sentimientos y poesía barroca colonial andina

Lexis XXVII. 1-2 (2003): 119-178.
Sobre la decepción amorosa (sentimientos y
poesía barroca colonial andina)
Enrique Bailón Aguirre
ATizona State University
A la amistad de ]osé Luis Rivarola
Hacer justicia a los textos del pasado, poder darles un sentido, permite también apreciar lo que nos separa de ellos [... ] Las performances semióticas se despliegan en el tiempo de la tradición,
forma de temporalidad propia de los objetos culturales que no se
confunde ni con el tiempo físico ni con el tiempo de la historia [... ]
Ese tiempo tradicional no obedece a las medidas del tiempo histórico: no es ni regular ni conexo ni determinista; él deja abiertas las
retrospecciones, las anticipaciones, pone en contacto a los contemporáneos y sus ancestros, los cercanos y los extraños. La hermenéutica y la filología, en conjunto, nos permitirán aproximarnos a
ese tiempo interno del mundo semiótico.
F. Rastier·
Una necesidad proverbial en el tratamiento analítico de las composiciones atribuidas a la pluma del poeta y dramaturgo peruano Juan
del Valle y Caviedes (1645-1698) o corpus caviedano de referencia
general, es la exfoliación y ordenamiento temático de esos poemas.
Ya en una oportunidad anterior he advertido sobre las penosas consecuencias que acarrea su clasificación inductiva en ringlas arbitrarias, asignadas por el talante de cada editor; 1 de ahí que en esta ocasión me haya propuesto formular una hipótesis de organización
• F. Rastier (2001: 191 y 283).
1
Cf. E. Ballón Aguirre (2001c).
120
Lexis XXVII.l y 2
razonada, a partir tanto del estudio temático intratextual de un corpus
de trabajo constituido por un conjunto de poemas tomados del
corpus caviedano de referencia general, como de la correlación íntertextual coherente y regulada de dichas composiciones.
Con ese fin he elegido un tema particularmente relevante en los
textos líricos caviedanos, la poetización de los sentimientos. A primera
vista, la temática de los sentimientos define no la temprana poética
barroca de la segunda mitad del siglo XVII sino más bien, y por
entero, la "nebulosa romanticista" según la conocida evocación de
M. Le Bris (1981: 82). Pues bien, como me será dable mostrar, es
precisamente la poeti;:pción de los sentimientos en los versos caviedanos
dedicados al mito de Apolo y Dafne, la temática que no sólo revela
su "originalidad" frente a un tópico caracterizado por su continuada
reescritura -sin solución hasta hoy- en el arte occidental (al punto
tal que sus variaciones constituyen, en calidad de parangón, nada
menos que el hilo articulador de la mítica sánscrita y grecolatina con
la evolución del arte occidental a partir de la temprana edad media)
sino, más directa e inmediatamente, el aprovechamiento temático de
los sentimientos por la lírica andina desde el siglo XIX hasta la
actualidad.
De todo ello resulta, entonces, que el rastreo intratextual del
corpus de trabajo a constituir en este estudio posibilita sugerir las
líneas directrices para un ordenamiento temático de los poemas
caviedanos y, a la vez, justificar la exploración de la poética de los
sentimientos en la literatura colonial andina. Tal es el doble propósito
que sirven de guía a los apartados que siguen.
Organización textual y contextua! del corpus
Al poner manos a la obra en este proyecto y tratar de abordar
con cierta pertinencia las vías textuales y discursivas de acceso al
corpus de trabajo, 2 he ideado un esquema simple y ciertamente hipotético capaz de integrar los modos de generación de los textos que integran dicho corpus de trabajo. Los componentes semántico-interpretativos de este diagrama son los siguientes:
2
Cf. E. Bailón Aguirre (1987}.
MODO MIMÉTICO
Perspectiva mimética: efectos de sentido e impresión referencial y
cultural general: étnica, filológica, histórica, política, religiosa, biográfica, psicológica, filosófica, estésica, etc.
MODO GENÉTICO
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O•
~
Perspectiva genética
PRE-TEXTOS ~
(tradición textual)
ANTE-TEXTOS
(manuscritos,
ediciones, etc.)
~
CORPUS
DE
TRABAJO
(texto tutor y
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POS-TEXTOS
(textos subsecuen·
temente generados)
textos colado·
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Perspectiva hermenéutica: enunciados, niveles discursivos (dialectal,
sociolectal e idiolectal) y sentidos como recorridos entre atractores
o comportamientos semánticos estabilizados.
MODO HERMENÉUTICO
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o
"'p.>
¡:::
122
Lexir XXVII.! y 2
Una vez dispuesto el diagrama que guiará el estudio que sigue,
preguntémonos ante todo ¿qué se entiende por texto en tanto elemento constituyente del corpus caviedano de referencia? Un texto poético caviedano es una serie lingüística versificada, escandida y autónoma que constituye una unidad empírica de escritura acabada y fijada
en un soporte material (papel y tinta), unidad lograda mediante su
textualkación, es decir, merced a la obtención de un estado provisorio, establecido y consolidado, a partir de cierta serie de transformaciones igualmente materiales: el cotejo de sus versiones en los manuscritos y ediciones que lo incorporan en cuanto composición
atribuida a Caviedes. Un texto consignado en el corpus caviedano de
referencia no representa, consecuentemente, las cosas ni el mundo
sino sólo ciertas convenciones escriturales, sociales y académicas.
Desde este último punto de vista, cada texto caviedano es, pues, el
lugar de encuentro de las dos operaciones que lo constituyen, de un
lado la textualkación que acabo de mencionar -el enfoque enunciativoy de otro la lectura -el enfoque interpretativo- que hace surgir de esa
textualización un conjunto de efectos de sentido. Por ello el contexto
englobador de cualquiera de los textos caviedanos es siempre elegido
por una determinada estrategia que decide las condiciones de interpretación: la intervención de su situación particular y la tradición en
que se le inserta. Finalmente, un texto caviedano así consolidado no
es ni verdadero ni falso, es sólo plausible y, por eso, válido para su
descripción e interpretación dentro de las condiciones de hermenéutica material establecidas, ahora, por el corpus de trabajo que lo admite.
Estas condiciones de interpretación comprenden también los
modos de generación (genético, mimético y hermenéutico) del corpus de
trabajo y sus perspectivas de descripción, a fin de proceder a organizar los textos consolidados que lo integran. En efecto, para ordenar
entre sí los textos de dicho corpus se precisa f~ar una jerarquía clasificatoria que partiendo de su mutua interpretación decida hipotéticamente el texto tutor, vale decir, aquel poema "central" que en la escala de precedencia cumpla, gracias a sus propiedades de semiosis
textua~ esas condiciones de tipicidad con el máximo grado de pertinencia; al mismo tiempo, los otros poemas consolidados pero "periféricos" que componen el corpus de trabajo quedarán acoplados al
texto tutor, según sea su mayor o menor grado de pertinencia clasificatoria.
Bailón • Sobre la decepción amorosa
123
Por ende y de acuerdo al diagrama precedente, los modos de generación que permiten describir el corpus de trabajo son los siguientes:
a)
genéticrl' que decide la textuali<11ción, el establecimiento textual o "cierre" de cada texto del corpus de trabajo, a partir de
los llamados metamorfismos intratextuales o ante-textos (manuscritos, bocetos, ediciones, etc.) y los pre-textos que les corresponde (serie de textos que anteceden en el tiempo al corpus
de trabajo), constituyendo así el marco de tradición poética
(retórica, temática, argumental, etc.) y artística occidental
(literaria, pictórica, escultórica, musical, etc.) de la que dicho
corpus de trabajo forma parte indisociable;
b) mimético que proporciona la impresión referencial, es decir,
la impresión que justifica la descripción e interpretación de
los efectos de sentido referenciales de la cadena intertextual
(pre-textos, ante-textos y pos-textos) a partir de su eslabón directriz, los textos del corpus de trabajo. Si bien la semiosis textual
determina, a su vez, el modo mimético, los datos extratextuales que se congregan en el entorno intertextual condicionan
-en último término- los efectos de sentido cultural general
en la descripción, la interpretación y la explicación textuales. En consecuencia, los modos de generación genético y
mimético determinan el contexto integral del modo hermenéutico, modo este último que se contextualiza con los datos
enciclopédicos generalmente recogidos en las notas a pie de
página;
e) hermenéutico que permite describir la significación de cada
texto consolidado, gracias a la interpretación de sus respectivos enunciados. En efecto, cada texto caviedano determina
el sentido de las palabras que contiene a partir de su significación en lengua; pero, desde el punto de vista discursivo,
3 En semántica interpretativa y diferencial, el modo genético "determina o al menos
coerce la producción del texto; este modo es a su vez regulado por la situación y la práctica" (F. Rastier, 2001: 233-234). A. J. Greimas y J. Courtés (1982: 190) advierten al respecto que "la aproximación genética [... ) considera a la génesis de un objeto como situada en la línea del tiempo y cumpliéndose en una serie de formas sucesivas, por lo general
en relación con las circunstancias exteriores que han podido condicionar el desarrollo";
cf. J. Bellemin-Noel (1972), B. Brun (1982), J.-L. Lebrave (1983), P. Delcambre (1983), B.
Cerquiglini (1983), A. Grésillon (1994).
124
Lexis XXVII.l y 2
dicho sentido se elabora -enriqueciendo o restringiendo esa
significación- mediante la acción de las "normaciones" genéricas y situacionales propiamente andinas, como también
merced a las "normaciones" idiolectales {los llamados "estilos de autor") a determinar. 4 Ahora bien, los criterios que
presiden este modo hermenéutico en el corpus caviedano de
referencia y en los corpus de trabajo a que dé lugar,5 dependen tanto de la "normalización" de dichos textos {los textos
son producidos e interpretados como ocurrencias de su propio tipo) como de su "normación", entendiendo por "normación" el hecho de que tales textos son producidos e interpretados en calidad de transformaciones de sus propias fuentes
linguo-culturales superestráticas, sustráticas y adstráticas: la
diglosia (o la triglosia quechumara) andina. 6 Tanto en este
último caso como en aquellos, mayoritarios, en que la "normación" discursiva hispana de época es relativamente homogénea, tal cual sucede en el actual corpus de trabajo, se
tendrán en cuenta los niveles discursivos dialectales, sociolectales e idiolectales intervinientes, producidos e interpretados también como transformaciones textuales de sus propias
fuentes linguo-culturales andinas. Se procederá, en consecuencia, a describir e interpretar los órdenes del sentido articulados en cada texto, desde ambas perspectivas solidarias,
esto es, como textos "normalizados" y "normados".
Según los presupuestos metodológicos adoptados, en los modos de
generación que acabo de mencionar el modo hermenéutico se rige
por el modo genético, ambos a ser interpretados tanto por las condiciones de producción como por las normas del sistema discursivo y
4 Cabe advertir aquí, una vez más, que al no haberse determinado la autoría precisa
de los poemas caviedanos, cuando hablamos de "estilos de autor", este "autor" es tanto
individual como colectivo; cf. E. Bailón Aguirre (2001b: 255).
5 Dado que el modo hermenéutico preside igualmente los recorridos de interpretación de
nuestro corpus de trabajo, éste conduce la perspectiva descriptiva fundamental a partir de
la perspectiva genética, como veremos más adelante.
6 Es el caso de los poemas atribuidos a Caviedes que, como hace constar J. L.
Rivarola (1990: 183-193), parodian la "lengua de indio", es decir, la "diglosia linguoliteraria andina"; cf. R. Cerrón-Palomino (2003: 83-106).
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genérico poesía barroca colonial andina. De esta manera, el modo de
existencia y funcionamiento del corpus de trabajo en su conjunto será el
resultado de la aplicación de los procedimientos que presiden los
modos de generación arriba diagramados. Al mismo tiempo, la red relacional temática justificará considerar a ese corpus de trabajo establecido (compuesto ahora, he dicho, por textos consolidados) como
un item independiente en la clasificación general del corpus caviedano de referencia.
El siguiente paso consistirá en dar una visión panorámica del
modo genético que precisa la organización del corpus de trabajo, siguiendo siempre los lineamientos hipotéticos indicados.
l. La perspectiva genética
1.1. Los pre-textos: el mito de Apolo y Dame
La tradición relativa al mito de Apolo y Dafne ha sido largamente rastreada mediante el examen de las numerosas transcripciones
de sus fuentes orales originales: los mitos solares indoeuropeos relativos a Dahaná (o Ahaná), es decir, el Alba, la Aurora o el Amanecer
que huye del Sol levante y alcanza su plenitud en el instante mismo
en que desaparece por la irrupción de la luz solar en el firmamento.
Estos rasgos semánticos primigenios pueden ser tenidos por contingentes, pero de hecho tienen una función de identificación literaria. 7
No obstante, a más de ello, la analogía fonética entre Dahana (etim.
sánscr. 'la ardiente') y ~áq>VT\ (gr. 'el laurel') sugiere la conjetura propuesta por M. Müller y E. Cassirer (1959: 10) 8 retomada por Y.
7
Por ejemplo cuando Francisco de Quevedo poetiza ese mito solar en la primera
estrofa del poema De Dafne y Apolo, No. 209 de la edición de J. M. Blecua {1969: 1, 409410): "Delante del Sol venía/ corriendo Dafne, doncella/ de extrema gallardía,/ y en ir
delante tan bella/ nueva aurora parecía"; cf. F. Rastier {2001: 218).
8 Cassirer comenta a este respecto lo siguiente: "¿Quién era Dafne? Para responder a
esta pregunta debemos acudir a la etimología, o sea: debemos investigar la historia de la
palabra. Dafne puede remitirse a la palabra Ahanii, que en sánscrito significa 'aurora'. En
cuanto sabemos esto, todo se aclara. La historia de Febo y Dafne no es otra cosa que una
descripción de lo que se puede observar todos los días: primero la aparición de la aurora
(Dafne) en el cielo de oriente, luego el salir del sol (Febo = Apolo), que corre detrás de su
amada; después el paulatino palidecer de la luminosa aurora al contacto con los ardientes
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Lexis XXVII.l y 2
Giraud (1988: 388) según la cual "se pudo provocar la modificación
de los datos y explicar el resultado de la metamorfosis vinculándola
al culto de los árboles tan difundido alrededor del Mediterráneo."
