Una cuestión semántica. Greenberg, Fried y la
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TÍTULO: “UNA CUESTIÓN DE SEMÁNTICA. GREENBERG, FRIED Y LA EXPRESIÓN EMOTIVA EN ARTES PLÁSTICAS” AUTOR: DAVID DÍAZ SOTO La tradición formalista de teoría del arte es adversa a todo exceso subjetivista en las artes, rechazando entender a éstas como medios de expresión emotiva. Rechaza también la concepción de la obra de arte como ‘signo’ (con transitividad semántica, e interpretable remitiéndolo a un significado ‘externo’)1. Por eso, es hostil a los enfoques interpretativos, viendo en ellos un intento de “traducción”, o “reducción”, de los productos de las artes no verbales a los cauces de lo verbalizable, que los sometería al imperialismo del lenguaje verbal. Y análogamente, repudia la intromisión de lo “literario” en artes distintas a la literatura. Ello está vinculado a la aversión formalista hacia la “contextualización” de la obra artística en su entorno social, histórico, biográfico y mundano de origen, al ver en tal proceder un intento de saltar por encima de aquello que es propio de la obra artística, para buscar su “explicación” en cosas ajenas a ella. Sin embargo, es justamente este proceder al que, casi espontáneamente, tiende la disciplina de la Historia del Arte. Un ejemplo significativo es Konrad Fiedler, quien menospreciaba lo que él denominaba “significado material”, y otras veces, “contenido conceptual” o “ideal” de la obra (el cual sería lo que su autor supuestamente “quiso decir” mediante ella): Es evidente que este contenido [conceptual] no es artístico cuando se trata, por ejemplo, de representaciones simbólicas o alegóricas ingeniosas. Pero, además, es a menudo muy difícil diferenciar entre el significado artístico del material y el significado material de la obra de arte. El objeto de la representación, el contenido, la idea de la obra de arte, guardan por lo general una relación tan estrecha con la intención artística que resulta difícil mantener la consideración del puro resultado de la actividad artística libre de interés por el contenido conceptual. Y, sin embargo, es necesario, pues el interés por el arte empieza en el momento en que se apaga el interés por el contenido ideal de la obra, por paradójico que pueda parecer. El contenido que cabe en la expresión conceptual no es el que debe su existencia a la fuerza esencialmente artística del creador: existe antes de que se haya acomodado a la expresión de la obra. El artista no lo crea, tan sólo lo encuentra.2 Frente al “contenido conceptual”, que la obra de arte meramente toma del acervo icónico y cultural ya previamente disponible en la época a la que pertenece, el verdadero “significado artístico” de la obra constituiría la aportación original del arte y del artista a la cultura, y sería irreductible a términos de esta última. Por su parte, Eduard Hanslick, en el terreno de la estética musical, polemizó contra la “estética del sentimiento”, según una de cuyas variantes la música sería un arte representacional, cuyo objeto de representación serían “sentimientos”. Para Hanslick, la verdadera obra musical es la forma sonora en movimiento, que sólo expresa ideas “puramente musicales”: los propios recursos y procedimientos del arte de la música3. Frecuentemente se condena esta resistencia formalista a la semántica como un “ascetismo” de signo presuntamente iconoclasta4. Pero es justamente lo opuesto al ascetismo. Por ejemplo, Ernest Jones refiere un comentario de Freud, padre del Psicoanálisis (enfoque “hermenéutico” donde los haya), que censuraba el “formalismo” excesivo de ciertos pintores, diciendo: “El significado es poca cosa para estos hombres, todo lo que les importa son líneas, formas, armonía de contornos. Están entregados al principio de placer”5. Entre los últimos grandes representantes del formalismo figura el crítico norteamericano Clement Greenberg6. Pero en Greenberg (como antes de él, en Roger Fry7) hay una tensión entre el típico rechazo formalista a concebir la obra artística como ‘signo’, y el reconocimiento de la dimensión emotiva y semántico-expresiva del arte8. Ahora bien, Greenberg entiende la “emoción” y el “significado” en las artes plásticas de un modo muy peculiar. En su artículo “Complaints of an art critic” (1967)9, Greenberg rechaza diversas concepciones habituales del significado artístico, por ser o bien triviales (caso del subject matter, el ‘tema’ u objeto explícito de una representación figurativa) o bien arbitrarias e incontrastables. Greenberg concibe el verdadero significado artístico de las artes plásticas como un intraducible ‘efecto emotivo’, producido en el espectador por las cualidades sensibles, las formas y recursos plásticos presentes en la experiencia de la unidad formal de la obra de arte10. El carácter kantianamente “contemplativo” de esta experiencia, lejos de reducir su intensidad, permitiría, dice Greenberg, “experimentar [la obra de arte] con menos intrusión de irrelevancias, y por tanto, más plena e intensamente”11. Dicha respuesta emotiva sería exclusiva de la experiencia artística (nada que ver con las emociones corrientes del mundo vital extraartístico). Y poseería cierta ‘universalidad’, ligada al fundamento ‘objetivo’ del juicio crítico sobre el valor artístico de la obra; pues Greenberg la llega a identificar con la