la transgresión del museo-galería en la obra de

CENTRO DE CULTURA CASA LAMM
CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA
SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA, SEGÚN ACUERDO
No. 962173 DE FECHA 21 DE OCTUBRE DE 1996
LA TRANSGRESIÓN DEL MUSEO-GALERÍA EN
LA OBRA DE FRANCIS ALYS
TESIS
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:
LICENCIADA EN HISTORIA DEL ARTE
PRESENTA
INBAL MILLER GURFINKEL
DIRECTOR: DRA. MARIZA ROSALES ARGONZA
MÉXICO, D.F., 2010.
© 2010
Inbal Miller Gurfinkel
Derechos Reservados
Sinopsis
A lo largo de la historia del arte el concepto de transgresión ha mantenido una presencia relevante en los discursos artísticos y críticos como un cuestionamiento sobre la validez de las instituciones de arte. Para algunos la presencia del ánimo transgresor se instala sobre todo a partir de la idea que el museo‐galería inmoviliza los objetos estéticos. Por lo que Francis Alÿs, flâneur del arte contemporáneo, pretende a partir de sus caminatas desdibujar las fronteras que las instituciones de arte han impuesto, generando así una mayor apertura y dialogo entre la obra, el espectador y el mundo. Abstract The concept of transgression has had a presence both in artistic an critical projects doubting the importance and relevancy of art institutions. For some artists the museums and galleries produce a freezing sensation in art objects, therefor Francis Alÿs, flâneur of contemporary art, through his walks produces art objects and intends to break the barriers imposed by art institutions leading to a more open experience in art through the dialoge between the art objects, spectators and the world. Índice Introducción…………………………………………………………………... 1 Capítulo I. El concepto de transgresión como una movilización del arte……. 9 1.1 La transgresión de la academia‐museo en la modernidad………… 9 1.2 La transgresión del museo‐galería en el arte contemporáneo……. 22 1.3 Espacios alternativos para la exposición de arte contemporáneo
en la década de los noventa………………………………………..
31
Capítulo II. Francis Alÿs, la flâneurie como forma de transgresión del museo‐
galería…………………………………………………………………………. 40 2.1 Flâneur y dérive…………………….……………………….....… 40 2.2 México como espacio de transgresión en la obra de Francis Alÿs… 48 Capitulo III. El ritual como forma de transgresión……………………… 3.1 ¿Procesión o Transgresión?............................................................... 62 3.2 El arte y los rituales………………………………………………… 3.3 La Procesión Moderna, 2003……………………………………… Conclusiones…………………………………………………………………… 84 Hemerografía…………………………………………………………………… 91 Páginas Web……………………………………………………………………. 92 Bibliografía…………………………………………………………………….. 94 Catálogos……………………………………………………………………….. 96 Lista de Ilustraciones……………………………………………….………….. 97 67 72 61 Agradecimientos Quisiera aprovechar este espacio para agradecer a Casa Lamm junto con su cuerpo docente a los
que debo mi formación como historiadora del arte.
Quiero agradecer de manera especial a la Dra. Mariza Rosales Argonza por dirigir este proyecto,
complementarlo con su conocimiento y por brindarme todo su apoyo; incluso a larga distancia.
Al Dr. Alejandro Ugalde expreso mi sincero agradecimiento por aceptar ser mi sinodal, conoció
el proyecto desde sus inicios, vio su crecimiento y ahora su conclusión; su apoyo siempre fue
incondicional.
A la Dra. Claudia Gómez Haro, quisiera agradecer no sólo como Directora Académica de Casa
Lamm brindándome todas las herramientas para fortalecer mi conocimiento; sino que también
por aceptar ser mi sinodal y formar parte de este proyecto.
A Silvana y Adriana Corella les agradezco por su amabilidad y disposición en este proyecto.
Al Emb. Rafael Tovar y de Teresa quisiera agradecerle su gran apoyo y por aceptar formar parte
de este proyecto como sinodal.
Quiero agradecer de manera muy especial y sincera a mis padres y mi hermano que siempre me
han apoyado y me han alentado por seguir mis sueños y cumplir todas las metas que me
propongo, por siempre estar presentes de manera incondicional.
A Ángel Torres le quiero agradecer todos sus consejos, su incondicional apoyo y paciencia, por
ver crecer este proyecto y formar parte de él.
Sin todos ustedes esta investigación hubiera sido imposible, gracias por siempre creer en mi y
acompañarme en este proceso tan importante.
Introducción
A lo largo de la historia del arte el concepto de transgresión ha mantenido una presencia
relevante en los discursos artísticos y críticos como un cuestionamiento sobre la validez de las
instituciones de arte. Para algunos la presencia del ánimo transgresor se instala sobre todo a partir
de la idea que el museo-galería inmoviliza los objetos estéticos, como denunciaron los integrantes
del futurismo (1909) resaltando la similitud de los museos con los cementerios, y cuya ideología
ha influenciado la creación de artistas contemporáneos, como es el caso de las acciones de
Francis Alÿs.
El objetivo de la presente investigación es estudiar el concepto de transgresión a través del
análisis, la crítica y el desarrollo de la obra de Francis Alÿs tanto en México como en los Estados
Unidos durante los últimos años del siglo XX y los primeros del siglo XXI. Para ello se utilizarán
conceptos de autores como: Charles Baudelaire,1 Walter Benjamin,2 Gilles Deleuze, Felix
Guattari,3 Guy Debord
4
y Michel Foucault;5 dentro de éstos se destacan las nociones de
acontecimiento, caos, panóptico, flâneur y dérive. Al mismo tiempo, por medio de acercamientos
sociológicos de autores como Cornellius Castoriadis
6
y Michel Maffesoli 7se considera al arte
como un lenguaje el cual ha sido utilizado para crear representaciones que integran el imaginario
colectivo. Con esto se logra llegar a una posible interpretación de la obra de Alÿs, una constante
que a su vez, se puede observar en obras similares de artistas contemporáneos; las que resisten y
1
Charles Baudelaire, http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1448, fecha de consulta: 28 de septiembre del 2008.
Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Akal, España, 2005.
3
Gilles Deleuze, y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, tr. Thomas Kauf, Barcelona, Anagrama, 1993.
4
Guy Debord, La sociedad del espectáculo, tr. José Luis Pardo,Valencia: Pre-textos, 2008.
5
Michel Foucault, Vigilar y castigar, nacimiento de la prisión, tr. Aurelio Garzón del Camino, México D.F., Siglo
XXI, 2005.
6
Cornelius Castoriadis, http://148.215.9.2/academia/textos.pdf, fecha de consulta: 20 de marzo del 2009.
7
Michel Maffesoli, En el crisol de las apariencias, tr. Daniel Gutiérrez Martínez, México D.F., Siglo XXI, 2007.
2
1
desafían a los “cuatro muros” impuestos por el atávico museo-galería. De esta manera los artistas
han intentado escapar de las convenciones tradicionales impuestas por las instituciones artísticas,
convocando una apertura en su discurso.
A finales de 1987, el arquitecto e ingeniero de origen belga, Francis Alÿs, llegó a México
formando parte de un programa de asistencia del gobierno francés.8 Desde entonces sus
principales trabajos han sido concebidos en esta ciudad. A partir de sus acciones Alÿs ha
generado un cuestionamiento y una problematización del concepto de arte, pretende desdibujar
las fronteras imaginarias que se le han impuesto. Francis Alÿs trabaja en un contexto en el que el
arte contemporáneo, por lo general, funciona como un punto de acción en el que el sujeto creador
transita y activa espacios para expresarse. Alÿs, tomado en cuenta en esta investigación un
flâneur contemporáneo, deambula la ciudad, la experimenta y la interviene a través de sus
acciones. Se consideró el estudio de sus obras, ya que en sí conjuga los elementos y esclarece las
acciones de resistencia dentro del arte contemporáneo, ya que no solo a partir de sus obras logra
establecer una resistencia a las instituciones de poder, sino que también transgrede su propia
identidad al cambiarse el nombre, y al mismo tiempo transgrede su oficio al no ser artista de
formación. Fue a partir de la selección de la obra de Alÿs que el tema de investigación fue
delimitado, ya que el deambular es una constante que se puede observar en sus acciones es difícil
pensarlo aislado e inmovilizado por cuatro muros. De esta manera se puede trazar una línea en la
influencia del artista iniciando en el siglo XIX con las Vanguardias Históricas, pasando por las
propuestas de Marcel Duchamp, para así terminar con Alÿs junto con varios artistas que
denuncian sus inconformidades hacia las instituciones de arte.
8
Al venir a México para evitar el Servicio Militar en Bélgica, Francis De Smeldt tuvo que cambiar su nombre a
Francis Alÿs.
2
Algunos artistas consideran que el objeto estético es neutralizado e inmovilizado por
espacios oficiales de exposición, por lo que recurren a la transgresión como estrategia de
creación, y de esta manera evitan seguir los lineamientos establecidos por el museo-galería para
obtener una movilidad en la obra de arte. El movimiento en el objeto estético no es aparente, se
refiere a una movilidad interna en el que la obra es capaz de reenviar al espectador al momento
de creación y de esta forma reactivar su contenido.
Como punto de partida se retoma una cita de Gilles Deleuze donde menciona que:
“Tomamos aquello que está escrito por otros como vampiros ávidos de la letra del escritor, como
si necesitáramos de sus párrafos para permanecer en el mundo de los vivos”.9 A su vez al
volvernos dichos vampiros reactivamos las teorías, ya que éstas constantemente son interpretadas
y ampliadas, generando así una movilidad en el pensamiento.
Se retoman, por lo tanto, las ideas propuestas por Charles Baudelaire, que en el siglo XIX
planteó el concepto de flâneur, mismo que retoma Walter Benjamin, el cual se reutiliza en esta
investigación, donde se extrapola al flâneur en el siglo XXI, y que para fines de la investigación
funciona para perfilar una de las tantas definiciones que se le puede dar a las acciones del artista.
El flâneur, como lo describieron Baudelaire y Benjamin, era aquel paseante moderno que
admiraba a la ciudad como una obra de arte capaz de ofrecer diferentes experiencias al ser
recorrida.10
Por otro lado, se utilizan ideas de Nicolas Bourriaud, sobre todo las que refieren a la
experiencia estética como una función de relaciones e interacciones entre el artista, el espectador
la obra y el mundo. Por lo que las obras son resultado de nuestro contacto con la sociedad. Se
9
Cfr: María Inés García Canal, Foucault y el poder, México, D.F., UAM, 2005.
Bruno Marcos, Flâneur postmetafísico, http://brunomarcos.blogspot.com/2008/01/flneur-postmetafsico.html,
fecha de consulta: 24 de agosto del 2008.
10
3
retoma, por lo tanto, la idea del continuo tránsito tanto del artista como dentro de la obra, misma
que el espectador debe recorrer en un sentido visual e intelectual. En suma, a través de Nicolas
Bourriaud se puede entender la noción de la movilidad en el objeto estético.11
Ahora bien, como fundamento medular de la investigación se retoman las ideas de tres
teóricos en sí considerados como transgresores del pensamiento: Michel Foucault, Gilles Deleuze
y Félix Guattari, para subrayar una de las definiciones que puede tener el concepto de
transgresión y aplicarlo a la práctica artística de Francis Alÿs. Ninguno de estos teóricos ha
desarrollado una tesis sobre la transgresión, aún así es posible interpretar su insistencia por
traspasar los límites del pensamiento. Por ejemplo, Foucault habla del panóptico como el poder
que constantemente nos vigila y la necesidad que tiene el sujeto por resistir a éste;12 por otro lado
Deleuze y Guattari describen el pensamiento rizomático como una raíz en la que se tienen ideas
multidiciplinarias sobre un mismo concepto, con lo que se logra ampliar el conocimiento
abarcando diversas áreas del pensamiento.13 Dichos pensadores han refutado la idea de linealidad
en el tiempo y en el pensamiento, por lo que se plantean líneas de reflexión innovadoras y por lo
tanto transgresoras.
Por otra parte, se utilizó el concepto del ritual para ahondar en el tema de los imaginarios
sociales que plantean Michel Maffesolli y Cornelius Castoriadis, de manera que se conceptualice
al arte como un lenguaje y por ende como parte importante de nuestro imaginario común; el arte
desde sus inicios fue utilizado para crear símbolos universales con los que los sujetos se puedan
11
Nicolas Bourriaud, Estética relacional, tr. Cecilia Beceyro y Sergio Delgado, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2006.
12
M. Foucault, Vigilar y castigar…,op.cit.,…, p.205.
13
Gilles Deleuze y Félix Guattari, mil mesetas:capitalismo y esquizofrenia, tr. José Vázquez Pérez, Valencia, Pretextos, 2008, p.17.
4
identificar.14 Entonces, como afirma Deleuze en Mil Mecestas, no hay que preguntar qué quiere
decir un libro -en este caso una investigación-, ya sea significado o significante, ya que en sí un
libro no es un ejercicio de comprensión, sino que debe funcionar para algo, conectar con
conceptos y ampliarlos, lograr multiplicidades.15
Con base en estos acercamientos teóricos que se planteó como hipótesis que: A partir de
los readymades de Marcel Duchamp el panorama del arte fue ampliado ya que se comenzó a
tener una mayor consideración hacia objetos que anteriormente no formaban parte del círculo del
arte, modificando así la concepción de la práctica artística y del concepto de arte. Esta
investigación propone que es a partir de este momento que se puede considerar al arte como una
forma de transgresión. Varios artistas comienzan a utilizar nuevos materiales y medios de
expresión, muchos de ellos partiendo de conceptos propuestos por Duchamp, cuya influencia es
evidente incluso en el siglo XXI. Tal es el caso de Alÿs, el cual toma elementos dispersos de una
sociedad, a manera de readymades, para hablar de el continuo cambio y modificación que
concluye en un movimiento constante, mismo que no puede ser albergado dentro de un museogalería.
El objetivo del primer capítulo, titulado “El concepto de transgresión como una
movilización del arte”, es presentar un panorama en el cual sea evidente el discurso de la
transgresión en la modernidad.16 Ya que los limites son constantemente traspasados las fronteras
son ampliadas y modificadas, por lo que se observan cambios en las propuestas de transgresión a
través de la historia del arte. A pesar de tener diferentes paradigmas de creación, los artistas que
14
Cornelius Castoriadis, http://148.215.9.2/academia/textos.pdf, fecha de consulta: 20 de marzo del 2009.
Cfr: G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas…, op.cit.,…
16
El primer antecedente en el que se puede mencionar una resistencia al espacio académico, fue en 1855 con el
Salón Extraoficial de los Realistas; aunque se hace un mayor énfasis en las Vanguardias Históricas, ya que en ellas
se puede identificar con mayor claridad la lucha en contra de los cánones académicos. Es así como posteriormente se
puede llegar a una definición, a partir de la interpretación de conceptos teóricos, de la transgresión dentro del arte
contemporáneo.
