temps de disseny

DE VIDA MODERNA
ANTONIO PÉREZ MAÑOSAS
ser comprendida con unas pocas imágenes fotográficas... hay que entrar,
pasear, por así decirlo, agarrar ai edificio; naturalmente, en caso de edificios públicos, también ha/ que usarlos para lo que fueron diseñados».
Aquí convendría realizar una aclaración, pues a pesar de lo dicho, estas
condiciones de conocimiento no son cambiables en este contexto. Las
imágenes adjuntas son fotografías extraídas de libros, que son las peores
en el sentido de que ofrecen una visión estandarizada del objeto; reduciendo notablemente sus dimensiones.
2.
1.
Las imágenes de la película «Architecture d'Aujourd'hui», recientemente
redescubiertas y publicadas, sugieren la posibilidad de referirse a temas
relativos a la clientela de Le Corbusier y a la comprensión de las relaciones entre cliente y proyectista, relaciones que sin duda tienen una importancia clara en la generación de un proyecto y que se tiende a obviar —
todo hay que decirlo— en las descripciones posteriores que se hacen del
mismo.
La película, de carácter claramente vanguardista, muestra entre otras
cosas una torre o chalet (la Villa Savoie) y a los que parecen ser sus moradores.
Las primeras cuestiones aparecen rápidamente: ¿Quiénes son esos personajes extraños que pueblan la villa? ¿En qué actividades parecen estar
entretenidos? Y por lo que se refiere a la manera de filmar, ¿por qué en
tantos fotogramas los planos de filmación son picados y contrapicados?
Lo que no se le escapa a nadie es que personajes, actividad y modo
de filmar —de observar— forman parte de un univero estético, universo
muy coherente por cierto.
Pero tal vez haya alguna fisura. Obviamente, los personajes que aparecen en la película no son los dueños de la casa. Un administrador de una
importante compañía de seguros no se deja retratar haciendo unos extraños ejercicios gimnásticos en posturas ridiculas, tal y como aparece uno
de los habitantes la película.
Y también hay que considerar la falta de criterio estilístico de los propietarios, de quienes el propio arquitecto decía que eran unos clientes ni
modernos ni clásicos. En el film esos previsibles rastros de mal gusto no
aparecen por lado alguno.
La reflexión sobre estas cuestiones puede llevarnos a consideraciones
interesantes. Normalmente tendemos a una visión del objeto de diseño
—objeto u obra arquitectónica— de forma autónoma, en la que nunca
se manifiesta la relación con las personas, los usuarios que lo pueblan y
los utilizan.
Probablemente, una parte de la responsabilidad de ello la tenga la fotografía, que es el medio (directamente o a través de procedimientos de
impresión variados, por utilizar una precisión que parece necesaria) por
el cual entramos en contacto con la mayor parte de la producción arquitectónica y de diseño desde hace unas cuantas décadas.
En las fotografías tendemos intuitivamente a componer, eliminando aquello que nos parece superfluo, dando un peso importante a la imagen del
objeto; pues es sabido que el sentido de la vida necesita facilidades para
entender una imagen, y las cuestiones de figura-fondo crean desconcierto en el ojo.
Cuando fotografiamos un edificio, nada molesta más que la presencia
de una hilera de coches aparcados en primer término, o de un grupo de
gente atenta a otras cuestiones. El buen fotógrafo buscará el punto de
vista conveniente, eliminando la información ruidosa. Pero de eta forma
aparece un alejamiento sistemático de la realidad.