calidad artística misma12. Pero, paradójicamente, aunque tal ‘significado’ propiamente plástico sería el aspecto crucial de la obra, jamás tendría sentido alguno pretender explicitarlo directamente mediante el discurso. Ya que, al ser accesible únicamente en la experiencia de cualidades plásticas de la obra de arte, resultaría constitutivamente inefable13. No piensa así Michael Fried, quien achaca al formalismo una concepción dualista de la forma y el contenido en el arte14, cuyo rechazo es premisa de la serie de estudios historiográficos abierta por su libro fundacional Absorption and theatricality15: Básicamente, entiendo que el formalismo en historia del arte o crítica de arte implica un enfoque en el cual: 1) las consideraciones de tema están sistemáticamente subordinadas a consideraciones de “forma”, y 2) estas últimas se entienden como invariables o transhistóricas en cuanto a su significado (el segundo aspecto a menudo se deja implícito). Ahora bien, en contraste con semejante enfoque, mi preocupación por los problemas de absorción y teatralidad [el peculiar enfoque de la historiografía de Fried desde los años 70] implica tomar el tema en serio, o más bien, implica eliminar la distinción entre tema y “forma” [Fried, Courbet’s realism]16. En realidad, los formalistas cortocircuitaron la dualidad forma/contenido, sosteniendo que el verdadero contenido de las artes eran sus propios recursos formales. Pero con ello, otorgaron legitimidad teórica exclusiva a las categorías morfológicas y gnoseológicas del estilo y los “modos de visualidad”, reduciendo el “contenido” a irrelevantes cuestiones de identificación y semejanza icónica de la representación. Cosa que Fried rechaza: para él, el arte, lejos de ser “sólo cosa de la mano y el cerebro”17, expresa o encarna (to embody) emociones, ideas, pensamientos, que constituyen todo un modo de subjetividad del artista (el cual puede reflejar, a su vez, aspectos de la cultura de su época). Ya en textos críticos muy tempranos, Fried desarrolla un explícito discurso sobre el contenido y sobre las emociones expresadas en la obra de arte, relegando a veces las consideraciones formales a un plano subordinado. Fried identifica aquí grados de “abstracción” o “generalización” de las emociones expresadas, y las valora éticamente. Para él, una “emoción abstracta” tiene valor negativo: sería una emoción indiferenciada, de rango inferior al de las emociones propiamente humanas, que es aquél que Fried considera digno de ser expresado y comunicado por las obras de arte. Con tal criterio, en “Epstein amid the Moderns” (1962), Fried reprocha a este escultor británico el embrutecimiento expresivo y la falsedad “teatral”18 de su tosca representación del cuerpo humano y del gesto: A menudo [Epstein] llegó más lejos y añadió los brazos y manos de sus modelos como una especie de atrezzo, como si una vez que el logro estructural de sus primeras piezas quedaba ya fuera de su alcance, estuviera resuelto a ofrecer, de todos modos, buen teatro. La impresión final es compleja, la de un talento frágil e introvertido, pronto pervertido entre ideas generosas, muecas brutales y teatro insípido. 19 Y en “Bacon’s achievement” (también de 1962), Fried censura el “logro perverso” del pintor Francis Bacon20, quien exhibiría su oscura subjetividad patológica, explotando meras “imágenes”, motivos figurativos introducidos ad hoc, para producir artificiosamente un ambiguo efecto expresivo21. Para Fried, de acuerdo en esto con Greenberg, los elementos plástico-formales poseerían una capacidad semántico-expresiva propia: un ”significado abstracto” (ahora sin connotación peyorativa), independiente de cualquier “imagen literal” o iconografía representada por la obra. Dicho significado es “vivido” y “sentido”, rebasando la condición de la obra de arte como mero artefacto material (aspecto de la obra al que Fried y Greenberg denominan “literalidad”)22. Pero, contra lo que sostuvo Greenberg, según Fried este significado no sería inefable, sino accesible al discurso verbal. Y la verdadera virtud y finalidad de buena parte del mejor arte moderno y abstracto radicaría en el refinamiento de tales capacidades expresivas, poniendo, explica Fried, “un énfasis primordial en el carácter intrínseco del lenguaje [...] que parece haber ido de la mano con un profundo sentimiento de insatisfacción con el lenguaje como agente denotativo”. Ello estaría vinculado a una “profunda desconfianza [...] hacia la capacidad representacional de la pintura”23 Fried se inspira en ciertas poéticas “simbolistas”, de Mallarmé a Crane, y más tarde, en Saussure, Merleau-Ponty, o Wittgenstein, así como en Stanley Cavell, con quien entabla fructífero diálogo desde 1965. Cavell criticó la estrecha noción de “sentido” de los filósofos analíticos oxonienses, restringida al lenguaje ordinario, pero difícil de aplicar al lenguaje poético: lo que da sentido a las palabras no es ninguna regla de uso preestablecida, sino la intención expresiva con que las usa el hablante24. Así como signos y cosas poseen sentido en virtud de convenciones instituidas que responden a necesidades profundas, las obras de arte cobran significado (que para Fried es lo opuesto a la “arbitrariedad”25) en virtud de la firme intención significativa del autor, la cual es evaluable en términos de “autenticidad”. Esta temática