15
5
se mencionan comparten ideales de resistencia en contra de la academia y posteriormente del
museo-galería, por lo tanto, como consecuencia de dicha resistencia se propone a manera de
solución espacios que se mantengan fuera del circuito oficial del arte. Por lo que se explica el
surgimiento de estos espacios en el terreno mexicano. Se menciona el auge surgido en México en
la década de los noventa de espacios alternativos o independientes a las instituciones oficiales de
arte, haciendo hincapié en dicho fenómeno en el cual participó Francis Alÿs. Fueron espacios que
a pesar de no tener una larga vida, funcionaron como semillero para artistas y a su vez como
espacios de crítica y discusión. Al plantearse como espacios que negaban el valor comercial del
arte, le otorgaban una mayor importancia al diálogo logrado entre el artista la obra y el
espectador. Algunos de estos lugares son: La Agencia, La Quiñonera, La Mueblería, El
Observatorio, La Toma del Balmori, La toma del Rulle, La galería Zona, La Gloría, Caja Dos, La
Panadería, Obra Negra, Art Deposit, Atlético, entre otros. A partir de su participación en dichos
espacios, Alÿs comenzó a incursionar dentro del terreno del arte, es así es como se comienza a
hablar en específico sobre las acciones del artista. Por lo que el segundo capítulo lleva por título
“Francis Alÿs, la flâneurie como forma de transgresión del museo-galería”. Este capítulo tiene
como objetivo definir, a partir de los conceptos propuestos por Walter Benjamin y Guy Debord,
al flâneur y la dérive, se retoman estos pensamientos y son reinterpretados y ampliados para
poder describir las caminatas del artista.
Posteriormente siguiendo la línea de pensamiento de Michel Foucault, Gilles Deleuze y
Felix Guattari se analiza la práctica artística de Francis Alÿs y es contrastada con la obra de otros
artistas contemporáneos, como es el caso de Gabriel Orozco, con los cuales se propone a partir de
sus acciones una transgresión a las instituciones artísticas de México.
6
Ya que el arte es considerado como una forma de lenguaje, en el último capítulo titulado:
“El ritual como forma de transgresión”, se utilizan teorías sociológicas, como es el caso de
imaginario social, por un lado, para hablar del arte como una forma de comunicación que integra
nuestro imaginario; y por otro, para hacer un análisis de la obra Modern Procesion (2003),
ejercicio que para fines de esta investigación conjuga todos los conceptos mencionados en los
capítulos anteriores y hace que la acción de transgresión resulte más evidente.
En suma, a partir de todas estas acciones los artistas han planteado una renovación en el
pensamiento institucional, el cual como se ve a través de este estudio, ha sido modificado y ha
permitido ampliar los limites impuestos por el museo-galería generando discursos con una mayor
apertura entre el artista, la obra y el espectador. 17
El concepto de transgresión no ha sido definido como tal, por lo que se retomaron las
ideas de teóricos como Gilles Deleuze, Féliz Guattari 18 y Michel Foucault 19 ya que proponen la
apertura en el pensamiento para lograr ampliar las fronteras, para ejemplificar estas ideas se tomó
como ejemplo la obra de Francis Alÿs para que fuera evidente el discurso de transgresión en el
arte contemporáneo, fue así como se aplicó la teoría a la práctica.
Existen investigaciones sobre Francis Alÿs donde se hacen críticas y descripciones de su
obra.20 Cuauhtémoc Medina ha hecho varios análisis sobre la obra de Alÿs, por lo que se consultó
en repetidas ocasiones con el fin de apoyar la investigación e incluso poder refutar algunas de sus
ideas propuestas.
17
La religión ha utilizado, a través de la historia, las imágenes para identificar símbolos comunes dentro de un
conjunto social. El artista al tomar cuatro iconos de uno de los museos más importantes del mundo - el Museo de
Arte Moderno de Nueva York - retoma el ritual religioso, lo descontextualiza, y lo contextualiza en el mundo del arte
como una acción. Es clara la transgresión no solo al espacio museístico, sino que a su vez a la religión, planteando al
arte como una expresión “sagrada”.
18
Gilles Deleuze, y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, op.cit.,…
19
M. Foucault, Vigilar y castigar…,op.cit.,…
20
Cuauhtémoc Medina, Francis Alÿs, Londres, Phaidon Press, 2007.
7
Fue esencial consultar entrevistas y artículos que se han publicado sobre Francis Alÿs, ya
que algunos tratan el tema de las fronteras en el arte de manera superficial, por lo que dentro de
esta investigación se propuso darle un mayor énfasis al tema.21
Ya que no existen muchas publicaciones sobre Francis Alÿs, se tomaron como referencia
otros artistas contemporáneos que plantean un discurso similar en cuanto a la salida del museogalería, de manera se hizo una comparación con el fin enriquecer el contenido de la
investigación.22
21
22
Mark Godfrey, “Walking the line: The art of Francis Alÿs”, New York, Artforum International Magazine, 2006
Daniel Girnbaum, et al. Textos sobre la obra de Gabriel Orozco, México, CONACULTA, 2005.
8
Capítulo I. El concepto de transgresión como una movilización del arte
A lo largo de este capítulo, se profundiza en el tema de la transgresión del museo-galería como
una lucha presente en los artistas de la modernidad, analizando principalmente el caso de las
Vanguardias históricas, para así posteriormente entender la vigencia de la transgresión dentro del
arte contemporáneo.23
Partiendo de las teorías propuestas por Michel Foucault, la transgresión debe de ser entendida
como una lucha en contra de las normas establecidas por dichas instituciones de poder con el fin
de generar un arte independiente e innovador.
El capítulo aborda, de igual manera, las diferentes definiciones de transgresión, para que de
esta forma resulte más evidente uno de los discursos que puede ser interpretado dentro de la obra
de Francis Alÿs. Dicho concepto es utilizado por algunos artistas contemporáneos como
estrategia de creación y con el cual se plantea una constante crítica al museo-galería, por lo tanto,
y a manera de solución se proponen lugares alternativos para la exposición de arte. Dichos
espacios se oponen a las instituciones oficiales, con lo que se pretende renovar constantemente el
discurso y la relación que existe entre el artista, la obra y el espectador, sin ser éstos limitados por
un espacio.
1.1 La transgresión de la academia-museo en el arte moderno
Al hacer un estudio del sujeto, la relación de éste consigo mismo y la eterna búsqueda por la
verdad que de esto resulta, Michel Foucault describe cómo la inquietud sobre sí mismo debe ser
23
A través del análisis de los Manifiestos concebidos por las Vanguardias Históricas se pueden conocer los discursos
creados en contra de la academia para la creación de un arte autónomo e innovador. Cfr: Lourdes Cirlot, Primeras
vanguardias artísticas: textos y documentos, Argentina, Terramar, 2007.
9
un cuestionamiento constante, lo que crea a su vez un principio de agitación, y movimiento
permanente a lo largo de la vida.24 La experiencia es lo que obliga al sujeto a modificarse, a
cambiar, a ser otro de aquél que era, a distanciarse de sí mismo. Dicho principio de agitación y
constante cambio llevó a los artistas a finales del siglo XIX a buscar una expresión autónoma,
algo que enunciara verdad y no siguiera dogmas impuestos.
El poder para Foucault, no es más que el modo o forma de acción de los unos sobre los
otros, especialmente la acción de unos sobre las acciones de los otros, en otras palabras es una
forma de inmovilizar e invalidar el movimiento propio del sujeto, imponiendo las formas y
acciones que para ellos resultan válidas.25 A todo sujeto le es propio un continuo movimiento y
cambio, lo cual desencadena en una búsqueda de autonomía. Como consecuencia se crean
discursos de transgresión cuyo evidente origen se puede identificar durante el siglo XIX con el
Salón Extraoficial de los Realistas en 1848, logrando tener una clara influencia en artistas
posteriores, incluso hasta el siglo XXI.
La transgresión comenzó como una oposición a la mimesis impuesta por la Academia,
para así crear un arte que fuera eminentemente expresivo, lo que conduce a la búsqueda de
verdad de la que habla Foucault, es decir, un constante cuestionamiento e inquietud sobre sí, lo
que a su vez libera al sujeto y le permite encontrar una forma de expresión autónoma, en este
caso entendido como verdad. La mimesis -palabra y concepto griego-, significa imitación, que en
el caso de la antigüedad, como menciona Aristóteles en su “Poética”, es la representación de la
realidad.26 En la cultura griega, la mimesis era la mejor forma de enseñanza para la creación
artística, posteriormente en las academias de arte del siglo XVIII y XIX, principalmente en el
24
Cfr: Michel Foucault, La hermenéutica del sujeto, México, D.F. FCE, 2002, p.24.
Cfr: María Inés García Canal, Foucault y el poder,México, D.F.,UAM, 2005, p.37.
26
Cfr: Aristóteles, Poética, www.elaleph.com, 1999, p.4, fecha de consulta: 02 de junio del 2009.
25
10
caso de Europa, era la única forma de educación y creación. Por lo tanto, los artistas de la
modernidad eran limitados y sujetos a crear a partir de la copia, invalidando de esta manera su
propia visión de los objetos y el mundo. Por lo que, a manera de solución, transgreden lo
impuesto por la academia para así poder expresarse libremente. La academia era aquella
institución que decidía y dictaminaba los gustos dominantes de los siglos XIX y XX, cualquiera
que no se atuviera a dichas normas no era considerado dentro del mismo, por lo tanto, no adquiría
la validez de la sociedad. En otras palabras, aquél movimiento propio del ser queda inmovilizado.
El sujeto mira de acuerdo con las reglas que le han sido impuestas por una sociedad,
identificando de esta manera signos comunes, es decir detiene la mirada sobre ciertos objetos
digeridos y validados y otros simplemente se mantienen en la opacidad e indistinción, de esta
manera se anula aquello que es creado fuera del círculo “aceptado”. Como menciona Guy Debord
en La sociedad del espectáculo: el razonamiento histórico es un razonamiento del poder, por lo
que al permanecer dentro de la tradición, la academia pretendía que fueran esas obras de arte las
cuales trascendieran históricamente.27 En realidad la historia del arte y la historia misma no son
más que una construcción de intereses proyectados por medio del poder.28
Al igual que toda sociedad, la transgresión es cambiante, cada momento de la historia
exige nuevas luchas y con esto la constante renovación de su discurso. Ha sido una disertación
recurrente en el arte desde la segunda mitad del siglo XIX.
Ha existido una lucha persistente para definir al arte como algo autónomo, los artistas de
las Vanguardias Históricas como menciona Boris Groys: “…libraron la batalla por el
27
28
Cfr: Guy Debord, La sociedad del espectáculo, op.cit.,… p.123.
Idem.
11
reconocimiento de todas las formas individuales y procedimientos artísticos que previamente no
habían sido considerados legítimos”.29
Los artistas de las Vanguardias crearon obras de resistencia en contra de la mimesis
vanagloriada por la enseñanza académica, cada uno de estos movimientos artísticos propuso de
manera diferente una transgresión a dicha forma de creación. Querían exaltar la sensación, ya que
consideraban que al crear obras que imitaban la realidad no plasmaban su propia visión, lo que
resultaba en una obra con falta de sensación, por lo que planteaban la producción de obras
auténticas, contraponiéndose así a las enseñanzas académicas.
Al crear obras que protestaban contra el orden estético, introducían un discurso en contra
de los cánones impuestos, ya que para que un arte innovador pudiera tener un desarrollo a la larga
debía de ser aceptado por dichas normas de producción dominantes, por lo que la autonomía del
arte estaba y está en tela de juicio.
Esta forma de resistencia, entendida como transgresión, puede ser considerada como una
concepción romántica y utópica de la revolución a favor del arte, tomando en cuenta que lo que
buscaban, era que a través de sus producciones estéticas se reflejarán las luchas de un momento
histórico, y esperaban que por medio de esta expresión se pudiera cambiar y a su vez mejorar al
mundo. Los artistas del siglo XIX deseaban que sus formas de expresión tuvieran una relevancia
tanto en lo social como dentro de lo político, pretendían que el arte no se mantuviera como algo
ajeno a la realidad, sino que fuera un reflejo de la realidad que vivían.
Los creadores de este momento eran vistos como el prototipo del transgresor, como aquél
personaje antiacadémico y antioligárquico aferrado a un cambio dentro de la sociedad; eran
29
Boris Groys, “La política de la igualdad de los derechos”, en Resistencia, SITAC III, 2004, p.50.
12
héroes románticos que constantemente pensaban en el progreso del arte.30 Consideraban que la
única regla era no respetar aquello que era impuesto, sino que al contrario, debían concebir obras
a partir de sus propios sentimientos y emociones. Exigían una mayor libertad de expresión, por lo
que propusieron crear cambios radicales en las formas de creación artística.
El primer antecedente en el que se puede mencionar una transgresión, en específico al
espacio académico, fue en 1855 con el Salón Extraoficial de los Realistas liderado por Gustave
Courbet.31 Durante estos momentos, la academia tenía una necesidad de representar a los
trabajadores y campesinos de una forma idealizada, como una manera de hablar del progreso de
Francia para así rectificar que era un país con muchas riquezas al alcance de la modernidad. Por
lo tanto, los artistas del realismo entre ellos su mayor representante Gustave Courbet, lucharon
por mostrar la pintura como: “un espejo que nos permite entender la vida”, por lo que se
opusieron al idealismo académico. Proclamaban que el realismo era un movimiento de carácter
democrático, donde se debían de tomar como modelos a los trabajadores y campesinos poniendo
en evidencia sus situaciones reales. Dicho discurso creó una influencia sobre los impresionistas,
impulsados por la resistencia en contra de un arte ficticio y banal.
En 1980 Courbet pintó Un entierro en Ornans (Fig.1), transgrediendo las reglas impuestas
por el Salón de los Realistas. Utilizó dimensiones que hasta entonces eran sólo manejadas dentro
de la pintura histórica para representar un tema considerado como trivial, lo cual causó gran
revuelo. Al querer retratar a las personas de una manera real, recibió el rechazo del Salón en el
que denunciaban la fealdad de los personajes. Los temas considerados como “propios”, eran los
históricos, retratos idealizados de personajes importantes, y temas mitológicos; por lo que se
30
Francisco Reyes Palma, “La resistencia blanda y la mediación como obra”, en Resistencia, op.cit.,…, p 126.
Gustave Courbet fue el mayor representante del Realismo francés (1848-1870). Véase: Gustave Courbet,
http://www.arteyestilos.net/biografias%20pintores/courbet.htm: fecha de consulta 29 de marzo del 2008.
31
13
entiende el porque de la negación por parte del Salón a una pintura la cual muestra temas “sin
importancia”.32
Fig.1. Gustave
Courbet, Un entierro
en Ornans, 1849-1850,
óleo sobre tela, 315 x
668 cm, Museo de
Orsay, París
Comenzó una resistencia en contra de la academia debido a que varios artistas negaban la
representación idealista y por el contrario se declararon a favor de representar la realidad que se
vivía en esos momentos, esta lucha se potencializó a partir de las Vanguardias Históricas.
A finales del siglo XIX, fue creado el Salón de los Rechazados (1863), en donde se
expusieron las obras de los impresionistas, mismos que fueron refutadas por el Salón Oficial,
espacio en donde eran expuestas aquellas pinturas seleccionadas por la academia. El Salón de los
Rechazados fue el nuevo espacio de libertad donde se presentaron piezas de arte que no seguían
ideales miméticos, sino que creaban a partir de impresiones personales.33 Retomaron los ideales
contestatarios propuestos por el Salón Extraoficial de los Realistas, este espacio de exposición
alternativo pensado por los impresionistas negaba las reglas impuestas, cuyas luchas han dejado
una huella hasta nuestros días.
32
Cfr: La Academia de Bellas Artes, http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/resena-courbet/contextoartistico.html, fecha de consulta: 05 de junio del 2009.
33
El Salón de los rechazados fue un lugar alternativo de exposiciones abierto en París por Napoleón III para exponer
las obras pictóricas rechazadas para su exposición en el Salón Oficial. Véase: Arte e Historia,
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/2635.htm, fecha de consulta: 30 de marzo del 2008.
