duración, funciones y competencias; 6. Aconsejada
administración y gestión financiera; 7. Secretaría y archivo; 8. Personal
de vigilancia.
Puntos para un reglamento: 1. Criterios generales para la
adquisición de obras; 2. Fichado de las obras; 3. Exposición de las
obras; 4. Reglamento de las reproducciones fotográficas; 5. Reglamento
de los préstamos; 6. Horarios y reglamento del acceso de los visitantes;
7. Sistemas de seguridad.”21
Relaciones institucionales
19
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, pp. 43 - 44.
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, pp. 44-45.
21
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 30.
20
69
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Una de las grandes novedades de esta Carta, es el interés que hay en
las relaciones con otras instituciones no eclesiásticas, sobre todo en el terreno
organizativo y de financiación, tomando la consciencia que el museo
eclesiástico no es un ente aislado, si no que puede estar en el marco de un
organigrama más complejo y con mucha experiencia en el marco de las
relaciones con otros museos e instituciones, de las que junto al él, pueden
sacar amplios beneficios por medio de intercambios, ayudas, consejos,…
“… se deben prever y solicitar relaciones con otras instituciones… con
los museos públicos y privados.”22
Bibliografía
-
Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia. Carta
circular La Función Pastoral de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del
Vaticano 15 de Agosto del 2001.
22
Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 45.
70
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
La Sierra de Segura en un tratado de
montería del siglo XV
Por Sergio Rodríguez Tauste
RESUMEN:
A través de este artículo pretendemos dar a conocer un curioso
manuscrito en el que aparece recogida una descripción de la flora y la fauna
de la Sierra de Segura a medidos del siglo XV. Este tratado, anónimo, es un
testimonio más del rico pasado de esta comarca, por lo que es necesario
ponerlo en valor y darlo a conocer al público.
ARTÍCULO:
Existe un considerable número de publicaciones de carácter cinegético a
lo largo de la Historia de España. Junto a las técnicas de caza que aparecen
aquí recogidas, muchas veces ofrecen un muestrario bastante completo a
cerca de la flora y la fauna existentes en el contexto geográfico en que se
enmarcan. Este es el caso del Tratado de la Montería del siglo XV en el que
aparece reflejada la geografía de la Sierra de Segura tal y como era en la
segunda mitad del siglo XV. Podemos ver que especies vegetales y animales
han sobrevivido y cuales se han perdido.
Algunos datos sobre la obra
El Tratado de la montería fue dado a conocer por Pascual de Gayangos
durante su etapa como catalogador de los manuscritos hispánicos conservados
en la biblioteca del Museo Británico1. Fruto de este trabajo es la publicación de
1
Pascual de Gayangos (1809-1897) pasó una parte considerable de su vida fuera de España.
Tras una estancia en Francia, donde se casó, trabajó en el Ministerio de Asuntos Exteriores
entre 1831 a 1836. En esta época hay que situar su primera publicación sobre manuscritos
árabes que ve la luz en 1834. Entre 1836 y 1837 ejerció la cátedra de árabe en el Ateneo de
Madrid la que dejó para ir a Inglaterra y dedicarse a la investigación en un momento en que se
71
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
un catálogo donde aparecen enumeradas las obras estudiadas por Gayangos2
y fue de aquí donde el duque de Almazán tuvo conocimiento sobre esta obra.
Hacia los años 30 del siglo XX, el duque de Almazán, realizó una
importante labor dando a conocer a través de nuevas ediciones obras de
carácter cinegético y desconocidas parcialmente hasta la fecha como por
ejemplo el Tratado de la Montería del siglo XV, Diálogos de la Montería e
Historia de la Montería en España. Estas obras fueron publicadas entre 1934 y
1936 impresas por Víctor y Demetrio Oliva con una cuidada encuadernación en
la que destaca el escudo de armas del duque. Centrándonos en el Tratado de
la Montería, diremos que esta primera edición de unos 300 ejemplares ha
alcanzado un precio considerable en la actualidad. Posteriormente se
realizaron nuevas reediciones en 1992 y en 20053.
