DDT-09 (00 pags)
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ESPAÑOL DDT con el público. El resultado de ello es que en algunas ocasiones, dice Susan Sontag, el artista rompe su relación viva o directa con el público, como en el caso de Glenn Gould, por ejemplo, que a partir de un momento determinado se encierra en su estudio, alejándose del contacto directo con el público. Hay otras actitudes al respecto, por ejemplo la de quienes abandonan definitivamente su trabajo, se alejan tanto del público vivo, como de su propio hacer creativo. Y finalmente una tercera actitud, la de quienes se concentran sólo en la investigación, en el proceso, llegando a impugnar la existencia y el valor del resultado. Ocurre que, sin evitar este cuestionamiento, la compañía Gelabert Azzopardi tiene una actitud más peculiar. No huye del público. Tampoco mantiene al público únicamente bajo el aspecto de los que “degustan” su trabajo. No se concentra herméticamente en un proceso creativo. Ni nos propone, en sustitución, una mera visita guiada al museo de su trabajo. Sino que, aunque hay una pequeña dosis de cada una de estas opciones mencionadas, hace otra cosa. Algo más radical e inusual. Nos convida a conocer el proceso, o mejor dicho las diferentes particularidades del proceso; y así el público se ve compartiendo con la compañía los momentos a los que induce el propio trabajo del coreógrafo: ver, escuchar, sentir, comparar, racionalizar, intuir, dejarse llevar, etcétera. Pero no queda sólo en eso. Pues también hay un momento crucial en el que se invita al público a ver una mirada. A ver cómo se construye la mirada del coreógrafo. Algo que al público normalmente se le mantiene oculto, pues sólo le ofrece el resultado, la imagen construida, pero no la mirada en cuyo proceso se construye la imagen generada. III Esta propuesta se llama Una semana con el público. Y debemos recordar que el público no es, como dice Beckett bromeando, un cuerpo con muchos culos, sino un ser colectivo y transitorio: una aparición. Un ser considerado de pronto como un igual pero teniendo conciencia de las diferencias. Un ser diferente al ser colectivo de la Compañía, y con diferentes exigencias, necesidades, y recorridos en su propio interior. No es extraño, por ese motivo, que esta palabra “público” se comenzara a utilizar en el sentido que le damos actualmente, sólo a partir del siglo XVII, instalándose así definitivamente en el siglo XVIII. Con ese término se le diferenciaba tanto del auditorio de la corte (que está por encima del comediante), como del auditorio del pueblo llano de procedencia exclusivamente rural (que está, en general, a expensas del comediante). El “público”, en cambio, era aquello que después se convertiría en un ciudadano (y no hay que olvidar que “ciudadano” es una palabra que significa “próximo”). Por tanto, toda esta propuesta hace honor a la compañía Gelabert Azzopardi, por la forma tan próxima con la que vuelve a restituir el sentido original del público. Las maneras de acercarse a la danza que tiene Cesc Gelabert no se limitan a una perspectiva única, no depende de una poética ceñida o a un movimiento autócrata de danza. Más bien parece como si su ideal fuese precisamente el opuesto. Al no tener una referencia cerrada en su práctica creativa, su punto de observación en la danza es anfibológica, y permite ver así, al menos durante esta semana, una especie de fenomenología paradójica respecto a ella. Pues lejos de haber aplicado una perspectiva doctrinal sobre la danza, su palabra la ha mostrado siempre en el límite y en los límites. Y uno de sus límites es el propio público. Evidentemente, es ese un límite que no podrá nunca de explorarse, pero que no todos los coreógrafos tienen el coraje de asumir esa frontera de la danza. Por ello, en esos coloquios diarios, el punto de partida –implícito y provisorio, como buen punto de partida– ha sido el reconocimiento de la capacidad de la danza para originar efectos plurales sobre el público. Pero ese aspecto de sentido común que se da por sentado, comenzaba a metamorfosearse en seguida. Pues a partir de allí se