14
Se debe de considerar que en cada momento se ha luchado por distintas ideologías y con
diferentes discursos. A su vez es necesario comprender que hablar por separado sobre cada una de
las Vanguardias facilita el entendimiento referente a la transgresión; pero a su vez dichos
movimientos surgieron de manera simultánea, el término de uno no marcó el inicio del siguiente.
El impresionismo tuvo una gran influencia dentro de las Vanguardias, principalmente por
sus propuestas contestatarias y revolucionarias en contra de los ideales impuestos por las
instituciones de arte. Desde los impresionistas continuando con las Vanguardias, el arte ha tenido
una relación con la idea de resistencia, contestación y confrontación en contra del “equilibro” que
la academia-museo otorgaba a la creación artística. A finales del siglo XIX y durante el siglo XX,
este grupo de artistas conformados dentro de diversas corrientes llevaron a cabo en palabras de
Issa María Benítez Dueñas: “…un ataque frontal al sistema”.34
Los artistas se agruparon dentro de diferentes corrientes y movimientos y presentaron
manifiestos con los que cuestionaban lo establecido, llamaban a revolucionar el arte y
reivindicaban los principios a partir de los cuales creaban su obra. La de ellos, era una manera de
certificarse ante la sociedad explicando los motivos de creación y así, a largo plazo, desembocar
dentro de los circuitos artísticos establecidos, lo que no menoscaba lo legítimo de su impulso
inicial y su aportación al desarrollo del arte moderno y contemporáneo.
En muchos casos los manifiestos del futurismo, dadaísmo, y surrealismo fueron
publicados. En otras ocasiones el movimiento proponía sus ideales a partir de una obra de arte,
como es el caso del impresionismo, cuya obra fundadora en general se atribuye a El desayuno en
la hierba (1862), de Edouard Manet, aunque probablemente Impresión de un atardecer (1872) de
Claude Monet ejemplifica con mayor claridad los ideales de este grupo (Fig.2). Dicha obra fue la
34
Issa María Benítez Dueñas, “Resistencia”, en Resistencia, op.cit.,…, p.11.
15
que dio origen al nombre al grupo, cuando el crítico Louis Leroy habló de manera despectiva
sobre el cuadro de Monet mencionando que: “Al contemplar la obra pensé que mis anteojos
estaban sucios, ¿qué representa esta tela?…, el cuadro no tenía derecho ni revés…,¡impresión!,
desde luego produce impresión…”.35 Lo que les interesaba a los impresionistas era la
representación de la luz, los personajes ocupaban un segundo plano. Ya que lo que se
privilegiaba era el instante para poder capturar el efecto de la luz sobre los objetos, la pincelada
se convierte mucho más suelta y con una mayor libertad, lo que hace que el lienzo tenga una gran
expresividad.
Fig. 2. Claude Monet,
Impresión de un atardecer,
1872, óleo sobre tela,
Musée Marmottan, París.
Otro ejemplo de un conjunto de artistas que compartían los mismos ideales pero que a su
vez no publicaron un manifiesto, son los fauvistas (1904-1908). Como muchos de sus
contemporáneos crearon un discurso de transgresión e independencia en contra de los cánones
vigentes y a favor de la innovación en la creación artística. Su primera exposición fue en el Salón
de los Independientes (1905), lo cual reafirma su lucha, ya que el mismo lugar de exposición
35
Impresión de un Atardecer, http://plastiks.wordpress.com/2007/02/02/impresion-atardecer/, fecha de consulta: 05
de junio del 2009.
16
menciona sus ideales de resistencia. No sólo estaban en contra de la academia sino también en
desacuerdo con los propios ideales impresionistas, ya que los fauvistas proponían la síntesis de la
forma y el color. Lo que planteaban era presentar sensaciones o vivencias a través del vigor
cromático, logrando transmitir a partir de sus obras una transgresión en contra de la mimesis
como única forma de creación aceptada.36
Por otro lado, el expresionismo alemán nombrado así en 1911, y cuyo origen es
simultáneo al fauvismo, planteaba que a partir de su creación se podría entender al mundo.37 Es
decir, sí las obras eran creadas a partir de una copia solo se reflejaba la habilidad artística,
produciendo de esta manera un arte ficticio y banal, y el ideal de las Vanguardias en general era
crear obras que enunciaran verdad, ya que no se basaban en algo ya hecho sino que creaban a
partir de lo que la misma naturaleza les ofrecía como fuente de inspiración, consiguiendo así
generar una ruptura con lo anteriormente establecido.
Asimismo, en manifiesto cubista, escrito por Guillaume Apollinaire hacia 1910, se habla
de una deliberada transgresión a la pintura de la antigüedad, entendiendo en este sentido que la
antigüedad sería todo lo aceptado por la academia, visto a su vez como algo decadente. Lo que
los distingue de este tipo de creación y a su vez su ideal es -en palabras de Apollinaire-, una
resistencia ante un arte de imitación, por lo que se propusieron: “…concebir un arte de
concepción que tiende a elevarse hasta la creación”.38 Lo que planteaban era mostrar los objetos
desde todas sus perspectivas, es decir, no solamente la frontal que era la manera tradicional, sino
que encontrar una tercera dimensión para plasmarla sobre el lienzo; descomponer la figura
haciendo visible todas sus perspectivas.
36
Lourdes Cirlot, op.cit.,…, p.12.
Ibid., p.21.
38
Ibid., p.52.
37
17
Por otro lado, el futurismo plasmó su manifiesto en 1909, el cual fue el más
revolucionario y agresivo de su momento, ya que no sólo promovió la transgresión del museo
sino que pretendían violentarlo del todo, considerando que un recinto sacralizado era absurdo e
innecesario. Su creación defendía un arte orientado hacía el futuro, por lo que se debía prescindir
de cualquier influencia clásica.
A través de la negación del pasado los futuristas pensaban reivindicar la vitalidad del
futuro, ya que éste implicaba la idea de modernidad, para ellos sinónimo de un continuo
progreso. Su principal interés era reflejar el movimiento y dinamismo de las máquinas, coches, y
en general cualquier elemento que perteneciera a la modernidad, por lo tanto dicha modernidad
no podía ser encontrada en un museo donde se privilegiaban obras de un pasado, para ellos
prescindible. Las ciudades en proceso de construcción representaban dicho dinamismo, todo lo
que se encuentra en proceso de transformación; eran la velocidad y movimiento lo que para ellos
exaltaba la belleza. El movimiento a su vez representaba una necesidad de reflexión que existía
en sus obras, ya que entre otras cosas estaban en contra de la “pereza cerebral” como menciona
Tomaso Marinetti en el manifiesto.39 La modernidad implica innovación, por lo tanto la academia
y el museo eran considerados como instituciones inmóviles ya que estaban ancladas en la
inmovible tradición.
Buscaban una renovación tanto en la escultura y la pintura, y consideraban que esto era
posible únicamente a través de la representación del movimiento, lo que para ellos era el mayor
ideal y que en sí nombraron como: “el estilo del movimiento”. Al hablar de la escultura futurista,
por ejemplo, Umberto Boccioni dice que: “No puede haber renovación de un arte si no se
renueva su esencia, es decir, la visión y la concepción de la línea y de las masas que forman el
39
Ibid., p.62.
18
arabesco”.40 Umberto Boccioni, en la creación de sus esculturas, como es el caso de Formas
únicas de la continuidad en el espacio (Fig.3), lleva a cabo los ideales del futurismo. Boccioni
representa el dinamismo a partir de la soltura en las telas del personaje que representa, el cual
parece ser llevado por el viento o incluso correr, reitera el “ estilo del movimiento”.
Fig. 3. Umberto Boccioni, Formas únicas
de la continuidad en el espacio,1913, bronce,
111.2 x 88.5 x 40 cm, MoMa, Nueva York.
Aparte de reiterar sus ideales a partir de su obra plástica, dentro de su manifiesto dejaban
claro su pensamiento nihilista, en donde exaltaban a su vez la importancia que representaba crear
obras que reflejaran el coraje la audacia y la rebelión41. Una de sus luchas más agresivas fue en
contra del museo ya que querían destruirlos junto con las bibliotecas y academias, como es
evidente en la siguiente afirmación:
¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se
distinguen! Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o
desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea y
de color en el mismo museo.
¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos llegaremos a
justificarlo!... ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Joconda también lo
concebimos!... ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos, nuestras tristezas, nuestras
frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos!42
40
Lourdes Cirlot, op.cit.,…,p.62.
Ibid., p.58.
42
Lordes Cirlot, op.cit.,…,p.61.
41
19
El Manifiesto futurista, fue publicado en el periódico francés Le Figaro lo que demuestra
un interés por parte de los artistas en comunicar sus ideales a toda la sociedad, y con esto obtener
una mayor difusión. Un mayor número de personas podría tener acceso a sus ideas de creación y
gracias a esto probablemente sus obras tendrían una mayor aceptación, con lo cual se unirían a su
lucha. Y como se mencionó anteriormente esperaban que sus formas de expresión tuvieran una
relevancia tanto en lo social como dentro de lo político.
Por otro lado, en 1918 Tristan Tzara redactó el manifiesto dadísta, en el cual los
integrante de este movimiento declaraban una necesidad de independencia nacida de una gran
desconfianza hacia la comunidad, ya que la consideraban como conformista, dado a que aceptaba
aquello que era impuesto por los grupos de mayor poder sin el mayor cuestionamiento. Incluso
refutaban ideas de los cubistas y futuristas considerándolos academias, nombrándolas:
“laboratorios de ideas formales”.43 En sí, todas las Vanguardias pueden ser entendidas como
“laboratorios de ideas formales”, los cuales crearon nuevas reglas para la creación, pero debían
seguir lineamientos, que aunque no se encontraban de acuerdo con las instituciones oficiales de
arte, creaban instituciones propias para así poder introducir sus obras dentro del circuito del arte.
Tzara estaba en contra de los sistemas e incluso consideraba que el único sistema
aceptable era él no tenerlo. Lo que pretendían los dadaístas y junto con ellos los surrealistas, era
llevar a cabo una revolución, en la cual postulaban que si no existía una renovación en la
ideología, en este caso el museo, no se podrían modificar las formas de producción generando así
un arte innovador.44 Inscrito en la misma línea de innovación propuesta por los artistas del dadá
nació el readymade. En sí el readymade es una creación que transgrede lo que anteriormente
43
Manifiesto Dadaísta, http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20dadaista.htm:fecha de consulta:
fecha de consulta 18 de marzo del 2008.
44
Véase: el Primer manifiesto surrealista [1924], http://www.analitica.com/va/arte/portafolio/2006001.asp, fecha de
consulta: 28 de marzo del 2008, y Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
20
había sido considerado como arte, por lo que implica una revisión del objeto artístico, y en sí del
concepto de belleza.
El dadaísmo nunca se basó en una teoría en específico, sino que simplemente planteaban
crear una manifestación en contra de la sociedad en general, generando de esta manera obras de
carácter subversivo. A diferencia de los futuristas los dadaístas consideraban que la máquina es
sinónimo de un progreso técnico que sólo ha conducido a la guerra, por lo que pretendían
ridiculizarla hasta sus extremos, reiterando la importancia y la razón del readymade.45
Por último, el surrealismo término acuñado por Apollinaire en 1917, surgió como
consecuencia o en sí una continuación de los ideales dadaístas. André Breton, quién escribió el
manifiesto surrealista, mencionaba que libertad era la única palabra que tenía el poder de
exaltarlo y afirmaba: “Libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente”46.
Los surrealistas estaban en contra del concepto de belleza hasta entonces aceptado, como
contenedor de equilibrio y armonía, por lo que afirmaron en cambio que: “… la belleza será
convulsiva o no será”.47
Después de esta revisión de la modernidad, en específico de las Vanguardias Históricas,
se puede afirmar que el arte contemporáneo heredó la ideología de las Vanguardias del siglo XX,
retomando el rechazo por el dogmatismo impuesto ya sea por la academia o el museo. La
Vanguardia emerge como la proyección de la historia hacia el futuro, una proyección que es
planteada en términos de rupturas radicales con lo que ella misma se convertirá en pasado.
Debord vio a las Vanguardias como un fracaso, porque al final de todas sus luchas en contra del
poder, fueron asumidas por éste mismo, es decir por la “sociedad del espectáculo”.
45
Lourdes Cirlot, op.cit.,…, p.71.
Ibid., p.72.
47
Issa María Benítez Dueñas, “Resistencia”, op.cit.,…, p. 44.
46
21
Describe la transgresión de las Vanguardias como: “…los restos de una guerra fallida”,48
en cuanto que perdieron su sentido original, pero a su vez crearon una lucha que continúa
presente en el arte contemporáneo.
Actualmente se ha perdido el espíritu revolucionario, ya no se piensa que el arte puede
cambiar al mundo, por lo que esta lucha de transgresión se ha dado de una forma mucho más
discreta y pasiva, como un discurso crítico, cuando lo hay, continuo y evidente dentro del arte
contemporáneo.
1.2. La transgresión del museo-galería en el arte contemporáneo.
Para comprender el concepto de transgresión es preciso consultar las teorías de Gilles Deleuze y
Michel Foucault, dos grandes revolucionarios en el pensamiento teórico del siglo XX, ambos
basándose en las teorías de Gorges Bataille.
El concepto de transgresión se asocia a ideas como: resistencia, rebeldía, protesta,
insurrección, subversión e independencia. Todos estos a su vez se refieren a una confrontación en
contra de una institución de poder, en este caso del museo-galería. Bataille menciona que la
transgresión es una forma de desdibujamiento de los límites impuestos, entendido como una
“negación de lo prohibido”.49
Para poder lograr un traspaso o desdibujamiento de fronteras, algunos artistas utilizan la
transgresión como estrategia de creación, la cual siempre posee un objetivo y tiene un proyecto
pensado por quienes la conducen. Es de esta manera como lograrán ejercer la libertad de
expresión que plantean sin atenerse a reglas implementadas por grupos de mayor poder. Como
48
49
Ibid., p.17.
Georges Bataille, El erotismo, tr. Marie Paule Sarazin, México D.F., Tusquets, 2008, p.67.
22
afirma Bataille: “No existe prohibición que no pueda ser transgredida”,50 pero a su vez como
sucedió con las Vanguardias, la transgresión es asumida y adoptada por el poder, convirtiéndose
de esta manera en algo admitido, pero a su vez se logran desplazar las fronteras de lo establecido.
La transgresión va más allá de los límites impuestos, concierne a éste, ya que el límite es
reforzado por la transgresión, afirmando que: “Toda transgresión no es más que el
desplazamiento del límite, la constitución de un nuevo límite”.51
Analizando el mismo concepto, Michel Foucault menciona que en donde hay poder hay
resistencia,52 por lo tanto el poder y la transgresión se encuentran íntimamente ligados. Los
sujetos buscan escapar del panóptico, el poder que constantemente nos vigila y que Foucault
describe como: “…una máquina de disociar la pareja ver-ser visto: en el anillo periférico, se es
totalmente visto, sin ver jamás; en la torre central, se ve todo sin ser jamás visto”.53
El sujeto al ser suprimido y observado, busca una liberación tanto de su cuerpo como de
sus acciones, lo que María Inés García denomina como una relación de provocación
permanente.54 Es en dicha provocación permanente donde se crea un discurso de transgresión, el
cual rechaza la normas impuestas por el poder. Toda relación con el poder lleva implícita la
rebeldía de los sujetos que se niegan a ser modelados y privados de una libertad que les es propia.