la desarrolla Fried en sus artículos sobre tres de sus artistas predilectos, los pintores Kenneth Noland y Jules Olitski y el escultor Anthony Caro, cuyos logros, no circunscritos al plano formal, radicarían en la dimensión semántico-expresiva. En Olitsky, la expresión se desplegaría libremente a través del color; mientras que los cuadros de Noland serían “declaraciones emocionales”, que expresan “el yo individual o la identidad personal”26, pero donde la expresividad se hallaría en tensión con el interés formal “modernista” por la “estructura deductiva” (otro concepto clave de Fried en esta época). Fried lleva su discurso aún más lejos en el caso de Caro. Con su técnica de ensamblaje de piezas de hierro, Caro habría superado las limitaciones expresivas del inerte medio material de la talla figurativa en piedra, cuya tradición culminó en Rodin. En obras como Span u Horizon, Caro crearía “gestos expresivos abstractos” que, sin mimetizar el cuerpo humano, sí poseerían la expresidad propia de éste, en tanto que ser corpóreo habitado por una conciencia que tiene una experiencia fenomenológica de los objetos de su mundo sensible27. El tema de la expresividad gestual del cuerpo humano seguirá presente en textos historiográficos de madurez de Fried. En ellos, Fried desarrolla su tesis sobre los orígenes del arte moderno28, que estarían en una “tradición antiteatral” francesa, nacida en el siglo XVIII. Dicha tradición respondería al “problema de la teatralidad”: la representación artística ha de evitar toda sensación de ser un artificio producido para mostrarse y complacer al espectador; de lo contrario, no convencerá a éste, sino que resultará “teatral”, y parecerá que los personajes representados “posan”. Un problema, pues, de relación retórica entre representación y espectador, que afectaría a las obras pictóricas expresivamente poco convincentes, o de temática narrativa ambigua o ininteligible. En Absorption and theatricality, Fried explica que esta tradición “teatral” surge como reacción contra las convenciones de la representación alegórica en la pintura decorativa y mural del rococó, con sus composiciones “ambientales”, dispersas en amplias superficies, y sus figuras de gestos retóricos, estereotipados y carentes de vínculo narrativo, que resultarían ambiguos y carentes de convicción29. La alegoría pretende transmitir bajo el ropaje sensible del arte un significado abstracto, mediante un simbolismo que ha de descifrarse a través de un código que no está dado en la obra misma, sino, por ejemplo, en textos literarios o filosóficos, que juegan el papel de contexto indispensable para su comprensión. Ello reduce la obra de arte a una escritura o vehículo sígnico, y su contemplación a un acto intelectual y mediato de lectura y traducción. Lo cual contraría la aspiración antiteatral a restituir la relación entre obra y espectador a su estado prístino de ingenuidad, credibilidad, inmediatez y comunicación. Los primeros teóricos “antiteatrales”, encabezados por Diderot, habrían comprendido que el problema de la mediación contextual de la inteligibilidad no afecta sólo a la alegoría, sino a toda representación pictórica figurativa del gesto, la acción y la narración. En la vida real, comprendemos de un modo aparentemente “natural” el sentido de los gestos, como parte de un curso de acción más amplio, y en virtud de un contexto de convenciones, instituciones sociales, y situaciones cotidianas habituales. Pero la representación de esos mismos gestos como ficción artística, fuera del contexto de la vida real en que se dan, puede resultar ambigua o ininteligible. Para evitarlo, la tradición antiteatral, a lo largo de su desarrollo, habría empleado diversas estrategias de representación (como la “absortiva”, o la “dramática”, y etc.)30, siempre obedeciendo al ideal normativo del tableau: la obra pictórica conuvrevincente, “completa” y autosuficiente, independiente del espectador y del contexto de su exhibición. Este desarrollo concluiría a mediados del siglo XIX, al constatarse la impotencia última de cualquier estrategia de representación para neutralizar la dependencia contextual de su comprensión. La figura clave sería Manet, que renunciaría al ideal de inmediatez e inteligibilidad narrativa y expresiva, emprendiendo una verdadera “destrucción del significado”, como única vía posible para que la tradición artística prosiguiera su desarrollo, saliendo del impasse31. No ha de creerse que Fried simplemente asume la actitud anti-alegórica de los críticos antiteatrales sobre los que habla: por contra, Fried emplea una metodología interpretativa que a veces él mismo denomina “alegórica”, e interpreta ciertas obras destacadas en términos de “alegoría real” del acto pictórico de su propia producción. En ese contexto, Fried prosigue su discurso sobre cuerpo, gesto y expresividad, añadiendo ahora la perspectiva genealógicocrítica de un Foucault sobre el cuerpo como construcción histórica. En general, Fried prioriza una imagen positiva del cuerpo: sano, vigoroso y expresivo. Pero en su libro Menzel’s Realism, tematiza explícitamente la contraposición entre el “cuerpo vivido”, ser animado y expresivo, y su negativo: el “cuerpo abyecto”, como objeto físico inerte e inexpresivo (o en términos de Scheler, la contraposición entre Leib y Körper)32. Se trata aquí no sólo del