advierten la trascendencia de los medios y de los procedimientos que la danza utiliza para conseguirlo. En algún momento se consigue incluso formular la cuestión sobre lo que queda de la tradición de la composición coreográfica clásica y se señala la búsqueda de efectos construidos casi matemáticamente, así como los elementos encontrados intuitiva y fortuitamente. Pero como ni el arte ni la danza son para sí mismos, sino para y –sobre todo– con los otros, el público adquiere conciencia de que incluso “pasivamente” desempeña un papel activo. Y que siempre está inventando igualmente (entendiendo “inventar” en su sentido etimológico de “venir al encuentro de algo”), descubriendo y complementando lo que el creador ha concebido. La danza es creación dirigida y es en su confrontación donde se realiza como obra, donde se hace real. Donde se convierte finalmente en acontecimiento. Es decir, en problema. Porque en su pura testimonialidad el espectador es necesariamente coadyuvante, y por tanto coautor. Nadie deja de advierte una especie de historicidad de la percepción: el público aprende a ser público; se exige progresivamente más a sí mismo en favor de su papel coadyuvante. Y ante la propia movilidad histórica de la existencia humana es imposible entender que el público sea un horizonte cerrado. El acontecimiento de la danza lo compromete en la realidad fáctica de lo escénico y en la dialéctica del estar dentro y fuera del hecho artístico. La percepción no es un acto de la subjetividad, sino la entrada en el acontecer de una tradición, por lo que cada espectador actualiza un ejercicio de innovación y un hábito. En sus comentarios sobre sus propias obras, Cesc Gelabert insiste en que cada composición es una especie de estructura apelativa. Una estructura que solicita al espectador. De modo que los sentidos se generan en el proceso escénico como producto de la interacción entre coreografía y público. Y de ahí que insista en que la danza escénica sólo despliega sus efectos al ser percibida. La danza tiene su lugar en los límites del sistema de sentido, y cada coreografía cumple entonces con su función al superar en la escena sus realidades deficitarias; su necesidad de ser colmada por la participación del público. Una semana llena de misterios, de preguntas, de inquietudes, de definiciones, de suspensiones…, de experiencias de lo intersticial. ■ Notas procedentes del coloquio celebrado el día 16 de marzo de 2008 después de la función. YVONNE, PRINCESA DE BORGONYA de WITOLD GOMBROWICZ direcció JOAN OLLÉ PRESENTACIÓ El príncep Felip s’avorreix. La vida ordenada, les situacions esperades, les relacions d’acord amb les lleis de la natura o amb l’etiqueta dels poders i de les funcions, tot això li fa néixer, al final d’aquesta diada nacional, una molt romàntica lassitud malencònica. Si passés alguna cosa a la seva vida que no fos “una altra vegada” o “sempre el mateix”... Tot rumiant, Felip topa amb un horòscop providencial des de tots els punts de vista que li promet una gran expansió de les forces vitals i hores propícies a empreses d’envergadura; només s’ha d’esperar; una ocasió de posar-se a prova es presentarà ben aviat. Yvonne entra en escena. Hi ha personatges que ens fan tornar millors; d’altres en canvi tenen el do de crispar-nos els nervis, d’incitar-nos a l’agressivitat. L’apàtica Yvonne és d’aquests. Els amics de Felip no resistiran les ganes de sacsejar-la. Però el prín- 136 de julie sermon cep, en canvi, imaginarà una farsa més noble i, responent al desafiament del destí, jugarà la carta de la seva màxima llibertat: decidirà casar-se amb Yvonne. Però no sabrà tenir-hi paraules vanes ni jocs innocents i, sense adonar-se’n, Felip entaularà una partida metafísica, els encadenaments catastròfics de la qual acabaran per capgirar tot el palau. D’Yvonne, temible força d’inèrcia, en diuen que és bleda, lletja, ingrata, repugnant, d’una consistència i d’una constitució emprenyadores. Ella, en canvi, no diu res. Gombrowicz tria fer-ne un personatge gairebé mut que preservarà fins al final el seu enigma, mentre al seu voltant cauran totes les màscares. Volent