La Tipografía Posmodernista

Coloquio sobre Tipografía y Educación Superior 2006
La Tipografía Posmodernista
Eréndida Mancilla González
A
partir de los años setentas se generó un nuevo estilo de diseño, denominado “posmoderno”,
mismo que no posee un perfil bien definido; ya que
al romper con su antecesor, el movimiento moderno,
no sigue una línea específica y por tanto sus planteamientos son diversos; por ello, este trabajo se enfoca al establecimiento de algunas directrices para
entender el camino que tomó la tipografía de finales del siglo xx; su importancia radica en el entendimiento de este lenguaje gráfico, para comprender
su papel como expresión del espíritu de una época y
manifestación del tiempo presente.
El campo del diseño y la tipografía, no estaban
ajenos a dicho cambio, se vio venir una fuerte y marcada reacción al purismo visual y al reduccionismo
formal gestado en el Movimiento Moderno (que sin
duda alguna se había consolidado en el Estilo Internacional); esa desobediencia sirvió como detonante para generar un cambio que se reflejó en la profusión de estilos tipográficos, que se situaban en el
extremo diferente de la claridad visual propuesta
por el trazo geométrico modulado de la Univers de
Adrian Frutiger y la Hélvetica de Max Miedinger y
Eduard Hoffman.
El termino posmodernismo como concepto
operativo
El diseño gráfico, como muchas otras disciplinas, en
las dos últimas décadas del siglo pasado cambió en
gran medida sus planteamientos formales; se comenzó a hablar de un nuevo tipo de diseño denominado posmoderno; tal término resultó confuso en
su significación, lo que indudablemente se vio reflejado en la práctica. Por ello, es necesario partir de un
intento clarificador del término “posmodernidad”
en sí, para definir o al menos dar una idea más general de qué es lo posmoderno y cómo se refleja dentro
del diseño tipográfico como creación de fuentes y en
el diseño editorial como formación de textos.
El primer punto importante al que nos enfrentamos es el origen del vocablo que se presta a ambigüedades, por ello, es más conveniente hablar de tal
término como un concepto operativo que como un
concepto analítico; es decir, que el término constituye una advertencia de que las cosas ya no son como
antes, de que se esta viviendo un momento en el que
la sensibilidad y el estado del alma son primordiales,
de tal modo que, según Charles Jencks, es más exacto hablar de una “condición” que de una “época”, ya
que esta última constituye la llamada “Antimodernidad”. Así pues, aunque el término se preste a equívocos, su utilización sirvió en gran medida para indicar que ya no seguía en pie la modernidad.
Desarrollo del posmodernismo en el diseño
tipográfico
En la década de los setenta se empezó a cuestionar
prácticamente todo, “el diseño y los diseñadores del
estilo posmoderno plantearon un claro desafío al orden y claridad del diseño moderno” como menciona Phillip Meggs, los diseñadores plantearon una revisión sobre sus principios de acción y una revaloración de los aspectos olvidados que contemplaban a
la espontaneidad y la subjetividad, es decir, el factor
emotivo dentro del proceso de diseño del tipo, como
se había hecho en el Futurismo o el Dadaísmo. Este
nuevo movimiento, que se caracterizaba a grandes
rasgos, por el empleo de formas y técnicas modernas
combinadas con los estilos anteriores; manifestaba
una clara relación pasado-presente y el reencuentro de las tendencias tipográficas, que han existido
a lo largo de la historia, fuera de su tiempo-espacio
(fig. 1).
El “posmodern” es un vocablo que de uso original en la crítica
literaria anglosajona, pasó con gran éxito en primera instancia a
la arquitectura, y luego a las artes plásticas y expresiones
estéticas en su conjunto. Su empleo parece haberse extendido
eficazmente a la designación de las actitudes culturales propias
de nuestra situación histórica. Lyotard, confiesa haber tomado el
término de la crítica de arquitectura italiana para aplicarlo a la
condición contemporánea del saber. En: T. Oñate. “Lyotard: la
escritura de la disensión” Revista de Occidente, p.73, 1987.