Con precisión lo explica Hans-Georg Gadamer, teórico alemán de notable influencia en el pensamiento contemporáneo:
«Una de las maneras más seguras de olvidar cómo es una obra arquitectónica es por su conocimiento a través de fotografías. Así, cada foto
(picture) tomada a un edificio lo hace pintoresco (pinturesque), más de
lo que es o querría haber sido. Me parece que una obra genuina no puede
Le Corbusier se plantea en qué condiciones puede desarrollarse favorablemente la vida del hombre moderno, siempre a partir de una situación que él considera excepcionalmente inadecuada, creada a raíz de la
Revolución industrial. Carga las tintas de una forma seguramente exagerada y simplificadora para propiciar un contraste diáfano:
«La bestia humana permanece Jadeante y sin aliento ante la herramienta que no sabe asir, el progreso le parece tan odioso como laudable; en
su espíritu todo es confusión y se siente esclava de un orden de cosas demente; y no tiene el sentimiento de una liberación, de una me/ora. Gran
período de crisis y sobre todo de crisis moral».
Y en su libro «La Casa del Hombre» explica:
«El primer siglo de la era maquinista fue homicida. A partir del momento en que se levantaba, en su casa exigua, desde la cual no era posible
captar nada de poesía; en su traba/o y en las horas insípidas de su traslado
a través de los suburbios y de la ciudad; bajo la lámpara de su mezquino
hogar, por la noche; nunca encontraba el hombre ocasión ni condiciones
para una necesaria distensión. Ciudades tentaculares, calles sin alegría.
Una sociedad bien organizada, que disponga del prodigioso trabajo de
las máquinas y de los ilimitados recursos del cálculo, puede asegurar a sus
miembros la presencia cotidiana de los placeres esenciales en el alo/amiento,
en el trabajo y en la ciudad».
En estos términos está definido el problema de la vida moderna para
Le Corbusier y otros tantos arquitectos y pensadores de su época. La propuesta que él hace tiene carácter global, desde la célula de vivienda hasta
la ciudad entera. Pero puesto que nos interesa observar sus ideas sobre
el modo de vivir, relacionándolas con diferentes aspectos reales de la cultura y de la sociedad en la que se desarrollan; atenderemos principalmente a viviendas para una o varias familias realizadas en la década de los 20.
Si convenimos que los edificios condionan, a través de su articulación
funcional y de su imagen, el modo de vivir de sus usuarios y que su contrario puede ser también válido en otros aspectos, cabe pues rastrear en
la obra de Le Corbusier, la ¡dea de vida subyacente del hombre moderno.
Esta relación, en manos de un diseñador de propuestas con contenido frecuentemente utópico, deviene especialmente intensa y coherente.
Tal vez resulte sugerente explicitar esta idea empalica, remontándose
a una famosa novela romántica, sobre esta relación física y espiritual entre el hombre y su entorno construido:
«Quasimodo era, pues, carrillonero de Notre Dame... Notre Dame
había sido sucesivamente para él, a medida que iba creciendo y desarrollándose, el huevo, el nido, la casa, la patria, el universo...»
«Y así fue como, poco a poco, desarrollándose siempre en el sentido
de la catedral, llegó a parecérse/e tanto, a incrustarse de tal forma en e/la
que casi formaba ya parte integrante del edificio. Sus ángulos salientes se
empotraban, si se nos permite la imagen, en los ángulos entrantes del edificio y así parecía no sólo su habitante sino su contenido más natural, como
un caracol toma la forma de la concha que lo envuelve...»
«Era el acoplamiento singular, simétrico, inmediato, consustancial, casi
de un hombre y un edificio».
Resulta altamente curioso que Le Corbusier utilizara exactamente la
misma expresión que Victor Hugo, como indica Tim Benton:
«El se sirvió más tarde de la expresión «coquí/le de lescargot», que se
podía oponer al célebre slogan de la «machine à habiter» para describir
la casa moderna».
En realidad, la expresión se extrae de un texto en el que Le Corbusier
parecía añorar las condiciones de vida preindustriales, mitificándolas:
«EI hombre vivía como un caracol en su concha, en un albergue hecho
12]
exactamente a su medida; nada le incitaba a modificar este estado de cosas que, en suma, era suficientemente armonioso. La vida familiar transcurría plácidamente».