A partir de ambas vías, una propiamente semántica y la otra
fonomorfológica, las transcripciones escritas del gran relato mítico
suelen ser agrupadas de esta manera:9
a) las variantes arcádicas que comprenden desde los escolios de
la Ilíada hasta Pausanias (siglo II d. de C.), 10 Aftonio y Líbano (siglo IV d. de C.). Según este primer grupo de variantes "naturalistas", Dafne es presentada como una ninfa hija
de la Tierra y del río Ladon. Merced a los poderes de su
madre, ella es metamorfoseada en laurel, planta cuya característica principal es crecer al borde de las aguas. 11 De esta
manera encontramos al actor Dafne informado por la categoría /vegetalidad/ (sernas /térreo/ y /acuoso/) que será
compartida con todas las otras variantes;
b) las variantes laconianas son más complejas y proceden tanto
de los textos de Partenio de Nicea (siglo I a. de C.) y Diodoro de Elea (hacia 80 a. de C.) como de Filarco y Plutarco
(siglo I d. de C.). Para este segundo grupo de variantes "evhemeristas", 12 Dafne fue hija del rey de Esparta, Amidas, y,
por lo tanto, hermana de Jacinto que, dice la leyenda, fue
amigo y compañero de juegos de Apolo. 13 Sin embargo
Dafne, a pesar de haber sido consagrada a Artemisa (Diana),
rayos solares y, por último, su muerte y desaparición en el regazo de su madre, la Tierra.
Lo decisivo para el desarrollo del mito no fue, por tanto, el fenómeno natural mismo,
sino más bien el hecho de que la palabra griega para designar laurel (cSáq>vTJ} se asemejara a la palabra sáscrita para designar aurora (Ahaná). Y esto implica, por una suerte de
necesidad lógica, la identificación de los seres que dichas palabras designan".
9 Cf. Y. Giraud (1988: 388}.
10 Cf. F. Chamoux (1968: 185-186}; es a estas variantes que se refieren Müller y
Cassirer en la nota 8.
11 Según Apolodoro (hacia 150 a. de C.) cuya variante hace intervenir a Apolo, cuando
este dios estuvo a punto de alcanzar a Dafne, transcribe R. Graves (1994: 93 n. 8), "ella
llamó a la Madre Tierra, quien la hizo desaparecer justo a tiempo y se la llevó a Creta,
donde llegó a ser conocida con el nombre de Pasífae. La Madre Tierra dejó un laurel en
su lugar, y con sus hojas Apolo hizo una guirnalda para consolarse".
12 'Evhemerismo': deformación de acontecimientos históricos. Joseph Gregor se inspiró en estas variantes para redactar el libreto de Daphne (Bukolische Tragodie), ópera de
Richard Strauss estrenada en Dresde el 15 de octubre de 1938.
13 Cf. Ovidio, Met. X, 162-219.
Bailón • Sobre la decepción amorosa
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fue amada en secreto por el príncipe Leucipo (hijo de
Oenómao, rey de Pisa, en Elida) quien conservaba su cabellera larga en honor del río Alfeo. Para aproximarse a la
princesa-vestal, éste se hizo llamar Oeno 14 y se disfrazó de
mujer, pero fue descubierto al bañarse en las riberas del río
Eurotas; advirtiendo el engaño, las compañeras de Dafne lo
mataron. La muerte de Leucipo fue aprovechada por su
rival, Apolo, quien en vista de la situación pretendió violarla
y de inmediato fue convertida por Zeus "en un árbol que
por ella se· llama dafne" (Filarco). 15 De ahí que las categorías
semánticas que defmen al actor Dafne sean, en este segundo
grupo de variantes, /alcurnia/, /celibato/, /fascinación/ (en
relación a Leucipo), /seducción/ (en relación a Apolo) y
/vegetalidad/ que ya hemos encontrado entre las variantes
arcádicas. Por su parte, el actor Apolo se halla descrito bajo
las categorías /deificación/, /apetencia/ y /frustración/ en
relación a Dafne, rasgos semánticos que se encontrarán
igualmente entre las variantes tesalónicas que siguen;
las variantes tesalónicas son consignadas por numerosos escritores como Nicandro de Colofón (fines del siglo III y
comienzos del siglo II a. de C.) y sobre todo por Publio
Ovidio Nasón (43 a. de C. a 17 d. de C.) en su Metamorfosis,
donde se describe a Dafne como una ninfa ondina, hija del
río Peneo que según la mitología griega corre en Tesalia,
entre Osa y el célebre valle de Tempe, el jardín del
Olimpo. 16
Cf. M. Grant y J. Hazel (1973: 105).
Cf. A Ramírez de Verger (1998: 49 n. 51). Como se ve, en estas variantes evhemeristas se trata de una joven casta muerta de agotamiento al haber sido perseguida por un
dios enceguecido por un deseo brutal.
16 Cf. E Chamoux (1968: 18, ilust 3). En Met. 1, 568-576, Ovidio da la siguiente noticia: "Hay un bosque en Hermonia, que está encerrado por todas partes/ de escarpada
selva: Tempe lo llaman. Por allí el Peneo,/ que corre desde el pie del Pindo, se lanza en
ondas espumantes;/ con su pesada caída produce neblinas que remueven ligeras volutas,/
con su lluvia salpica las copas de los árboles,/ y con su sonido molesta algo más que los
parajes vecinos./ Esta es la casa, ésta la residencia, ésta la morada del gran río;/ y en ella,
sentado en una cueva construida en roca,/ promulgaba leyes a las aguas y a las ninfas
que habitan las aguas" (trad. al esp. de A. Ramírez de Verger y F. Navarro Antolín).
14
15
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Lexis XXVILI y 2
Ya que estas variantes constituyen lo que ha venido en
llamarse la "vulgata" del mito, es decir, el "tipo normalizadar" a partir del cual se deciden sus "ocurrencias" o reescrituras tradicionales, resumiré el desarrollo del argumento
compuesto por Ovidio (MeL I, 452 a 567) en las siguientes
secuencias:
Secuencia precedente. En la breve secuencia que antecede al
fragmento textual dedicado al mito de Apolo y Dafne (MeL I,
434 a 451), Ovidio narra la muerte, en el monte Parnaso, de
la serpiente Pitón bajo las flechas de Apolo quien, para conmemorar ésta su hazaña, instituyó los Juegos Píticos. 17 Al iniciarse el apartado dedicado a Apolo y Dafne, los vv. 452 y
453 del Libro I de las Metamorfosis anuncian que "el primer
amor de Febo (Apolo) fue Dafne, la hija de Peneo, un amor
que no produjo el ignorante azar, sino la cruel ira de
Cupido"; luego el v. 454 remarca que "el Delio" (Apolo) se
mostraba "soberbio por la victoria sobre el reptil" (nuper uicta
serpente superbus) y un poco más adelante, en su discurso dirigido a Cupido (vv. 459-460), Apolo se jacta nuevamente de
haber "abatido a Pitón" con sus "innumerables saetas".
Primera secuencia: el altercado entre Apolo y Cupido. En la etapa
incoativa del relato, 18 Apolo encuentra a Cupido en momentos que éste trata de tensar su propio arco (v. 455). De
inmediato el dios de las artes le reprocha al dios del amor
por retozar con "armas de valientes" apropiadas sólo para
héroes como él, lo insta a satisfacerse con despertar amoríos
empleando su antorcha 19 y lo previene por si trata de adue17 R. Graves (1994: 90-91; véase la interpretación en Ibid., 95-96} resume la tradición
griega (Higinio, Apolodoro, Apolonio de Rodas, Eliano, Plutarco y Pausanias}: Apolo
"dejó Delos y se dirigió directamente al monte Parnaso, donde acechaba la serpiente
Pitón, enemiga de su madre (Leto], y la hirió gravemente con sus flechas. Pitón huyó al
Oráculo de la Madre Tierra en Delfos, ciudad llamada así en honor del monstruo
Delfine, su compañero, pero Apolo se atrevió a seguirla al interior del santuario y allí la
mató, junto al precipicio sagrado. La Madre Tierra informó de ese ultraje a Zeus, quien
no sólo ordenó que Apolo fuese a Tempe para purificarse, sino que además instituyó los
Juegos Píticos en honor de Pitón".
18 Cf. E. Bailón Aguirre (1995}.
19 De allí el dicho tradicional español: "el hombre es fuego, la mujer estopa, viene el
diablo y sopla".
Bailón • Sobre la decepción amorosa
129
ñarse de glorias que únicamente a él, Apolo, le pertenecen.
Ante esta admonición, Cupido redarguye a Apolo enérgicamente diciéndole que a diferencia del arco utilizado por este
último para cruzar cualquier cosa y matar animales, el suyo
es capaz de atravesar a la propia divinidad Apolo, concluyendo así con un apóstrofe: "tu gloria es inferior a la mía"
(v. 465: tanto minor est tua gloria nostra}.
Segunda secuencia: la vengan<Jl de Cupido. De inmediato Cupido alza el vuelo y ya en "la fortaleza del Parnaso", poseído
de "cruel ira" (v. 453: sed saeua Cupidinis ira), toma de su
carcaj dos flechas de efectos encontrados, "una hace huir al
amor, la otra lo despierta" (v. 469: diuersorum operum; fogat
hoc, facit illud amorem}: con la primera, de plomo20 y punta
roma, hiere a Dafne y con la segunda, de aguda y afilada
punta de oro, 21 atraviesa a Apolo. De inmediato cobran
efecto las propiedades metálico-simbólicas de los dardos,
pues "al punto el uno se enamora, la otra huye del nombre
de amor" (v. 474: protinus alter amat; fogit altera nomen
amatis}.
Tercera secuencia: la doncellez de Dafoe. Al iniciarse la etapa
durativa del relato (v. 475}, Ovidio describe la apacible ocu~
pación de la ninfa ondina Dafne que, emulando a Diana,
disfrutaba de la vida en los bosques dedicada a la caza. No
obstante el asedio de los pretendientes e incluso de los
20 En lat. plumbum. Es el metal asignado por la tradición alquímica a Saturno (lat.
Satumus} y a la temperatura glacial. Recordemos que Saturno, versión latina de Cronos,
es el dios del Tiempo hijo de Urano (Ouranos) y de Vesta (Gaia}, padre de Júpiter, de
Juno, de Plutón y de Neptuno. Según esta misma tradición mítica grecoromana, Cronos
atiende la queja de su madre Gea por el trato que le da Ouranos y con la hoz de silex
que ella le entrega, emascula a su padre; luego lanza los genitales cortados y las gotas de
la sangre derramada dieron lugar a las Erinias, los Gigantes y las ninfas Meliades. Dafne
no se cuenta entre las últimas. En tanto hija del río Peneo, era en cambio una ninfa
ondina, como las ninfas nereidas lo eran de las fuentes y las oceánidas del mar.
21 Tal como nos recuerda M. D. Bravo Arriaga (1996: 199}, "oro [es) palabra que proviene del hebreo aor, luz, en especial la referida a la luz solar", y Apolo por su nombre
griego Phoebos ('el brillante'} es el Dios-Sol (Helios} y el calor, "aunque esta identificación
tal vez no haya existido antes del siglo V a. de C. y sólo se haya vuelto corriente mucho
después" según advierten M. Grant y J. Hazel (1973: 36); cf. G. Nagy y P. D. Valavanis
(1993}.
130
Lexis XXVII.l y 2
ruegos de su padre que le requería contrajera nupcias y le
diera nietos, ella persistió en su castidad, se negó rotundamente al matrimonio, pues "odiaba corno un crimen las teas
conyugales" mientras que un "vergonzoso rubor cubría su
bello rostro" (vv. 483-484); finalmente, pidió a su padre que,
corno a Diana, se le permitiese a ella disfrutar por siempre
de su virginidad (vv. 486-487: «Da mihi perpetua, genitor karissime,» dixitl « virginitate frui; dedit hoc pater ante Dianae>>).
Peneo se resignó ante el pedido de su hija, pese a reconocer
que la gracia personal de la ninfa ondina era un impedimento para la realización de sus propios deseos (vv. 488-489: llle
quidem ohsequitur; sed te decor iste quod optas! esse uetat uotoque
tu o tua forma repugnat).
Cuarta secuencia: la persecución de Dafne por Apolo. En efecto,
Febo quedó ciegamente enamorado de ella: "el dios se
envolvió en llamas, así se abrasa todo su corazón y alimenta
de esperanzas un amor estéril" (vv. 495-496: sic deus in jlammas ahiit, sic pectore toto/ vritur et sterilem sperando nutrit
amorem) y en Dafne:
Videt igne micantes
Ve sus ojos que esplenden
Sideribus símiles oculo, uidet oscula, quae non parecidos a las estrellas, ve sus
labios, que no basta
Est uidisse satis; laudat digitosque manusque con ver; admira sus dedos, sus
manos, sus muñecas,
Bracchiaque et nudos media plus parte lacertos y sus brazos más de la mitad
desnudos: si algo queda oculto
Siqua latent, meliora putat. Fugit ocior aura lo imagina aún mejor. Ella, más
rauda que la brisa ligera, huye
Illa leui neque ad haec reuocantisuerba resistit
y no se detiene ante [las]
palabras de quien la llama
(vv. 498-504)
De esta manera, al dar rienda suelta a su ímpetu, Apolo
corrió tras Dafne -la persecución es la secuencia propiamente durativa del relato- mientras le iba musitando que "es
el amor la razón de que [la] persiguiese" (v. 507: amor est
mihi causa sequendt), la conminó a aminorar su carrera al
tiempo que le declaraba su prosapia divina, sus potencias y
Bailón • Sobre la decepción amorosa
131
virtudes. 22 Sin detener su acoso Apolo se dispuso a seguirla
lisonjeando, 23 pero Dafne "lo dejó con la palabra en la
boca" (v. 526) y prosiguió su rápida, temerosa huida:
... nudabant corpora uenti ... el viento desnudaba su cuerpo
Obuiaque aduersas uibrabant jlamina uestes
soplos contrarios agitaban el
vestido en su dirección
Et leuis inpulsos retro dabat aura capillas; y una ligera brisa hacía retroceder
Auctaque forma fuga est...
su cabello en movimiento:
la huida aumentaba su belleza...