La obra cuenta con un total de 327 páginas, además de un estudio
preliminar de 41 presentando la siguiente estructura: prólogo, reproducción del
fascimil, trascripción y un apéndice documental muy completo. Éste se
compone de la concesión del fuero a Segura en 1284, información sobre la
presencia de la familia Manrique en estas tierras, la Visitación de Segura de
1478, la visitación de la fortaleza de Montizón, algunos datos sobre la vida del
condestable Miguel Lucas de Iranzo y por último un completo vocabulario sobre
términos de montería.
Entre los temas que trata a lo largo de sus trece capítulos4 está la
descripción del montero con todo lo relacionado con su equipamiento, sobre el
caballo, la ropa, el calzado, que herramientas ha de llevar para prender fuego.
desarrollaba en España la Guerra Carlista. Allí editó su traducción de la obra de al- Maqqari,
Historia de las dinastías árabes en España (1843). Éste mismo año regresó a España y ejerció
la cátedra de árabe en la Universidad de Madrid hasta su jubilación en 1881. A partir de esta
fecha residió en Londres hasta su muerte destacando en esta última etapa la confección de un
catálogo sobre los manuscritos españoles conservados en el Museo británico publicado entre
1875 y 1893.
2
Catalogue of the manuscripts in the spanish language in the British Museum. (Edición fascimil
de 1976). Londres, British Museum.
3
La última edición en fascimil de esta obra está realizada por la editorial Maxtor en 2005.
4
Aunque en la obra aparecen doce capítulos, existe un décimo bis, que hace que el total sea
de trece capítulos.
72
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Recoge con precisión como debe ser el armamento del montero indicando que
nunca se debe usar la espada siendo el arma habitual el venablo o el cuchillo
de montero. Recoge las costumbres y hábitos de los animales en las distintas
épocas del año por lo que tenemos unas referencias indirectas a cerca de la
flora y la fauna de la Sierra de Segura en la segunda mitad del siglo XV. Dedica
un amplio espacio a los perros, destacando su importancia para cobrar piezas,
mencionando las mejores razas, su cría y adiestramiento. A partir del capítulo
siete empiezan a aparecer referencias sobre la Sierra de Segura.
En torno a la autoría de la obra
Éste es sin duda uno de los grandes misterios que envuelven a esta
obra ya que a día de hoy tan sólo se pueden hacer conjeturas a cerca de su
autor. El duque de Almazán en el estudio introductorio de esta obra recoge tres
posibles hipótesis a cerca de quien pudo ser el responsable de la misma. En su
primera hipótesis sitúa la autoría de la obra en una persona anónima, quizá un
caballero santiaguista y dedicada a Juan de Pacheco, que por aquel entonces
era Gran Maestre.
Otra de las hipótesis que plantea es la posible autoría de la obra por
parte de Fernando Lucas de Iranzo, comendador de Montizón y dedicada a su
hermano Miguel Lucas de Iranzo. Sin embargo, el duque de Almazán, no se
detiene aquí y llega a establecer la hipótesis de que Miguel Lucas de Iranzo
dedicara esta obra al rey Enrique IV, al que estaba muy vinculado.
En tercer lugar, el duque de Almazán, establece la hipótesis de la autoría
de esta obra a Jorge Manrique5, comendador de Montizón tras Iranzo e hijo de
Rodrigo Manrique y Mencía de Figueroa6. En esta hipótesis, Jorge Manrique
dedicaría su obra a Pedro Manrique, su hermano y heredero del título familiar7.
5
Jorge Manrique era señor de la villa de Belmontejo, comendador de Montizón, trece de
Santiago y capitán de hombres de armas de las Guardas de Castilla. Según Domingo Henares,
Jorge Manrique nacería hacia 1434.
6
Existe una gran controversia sobre el lugar de nacimiento de Jorge Manrique entre Paredes
de Nava y Segura de la Sierra. Numerosos investigadores han defendido la hipótesis segureña,
73
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Jorge Escudero en su estudio sobre esta fuente (Escudero, 1988)
reduce las posibilidades a dos, en concreto a la posible autoría del manuscrito
por parte de Fernando Lucas de Iranzo o de Jorge Manrique. Al igual que el
duque de Almazán, Escudero no se atreve a establecer la autoría de la obra a
uno de los dos candidatos, aunque si recalca la estrecha vinculación de los
Manrique con esta zona. Este hecho aparece reforzado con el amplio
conocimiento de la Sierra del que hace gala el autor.