Charles Jencks en Appignanesi, Richard, Posmodernismo para
principiantes. Ed. Era Naciente, Buenos Aires Argentina, 2002. p. 3.
Es denominado antimodernidad por Jürgen Habermas, al
considerarlo como un pensamiento inundado de un rechazo a
las ideas de universalidad, racionalidad, verdad y progreso,
estándares de la modernidad, convirtió así el “pos” en un “anti”
modernismo. Habermas, Jürgen, “Modernidad un proyecto
incompleto”, en El debate modernidad posmodernidad, p. 143.
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Meggs, Phillip. Historia del diseño gráfico. Mc Graw Hill, México,
D.F. 2000. p. 432.
1. Wolfgang Weingart,
Kunstkredit, cartel de
exposición, 1976/77. El
ejemplo muestra la fusión
de elementos gráficos,
tipografías y fragmentos de
fotografías en igualdad de
condiciones, deja a la vista
pedazos de trama, maneja
texturas fragmentadas y
superponía los planos,
creando un nuevo tipo de
espacio gráfico.
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La Tipografía Posmodernista
Eréndida Mancilla González
El diseño de tipo posmoderno, precisamente, hizo
su aparición en la década de los setentas gracias al
apoyo de los diseñadores que se volvieron contra el
movimiento reinante en aquel entonces; llegando a
la conclusión de que el diseño debía de regresar al
punto donde se separo la historia, la sensibilidad, el
arte y la expresión popular del diseño gráfico (fig. 2).
Los posmodernistas, por tanto, pretendían regresar
a este preciso sitio y utilizar las referencias históricas, la decoración y lo vernáculo, cuestiones que habían sido omitidas por el orden y simplicidad visual.
Es necesario tomar en consideración que la aparición del posmodernismo fue gradual, no se puede ajustar a un periodo histórico especifico, porque
como apunta Philip Meggs, mientras “la arquitectura se ajusta a épocas determinadas, el diseño gráfico
es demasiado pluralista para adaptarse a un sistema tan simplista”; es por ello que dentro del diseño
posmodernista nos encontramos con varias direcciones: el Estilo Tipográfico Internacional a través de
sus diseñadores quienes rompieron con la declaración del movimiento, en segunda instancia, el diseño de la tipografía de la Nueva Ola (New Wave) conformado por diseñadores suizos de la Escuela de Basilea y comandado por Wolfgang Weingart, posteriormente el manierismo de la década de los ochenta, representado principalmente por el Colectivo de
Memphis en Milán y el grupo de diseñadores de San
Francisco; los renacimientos eclécticos y las reinvenciones de modelos ya utilizados con anterioridad, en
particular el diseño vernáculo europeo y el moderno comprendido en el periodo de entre guerras, hasta llegar a la era de la computadora o mejor conocida como la “Revolución Electrónica” a finales de los
ochenta.
Elementos que influyen en la concepción de
la tipografía posmoderna
Para entender el origen de las manifestaciones formales que se han desarrollado dentro del posmodernismo, sobre todo en la parte tocante a la tipografía, es indispensable contemplar tres elementos básicos que influyen en la representación formal; por
un lado encontramos a la historia que se presenta en
ciclos, que observando a distancia parecen repetirse; por otro lado se observa que la tecnología disponible y las herramientas para su representación y su
reproducción tienen mucho que ver con la estructura y forma que ha tomado la letra en cada uno de estos ciclos; sin embargo, no hay que olvidar que existe otra cuestión sumamente importante, el hombre,
porque finalmente él es el creador de la forma y en
ella se distingue su pensar y el sentir de cada una de
las épocas. Por tanto, el hombre, la historia y la técnica, en constante movimiento e interacción; son aspectos que se correlacionan, se influyen entre sí y se
conjugan en un binomio que contempla a la simpli Ibid., p. 432.
Ibid., p. 435.
2. Dan Friedman. Typografische
Monatsblätter. No.1, portada
de revista, Suiza, 1971. Las
letras flotan por encima de
la ciudad, es una imagen
compleja, dinámica,
vernácula y contextual.