caso evidente de la representación del cadáver, sino también de ciertos aspectos, partes, e incluso modos de experiencia del cuerpo vivo que, según Fried, resultan expresivamente opacos: el vello, las experiencias de enfermedad, lesión, fatiga, vejez, o la pérdida de sensibilidad en un miembro. Incluso el cuerpo animado de la persona puede a veces resultar opaco e inexpresivo. Fried vincula la abyección a la opacidad literal de la obra artística y a la arbitrariedad de las relaciones entre los elementos de la representación, cuya pérdida de poder de convicción ilusionista va ligada a una falta de claridad de la intención expresiva de su autor. Esto nos permite entender un importante aspecto de la polémica de Fried, culminada en su célebre artículo “Art and objecthood” (1967), contra el Minimalismo y otras tardovanguardias, que él denominó “literalistas”. Los partidarios de éstas acusaban a los artistas que practicaban la escultura de construcción en hierro, apreciada por Fried y Greenberg, de no realizar obras verdaderamente abstractas, sino “antropomórficas” y de retórica expresionista. Fried, que sostenía una lectura antropomórfica, pero al mismo tiempo antimimética, de la escultura de Caro, les devuelve esas acusaciones: sería en las obras de los literalistas donde habría “una suerte de naturalismo latente u oculto, incluso de antropomorfismo”33. Según Fried, ...las entidades o seres que se encuentran en la experiencia de todos los días que más cerca se aproximan a los ideales literalistas de lo no-relacional, lo unitario, y lo holístico, son las otras personas. Similarmente, la predilección literalista por la simetría, y en general por un tipo de orden que “es simplemente orden... una cosa tras otra”, no está enraizada, como Judd parece creer, en nuevos principios científicos o filosóficos, sino en la naturaleza. Y en tercer lugar, la oquedad aparente de la mayoría de las obras literalistas – la cualidad de poseer un interior – es casi descaradamente antropomórfica. Es, tal como numerosos comentaristas han observado con aprobación, como si esas obras en cuestión tuvieran una vida interior, incluso secreta. [Fried, “Art ando bjecthood”, p. 156] Así como en las obras de arte hay un aspecto objetual y otro propiamente artístico, los seres humanos tienen tanto rasgos propiamente personales junto a otros de meros cuerpos físicos. Los primeros radican en su condición de seres inteligentes y animados, en virtud del cual su cuerpo y su acción expresan un sentido transparente a nuestra comprensión. Esta expresividad es la que posee la buena escultura abstracta, sin imitar las formas humanas. En cambio, como organismo inexpresivo, el cuerpo humano es un mero objeto, que estudia la Anatomía; y sería este peculiar objeto el que llama la atención a los “literalistas”. Según Fried, lo malo del arte literalista no sería su antropomorfismo, sino su carácter mimético; pues representaría el cuerpo humano literamente, como objeto inerte “teatralizado”: Mi crítica de la apelación literalista al espectador no consistía en que no hubiese lugar en el arte para la corporeidad como tal, sino más bien en que el literalismo teatralizaba el cuerpo, lo ponía interminablemente en escena, lo hacía extraño u opaco a sí mismo, lo vaciaba, apagaba su expresividad, negaba su finitud y en cierto sentido su humanidad, y etcétera. El cuerpo en el literalismo tiene algo de vagamente monstruoso, hubiera podido decir. [Fried, “An introduction to my art criticism”, p. 42]34 Aquí resultan aclaradoras las reflexiones de Cavell sobre el problema de las “otras mentes”. El moderno sujeto post-cartesiano, presa del escepticismo, duda de su propia capacidad para comunicar sus emociones a través de sus palabras y acciones. Duda también de la vida interior de sus prójimos, que le parece secreta e inescrutable. Deja, pues, de verlos como personas (como cuerpos habitados por un alma). Ve sólo la presencia misteriosa e inexpresiva de cuerpos opacos que le hacen frente, como robots; individuos taimados y de propósitos oscuros, que parecen estar fingiendo. Del mismo modo, al espectador se le enfrenta la obra literalista como una presencia extraña, y las intenciones de su autor le resultan enigmáticas. Los artistas literalistas pretendían mostrar una concepción crítica, antihumanista y anticartesiana, de la relación del sujeto con su propio cuerpo y con el de los otros; relación que ya no sería de transparencia ni de “posesión” del cuerpo por el “alma” que lo habita y que se manifiesta a través de él: el cuerpo poseería entidad y vida propias. Pero para Fried, las obras literalistas simplemente ponen en escena la pesadilla del escepticismo de las otras mentes, representando el cuerpo y los seres humanos tal como los ve el moderno hombre escéptico. Lo harían mediante estrategias como el énfasis en la cruda materialidad, u objetualidad, de la obra35; la escala de magnitud comparable al cuerpo humano; los rasgos formales poco articulados, uniformes y holísticos; la sensación misteriosa de tener un “interior” hueco y oculto36. El artista literalista se recrearía gratuitamente en el escepticismo (que en su origen es una problemática epistemológica legítima), con el fin de asegurarse un impactante efecto teatral de presencia ante el público para sus obras, en realidad mediocres. Fried polemiza contra lo