Es una resistencia por escapar del control y la vigilancia, misma que puede ser fugaz o duradera,
solitaria o colectiva, ordenada o espontánea. A través de la transgresión el sujeto intenta lograr
deslizamientos, corrimientos, y desplazamientos como el resultado de su acción de resistencia.55
50
Idem.
María Inés García, Foucault y el poder, op.cit.,…, p.31.
52
Michel Foucault, Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones, tr. Miguel Morey, España, Alianza, 2007.
53
M.Foucault, Vigilar y castigar.., op.cit.,…,p.25.
54
María Inés García Canal, “La resistencia entre la memoria y el olvido”, en Resistencia, op.cit.,…, p.29.
55
Michel Foucault utiliza el concepto de transgresión en sus primeros textos, aunque posteriormente deja de usar
dicho concepto y más bien habla de deslizamientos, corrimientos, y desplazamientos. Crf: María Inés García,
Foucault y el poder, op.cit.,…, p.31.
51
23
Las normas son creadas e impuestas por una institución o grupo de poder, con las cuales
se pretende evitar dichos deslizamientos que escapan del control y la vigilancia. Es siempre una
multiplicidad de dichas instituciones las que las pone en vigor y de esta manera las hace
funcionar.56 A su vez se debe de considerar que el poder es detonado y dirigido por las clases
dominantes, definido por sus intereses. En otras palabras, las clases dirigentes son las que tienen
el control económico, político y judicial, imponen las normas, y la sociedad en su conjunto las
acata.
Los artistas por medio de un discurso transgresor se rebelan en contra de normas
establecidas por las instituciones de arte, para a su vez crear propias normas de creación. Es una
confrontación hacia las instituciones de poder, utilizada como estrategia cambiante e inconforme
hacía una situación en específico, es una relación de provocación y cuestionamiento permanente
entre el artista y la institución.
Por lo tanto, la transgresión en el arte debe de ser considerada como una lucha de
impugnación y resistencia que forma parte de un movimiento revolucionario, es de carácter
radical, pero a su vez no tiene la intención de dirigir las instituciones, sino que simplemente
plantea transformarlas, abrirlas detonarlas y desoficializarlas.57 Al hablar de un movimiento
revolucionario, se debe de entender como el momento en el cual un grupo de personas exige y
reclama una reforma de manera radical. Dicha acción se convierte en un movimiento subversivo,
ya que cuestiona la totalidad del poder y de su jerarquía.58
56
M. Foucault, Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones, op.cit.,…, p.12.
Ibid, p.34.
58
Ibid, pp.26-27.
57
24
Por otro lado, es necesario considerar que no sólo existe una definición ni un sólo discurso
dentro del arte que puede ser considerado transgresor. Cada lucha de resistencia se desarrolla
alrededor de una institución de poder específica.59
Fue a partir de los readymades de Marcel Duchamp que se concibe una nueva forma de
creación artística,60 con nuevos medios donde el artista transgrede la forma convencional en la
que se veía y hacía arte; la cual ha permeado la creación del siglo XX y lo que va del siglo XXI.
Duchmap logró una innovación dentro del arte la cual pretendía escapar de cualquier
categorización tradicional.
El readymade, aún vigente, es un objeto de enorme ambivalencia, con el que se planteaba
una contradicción entre la destreza preindustrial del arte tradicional y la producción industrial de
los artículos modernos. Se pretendía demostrar el debilitamiento aureático de la obra de arte
tradicional, descontextualizando objetos de la vida diaria y reterritorializandolos en el mundo del
arte otorgándoles un nuevo sentido.
Duchamp, a partir de su obra, hace una crítica a la reciente institucionalización de las
Vanguardias Históricas, ya que dichas prácticas que en un inicio fueron consideradas como una
forma de transgresión, posteriormente formaron parte del arte oficial,- en muchas ocasiones sin
que los artistas lo supieran en vida- categorizadas de manera histórica, adoptadas por los
coleccionistas, galerías y museos.61 La intención de Duchamp al concebir los readymades, fue
poner en duda lo que hasta entonces era considerado dentro de la estética. Lo que para Duchamp
generaba un cuestionamiento, una crítica de la estética y de las instituciones de poder, fue
59
Ibid, pp.23-35.
Marcel Duchamp presentó su primer readymade Rueda de bicicleta en 1913, pero su Urinario de 1917, fue
considerado en el 2004 como la pieza de arte con mayor influencia dentro del siglo XX y en este caso agregaría que
su influencia es evidente incluso en el siglo XXI. Véase: Tate, http://www.tate.org.uk/, fecha de consulta: 01 de
mayo del 2008.
61
T. J. Demos, The exiles of Marcel Duchamp, Massachusetts, MIT Press, 2007, p. 26.
60
25
posteriormente retomado por los neo-dadaistas modificando su sentido y encontrando en el
readymade una gran belleza artística.62 Un claro ejemplo fue la exposición surrealista de objetos
de 1938 (Fig. 4), al centro de la vitrina se exhibió un readymade de Duchamp: Bottlerack 1914
(Portabotellas), se da un giro en el sentido del objeto ya que en un inicio tenía como fin la crítica
y burla a los objetos estéticos y sus espacios de exposición y posteriormente formó parte de lo
admitido y fue exhibido descartando sus intenciones iniciales.
“Bottlerack” 1914
*Bottlerack 1914
Fig.4. Exposición
surrealista de objetos,
1936, Galería Charles
Ratton, París.
Reiterando sobre la afirmación tan severa en la que Debord califica a las Vanguardias
como un gran fracaso ya que fueron absorbidas y asumidas por la sociedad del espectáculo.63
Con el readymade, Duchamp genera a su vez una crítica al consumismo mostrando a la
obra de arte como aquél objeto que no puede escapar el estatus de mercancía y, como afirma Hal
62
63
Ibid., p. 28.
Guy Debord, op.cit.,…, p.17.
26
Foster: “…nuestra admiración de la obra maestra se parece a nuestro fetichismo para con la
mercancía”.64
Por lo tanto, el arte mismo se vuelve transgresor ya que introduce formas de la
cotidianeidad estetizándolas y reterritorializándolas dentro del círculo del arte. A partir de las
ideas de Gilles Deleuze, se podría afirmar que el artista es aquél que se encuentra sumergido
dentro del caos donde crea nuevos conceptos, bloques de sensación.65 Es decir que a partir del
caos en el que nos encontramos, el artista es aquél capaz de encontrar un especie de orden, tomar
ciertos objetos estableciendo una conceptualización para así generar objetos sensibles,
considerados como obras de arte.
En otro sentido, para ejemplificar la transgresión dentro de las prácticas artísticas
contemporáneas se podría mencionar al performance, ya que, partiendo de la definición de
Josefina Alcázar, es una manifestación artística híbrida y multidisciplinaría, compuesta de varias
expresiones así como del arte tradicional, el arte popular y las nuevas formas de arte.66 No
depende de un espacio o tiempo específico, tiene un carácter efímero y por lo general involucra al
espectador y en la mayoría de los casos toca temas controversiales. El cuerpo del artista es el
soporte principal, transgrediendo por lo tanto los medios convencionales del arte y cuestionando
el concepto de estética.67
64
Hal Foster, “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga”, en Anna María Guasch,
ed., Los manifiestos del arte posmoderno: Textos de exposiciones,1980-1995, ed. Anna María Guasch, tr. César
Palma, Madrid, Akal/arte contemporáneo, 2000, p.97.
65
G.Deleuze, y F. Guattari, ¿Qué es la filosofía?, op.cit.,…pp.202-220.
66
Josefina Alcázar, El Mexterminator, México, Océano de México, D.F. 2002, p.15.
67
La artista performancera Regina José Galindo de origen guatemalteco, altera partes de su cuerpo para así estar de
acuerdo con las normas estéticas dictaminadas por la sociedad. La obra de Galindo es un claro ejemplo del uso del
cuerpo como soporte principal para la creación de una obra de arte. De esta manera transmite su mensaje como un
dolor de conciencia, y una fuerte crítica a la banalidad en la cual vive la sociedad actualmente. Es estar en contra de
los estereotipos que constantemente se nos han propuesto, o más bien impuesto.
27
El arte contemporáneo ya no se limita a los espacios cerrados, sino que al contrario, crea
espacios libres. El tiempo se convierte en un factor ilimitado, es considerado como un transcurrir,
transgrediendo aquél impuesto por la vida cotidiana que a su vez permite que se crée un
intercambio y una relación humana.68 Como se verá posteriormente con la obra de Francis Alÿs,
al hacer un recorrido el cual puede ser considerado como la formación de una obra de arte, el
tiempo se convierte en un constante fluir sin que éste sea limitante, al contrario transcurre. Es un
modo de resistencia, donde los artistas rompen con la forma lineal de las obras de arte, para
introducir un nuevo discurso de resistencia en contra de las imposiciones de las disciplinas
tradicionales.69
Como menciona Susan Sontag, cada época y momento deben de ser reelaborados, debe de
existir una renovación constante y a su vez el artista que tiene consciencia de su ambiente y de su
momento, está en una persistente evolución y modificación. Con esto se consigue que una
sociedad se mantenga con vida, la resistencia crea un dinamismo en el que los sujetos se
encuentran en un equilibrio logrado por esa relación con el poder.70 Existen momentos de
resistencia pero al mismo tiempo se llega a una negociación, convirtiéndose así en un constante
diálogo y movimiento que, como se mencionó anteriormente, es una relación de provocación
permanente.
Los artistas intentan romper con la continuidad y linealidad dentro de la cual ha sido
considerada la obra de arte. Lo que pretenden con dicha ruptura es crear nuevas visibilidades y
propuestas para generar una relectura y así darle movimiento a los objetos artísticos. Crean una
interpretación de su contexto el cual es enteramente cambiante mismo que se encuentra en un
68
Nicolas Bourraud, op.cit.,…, p.14.
Al hablar de la disciplinas tradicionales me refiero a la pintura, la escultura y la arquitectura.
70
Susan Sontag, “La estética del silencio”, en Estilos Radicales, España, Santillana, 2005.
69
28
continuo movimiento para proponer soluciones hacia el disgusto generado por las instituciones de
arte.
El discurso de transgresión se mueve por el deseo constante de cambiar el presente,
siempre con vistas hacia un futuro; con una intención de inventar nuevas soluciones hacia la
inquietud la cual generó las acciones de resistencia.
Los artistas estadounidenses Jack Smith y Henry Flynt (Fig.5), de una manera
contestataria, portaron unas cartulinas frente al MoMa de Nueva York, en las cuales estaba
escrito “Demolish Museums” (Demuelan los museos). Dicho performance es un claro ejemplo de
una transgresión al museo-galería, a manera de resistencia, rebeldía, protesta, manifestación,
revuelta, insurrección, subversión e independencia, con una influencia heredada de la anarquía
impuesta por los futuristas.
Fig.5. Jack Smith y Henry Flynt,
Demuelan los museos, 27 de febrero de
1963,
fotografía tomada por Tony Conrad,
documentación fotográfica de una acción,
MOMA, Nueva York,
fotografía en blanco y negro
Por lo que se puede afirmar que la transgresión funciona como una confrontación hacia el
poder, cuya estrategia siempre cambia, pero que a su vez, siempre se presenta como una actitud
de inconformidad. Forma un discurso con el cual desea romper los estereotipos. Jean Baudrillard
29
define los estereotipos de manera peyorativa, al mencionar que el ser humano se crea ideas o
imágenes de la realidad a partir de aquellas aceptadas por una sociedad, son conceptos digeridos
y simplificados.71 A su vez dicho concepto se relaciona con lo que ha sido impuesto por la
academia-museo en momentos anteriores, como el estereotipo de lo que debe ser entendido como
obra de arte.
En suma, ha existido una lucha constante para definir al arte como algo autónomo, fuera
de los estereotipos impuestos por grupos de mayor poder, sin ser dependiente de la aceptación y
legitimación de una institución de arte. La pregunta es si después de todas las luchas iniciadas
desde las Vanguardias Históricas, el arte ha conseguido independizarse o aún depende de dicha
legitimación.
Para que el arte consiga tal autonomía y libertad, la transgresión ha sido constantemente
planteada como una necesidad de traspasar, reconstruir, o cancelar los límites impuestos por los
museos-galerías. Como resultado se podrá incorporar al arte dentro de la vida y no ser
simplemente una simulación de ésta.72
Los artistas al ser sujetos de resistencia, convierten a los espacios en zonas de conflicto y
de contestación. Al mismo tiempo son espacios de creación y producción donde se puede
considerar que la subversión y la resistencia se complementan convirtiéndose en uno mismo.
En el siglo XXI existe una mayor tolerancia y discursos de transgresión son aceptados con
mayor facilidad los ya que se muestran como representaciones simbólicas de la sociedad y no
como una realidad, por lo que no representan ninguna amenaza.73
71
Jean Baudrillard, http://www.fractal.com.mx/F7baudri.html, fecha de consulta: 04 de mayo del 2008.
Boris Groys, “La política de la igualdad de los derechos”, op.cit.,…, p.53.
73
Ibid, pp. 48-58.
72
30
1.3. Espacios alternativos para la exposición de arte contemporáneo en la década de los
noventa.
Los espacios alternativos para la exposición de arte contemporáneo, en específico en la década de
los noventa, fueron creados como una oposición al museo-galería. Transgredían el espacio de las
instituciones de arte para proponer un diálogo con mayor apertura y libertad entre el espectador el
artista y la obra. No pretendían ser museos ni galerías, sino que planteaban una constante
renovación de dichas instituciones de poder. Se plantearon como lugares alternativos al
conservadurismo llevado a cabo por el museo-galería. El espacio alternativo es aquel punto de
reunión que ofrece al creador un contexto, tanto físico como crítico-discursivo, donde desarrollar
su obra más allá de los límites impuestos por las instituciones culturales, dando como resultado
una mayor libertad expresiva; como menciona Tomás Ruiz-Rivas: “…el artista desarrolla su
obra, no importa si por encima, por debajo o a un lado de las exigencias del mercado”.74
Se han mencionado los antecedentes de la transgresión en las Vanguardias Históricas, así
como la definición de ésta dentro del arte contemporáneo; por lo tanto es necesario entender de
que manera se han puesto en práctica dichos conceptos, en específico en el contexto mexicano de
la década de los noventa.
La teoría se sirve de la práctica para hacer funcionar sus ideales, para que de esa manera
pueda ser aplicable y no simplemente quedar en la Idea.75 Gilles Deleuze al tener una
conversación sobre el poder con Michel Foucault menciona que: “La práctica es un conjunto de
74
Tomás Ruiz-Rivas,“Espacios dislocados. El ojo Atómico: “Antimuseo de arte contemporáneo”, en: Diálogos
Impertinentes, México, SITAC V, 2006, p.141.
75
Siguiendo la línea platónica las Ideas aquí son tomadas como sinónimo de lo ideal, lo perfecto e idóneo. Véase: La
Filosofía de Platón, http://www.webdianoia.com/platon/platon_fil_ideas.htm, fecha de consulta: 05 de junio del
2008.
31
revelos de un punto teórico u otro, y la teoría, un revelo de una práctica a otra. Ninguna teoría
puede desarrollarse sin encontrar un especie de muro y se precia de la práctica para perforar el
muro”.76 Puesto que Somos seres en constante movimiento y cambio, la teoría debe ser una
forma de acción al igual que la práctica.77 Sin embargo, existe un poder el cual intercepta e
invalida dicho principio de acción propio del ser humano.78 Es en este momento en el que se crea
una lucha de resistencia ante las instituciones de poder, en este caso específico a las de arte.