{vv. 527-530)
Apolo, por su parte, continuó tras la ninfa "a paso desbocado" (v. 532) como el galgo persigue a la liebre: "así el
dios y la doncella, el uno es rápido por la esperanza, la otra
por el temor" (v. 539: sic deus et uirgo est, hic spe celer, illa
timore). Pero el dios es fmalmente más veloz e "infatigable,
alcanza ya los hombros de la fugitiva,/ echa su aliento sobre
los cabellos derramados por el cuello" (vv. 541-542: ocior est
requiemque negat tergoque fogacis/ imminet et crinem sparsum
ceruicibus ajjlat).
Q,uinta secuencia: la metamorfosis de Dafne por Peneo. En la
secuencia terminativa de la narración, la ninfa extenuada y a
punto de ser vencida imploró a las aguas de su padre, el río
Peneo, viniesen en su auxilio y por medio de la metamorfosis (mutando perdem figura) 24 la liberasen de su belleza "con la
22 Entre ellas ser hijo de Júpiter, divinidad de las artes y poseedor de la mántica.
Declara también ser arquero hasta entonces exento del "mal de amor", pero ahora que ha
sido herido por él y no obstante ser el mismo Apolo el inventor de la medicina y habérsela enseñado a Esculapio, paradójicamente no encuentra una planta que le sirva de
remedio.
23 El tópico de los requiebros de Apolo ha variado en las refiguraciones del texto ovidiano, por ejemplo, en la cantata de G. F. Handel Apollo e Dafne compuesta entre 1706 y
1710, se aprovecha el hecho de que según la mitología griega Diana (Artemis, Cynthia)
era hermana gemela de Apolo ("Di Cintia [Diana) io son fratel;/ s'ami la suora, abbia, o
bella,/ pieta di chi t'adora") para que éste merezca los favores de la ninfa, argumento ante
el que Dafne permanece impasible ("Ardí, adori, e preghi in vano;/ solo a Cintia io son
fedel").
24 Véase la entrada 'Metamorfosis' de H. Campodónico, en A. J. Greimas y J. Courtés
( 1991: 163).
132
Lexis XXVII.! y 2
que -decía- he gustado en demasía" (v. 547). 25 Al punto
una lasitud invadió sus miembros,
Mollia cinguntur tenui praecordia libro,
una fina corteza ciñe su
delicado seno,
In frondem crines, in ramos bracchia crescunt;
sus cabellos se prolongan en
follaje, sus brazos en ramas,
Pes modo tam uelox pigris radicibus haeret,
sus pies ha poco tan veloces
se adhieren en raíces inertes,
Ora cacumen habent; remanet nitor unus in illa. en lugar del rostro está
la copa: sólo resplandece26 su
belleza.
(vv. 549-552)
Secuenda epilogal: la consagraczon del laurel Terminado el
relato propiamente dicho con la transformación de Dafne en
laurel, queda la secuencia textual que contiene la sandón de
las acciones relatadas. Desde el punto de vista normativo, la
temática-ocurrencia de los poemas del corpus de trabajo toma
pie en los vv. 553-557 de esta secuencia final, versos que,
entonces, adquieren la calidad de texto-tipo o hipertexto; he
aquí su transcripción y traducción completas:
Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite Aun así la ama Febo, y
dextra
posando su diestra en el tronco
Sentit adhuc trepidare nouo sub cortice pectus siente todavía temblar su pecho
bajo la nueva corteza,
Complexusque suis ramos, ut membra, lacertis y abrazando con sus brazos las
ramas como si fueran
miembros
Oscula dat ligno; refogit tamen oscula lignum. cubre de besos a la madera:
con todo, la madera esquiva
sus besos.
25 Se suele suprimir consensualmente el v. 546 de ciertos manuscritos donde se introduce como actor a la Tierra invocada por Dafne: "iOh Tierra, dijo ella, entreábrete, o
bien (líbrame por medio de una metamorfosis de esta figura} que me ocasiona una ofensa!". Como sucede corrientemente en literatura oral, aquí se trata de un relicto de las
variantes arcádicas conservado por las variantes tesalónicas.
26 Las hojas del laurel, como las de la magnolia, son reputadas por su lustrosidad.
Bailón • Sobre la decepción amorosa
133
Cui deus: «At quoniam coniunx mea non
potes esse,
A ésta el dios le dijo:
"Ya que no puedes ser mi
esposa,
Arbor eris certe» dixit «mea; semper habebunt al menos serás mi árbol;
siempre adornarás mi
cabellera,
Te coma, te citharae, te nostrae, laure,
amarás mi cítara, oh laurel, y
pharetrae;
te tendrá mi aljaba.
Tu ducibus Latiis aderis, cum /aeta triumpheum Tú acompañarás a los
caudillos latinos, cuando voces
alegres
Vox canet et uisent longas Capitolia pompas. canten el triunfo y vea venir el
Capitolio hacia él largos
desfiles.
Postibus Augustis eadem fidissima custos
Ante el umbral de la morada
de Augusto tú te erguirás,
guardiana
Ante fores stabis mediamque tuebere quercum; fidelísima de su puerta, y
protegerás en medio la corona
de encina;27
Vtque meum intonsis caput est iuuenale capillis, y como mi cabeza es joven y
conserva sus cabellos sin
cortar,
porta tú también, en toda
Tu quoque perpetuos semper gere frondis
estación, la perpetua honra de
honores.»
la fronda. "28
27 En Ovidio (1999b: 220 n. 102) se incluye el siguiente escolio: "El 16 de enero del
año 27 a. de C el Senado agradeció a Octavio por haber renunciado tres días antes a su
papel de triunviro y decretado la "restauración de la República", otorgó al ya princeps
desde hacía un año el sobrenombre de Augustus y ordenó que sobre la puerta de su casa
(Palatia) se pusiera una corona de encina o corona civica (galardón que se otorgaba a los
que habían salvado la vida de los ciudadanos) y que los postigos estuvieran adornados
con laurel". En efecto, en la antigua Roma dos laureles daban sombra a cada lado de la
puerta del palacio de Augusto en el Palatino (el aristocrático barrio que albergaba los
palacios imperiales), sobre la cual se encontraba la corona cívica de ramas de encina
dedicada al príncipe; cf. P. Grimal (1968: 463).
2& Es sabido que el laurel conserva siempre verdes sus hojas durante el invierno. La
"perduración" del laurel, en cuanto antiguo topos de inmortalidad afirmado, trató de ser
remplazado (sin lograrlo) por T. Tasso. al instituir, como lo demuestra F. Rastier (2001:
220-221), la nueva línea genérica de la epopeya cristiana: al comienzo de su]erusalen libertada escribe Tasso "O Musa, tu che di caduchi allori/ Non circondi la fronte in Eliconal
134
Lexis XXVII.! y 2
Finierat Paean; factis modo laurea ramis
Annuit utque caput uisa est agitasse cacumen.
Acabó de hablar Peán; asintió
el laurel con sus ramas recién
formadas y la copa parecía que
se agitaba como una cabeza.
(vv. 553-567)
Luego, en el apartado siguiente que corresponde a la aventura de
Júpiter e lo, los vv. 568 al 583 describen la reunión de los ríos en la
morada de Peneo, primero los de Tempe (Esperquío, Enipeo, Erídano, Anfriso y Eante) -que no se deciden si "felicitar o consolar al
padre" (v. 578: nescia gratentur consolenturne parentem)- 29 y luego los
demás ríos; sólo faltó a la asamblea !naco, que lloraba el destino de
su propia hija, lo.
Concluido así este repaso del argumento, reseñaré en seguida los
rasgos semánticos correspondientes a los actores Apolo y Dafne en
el relato de Ovidio, una de las variantes tesalónicas. Ante todo
ambos actores se hallan configurados por una actividad que comparten con Diana, la hermana de Apolo emulada por Dafne, la caza:
Diana
/cacería/
Apolo
Dafne
- Pitón (vv. 434-451, 454, 459-460)- Animales salvajes (vv. 475-476)
- Todos los animales (vv. 442, 463)
Luego y pese a su naturaleza diferente -divina (Apolo) vs. semidivina (Dafne)-, la función mítica de ambos es correlativa en sus res-
Ma su nel cielo infra i beati cori/ hai di stelle immortali aurea corona" (Oh Musa, tú que
de laureles caducos/ no ciñes tu frente en Helicona/ sino en el cielo entre los coros bienaventurados/ tú llevarás corona de oro de estrellas inmortales), texto donde la "Musa"
es la "Virgen", el topos de los "laureles caducos" debe ser interpretado como "laureles
paganos", la corona de ramas de laurel que "ciñe [su) frente" es reemplazada por la aureola de estrellas anunciada en el Apocalipsis, 12, 1 (Et signum magnum apparuit in coelo:
Mulier amicta sole, et luna sub pedibus eius, et in capite eius corona stellarum duodecim) y
"Helicona" es sustituido por el "cielo".
2 9 A partir de este verso, Y. Giraud (1988: 389) deduce que en la variante ovidiana "el
mito se presta tanto a una visión trágica como a una interpretación optimista".
Bailón • Sobre la decepción amorosa
135
pectivos niveles. Pero dicha actividad común produce efectos semánticos contrarios en cada uno, así:
Apolo
Dafne
- /soberbia/ {v. 454)
- /jactancia/ {vv. 457-460, 462)
-/despreocupación/ {vv. 475-477)
- /indolencia/ {vv. 478-480)
- /indiferencia/ {vv. 481-488)
- /odio/ {v. 483)
- /recato/ {v. 484)
Estos efectos disímiles concuerdan con los significados opuestos
de las saetas lanzadas por Cupido y su reacción en los estados de
ánimo que, a partir de la misma categoría semántica compartida,
convietten a ambos actores en adversarios declarados:
Cupido
/amor/
Apolo
- Figuras: flecha 'aguda' y de 'oro'
- Causas: 1enamoramiento/
- Efectos. /persecución/
Dafne
flecha 'roma' y de 'plomo'
{vv. 470-471)
/desenamoramiento/ {v. 474)
/huida/ {v. 469)
Ahora bien, al conocer Apolo a Dafne obra la categoría /seducción estética/ de la ninfa sobre el dios {vv. 488-489, 497-503, 527539) que de inmediato queda encantado, surgiendo en él la libido
dominandi y consiguientemente la categoría 1esperanza/ de poseerla
{vv. 490-502, 539). Para satisfacer su fuerte /deseo/, Apolo ejerce un
artificio contrario, una extensa /seducción persuasiva/ {los requiebros: vv. 504-524) que en Dafne provoca el efecto contrario: el desencanto conducente a la /afanisis/, es decir, al desgano o la ausencia de deseo (vv. 525-526) acompañada por el /temor/ (v. 539) de
ser poseída. De tal manera que, al encontrar el dios a la ninfa
ondina, los efectos de sentido iniciales se hacen manifiestos por
medio de relaciones de contrariedad (a la seducción estética de Dafne le
136
Lexis XXVII.l y 2
corresponde el encantamiento de Apolo, pero a la seducción persuasiva de éste último responde el desencanto de Dafne), que puestas
en correlato opositivo se convierten en relaciones de contradicción (los
/haceres seductivos/ de la perseguida y su persecutor se oponen
entre sí como sus respectivos /haceres encantatorios/ entre ellos).
Puestas las relaciones semánticas en secuencia narrativa, tenemos:
Dafoe
/seducción estética exitosa/
~
Apolo
encantamiento: /deseo/, /esperanza/
desencanto: /afanisisl, /temor/<- /seducción persuasiva fracasada!
J
E igualmente, mientras las 1súplicas/ de Dafne a su padre Peneo
para que éste le permita preservarse virgen (v. 488) y para ser librada del acoso (v. 545-552) son /exitosas/, la /súplica/ de Apolo a la
doncella (v. 505) para que atienda sus demandas termina en /fiasco/.
Incluso el /amor/ de Apolo deberá sufrir un nuevo revés: el bello
árbol evita sus demostraciones de afecto (v. 556) confirmando así la
mayor expresión del rechazo, la /elusión displicente/. Será necesario
que el discurso de Apolo trascienda la dimensión metamórfica y
acceda a la dimensión alegórica, esto es, que él mismo formule la
conversión de las ramas del laurel tanto en emblema de su divinidad (vv. 558-559: corona para ceñir su cabeza, adorno de su cítara y
aljaba) como de las instituciones romanas (vv. 560-562: lauro triunfal, vigía leal de la casa y de la corona de encina otorgada a Augusto), además de conferirle a la ninfa fitomorfizada el don del verdor
imperescible (v. 564), para obtener finalmente el ansiado /asentimiento/ (v. 566). En resumen, el proceso de transformaciones de
Dafne es doble: primero, por obra de Peneo, su metamorfosis en
laurel y luego, por obra de Apolo, 3 0. la alegorización de ese árbol
que entonces se convierte en símbolo múltiple, todo ordenado por
el siguiente esquema:
30 Advertiré de paso que, en esta coyuntura y desde el punto de vista proppiano-greimasiano, los actores Peneo y Apolo son Sujetos performadores que obran sobre el Sujeto de
estado figurado por el actor Dafne: en el primer caso la prueba es principal (Sujeto de
Hacer. Peneo) y en el segundo la prueba es glorificante (Sujeto de Hacer. Apolo); en la inicial prueba calificante que recae sobre Dafne, Diana tiene el rol de Sujeto performador.
Bailón • Sobre la decepción amorosa
137
Dafne
(Ninfa ondina)
Ninfa antropomorfizada metamorfosis Ninfa fitomorfizada alegorización
Ninfa simbolizada
(semantización)
(Peneo)
(desemantización) (Apolo) ~
(resemantización)
lhumanización/
/vegetalización/
1emblematización/
Repasemos ahora, brevemente, los acontecimientos del relato en
su respectivo nivel, el nivel eventual que en tanto componente semántico articula la sucesión de sus intervalos. Notemos, ante todo,
que las esferas interaccionales de los actores (Apolo vs. Cupido;
Apolo vs. Dafne; Dafne vs. Peneo) son relativamente rígidas en ese
transcurso; de ahí que sea oportuno describir las categorías funcionales -presuponientes y presupuestas- de sus roles actoriales en sus
respectivos sintagmas:
l. Apolo vs. Cupido
Sintagma
iniciante
controversia
Función
iniciadora
--e
1. Dafne vs. Apolo
Sintagma
idílico
Función
aleccionadora
reprensión
vindicación
reconvención
escarmiento
Función
idllica
Sintagma
aleccionante
]--castigo
Función
desplazadora
Sintagma
desplazante
enamoramiento
seducción
1 galanteo'
-L
aborrecimiento
Sintagma
deceptorio
1consternación
-e
}-escape
repudio
Función
deceptoria
Función
conclusiva
pertinacia
compensación
evitamiento
asentimiento
Función
protectriz
Función
transm utadora
Sintagma
concluyente
J
reconciliación
2.