que él denomina, a secas, “Teoría” (entre cuyos representantes estaría Paul de Man): un “materialismo lingüístico”, que concibe la obra de arte como mero conjunto de signos materiales de interpretación completamente abierta37. En “Barthes’s punctum” (lectura “antiteatral” de la propuesta de Barthes sobre la fotografía38), Fried ha señalado precisamente como rasgo central del literalismo una indeterminación semántica de principio, vinculada con la objetualidad, o reducción “literalista” de la obra a mero artefacto, que luego es “teatralizado”; esto es, inserto en una “situación” de exhibición escenografiada, de la cual es también componente fundamental el propio espectador. En tal experiencia, todo acto interpretativo queda bloqueado, procediendo en círculos interminables; pero no por una plenitud inagotable de sentido, sino por la incomprensible inagotabilidad del sinsentido. Pues, tras la apariencia enigmática de la obra, en realidad no hay nada que comprender en ella, salvo el crudo hecho de que se trata de un objeto cuya forma es obvia, pero que en sí mismo está desprovisto de todo “sentido”. Los discursos teóricos del artista literalista son sólo justificaciones ideadas al margen de la obra: metadiscursos nihilistas sobre el sinsentido, que ni pueden ni tal vez siquiera pretenden dotarla de ningún significado determinado. En este juego deliberado con la ambigüedad, Fried denuncia una deshonestidad e inautenticidad de intenciones, y una falta de compromiso por parte del artista con su propia práctica artística, así como un ejercicio de violencia sobre el espectador. Así culminaría la paulatina pérdida del carácter significativo y convincente de la representación pictórica del cuerpo, el gesto y la acción humana, iniciada a ya comienzos del siglo XIX. Artistas sensibles como Géricault habrían sabido percibir en esa pérdida el síntoma de la coetánea destrucción del mundo como escenario de la acción humana dotada de autenticidad y significado expresivo pleno39. Pérdida que, tras la intervención radical de Manet, dejaría al arte moderno enfrentado a un proceso de simplificación y abstracción que Greenberg, un siglo después, denominó “reducción modernista”; el cual, funestamente entendido, señala Fried, conduciría directamente al literalismo. Pero, mientras que Manet habría renunciado a la expresión e inteligibilidad motivado por un compromiso auténtico con los valores de tradición artística, y con la finalidad de abrir nuevos caminos para ésta40, en el literalismo no habría más que la complacencia malsana en una corrupta sensibilidad teatral, que destruye deliberadamente toda capacidad de convicción, y un nihilismo escéptico hacia todo valor artístico. Y es en la mirada formalista, fría, analítica y esteticista, donde encuentra Fried el precursor y el cómplice culpable del literalismo. 1 Por citar la formulación que suele usar Lambert Wiesing para plantear la “tesis de la teoría de la percepción”: “una imagen, como cualquier otro objeto, puede ser un signo, pero no tiene por qué serlo necesariamente”; pues, como tales, “las imágenes se ven, no se leen” (cfr. Wiesing, Lambert, Artifizielle Präsenz. Studien zurPhilosophie des Bildes, Frankfurt a. M: Suhrkamp., 2005, pp. 34, 36). 2 Empleamos la trad. cast. en Fiedler, Konrad, Escritos sobre arte, ed. e intr. Francisca Pérez Carreño, trad. Vicente Romano, Madrid: Visor, 1991, p. 56. Las cursivas son nuestras. 3 Cfr. Hanslick, Eduard, Vom musikalisch Schönen, Wiesbaden: Breikopf & Härtel, 1989 [1891], todo el cap. II “Die Darstellung von Gefühlen ist nicht der Inhalt der Musik“, pp. 20-57. Más complicado es ya el caso de la música que acompaña a textos cantados, donde Hanslick habla de la “coloración musical” de un significado exclusiva y propiamente aportado por el texto musicado (ibíd., p. 36). 4 O más sofisticadamente, como un sometimiento disciplinario de lo sensorial a la moderna organización burocrática de dominación. Ésta es la tesis básica en Jones, Caroline A., Eyesight alone: Clement Greenberg and the bureaucratization of the senses, Chicago and London: University of Chicago Press, 2005. 5 Jones, Ernst, The Life and Work of Sigmund Freud, 3 vols., London: Hogarth Press, 1953-1957, Vol.3, p. 441. Cit. en Gombrich, “El ingenio verbal como paradigma del arte: las teorías estéticas de Sigmund Freud”, en Tributos: versión cultural de nuestras tradiciones, México: F.C.E., 1991, p. 108. Debemos esta referencia a Guillermo Solana. 6 En lo sucesivo, nos referimos a la edición siguiente de sus textos: Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, ed. John O’Brian, 4 vols., Chicago and London: University of Chicago Press, 1986-1993. 7 En “An Essay on Aesthetics”, discutiendo las tesis de Tolstoy, Fry admite la importancia de la emoción en arte; pero de una emoción desligada del juicio moral de la “vida práctica”, y beneficiada de su “clarificación” a través del arte (cfr. Roger Fry, Vision and design, ed., intr. y notas de J. B. Bullen, Minneola, N.Y.: Dover, 1981 [1920], pp. 18-22, 25-26). Y en “Art and life”, tal vez debatiendo con Fiedler, Fry minimiza la importancia para el arte del aspecto cognoscitivo de la experiencia estética o “vida imaginativa” (aspecto éste que Fry vincula al arte figurativo y al Impresionismo, cuyo método “cientificista” y difuso sentido organizativo él critica), en favor de su otro aspecto, el emotivo: “nos hemos vuelto mucho menos interesados en la técnica y nada en absoluto en el conocimiento” (op. cit., pp. 7-8; cfr. también su distinción de los “dos usos de’belleza’” en ibíd., p. 22). 