penetrar el misteri i el silenci obstinat d’Yvonne, fent hipòtesis sobre què deu pensar, voler, ser o sentir, tots els personatges són empesos, en efecte, a revelar-se sota la seva cara més inconfessable, entre el pecat venial i el 137 pecat capital. Víctima expiatòria, «bócemissari» fet a mida, Yvonne ha de ser sacrificada. Més que deforme, Yvonne acaba essent una identitat informe: que es presta a totes les formes i a totes les significacions –les que els altres volen veure-hi o donarli. Com sempre en Gombrowicz, la paraula enunciada té lloc de veritat, i sobretot, a força d’establir-se. És anomenant les coses com les fem aparèixer, igual que la GOMBROWICZ Witold Gombrowicz (Maloszyce, 1904 – Vence, 1969), un escriptor capriciós i versàtil però de constància infrangible, un filòsof instintiu i eclèctic però de rigor acadèmic incorruptible, sorprèn amb totes i cadascuna de les seves creacions. Gombrowicz va debutar el 1933 amb set relats breus titulats Memòries dels temps de la immaduresa. La crítica, gairebé unànime, va qualificar aquell llibre d’avortament literari i el seu autor d’immadur i petulant. Gombrowicz va trigar quatre anys a contestar als seus detractors, i ho va fer el 1937 amb la novel·la Ferdydurke, avui un clàssic europeu, on a partir d’una visió càustica dels mecanismes de creació i promoció de la literatura va analitzar les relacions entre l’individu i la societat amb un mètode que anunciava l’arribada de l’existencialisme. Tanmateix, van ser pocs els que d’entrada van saber valorar correctament la importància de Ferdydurke, i entre ells destaquen dos escriptors polonesos d’a- 138 realitat dels éssers, de les relacions, dels esdeveniments, que depèn del tot dels mots que triem per qualificar-los (de petits arranjaments a grans desviacions). És aquest teatre de la “verbomàquia”, dels humors inestables, de les forces i dels sentits reversibles, el que desplega Yvonne, princesa de Borgonya en una forma que, convocant tots el gèneres (la tragèdia shakespeariana, el drama romàntic, el vodevil) reinventa per al teatre la tradició del conte filosòfic. ■ segons jerzy slawomirski vantguarda: Stanislaw Ignacy Witkiewicz fill i Bruno Schulz. Més tard, la crítica anomenaria aquests tres autors els tres mosqueters, malgrat que no tenien en comú res més que l’originalitat del talent i el respecte distant que es mostraven. L’agost del 1939, Gombrowicz va fer un viatge a bord del transanlàntic Chrobry, que inaugurava una línia regular de Gdynia a Buenos Aires. El dia 1 de setembre va esclatar la Segona Guerra Mundial i Gombrowicz, un veritable nàufrag de la història, es va quedar en terra argentina sense mitjans de subsistència i amb un passatge de tornada a un país que havia deixat d’existir. El fracàs estrepitós de tots els seus esforços per fer-se lloc en el món literari de l’Argentina i una aspra visió de la cultura i la tradició europees des de la perspectiva de l’altre costat de l’Atlàntic són els elements que envaeixen obsessivament les pàgines del seu Dietari, i formen també el canemàs de la novel·la Trans-Atlàntic (1953). Com passa tantes vegades, l’infortuni va contribuir al desenvolupament d’un talent que, per florir, no necessitava res més que una llibertat absoluta, limitada tan sols per les traves inherents a la condició humana. Segons l’autor de Ferdydurke, només l’escriptor a l’exili pot ser veritablement lliure, perquè la pèrdua de la pàtria comporta l’alliberament de l’artista de tots els factors polítics, socials, ideològics i religiosos que, en circumstàncies normals, el lliguen de peus i mans. El primer gran èxit internacional va arribar l’any 1960 amb la publicació de la traducció francesa de Pornografia, i es va consolidar cinc anys més tard gràcies a la gran rebuda que va tenir Cosmos. També als anys seixanta els tres drames de Gombrowicz –Yvonne, princesa de Borgonya (1938), El casori (1953), L’opereta (1966)– van entrar a formar part del repertori d’alguns teatres europeus de prestigi. L’any 1963 Gombrowicz va rebre una beca de la Fundació Ford que li va permetre tornar a instal·lar-se a Europa, primer a Berlín i després