Dafne vs. Peneo
Sintagma
protector
ruego
invocación
asentimiento
conversión
p atrocinio
--[
Sintagma
transmutador
]-
transfi g uración
31 R. Barthes (1991: 82) escribe que "hablar amorosamente es desvivirse sin término,
sin crisis; es practicar una relación sin orgasmo. Existe tal vez una forma literaria de este
coitus reservatus: es el galanteo".
138
Lexis XXVII.! y 2
d) quedan por mencionar las variantes sirias consignadas por Filóstrato (siglo I d. de C.), Eumatios y Nonos de Panopolis (hacia 450 d. de C.) que localizan los sucesos del mito a orillas
del Oronte, al lado de Antioquia. Se trata más bien en este
caso de un discurso de "fundación ritual" relacionado con la
creación de la ciudad y la advocación del templo de Dafne.
Una vez descritos los pre-textos del corpus de trabajo y sus efectos
de sentido referenciales y culturales pertinentes, 32 veamos a continuación los ante-textos que sirven de fuente a los textos caviedanos
editados.
1.2. Los ante-textos
La serie de ante-textos se halla constituida en nuestro caso por los
manuscritos conocidos que contienen las composiciones atribuidas a
Juan del Valle y Caviedes. Ellos han sido ordenados y enumerados
del siguiente modo: 3 3
Manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Duke, Durham,
Carolina del Norte. Signatura: 146, Colección peruana, número 913.
II. Manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Kentuky, Lexinton, Kentuky. División de colecciones especiales y archivos.
Signatura: 861: v2424d.
III. Primer manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid.
Signatura: Ms. 17.494.
IV Segundo manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid.
Signatura: Ms. 8. 341.
I.
32
No considero entre los ante-textos la innumerable secuela de reescrituras a que dio
lugar el mito de Apolo y Dafne, en la versión sobre todo ovideana, desde el medioevo
hasta el siglo XVII {en España, Lope de Vega, Calderón, G. Silvestre, Acosta, Villamedina, Sánchez, Polo de Medina, Salas Barbadillo, etc.), salvo los poemas quevedianos
que mencionaré más adelante a título de comparación; de ello dan buena cuenta especialmente Y. Giraud {1969: 353-382; 1988), que dedica todo un capítulo al "mito de
Dafne en España", y M. E. Barnard {1987: 110-164), que se ocupa de este asunto en dos
capítulos {"The Grotesque and the Courtly in Garcilaso's Apollo and Daphne"; "Myth in
Quevedo: The Serious and the Burlesque in the Apollo and Daphne Poems") y un apéndice ("Quevedo's Revisions of His Daphne Sonnet").
33 Cf. E. Bailón Aguirre {1999: 361).
Bailón • Sobre la decepción amorosa
139
Primer manuscrito de la Universidad de Yate. Colección de
manuscritos latinoamericanos. Manuscritos y Archivos:
Grupo 307, serie II, caja 18, carpeta 173. Signatura: 158.
VI.
Segundo manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Yate.
Colección de manuscritos latinoamericanos. Manuscritos
y Archivos: Grupo 307, serie II, caja 18, carpeta 172.
Signatura: 158A.
VII. Primer manuscrito de la Biblioteca Nacional del Perú, Lima.
Signatura: B 371.
VIII. Segundo manuscrito de la Biblioteca Nacional del Perú, Lima.
Signatura: B 374.
IX.
Manuscrito de la Biblioteca del Convento de los Padres Franciscanos de Ayacucho, Perú. Signatura: B 1942.
Manuscrito de La Paz, propiedad del Dr. Rolando Costa
X.
Arduz.
V.
En lo referente a las ediciones modernas (realizadas a partir de la
evaluación de estos manuscritos) y sus siglas convencionales, son las
siguientes:
l. "Diente del Parnaso" y "Poesías diversas". Edición y prólogo
de Ricardo Palma. Flor de Academias y Diente del Parnaso. Lima:
Oficina tipográfica de El Tiempo por L. H. Jiménez (1899) 335426; 427-474. Sigla P.
2. Obras. Clásicos peruanos l. Introducción y notas de Rubén
Vargas Ugarte. Lima: Talleres Gráficos de la Tipografía Peruana S. A., 1947. Sigla V-U.
3. Obras completas. Edición, prólogo, notas y cronología de Daniel
R. Reedy. Caracas: Biblioteca Ayacucho 107, 1984. Sigla R.
4. Obra Completa. Edición y estudios de María Leticia Cáceres,
A.C.I., Luis Jaime Cisneros y Guillermo Lohmann Villena.
Lima: Banco de Crédito del Perú, Biblioteca Clásicos del Perú/
5, 1990. Sigla C.
5. Obra poética l. Diente del Parnaso (Manuscrito de la Universidad de
Yale); Obra poética 11. Poesías sueltas y bailes. Edición, introducción y notas de L. García-Abrines Calvo, con la colaboración
de Sydney Jaime Muirden. Jaén: Diputación Provincial de
Jaén, 1993 y 1994. Sigla G-A.
140
Lexis XXVII.l y 2
1.3. Organización textual
1.3.1. El texto tutor. primer poema no epigrafeado
El texto tutor del corpus aquí constituido carece de epígrafe en los
manuscritos y, consiguientemente, en las cinco ediciones elaboradas
a partir de ellos. A continuación transcribiré el texto respectivo y sus
variantes, así como las versiones proporcionadas por los editores.
Manuscritos:
Manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Kentucky: f. 132.
Primer manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Yale: f. 98.
Segundo manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Yale: f.
118 V.
VII. Primer manuscrito de la Biblioteca Nacional del Perú: f. 70 v.
VIII. Segundo manuscrito de la Biblioteca Nacional del Perú: f. 110 v.
1
En un laurel convertida34
vio Apolo a su Dafne 35 amada36
¿quién pensara que en lo verde
murieran sus esperanzas?37
11
5
Abrazado con el tronco
y cubierto con las ramas, 3 8
pegó la boca a los nudos
y a la corteza la cara.
111
Con mil almas le decía
10 a la que sin ella estaba:
"Para ti y no para mí,39
Dafne,40 ha sido la mudanza;
IV
pues tanto monta41 el ser tronco
como el ser42 ninfa tirana43
11.
V.
VI.
34
En V y VI: convertido.
VI y VIII: Dagne.
36 P trae dos puntos, e coma y G-A punto.
3
¡ En G-A signos de admiración en lugar de estos signos de interrogación.
38 G-A suprime la coma.
30
En P y V-U: No para mí, para ti,.
40
En VI y VIII: Dagne.
41 P y V-U: vale.
42
Así en V, VI, VII y VIII; en V-U: como [-] ser.
43
En e y G-A coma pero en P y V-U punto y coma.
35
Bailón • Sobre la decepción amorosa
15
V
20
VI
VII 25
VIII
30
IX
35
44
141
porque tanto favorece
un leño como una ingrata.
Sólo la forma echo menos 44
en tus 45 perfecciones raras; 46
pero en la materia toco
que la de un tronco es más blanda.
Primero piedad es~ero
en quien no escuche 7 mis ansias,
moción en el48 que está yerto, 49
que en ti, estando50 como estaba. 51
Por lo menos grabaré52
en tu tronco mis palabras 53
que 54 en ti, ninfa, jamás pude
que quisieses55 escucharlas.
Desesperación ha sido
tu belleza malograda, 56
pues por agraviarme esquiva57
hasta a ti misma te agravias.
Si hubiera sabido, ninfa,
tu venganza, en mi venganza
por quererte más58 te hubiera
querido con menos ansia". 5 9
En V, VII, P y V-U: forma ha perdido; en G-A: la forma has perdido.
VI, VIII y e: de tus; en V y VII: en sus.
4 6 En e y G-A coma.
47 G-A: escucha.
48 VI y VIII: moción [-) el; en R: es el, pero en e y G-A, en el. Según el DA
'moción', "metafóricamente significa la alteración del ánimo que se mueve o inclina a
alguna especie a que le han persuadido".
49 En V y VII: moción en el que está muerto, pero en P: moción en Jo que está
muerto, y V-U: moción es lo que está muerto.
50 En G-A: es tanda.
51 En P y V-U: que en ti estando como estabas.
52 En VI: agravaré.
53 En e, coma.
54
Así en V-U, e y G-A, pero en R: y.
55 VII y VIII: quisieres, pero en P y V-U: quisieras.
56 En 11 y VI: malogrado; en R [malograda].
57 En e: agraviarme, esquiva,.
58 En e: quererte, más, en G-A: quererte más,.
59 P, V-U y e suprimen el entrecomillado.
45
142
Lexis XXVII.l y 2
1.3.2. Segundo texto: estrofa XXV del poema A dos amigas que
se educaban en un monasterio
Esta estrofa es una nueva paráfrasis del poema ovideano. 60 En el
relativamente extenso poema en que se le encuentra incluida, titulado A dos amigas que se educaban en un monasterio, las estrofas precedentes como las subsecuentes no remiten de modo alguno a la temática de Apolo y Dafne; en efecto, la estrofa XXV que se transcribe a
continuación cumple allí únicamente la función retórica de concretiz.ación característica de la ilustración, del exemplum. 61
Manuscritos:
Manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Duke: C: fs. 193
a 195 v.; G-A: f. 192 v.
11. Manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Kentucky: fs. 137
a 139.
111. Primer manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid: fs. 249 v.
a 253 v.
V. Primer manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Yale: fs.
105 a 107.
VII. Primer manuscrito de la Biblioteca Nacional del Perú: C: fs. 256
a 262; G-A: f. 73 v.
l.
XXV
97
Apolo a su ingrata Dafne,
verde laurel acaricia, 6 2
porque en lo verde no estaban
sus esperanzas marchitas.
60 L. García-Abrines (1994: 108 n. 32) hace notar que en esta versión "el color verde
de la esperanza tiene el sentido contrario" a su mención en el texto tutor.
61 B. Dupriez (1984: 128, 375) indica que en la concretización, "la expresión de una idea
es reemplazada por un ejemplo concreto" cuya función es "mostrar antes que demostrar".
o:l En P y V-U: verde laurel, acaricia,.
Rallón • Sobre la decepción amorosa
143
1.3.3. Tercer texto: poema A una beldad ingrata
Manuscritos:
11.
Manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Kentucky: fs.
V.
Primer manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Yale: fs.
136-137.
103v.-104.
VII. Pr.imer manuscrito de la Biblioteca Nacional del Perú: C: fs. 253254; G-A: f. 73 r.
A una beldad ingrata*
I
II
5
III
10
IV
15
Atiende, 63 ingrata Dafne,
mis quejas, si escucharlas
te merecen mis penas,
siquiera por ser tú quien me las causas.
Bien sé que son al viento
decirlas a una ingrata, 64
pero yo las publico
tan sólo porque sepas lo que agravias. 65
Escucha mis suspiros,
que no porque mis ansias
con sentimiento explique,
te han de obligar mis voces a pagarlas;
pues 66 no tan fácilmente
se mueve a una67 tirana,
y así puedes sin riesgo68
serme fina y atenderme, 69 ingrata.
* En V-U el poema es titulado solamente "Endechas"; subtitulado en e y G-A:
"Endechas reales".
63 Así en V, VII, e y G-A; en R: Atended.
64 V-U, R y e, punto y coma.
65 V: porque sepas solo a quien agravias; VII, P, V-U y e: para que sepas solo a
quien agravias.
6 6 V-U, R y e: pagarlas./1 Pues.
lí? Así en V, VII y e; en P y R: se mueve una.
68 En e: , sin riesgo,.
69 En P y V-U: serme benigna y entenderme; R: de serme fina el atenderme.
144
Lexis XXVII.! y 2
V
20
VI
VII 25
VIII
30
IX
35
Si bien te pareciera
que mucho me amaras, 70
advierte que el favor 71
se hace más fino cuanto 72 más se ama.
Merecer tus cariños
y dármelos en paga, 73
y el que paga no deja
la voluntad afecta ni obligada.
Finge que amor me tienes
y aunque me engañes, falsa,
haz siquiera de vidrio
una esmeralda para mi esperanza.
No me des desengaños
con claridades tantas,
que el infelice vive
el tiempo que se engaña o que le engañan.
Sólo un triunfo consigues
si de una vez me matas: 74
darme 75 una vez la vida
para que muchas tengas que quitarla. 76
1.3.4. Cuarto texto: segundo poema no epigrafeado
Manuscritos:
11.
V.
Manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Kentucky: f. 132.
Primer manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Yale: f.
98.
VII. Primer manuscrito de la Biblioteca Nacional del Perú: f. 70 v.
70
P, V-U, C y G-A: pareciera,/ ¿qué mucho que me amaras?
P y V-U: porque el favor, advierte; en C: Advierte.
72 V, VII y V-U: cuando.
73 V: "dármelo", VII: dármelo no es; C: y dármelos, es paga,; P, V-U y G-A: y dármelos es paga,.
74 En G-A, coma.
75 P y V-U: Dame.
70
V y VII: porque muchas tengas que quitarme; P: para que muchas tengas que quitármela.
71
Bailón • Sobre la decepción amorosa
I
II
5
III
10
IV
15
V
20
VI
145
Selvas, a quejarme vengo
de los rigores de Marcia
si cuanto tengo de fino
tiene su beldad de ingrata.
Troncos, escuchad mis penas,
y no os parezca ignorancia
sin oídos el obligaros 77
si oye menos quien me agravia.
Consuelo os pido a vosotros
como si con ella78 hablara,
si con silencio y dureza
siempre responde 79 a mis ansias.
Andar quiero por los troncos
contándoles mis desgracias,
si contárselas 80 a ellos
es81 andarse por las ramas.
Mis penas son para dichas
pero no para aliviadas;
y así las digo por uso
de quejas sin esperanzas.