8 Greenberg, lindando el inicio de su etapa más intensamente formalista, llegó a titular uno de sus textos “Feeling is all” (1952), cfr. Greenberg, op. cit, vol. 3, pp. 99-106. Otras alusiones suyas al asunto son más dispersas. Cfr., por ejemplo, “David Smith's New Sculpture” (1964), op. cit., vol. 4, p. 193; “The Jackson Pollock Market Soars” (1962), ibid., pp. 110-111, “Introduction to an Exhibition of Morris Louis, Kenneth Noland and Jules Olitski” (1963) ibid., p. 153. 9 “Complaints of an Art Critic”, recogido junto con el intercambio polémico con Max Kozloff y Robert Goldwater, en: Greenberg, Clement, The collected essays and criticism, ed. John o’Brian, Chicago and London: University of Chicago Press, 1988-1993, vol. 4, pp. 265-274. 10 No es, pues, un “contenido conceptual” que haya de comprenderse intelectualmente. Por ejemplo, no se trata de una especie de autorreferencial “idea-sobre-el-medio”, concebida por el artista y que haría de su obra la mera ilustración de un esquema teórico que el artista sostendría sobre en qué consiste su propia práctica artística. Así lo ha pretendido Paul Crowther en su “Greenberg's Kant and the problem of Modernist painting”, British Journal of Aesthetics, vol. 25 no. 4 (1985), p. 319. 11 Particularmente interesante es su argumentación en este sentido en “The case for abstract art” (Greenberg, op. cit., vol 4, p. 75-77, 82). 12 Así lo declara Greenberg con esta frase: “La calidad de una obra de arte inhiere en su «contenido», y viceversa. La calidad es «contenido»” (Greenberg, op. cit., vol 4, p. 267). 13 De aquí la objeción que le espeta a Greenberg un joven y airado Maz Kozloff: puesto que, según Greenberg, las emociones que son el significado y también la calidad artística misma, al tiampo que constituirían el fundamento de la validez ojetiva de dicho juicio, el crítico Greenberg al proscribirse a sí mismo toda vía discursiva de acceso al significado de las obras, más allá del juicio valorativo de la calidad (el cual únicamente afirma “esto es bueno”, “esto es malo”), habría despojado de toda potencia persuasiva y justificativa su propio discurso, reduciéndolo al papel de “la muda apología de una reacción visceral” (cfr. Greenberg, op. cit., vol. 4, p. 273). 14 Conforme a la tesis purovisualista del formalismo, si el significado es algo que sólo se entiende pero no se ve, y si, por su parte, las artes plásticas son “pura visualidad”, entonces en éstas el “significado” está de más. Esto da lugar a cierta contraposición entre “ver” y ”saber” (lo que se sabe es distinto de lo que se ve); pero abre la posibilidad, por ello mismo, de que haya un “saber” que sea específico del ver y no homologable a ningún otro tipo de conocimiento. Fried rechaza tanto el purovisualismo como la distinción ver/saber; lo hace, unas veces, al atacar la posición de Greenberg; y otras, como sucede en su Menzel’s Realism, al criticar la de John Ruskin 15 Fried, Michael, Absorption and theatricality: Painting and beholder in the age of Diderot, 2ª ed., Chicago: University of Chicago Press, 1988; trad. cast. El lugar del Espectador: Estética y Orígenes de la Pintura Moderna, trad. Amaya Bozal, Madrid: Antonio Machado, 2000. 16 Fried, Michael, Courbet’s Realism, Chicago and London: University of Chicago Press, 1990, p. 47 (hay trad. cast.: El Realismo de Courbet, trad. Amaya Bozal, Madrid: Antonio Machado Libros, 2003). 17 No serán infrecuentes pasajes donde Fried reproche a algún artista que, por lo demás, él encuentra de interés, el haber realizado en una determinada de sus obras una mera exhibición de técnica (“a mere technical display”). Cfr., por ejemplo, cierto pasaje donde Fried, refiriéndose a una exposición de Derain, critica en algunos de sus paisajes lo que él considera su frialdad calculadora: “Como siempre en Derain, estos [paisajes de los años 1920] son producto de una aguda inteligencia, pero su efecto final es algo desasosegante – como si la pintura fuese una cuestión sólo de mano y cerebro” (Fried, “Epstein amid the Moderns”, Arts magazine 36 [Jan. 1962], p. 52). 18 No obstante, resultaría apresurado identificar las observaciones sobre “gesticulación” y “teatro” presentes en este artículo temprano con la “teoría de la teatralidad” de los textos historiográficos maduros de Fried: aquí la teatralidad no es aún una consciencia exacerbada de la relación de confrontación entre obra y espectador, ni de la reducción de la obra a un mero artefacto, sino que radica en la brutalidad emotiva, la expresividad enfática y la gesticulación forzada de las obras. Éstas seguramente causan a Fried una sensación de distanciamiento, pero sin que Fried tematice aún dicha sensación misma como condición teatral de la obra artística. Sí, en cambio, se tematiza en estos textos tempranos la voluntad forzada por parte de ciertos artistas de emplear “trucos” para compensar carencias de su obra y ganarse al espectador. Y esto anticipa y conduce, de algún modo, a la posición “antiteatral” de los últimos textos de crítica de arte abstracto del joven Fried (posición que más tarde Fried ubicará en la estela de la “tradición antiteatral” historiográficamente estudiada por él mismo). 