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cidad y a la complejidad como recursos que se alternan (fig. 3).
A lo largo del desarrollo de la tipografía, desde la
conformación del alfabeto romano y la aparición de
la minúscula carolingia (acontecimientos que han
servido para dar forma a nuestra escritura) se han
suscitado directrices que por un lado se inclinan a la
simplicidad y por otro a la complejidad. Se pueden
mencionar, como ejemplo, a las fuentes caligráficas
que dominaron en la Edad Media; escritura de enorme belleza generada por la plumilla dominada por
la mano del hombre, con la particularidad que otorga el trazo único e irrepetible; como respuesta lógica el siguiente paso se dio en el sentido de exaltar la
pureza visual, por lo que se retorna a la escritura romana, para la conformación formal de estilos tipográficos construidos mediante el uso de la geometría y la matemática, dominando así, el uso de la razón sobre intuición; constituyéndose una época de
oro en el campo tipográfico, largo periodo en el cual
se destaca la participación de grandes tipógrafos
3. Neville Brody, Covers for
FontBooks, FontShop
Internacional 1991/92. En el
ejemplo se muestra una
frase casi indescifrable, por
el replanteamiento en el
orden de las letra y la
superposición de las
mismas. En el lado derecho
se puede leer la frase “only
print out black and yellow
films”, escrita con la
Helvética de Max Miedinger
y Eduard Hoffman.
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que van desde Claude Garamond, Jonh Baskerville,
Giambattista Bodoni y la dinastía Didot, entre otros;
lo que se va afianzando hasta el siglo xviii, en donde el progreso humano se cifra en el conocimiento
racional y científico, mediante el proyecto de la ilustración”. Una época donde la letra gana peso y sus
proporciones se amplían, gracias a la influencia de
los sistemas mecánicos que trajo consigo la Revolución Industrial.
Se genera entonces una respuesta, la forma de
la letra vuelve a tomar características de la tipografía manual, esto en gran medida gracias a la litografía que dota de libertad al tipo, síntoma de la situación que vivía la humanidad al encontrarse sumida
en un estado nostálgico, caracterizado por un rechazo hacia lo mecánico y un retorno a lo hecho de manera artesanal, así la Época Victoriana dio lugar a la
complejidad como modo de representación. Para el
Siglo xx, tras una serie de cambios que se dan de manera vertiginosa, surgen variadas representaciones
y se consolida el movimiento moderno, caracterizado por el empleo de tipografía con rasgos que tienden hacia la pureza y simplicidad en donde la geometría es la que dicta la forma. Así a grandes rasgos,
entre lo complejo y lo simple, entre la acción y la reacción se llega al posmodernismo; con su pluralidad,
su profusión y su estallido de creatividad en donde
la forma de la letra toma variadas direcciones que,
por un lado se remontan hacia el pasado y por otro
intentan a toda costa transgredir sus limites temporales y proponer una nueva estética de la forma tipográfica. En esta época, lo manual y lo digital coexisten; el lápiz, el pincel y el bolígrafo, la fotocopiadora,
la máquina de escribir, la computadora, el escáner y
la impresora.
A partir de lo anterior, se observa que tras el paso
de la historia, la complejidad y la simplicidad siempre han existido como posturas que se relacionan
en un espacio-tiempo subsiguiente. “El binomio se
producía sucesivamente, y hoy lo hace de manera simultánea… El todo vale de la posmodernidad no es
un llamado a la ausencia de normas, más bien es
una reposición global de la historia de los estilos”. El
principal error consiste en contraponer a la modernidad con la posmodernidad, puesto que de lo que
se trata es de entender en que medida ésta última
ha intentado responder a un momento, con elementos tecnológicos diferentes y sobre todo en un mundo donde ya no se puede hablar de lo homogéneo, lo
equilibrado, lo ortodoxo, sino por el contrario, donde
se ven conceptos operativos tales como lo fragmentario, lo múltiple, lo yuxtapuesto, lo espontáneo, etcétera, lo que sin duda genera un sinnúmero de individualidades que es lo que caracteriza a la llamada posmodernidad.