Durante finales de la década de los ochenta y principios de los noventa existieron en México
varias propuestas de espacios concebidos como lugares independientes o alternativos para la
exposición del arte contemporáneo. Como antecedente de estos espacios se puede considerar al
museo experimental El Eco, inaugurado por Mathias Goeritz en 1952. Dicho museo fue
concebido como un espacio conceptual, emocional y experimental.79 Su objetivo fue crear un
punto de reunión para experimentar la creación artística con una mayor liberad a aquella otorgada
por los museos convencionales.80 Fue pensado como un museo experimental pero a su vez
funcionaba como galería de arte, teatro, espacio de danza, restaurante, bar, en sí un lugar que
albergaría todas las artes. En otras palabras, fue un espacio abierto para lograr la convivencia y
relación entre artistas obras y espectadores. Ida Rodríguez Prampolini81 lo denominó como un
76
M. Foucault ,Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones, op.cit.,…, p.24.
Idem.
78
M. Foucault, La hermenéutica del sujeto, op.cit.,…, p.24.
79
Dulce María Alvarado Chaparro, “Performance en México (Historia y desarrollo)”,Tesis de licenciatura en artes
visuales, UNAM, México, 2003, p.30.
80
Natalia Carriazo, El eco: una ecuación del movimiento, cat/exp., “Los ecos de Mathias Goeritz”, Antiguo Colegio
de San Ildefonso, México,1997, p.97.
81
Ida Rodríguez Prampolini, fue mujer de Mathias Goeritz, es autora del libro sobre Surrealismo y arte fantástico,
forma parte de la Academia de Artes y la Academia Mexicana de la Historia. Véase: Nuestros historiadores,
http://dgtve.sep.gob.mx/tve/maestros/guias/historia/arteysoc.html, fecha de consulta: 08de junio del 2008.
77
32
“museo vivo”, y lo equiparaba con el Cabaret Voltaire, era una manera de involucrar el arte con
la vida.82
Por otro lado, es necesario considerar el contexto que se vivía en México a finales de la
década de los ochenta. Después del terremoto del 85, muchas zonas fueron afectadas, entre ellas
las que sufrieron graves daños fueron el Centro Histórico, la Colonia Roma y la Condesa (Fig.6).
A raíz de movilizaciones relacionadas con el terremoto, artistas de diferentes disciplinas
organizaron conciertos de solidaridad los cuales incluían: plástica, performance, teatro, música,
video, cine y danza.83
Fig. 6. Efectos del temblor del 19 de septiembre
de 1985.Vista del Eje Central Lázaro Cárdenas,
Centro Histórico de la Ciudad de México.
Después de varios meses y fuertes inversiones, muchas de las zonas afectadas fueron
reconstruidas. Antes del incidente del 85 dichas colonias ya eran pobladas por intelectuales y
82
Dulce María A., op.cit.,…, p.30.
Cabarete Voltaire fue el punto de reunión de los artistas pertenecientes al movimiento denominado Dadá (1916) el
cual era considerado como un anti-arte. Véase: DaDa, http://www.peak.org/~dadaist/English/Graphics/index.html,
fecha de consulta: 08 de junio del 2008.
83
José Luis Paredes Pacheco, http://www.nexos.com.mx/articulos.php?id_article=1644&id_rubrique=734, fecha de
consulta: 08 de junio del 2008.
33
artistas, y posteriormente se convirtieron en un centro importante de reunión donde proliferaron
café-galerías, espacios alternativos y galerías de artista.84
Por ejemplo, Aldo Flores, artista plástico multidisciplinario, promotor y curador creó el
movimiento “post-moder-ñero” junto con Enrique Cava y Enrique Cantú en 1984-87, dentro del
cual organizaron el concierto pro-damnificados del terremoto en el Teatro Ángela Peralta. En
1988 el proyecto cambió su nombre por Renacimiento Tenochtitlán, al que se unieron artistas
como: Eloy Tarciso, los Quiñones, Taka (Francisco Fernández), Claudia Fernández, Enrique
Cantú, Humberto del Olmo y el pintor inglés Meter Smith, entre otros. Abrieron el espacio Salón
des Artistas en México, que posteriormente cambió a Salón des Aztecas en México, espacio
alternativo en la calle de Cuba 54, en el Centro Histórico, que se inauguró en abril de 1988,
semillero de jóvenes que iniciaron su carrera en dicho espacio.85
No existe mucha documentación sobre las exposiciones de estos momentos dentro de los
espacios alternativos, más que en los archivos de los propios artistas, por lo que no hay
descripciones sobre las piezas expuestas. Lo que resulta de interés de la (Fig.7), es que poco
después de haber llegado a México, Francis Alÿs tuvo la oportunidad de tener una exposición
individual en este espacio alternativo. Es decir que dichos espacios ofrecían grandes
posibilidades a artistas ya fueran conocidos o estuvieran iniciando su carrera.
84
85
Dulce María Alvarado, op.cit.,...p.41.
Ibid., p.43.
34
Fig.7. Inauguración de Exposición de Francis
Alÿs en el Salón des Aztecas, 21 de febrero 1990,
detalle de fotografía.
Se puede decir que la escena alternativa en México es aquella que comprende espacios
creados por grupos de artistas mediante colectivos, los cuales no son de carácter lucrativo.86 En
otras palabras, fueron espacios concebidos por los artistas y regidos por ellos mismos; crearon un
subsistema paralelo que podría considerarse como independiente, pero con reglas propias. Varios
son los ejemplos de estos espacios de arte que proliferaron durante finales de la década de los
ochenta y principios de los noventa, todos con la idea de transgredir las instituciones oficiales de
arte.
En la década de los ochenta en México, el entrar en la escena de las artes plásticas y
visuales representaba grandes ventajas para artistas como Francis Alÿs, cuya carrera artística
apenas comenzaba. Los creadores no necesitaban tener un estatus específico de artistas, no se les
exigía una nacionalidad, una ideología en específico o ningún tipo de formación, se podían
86
José Luis Paredes Pacheco, http://www.nexos.com.mx/articulos.php?id_article=1644&id_rubrique=734, fecha de
consulta: 08 de junio del 2008.
35
convertir en palabras de Cuauhtémoc Medina, en: “artistas de la noche a la mañana”.87 La falta de
atención hacia las prácticas emergentes, la falta de mercado, el poco interés del público,
periodistas, y académicos contribuyó, a la larga, a que crecieran las formas de arte que estaban
ligadas a la crítica social y a la experiencia de primera mano.88
Muchos de esos lugares funcionaron como semillero para impulsar la carrera de creadores
emergentes,89 aunque en algunos casos también expusieron autores ya consolidados. Ofrecían
grandes ventajas para la presentación de sus obras, ya que los trámites para la exposición eran
rápidos y no exigían grandes inversiones. Por otro lado, este tipo de espacios no tuvieron una
larga vida, ya que la euforia y la velocidad a la que suceden estos acontecimientos agotaron tanto
a los productores como a los espectadores.90
Este tipo de espacios convocaban a jóvenes interesados en las creaciones de sus
coetáneos. Su público cautivo lo constituían artistas jóvenes, estudiantes, aficionados, o público
interesado en la producción artística reciente, y por lo general asistían pocos críticos y casi
ningún coleccionista.91
Un ejemplo de dichos espacios es Temístocles 44, creado y coordinado por artistas en
1993.92 Ubicado en la Colonia Polanco, tuvo una duración de dos años y estuvo sustentado
económicamente por una beca otorgada por el CONACULTA.93 El propósito de Temístocles fue
87
Russel Ferguson, Cuauhtémoc Medina, et.al., Francis Alÿs, Londres, Phaidon, 2007, p.67.
Idem.
89
El término de artistas emergentes se refiere a aquellos que no tenían cabida dentro de las grandes instituciones de
arte y que se encuentran en el inicio de su carrera artística.
90
La Panadería, México, Turner, 2005.
91
Idem.
92
Los integrantes de Temístocles 44 fueron: Eduardo Abaroa, Franco Aceves Humana, Fernando García Correa,
Rosario García Crespo, Hernán García Garza, Ulises García Ponce de León , José Miguel González Casanova, Diego
Gutiérrez, Luis Felipe Ortega, Sofía Táboas, Pablo Vargas-Lugo, Haydeé Rovirosa. Véase: Dulce María Alvarado
Chaparro, op.cit.,…, p.48.
93
Las becas que otorgaba el CONACULTA no era suficiente para sustentar este tipo de espacios, por lo que muchos
de ellos organizaban fiestas para recaudar fondos; al mismo tiempo a esto se debe su corta duración, por la negación
a la institucionalización.
88
36
él de crear un foro independiente cuyo principal objetivo era propiciar el diálogo, la crítica y la
información entre artistas.94 Haydeé Rivirosa, una de las fundadoras del proyecto, mencionó que
los que formaban parte de Temístocles: “…estaban preocupados por la creación de obras a partir
de la discusión y la autocrítica”.95 Prestaban atención a los procesos creativos que se encontraban
excluidos de la crítica, los museos y las galerías. Les interesaba resaltar las obras de arte cuyo fin
no era sólo el de su exhibición, venta o legitimación dentro de las instituciones de arte.96
En general, este tipo de espacios propiciaban la experimentación y le otorgaban una
libertad creativa y expresiva al artista, ya que el valor mercantil no les era de interés. Dichos
espacios eran propuestos a partir de la autonomía de los artistas los cuales tenían la libertad de
exponer bajo sus propios términos y condiciones, estos momentos marcaron un claro ejemplo por
la determinación de los creadores a mantenerse fuera de la atmósfera formal impuesta por la
tradición museística.
Como se mencionó anteriormente, existieron varios espacios alternativos a finales de los
ochenta y principios de los noventa, muy distintos entre sí pero que coincidían en la idea de
transgredir los espacios oficiales de arte, es decir, aquellos espacios que limitaban la creación
artística. Las actividades en las calles o espacios alternativos funcionaban como un constante
cuestionamiento intelectual entre los mismos artistas sobre los espacios en donde debe ser creado
y exhibido el objeto estético, al examinar el límite de la experiencia privada del quehacer artístico
y la posible lectura que generaría a su espectador.
94
Haydeé Rivirosa, “Temístocles 44”, en Curare, núm.25, México, D.F., enero/junio 2005, pp.125-136.
Dulce María Alvarado, op.cit.,…, p.48.
96
Idem.
95
37
Algunos de estos espacios son: La Agencia, La Quiñonera, La Mueblería,97 El Observatorio, La
Toma del Balmori, La toma del Rulle, La galería Zona, La Gloría, Caja Dos, La Panadería, Obra
Negra, Art Deposit, Atlético, entre otros.98 En general dichos espacios tuvieron una trayectoria
muy corta y su presencia en el siglo XXI funciona solo de manera intelectual y no presencial.
A manera de conclusión se podría decir que: la historia del arte no puede ser concebida
como acontecimientos lineales, ya que durante el siglo XX comenzaron a surgir varios
movimientos artísticos simultáneos en diferentes partes del mundo.99 A pesar de esto se puede
notar una constante dentro de la idea de transgresión que propusieron los artistas de las
Vanguardias Históricas. Los artistas promovieron una lucha en contra de los cánones impuestos
por la academia y posteriormente el museo, que influyó en la creación de varios artistas incluso
hasta el siglo XXI. El discurso de transgresión por lo tanto, ha sido un elemento recurrente en la
creación artística a partir del siglo XIX, y como ya se mencionó el poder y la resistencia se
encuentran en una relación de provocación permanente;100 por lo que aunque los discursos
cambien la resistencia siempre existe.
A partir de dichos elementos se puede entender lo que sucedía en el contexto de México a
finales de la década de los ochenta y principios de los noventa, donde surgieron varios espacios
independientes los cuales estaban en contra de las instituciones de arte. Transgredían dichos
espacios promoviendo una mayor libertad y aceptación a la creación artística.
En el siguiente capítulo se aplican los conceptos de transgresión a la obra de Francis Alÿs.
Se hace un análisis de la importancia que le da el artista a la “obra viva” aquella que no esta
97
La Mueblería espacio alternativo, creado por Héctor Quintero resulta de gran interés para la presente investigación
ya que Francis Alÿs tuvo ahí una importante participación.
98
Dulce María Alvarado, op.cit.,…, pp.42-50.
99
En este caso se habló simplemente del contexto europeo.
100
María Inés García Canal, “La resistencia Entre la memoria y el olvido” op.cit.,…, p.29.
38
dentro de un museo, donde se puede observar una influencia, entre otras, del movimiento
perteneciente a las Vanguardias Históricas: el futurismo.101
101
Véase:1.1 La transgresión de la academia-museo en la modernidad.
39
Capítulo II. Francis Alÿs, la flâneurie como forma de transgresión del museo-galería
En este capítulo se profundiza en la obra de Francis Alÿs, considerado para fines de esta
investigación flâneur del arte contemporáneo. Se abarca su obra creada en la Ciudad de México,
principalmente aquella en la cual resulta más evidente la acción de transgresión.102 A partir de sus
caminatas, Alÿs desdibuja las fronteras que el arte institucional ha impuesto, integrando de esta
manera a la ciudad dentro del mundo del arte. También es así como crea un cuestionamiento
sobre qué debe y no ser considerado como “artístico”.
Por otro lado, el término de flâneur ha sido utilizado a partir del siglo XIX, pero su
vigencia resulta actual y relevante para este tema de investigación. Por lo que se conjugan y
complementan los términos de flâneur y dèrive describiendo la acción del artista.
2.1. Flâneur y dérive
Siguiendo una línea de pensamiento deleuziana, un concepto debe ser entendido como un rizoma,
es decir, siempre nos va a guiar a otro, no se puede definir solo sino que va creando una cadena
de conceptos. Un concepto carece de sentido mientras no se enlaza con otros conceptos, y no se
enlaza con un problema que resuelve o contribuye a resolver. Por lo tanto, es importante conocer
los conceptos de flâneur y dérive, para entender la práctica artística de Francis Alÿs y con esto el
concepto de transgresión utilizado a lo largo de esta investigación. A su vez como menciona
Gilles Deleuze, el artista es aquel que crea a partir del caos, concepto que conjuga la dérive
propuesta por los integrantes de la Internacional Situacionista, ya que plantean el descubrimiento
de la ciudad a pesar de dicho caos. Por lo tanto, a partir del análisis de la obra de Alÿs y su
102
De esta forma se pone en duda la vigencia de las instituciones de arte, ya que dicho artista establece una
transgresión a los espacios de arte como estrategia de creación.
40
comparación con otros artistas que crean a partir de estrategias similares, se podrá conjugar todos
los conceptos antes mencionados
A partir del siglo XIX las ciudades europeas comenzaron a tener un enorme crecimiento y
grandes pretensiones de modernidad. Varios pensadores, entre ellos Charles Baudelaire en el
siglo XIX y en el siglo XX Walter Benjamin, propusieron la idea de un personaje urbano que, a
pesar del gran avance tecnológico, continuaba con una mirada objetiva observando todos los
cambios generados, pero aún así con una añoranza hacia las antiguas ciudades. Describían a
aquel caminante melancólico que recorriendo las calles se maravillaba de la belleza y encontraba
algo nuevo y encantador en cada deambular. Baudelaire denominó a dicho personaje flâneur,
término que posteriormente Walter Benjamín habría de utilizar.