al sud de França, on va passar els darrers cinc anys de la seva vida. ■ Fragments de la introducció de Jerzy Slawomirski a la primera edició del Dietari de Witold Gombrowicz, Edicions 62. YVONNE Les Memòries del temps de la immaduresa em van proporcionar un cert prestigi entre els cercles d’avantguarda. Vaig començar a freqüentar els cafès literaris de Varsòvia, tot i que no en les millors companyies. El grup de poetes Skamander i el seu setmanari ‘Les notícies literàries’ se situaven al capdavant de la generació jove; era seguint la seva estela com s’aconseguien honors i s’obtenia publicitat. Jo no em vaig sumar a la taula dels skamandrites (potser a causa de la meva timidesa camperola, potser perquè no volia assumir el paper de neòfit… o fins i tot perquè volia ser profeta a la meva terra), sinó que vaig aconseguir una taula pròpia, una taula insòlita a la qual s’asseien candidats i pretendents de l’art encara en bolquers, segons witold gombrowicz provincians, pensadors despentinats, joves poetes famolencs, somiadors excèntrics, tot plegat amanit amb alguns talents autèntics… I jo, en aquesta companyia, amb una obstinació incoercible, amb una constància fèrria, molt digna d’admiració, deia una i altra vegada, cada tarda, cada nit, bajanades i bajanades i més bajanades que tanmateix no ho eren realment, ja que en certa manera constituïen les meves veritats. Mantenir l’estil, aquesta era la meva llei suprema. La veritat és que no donava la impressió de prendre’m a mi mateix massa seriosament, i fins i tot feia tot el possible per no donar la impressió de ser seriós. Encantat com estava per la Forma, em sentia disposat a convertirme’n en bufó per tota l’eternitat. 139 En aquella època, vaig fer amistat amb el notable Bruno Schulz (encara molt poc conegut a França) i amb Adolf Rudnicki. De fet, la major part dels meus amics intel·lectuals els vaig trobar entre els jueus i ells constituïen la major part del meu públic. De vegades em deien el rei dels jueus. (Els dec molt.) Però… què havia de fer? Seguia sense sentir-me prou fort per entaular la partida amb el meu destí. Per tal de guanyar temps, vaig començar a escriure una obra de teatre. Així va néixer Yvonne, princesa de Borgonya. Aquesta obra em va valer una sorpresa. Publicada, si no recordo malament, el 1935 a la revista Skamander, no va atraure gens d’atenció i els teatres polonesos de preguerra no hi van mostrar cap interès. Llavors vaig agafar la mania de menysprear les actrius i, per humiliar les més famoses, sempre que me’n trobava una al davant em presentava. Un dia que, en una recepció, em presentava per cinquena vegada a una figura molt de moda, ella va agafar un got ple d’aigua i me’l va llançar a la cara tot cridant: “Ara sí que es recordarà de mi!”. Potser no vaig triar la millor manera de fer-me admetre als cercles teatrals. En resum, Yvonne va passar inadvertida a la Polònia de preguerra i, per part meva, quan la guerra em va sorprendre a l’Argentina, gairebé l’havia oblidada. Vint anys més tard, els seus èxits a París, a Estocolm i a altres llocs van caure damunt meu com la fruita madura de l’arbre. Va ser un auxili inesperat en la dura batalla que mantenien les meves novel·les. La història tragicòmica d’Yvonne pot resumirse en poques paraules. El príncep Felip, 140 hereu del tron, troba durant un passeig aquesta noia desprovista d’encant, d’atractiu: Yvonne és malgirbada, apàtica, anèmica, tímida, poruga i avorrida. Des del primer moment, el príncep no l’aguanta, li crispa els nervis; però al mateix temps no suporta el fet de veure’s obligat a detestar la malaurada Yvonne. Tot el seu ésser es rebel·la contra les lleis de la natura que obliguen els joves a estimar només les noies seductores: “No penso sotmetre’m, l’estimaré!”