Rick Poynor, No más normas, diseño gráfico posmoderno. Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 2003. p. 11
Ibid., p. 42.
Cérezo José María, Diseñadores en la nebulosa. Ed. Biblioteca
Nueva, Madrid, 2002. p. 71.
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Es necesario señalar que el posmodernismo, es
un movimiento marcado por todas las influencias
de los movimientos artísticos de las primeras décadas del pasado siglo, de las subsecuentes escuelas de
diseño y de las nuevas tecnologías todavía en evolución, que se han combinado para ofrecer vastas posibilidades y diversos enfoques para hacer diseño tipográfico10. La dificultad de analizar éste momento
histórico, se deriva precisamente de la profusión de
estilos y sobre todo el hecho de que ninguno de ellos
es dominante11, lo que lógicamente resulta de revivir
estilos pasados en un contexto nuevo con la participación de un elemento importante la tecnología,
lo que da como resultado una analogía evidente que
inevitablemente desemboca en ironía.
Recursos para la operatividad del diseño
posmoderno
La posmodernidad dentro del diseño, busca el hacerse operable mediante la utilización de dos recursos
base: la ironía y la analogía. La primera procedente del tiempo lineal, sucesivo e irrepetible, la segunda es la manifestación del tiempo cíclico, el futuro
está en el pasado y ambos en el presente. La analogía viene a ser la operación por medio de la que, gracias al juego de las semejanzas, se pretende aceptemos las diferencias, como bien podemos ver, la analogía no suprime las diferencias, solamente las señala, para hacer tolerable su existencia (fig. 4). La analogía, dentro del diseño en un sentido visual, designa
una relación de semejanza o correspondencia entre
dos términos (elementos) diversos; implica una correspondencia estructural, es decir, una correlación
fundada en las conexiones que se puedan estable-
10 Ibid., p. 71.
11 Ibid., p. 72.
4. Izquierda: Filipo Marinetti,
Zang Tumb Tumb,1914.
Corresponde a un diseño
relacionado con la poesía, el
verso tradicional futurista.
Derecha: Mark Z.
Danielewski. House of
Leaves,Composición de una
novela de Random House,
eua, 2000. Se puede observar
que en ambos diseños se
explotan las palabras en
libertad generando ritmos
visuales.
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cer entre sí, generando relaciones de contradicción,
contrariedad o de complementariedad12.
Con respecto a lo anterior, se puede citar a la ironía como un segundo recurso que opone, de manera
aún más consciente, el significado de las imágenes
mediante oraciones visuales que manifiestan una
idea de tal modo que por el tono, se pueda comprender otra contraria13. Trata de copiar de manera evidente, el aspecto, el discurso y la forma de otro; mediante el empleo de imágenes con un sentido opuesto al que poseen ordinariamente, como señal de advertencia, en el significado revela su existencia y permite interpretar su verdadero sentido (fig. 5). Es un
recurso cuya principal característica es la ambigüedad esencial que conlleva el poseer un significante
con dos significados: un contenido positivo y otro
negativo. Es una reacción ante el mundo principalmente vengativa, burlona y colérica pero quizá, por
otro lado, resignada conciliadora o divertida14.
Estilos del diseño tipográfico posmoderno
El posmodernismo no presenta ninguna restitución
pragmática de modelos anteriores, ni la supresión
de ideales y premisas del movimiento moderno, sino
una nueva vía de actuación, que optó por el uso de
las dicotomías, combinando tradición y vanguardia,
artesanía y alta tecnología, funcionalidad y artisticidad, elegancia y desaliño, simplicidad y complejidad,
claridad y vitalidad; lo que se explica bajo el entendido de que estamos hablando de una nueva cultura
hedonista, experimental y sobre todo plural15.