Le Corbusier tenía en mente el modelo de un estilo de vida aceptable
para el espíritu moderno del que estaba orgulloso ante su clientela, y que
se basaba en nociones de intimidad, de libertad, de confort y de felicidad.
Su vivienda modelo era antropocéntrica, a escala humana y construida alrededor de acontecimientos esencialmente humanos. Sus interiores están llenos de «lugares», de puntos dominantes desde donde una persona
puede estar de pie, sentada, o acostada.
«Todo hombre sabe hoy que necesita sol, calor, aire puro y parques limpios... siente que necesita un esparcimiento intelectual, un descanso corporal y la cultura física necesaria para resarcirse de las tensiones del trabajo».
La higiene y la vida al aire libre (plein air), —no haría falta insistir—, son
las reivindicaciones que van en primer lugar, y que encuentran una traslación literal en el diseño de piezas, tal y como cuartos de baño, en las que
se plantea el tema con franqueza.
Pero además se prevée que diversas actividades se desarrollarán en los
espacios de la vivienda nueva. Desde principios de los años 20, Le Corbusier sugiere en sus dibujos cómo tendrá lugar la vida cotidiana. No se proponen tanto actividades nuevas como se indica una mejora obvia de las
mismas gracias a las condiciones ambientales y espaciales, que facilitan la
comunicación entre los habitantes y los usos libres sin una definición muy
precisa. Tan sólo en algunos casos aparecen personajes inusuales, como
el boxeador entrenándose en un interior del proyecto para la casa Wanner en Ginebra.
En estos dibujos, en general, habitar el espacio acaba siendo un arte
de vivir epicúreo, que sugiere más una paz de espíritu clásica que la fricción propia de los tiempos modernos.
De todas formas, una de las cosas que parece esperar Le Corbusier
de los habitantes de las viviendas que proyecta es que tengan una percepción dinámica del espacio en que viven, recorriéndolo, realizando el así
llamado paseo arquitectónico. Este concepto, que incluso en sus interpretaciones más directas ya resulta revolucionario por su capacidad generadora de arquitectura contemporánea, ha sido revisado recientemente
a la busca de su sentido último. Para autores como Tim Benton, el paseo
arquitectónico no es sólo el punto de vista continuamente cambiante de
una persona que recorre el edificio. Le Corbusier va más alia y está proponiendo relaciones claras y conscientes entre las percepciones que se
obtienen del objeto arquitectónico y su estructura abstracta, en donde
plantas, secciones y cortes en general configuran diversas capas materiales y virtuales. Tal vez la única objeción que se pueda hacer a una interpretación de este tipo —por otro lado muy interesante— es que hubo que
esperar a que Colín Rowe ideara los conceptos de transparencia literal
y fenomenológica, y eso ocurrió en los años 50.
En cualquier caso, resulta magnífico ver cómo en las plantas de los proyectos de esta época de Le Corbusier las circulaciones y los espacios dinámicos cobran una importancia inusual, situándose en los lugares preeminentes de aquellas sin ningún tipo de complejo. La rampa y la escalera
de la Villa Savoie son buenos ejemplos, como también lo es el primer proyecto de la Villa Meyer.
Con ello se genera una sucesión de lugares privilegiados como puntos
de observación, a diferencia del punto de vista único y central de la arquitectura barroca:
«La arquitectura árabe nos da una enseñanza preciosa. Se aprecia al paso,
con el pie; es caminando, desplazándose cómo se ve el desarrollo de las
normas de esa arquitectura. Es un principio contrario a la arquitectura
barroca que está concebida sobre el papel, alrededor de un punto fijo teórico. Prefiero la enseñanza de la arquitectura árabe».
A pesar de lo mencionado acerca de la importancia del observador en
movimiento, Le Corbusier no desdeña en absoluto la actitud contemplativa del hombre situado en un entorno natural, donde la arquitectura será
el agente mediador que facilitará la contemplación y la consecución de
la paz del espíritu. En este sentido, son bien conocidos los párrafos en
los que describe el sueño virgiliano de los habitantes de la Villa Savoie,
o los siguientes pies de ilustración de «La casa del hombre»;
«Esta peña de Río de Janeiro es célebre.