Flâneur es un término que Baudelaire utiliza para describir al paseante parisino del siglo
XIX. Aquel individuo que recorre la ciudad moderna asumiéndola como obra de arte; en otras
palabras, la ciudad es concebida como una especie de museo capaz de provocar en el espectador
una experiencia estética. Los artistas, según Baudelaire, debían sumergirse dentro de las nuevas
metrópolis, asumir los cambios que sucedían en estos momentos y convertirse en “botánicos de
las banquetas”.103 Se refiere a aquel individuo que inmerso dentro de las calles de la ciudad,
vagabundea y se aventura para así crear nuevas rutas de conocimiento. Es aquel callejero ocioso
que pasea y se deja maravillar por los atractivos que todas las ciudades tienen que ofrecer.104
De esta manera, el deambular implica una correlación, en la medida que existe una
búsqueda de si mismo se está abierto a las influencias que el mundo exterior tiene que ofrecer, y
103
Bruno Marcos, Flâneur postmetafísico, http://brunomarcos.blogspot.com/2008/01/flneur-postmetafsico.html,
fecha de consulta: 24 de agosto del 2008.
104
Michel Foucault, Sobre la ilustración, Col. Clásicos del Pensamiento, núm. 154, Tecnos, Madrid, 2003, p.83.
41
que a su vez no dirige su voluntad hacia ningún fin específico. En la medida que se conoce y
tiene consciencia del otro se puede tener conocimiento de sí mismo.
Posteriormente, Walter Benjamin en el siglo XX retoma dicho término de flâneur, y lo
define como aquel sujeto que visitaba lo que conocemos actualmente como centros comerciales,
a observar y pasear.105 Dicho personaje, a través de sus caminatas, experimenta la ciudad en la
cual prefiere ver a ser visto. Aquí es notable destacar la diferencia con el dandy, ya que éste
personaje disfruta de ser visto, y por el otro lado el flâneur puede ser considerado más como un
vouyerista. El vouyerista es un sujeto que encuentra placer en contemplar los actos de los demás
sin formar parte de éstos, pero a su vez aquel que es observado no conoce la presencia de este
personaje.
Al recorrer las calles de la ciudad, el flâneur concibe las fachadas de las casas como
cualquier otro ciudadano tomaría las cuatro paredes de su hogar. Los muros son su escritorio y
los puestos de revistas su biblioteca. De esta manera Benjamin define la apropiación que hace
dicho personaje de las nuevas grandes ciudades.106
Alÿs, por lo tanto extrapola dicho concepto al siglo XXI e incorpora sus caminatas para la
creación de sus obras, en donde dicha acción transgrede el espacio del museo-galería,
introduciendo las calles y los edificios al mundo del arte. En el siglo XXI las extensiones y los
límites de la urbe son cada vez menos claros y se construyen sobre bases cada vez más
complejas.107 La ciudad debe ser considerada como un elemento que determina el
comportamiento de los individuos.
105
Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Akal, España, 2005.
Walter Benjamin on the flâneur, http://www.arthurmag.com/magpie/?p=24207/09/2002, fecha de consulta 24 de
agosto del 2008.
107
Luz María Sepúlveda, Breve panorama del arte actual en México, Publidisa, México, D.F., 2006, p.15.
106
42
La transgresión amplía el panorama del arte, ya que como se señaló anteriormente, se
deben de extender los horizontes y no sólo considerar obra de arte aquella que se encuentra
avalada por los espacios oficiales de exposición. Luz María Sepúlveda menciona que con el
tiempo se ha desdibujado la frontera que separaba lo artístico de lo que no lo era. De esta manera
se ha enfocado la atención a los contenidos y las formas continuamente cambiantes dentro de los
límites físicos.108
Por otro lado y complementando al flâneur, el concepto de dérive propuesto por los
situacionistas, se refiere a una situación en la cual el sujeto pretende experimentar y comprender
el subconsciente de las calles, incorporándose a la “paranoia y esquizofrenia” que las metrópolis
ofrecen.109 Son flâneurs que recorren las calles de las ciudades y forman un mapa personal de las
mismas. Pero a su vez ya no se refiere a aquel flâneur pasivo que simplemente contempla, sino
que a su vez racionaliza, problematiza y propone de manera micropolítica un cambio en la forma
de observar y recorrer las ciudades. “Hay que hacer mapa no calco”,110 esta frase transgresora de
Deleuze, habla de una ampliación de la perspectiva donde el calco copia lo que se ve, pero a
partir del mapa se pueden crear experiencias propias transgrediendo aquellas impuestas,
consiguiendo como consecuencia extender los límites.
Es de esta manera como se puede crear una reflexión sobre las formas de ver y
experimentar la vida urbana. Los situacionistas se plateaban seguir sus emociones y mirar las
situaciones urbanas en una forma innovadora y radical. Guy Debord, su máximo exponente,
108
Ibid., p.9.
La Internacional Situacionista se constituyó entre 1957 y 1972. Estuvo conformada por un grupo de filósofos,
arquitectos, pintores, críticos y activistas políticos que desde diversas perspectivas y con diversas técnicas,
plantearon cuestiones sobre el papel del hombre y la cultura en la sociedad de consumo de postguerra. Cfr:
Situacionismo. Mayo del 69. Postmodernidad,
http://www.mercaba.org/Filosofia/PostM/situacionismo_mayo_del_68.htm, fecha de consulta 05 de septiembre del
2008.
110
G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas…, op.cit.,…, p.18.
109
43
menciona que la dérive
111
es una forma de repolitización del espacio urbano. Dicho de otra
manera, la dérive era conocer la ciudad de una forma más amplia y personal, a partir de la cual se
evitaría seguir el espectáculo que cubre la esencia de las ciudades.112 Y como señala, no debemos
ser espectadores pasivos del espectáculo que se nos ofrece.113 Por otro lado, el seguir siempre el
mismo esquema produce aburrimiento y, como indica Camille de Toledo: “…el aburrimiento es
un potente motor de rebelión”,114 por lo tanto, a través de la trasgresión se propone una constante
renovación de lo tradicional y lo cotidiano.
Teniendo en mente los conceptos del situacionismo y a su vez considerando el concepto
de resistencia en el que profundiza Foucault, se podría afirmar que lo único que nos es propio es
la capacidad de resistir a lo impuesto por el poder. La resistencia es la fuerza que anima al sujeto
a comprobar que posee algo propio y singular; a su vez de esta manera se puede conseguir
desenmascarar aquel espectáculo presentado por el poder. El sujeto así podrá contemplar la
ciudad en su esencia verdadera, evitando ser un simple espectador pasivo.
De esta manera que se puede afirmar que la sensación es adquirida por medio de la
contemplación y, en palabras de Gilles Deleuze: “Contemplar es crear, misterio de la creación
pasiva, sensación”.115 Por lo tanto, el flâneur toma los elementos y sensaciones que la ciudad le
ofrece a partir de sus caminatas, para hacer posible el momento de creación.
Francis Alÿs se apropia de los conceptos de Baudelaire, Benjamin y Debord y los utiliza
como estrategia para su propia creación artística. Varios críticos, entre ellos, Cuauhtémoc
111
Caosmosis, Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción
de la tendencia situacionista internacional.(Guy Debord), http://caosmosis.acracia.net/?p=167, fecha de consulta: 05
de septiembre del 2008.
112
Caosmosis, La sociedad del espectáculo. (Guy Debord), http://caosmosis.acracia.net/?p=166, fecha de consulta:
08 de septiembre del 2008.
113
Guy Debord, op.cit.,...,p.46.
114
Camille de Toledo, Punks de boutique Confesiones de un joven a contracorriente, tr. Juan Asís y Ramón Palao,
México, D.F., Almadía, 2008, p.86
115
G. Deleuze, y F. Guattari, ¿Qué es la filosofía?,op.cit.,…, p. 213.
44
Medina, han deslindado a Alÿs y sus obras del término flâneur, al igual que Michèle Thèriault,
quien dice que no se puede considerar a Alÿs como flâneur en el sentido Baudeleriano o
Benjaminiano.116 Ya que, como explica, el flâneur descrito por Baudelaire y Banjamin es aquel
personaje que observa pero no se involucra en la acción de la ciudad. Por lo tanto, el artista al
crear sus obras no actúa con el desinterés característico del personaje del siglo XIX y XX.
Sin embargo, hay que considerar a aquellos teóricos quienes, asimismo, expresan una
opinión relativa a la aplicación de dicho concepto en la obra del artista. Tal es el caso de Thierry
Dávila, quien ha encontrado características propias del flâneur en algunas de las acciones del
creador. Alÿs, como menciona Dávila, redescubre lo que Benjamin describe como la marca del
poeta-ropavejero en Baudelaire, es decir, lo que lo pone en busca del “botín de rimas”. Se refiere
al texto de Baudelaire en el que describe al flâneur, como aquel poeta que reúne un “botín de
rimas” de lo que mana de la vida citadina, aquello que se desborda de la ciudad, adoptando todo
lo que ha sido rechazado, extraviado, desdeñado y roto; dicha búsqueda deviene en una colección
con distintos contenidos los cuales derivan en diversos cuestionamientos e investigaciones.117
A su vez, hay que entender que el personaje que describieron tanto Baudelaire como
Benjamin responde a una definición cerrada, ya que, al hablar del flâneur dentro de esta
investigación se toman algunos conceptos expuestos por lo teóricos creando a su vez una
apropiación a la obra del artista y al siglo XXI. Por otro lado, al seguir el modelo de pensamiento
deleuziano, un concepto se modifica y evoluciona por lo que en esencia se toma la definición del
flâneur, pero se continua con un pensamiento rizomático afirmando lo que se describió al inicio
del presente capítulo.
116
María Paz Amaro Cavado, "La recontextualización del discurso del desplazamiento en la obra de Francis Alÿs.
Hacia una resignificación del arte urbano", Tesis de Maestría en Historia del Arte, México, D.F., UNAM, 2008, p.68.
117
Thierry Dávila, “Fables/Intersections”, en Francis Alÿs, Phaidon, Londres, 2001, p.50.
45
Desde finales de los ochenta cuando Francis Alÿs llega a México, a partir de sus paseos o
caminatas conjugan los conceptos anteriormente mencionados, y toma a la Ciudad de México
como un inmenso laboratorio de ideas. Aclarando estos conceptos, Foucault menciona al hacer
un estudio sobre el sujeto cómo éste se modifica a partir de su entrecruzamiento con el tiempo y
el espacio. Es decir, que cada espacio-tiempo produce diferentes experiencias en los sujetos.118
Alÿs se ve inmerso dentro del caos que la ciudad le ofrece y es a partir de éste que
compone sus obras, como menciona Deleuze, “…el arte traza planos en el caos”, por lo tanto se
debe de considerar al arte “no como caos si no que la composición del mismo”,119 de forma que
dicho compuesto forma un objeto sensible. Es una lucha con el caos para hacer que surja una
visión que en este caso debe ser entendida como una sensación, productora de afectos y
preceptos.
Por otro lado, y como ya habían observado Baudelaire y Benjamin el crecimiento de la
ciudades actualmente ha sido de una velocidad incapturable. Conforme la población aumenta, la
demanda de la expansión de las ciudades se acrecienta, por lo que es prácticamente imposible
seguir una traza planeada. Lo que antes era considerado “la periferia” actualmente se ha visto
alcanzado y rebasado por dicho crecimiento impredecible, creando así un constante
cuestionamiento sobre las fronteras físicas, sí es que en realidad existen.
En la mayor parte de las grandes ciudades, el centro (Fig.8) está planeado con una traza de
forma de damero o hipodámica, otorgándole un aparente orden. En la medida que se aleja del
centro dicha forma se va perdiendo y surge de manera desordenada y azarosa. A pesar de esto
resulta contradictorio pensar que la zona con mayor estructura urbanística resulta la más caótica,
pensando específicamente en la ciudad de México.
118
119
María Inés Canal, Foucault y el poder, op.cit.,…, p.23.
Ibid., p.205.
46
Fig.8. Vista aérea actual (2008) del
centro histórico de la ciudad de
México,
fotografía de Google maps.
Francis Alÿs, por lo tanto se sumerge en el caos de los anacronismos de la ciudad de
México, es decir, tres capas históricas que conviven en un mismo momento: lo prehispánico, lo
colonial y lo moderno. A partir de sus paseos deviene en momentos pasados, en una traza
hipodámica, en otras palabras la ciudad es divida a manera de un tablero de ajedrez lo que
implica un orden en su disposición. Por lo que Alÿs ordena mentalmente el caos que descubre en
este tiempo-espacio específico, que a su vez provoca, como menciona Foucault, que el sujeto se
modifique.
Su obra puede considerarse una transgresión a las instituciones de arte, porque, usa las
calles como un gran museo que ofrece diferentes experiencias estéticas y, a su vez, crea mapas y
no calcos de la ciudad. Alÿs es aquel poeta-ropavejero que definía Baudelaire; el que a partir de
sus caminatas descubre en las calles de la ciudad piezas que utiliza como documentos de una
sociedad para incluirlas dentro de su obra.
47
2.2. La ciudad de México como espacio de transgresión en la obra de Francis Alÿs
Hal Foster advierte que en la era posmoderna: “tanto la historificación que ha propiciado al
museo, como la mercantilización que generan las galerías han neutralizado al objeto artístico”.120
Frente a esto, los artistas han propuesto como “solución” la creación de espacios alternativos y
han intentado crear diversas obras que a menudo podrían parecer dispersas, incluso efímeras y, en
ocasiones, carentes de sentido. Así, las calles de la ciudad actúan no sólo como un espacio de
exposición alternativo, sino que también como un laboratorio de ideas y de producción, liberando
de esta manera al objeto artístico de las “cuatro paredes” que lo inmovilizan.121
La transgresión se convierte, por lo tanto, en una estrategia de creación con la cual el
artista moviliza el objeto artístico e intenta con esto otorgarle autonomía con respecto a las
convenciones establecidas por las instituciones de arte, y a su vez hace una crítica a dichos
espacios de exposición. El arte debe de tener, como menciona Deleuze, una “distribución
nómada”, es decir, repartirse en espacios abiertos.122 A su vez, como afirma Deleuze: “…las
figuras estéticas son potencias de afectos y preceptos”,123 por lo tanto partiendo de dicha teoría,
se puede considerar al objeto artístico como algo que existe en sí, conserva y se conserva. El
sentido es entonces otorgado por los deseos de quien lo expresa, ya sin importar su lugar de
creación o exposición.
120
Hal Foster, “Asunto: Post”, en Marcia Tucker et al., Arte después de la modernidad, Madrid, Akal, 2001, p.191.
En algunas ocasiones se hablará de las cuatro paredes haciendo referencia al museo-galería, incluso se puede usar
también la expresión “cubo blanco” para designar dichos espacios, ya que por lo general el arte contemporáneo es
expuesto en muros blancos.
122
Gilles Deleuze, Lógica del Sentido, tr. Miguel Morey, Barcelona, Paidos Col. Surcos 10, 2005, p.106. Duchamp,
por ejemplo, prefería instalar sus obras en espacios públicos en vez de instituciones oficiales, lo que hace referencia
no sólo a la “distribución nómada”, sino que también a la necesidad que existe de unir el arte con la vida. Cfr: T. J.
Demos, The exiles of Marcel Duchamp, op.cit.,…, p.118.