Sin salir de la mera especulación, nos decantaríamos por la hipótesis de
la autoría de Jorge Manrique o algún miembro de su familia debido a su
vinculación con la Sierra de Segura. Los Libros de Visitas ofrecen una
interesante información al respecto ya que muestran cómo el comendador de
Segura residía parte del año en Siles, además de tener numerosas
propiedades allí, lo que ayudaría a explicar la completa descripción que hay de
parajes cercanos a Siles y a Riopar. Lamentablemente no existen pruebas
tangibles para establecer con seguridad el autor de la obra.
La Sierra de Segura en el siglo XV
El Tratado de la Montería se ubica cronológicamente en la segunda
mitad del siglo XV y espacialmente en la Sierra de Segura. El perfecto
conocimiento de la zona que exhibe el autor hace pensar en una estrecha
relación con esta comarca.
La segunda mitad del siglo XV es una época de cambios donde aparece
tímidamente una inquietud renacentista síntoma de una época de grandes
cambios que es el tránsito del Medievo hacia la Modernidad. La complicada
orografía y el carácter fronterizo del territorio, había establecido cierto
determinismo geográfico a la hora de situar los asentamientos humanos en
entre ellos Genaro Navarro o Domingo Henares mediante una serie de argumentos muy
sólidos como son la vinculación de los Manrique a Segura desde 1434 o el hecho de que
Mencía de Figueroa naciera en Beas y que fuera enterrada en el Monasterio de Santa María de
la Peña de Orcera.
7
Don Pedro Manrique era el II Conde de Paredes, señor de Villapalacios y Bienservida,
Villaverde, Riopar, Comendador de Segura y trece de la Orden de Santiago.
74
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
esta Sierra, así como sus principales actividades económicas. Una de las
causas que explican este hecho es lo abrupto del paisaje y las dificultades de
estas gentes para modificarlo (Llopis, 1986, pág.36). Este predominio de lo
montañoso va a hacer posible un amplio aprovechamiento de los bosques,
tanto en su dimensión maderera como cinegética, como vemos en la obra.
Respecto al territorio, podemos decir que desde su donación en 1242,
Segura de la Sierra, con todos sus términos, estaba incluida dentro de la Orden
de Santiago8 en su complejo aparato señorial con unas determinadas
relaciones feudo-vasalláticas entre los miembros de la Orden y los moradores
de estas tierras. Desde los recientes estudios realizados sobre la Orden de
Santiago se ha estudiado la importancia de la renta y de su percepción para
conocer la complejidad del sistema señorial de las Órdenes Militares y
aportando un nuevo enfoque a la investigación. Sin embargo, existen hoy día
numerosas lagunas en la investigación (Lomax, 1965, pág, 101) de este tema.
El estudio de los Libros de Visitas ha reducido considerablemente la
carencia de información sobre la segunda mitad del siglo XV aportando datos,
para el caso de la Orden de Santiago, que se remontan a 1440 (Peinado, 1991,
pág.405). Esta información recoge además del número de vecinos, una
completa descripción de los bienes que poseía la Orden en los lugares
visitados destacando la exhaustiva descripción de las fortalezas y de las
iglesias. También aparecen otros elementos como los hornos de la
encomienda, las propiedades arrendadas a particulares y un total de las rentas
percibidas (Martín de Nicolás, 1981). Esta fuente, según Peinado Santaella,
“pretende recabar para los órganos centrales de las Órdenes, una información
de las relaciones de poder que mantienen con los vasallos que habitan y hacen
producir sus vastos señoríos” (Peinado, 1991, pág. 406). Como podemos
apreciar las encomiendas en la segunda mitad del siglo XV conforme se aleja
la frontera se van configurando “como una empresa económica” (Llopis, 1986,
8
Derek W. Lomax fue uno de los primeros investigadores que se acercó al estudio de la Orden
de Santiago. De ahí lo importante que es su obra La Orden de Santiago (1170-1275). En esta
obra son muy interesantes las fotografías aéreas de Hornos de Segura y de Segura de la
Sierra antes de la restauración de sus fortificaciones.