Para llevar a cabo una clasificación de los diferentes estilos de diseño posmodernista, se tomó en
consideración que sí la posmodernidad aún es parte
constitutiva y característica de la modernidad, supone una continuación en lugar de un rompimiento;
y por otro lado, se considera que esa misma posmodernidad se enuncia como la superación de la modernidad misma. Existen así, dos posibilidades en
este modo de mirar hacia adelante y hacia atrás. Si12 Berinstain, Helena, Retórica y Poética. Ed. Porrúa S.A., México D.F.
1988, p. 259.
13 Ibid., p. 277.
14 Ibid., p. 283.
15 Enciclopedia Historia del Arte Salvat, Vol. 30, “Últimas Tendencias,
Arquitectura y Diseño Posmoderno”, p. 88.
tuación compleja que provoca que en la representación visual se manifiesten una gran variedad de estilos, que por una parte, tienden a la revisión y el replanteamiento; y por otra, intentan de cualquier manera posible superar a la modernidad a través de la
profusa experimentación visual.
Este tipo de diseño al ser tan pluralista, en principio, es necesario aclarar que no se puede considerar
como un movimiento, por lo que es mejor hablar de
estilo; y al tratar de clasificarlo en estilos claramente diferenciables surge otro problema, ya que éstos
tienden a mezclarse; sin embargo y pese a la proliferación visual, se han identificado cinco líneas principales el Diseño Posmodernista16: Retro o Retrospectivo, marcado por las aportaciones en cuanto a forma de las vanguardias artísticas del siglo xx; el Vernáculo, caracterizado por las reminiscencias del arte
popular, de lo manual y lo espontáneo; Digital, influenciado por la revolución electrónica de la década de los ochenta donde la computadora y sus posibilidades técnicas se plasman en su estética de manera evidente; el Fragmentario, apoyado por las corrientes deconstructivistas que plantean la descomposición de la forma para su reinterpretación a partir de sus propias piezas; y finalmente el Ecléctico avivado por los replanteamientos, derivados de la combinación de varios estilos y formas pertenecientes a
otros discursos discordantes tanto en espacio como
en tiempo.
a) Estilo Tipográfico Digital
Para definir a este estilo, es necesario apuntar que
se le considera digital, no solo por relacionarse únicamente en su concepción, basada en la computadora como medio de creación y la estética derivada
del uso del píxel; sino por ser un periodo en el que
se dota a los diseñadores con nuevos procesos, capacidades y posibilidades, que les permiten modificar la tipografía: alargándola, doblándola, haciéndola transparente, difuminando los bordes, intercalándola y combinándola en formas que nunca antes se
16 Eréndida Mancilla. El diseño posmodernista: Su lenguaje y
estructuración. Tesis de Grado, Maestría en Diseño Gráfico, uaslp,
2003.
5. Izquierda: cartel de Herbert
Matter para promover el
turismo Suizo (1934), cuenta
con una serie de elementos
que identifican los deportes
invernales propios de la
región y el replanteamiento
de Paula Scher en 1985, con
el fin de promocionar la
marca de relojes suizos
Swatch. Derecha: El Lissitzky.
Golpeen a los blancos con la
cuña roja, 1919. La cuña que
representa al ejercito
bolchevique rompe el círculo
que se refiere a las fuerzas
“blancas” de Kerenski; en
comparación con una
cubierta para la Warner
Communications Inc., en
donde el círculo se convierte
en disco y la cuña en la
aguja.
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6. Peter Saville. New Order.
Portada para el disco
Confusion,1983. En el
ejemplo se muestra una
tipografía conformada por
cuadros pequeños que dan
la apariencia del píxel. Se
genera una doble lectura, en
primera instancia
“Confusión” y en segundo
lugar “New Order”.
habían realizado17. “Es un síntoma y prueba de que la
adopción acrítica de ciertas fórmulas produce, en el
mejor de los casos, simple amaneramiento”18; aunque la forma es inseparable del medio que utiliza, el
error consiste en tomar sólo el efecto como propuesta de una nueva manera de hacer tipografía, en donde “la solución tecnológica se impone, condicionando a las ideas”19.