19 Fried, op. cit., p. 51. Fried denuncia la perniciosa influencia de ideólogos “antihumanistas” de la vanguardia británica radical, como Thomas Ernest Hulme (1883-1917), el crítico, teórico y poeta del “Imagismo”, el “Vorticismo” y otros “ismos” británicos de principios del siglo XX. 20 Fried, “Bacon’s achievement”, Arts Magazine, 37 (Sept. 1962), pp. 28-29. 21 Fried, “Bacon’s achievement”, p. 28. Este efecto expresivo ambiguo de los motivos figurativos de Bacon resutaría, además, incongruente con la expresividad de sus fondos plásticamente “abstractos”, más matizada y artísticamente arriesgada (cuando se esperaría que fuese justo al contrario). 22 A lo captado en la comprensión, visual e intelectual, de dicho aspecto constructivo (que en Fried no sólo abarca lo propiamente físico-material de la obra, sino también algunos aspectos plásticos), Fried la llama a veces “significado literal” de la obra. Cfr. “Two Sculptures by Anthony Caro”, Artforum 6 (Febr. 1968), pp. 24-25; reimpr en Art and objecthood, pp. 180-184, esp. p. 182-183, para su discusión sobre los significados “literal” y “artístico”. 23 “Some notes on Morris Louis”, Arts Magazine no. 37 (November 1963), pp. 22-27, el texto citado está en p. 26. Estas ideas las retoma Fried, ya en 1967, en su Morris Louis (New York: Abrams, 1971); éste es, a su vez, una versión revisada y ampliada de la introducción al catálogo de la exposición de 1967 Morris Louis: 19121962, reimpr. bajo el título “The Achievement of Morris Louis” (en Artforum 5 [Feb. 1967], pp 34-40), y finalmente, como “Morris Louis” (en Art and Objecthood, pp. 100-131; cfr. esp., pp. 126-127). 24 Cfr. Cavell, Stanley, Must we Mean what we Say? A Book of Essays, New York: Scribners, 1969; rempr.: Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1976, especialmente las pp. 54-56, 62-60, 74-82, y el propio ensayo que da título al volumen: “Must we mean what we say?”, pp. 1-43. 25 Sobre esto, cfr., por ejemplo, Fried, “Two sculptures by Anthony Caro”, en Art and Objecthood, p. 181. 26 Fried, “An Introduction to my art criticism, en Art and Objecthood, p. 7. 27 En “Two sculptures by Anthony Caro”, escrito ya tras “Art and objecthood” y la polémica de Fried contra las tardo-vanguardias, Fried denomina “modos de ser en el mundo” a dicha experiencia fenomenológica (cfr. Fried, Art and Objecthood, p. 181). Fried confiere a la exploración escultórica de ésta el rango de un verdadero “proyecto cognitivo”, que precisamente respondería a la difícil situación actual del arte y la sensibilidad, donde las tendencias teatrales contaminarían de su literalidad a la experiencia de dicho mundo y dicha existencia. 28 La exposición básica de estas ideas está en Fried, Michael, Absorption and theatricality: Painting and beholder in the age of Diderot, 1ª ed., Berkeley, University of California Press, 1980; 2ª ed., Chicago, University of Chicago Press, 1988; trad. cast. Fried, Michael: El lugar del Espectador: Estética y Orígenes de la Pintura Moderna, trad. Amaya Bozal, Madrid: Antonio Machado, 2000. Los libros Courbet’s Realism y Manet’s Modernism son desarrollos de este mismo argumento, que completan su llamada “trilogía de la tradición antiteatral francesa”. 29 Fried localiza pasajes de esta crítica antiteatral a la alegoría rococó en textos teóricos de la época en Absorption and theatricality, pp. 88, 211 n. 77 (en relación con Grimm); pp. 90, 212-214 nn. 83-87 (en referencia a Diderot y otros autores). Esta es una cuestión ambigua y compleja, puesto que el método interpretativo del propio Fried reivindica la pertinencia de aspectos literarios y “textuales” para el análisis de obras pictóricas, y en su Courbet’s Realism llegará a alinearse con la defensa de la alegoría que resulta tan característica de cierta teoría del arte antiformalista y “postmoderna”. 30 El problema de la inteligibilidad no se resuelve, pues, con un realismo mimético del gesto natural; pero era precisamente mediante la representación de la expresión gestual del cuerpo humano en acción como la pintura narrativa tenía que comunicar su significado. Por ello, según presenta Fried la situación, se impuso el empleo de sutiles y ponderadas medidas de estilización, y así, los teóricos antiteatrales del XVIII invocaban principios selectivos de “idealización” de los gestos representados y de clara explicitación de un contexto de contenido narrativo, moral, histórico, etc., que a los espectadores a los que previsiblemente se dirigía la obra les resultara suficientemente evidente, permitiéndoles aprehender sin dificultad ese “significado dramático” de la representación. Éste, y no una supuesta reacción conservadora de restauración neocásica, habría sido, según Fried, el verdadero sentido del restablecimiento en Francia de la doctrina tradicional de los “géneros” pictóricos mayores y menores, y del primado del género “de historia”. 