75
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
pág. 279) en detrimento de su función militar primigenia9. Por último destacar
la existencia de instituciones asistenciales (Peinado, 1984) con cuatro
hospitales en la Sierra en esta época: Siles, Orcera, Villarrodrigo y Torres de
Albanchez. Tenemos que recordar que estos hospitales no tenían una función
médica sino que tenían un carácter asistencial hacia los más pobres, lo que
indica un desigual reparto de la riqueza entre los habitantes de estas sierras.
Centrándonos en las actividades económicas, en el caso de la Sierra de
Segura vemos un predominio de la agricultura cerealística destacando la
cebada por encima del trigo debido a las duras condiciones climáticas. Esta
pobre agricultura se complementaría con una amplia actividad ganadera
conectada con las principales rutas de la Mesta (Gerbet, 1991, pág 73). No
podemos olvidar el aprovechamiento forestal, presente en estas tierras desde
tiempo inmemorial. Los principales frutos del bosque eran
la madera, el
aprovechamiento comunal para las necesidades de las comunidades
campesinas y las actividades relacionadas con el pastoreo, bien en forma de
pastos, bien a través del ramoneo. Por último y no menos importante, estaba la
caza, tal y como lo demuestra este tratado y que no era patrimonio de los
poderosos ya que en las Ordenanzas del Común de 1580 aparece recogido el
derecho de los habitantes de la Sierra a cazar y a pescar para cubrir sus
necesidades tal y como aparece recogido en los capítulos 69-72 bajo un
riguroso respecto al Medio (De la Cruz, 2005).
En cuanto a la flora y la fauna recogidas en el Tratado de la Montería
hemos de decir que las referencias a la fauna son más bien escasas ya que tan
solo menciona las especies más cazadas como eran el oso, el jabalí y el
venado. De la flora aparece un mayor número de referencias como son los
pinos, avellanos, manzanos, ciruelos y perales silvestres,
espino, roble,
madroño, jara, vespejones, etc.
9
La función militar no es olvidada del todo ya que en los libros de visitas existe una constante
preocupación sobre la conservación de las fortalezas y su reparación.
76
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Apéndice documental
Las siguientes transcripciones proceden de la obra estudiada y a
continuación detallamos la ubicación exacta de la misma, respetando en todo
momento la trascripción original del autor.
Doc 1. Proemio de la obra en el que aparece la dedicatoria de un hermano a
otro. Almazán, duque de. (1936): Tratado de la montería del siglo
XV.
Manuscrito del Museo Británico publicado y anotado por… Madrid. I.G. Oliva
de Vilanova. (Edición fascimil de Alaba ediciones, 1992.) Pp. 125-126. (Fol.
Manuscrito 1r)
Pág. 125
“[…] Proemio
+
IHESUS
Recuerdome agora, muy noble Señor hermano, ave- / ros una vez dicho,
en son más çercano a burla que a / beras, se queríades que os escribiese algo
sobre el oficio de la Montería.