Podemos señalar que dentro del estilo digital, la
computadora es una herramienta que ha roto la rigidez otorgando una libertad desmedida de creación y ha traído consigo una producción frenética
de nuevos tipos lo que ayudó a definir y demostrar
los alcances de la nueva tecnología (fig. 6). Los medios digitales han influido notablemente en el abandono de las normas del diseño moderno, esta nueva
manera de crear, se caracteriza por prescindir de los
códigos tradicionales; en cambio, se dedica a explotar las posibilidades que los nuevos sistemas aportan; no es quizá el etilo mayormente fundamentado,
sin embargo “es un germen tan fuertemente prendido que una cierta apariencia de ordenador se ha
mantenido como bandera de los militantes de esta
tendencia… Para ellos no se trata solamente de una
pixelación, sino de una gráfica cuya génesis es inequívocamente digital”20.
cesidad del diseñador de llevar a cabo un replanteamiento, a través de la búsqueda y escudriño de sus
propios valores culturales y formales.
El estilo vernáculo se caracteriza por poseer reminiscencias del arte popular, adecuando las expresiones tipográficas de y para el pueblo, “tratando de suprimir las barreras entre la alta cultura y la baja cultura, situándolas a ambas en igualdad de condiciones”21; haciendo uso de tipografías espontáneas y de
trazo libre como en los anuncios rotulados o hechos
a mano; los tipos tomados del entorno cotidiano
como pueden ser: los mercados, las calles de la ciudad, los camiones, etc. “El diseño del tipo vernáculo
se refiere a la expresión artística ordinaria y la técnica ampliamente caracterizada de un periodo local o
histórico”22; se relaciona estrechamente con el diseño retro; aunque, el diseño vernáculo consiste más
directamente en el parafraseo de formas gráficas
anteriores pero de carácter ordinario o popular (fig.
7). Reafirman una estética de lo plural en un sentido
socio-cultural; lo local y lo regional en relación con el
espacio geográfico; aunado a lo manual como referencia técnica, y finalmente lo espontáneo, lo libre, lo
irregular, lo malhecho y lo feo, como representaciones formales.
c) Estilo tipográfico Fragmentario
b) Estilo tipográfico Vernáculo
El estilo fragmentario es una derivación directa del
fenómeno difundido bajo el título de “deconstrucción” planteado por Jaques Derrida23, tiene gran influencia dentro del diseño tipográfico, ya que éste,
“se basa en palabras y textos, por ello, es quizá la extensión visual más lógica de la deconstrucción24. La
tipografía utiliza la destrucción del tipo, en cuanto a
estructura y forma, para poseer la información desprendida de ese proceso, y aplicarla en la construcción de nuevas formas, de manera independiente o
a partir del mismo elemento; es por tanto, “una descomposición del todo para lograr una destrucción
del orden que mantiene la unión”25. Lo que ocasiona
que se subvierta el ese orden, y con ello, se cuestio-
17 Meggs, op. cit., p. 457.
18 Cerezo, op. cit., p. 69.
19 Cerezo, op. cit., p. 70.
20 Cerezo, op. cit., p. 101.
21 Poynor, op. cit., p. 11.
22 Meggs, op. cit., p. 447.
23 Cerezo, op. cit., p. 46.
24 Poynor, op. cit., p. 50.
25 Poynor, op. cit., p. 48.
Dentro de este estilo impera un generalizado síntoma de cansancio, de desconfianza en el futuro e incluso de temor hacia él, correlativo a la pérdida de la
fe en el progreso, se habla de una crisis del desarrollo de la civilización, donde solamente se es capaz de
dar respuesta a los problemas técnicos ajenos a los
valores humanos. Es como si de alguna manera lo
verdaderamente valido consista en aferrarse a nuestras creencias y tradiciones, como si éstas fueran la
tabla de salvación del anunciado colapso del avance desmedido de la tecnología; es como si a través de
la calidez se pudiera hacer frente a la frialdad de la
máquina y al mundo globalizado. De ahí surge la ne-
7. Edward Fella. Cartel de
exposición. Detroit Focus
Gallery, eua, 1987. Trata de
replantear los principios que
controlan y regulan el uso
del espacio en las cuestiones
tipográficas a través del
manejo de la irregularidad
del trazo espontáneo, el
tamaño, el grosor, las curvas
y remates hechos a mano, de
manera que cada letra es
distinta.