31 Cfr. Fried, Manet’s Modernism, pp. 354-356. En Manet, el rechazo de las estrategias antiteatrales iría acompañado de una “resistencia a los modos disponibles de comprensión pictórica”, y en general, de una incapacidad por parte de sus contemporáneos para hacerse cargo en su integridad del sentido de su proyecto pictórico (Cfr. Fried, Manet’s Modernism, pp. 111, 359, 401). Aunque no, sostiene Fried, por una intención malévola de ocultamiento por parte de Manet, que por contra, habría pretendido presentar sus intenciones ante su audiencia con toda honestidad. El propio Fried sólo en parte afirma haber logrado descifrar el sentido de su proyecto artístico: no sería la mera despreocupación ‘formalista’ por cuestiones de tema y representación, y tampoco sería un gesto destructivo de abandono nihilista (como explica Fried en su “How Modernism Works”, en Francis Frascina (ed.), Pollock and after: The critical debate, p. 66, respondiendo así a la interpretación sostenida por T. J. Clark en “Clement Greenberg’s theory of art”, en Frascina, op. cit., pp. 52, 55 n, 60), sino que tendría la finalidad positiva de abrir un horizonte nuevo para la pintura. 32 Fried cita a Scheler en Menzel’s Realism, p. 197. Aunque Fried sostiene que “la experiencia de vividez corpórea – el cuerpo como vivido ‘desde dentro’ – es tal que el cuerpo físico o cuerpo-cosa resulta poco menos que invisible para el sujeto, excepto bajo “circunstancias extraordinarias”, en realidad tales experiencias en que nuestro propio cuerpo se nos desboca y vuelve opaco no son nada excepcionales. Pero Fried mantiene una concepción implícita del cuerpo que tiende a ser triunfalista y positiva: un cuerpo siempre en plena forma y bajo el control de la mente que lo habita; dejando poco espacio para la enfermedad o los procesos corporales fuera de control (salvo aquellos procesos vegetativos inconscientes que tienen, por su condición de soporte fundamental de la vida, un papel positivo, y que Fried asocia a su compleja noción de “absorción”). K. Malcolm Richards ha puesto de relieve esta concepción idealizada y optimista del cuerpo subyacente en el discurso de Fried: “Fried sueña con un cuerpo que está físicamente en forma. No sufre. La ceguera es otro estado absortivo que está vinculado a la plenitud de la experiencia de este cuerpo, un cuerpo atlético [...]. Este cuerpo es masculino, viril y erecto. Se alza y mira conscientemente al mundo. Su experiencia del mundo es la de una continuidad” (cfr. Richards, K. Malcolm, “Eavesdropping/Eve’s Dropping”, en Jill Beaulieu, Mary Roberts y Tony Ross (eds.), Refracting vision: Essays on the writings of Michael Fried, Sydney, Power Publications, 200, p. 250). 33 Fried, “Art and objecthood”, en Art and objecthood, p. 155. 34 Es significativa la aparición, en este comentario retrospectivo de Fried sobre su artículo de treinta años antes, del término “monstruoso”. En la reflexión de Fried sobre el acto creativo literario de la escritura, el término designa un momento crítico en que el creador pierde la concentración en su acto imaginativo y, en cambio, toma traumática conciencia de lo artificioso y literal de su actividad de trazar signos, y de la materialidad de la hoja blanca como soporte de la misma 35 Fried, “Art and objecthood”, pp. 151-152, 168 n. 4. 36 Op.cit., pp. 151, 155-156. 37 Sobre el debeate de Fried con el materialismo lingüístico como marco teórico del literalismo artístico, cfr. Fried, “An introduction to my art criticism”, pp. 52, 73-74 n. 77; y también de Fried, “Stephen Crane’s upturned Faces”, en Realism, Writing, Disfiguration: on Thomas Eakins and Stephen Crane, University of Chicago Press, 1987, pp. 93-161; “Almayer's Face: On ‘Impressionism’ in Conrad, Crane, and Norris”, Critical Inquiry, vol. 17 no. 1 (Autumn 1990), pp. 193-236; “Response to Bill Brown”, Critical Inquiry, vol.18, no. 2 (Winter 1992), pp. 403-10; “Impressionist Monsters: H. G. Wells's The Island of Doctor Moreau”, en Stephen Bann (ed.), Frankenstein and monstrosity, London: Reaktion Books, 1994, pp. 95-207. Igualmente resultan de interés: Brown, Bill, “Writing, race, and erasure: Michael Fried and the scene of reading”, Critical Inquiry, Vol. 18, No. 2. (Winter, 1992), pp. 387-402; Mitchell, W. J. T., Against theory: Literary studies and the new pragmatism, Chicago: University of Chicago Press, 1985; Michaels, Walter Benn, The shape of the signifier: 1967 to the end of history, Princeton, N.J.: Princeton University, 2004; así como Ashton, Jennifer, “Modernism’s ‘new’ literalism”, Modernism/Modernity, vol. 10 no. 2 (2003), pp. 381-90l, y “Rose is a rose: Gertrude Stein and the critique of indeterminacy”, Modernism/Modernity, vol. 9 no. 4 (2002), pp. 581-604. 38 39 Fried, , Michael, “Barthes’s Punctum”, pp. 571-573; cfr. también Courbet’s Realism, p. 282-283 n. Fried, Michael, “Thomas Couture and the theatricalization of action in 19th Century French painting”, Artforum 8 (June 1970), p. 43 40 Conforme a la explicación de Fried, con su estrategia de “destrucción del significado”, Manet intentaría hacerse cargo de la problemática de una tradición artística viva de su tiempo del mejor modo en que le era posible, dadas las circunstancias históricas de su desarrollo reciente, para asegurar que siga siendo posible en el futuro la creación de valor y de calidad, y que siguiera existiendo algún tipo de tradición artística, pero de ningún modo para destruir gratuitamente la que hasta el momento existía. Manet no habría pretendido destruir toda capacidad de convicción de la obra de arte, sino hallar nuevos modos en que la obra de arte pudiera suscitarla. Como vemos, todo es cuestión de la intención y los valores en virtud los que una determinada estrategia artística se pone en juego.