Paresçiome en vuestra respuesta que si lo hiciese vos / agradaría, pues
tan solamente con el dicho vos agradé; / por tanto deliberé de lo poner en
obra, por algunas / razones: la primera, por vos conplazer; la segunda por/que
me paresçe que vos levantais montero natural de / coraçon; la terçera, porque
mejor creays lo que se que / no dubdares, el amor que vos he, en conocimiento
del / qual mas claramente verneys quando aquí veays que por / vos agradar
quiero venir en estas dos cosas: la primera, / en aver de haser obra la qual
manifestará mi poco saber / a quien por ventura lo ynorava; la segunda, que
puedo // pag. 126/ ser retraydo y culpado de presunción en atreverme a
/escrever sobre cosa compuesta non solamente por vno / solo mas por muchos
syngulares monteros […]”
77
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Documento 2. Migración de los venados en la Sierra de Segura. Almazán,
duque de. (1936): Tratado de la montería del siglo XV. Manuscrito del Museo
Británico publicado y anotado por… Madrid. I.G. Oliva de Vilanova. (Edición
fascimil de Alaba ediciones, 1992.) Pp. 177-178 (Fol. Manuscrito 20 r)
Pag. 177
“[…] En estas syerras de Segura, todos los venados della / por la mayor
parte en fin de otubre, que son acabadas / las mieses e todos los otros frutos
de que ellos se man- // pág. 178 / tienen temiendo las grandes frialdades, se
pasan a la / xara e a los ríos Guadalquivi[r] e de Guadarmena, que / son tierras
calientes, e en el mes de março buelven, / huyendo de el calor e de la ladilla e
ardor de la xara; / pero con todo, algunas veces dexan los estremos acos- /
tunbrados y siguen aquella parte donde mas hallan de / comer: que los años
que yerra la bellota en dicha xara e açierta en la sierra, por fuerte invierno que
haga / no dexan de venirla a buscar, no solamente los venados / naturales e
nasçidos en la misma tierra, mas los de las tierras lexanas; que la dicha vellota
es tal mantenimiento para ellos, que la van a buscar tan gran tierra que es /
cosa fuerte de creer[…]”
Documento 3. Vida de los osos y jabalíes en el otoño. Almazán, duque de.
(1936): Tratado de la montería del siglo XV. Manuscrito del Museo Británico
publicado y anotado por… Madrid. I.G. Oliva de Vilanova. (Edición fascimil de
Alaba ediciones, 1992.) Pp. 182 (Fol. Manuscrito 22 r)
“[...] Otrosi, en los meses de setienbre, otubre [e]novien- / bre, los dichos
osos y puercos tienen esta forma de bivir: / en este tienpo las noches son bien
creçidas y fallan mu- /cho de comer y salen a las viñas qu’estan en comarca /
que ellos las puedan alcançar; ansi mismo, todas las frutas /vienen estonçes
espeçialmente los monteses, digolo por /que en esta tierra de Segura, como
fue poblda de muchos / lugares en tienpo de moros, que quedaron las güertas /
en que ay todas suertes de frutas que en la misma / tierra tienen oy en las
78
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
poblaciones; y son estas, ay otros / nacimientos en la misma sierra en partes
que pobladas / no fueron[...]”
Doc. 4. Sobre la Sierra en general. Almazán, duque de. (1936): Tratado de la
montería del siglo XV. Manuscrito del Museo Británico publicado y anotado
por… Madrid. I.G. Oliva de Vilanova. (Edición fascimil de Alaba ediciones, 1992.)
pp. 192-193 (Fol. Manuscrito 26 v)
“[...] Toda esta tierra del Val de Segura se lla- / ma sierra / quan grande
es; pero por esto no se dexa de llamar vn / alto, o cabeza sola por si este
nonbre mismo; ansi que / no haze la cantidad tal nonbre, saluo la calidad, por /
do paresçe que este nonbre procede de tierra fraguosa e / aspera. Ansi como
en la sierra de aserrar madera es / cosa agra e brozna, ansi creo que tomó este
nonbre la / tierra della qu’es de tal forma [...] En esta tierra ay vnos altos que
tiene esta / façion: el altura grande, e en lo más alto, llano bueno de / andar
ansi para gente como para bestias e ganados, e gran suelo de yerva; y las
sobidas a estos tales son fra- /guosas como muela de peñas, tanto que a
cavallo / muy pocos pueden subir por algunos portillos, las ver- / tientes
montonosas [...]”
Doc. 5. Sobre los ríos. Almazán, duque de. (1936): Tratado de la montería del
siglo XV. Manuscrito del Museo Británico publicado y anotado por… Madrid.
I.G. Oliva de Vilanova. (Edición fascimil de Alaba ediciones, 1992.) pp. 196-197 (Fol.