Yo me quejo y yo me escucho,
que82 es mi pena tan tirana
que me atormenta en las voces,
y en el sentir me maltrata. 83
2. Las perspectivas hermenéutica y mimética
Procedamos de inmediato a ajustar el marco contextua} que permite
interpretar los textos consolidados y sobre todo el texto tutor. Preguntémonos, para empezar, ¿qué «hereda» el texto tutor de los pretextos que conforman la tradición relativa al mito de Apolo y Dafne?
V: el obligaros a oírme.
V, VII: vos.
79 V, VII: respondáis siempre.
80 V, VII: como si contarlas.
81 V, VII: fuera.
H:l V, VII: y.
83 Así en V, VII; en los demás, plural.
77
78
146
Lexis XXVII.l y 2
Ciertamente el poema atribuido a Caviedes sólo puede ser entendido -y sentido- a plenitud si lo remitimos a las variantes tesalónicas
de ese relato mítico y en particular a su versión ovidiana. A este respecto y desde el punto de vista del llamado foco interpretativo, el
texto comprendido por los vv. 452 a 567 del Primer Libro de las
Metamorfosis es tenido, obligadamente, en tanto ocurrencia-fuente o
hipertexto interpretador y nuestro texto tutor en cuanto ocurrencia-reiterada o hipotexto a ser interpretado. 84 Pero, como advertimos, son los
vv. 553-557 de la secuencia final del relato los que indexan directamente -no a modo de «cita textual» sino de «mención»- el asunto
retomado por el texto tutor.
Hanc quoque Phoebus amat positaque
in stipite dextra
Aun así la ama Febo,
y posando su diestra en
el tronco
Sentit adhuc trepidare nouo sub cortice pectus siente todavía temblar su
pecho bajo la nueva
corteza,
Complexusque suis ramos, ut membra, lacertis y abrazando con sus
brazos las ramas como si
fueran miembros
Oscula dat ligno; refugit tamen oscula lignum. cubre de besos a la madera: con todo, la madera esquiva sus besos.
Cui deus:
A ésta el dios le dijo:
Los vv. 1 a 10 del texto tutor y la estrofa XXV del poema A dos
amigas que se educaban en un monasterio son, dije, reescrituras o paráfrasis romanceadas de estos versos ovidianos. A contracorriente de
toda la tradición anterior (los pre-textos) y posterior (los pos-textos) a
los poemas caviedanos, tradición que infaltablemente privilegia la
84
La perspectiva varía ciertamente desde el punto de vista del enunciador del texto
tutor y de la estrofa XXV del poema A dos amigas que se educaban en un monasterio: el
poema ovideano seria, entonces, el hipertexto interpretado y el poema caviedano se colocaría como hipotexto interpretan/e. Por otro lado, hay quien lee el texto desde una óptica
miope, sin prueba filológico-textual alguna, e interpreta este episodio del relato como una
puesta en ridículo de Apolo, por ejemplo A. Cotterell et al. (2002: 73) que escriben: "By
making Apollo look ridiculous, grasping a tree trunk rather than a nymph, Ovid may
have been poking fun at the emperor".
Bailón • Sobre la decepción amorosa
147
metamorfosis de Dafne por Peneo -"el reflejo de un espíritu apasionado por las metamorfosis", como escribe R. Siohan (1965:129)-, 85
los versos restantes del texto tutor y los demás poemas recogidos en
el corpus de trabajo son discursos directos que sustituyen decididamente
el discurso -también directo (entrecomillado)- proferido por Apolo
(vv. 557 a 565) 86 donde se lamenta de su suerte y enuncia, por
medio de una alegorización, la advocación emblemática del laurel.
Se trata, así, en los poemas caviedanos, de una inclusión de los
versos ovidianos por transposición textual (una mención) pero, al
mismo tiempo, por exclusión temática (un reemplazo).
2.1. La temática: enunciación y enunciados
Desde la perspectiva genética se presupone, consecuentemente,
que el foco enunciativo del texto tutor establece un contrato de inteligibilidad con el foco interpretativo, consistente sobre todo en la articulación de dicho texto y el mito de Apolo y Dafne en su versión ovidiana, éste último en calidad de pre-texto fundador de la tradición
reescritura! que precede al texto tutor. Tal es, ahora desde el punto de
vista del modo mimético, el plano enunciativo de este último o, en
otras palabras, el modo cómo se presenta en el texto tutor la "fábula"87 en tanto enunciación representada y tomada del pre-texto. Es
85 El episodio quinto del relato de Ovidio que relata la metamorfosis de Dafne, antes
que una "norma artistica" es un verdadero motivo estereotipado en música, poesía, teatro,
narraciones, pinturas, grabados, frisos, cráteras y esculturas desde la más remota antigüedad, como lo muestran los repertorios de Y. Girard (1968} y M. E. Bamard (1987},
motivo que sin duda condensa la famosa escultura Apolo y Dafoe de Gian Lorenzo Bernini
(Galería Borghese, Roma}. Esta insistencia se remarca otra vez hoy (los pos-textos) en óleos
como los de Melissa Weinman Daphne Study 1 (1997} y Daphne & Apollo (1998} o en el
núcleo temático de la película de Marco Bellocchio La condanna (The Conviction) de 1992.
86 Esta sustitución que nos invita a discernir el uso particular caviedano de las acostumbradas reescrituras del texto ovidiano, "permite precisar la especificidad histórica de
la obra literaria singular, no por cierto en relación a un ilusorio lenguaje neutro, sino al
empleo ordinario de las normas literarias" (F. Rastier, 2001: 215}.
8í Y. Giraud (1968: 11) aclara pertinentemente que "la palabra fábula remite a una
noción formal, externa, y comprende esencialmente el aspecto narrativo, la historia contada de manera familiar por el mitógrafo. Pero cuando se trate de dar cuenta de una
fábula analizando su conténido, será necesario recurrir a la noción infinitamente más compleja de mito". Este criterio es ampliado por S. Montes y L. Taverna (1998: 43 n. 2} que se
adhieren al conocido pensamiento de los formalistas rusos cuando distinguen entre fábula e
intriga: "la fábula corresponde a la sucesión lógica y cronológica de los acontecimientos,
148
Lexis XXVII.! y 2
precisamente de esa "fábula", reitero, que surgirá "la manera de
aludir al argumento de Apolo y Dafne" en los enunciados de las dos
primeras estrofas del texto tutor y en la estrofa XXV de la composición A dos amigas que se educaban en un monasterio. Pues bien, al sólo
remitirse estas estrofas al sintagma deceptorio del relato original,
ellas se constituyen en pars pro parte, es decir que el enfoque enunciativo del texto tutor es una metonimia temática del pre-texto ovidiano.
En suma, las dos primeras estrofas del texto tutor y la estrofa XXV
de A dos amigas que se educaban en un monasterio glosan, en calidad de
reminiscencia escritura! temática, los vv. 553 a 556 del Libro I de la
Metamorfosis. Ahora bien, como se observa el foco enunciativo explícito
de las primeras (Tt, v.3: "quién pensara") e implícito de la tercera, se
manifiesta en los enunciados para rememorar al foco interpretativo, es
decir, el episodio sancionante de la "fábula". Por lo tanto, ese foco
enunciativo, valga la redundancia, focaliza la lexicalización de los
actores Apolo y Dafne (el primero especificado con los sernas /divinidad/ y /humanidad/ y la segunda con los sernas /semidivinidad/ y
/vegetalidad/) como las no-personas él y ella (en el sistema deíctica
de la lengua española) que son localizadas, a su vez, en el sintagma
del relato ovidiano cuya función es deceptoria. Al ser ambos agentes
definidos por rasgos del nuevo motivo sentimiento amoroso, 88 se plantean las respectivas moléculas sémicas (sernas específicos o grupo
estructurado de sernas correspondientes, señalados entre barras),
como sigue:
mientras que la intriga sigue la disposición arbitraria y estética elegida por el escritor.
Utilizamos esta distinción introducida por los formalistas rusos para poner en evidencia el
carácter potencialmente narrativo de un acontecimiento cualquiera. La importancia de la
intriga no obedece a las unidades elegidas sino a las relaciones que mantienen entre ellas:
una misma fábu/o. puede generar un número infinito de intrigas estructuralmente distintas".
88 El motivo sentimiento amoroso se definirá, como veremos, en tanto una estructura
temática y dialéctica compleja que pone en la misma coyuntura actores humanizados
(personalizados y no-personalizados) y funciones tales como atracción, rechazo, conmiseración, etc.
Bailón • Sobre la decepción amorosa
Sintagmas 89
En un laurel convertida
vio Apolo a su Dafne amada
¿quién pensara que en lo verde
murieran sus esperanzas?
Abrazado con el tronco
y cubierto con las ramas,
pegó la boca a los nudos
y a la corteza la cara.
Apolo a su ingrata91 Dafne,
149
Sernas específicos
1metamorfosis/
1querencia/
1desilusión/
1asimiento/ 90
/indolencia/
89 Ya que el propósito de este estudio es únicamente averiguar la interconexión
semántica que permite organizar un conjunto de poemas caviedanos como sección temática independiente, no describiré los sernas específicos de cada uno de los términos de
los sintagmas que se encuentran en los poemas del corpus de trabajo. Sin embargo,
advertiré respecto a la molécula sémica y la lexicalización de sus sernas específicos, que
no hay isomorfismo entre los planos de la expresión y del contenido, de tal modo que si
denomino 'abandono' la molécula sémica que comprende los rasgos /privación/ (especialmente: /ausencia!}, /imperfectivo/, /iterativo/ (a menudo combinados en /desolación/},
/constatación/ (o /comprobación/} /aflicción/ (que por lo general comprende /angustia! y
/soledad/}, /recriminación/ (combinado con /revancha/ y /desquite/}, en la primera estrofa este tema se puede manifestar y se manifiesta de hecho por medio de las palabras
cortem, esquiva, mudanza o ingrata. No se trata aquí de metáforas ya que un tema específico es -por principio- independiente de toda isotopía genérica, es decir, que no hay
palabra propia o exclusiva para nombrarlo; en efecto, 'abandono' es sólo una denominación cómoda que podría suplirse por 'desamparo', 'derrelicción', 'orfandad', 'dejación',
'dejar plantado', 'dejar en la estacada', 'soledad', 'cerrársele a uno todas las puertas', etc.,
términos todos que conforman lo que R Caillois (1989: 121} llama tanto instinto de abandono como inercia del impulso vital Por esta razón, a pesar de que la palabra 'abandono' no
se encuentre en este romance ni en las otras composiciones poéticas del corpus de trabajo,
los componentes figurativos de dicho tema aparecen constantemente en ellos, como
sucede con la primera estrofa del texto tutor.
En un laurel convertida (/imperfectivo/, /ausencia!}
vio (/imperfectivo/, /constatación/) Apolo a su Dafne amada
¿quién pensara (/imperfectivo/, /iterativo/, /desaliento/} que en lo verde
murieran (/privación/} sus esperanzas (/euforia!}?
90 Según el DA, 'asimiento' significa tanto "acción de coger alguna cosa con la mano y
tenerla asida" como "el grande afecto y adhesión de la voluntad a alguna cosa"; el DRAE
dice, por su parte, que 'asimiento' significa "adhesión, apego o afecto", definición reiterada por J. Casares (1990}, para quien ese vocablo significa "afecto y cariño".
91 De la definición de 'ingratitud' en el DA, "desagradecimiento, mala correspondencia, olvido o desprecio de los beneficios", los diccionarios actuales sólo conservan "desagradecimiento".
150
Lexis XXVII.l y 2
verde laurel acaricia, 9 2
porque en lo verde no estaban
sus esperanzas marchitas.
/halago/
/ilusión/
De esta descripción se infiere que la molécula sémica o tema
específico, perteneciente al actor Apolo, induce la isotopía específica
positiva con los sernas /querencia!, /asimiento/, /halago/ e /ilusión/
y la isotopía específica negativa con el serna /desilusión/; a su vez,
la molécula sémica o tema específico de Dafne cuenta con una sola
isotopía específica negativa gracias a los sernas /metamorfosis/ e
/indolencia/. Si [A] y [B] simbolizan estos actores, la molécula de la
función descrita por el serna e isotopía genéricos [DECEPCION] 93
se escribirá:
[A]
~
(ERGATIVO)
~
[DECEPCION]
--7
(ATRIBUTIVO)
--7
[B]
A diferencia de estos casos, en las restantes estrofas del texto tutor
como en las de los textos 3 y 4, el discurso es directo y por lo tanto
el foco enunciativo asume la primera persona encargada de focalizar el
tópico frente a la segunda persona (T3: "Atiende, ingrata Dafne";
T4: "Selvas, a quejarme vengo") especificada igualmente por el serna
/humano/. Más adelante, en 2.2.1, describiré la organización general
de los agonistas enunciados en los textos del corpus de trabajo y en
2.2.3 sus respectivas moléculas sémicas.
2.2. El intratexto
Al contrario del nexo glosador establecido entre el pre-texto ovidiano y el texto tutor caviedano, el discurso directo proferido por el
actor Apolo en las estrofas posteriores de este último texto no tiene
92 El DA explica que 'acariciar' es "tratar con amor y ternura, halagar con demostraciones de cariño y afecto".
93 El DA sólo trae el vocablo 'decepción' como sinónimo de 'engaño' y dice que "es
voz latina y de raro uso"; en cambio el DRAE define esa entrada como "pesar causado
por un desengaño" y Casares (1990} parafrasea a este último como "aflicción producida
por un desengaño"; véase a este respecto A. J. Greimas y J. Courtés (1982: 102}, que también asimilan la 'decepción' al 'engaño'. En cambio, en nuestro caso el serna genérico
//decepción// comprende tanto el auto-engaño inicial de Apolo como su desengaño final.
E. Hopkins (1975} ha explorado, en un estudio estimulante, los alcances del 'desengaño'
en cuanto tópico caviedano.