. Llança un desafiament a les lleis de la natura i es promet amb Yvonne. Introduïda a la cort reial com a promesa del príncep, Yvonne esdevé un factor de descomposició. La presència muda i esporuguida de les seves múltiples mancances revela a cadascú les pròpies tares, els propis vicis, les pròpies indignitats… La cort no triga a convertir-se en una incubadora de monstres. I cadascun d’aquests monstres somia assassinar la insuportable Yvonne. La cort mobilitza finalment les seves pompes i les seves obres, la superioritat i els esplendors i, utilitzant el seu immens poder, la mata. Aquesta és la història d’Yvonne. Resulta tan difícil de comprendre? Tanmateix, estic disposat a admetre que tinc mala sort i que, per tant, el més senzill i més clar de les meves obres és rebut de la manera més complicada i aberrant. Encara avui m’arriben a les mans crítiques d’Yvonne on es parla de sàtira política contra el règim actual de Polònia (Yvonne simbolitzaria Polònia o bé la llibertat) o de sàtira contra la monarquia. Bé, oblidem-ho. El que mereix ser subratllat és una altra cosa: en primer lloc, que Yvonne procedeix més de la biologia que no de la sociologia; i en segon lloc, que neix d’aquella regió del meu interior on m’assaltava l’anarquia il·limitada de la forma, de la forma humana, de la seva rauxa i el seu desvergonyiment. Així doncs, seguia essent dins meu… i jo em trobava dins seu… ■ Capítol dedicat a Yvonne dins Testamento, de Witold Gombrowicz, ed. Anagrama 1991. BALANÇ DE GOMBROWICZ COM A ESCRIPTOR Quantes pàgines he escrit al llarg de la meva vida? Unes 3000. Amb quin resultat, si ens referim a mi, personalment? He emprès aquestes converses amb la intenció de lligar la meva literatura amb la meva vida. Doncs bé, m’ha servit tota aquesta literatura per resoldre els meus problemes, les meves dificultats personals? Per què, doncs?... Gairebé em fa vergonya. On m’han conduït els meus atemptats contra la Forma? A la Forma, precisament. A força de trencar-la, m’he convertit en aquell escriptor el tema del qual és la Forma. Heus aquí la meva forma i la meva definició. I avui jo, individu viu, sóc el servent d’aquell Gombrowicz oficial que he creat amb les meves pròpies mans. No puc fer altra cosa que seguir endavant. Els meus impulsos d’altre temps, les meves ficades de pota, les meves dissonàncies, tota aquella immaduresa que em posava a prova… on han anat a parar? A la vellesa, la vida em resulta més fàcil. Navego amb seguretat entre les meves contradiccions, la meva veu s’ha fet més ferma, sí, sí, m’he fet un racó, compleixo el meu paper, sóc un servent. De qui? De Gombrowicz. Renaixerà la meva rebel·lia d’altre temps en la imaginació d’algú altre, de nou jove i captivadora? No ho sé. Aconseguiré almenys una vegada rebel·lar-me contra ell, contra aquest Gombrowicz? No n’estic gaire segur. He maquinat diversos estratagemes que em permetrien alliberar-me de la seva tirania, però els anys i les malalties m’han fet perdre facultats. Desfer-se de Gombrowicz, comprometre’l, destruir-lo, això sí que seria vivificador… però no hi ha res de més dificultós que lluitar contra la pròpia cuirassa. Tornar a l’abans del començament, refugiar-me en la meva immaduresa inicial (aquesta Immaduresa constitueix per a mi una cosa encara més important que la Forma, però en parlo poc en aquestes converses perquè no resulta fàcil fer-ho, i jo prefereixo que es busqui a la matèria viva de la meva obra artística.) Però, rebel·lar-me? Com? Jo? Un servent? ■ Capítol final de Testamento, de Witold Gombrowicz, volum que recull les converses de l’escriptor amb Dominique de Roux, un any abans de morir. Anagrama 1991. 141 ESPAÑOL ESPAÑOL DDT YVONNE, PRINCESA DE BORGONYA de WITOLD GOMBROWICZ dirección JOAN OLLÉ PRESENTACIÓN de julie sermon El príncipe Felipe se aburre. La vida ordenada, las situaciones esperadas, las relaciones acorde con las leyes de la naturaleza o con la etiqueta de los poderes y de las funciones, todo eso le provoca, al final de esta fiesta nacional, una muy romántica lasitud melancólica. Si ocurriese algo en su vida que no fuera “otra vez”, o “siempre lo mismo”. En su cavilar, Felipe encuentra un horóscopo providencial desde todos los puntos de vista que le promete una gran expansión de las fuerzas vitales y horas propicias para empresas de envergadura; sólo debe esperar, muy pronto se presentará una ocasión para ponerse a prueba. Yvonne entra en escena. Existen personajes que nos hacen mejores; otros en cambio