A su alrededor se yerguen montañas desmelanadas; el mar las baña.
Palmeras, bananos; el lugar está animado por el esplendor tropical. Uno
se detiene en él, instala una butaca.
¡Crac! Un marco todo alrededor.
¡Crac! Las cuatro líneas oblicuas que señalan la perspectiva. Tenéis vuestra
habitación instalada frente al lugar. Todo el paisaje entra en vuestra habitación.
¡Se ha sellado el pacto con la naturaleza! Gracias a los dispositivos del
urbanismo, se puede incluir a la naturaleza en el contrato de alquiler. Río
de Janeiro es un sitio célebre. Pero están también Argel, Marsella, Oran,
Niza y toda la Costa Azul, está Barcelona y otras muchas ciudades marítimas o continentales que poseen admirables paisajes».
Resulta de cualquier forma curioso comparar dos de los bocetos que
el arquitecto hace durante su estancia en Rio de Janeiro. En el primero,
correspondiente al texto citado arriba, espectador se halla cómodamente sentado en su sillón, meditando sobre la magnificencia del paisaje de
Rio de Janeiro, tal y como un buen cliente y usuario debería hacer, aprovechando las facilidades que la arquitectura moderna permite. En el segundo en cambio, es el propio Le Corbusier quien aparece. Pero él se halla de espaldas al paisaje, en actitud muy poco contemplativa y más atento
al camarero y a los magníficos ejemplos de brasileñas que le rodean, que
sin duda sugieren otro tipo de relación con la naturaleza.
3.
Otra obvia contribución al tema del vivir lo constituye la posición que
Le Corbusier toma sobre el mobiliario. En las páginas de L'Esprit Nouveau
es donde las manifestaciones son más claras. Ozenfant veía la necesidad
de una depuración de la arquitectura por el vacío que denominó «período
aspiradora (vacuum-cleaning)». Los objetos supervivientes cabían en una
clasificación simple: cajones, mesas, sillas y camas. Por lo que hace referencia a los primeros, Le Corbusier proyecta un Casier standard en 192425, intentando reunir en un único mueble todos los contenedores habituales. El concepto de mobiliario se transforma así en el de equipamiento.
En cuanto al tema del asiento. Le Corbusier lo aborda de manera extraordinariamente sutil:
«Y me siento para charlar: ese sillón me da un porte decente y cortés.
Me siento «en activo» para discursear, para demostrar una tesis o proponer mi punto de vista; ¡qué bien me va un taburete alto para mi actitud!
Me siento tranquilo, relajado; ese taburete turco de los «caved/is» de Estambul de 35 centímetros de alto y de 30 cm. de diámetro, es una maravilla; me pasarías horas enteras, sin cansarme, sentado sobre mis posaderas... Recuerdo que Noel, el jefe de las carrocerías Voisin ha equipado
sus 14 CV sport con un conjin de muelles colocado en el suelo; y hago,
sin ninguna clase de fatiga, quinientos km. de un tirón...»
Un personaje fundamental en el desarrollo de mobiliario en el estudio
de Le Corbusier fue Charlotte Perriand. Cuando ésta intentó entrar a trabajar en el estudio de Le Corbusier, la respuesta del arquitecto fue: «En
nuestro estudio no decoramos cojines». Pero luego vio su Exposición en
el Salón d'Automne de 1927 (un bar de acero cromado bajo una mansarda) y en octubre ya trabajaba en la rué de Sévres.