Bailón • Sobre la decepción amorosa
151
nada que ver con la alegorización del laurel, sino exclusivamente
con la tematización del sentir del dios ante el dramático acontecimiento: la metamorfosis de Dafne realizada por su padre, el río
Peneo. De allí que el entrecomillado, que va de la tercera a la novena estrofa del texto tutor, sea una analogía de puntuación gráfica
en relación a los vv. 557 a 565 del pre-texto ovidiano, pero en este
caso el texto entrecomillado presenta una transformación temática, una
refiguración a partir de la evolución de las moléculas sémicas descritas en las dos primeras estrofas del propio texto tutor. 94 Se trata, de
hecho, en este último caso, de una especie de "cerco textual" que al
mismo tiempo que dice directamente las palabras del actor Apolo -la
mímesis platónica-, 95 configura el cúmulo de sentimientos proferidos
por ese dios ante tan adversa circunstancia, los encierra (el entrecomillado) en un orbe discursivo independiente donde sólo se
glosa el sintagma y la función deceptorios. Reiteremos, por otro
lado, pero ahora desde el punto de vista temático, 96 que los textos
del corpus de trabajo demarcan en tal punto su apartamiento no sólo
del hipertexto ovidiano sino de toda la tradición o "familia de transformaciones escriturales" que los precede, es decir, de sus pre-textos.
Los estudios detallados de la producción de variantes que se inspiran en el mito de Apolo y Dafne muestran, como advirtiera, que la
inmensa mayoría de obras de arte que glosan ese mito retoma inde94 Como señala F. Rastier (2001: 69}, "la tradición contiene del pasado lo que permanece vivo en el presente; ella es siempre una traslación, es decir, es una reinstalación, en
nuevas condiciones, de lo que se ha logrado refigurar gracias a ella. Su fecundidad se
mide merced a la extensión de dichas refiguraciones".
95 Platón, La República, libro III, cit. F. Rastier (2001: 239}.
96 En semántica interpretativa y diferencial, la temática se ocupa de estudiar los temas
o moléculas sémicas del plano mesosemántico recurrentes al menos una vez en el mismo
texto. De esta manera, la temática se emplaza entre el topos externo -axioma normativo
socializado que permite una aferencia- y los temas personales como, en nuestro corpus de
trabajo, donde al mismo tiempo que se reconfigura el topos tradicional ovidiano -el mito
de Apolo y Dafne- se actualiza de modo particular el tema genérico de la decepción y una
aferencia, la tópica o forma semántica estereotipada en el parágrafo que contiene un episodio de ese mito ovidiano, la decepción amorosa. Sin embargo, dada la índole textual de
este corpus de trabajo, surge un problema en cuanto a la tópica que se ocupa de los términos de comparación entre los textos: los cuatro textos que conforman nuestro corpus
de trabajo ¿pertenecen todos a la pluma de Juan del Valle y Caviedes? No lo sabemos.
De ahí que sólo sea posible determinar a ciencia cierta el topos -caracterizado al ser recurrente por lo menos una vez en dos autores diferentes- entre las Metamorfosis de Ovidio y
estos textos atribuidos a Caviedes.
Lexis XXVII.l y 2
152
finidamente la anécdota -la "fábula"- del relato, y sólo ésta, elevándola así a la categoría de topoi: En muy contadas ocasiones (algunas
pocas arias de óperas que tematizan el mismo asunto) 97 se aprovecha el tumulto de sentimientos que agobian a Apolo reclinado ante
el laurel como tópico a ser promovido, cosa que hacen precisamente
los poemas caviedanos donde, hemos visto, se suprime nada menos
que el relato de la "fábula" y sólo se alude al sentir provocado por
la decepción sufrida.
Si prosiguiendo esta vía contrastiva parangonamos los poemas del
corpus de trabajo -donde la temática de los sentimientos recalan en
una sola función transida, la función deceptoria- con las composiciones quevedianas 98 en tanto pre-texto caviedano inmediato, constataremos que en ellas a la vez que se aprovecha reiteradamente el
relato de la "fábula" apenas se menciona el pesaroso sentir de Apolo
"desat[ado] en amargas fuentes". Además de las numerosos versos
que remiten a Apolo y Dafne en poemas dedicados a tocar muy
diversos asuntos, 99 Quevedo rescribe la "fábula" en todo el extenso
poema titulado De Dafne y Apolo, 100 cuyas estrofas XVIII y XIX
están dedicadas a parafrasear -a su manera- los vv. 553 a 556 de
las Metamorfosis:
97 Por ejemplo, el aria de Apolo en el tercer acto, escena cuarta, de Le ]ugement de
Midas, libreto de Hele y música de A.-M. Grétry, estrenada en París el 27 de junio de
1778; cf. Y. Giraud (1968: 486-487).
98 En la critica tradicional y al uso, es un lugar común hacer depender las composiciones atribuidas a Caviedes de los poemas de Quevedo; cf. E. Bailón Aguirre (2001a: 7}.
99 Los poemas que en la edición de J. M. Blecua (1969: I, 90, 409-412, 557, 567-573,
677; 11, 18-19, 213-249; 111, 72-76, 242-243, 333-335) mencionan el mito de Apolo y
Dafne son: el soneto incipit del Parnaso español, Describe la apoteosi y lauro de Don Francisco
de Q,uevedo Vi/legas en el Parnaso ya español Donjusepe Antonio (vv. 12-14}, los poemas No.
209 De Dafoe y Apolo, No. 392 Mostrando su pasión amorosa (vv. 13-14), No. 399 Farmaceutria
o medicamentos enamorados (vv. 25-26}, No. 505 A Lisi, que cansada de cQ.<:ftr en el estío, se recostó a la sombra de un laurel (vv. 5-B), No. 536 A Apolo siguiendo a Dafne, No. 537 A Dafne
huyendo de Apolo y su variante Otro del mismo. A Dafne, No. 677 Las cañas que jugó Su
Majestad cuando vino el Príncipe de Gales (vv. 25-28} y sus cuatro variantes, A las cañas que
jugó su Majestad, estando en la Corte el Príncipe de Gales. Romance 9 (vv. 25-28}, De las fiestas
en que el Rey Nuestro Señor jugó cañas (vv. 25-28}, Relación de las fiestas reales (vv. 17-20} y
Otro, prosiguiendo (vv. 17-20}, No. 682 Encarece la hermosura de una moza con varios ejemplos, y
aventajándola a todos (vv. 169-188}, Efectos del amor y los celos (vv. 125-136}, No. 836 Al
mesmo Góngora (vv. 5-8), No. 860 Mojagón, preso, celebra la hermosura de su Iza (vv. 37-40) y
en el extenso Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando (vv. 745-752}.
10
Cf.J. M. Blecua (1969: 1, 409-412}, poema No. 209.
°
Bailón • Sobre la decepción amorosa
153
Con mil abrazos 101 ardientes,
ciñó el tronco el Sol, y luego,
con las memorias presentes,
los rayos de luz y fuego
desató en amargas fuentes.
Con un honesto temblor,
por rehusar sus abrazos,
se quejó de su rigor,
y aun quiso inclinar los brazos,
por estorbarlos mejor.
En las tres estrofas finales que siguen a éstas en el mismo poema,
no se menciona en ningún momento las lamentaciones de Apolo
ante el laurel ni la consagración del árbol en tanto emblema; las otras
composiciones y sus variantes dedicadas a rescribir la persecución
de Dafne son, por lo demás, burlescas cuando no sórdidas. 102 Puesbien, esta contribución y tratamiento que da Quevedo al tópico no
es una excepción sino todo lo contrario, es una muestra del modo
prácticamente canónico de "reciclar" el mito por el arte occidental
desde el medioevo hasta hoy.
Dicho esto, examinaré de inmediato la tensión creada por la articulación de los agonistas del corpus de trabajo y los sentimientos que
les acuerdan tanto los sintagmas del texto tutor como de los textos
adjuntos, comenzando por definir semánticamente un sentimiento,
con F. Rastier (2001: 197), como "una estructura actancial en que un
actante humano se halla afectado por evaluaciones".
101 Compárese este verso con el v. 9 del texto tutor. "Con mil abrazos ... "/ "Con mil
almas ... ".
10 2 Por ejemplo, la variante B del soneto No. 537 A Dafne, huyendo de Apolo cuyo tenor
es el siguiente: "Tras vos, un boquirrubio va corriendo,/ Dafne, que llaman Sol, ¿y vos,
tan cruda?/ Morciégalo os queréis volver sin duda,/ pues vais del Sol tan sin cesar huyendo./ 1 El empreñaras quiere, a lo que entiendo,/ si os coge en esta selva tosca y ruda;/
Júpiter el cachondo, le da ayuda,/ y el dios maestro de esgrima, el brazo horrendo./ 1 Si
sus flechas teméis con tantas tretas,/ con carne os lo ha de hacer: que son locuras/ pensar
que os lo ha de hacer con las saetas"./1 Esto la dije yo en las espesuras,/ y al punto en
lauro convirtió las tetas,/ y, arrecho, el pobre Sol se quedó a oscuras.
154
Lexis XXVII.l y 2
2.2.1. Actores y agonistas
Una vez establecido el punto de entrada analítico en 2.1, proseguiré con el recorrido intertextual al interior del corpus de trabajo.
La estrategia interpretativa para activar dicho corpus no es puntual
(activación de texto a texto) sino difusora (activación por enclaves
semánticos) y se inicia con la localización de los actores actualizados
en ese poema, los mismos que se constituyen por los actantes anafóricos que les compete y se relacionan correlativamente con los agonistas, es decir, los tipos constitutivos de clases de actores en las
composiciones restantes del corpus de trabajo, ellos mismos lexicalizados según el sistema deíctica de las personas en la lengua española (en el siguiente diagrama no se tienen en cuenta los sintagmas
constituidos por anáforas carentes de correferencia):
Sistema deíctico
------------ .,
Persona
~
(yo)
0
Tt
T2
(tú)
0
- "mí"
- "ti", "te"
- "mi", "mis"
- "tus", "tu"
0
0
T3
Yo implícito
- "mis", "mi"
-"yo"
-"me"
Dafne
- "te"
- "tú quien"
- "tus"
T4
- Yo implícito
- "mis", "mi"
- "Selvas"
-"Troncos"
- "os"
- "vosotros"
~"me"
-"yo"
No-persona
(él/ella)
Apolo/Dafne ("ninfa")
- "sus"
- "le"
- "la que"
-"en quien"
-"en el que"
Apolo/Dafne
- "su", "sus"
0
- "tirana"
-"el que"
- "el infelice"
- "se"
- "le"
-"Marcia"
- "su"
- "quien"
- "ella", "ellos"
-"troncos"
- "[-]les", "[-]las"
- "[-]se"
Bailón • Sobre la decepción amorosa
15.5
2.2.2. La descomposición semántica de los sintagmas
El sentimiento amoroso ahora en cuanto topoi' o axioma normativo
socializado es, a su vez, enunciado por medio de atributos asociados a
los agonistas, atributos cuyos sernas (señalados siempre entre barras)
permiten describir sus respectivas moléculas sémicas o temas dependientes de las correspondientes isotopías específicas, a partir del sentido en uso (segunda mitad del siglo XVII) obrante en los discursos
de las respectivas composiciones.
2.2.2.1. El texto tutor
Rememoremos en este apartado el decir del sentir (los estados de
ánimo) de A polo y Dafne en el texto tutor.
Sintagmas
Con mil almas 10 3 le decía
a la que sin ella estaba:
"Para ti y no para mí,
Dafne, ha sido la mudanza;
pues tanto monta el ser tronco
como el ser ninfa tirana
porque tanto favorece
un leño como una ingrata.
Sólo la forma echo menos
en tus perfecciones raras;
pero en la materia toco
que la de un tronco es más blanda.
Primero piedad espero
en quien no escuche mis ansias,
moción en el que está yerto,
que en ti, estando como estaba.
Sernas específicos
/vehemencia/
/impasibilidad/
1dominación/
/insensibilidad/
/apetencia/
/inflexibilidad/
/lástima/
1emotividad/
1inmutabilidad/
103 La lexía compleja o paralexema "mil almas" es tenida por el DA como sinécdoque
de "la parte principal del hombre, que es el alma por el todo de su compuesto, en fuerza
de lo cual comunmente se dice 'hubo mil almas en la fiesta"'; y en cuanto a 'mil' indica
que "se usa por exageración para significar un número o cantidad grande, indefinidamen·
te". En este sentido, la expresión "mil almas" equivale, según M. Moliner (1998), a la expresión moderna "con toda el alma", es decir, a una "sensibilidad afectiva" intensificada.
156
Lexis XXVII.l y 2
Por lo menos grabaré
en tu tronco mis palabras
que en ti, ninfa, jamás pude
que quisieses escucharlas.
Desesperación ha sido
tu belleza malograda,
pues por agraviarme esquiva
hasta a ti misma te agravias.
Si hubiera sabido, ninfa,
tu venganza, en mi venganza
por quererte más te hubiera
querido con menos ansia".
/desaire/
/despecho/
1retroacción/
/represalia/
/paradoja!
2.2.2.2. Poema A una beldad ingrata
En este otro poema el foco enunciativo es manifestado en los enunciados por la primera persona que focaliza la enunciación hacia la
segunda persona, actorizada ésta como "Dafne":
Sintagmas
Atiende, ingrata Dafne,
mis quejas, si escucharlas
te merecen mis penas,
siquiera por ser tú quien me las causas.
Bien sé que son al viento
decirlas a una ingrata,
pero yo las publico
tan sólo porque sepas lo que agravias.
Escucha mis suspiros,
que no porque mis ansias
con sentimiento explique,
te han de obligar mis voces a pagarlas;
pues no tan fácilmente
se mueve a una tirana,
y así puedes sin riesgo
serme fina y atenderme, ingrata.
Si bien te pareciera
que mucho me amaras,
Sernas específicos
/indolencia!
/lamentación/
1aflicción/
/reproche/
1dispendio/
1divulgación/
/percatación/
/congoja!
/anhelo/
1exoneración/
/ineptitud/
1concesión!
1conjetural
Bailón • Sobre la decepción amorosa
advierte que el favor
se hace más fino 104 cuanto más se ama.
Merecer tus cariños
y dármelos en paga,
y el que paga no deja
la voluntad afecta ni obligada.
Finge que amor me tienes
y aunque me engañes, falsa,
haz siquiera de vidrio
una esmeralda para mi esperanza.
No me des desengañosl05
con claridades tantas,
que el infelice vive
el tiempo que se engaña o que le engañan.