tienen el don de ponernos de los nervios, de incitarnos a la agresividad. La apática Yvonne es de estos. Los amigos de Felipe no resistirán las ganas de turbarla. Pero el príncipe, en cambio, imaginará una más noble farsa y, respondiendo al desafío del destino, jugará la carta de su absoluta libertad: decidirá casarse con Yvonne. Pero no sabrá tener palabras vanas ni juegos inocentes con ella y, sin darse cuenta, Felipe iniciará una partida metafísica cuyos encadenamientos catastróficos acabaran por desbaratar al palacio entero. De Yvonne –temible fuerza de inercia–, dicen que es blanda, fea, ingrata, repugnante, de consistencia y constitución molestas. Ella, en cambio, nada dice –Gombrowicz elige convertirla en un personaje mudo que preservará su enigma hasta el final, mientras a su alrededor caerán todas las máscaras. Queriendo penetrar en el misterio y el silencio obstinado de Yvonne, haciendo hipótesis sobre lo que ella puede pensar, querer, ser o sentir, todos los personajes son empujados, en efecto, a revelarse bajo su rostro más inconfesable, entre el pecado venial y el pecado capital. Víctima expiatoria, “chivo” a medida, Yvonne debe ser sacrificada. Mucho más que deforme, Yvonne se convierte al fin en una identidad informe: que se presta a todas las formas y a todas las significaciones –las que los demás tienen ganas de ver en ella o de adjudicarle. Como siempre en Gombrowicz, la palabra enunciada tiene lugar de verdad, y sobre todo, a base de establecerse. Es nombrando las cosas como las hacemos aparecer, igual que la realidad de los seres, las relaciones, los sucesos, que depende del todo de las palabras que elegimos para cualifi- 142 DDT carlos (de pequeños acuerdos a grandes desviaciones). Es este teatro de la “verbomaquia”, los humores inestables, las fuerzas y los sentidos reversibles, lo que despliega Yvonne, princesa de Borgoña en una forma que, convocando a todos los géneros (la tragedia shakespeariana, el drama romántico, el vodevil) reinventa para el teatro la tradición del cuento filosófico. GOMBROVICZ según jerzy slawomirski Witold Gombrowicz (Maloszyce, 1904 – Vence, 1969), un escritor caprichoso y versátil pero de constancia infrangible, un filósofo instintivo y ecléctico pero de un rigor académico incorruptible, sorprende en todas y cada una de sus creaciones. Gombrowicz debutó en 1933 con siete relatos breves titulados Memorias de los tiempos de inmadurez. La crítica, casi unánime, cualificó aquel libro de aborto literario y a su autor de inmaduro y petulante. Gombrowicz tardó cuatro años en contestar a sus detractores, y lo hizo en 1937 con la novela Ferdydurke, hoy un clásico europeo, en la que a partir de una visión cáustica de los mecanismos de creación y promoción de la literatura analizó las relaciones entre el individuo y la sociedad con un método que anunciaba la llegada del existencialismo. Sin embargo, fueron pocos los que desde un principio supieron valorar correctamente la importancia de Ferdydurke, y entre ellos destacan dos escritores polacos de vanguardia: Stanislaw Ignacy Witkiewicz hijo y Bruno Schulz. Más adelante, la crítica llamaría a estos tres autores los tres mosqueteros, a pesar de no tener nada en común más que la originalidad del talento y el respeto distante que se mostraban. En agosto de 1939, Gombrowicz realizó un viaje a bordo del trasatlántico Chrobry, que inauguraba la línea regular de Gdynia a Buenos Aires. El día 1 de septiembre estalló la Segunda Guerra Mundial, y Gombrowicz, un verdadero náufrago de la historia, se quedó en tierra argentina sin medios de subsistencia y con un pasaje de vuelta a un país que había dejado de existir. El estrepitoso fracaso de todos sus esfuerzos por ganarse un lugar en el mundillo literario de Argentina y una áspera visión de la cultura y la tradición europeas desde la perspectiva del otro lado del Atlántico son los elementos que invaden obsesivamente las páginas de su dietario, y forman también el entramado de la novela Tras-Atlántico (1953). Como sucede tantas veces, el infortunio contribuyó al desarrollo de un talento que, para florecer, sólo necesitaba