Manuscrito 28 v- 29 r)
“[...] En esta syerra de / Segura todo esto ay e mucho más, e los natios
de aguas / e montes que dicho he, quito hayas [e] castaños, que de // pág 197/
todo lo al ay montes y espesuras altas y baxas, y tantas / aguas, que dubdaría
aver más en tierra del mundo, ansy / de ríos caudalosos como otros ríos y
fuentes muchas, y / todas esta agua muy naturales y esmeradas, que en /ellas
no se crían adelfas, ni anapelo, ni ovas, ni se detiene / çieno [...] Ay muchas
cuevas; de tales maneras hay algunas en / que nasçe agua dentro, e tan
79
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
grandes, e tan altas, e otras / tan espantables; que recontarlas por menudo
será fuerte de creer [...]”
Doc. 6. Sobre los montes de Segura. Almazán, duque de. (1936): Tratado de la
montería del siglo XV. Manuscrito del Museo Británico publicado y anotado
por… Madrid. I.G. Oliva de Vilanova. (Edición fascimil de Alaba ediciones, 1992.)
pp. 248-249 (Fol. Manuscrito 49r 29 r)
“[...] En esta tierra y sierra de Segura ay muy poca xara, / algunas
manchas adradas, y en pocas partes, pero en / tierra de Montizón ay grandes
xarales y ansy mismo / en el río Guadarmena [...]”
Bibliografía
-
ALMAZÁN, duque de. Tratado de la montería del siglo XV. Manuscrito del
Museo Británico publicado y anotado por… Madrid, I.G. Oliva de
Vilanova, 1936. (Edición facsímil de Alaba ediciones, 1992.), .
-
DE
LA
CRUZ AGUILAR, E. Ordenanzas del Común de la villa de Segura y
su tierra de 1580. Orcera, Gráficas Veracruz, 2005.
-
ESCUDERO, J. “Descripción de los chorros en un libro de montería sobre
la Sierra de Segura. Manuscrito anónimo del siglo XV”, Al Basit, nº 24
(1988), pp. 241 - 244.
-
GAYANGOS Y ARCE, P. de, Catalogue of the manuscripts in the spanish
language in the British Museum. Londres, British Museum, 1875 - 93.
(Edición facsímil de 1976).
-
GERBET, M. C. L'élevage dans le royanune de Castilla sus les Rois
Catholiques (1454-1516). Madrid, Publications de la Casa de Velázquez,
1991.
-
HENARES, D. Cartas de Don Rodrigo Manrique a su hijo Don Jorge.
Segura de la Sierra, Ayuntamiento de Segura de la Sierra, 2005.
80
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº8 (4º Trimestre, 2005)
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
-
LOMAX. W. D. La Orden de Santiago (1170-1275). Madrid, CSIC, 1965.
-
LÓPEZ CORDERO, J. A. “El siglo XX: Renacimiento de la primitiva
historiografía giennense”. Senda de los Huertos, nº 57 – 60 (2000),
pp.107 - 122.
-
MANZANARES
DE
CIRRE, M. Arabistas españoles del siglo XIX. Madrid,
Instituto Hispano Árabe de Cultura, 1971.
-
MARTÍN DE NICOLÁS CABO, J. “La Mancha santiaguista según los Libros de
Visitas (1480-1511)”. Anuario de Estudios Medievales, nº 1 (1981), pp.
468 - 491.
-
PORRAS ARBOLEDAS, P. A. La Orden de Santiago en el Siglo XV. Madrid,
Dykinson, 1997.
-
PEINADO SANTAELLA, R. G. “La renta señorial en las Órdenes Militares de
la Corona de castilla durante la Baja Edad Media”. Historia, Instituciones
y documentos, nº 18 (1991), pp. 403 - 424.
________. “La asistencia a los pobres en el señorío andaluz de la Orden
de Santiago a fines de la Edad Media”. Actas del III Coloquio de Historia
Medieval andaluza. La sociedad medieval andaluza. Lo no privilegiados.
Jaén, Diputación de Jaén, 1984.
-
RODRÍGUEZ LLOPIS, M. Señoríos y feudalismo en el Reino de Murcia. Los
dominios de la Orden de Santiago entre 1440 y 1515. Murcia,
Universidad de Murcia, 1986.
81