Sólo un triunfo consigues
si de una vez me matas:
darme una vez la vida
para que muchas tengas que quitarla.l0 6
157
/bienquerencia/
1consecución/
1retribución/
1compensación/
1simulación/
/falacia/
/argucia!
1ocultación/
1encantusamiento/
1acabamiento/
/retruécano/
2.2.2.3. Poema no epigrafeado
En este último poema del corpus de trabajo, el foco enunciativo obra
igualmente en primera persona dirigida a la segunda persona (actorizada: "selvas", "troncos"), pero esta vez en referencia a la no-persona actorizada como "Marcia".
104 La definición que ofrece el DA es "amoroso, seguro, constante y fiel, como amigo
fino" a lo que podemos agregar las siguientes acepciones de 'fineza': "acción o dicho con
que uno da a entender el amor y benevolencia que tiene a otro", "se usa también por
delicadeza y primor", "se toma también por actividad y em¡:feño amistoso a favor de
alguno".
105 Nótese que el DA define 'desengañar' como "hacer conocer el engaño, advertir el
error o la ignorancia, hablar con claridad".
106 Para el DA "quitar, en el sentido moral, vale despojar o privar de alguna cosa
como 'quitar la vida'".
158
Lexis XXVII.l y 2
Sintagmas
Selvas, a quejarme vengo
de los rigores de Marcia
si cuanto tengo de fino
tiene su beldad de ingrata.
Troncos, escuchad mis penas,
y no os parezca ignorancia
sin oídos el obligaros
si oye menos quien me agravia.
Consuelo os pido a vosotros
corno si con ella hablara,
si con silencio y dureza
siempre responde a mis ansias.
Andar quiero por los troncos
contándoles mis desgracias,
si contárselas a ellos
es andarse por las ramas.
Mis penas son para dichas
pero no para aliviadas;
y así las digo por uso
de quejas sin esperanzas.
Yo me quejo y yo me escucho,
que es mi pena tan tirana
que me atormenta en las voces,
y en el sentir me maltrata.
Sernas específicos
/lamentación/
1severidad/
/benevolencia/
1malevolencia/
/plañido/
/desdén/
1confortación/
1menosprecio/
/difusión/
/desahogo/
1tribulación/
/clamor/
1quebranto/
2.2.3. Agonistas y moléculas sémicas
Los sernas específicos que componen las moléculas sérnicas,
ternas específicos de los agonistas del corpus de trabajo resencionados
en 2.2.1 (su modalidad asertórica), sólo competen a la primera persona
(ego) y a la segunda. persona (alter-ego) ya que los sernas específicos
atribuidos a los actores que actualizan la no-persona de hecho remiten, por el discurso indirecto en que se encuentran localizados, ora a
la primera ora a la segunda persona corno se ha descrito en 2.1; sin
embargo, en estas composiciones poéticas tres sernas específicos ca-
Ballón • Sobre la decepción amorosa
159
lifican a la no-persona únicamente en relación a la primera. 107 A
continuación, el componente temático será correlacionado con el
componente táctico de este corpus de trabajo, primero de manera específica en moléculas sémicas y en seguida linearizado en isotopías.
La distribución de las lexicalizaciones analíticas de cada molécula
sémica en cuanto tipo, es la siguiente:
• Agonista primera persona
Sernas específicos
positivos
Molécula sémica:
primera persona
respecto a la
segunda persona
negativos
1querencia/
1asimiento/
/halago/
/ilusión/
/vehemencia/
1desilusión/
/despecho/
/represalia!
/paradoja!
/lamentación/
1apetencia/
1divulgación/
/anhelo/
1conjetural
/bienquerencia!
1consecución/
/benevolencia/
/desahogo/
1aflicción/
/reproche/
/percatación/
1dispendio/
/congoja!
1exoneración/
/ineptitud/
1compensación/
1encantusamiento/
/lamentación/
/plañido/
/difusión/
1desahogo/ /tribulación/
/clamor/
1quebranto/
!Oí Los agonistas de los discursos de nuestro corpus de trabajo se desempeñan como
verdaderos atractores semánticos.
160
Lexis XXVII.l y 2
• Agonista segunda persona
Sernas específicos
positivos
negativos
/metamorfosis/
/indolencia/
/impasibilidad/
1dominación/
/insensibilidad/
/inflexibilidad!
/inmutabilidad/
/desaire/
/retroacción/
1acabamiento/
/retruécano/
1severidad/
/malevolencia/
/desdén/
/menosprecio/
Molécula sémica:
segunda persona
respecto a la
primera persona
• Agonistas primera y segunda persona
Sernas específicos
Molécula sémica:
primera persona
respecto a la
segunda persona
y viceversa
positivos
negativos
1concesión/
1retribución/
1compensación/
/simulación/
/falacia/
/argucia/
1ocultación/
Bailón • Sobre la decepción amorosa
161
• Agonista no-persona
Sernas específicos
Molécula sémica:
no-persona
respecto a la
primera persona
positivos
negativos
/lástima/
1emotividad/
1confortación/
2.2.4. Temas específicos: los sememas de sentimientos
Seguidamente indexaré los sernas específicos en los sememas de
sentimientos que corresponden a cada agonista, a fin de determinar
los temas específicos que les corresponde a cada uno de ellos. Los
criterios de clasificación tienen en cuenta la estructura actancial de
la primera persona y de la segunda persona entre sí (activo, pasivo,
reflexivo), como de la no-persona en relación a la primera, su evaluación positiva o negativa y el taxema en que son indexados. Esta
correlación procede a partir de la clasificación de los sentimientos
en semántica interpretativa y diferencial aplicada a la lengua espa-
108 F. Rastier {2001: 208, 210, 249) advierte que "algunos sentimientos carecen de lexicalización sintética y se manifiestan por medio de lexías complejas; en el mejor de los
casos, ellas son recurrentes pero a veces varias son empleadas de manera aparentemente
equivalente. Se podrá hablar, entonces, de sentimientos sin nombre como el sentimiento
de lo bello, que Balzac llama sentimiento inexpresable [... ) Se trata, más técnicamente, de
temas sin lexicalización privilegiada". Tal es el caso, en la lengua española, del sentimiento
de arrobamiento o sentimiento de éxtasis (por ejemplo, los conocidos versos de S. Juan de la
Cruz, "siento un no sé qué/ que queda balbuciendo", donde la repetición de 'que' muestra bien la convergencia del plano del significante y el significado en lo que Rastier llama
el "ethos obsesiona!" de la mística). En la adaptación a la lengua española del modelo original propuesto por Rastier, incluyo la subdivisión adiafórica en los sentimientos ónticos
tímicos, cf. J. Casares {1990).
162
Lexis XXVII.l y 2
anticipativos: ansiedad,
Existenciales(. esperanza, inquietud,
etc.
angustia, culpabilidad, etc.
retrospectivos: nostalgia,
resignación, etc.
ONTICOS
eufóricos: satisfacción,
alegría, etc.
Tímicos: cólera, ira, etc.
SENTIMIENTO
Activos
¿
adiafóricos: indiferencia,
desapego, apatía, etc.
disfóricos: amargura,
malestar, etc.
eufóricos: admiración,
afecto, etc.
disfóricos: aversión,
envidia, etc.
Pasivos
¿_
eufóricos: orgullo,
vanidad, etc.
disfóricos: temor,
frustración, etc.
RELACIONALES
Filiales: paternidad, amor filial, piedad filial,
desafección, etc.
De alianza: fidelidad, celos, amor, etc.
Sociales: ambición, dignidad, deberes,
derechos, opresión, etc.
Religiosos: caridad, compasión, fervor,
humildad, fe, remordimiento, etc.
Estéticos: poético, de lo bello, de lo
inefable, del arte, de lo inexplicable, etc.
Ballón • Sobre la decepción amorosa
163
ñola, 108 los mismos que han sido organizados en forma de diagrama:
Preguntémonos a continuación, ¿qué temas-sentimientos correlacionados surgen de la red de relaciones de equivalencia parcial
entre los sernas específicos que conforman las moléculas sémicas
establecidas en 2.2.3? Habrá de tenerse en cuenta, sobre todo, que
la antonimia entre los temas-sentimientos se manifiesta por medio
de serie de oposiciones sémicas. Estas oposiciones se efectúan entre
ringlas ternarias 109 de sernas inherentes y aferentes: unos atribuidos
109 Según el mismo F. Rastier (2001: 194-195), "las agrupaciones ternarias son legión
en la tradición indoeuropea, debido a lo que Dumézil ha llamado la ideología trifuncional; las agrupaciones quinarias abundan en China, como lo ha destacado especialmente
Gemet, y las septenarias en la antigüedad medio-oriental, sin duda por la influencia del
culto astral babilónico. En pocas palabras, esas agrupaciones son homólogas de los taxemas en el plano lexical, pero sus estructuras reflejan normas de otro orden".
164
Lexis XXVII.l y 2
Sernas específicos
Sememas
inherentes
aferentes
Molécula sémica
Ontico existencial anticipativo:
/ansiedad/
1asimiento/
1consecución/
/vehemencia/
/apetencia/
/anhelo/
Ontico tímico disfórico:
1desolación/
1aflicción/
1encantusamiento/
/congoja!
/lamentación/
/plañido/
/tribulación/
/clamor/
1quebranto/
Relacional activo eufórico:
/adamar/ 110
/conjetural
1querencia/
/bienquerencia/ /benevolencia/
/ilusión/
!halago/
Relacional activo disfórico:
/resentimiento/ 111 1despecho/
1represalia/
/reproche/
1percatación/
Relacional pasivo disfórico:
/frustración/
1desilusión/
/dispendio/
/ineptitud/
/desahogo/
/paradoja!
1divulgación/
1exoneración/
/difusión/
110 'Adamar', palabra poco usada en Latinoamérica, significa según el DA "amar con
pasión y vehemencia", a lo cual el DRAE agrega "cortejar, requebrar" y "enamorarse de
alguien o de algo".
111 El DA trae esta acepción de 'resentimiento', "desazón, desabrimiento o queja que
queda de algún dicho o acción ofensiva" y 'resentirse': "dar muestras de sentimiento o
pesar de alguna cosa".
Ballón • Sobre la decepción amorosa
165
Sernas específicos
inherentes
Sernernas
aferentes
Molécula sémica
Ontico tímico adiafórico:
/indiferencia!
1metamorfosis/
/indolencia!
!impasibilidad!
/insensibilidad!
/inmutabilidad/
Relacionales activos disfóricos:
/aversión/
/rencor/
/desaire/
1malevolencia/
/desdén/
1menosprecio/
1dominación/
/inflexibilidad/
1severidad/
1acabamiento/
1retroacción/
/retruécano/
Sernas específicos
Sernerna
inherentes
aferentes
Molécula sémica
Relacional social:
1compasión/ 112
/lástima!
1emotividad/
1confortación/
112 El DA define la 'compasión' como "ternura, sentimiento y lástima que se tiene de
algún mal, trabajo o desgTacia que otro padece".
166
Lexis XXVII.l y 2
a la primera persona, otros a la segunda y finalmente otros más a la
no-persona. Distribuyamos sus ocurrencias:
· Primera persona respecto a la segunda persona
· Segunda persona respecto a la primera persona
· No-persona respecto a la primera persona
Sernas específicos
Se mema
inherentes
aferentes
Molécula sémica
Relacional activo eufórico:
1connivencia!
1concesión/
/retribución/
1compensación/
/simulación/
/falacia/
/argucia!
1ocultación/
Mientras las moléculas sémicas descritas definen isotopías específicas que inducen unidireccionalmente su respectiva isotopía genérica
(o bien la primera o bien la segunda persona o la no-persona), tenemos el caso de la molécula sémica /connivencia/ 113 que indexa bidireccionalmente las isotopías genéricas de primera y segunda persona:
Nótese, además, que los sintagmas que actualizan la /connivencia/ no plantean este tema-sentimiento en el mundo factua4 que caracterizan a los sintagmas anteriores, sino en el mundo contrafactual
del texto: lo que ahora sucede es sólo una suposición, una idealidad
imaginada -el compartir confabulador (T3, vv. 16, 22 a 24 y 25 a
30)- en relación al enfoque enunciativo general que al contrario
enuncia, bajo la modalidad asertórica, la separación e inconexión
entre la primera y la seguna persona y donde, por lo tanto, la 1connivencia/ entre ambas personas es tenida por irrealizable. Agregaré
que, por la misma razón, los sernas aferentes correspondientes al
113 El DA entiende por 'connivencia': "disimulo, tolerancia, consentimiento y permisión tácita".
1!4 Cf. F. Rastier (1989: 58).
115
El hecho de que, en este caso, dichos temas genéricos sean agonistas constituidos
por anáforas con·eferentes, no difiere ni desmerece en nada de los temas genéricos simples; cf. F. Rastier (1989: 60-61}.
Bailón • Sobre la decepción amorosa
167
Tema específico
/connivencia/
...
.
Molécula
Tipos paradigmáticos
//Primera
persona//
,,equelimienr
..........
.
.
¡/concesión/, /retribución/,~
•/compensación/, /simula-!
! ción/, /falacia/, /argucia/,
i /ocultación/
Temas genéricos
//Segunda
persona//
'¡----
/conrtimiento/
...................