123
Véase: G. Deleuze y Feliz G., ¿Qué es la filosofía?, op.cit.,…
121
48
Es de esta manera como Alÿs, se ha interesado en cómo habitamos los espacios. Toma
sitios urbanos de las grandes ciudades como principal entorno de producción, creando así un arte
político. Se ha mencionado en varias ocasiones que el arte nunca se encuentra desligado de la
política, por lo que se debe de entender dicho concepto como fue propuesto en sus orígenes
griegos: polis (ciudad). Polis era el lugar donde se discutía todo lo relacionado con los asuntos
que acontecían dentro de una sociedad.124 En consecuencia, la política debe de ser entendida en
un sentido más amplio, no sólo como una forma de gobierno, sino que también como los
acontecimientos y sucesos que crean y conforman a una sociedad.125
El artista que forma parte de un contexto social, crea formas partiendo de la definición de
Nicolas Bourriaud: “…las cuales tienen como fin crear una relación con el mundo”.126
Desterritorializa elementos pertenecientes al uso cotidiano de la sociedad para colocarlos y
reterritorializarlos dentro del círculo del arte. Francis Alÿs toma modelos de un contexto social,
que a su vez pueden ser entendidos como parte del imaginario colectivo, para complementar su
creación, de esta forma establece un diálogo con la sociedad, y produce un arte político. Es una
estrecha concordancia que existe entre el artista y el mundo, en donde somos resultado de las
relaciones con los demás. Por lo tanto, en palabras de Bourriaud: “Nadie escribe, pinta, o crea
solo. Pero hay que hacer como si”.127 De tal manera, la obra de arte adquiere sentido gracias a la
relación e interacción que existe entre el artista y el espectador, ya que el primero crea formas y
las coloca en el mundo pero es el segundo el que establece diferentes lecturas y reflexiones sobre
124
Polis, http://recursos.cnice.mec.es/latingriego/Palladium/griego/esg143ca1.php, fecha de consulta: 27 de
septiembre, 2008.
125
Y como menciona Platón todo hombre es político por naturaleza.
126
127
Nicolas Bourriaud, Estética relacional, op.cit.,…, p.65.
Ibid., p.101.
49
la obra, contribuyendo así a que tengan ambos un diálogo continuo. Las obras de arte crean un
modelo de sociedad que transpone el ámbito de lo real o podría traducirse en él, es en este
momento cuando se puede hablar de un valor político de las formas. Las formas tomadas de un
contexto social son transformadas, producidas y distorsionadas por el artista; a partir de la
descontextualización del imaginario social, entendido como un símbolo universal, el creador
descompone y recontextualiza las formas y elementos.
Al hablar de sus obras y más en específico de sus caminatas, Francis Alÿs señala que:
Caminar y más en específico pasear, en estos momentos en los que todo viaja en una
velocidad incapturable, es ya una forma de resistencia. Paradójicamente es también el
último lugar privado, y resulta un método inmediato para que se desenvuelvan historias.
Es la caminata simultáneamente el material por el cual se puede producir obras de arte y
el modus operandi de una transacción artística. La ciudad ofrece el escenario perfecto
para que sucedan diversos accidentes.128
Partiendo de lo que describe Alÿs como el deambular, es como podemos comenzar hablar
de sus obras en la ciudad de México, las cuales se inscriben dentro de lo que hemos denominado
como transgresor.
The Collector (1991-1992) Ciudad de México
En The Collector (Fig.10), obra llevada a cabo en 1991-1992 en el centro de la ciudad de México,
Francis Alÿs creó un pequeño juguete en forma de un perro con ruedas hecho a partir de un
magneto. Por un tiempo indeterminado, el collector magnetizado caminó129 por las calles y
gradualmente acumuló la basura o residuos metálicos de la ciudad (Fig.9). La acción duró hasta
el momento en el que el perro de juguete estaba totalmente cubierto de objetos metálicos. Está
128
Russel Ferguson, Cuauhtémoc Medina, et.al., Francis Alÿs, op.cit.,…, p.31.
En realidad el juguete no tenía la capacidad de caminar por sí mismo, por lo que el artista salía todos los días a
“sacarlo a pasear”.
129
50
obra definió para Alÿs su modus operandi, explorando de esta manera las narrativas sociales y las
instituciones, donde por lo general sus obras son caminatas solitarias documentadas a partir de
fotos, notas o videos. El registro fotográfico de la caminata presenta a la concepción de escultura
hecha en el momento del contacto, atracción, fricción y colisión entre objetos y formaciones
sociales. La fotografía documenta la obra (Fig.9 y Fig.11), ¿pero se podrá decir que es la obra en
sí?, es decir, la obra fue la caminata, el momento de acción del artista. Las fotografías, por otro
lado, aunque funcionan como documentación remiten a la misma acción lo que las hace formar
parte de ese mismo momento y por lo tanto ser un elemento que conforma la obra.
Fig.9. Francis Alÿs, The Collector,
1990-1992,
en colaboración con Felipe Sanabria,
documentación fotográfica de una
acción, ciudad de México.
Los trabajos de Alÿs derivan de sus caminatas, activan las calles como un escenario de
objetos desplazados, sugiriendo cómo las personas y sus actividades están libremente conectados
en un ámbito social.
51
A pesar de que la modernidad consta de lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente, como
la define Charles Baudelaire, el sujeto, en este caso Alÿs, toma un actitud en relación con ese
movimiento perpetuo.130 Es un estar inmerso en el presente sin necesidad de aceptarlo del todo,
en palabras de Heidegger un “ser-en-el-mundo”. Se refiere a una forma de adaptarse y acoplarse
a momento que se está viviendo.
No es simplemente volver la mirada hacía uno mismo sino que es un principio de acción
donde el sujeto se transforma se modifica se purifica, y transfigura. En la transfiguración y la
continua transformación, es en donde como Foucault dice, el yo puede tener acceso a la verdad.
Es un movimiento que en sí implica cierta acumulación, y un cambio constante.
Al igual que en The collector, en una obra de Gabriel Orozco Piedra que cede (1992)
(Fig.10),se representa ese constante movimiento al que se refieren tanto Foucault como
Baudelaire, pero que en cada obra el fin es distinto.
En el caso de Piedra que cede, Orozco se refiere a la ciclicidad en el artista, un continuo
devenir. Orozco transfiere su peso al volumen de la pelota de plastilina, por lo que deviene
plastilina. Es de esta manera como se reafirma como un ser que se encuentra en un continuo
movimiento y evolución. A su vez dentro de dicho desplazamiento tiene conocimiento de un
momento presente en el cual se encuentra inmerso. El artista, de una manera figurativa, se ve
modificado por la sociedad de la cual forma parte.
130
Charles Baudelaire, http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1448, fecha de consulta: 28 de septiembre del 2008.
52
Fig.10. Gabriel Orozco,
Piedra que cede,1992,
plastilina, 60 x 62 x 70
cm.
En The Collector (Fig.11), el artista utiliza un objeto y lo pone en movimiento, es así
como pretende conocer la sociedad y su imaginario a partir de sus desechos. Los objetos
metálicos que en un principio eran tomados como basura son insertados dentro del mundo del
arte, y ahora son considerados documentos de las calles y a su vez cuerpos estéticos. La
acumulación de dichos objetos modifican al “perro”, y en este caso se habla de un movimiento en
la sociedad y una constante transformación de la misma. El espectador forma parte de la obra de
una manera involuntaria, en la medida en la que el artista lo toma como compuesto para su
creación.
53
Fig.11. Francis Alÿs, The
Collector, 1990-1992,
en colaboración con Felipe
Sanabria,
documentación fotográfica de
una acción, ciudad de México.
En suma, ambas obras hablan de una estética relacional, en la medida en la que
interactúan con las calles de la ciudad, transgrediendo así los lugares convencionales para la
exposición de arte contemporáneo. Lo que permanece en un plano de inmanencia es el
acontecimiento, en el cual todo resulta estar en continua movilidad, por lo tanto, eternamente
cambiante. Como en varias de las obras de Alÿs, lo que resulta de mayor importancia es el
proceso de creación, es decir, el momento de las caminatas, el momento de transgresión; la
síntesis ya no ocupa un lugar predominante dentro de la obra del artista de origen belga. Es por lo
que Alÿs le da gran relevancia a la experiencia del tiempo, entendido como lo vivencial, en otras
palabras es la obra vivida, el acontecimiento.131 Advierte que en algunos casos sus obras pueden
parecer sencillas, lo que pretende con esto es que a partir no sólo de la documentación, sino que
por medio del llamado “de boca en boca”, la obra pueda ser revivida por el espectador recreando
de esta manera el acontecimiento. Cualquier espectador al repetir de manera oral lo que presenció
recrea la obra, de esta manera participa en la permanencia del instante de la acción, lo que en
términos teóricos es considerado como el acontecimiento.
131
Russel Ferguson, Cuauhtémoc Medina, et.al., Francis Alÿs, Londres, Phaidon, 2007, p.18.
54
La transgresión es un discurso que intenta violentar y evitar la linealidad y continuidad
propuesta por el museo-galería. Por medio de dicha acción de resistencia el artista propone
nuevas visibilidades y posibilidades con vistas a crear un cambio dentro de las instituciones de
poder, a pesar de ser ésta a largo plazo. Aunque en algunas ocasiones pueda parecer que nada se
modifica en la historia, todo cambia en el acontecimiento, y nosotros cambiamos en el
acontecimiento.132
El acontecimiento se refiere a un suceso vivencial, por lo tanto es constantemente
cambiante pero a su vez totalmente personal, es lo que se puede hablar de diversas
interpretaciones dentro de un mismo objeto artístico. Por lo tanto, al hacer un análisis de la obra
de Francis Alÿs es importante resaltar que no debe ser considerada como un performance, ya que
no convoca a un público, sino que más bien debe ser entendida como un acontecimiento, una
acción.133
Paradoja de Praxis I, 1997.
A veces hacer algo no lleva a nada
Al igual que en The Collector, en Paradoja de Praxis I de 1997 (Fig.12), Alÿs activa las calles de
la ciudad de México y a partir de sus acciones transgrede el espacio museístico y una vez más,
recordando a Marcel Duchamp, lo que importa es la operación y no el objeto.
En Paradoja de Praxis I (Fig.12), el artista empujó un bloque de hielo de tamaño
industrial por las calles del centro de la ciudad de México. La acción comenzó en la mañana y
terminó hasta que el bloque de hielo quedó completamente derretido.134
132
Véase: G. Deleuze, y F. Guattari, ¿Qué es la filosofía?, op.cit.,…
Ya que como se mencionó en el sub-capítulo 2.2: por lo general las obras de Alÿs son caminatas solitarias
documentadas a partir de fotos, notas o videos.
134
El proceso de la acción Paradoja de Praxis I, fue documentado a partir de un video en colaboración con Enrique
Huerta. La acción comenzó a las 9:15 a.m. y terminó a las 18:47.
133
55
Fig.12. Paradoja de Praxis I, 1997,
documentación fotográfica de una
acción, video, 5 min, ciudad de
México.
El análisis de dicha obra puede comenzar a partir de su mismo título, en el que se presenta
una contradicción, ya que como su mismo autor menciona: “A veces hacer algo no lleva a nada”.
La praxis es definida como el proceso por el cual una teoría se convierte en parte de la
experiencia vivida, en otras palabras la praxis es la traducción de una idea llevada a la acción.135
En este caso, la práctica de arrastrar un hielo no deja evidencia alguna, al no tener un
resultado evidente o tangible, que para fines del arte resulta innecesario. Ya que siguiendo el
pensamiento de Deleuze, se podría afirmar que lo que se conserva de la obra de arte es un bloque
de sensaciones, entendido como, un compuesto de preceptos y de afectos. Las sensaciones,
preceptos y afectos son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia. De esta
forma se puede reafirmar que el objeto artístico es un ser de sensación. El acontecimiento en sí es
el que permanece en un plano de inmanencia.
135
http://lengua-y-literatura.glosario.net/terminos-filosoficos/praxis-5986.html, fecha de consulta: 28 de octubre del
2008.
56
En la actualidad, como ya se ha mencionado, todo se encuentra en constante modificación
por lo que las prácticas artísticas siguen el principio de lo efímero que han encontrado en el
mundo. Y, como Eugen d´Ors menciona han elegido: “… la vida contra la eternidad”.136 Se le da
una mayor importancia al instante, insistiendo sobre la importancia del acontecimiento.
Francis Alÿs utiliza un material efímero en el cual no se sabe en donde comienzan y
terminan los bloques de sensación. El hielo ya no es visto como el simple material sino como la
sensación de hielo y es la fuerza que ejerce el artista sobre dicha sensación de hielo lo que le
otorga una inmaterialidad a la obra. El material debe ser calificado como un vehículo, es un
afecto, por lo tanto, ya no se debe de pensar en el hielo como un elemento sino como la sensación
que produce dicho hielo. Es por esto que la obra de arte es considerada un monumento, ya que en
ella se conservan las sensaciones. El monumento no en su sentido conmemorativo, sino que más
bien como un contenedor el cual es capaz de remitir a las sensaciones producidas por el objeto
artístico.137
El hielo, ese gran cubo que en su estado sólido es visto de color blanco, podría estar
haciendo referencia a las instituciones de arte y en especial a aquellas que conservan al arte
contemporáneo (Fig.13), ya que éstas son consideradas como un gran cubo blanco. Como
afirman los futuristas en su manifiesto de 1909, retomando lo citado en el capítulo anterior de la
presente investigación: “¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de
cuerpos que no se distinguen! Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres
odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea
y de color en el mismo museo”.138 Dicho de otra manera, el museo es aquel contenedor de arte
136
Eugen d´Ors citado en: G. Debord, La sociedad del espectáculo, op.cit.,…, p.155.
Cfr: G. Deleuze y F. Guatari, Qué es., op.cit.,..., p.169.
138
L. Cirlot, op.cit.,…, p.61.
137
57
que de manera literal congela, es decir, inmoviliza al objeto artístico. El artista al hacer una
acción activa el hielo, el cual poco a poco va perdiendo su forma, y es así como se desdibujan las
fronteras que las instituciones de arte han creado.
Fig.13. Paradoja de Praxis
I, 1997,documentación
fotográfica de una acción,
ciudad de México.
A pesar de que el tiempo del recorrido fue corto, éste es visto como un transcurrir, una
duración y un fluir, lo que coloca a la obra dentro de un plano de inmanencia. Es nuevamente el
continuo movimiento del sujeto al que se refiere Foucault,139 ese ser que en la búsqueda por la
verdad permanece en continua agitación, lo que en si implica un cambio constante.
Con respecto al movimiento, Vito Acconci menciona que al escribir siempre era
consciente del espacio, en específico de la página. Se cuestionaba constantemente sobre qué hacía
que te movieras de margen en margen, y de arriba a abajo en un texto.140 El espacio le provocaba
una gran preocupación, decidió salir a la calle, ya que se estaba limitando a una hoja de papel; es
139
Para adentrar en el continuo movimiento de el sujeto, véase: sub-capítulo 2.2 de la presente investigación.
Vito Acconci (Nueva York, 24 de enero de 1940 - ) es un artista y poeta estadounidense cultivador del llamado
arte corporal, derivado del minimalismo escultórico.
140
58
así como comenzó a incursionar en el mundo del arte. Inició analizando cómo comienza el
movimiento, y lo que en realidad provoca dicha acción.141
Al estar conscientes del movimiento, de que constantemente nos desplazamos dentro de
lecturas, dentro de un punto, incluso dentro de nosotros mismos, es decir, el modificarnos
continuamente, nos hace estar conscientes de un espacio. Al reflexionar sobre dicho espacio y
sobre el hecho de que nos encontramos en un continuo movimiento permite o activa la
transgresión, ya que en el momento de consciencia es cuando notamos las limitantes que se nos
han sido impuestas. En muchos casos se entra en una zona de comodidad, “confort”, lo que
otorga cierta seguridad para permanecer dentro de dichos limites invalidando la movilidad.