Trabajó con Le Corbusier durante 10 años y aún volvería a trabajar en
los interiores de la Unite d'Habitation de Marseille. Una de las piezas fundamentales diseñadas al principio de la colaboración entre ambos fue la
chaise-longue:
«He aquí la máquina de reposo. La hemos construido con unos tubos
de bicicleta y la hemos cubierta con una magnífica piel de potro; es muy
ligera hasta el punto que se la puede desplazar con el pie y la puede manejar un niño; he recordado al cow-boy del Far-West fumando su pipa con
los pies en el aire, más altos que su cabeza; reposo total. Nuestra tumbona toma todas la posiciones, solamente mi peso es suficiente para mantenerla en la posición deseada; ninguna clase de mecanismo!».
Resulta sorprendente y no muy conocida la versión que la Perriand realiza
de la chaise-longue en materiales más económicos, producto probablemente de su loable intención de abaratar el mobiliario, diseñado en principio como piezas muy sencillas para estar al alcance de todos y en realidad
convertidas en objetos de lujo. Aparte de estas degresiones, resulta obvio que este objeto no soporta bien un simple cambio de materiales sin
modificaciones más sustanciales en su forma.
Resumiendo, ¡es posible responder a la pregunta de cómo se vive en
una casa de Le Corbusier'. Probablemente no.
Tal vez, según muchos de sus clientes se vivía mal, aspecto éste que
ha quedado palpablemente demostrado a través de investigaciones recientes.
Tal vez se vivia mal en 1930, pero quizá se viviese mejor hoy en día. Y
no es que se trate sólo de un problema de calidad de construcción, problema también estudiado, sino además de salto cultural. Los clientes de
Le Corbusier no eran precisamente retrógrados, pero era necesario un
grado muy alto de predisposición y benevolencia hacia las propuestas del
arquitecto.
Respecto a críticas muy agudas que se le hicieron al respecto, el propio
Le Corbusier habla en Das Neue Frankfurt de sus casas para la Exposición del Weissenhofsiedlung de Sttutgart:
«Un diario ha escrito que haría falta ser un bohemio inmoral para poder aguantar siquiera diez días en una vivienda de este tipo. ¿Es de verdad
tan terrible!... Sostengo que en una casa así muchas familias normales que
aman la comodidad hallarán un género de vivienda que les ofrece también
un notable decoro».
4.
Le Corbusier nunca realizó escenografías, lo cual es una verdadera lástima, pues podrían haber quedado de manifiesto en términos puramente
estéticos y lingüísticos sus ideas sobre la imagen del entorno moderno
o nuevo. En realidad, su voluntad de dotar de intención clara, útil y precisa a cada proyecto hace pensar que el tema probablemente no le interesaba. Si dibuja alguna escenografía, es la que usa para dar sus conferencias
en Buenos Aires: un cabellete con hojas grandes para sus dibujos, un cordel donde iba «tendiendo» los dibujos ya hechos y una pantalla para las
diapositivas sin más.
Pero aunque de forma más o menos consciente, el tema de la persona
formando parte de un universo estético resulta inevitable, como muestran muestras imágenes publicadas en las páginas de l'Esprit Nouveau.
Lo que ocurre en la representación de su arquitectura por estos años
es un fenómeno sin duda escenográfico pero bien distinto. En las fotografías «oficiales» de los edificios se produce una sustitución irónica de las
personas por objetos cotidianos. Si en un artista dada como Francis Picabia no es precisa ni deseable explicación alguna en términos racionales,
tal vez cabría objetar que un arquitecto con un ideario tan explícito como
Le Corbusier debiera haberlo hecho, liberándonos así de paso de algunas
interpretaciones sobre el tema.
Por otro lado, también es esta objetualización en parte irónica (a la que
no creo que quepa encontrar un simbolismo directo de primer orden) la
que provoca una de las pocas fracturas entre proyección de la realidad
y lenguaje que cabe encontrar en el arquitecto.