una libertad absoluta, limitada tan únicamente por las trabas inherentes a la condición humana. Según el autor de Ferdydurke, sólo el escritor en el exilio puede ser verdaderamente libre, porque la pérdida de la patria conlleva la liberación del artista de todos los factores políticos, sociales, ideológicos y religiosos que, en circunstancias normales, lo atan de pies y manos. El primer gran éxito internacional llegó en el año 1960 con la publicación de la traducción francesa de Pornografía, y se consolidó cinco años después gracias a la gran acogida que obtuvo Cosmos. También en los años sesenta los tres dramas de Gombrowicz –Yvonne, princesa de Borgoña (1938), La boda (1953), La opereta (1966)– entraron a formar parte del repertorio de algunos teatros europeos de prestigio. En 1963, Gombrowicz recibió una beca de la Fundación Ford que le permitió volver a instalarse en Europa, primero en Berlín y después en el sur de Francia, donde pasó los últimos cinco años de su vida. Fragmentos de la introducción a la primera edición del Dietario de Witold Gombrowicz. Edicions 62. YVONNE según witold gombrowicz Las Memorias del tiempo de la inmadurez me proporcionaron cierto prestigio entre los círculos de vanguardia. Empecé a frecuentar los cafés literarios de Varsovia, aunque no en las mejores compañías. El grupo de los poetas de Skamander y su semanario Las noticias Literarias figuraban a la cabeza de la joven generación; era en su estela donde se conseguían honores y se obtenía publicidad. Yo no me sumé a la mesa de los skamandritas –quizá a causa de mi timidez campesina, quizá porque no quería asumir el papel de neófito... o incluso porque quería ser profeta en mi tierra-, sino que me conseguí mi propia mesa, una mesa insólita a la que venían a sentarse candidatos y pretendientes al arte todavía en pañales, provincianos, pensadores desgreñados, jóvenes poetas hambrientos, soñadores excéntricos, todo ello aderezado con algunos talentos auténticos... Y yo, en esta compañía, con una obstinación incoercible, con una constancia férrea, muy digna de admiración, decía una y otra vez, todas las tardes, todas las noches, sandeces, sandeces y más sandeces, que sin embargo no eran tales, pues en cierto modo constituían mis verdades. Mantener el estilo, ése era mi ley suprema. Ciertamente, no daba la impresión de tomarme demasiado en serio, e incluso hacía todo lo posible para no dar la impresión de ser serio. Hechizado como estaba por la Forma, me sentía dispuesto a convertirme en su bufón por toda la eternidad. En esa época, entablé amistad con el notable Bruno Schulz (todavía muy poco conocido en Francia) y con Adolf Rudnicki. De hecho, la mayor parte de mis amigos intelectuales los conseguí entre los judíos, y ellos constituían la mayoría de mi público. A veces me llamaban el rey de los judíos. (Les debo mucho.) Pero... ¿qué hacer? Seguía sin sentirme lo bastante fuerte para entablar la partida con mi destino. Con objeto de ganar tiempo, empecé a escribir una obra de teatro. Así nació Yvonne, princesa de Borgoña. Esta obra me valió una sorpresa. Publicada, si no recuerdo mal, en 1935 en la revista Skamander, no atrajo en absoluto la atención, y los teatros polacos de preguerra no mostraron interés por ella. Contraje entonces la manía de despreciar a las actrices, y para humillar a las más célebres, siempre que me encontraba frente a ellas, me presentaba. Un día en que, durante una recepción, me presentaba graciosamente por quinta vez a una figura muy en boga, ésta cogió un vaso lleno de agua y me la tiró a la cara, gritando: «¿Ahora sí que se acordará de mí!» Puede que no escogiera la mejor manera de hacerme admitir en los medios teatrales. En resumen, Yvonne pasó inadvertida en la Polonia de preguerra, y por mi parte, cuando la guerra me sorprendió en Argentina, casi la había olvidado. Veinte años más tarde, sus éxitos en París, en Estocolmo y en otros sitios cayeron sobre mí como la fruta madura de un árbol. Era un socorro inesperado en la dura batalla que mantenían mis novelas. La historia tragicómica de Yvonne puede resumirse en pocas palabras. El príncipe