/connivente pasivotl \
(semema2)
rsotopia genéri,; de
Ocurrencias
sintagmáticas
a segunda persona
isotopía genérica de la primera persona
\
/connivente activo/
(semema 1)
f--
semema 1connivencia/ actúan como inherentes, participando así en
la constitución de la respectiva molécula sémica. Un diagrama 114
puede ayudar a visualizar el fenómeno dialógico indicado en el
mundo contrafactual donde se encuentra, además de los dos temas
genéricos conocidos, 115 dos ocurrencias de un tema específico:
2.2.5. Las isotopías genéricas
Dimensión
Dominio
Taxemas
//Primera
Sememas
/ansiedad/
l-/desolación/
persona//
(ego)
//sentimiento
amoroso//
-
/adamar/
/resentimiento/
/frustración/
//decepción
amorosa//
[ndiferencia/
persona//
(alter-ego)
f-
/aversión/
/rencor/
//No-persona//
f-
/compasión/
168
Lexis XXVII.! y 2
Resta por describir, en el componente táctico, las recurrencias de
los sernas genéricos o clasemas y sus respectivas isotopías genéricas
o fondo semántico que ordena los temas-sentimientos especificados
en el corpus de trabajo. Procederé a esta última descripción en la dialógica del mundo factual del poema, indexando los sememas ya organizados en los taxemas, dominio y dimensión correspondientes,
todo como sigue:
En el diagrama que antecede, el clasema 11decepción amorosa/1
ha sido indexado como dominio en la dimensión tímica 11sentimiento amoroso//, dimensión opuesta en el corpus caviedano "extendido" a otras dimensiones del mismo rango tímico como 1/sentimiento religioso//, 1/sentimiento bucólico//, etc. Ahora bien, si
tenemos en cuenta que el DA consideraba que el vocablo 'decepción' era un simple parasinónimo de 'engaño', 116 esta acepción
hubiera cubierto muy parcialmente la temática o tópica de los sentimientos poetizados en las composiciones del corpus de trabajo, sentimientos todos ellos reconfiguradores del sintagma y función deceptorios en la "fábula" de Apolo y Dafne versificada por Ovidio. Este
hecho demuestra bien cómo una definición canonizada académicamente es insuficiente para dar cuenta de las extensiones semánticas
que se producen en los discursos de época, especialmente si se trata
de discursos literarios que, como aquí sucede, proyectan su propiedad clasemática en forma de parangón diacrónico.
Advirtamos, entonces, que el artículo lexicográfico que trae el
DRAE (1992) para 'decepción' es "pesar causado por un desengaño"
y en cuanto a 'decepcionar' -que el DA no resenciona- se le tiene
allí por parasinónimo de "desengañar, desilusionar", es decir que no
obstante la exigüidad de estas acepciones contemporáneas, ellas
rinden cuenta más apropiadamente de la semia del lexema 'decepción' ya en uso en la segunda mitad del siglo XVII. En efecto, las
acepciones del DRAE presuponen necesariamente para la semia de
'decepción', en primer lugar, la actualización de dos antagonistas
que por mi parte he denominado primera persona (ego) y segunda
persona (alter-ego); en segundo lugar, una serie de significados po116 Con el agregado de que 'decepción' es, en ese diccionario, "voz latina y de raro
uso" (sic); en cuanto a la voz 'engaño', el mismo DA dice que significa "falta y mengua de
verdad en lo que se dice o hace o en lo que se piensa, cree o discurre".
Bailón • Sobre la decepción amorosa
169
sitivos y negativos aplicables a cada uno de esos antagonistas, en
calidad de atributos, según la índole de la 'decepción' que en este
caso es la 'decepción amorosa'. Así, lo que el DRAE considera como
'pena' acordada en el discurso a la primera persona es discursivizado en los textos del corpus de trabajo, además de su coocurrencia
directa tanto próxima (T3, v. 3) como inmediata (T4, vv. 5, 17, 22),
en forma de correlaciones con la descomposición de los temas-sentimientos encontrados (/ansiedad/, /desolación/, /adamar/, /resentimiento/ y /frustración/), ellos mismos motivados por el 'desengaño'
y la 'desilusión' amorosos atribuidos a esa primera persona ante los
temas-sentimientos asignados a la segunda persona (/indiferencia/,
/aversión/ y /rencor/). Finalmente, como he tenido oportunidad de
mostrarlo, el texto tutor incluye por añadidura la participación de un
tercer agonista actualizado como no-persona y cuyo rol es conmoverse y apiadarse (!compasión/) ante la 'pena' sufrida por la primera
persona, todo ello con el fin de consolidar la coherencia intertextual
entre los textos del corpus conciliados en el área de un solo dominio
semántico.
3. Hipótesis conclusiva
Si en el corpus caviedano de referencia se cuenta con alrededor de
cuarenta composiciones que en principio actualizan la architemática
lírica amorosa, los dominios semánticos que les compete no indexan
en todos los casos la isotopía genérica mesosemántica decepción amorosa. La constatación de este hecho justifica:
a) que los poemas considerados en el corpus de trabajo conforman, gracias a su tópica y a su isotopía mesogenérica común
11 decepción amorosa!1, una gavilla textual cuya cohesión
semántica justifica que se le clasifique en tanto conjunto independiente dentro del corpus caviedano de referencia;
b) que en el caso de la estrofa XXV del poema A dos amigas
que se educaban en un monasterio y su propio contexto inmediato, sus isotopías específicas ciertamente se hallan decididas y orientadas por las isotopías genéricas que presiden
dicho contexto. Este encajamiento intertextual permite ubicar cada composición bajo el tema genérico que le corresponde y, al mismo tiempo, establecer y precisar una subcla-
170
Lexis XXVII.l y 2
sificación temática cruzada al interior del corpus caviedano
de referencia;
e) que un cotejo contrastivo con otros corpus de trabajo semejantes a éste al interior del corpus caviedano de referencia,
por ejemplo, siempre dentro de la architernática lírica amorosa, los ternas rnesogenéricos 1/admiración amorosa//, 1/ingratitud amorosa//, 1/resignación amorosa//, etc., convalidará o refutará su localización propuesta hipotéticamente bajo
el terna genérico 11decepción amorosa/1.
Formulada así la tarea por realizar y dados los principios hermenéuticos según los cuales lo global determina lo local y la hipótesis
gobierna la objetivación, no queda sino proponer hipotéticamente
oposiciones categoriales en la lengua española capaces de presentar
117 Permítaseme una nota al calce para responder(me) ciertas preguntas ingenuas surgidas al concluir esta breve exploración textual escrita en honor de José Luis Rivarola. En
la investigación literaria, ¿qué nos incita a elegir determinado enfoque cognoscitivo? ¿Qué
nos impele a averiguar un tema literario, más allá de los deberes profesionales e institucionales? En concreto, ¿qué me llevó en esta ocasión a estudiar de entre los muchos
poemas caviedanos, precisamente éstos que reconfiguran el mito de Apolo y Dafne? No
lo sé sobre seguro ya que toda "intención enunciativa" es indecidible, pero me imagino
que en esta oportunidad intervinieron algunas vicisitudes imponderables debidas a que
José Luis y yo nos hallamos hoy lejos de nuestra tierra. Haciendo memoria, en la vieja
casona colonial donde nací y pasé mi infancia y juventud -en Arequipa, en la sierra
andina del sur del Perú-, había en ese entonces un vasto jardín y huerto cercado por una
alta pared de sillar labrado. Al pie de la blanca valla del fondo, a unos pasos de un heliotropo (planta ornamental oriunda del territorio peruano pero cuyo nombre proviene del
gr. 1ÍAlÓ (sol}--rpono<; (dirección): "que sigue la dirección del sol"; a este propósito, en
1791 F. R. de Chateubriand (1951: 210-211) visitó -durante su viaje a América- el pequeño huerto del gobernador de la isla Saint-Pierre: "una fragancia fina y suave de heliotropo exhalaba de un pequeño rectángulo de habas en flor. Esa fragancia no nos llegaba
mediante una brisa de la patria sino llevada por un viento salvaje de Terranova, sin relación con la planta exiliada, sin simpatía de reminiscencias y voluptuosidad. En ese perfume no reflejado de belleza, no dibujado en su seno, no derramado bajo sus huellas, en
ese perfume cargado de aurora, de cultura y de mundo, exhalaba todas las melancolías
de los pesares, de las ausencias y de la juventud"), un romero, espárragos, lirios, rosales,
crisantemos, claveles, margaritas, enredaderas, vides, durazneros, un ciruelo y una alta
magnolia, crecía un inmenso laurel de flores encamadas a cuyo cobijo jugaba con mis
hermanos menores. Ya en la edad provecta, todavía recuerdo vivamente los encargos que
nos hacían de cuando en cuando mi madre o mis dos bondadosas tías solteronas ora para
cortar los ramos de flores del laurel que ellas luego disponían en frascos de cristal y floreros de barro cocido ora para escoger sus hojas tiernas y maduras que luego servían de
sazón en un puchero -por ejemplo, en el chupe de camarones o la mentada timpuska- ora,
Bailón • Sobre la decepción amorosa
171
temas actualizados por los textos de los poemas pertenecientes al
corpus caviedano de referencia. Estos temas no serán de orden lexicográfico sino discursivo, al destacar redes de recurrencias semánticas que en su momento justifiquen confirmar o refutar la hipótesis
clasificatoria esbozada, gracias a la confrontación temática -comparativamente exhaustiva- de dicho corpus caviedano de referencia. 117
ADENDA
En la edición de las obras atribuidas a Caviedes por la Madre María
Leticia Cáceres A. C. l. se incluye el poema No. 104 titulado
Coloquio entre una vieja y Periquillo ante una procesión celebrada en esta
ciudad y en él el v. 278, donde la editora lee "Dafne" en lugar de
"saine" o "zaine", como aparece en los diversos manuscritos. La
Madre Cáceres explica su decisión en una nota:
Los manuscritos traen en vez de Dafne -nombre poético igual que
Filis, ambos de trayectoria clásica universal, saine o Zayne (M
17494). Se trata de una defectuosa lectura de los copistas y, posteriormente, repetidas por los editores de Caviedes.
De este modo, la estrofa editada por ella (vv. 278-281) reza el
siguiente texto:
finalmente, para macerarlas con algunas ramillas frescas de romero en herméticos pomos
de alcohol y, cuando se daba la ocasión, aplicarnos con esmero el linimento en contusiones y torceduras. Pero además de esa rememoración, anotaré que mi amada madre se llamaba Laura (nombre fonéticamente afin a 'laurel': en efecto, lat. 'laureus' --7 'laurea',
laurel, corona de laurel; e igualmente del gr. 'A.aupton:¡;' --7 'A-aúpa' (pasillo, camino
hondo), monasterio medieval, nombre genérico de los conventos en el monte Athos); que
al haber yo nacido el día en que la iglesia católica celebra la festividad de San jacinto, mi
cuarto nombre bautismal resultó ser -por cristianización del nombre pagano- el del
mítico amigo de Apolo; y que, finalmente, los encontronazos de la historia personal me
han llevado a residir desde hace varios años al sur de Arizona, en el valle de Tempe,
topónimo elegido en 1879 por Lord Darrel Duppa y Charles Trumbull Hayden para
nombrar este paraje a partir de un libro de mitología grecoromana... que glosaba las
Metamorfosis de Ovidio.
118 Para el DA, el término 'bausán', "comunmente se toma por bobo, estúpido y sin
espíritu; y así del que se queda pasmado y con la boca abierta se dice que se quedó
hecho un bausán".
172
Lexis XXVII.! y 2
V.-
¿Este es todo el Dafne o Filis
que a todo bausán 118 eleva?
¿Tan poca actividad tienen
los encantos de Medea?
Salvo la edición de Luis García-Abrines Calvo, que elimina ese
poema, las restantes copian los manuscritos sin la atribución a la
ninfa Dafne pero tampoco explican el significado de 'saine' o 'zaine',
palabras que no se encuentran atestadas en los diccionarios de
época. 119 Por ejemplo, en la edición de Daniel R. Reedy, el poema
No. 64 titulado Coloquio entre una vieja y periquillo a una procesión celebrada en esta ciudad contiene los vv. 277-280:
Vieja:
¿Ese es todo el saine o filis
que a tanto bauzán eleva?
iTan poca actividad tienen
los encantos de Medea!
Advertiremos que en esta edición incluso el apelativo 'Medea'
desaparece del índice de nombres bíblicos y mitológicos que trae la
misma edición.
La edición del P. Ricardo Vargas Ugarte transcribe, por su parte,
en la p. 83 el extenso poema Coloquio entre la vieja y Periquillo sobre
una procesión celebrada en Lima que lleva (p. 92) la siguiente estrofa:
Vieja.
Esto es todo el zaine a Filis
que a tanto bauzán elevan?
iTan poca actividad tienen
los encantos de Medea!
119 A modo de muestra, el DA trae las siguientes entradas que pueden ser correlacionadas gráficamente con esos términos: 'saino': "especie de puerco de Indias"; 'zaino':
"caballo castaño oscuro que no tienen otro color"; "llámase también a cualquier caballeria que tiene señales y da indicios de ser falsa como es mirar al soslayo, torciendo la vista
o tener el hocico mohino"; "por semejanza llaman al traidor cauteloso o poco seguro en
el trato. De ahí le vino al hombre que trata a otros con cautela y falsedad llámanlo <Pino";
'zaina': "en germanía significa la bolsa" y, finalmente, 'mirar de zaino': "mirar recatadamente al soslayo o con segunda intención".
Bailón • Sobre la decepción amorosa
173
Por último, la edición de Ricardo Palma inicia en la p. 462 el
poema titulado Coloquio entre la vieja y Periquillo sobre una procesión
celebrada en Lima y en la p. 466 se halla la estrofa a comparar:
Esto es todo el zaine a Filis
que a tanto bauzán eleva?
iTan poca actividad tiene
los encantos de Medea!
Dicho esto, si establecemos una correlación isotópica tanto genérica como específica entre los textos de las variantes de esta estrofa
y las estrofas que les preceden y les suceden en relación al posible
significado de los vocablos, de un lado, 'saine' o 'zaine' y, del otro,
el nombre 'Dafne', constataremos que la sustitución del apelativo de
la ninfa ondina, en lugar de 'saine' o 'zaine', no es verosímilmente
pertinente. En cuanto a estas últimas palabras "desconocidas", un
examen exhaustivo de orden semántico permitirá -en su momentodecidir la interpretación en ese contexto, o bien como hápax o bien
120 Para interpretar las palabras-enigmas, no raras en el corpus caviedano, se puede
proceder vertiendo en ellas rasgos semánticos ya actualizados en pasajes anteriores del
texto o acudir a los topof y a interpretantes procedentes de otros pasajes de textos de los
corpus de trabajo o de referencia, es decir, a interpretantes accesibles y no contradictorios; cf. F. Rastier (2001: 118-119}.
174
Lexis XXVII.l y 2
como neologismos de época o bien como logatomos (no-palabras)
abundantes en la literatura de todos los tiempos 120 y particularmente en los textos del pasado siglo donde los logatomos constituyen, a
nuestro parecer, una muestra más de las que H. Friedrich (1974: 14)
llama "innumerables analogías que la lírica moderna guarda con la
poesía barroca", lírica moderna claramente ilustrada -en lo que nos
concierne- por las jitanjáforas de M. Brull, Altazor de V. Huidobro,
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