Uno de los objetos que aparece con mayor frecuencia y en una posición protagonista es el automóvil. Para Le Corbusier el automóvil deviene un útil inseparable de la ¡dea de vida moderna de forma tal que condiciona la forma de muchos de sus proyectos, particularmene en el período
de 1925-35. Además, el tema de las ventajas que comporta su uso se añaden las funciones simbólicas, tanto por lo que se refiere a las ideas de contemporaneidad, progreso y modernidad, como a las de dinamismo e imagen. La presencia constante de la imagen del automóvil parece jugar un
papel de índice de la belleza moderna. Desde un observador actual, resulta algo extraño notar cómo se aceptaba en aquellos años esa imagen tal
cual, con sus leyes de forma y color propias, bastante alejadas del entorno construido por los arquitectos de las vanguardias. Esto mismo ocurre
con otros objetos.
Y en este contexto, la propuesta de vehículos Máximum resulta un híbrido entre las formas de la industria y las de la arquitectura.
5.
Ciertos creadores de las vanguardias han sabido reconocer en el mundo cultural a su alrededor la existencia colateral de diversas estructuras
correspondientes a sistemas culturales diversos. Este reconocimiento, generado probablemente en un principio a partir de la consideración del movimiento como generador de producción plástica, se ha visto potenciado
por ello mismo en algunos medios más que en otros. El cine es, sin duda,
uno de los que mejor ha podido explotar aspectos de este tipo, dando
luar a ejemplos interesantísimos.
Aunque no se ha teorizado mucho al respecto, Diana Agrest ha uilizado la denominación de no-diseño para referirse a estas presencias casuales y laterales de objetos en un contexto cultural. La denominación probablemente sea desafortunada, pero revela un reconocimiento a aspectos
simplemente descuidados. El fenómeno de la articulación entre sistemas
o estructuras culturales puede leerse de formas diversas:
• como hecho empírico —la existencia real de sistemas tales, hallados
por ejemplo en la calle, donde arquitecturas diversas, objetos urbanos,
música, gestos, anuncios, etc. coexisten—
• como un conjunto de códigos interrelacionados que pueden llegar
a definir las coordenadas culturales e ideológicas del entorno habitado y
el proceso mediante el cual la cultura se inserta en él.
• como alguna situación intermedia entre las citadas, en las que siempre aparece algún elemento que teóricamente intenta clarificar y explicar
aspectos de la realidad, dando un orden imposible al conjunto, orden cada
vez más lejano. El plan de urbanismo sería un ejemplo palpable de esto
último.
En el «Ulises» de James Joyce se utiliza una estructura descriptiva consistente en formular preguntas y darles respuesta, siguiendo aparentemente
un hilo continuo en la narración; pero en realidad descomponiendo el desarrollo de la acción en fragmentos con grados de interés y detalle muy
diversos:
«¿Qué hizo Bloom en el fogón!
Desplazó la cacerola al hueco izquierdo, se levantó y llevó el cacharro
del agua a la pila para hacer uso de la corriente girando el grifo para dejarla correr. ¿Corrió!
Sí. Desde el embalse de Roundwood en el condado de Wicklow de una
capacidad cúbica de 2.400 millones de galones, pasando a través de un
acueducto subterráneo de canal es de filtrado de tubería simple y doble
construidos a un coste inicial de instalación de 5 libras la yarda...
¡Qué admiraba en el agua Bloom, amador del agua, sacador del agua,
portador de agua volviendo al fogón!
Su universalidad: su igualdad democrática y su fidelidad a su naturaleza
buscando su propio nivel: su vastedad en el océano de la proyección de
Mercator: la independencia de sus unidades: la variabilidad de estados del
mar: su turgidez hídrocinética en las aguas muertas y en las mareas vivas:
la estabilidad multisecular de su fosa original: su lecho lúteofulvo: su peso
y su volumen y su densidad: su violencia en maremotos, trombas marinas,
pozos artesianos, torrentes, remolinos, desbordamientos, olas de fondo,
géisers, cataratas, diluvios, aguaceros: sus virtudes curativas: su infalibilidad como paradigma y parangón: sus metamorfosis como vapor, niebla,
nube, lluvia, nevisca, nieve, granizo: su fauna y flora submarinas (anacústica, fotofóbica), numéricamente, si no literalmente, los habitantes del globo: su ubiculad al constituir el 90 % del cuerpo humano».