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8. David Carson, Logo para
Planet Magazine, 1993/94. En
el ejemplo se puede ver que
la tipografía se descompone
o subdivide en partes que se
mezclan, se amplían o
reducen, reincorporándose
en una nueva forma.
nen y rechacen las convenciones del diseño tipográfico en cuanto a la forma y manejo del tipo.
El objetivo del estilo fragmentario “no es destruir
la forma sino desmantelarla y reinscribirla, cambiar
su estructura y hacerla funcionar de un modo distinto”26. Para mostrarnos las singularidades y los encuentros, los choques y las rupturas, que derivan en
la complejidad y el caos visual27, sacrificando la legibilidad del signo tipográfico al dotarlo de expresión
y vitalidad (fig. 8).
Este estilo es el más complejo, se caracteriza por el
uso de tipografías pertenecientes no a uno sino a varios estilos, produciendo una mezcla de elementos
y significaciones; surge como respuesta a los dogmas puristas impuestos por el movimiento moder-
no. Este “estilo de todos los estilos”, se desarrolla mediante la apropiación de formas tipográficas típicas
del pasado, sin haberlas comprendido en su totalidad, por lo tanto, no cuida la relación entre los elementos y su coherencia significativa, “se ofrecen
múltiples puntos de acceso y se está lo más abierto
posible a la interpretación”30. Este nuevo eclecticismo viene a ser el signo de una especie de reunión de
actitudes en principio contrapuestas; es decir, el índice de la coexistencia e incluso la mezcla de tendencias y de opciones históricamente vinculadas, lo que
supone la apertura del camino a cualquier diseño, a
todos los estilos y por ende a todas las formas tipográficas sin ninguna restricción (fig. 9). En este estilo, por tanto, se abandona la idea de la radical disgregación y sincretismo del movimiento moderno; argumentando de manera expresa, que la consecuencia de “todo vale” es la apertura y diversificación de la
oferta, ya que “en este entorno pluralista de diseño
tipográfico, los diseñadores en lugar de seleccionar
su tipografía favorita, diseñan una nueva”31.
Esta perspectiva se muestra complicada, múltiple y variada, por eso mismo se constituye como intratable, vaga e irreducible, utiliza conceptos como
el kitsch, el pastiche, la mezcla, lo atiborrado, lo recargado y lo complejo; sin importarle que “se pierda el
significado y la materialidad de las formas se vuelva obsesiva, como los niños que repiten una palabra
una y otra vez hasta que ésta pierde su significado32.
Finalmente, en cuanto a los estilos tipográficos
es importante mencionar que cada uno de éstos,
no siempre se dan de manera pura (fig. 10), regularmente suelen interrelacionarse, llegando a mezclarse en la mayoría de los casos; esto se debe a que el
posmodernismo en el diseño tipográfico muchas veces debe sus formas al retome de tipografías de corrientes o lenguajes de diseño anteriores, a la insubordinación ante las reglas y normas tradicionales;
usando para ello a la tecnología digital, que al parecer con sus ilimitadas posibilidades de creación, dota
26 Poynor, op. cit., p. 46.
27 Cerezo, op. cit., p. 103.
28 Meggs, op. cit., p. 447.
29 Cerezo, op. cit., p. 103.
30 Poynor, op. cit., p. 12.
31 Rudy VanderLans en: Cérezo, José María, Diseñadores en la
nebulosa. Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 2002. p. 124.
32 Poynor, op. cit., p. 14.
d) Estilo Tipográfico Retro
Es un estilo basado en un renacimiento histórico
que comenzó a emerger por primera vez en Nueva
York y rápidamente se difundió en todo el mundo. Es
denominado Retro, ya que este prefijo sustituye a las
palabras retroactivo y retrógrado con implicaciones
de “mirando hacia atrás” y “contrario a lo usual”28.