Philippe, heredero del trono, encuentra durante un paseo a esta muchacha desprovista de encanto..., de atractivo: Yvonne es desmañada, apática, anémica, tímida, miedosa y aburrida. Desde el primer momento, el príncipe no puede aguantarla, le crispa los nervios; pero al mismo tiempo, no puede soportar el verse obligado a detestar a la desdichada Yvonne. Todo su ser se rebela contra las leyes de la naturaleza que constriñen a los jóvenes a amar tan sólo a las muchachas seductoras: «¡No pienso someterme, la amaré!» Lanza un desafío a las leyes de la naturaleza y se compromete con Yvonne. Introducida en la corte real como novia del príncipe, Yvonne se convierte en un factor de descomposición. La presencia muda, amedrentada, de sus múltiples carencias revela a cada uno sus propios fallos, sus propios vicios, sus propias indignidades... La corte no tarda en transformarse en una incubadora de monstruos. Y cada uno de esos monstruos sueña con asesinar a la insoportable Yvonne. La corte moviliza al fin sus pompas y sus obras, su superioridad y sus esplendores y, utilizando su inmenso poder, la mata. Esta es la historia de Yvonne. ¿Resulta tan difícil de comprender? Con todo, estoy dispuesto a admitir que tengo mala pata, y que, en consecuencia, lo más sencillo y más claro de mis obras es recibido de la manera más complicada y aberrante. Todavía hoy llegan a mis manos críticas de Yvonne en las que se habla de sátira política contra el régimen actual de Polonia –Yvonne simbolizaría a Polonia o la libertad- o de sátira contra la monarquía. Bien, olvidémoslo. Es otra cosa la que merece ser subrayada: en primer lugar, que Yvonne procede en mayor medida de la biología que de la sociología; y en segundo lugar, que nace en esa región de mi interior donde me asaltaba la anarquía ilimitada de la forma, de la forma humana, de su desenfreno y de su desvergüenza. Seguía pues estando en mí..., y yo me hallaba en su interior... Capítulo dedicado a Yvonne en Testamento, de Witold Gombrowicz, ed. Anagrama 1991. BALANCE DE GOMBROWICZ COMO ESCRITOR ¿Cuántas páginas he escrito a lo largo de mi vida? Unas 3000. ¿Con qué resultado, si nos referimos a mí, personalmente? He emprendido estas conversaciones con la intención de atar mi literatura con mi vida. Pues bien, ¿me ha servido toda esta literatura para resolver mis problemas, mis dificultades personales? ¿Por qué, pues?... Casi me da vergüenza. ¿Dónde me han llevado mis atentados contra la Forma? A la Forma, precisamente. A base de romperla, me he convertido en aquel escritor cuyo tema es la Forma. He aquí mi forma y mi definición. Y hoy yo, individuo vivo, soy el sirviente de aquel Gombrowicz oficial que he creado con mis propias manos. No puedo hacer otra cosa que seguir adelante. Mis impulsos de otro tiempo, mis meteduras de pata, mis disonancias, toda esa inmadurez que me ponía a prueba… ¿dónde han ido a parar? En la vejez, la vida me resulta más fácil. Navego con seguridad entre mis contradicciones, mi voz se ha hecho más firme, sí, sí, me he hecho un rincón, cumplo mi papel, soy un sirviente. ¿De quién? De Gombrowicz. ¿Renacerá mi rebeldía de otro tiempo en la imaginación de otra persona, de nuevo joven y cautivadora? No lo sé. ¿Conseguiré al menos una vez rebelarme contra él, contra este Gombrowicz? No estoy demasiada seguro. He maquinado varias estratagemas que me permitirían liberarme de su tiranía, pero los años y las enfermedades me han hecho perder facultades. Deshacerse de Gombrowicz, comprometerlo, destruirlo, esto sí que sería vivificador… pero no hay nada más dificultoso que luchar contra la propia coraza. Volver al antes del comienzo, refugiarme en mi inmadurez inicial (esta Inmadurez constituye para mí una cosa todavía más importante que la Forma, pero hablo poco de ella en estas conversaciones porque no resulta fácil hacerlo, y yo prefiero que se busque en la materia viva de mi obra artística.) Pero, ¿rebelarme? ¿Cómo? ¿Yo? ¿Un sirviente? ■ Capítulo final de Testamento, de Witold Gombrowicz, volumen que recoge las conversaciones del escritor con Dominique de Roux, un año antes de morir. Anagrama, 1991 143