Esta ubicuidad al 90 % permite a Joyce unir personas y momentos que
parecen estar muy separados, mediante unos lazos que no siguen leyes
ni de la lógica ni de la naturaleza; descubriendo un nuevo aspecto del mundo
nada fácil de comprender.
En un ensayo de Stlutzky se utiliza esta referencia analógica a Joyce respecto al medio Cubista en pintura, y respecto a ciertos aspectos de la
obra arquitectónica de Le Corbusier:
«Gran parte del cada vez más vigoroso lenguaje de Joyce mezcla historia, cultura y autobiografía en estructuras más y más complejas: así las
formas posteriores en Le Corbusier llevan e incorporan los sedimentos
de aluvión de capas de significado».
Esta estructura progresivamente compleja, colateral y causal —tanto,
que al final acaba desapareciendo como hecho— conlleva, creo, parte importante de la esencia de la contemporaneidad. Y resulta difícil encontrarla en Le Corbusier, ni siquiera en sus últimas obras en las que parece
apreciarse un mayor grado de libertad en el juego figurativo; pero aún
el grado de coherencia interna y con la producción anterior sigue siendo
alto a pesar de que el arquitecto no podía ignorar la evolución en el mun-
ITÇ
do real de las propuestas formuladas en la década de los años 20.
Por encima de todo sigue planeando la clara voluntad didáctica de un
modo de vida nuevo y moderno, altamente utópico, positivo y romántico.
Para acabar, pues, con lo que habíamos comenzado: ¿quién vivió y vive
en la torre de veraneo de los Savoie?. Ellos parecen ser que nunca llegaron a vivir allí —ni en sentido físico ni espiritual—, Madame Savoie se limitó a dar un par de fiestas.
En todo caso dieron nombre a la casa, certificando una nueva fractura
entre lenguaje y realidad.
Le Corbusier explica que:
«fue construida con gran simplicidad, para unos clientes desprovistos
totalmente de ideas preconcebidas, ni antiguos, ni modernos...»
Es decir, unos recipientes perfectos para una utopía de vida virgiliana:
«es un plano puro... y encuentra su lugar idóneo en el agreste paisaje
de Poissy. ..sus moradores lo han elegido porque esta campiña con su vida
campesina era hermosa, y ahora la contemplaran, intacta, desde lo alto
de su jardín colgante... su vida doméstica quedará inserta en un sueño bucólico».
Pero la Señora Savoie era más prosaica en sus cartas al arquitecto:
«Llueve en el hall, llueve en la rampa y el muro del garage está completamente mojado. Además, llueve incluso en mi cuarto de baño, que se inunda
con cada chaparrón».
Tras estar sin ser habitada durante mucho tiempo y en estado de abandono, el Ministro de Asuntos Culturales, André Malraux, decidió calificarla como Monumento Histórico, cuando estaba a punto de ser demolida.
En la actualidad, son habitantes circunstanciales de la casa grupos de
turistas estudiosos que se acercan a contemplar la fosilización llevada a
cabo con el chalet de los Savoie. Firman en el libro de la entrada, cumpliéndose así la voluntad premonitoria del arquitecto manifestada en una
carta a la sufrida señora:
«Debería Vd. colocar en la mesa del hall abajo un libro (llamado pomposamente «de oro»), donde los visitantes inscribiesen su nombre y origen. Ya vería Vd. qué colección de bonitos autógrafos».
Pero el habitante de la torre, paradigma de vida moderna, es otro. Todos los que hayan visitado recientemente la casa recordarán la presencia,
a primera vista extraña, de una gardienne que cumple perfectamente con
el acoplamiento singular y simétrico entre persona y edificio enunciado
por Victor Hugo:
«Immanis pecoris cuscos immaníor ¡pse (Guardián de un rebaño monstruoso y más monstruo él mismo)».