Muestra una relación presente-pasado mediante el
uso de tipos y composiciones tipográficas pertenecientes a corrientes artísticas anteriores como el dadaísmo, el futurismo, el pop art, entre otras; lo que
trae consigo una fuerte tendencia a la valoración de
todo lo antiguo, alentando un gran número de actitudes que van desde la nostalgia hasta la auténtica
reverencia fetichista del pasado.
El retro hace una cita del pasado a sabiendas que
se esta haciendo referencia a un estilo anterior, jugando el juego de la ironía; en donde la valoración de
lo viejo frente a lo nuevo es, en alguna medida, característica de “lo actual”; el sello de las tipografías posmodernistas consiste, precisamente, en transformar
“lo viejo” en “lo nuevo”, se recurre a la herencia, se
adoptan los esquemas compositivos de la tipografía
anterior, en otro contexto (fig. 4).29
e) Estilo Tipográfico Ecléctico
9. Izqierda: Jonathan
Barnbrook, Prototype. Es una
mezcla de caracteres en
cajas alta y baja, con
remates y palo seco,
partiendo de la Perpetua,
Futura y Bembo. Derecha:
Stephen Farell, Entropy, 1993.
Fusiona los caracteres de
cajas baja y alta para
generar una tipografía
mixta, en donde finalmente
la legibilidad se sacrifica
para dar paso a la fusión
formal y estructural.
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La Tipografía Posmodernista
Eréndida Mancilla González
al tipo de una sobrecarga de efectos; e inclusive hasta el diseño manual y rudimentario de letras forma
parte de este juego tipográfico que entre lo lúdico y
satírico genera el cúmulo tipográfico de finales del
siglo xx. La forma tipográfica no es más que el reflejo del pensamiento de una época, es la consecuencia de lo moderno, con objetivos y significados diferentes, que nos hablan de un ser humano que piensa
y siente de otra manera y por lógica reacciona ante
sus circunstancias.
Bibliografía
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principiantes”, Ed. Era Naciente, documentos
ilustrados, Buenos Aires Argentina, 2002.
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graphic design of David Carson”, Edit. Chronicle Books.
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Tendencias, Arquitectura y Diseño Posmoderno
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Mancilla, Eréndida. “El diseño posmodernista: Su lenguaje
y estructuración”. Tesis de Grado, Maestría en Diseño
Gráfico, UASLP, San Luis Potosí, México, 2003.
10. Esquema en donde se
muestra el modo de
interacción entre los cinco
estilos básicos del diseño
posmoderno, que a su vez
generan otros híbridos.
Meggs, Philip B.“Historia del Diseño Gráfico”,
Mc Graw Hill, México, D.F. 2000.
Poynor, Rick. “No más normas, diseño gráfico posmoderno”.
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003.
T. Oñate. “Lyotard: la escritura de la disensión”
Revista de Occidente, 73, 1987.
Wozencroft, Jon. “The Graphic Language of Neville Brody”.
Vol.2 New York. Universe Books, 1996.
Hayles, N. Katherine. “La evolución del caos.” El orden
dentro del desorden en las ciencias contemporáneas.
Ed. Gedisa. España, 2000.
Eréndida Mancilla González
Profesora en la licenciatura en Diseño Gráfico de la uaslp y en el Instituto de Investigación y
Posgrado de la Facultad del Hábitat en la Maestría en Ciencias del Hábitat–Diseño Gráfico,
en donde imparte materias como: Historia del diseño tipográfico, Diseño tipográfico y Taller de investigación. Es directora de tesis en la mch y participante del Cuerpo Académico
Diseño y Proyecto. Publicaciones: “La Bauhaus y el espíritu de una época”. Revista Hábitat.
Año 9, No. 10, 2004. “Estructuración del Diseño Posmodernista”, ponencia desarrollada en el
Segundo Seminario Latinoamericano de Articulación Académica, octubre 2005 / uaslp.
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