Gardienne poseedora de las llaves de la casa, vestida de negro en un
entorno blanco, perfecto ejemplo de presencia por casualidad moderna
y que recibe a gruñidos a los visitantes; gruñidos que sin duda son todo
un resumen histórico de las vicisitudes que la modernidad implica y que
los clientes de Le Corbusier sufrieron en propia carne.
L AI
AMBIOS. ETICA Y ESTÉTICA
JORDI PARCERISAS
En la película El Manantial el arquitecto dinamita el rascacielos que ha
construido porque los propietarios le han añadido un pórtico clásico y
su ética le impide aceptar la alteración que esto supone.
Esta escena me da pie a reflexionar sobre las siguientes cuestiones:
¿Hasta qué punto el creador depende de las condiciones que le son impuestas? El acto de creación ¿es independiente del mundo real? o más aun
¿se puede proyectar el vacío?
¿Sólo podemos pensar en aquello de lo que podemos hallar?
¿Para qué sirve el arte?
Si consideramos que en la Arquitectura se da el acto de creación estas
preguntas tienen sentido. Y tiene sentido aún otra: Si la Arquitectura es
un arte, ¿es válido cualquier medio para lograr esa calidad en nuestros proyectos?
Como dice De la Sota ¿es la Arquitectura el IVA., eso que nadie quiere y que nosotros debemos agregar?
No contestaré, como es obvio, a estas preguntas pero me parece que
para cumplir seriamente nuestra tarea se debe tener una opinión formada. Y sólo así se podrá avanzar.
Al igual que para tantas otras cosas la relación de Le Corbusier con
sus clientes sirve perfectamente de ejemplo.
LC. fue un personaje que consiguió controlar férreamente a lo largo
de su vida la difusión de su obra, gracias principalmente a la publicación
por él mismo de sus Obras Completas en ocho volúmenes.
Como dice Coderch: «como arquitecto, mediocre, como propagandista, genial».
En los últimos años, gracias a los archivos de la Fondation L.C., se han
publicado estudios que pueden atender, no ya sólo a la obra construida,
sino a toda la serie de condicionantes que rodea la ejecución de un proyecto.
Entre ellos el más próximo al tema es el de Tim Benton: Las villas de
LC. 1920-1930.
L.C., como muchos otros grandes artistas, consideraba a la gente que
permitía que su obra se construya, es decir, a sus clientes, como depositarios circunstanciales de la «gran idea» que el propio artista encarna y,
a la que se supeditan todas las otras consideraciones.
El propio L.C. dedicó buena parte de sus esfuerzos a la búsqueda del
cliente «ideal», es decir, un cliente que le permitiese construir su «plan».
Coderch: «En L.C. había algo que me fastidiaba. Siempre he dicho una
cosa; que el camino de hacer las cosas bien no es ir detrás de unos ideales
más o menos inventados, muy abstractos y todo eso. Son muy peligrosos. Hay que ir mirando las cosas para ver qué pasa.»
Esta valoración preconcebida cuenta con testimonios abrumadores Georges Besnus, propietario de la casa de Vaucresson construida por L.C. en
1923, escribe en 1928, desesperado, al contratista que había hecho la casa:
«Usted es responsable durante 10 años, para gran pesar de Monsieur Jeanneret Le Corbusier que hace oídos sordos... No ignora las grietas de los
muros de contención este y oeste... A causa de que desde el principio
no se cimentó el sótano y que el arreglo de hace dos años fue insuficiente... el garaje está otra vez inundado y mis maletas y botellas nadan en
el agua... Y esto me autoriza para gritar más que nunca: ¿Pero cómo está
construida esta casa f ¿y por quién!».
El acercarse a los clientes de L.C. de una manera más atenta nos puede
hacer entrever un trasfondo de relaciones y motivaciones recíprocas más
complejo.
Hay tres aspectos en las relaciones de L.C. con sus clientes que me gustaria destacar:
Temes à Dim}-. W89/Í pp. 126-131