Las obras de Alÿs no sólo crean cuestionamientos sobre los espacios y el movimiento,
sino que también sobre la forma de la producción artística y el estatus de ésta, transgrediendo lo
que convencionalmente se consideraría como objeto estético.
Si como se dijo anteriormente, lo que permanece es el acontecimiento, entonces ¿qué
sucede con la documentación de la obra? ¿Tiene el mismo valor que la acción? El documento
tiene la finalidad de remitir al momento del acontecimiento en si, ya sea a manera de fotos, notas,
videos, o dibujos y éstos actúan como una evidencia. Crean una especie de atmósfera que permite
revivir la acción, generando así que la obra se mantenga con vida. A pesar de actuar como
testimonio de la creación, los documentos nunca modifican su sentido.
A partir de sus notas, fotos y videos Alÿs elabora un escenario relevante para la creación
de su obra. El medium, en este caso, es la calle y a pesar de ser pensado a través de proyectos, la
obra siempre cambia en el acontecimiento, siempre existen accidentes que lo modifican.
141
Vito Acconci, http://www.designboom.com/eng/interview/acconci.html, fecha de consulta:18 de febrero del 2009.
59
En resumen; a partir de sus caminatas Francis Alÿs crea objetos artísticos, recorre las
ciudades encontrando una experiencia estética en cada deambular. Comportándose como un
flâneur y a partir de la dérive transgrede el espacio museístico, otorgándole un valor estético a los
objetos desplazados de la ciudad.142
En el siguiente capítulo se analiza a partir de conceptos sociológicos, como son el
imaginario social y el ritual, una obra de Alÿs que conjuga todos los conceptos mencionados y
concluye con lo que se ha profundizado sobre la transgresión dentro de su obra.
142
A pesar de la velocidad que se vive en la actualidad lo que conlleva cambios constantes y por consecuencia un
apego a lo efímero, la obra de arte es entendida como un monumento, de esta forma el material funciona como un
simple vehiculo, ya no importa su permanencia porque aquello que se conserva son los bloques de sensación.
60
Capitulo III. El ritual como forma de transgresión
En este último capítulo se interpreta el concepto de transgresión en La procesión moderna, obra
creada por Francis Alÿs en el 2003. El motivo de dicha acción fue celebrar el cambio temporal
del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa), de su edificio original en la calle 53 de
Manhattan al barrio de Queens. Es así como Alÿs transmite la necesidad de poner en movimiento
las obras de arte albergadas dentro de un museo, provocando una renovación en su discurso. El
objetivo de recrear una procesión partiendo de connotaciones religiosas, reafirma el uso de la
transgresión, por parte del artista, como una crítica a las instituciones de arte y en específico al
MoMa. Dicho museo ocupó un lugar preponderante en la escena mundial después de la Primera
Guerra Mundial,143 lo que provocó que el foco artístico mundial se trasladara del viejo continente
a Nueva York.144Dentro de este museo se exponen algunas de las obras consideradas como las
más representativas de la modernidad, unas de las más destacadas y seleccionadas por el autor
fueron:
• Pablo Picasso, Demoselles d´Avignion, 1907,
• Alberto Giacometti, Standing Woman, 1948,
• Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, (tercera versión, después de la pérdida de la
original de 1913).
Alÿs selecciona y utiliza estas obras emblemáticos del arte moderno e incluye a la artista Kiki
Smith para representar al mundo contemporáneo, y a su vez incluir a un “ícono vivo”.
Dichas obras son consideradas como transgresoras, ya que como se mencionó, en la
modernidad los artistas estaban en contra de los ideales miméticos propuestos por la academia, y
143
Ya que debido a ésta se desencadenaron en Europa varios problemas de tipo económico y social.
Convirtiéndose de esta manera en el centro estético con el Museo de Arte Moderno (1929) como su institución de
mayor importancia.
144
61
lograron a partir de la resistencia a dicha institución crear obras las cuales para ellos enunciaran
verdad, es decir, querían a partir de las creaciones transmitir sus sentimientos y emociones. Alÿs
retoma su importancia, casi un siglo después, y los presenta como iconos religiosos provocando
una descontextualización del ritual en sí.
Otros artistas han utilizado de manera similar los rituales como un impulso vital en el arte,
generando así su renovación constante. En realidad se podría afirmar que la procesión es una
forma de transgresión, ya que al sacar los íconos religiosos de los templos se renueva la fe y a su
vez su vigencia en el mundo actual. Por lo general se crea una copia del icono llamada “pequeño
hermano” o “embajador” en representación de la imagen sagrada, concepto que retoma Alÿs en
su obra del 2003.
3.1. ¿Procesión o Transgresión?
Las procesiones en el arte imitan a los rituales religiosos, considerados como una forma de
lenguaje común para una sociedad, lo que a su vez se vincula con el imaginario social. Las
procesiones, se refieren a celebraciones o conmemoraciones creadas por un grupo de personas
que comparten un imaginario, lo que les permite identificar ciertos símbolos comunes dentro de
un conjunto social. El imaginario social es una forma de representación colectiva de símbolos
que los grupos sociales crean a partir de su contacto con lo cotidiano. Las prácticas sociales al
estar en constante movimiento, buscan a partir de la agitación crear nuevos imaginarios, lo que
concluye en una modificación de su paradigma.145
Cualquier obra humana, sus actitudes y opiniones, llevan implícitas las marcas de un
grupo o medio social al que pertenecen. Se basa en una construcción social en la que intervienen
145
Cornelius Castoriadis, http://148.215.9.2/academia/textos.pdf, fecha de consulta: 20 de marzo del 2009.
62
diversos grupos dentro de una colectividad. Los grupos de mayor poder son aquellos que
imponen un paradigma común, el cual es imitado por el resto de la sociedad. Se expresa por
medio de ideologías impuestas, a manera de utopías, símbolos, alegorías, rituales y mitos. Por lo
tanto se puede afirmar que el imaginario y el poder se encuentran estrechamente vinculados.146
El imaginario crea un sentido de pertenencia en el que las sociedades esbozan sus
identidades y objetivos, y de alguna manera ordenan su pasado, presente y futuro.147 A partir de
su entendimiento del pasado se crea una identificación colectiva por medio de la cual se pueden
esbozar símbolos comunes para compartir en un futuro. Es así como forman visiones colectivas
sobre el mundo, donde se modelan las conductas sociales. Son un conjunto de imágenes que
hemos interiorizado y en base a las cuales clasificamos y ordenamos nuestro entorno.
Por lo tanto, el imaginario utiliza al arte como parte de su construcción, ya que está
compuesto a partir de un sistema de signos y por consecuencia es considerado como una forma
de lenguaje.148 El arte, como un medio de comunicación, permite la información y facilita el
contacto entre los grupos sociales a partir de los mismos símbolos transmitidos, que a su vez se
vuelven comunes y por lo tanto comprensibles entre dichos conjuntos sociales. En la medida en
que es una forma de lenguaje, cumple a su vez la función de instrumento de solidaridad social al
ser un sistema de signos afectivos. Incluso se le ha atribuido la función de signo de unión, ya que
es una forma de expresión entendida como un factor de conexión social, establece una expresión
de visiones sobre nuestro entorno y el mundo en general. En consecuencia, desempeña hechos
sociales a partir de la creación de un individuo el cual a su vez refleja una visión colectiva.149
146
Ivette García Sandoval, http://www.piketedeojos.com.ar/ibet/imaginario_colectivo.htm, fecha de consulta: 20 de
marzo del 2009.
147
Imaginario Social, http://www.comminit.com/en/node/149908/37, fecha de consulta: 25 de marzo del 2008.
148
Cfr: Roger Bastide, Arte y Sociedad, tr. Luis Alaminos y Ricardo Rubio, México, D.F., FCE, 2006, pp.220-221.
149
Ibid.,p.121.
63
Ejemplificando la idea, la obra de Francis Alÿs del 2003 demostró como la visión individual de
un artista puede provocar una potente experiencia colectiva.150
El arte ocupa un papel preponderante dentro de la religión, ya que ésta no solamente
consiste en reconocer la existencia de una realidad transcendente, entendida de una manera
sagrada, sino que también en un máximo esfuerzo por adentrar en él y participar de la vida de la
exaltación. Los ritos permiten dicho acercamiento, como menciona Bastide: “…el rito ya es
arte”,151 el rito no posee un carácter decorativo, por lo que la religión necesita del arte para que de
esta manera se convierta en la técnica principal de su acción. El ritual funciona como una
conducta que se convierte en rutinaria y está relacionada con la creencia en seres o fuerzas
místicas. Por medio de la repetición se refuerza el entendimiento sobre las imágenes de religión,
se convierte en un símbolo constantemente presente en la vida de los individuos. Por símbolo se
debe de entender aquél elemento tipificado que por lo general, recuerda o representa algo por
asociación. Por eso es utilizado como la unidad primera del ritual, a partir de éste se crea una
identificación universal, formando parte de un imaginario común.
Víctor Turner plantea los siguientes elementos como parte esencial de un ritual:152
1. Ruptura de la cotidianidad.
2. Marco espacial - temporal definido.
3.
Escenario programado que se repite periódicamente en un tiempo cíclico.
4. Palabras enunciadas y gestos complementados.
5.
150
Configuración simbólica.
Francis Alÿs: The Modern Procession, ed. Francis Alÿs y Anne Wehr, Nueva York, Public Art Found, 2004, p.9.
152
Cfr: Ricardo Melgar Bao, El universo simbólico del ritual en el pensamiento de Víctor Turner, 2001,
http://sisbib.unmsm.edu.pe/BibVirtualdata/publicaciones/inv_sociales/N07_2001/a01.pdf, fecha de consulta: 03 de
abril del 2009.
64
Dichos elementos conforman a un ritual religioso y, como se verá más adelante, esta
categorización también funciona en la Procesión Moderna.
Siguiendo a Foucault, el ritual es, el pensamiento puesto en acción, la posibilidad de
comprender la teoría como una práctica.153 Es de esta manera como el objeto sagrado es
movilizado y renovado constantemente a partir de la procesión, y como se mencionó, el poner en
movimiento un símbolo funciona para activarlo e insertarlo dentro de una realidad constante.
Las procesiones son, en su interpretación más sencilla, la transportación de objetos o
efigies tras una distancia de un lugar sagrado a otro. Francesco Pelizzi concluye que: “…todas las
procesiones involucran la presencia y la ausencia, con el exorcismo de una pérdida y la
glorificación de continuidad y renacer”.154 Es una manifestación de culto público a un santo o
deidad, en la que se promueve la devoción por parte de los fieles para conmemorar los beneficios
otorgados por Dios, agradecerle o implorar algún auxilio divino.155
La imagen creada es una forma de reemplazar el cuerpo o la reliquia del santo recordado,
pero a pesar de la fe involucrada en las procesiones, sigue siendo un objeto, una cosa inanimada
la cual adquiere “vida” al ser puesta en acción. Las personas que transportan las imágenes u
objetos comparten una ideología religiosa, en la que a partir de su fe, la imagen procesional
manifiesta sus poderes, es decir, la magia en el sentido religioso, que le es propia. A partir de un
movimiento cíclico se reafirma su presencia no sólo divina sino terrenal.
A pesar del cambio espacio-temporal, las imágenes de culto, a través de dichos rituales, se
hacen presentes dentro de este fluir del tiempo, ya que a partir de un ejercicio común son puestos
153
Issa María Benítez, “Resistencia”, op.cit.,…, p.10 .
Francesco Pellizzi, “MoMA´s Progress: Francis Alÿs”, en F. Alÿs, op.cit.,… p.26.
155
http://www.teologoresponde.com.ar/respuesta.asp?id=119, fecha de consulta: 10 de abril del 2009.
154
65
en constante movimiento, convirtiendo de esta manera los rituales en una manifestación
cíclica.156
Las reliquias de santos, así como las obras de arte, se renuevan y adquieren un valor
agregado cada vez que son transportadas y recontextualizadas de un lugar de culto a otro, y
sucede lo mismo cada vez que son revisitadas. Como confirma Pellizzi: “…la travesía nutrió y
expandió sus milagros de santidad y de su belleza”.157
Es de esta manera como las procesiones demuestran la fe ya que requieren de la
participación incondicional de un grupo de personas, es gracias a su acción, que el santo “vuelve
a la vida”. Al igual que una reliquia religiosa, cuando una obra de arte viaja, su resistencia de
lugar es modificada, por lo que se establece un nuevo sitio de devoción. A partir de su
movimiento, la imagen puede formar parte del recuerdo y asociación de distintas sociedades,
consiguiendo ser símbolos universales.
En la mayoría de las historias de las fundaciones de los templos sagrados se dice que fue
la imagen la que asignó el lugar en donde el sitio de devoción debía de ser construido158. Esto
incitaba a que se hicieran peregrinaciones constantes para visitar y admirar el objeto de devoción,
asimismo se reactivaba la presencia del santo; y de nuevo se insiste en la relación con un museo
de arte. Se podría decir, por ejemplo, que mucha gente viaja a Nueva York para admirar las obras
de Pablo Picasso expuestas en el MoMa en una suerte de peregrinaje.
Al hablar de una procesión como una forma de transgresión, no debe ser entendida en un
sentido peyorativo, sino que simplemente se plantea como un traspaso o extensión de las
fronteras imaginarias, en este caso las del templo, para que el objeto de devoción, como se ha
156
Ibid., p.22.
Ibid., p.25.
158
Dario Gamboni, “Walking Icons”, en F. Alÿs, op.cit.,... p.35.
157
66
mencionado, reactive su significado original para que así sea posible su contacto directo y
constante con la sociedad. El objeto inanimado que se anima a partir de las caminatas, es justo la
idea que Francis Alÿs intenta proyectar a partir de sus acciones.
3.2. El arte y los rituales
El arte, como se ha mencionado, ocupa un papel preponderante dentro de las funciones sociales.
Es considerado una forma simbólica ya que es un medio de lenguaje universal, de esta manera se
entiende la conexión directa que existe del arte con el imaginario social. Como afirma Nicolas
Bourriaud: “Los artistas son semióticos que producen caminos originales a través de signos”.159
Por ejemplo, Philippe Parreno señala que ya que la realidad está estructurada a partir del
lenguaje, es a partir del arte que se puede articular dicho lenguaje.160
Varios artistas han utilizado los rituales como estrategia de creación a partir del uso de los
signos como medio de comunicación, entendiéndolos como una forma de lenguaje,
transgrediendo de tal manera las formas convencionales del arte y a su vez sus instituciones. A
partir de la transgresión, los artistas intentan otorgarle una movilidad a la obra y una residencia
itinerante, ansiando escapar de las limitaciones que han impuesto las convenciones culturales.161
Un buen ejemplo es La boite-en valise (El museo móvil), creado por Duchamp en los
años 1935-42 (Fig.14). Dicha obra se relaciona con la presente investigación, ya que puede ser
entendida como un antecedente de la Procesión Moderna (2003) de Francis Alÿs, con la misma
intención de liberar las creaciones artísticas de las convenciones culturales que han privado al
159
Nicolas Bourriaud, Postproduction, tr. Jeanine Herman, Nueva York, Lukas & Sternberg, 2002, p.18.
Cfr: Ibid., p.73.
161
T.J. Demos, op.cit.,... p. 21. Se debe de anotar una clara diferencia con las procesiones religiosas ya que en estas
la intención de transgresión es para reactivar la imagen religiosa, más no crear una crítica a la institución religiosa en
sí.
160
67
arte de una movilidad la cual le pertenece. Las obras de arte albergadas en museos parecen
inmóviles, pero a partir de artistas que utilizan la transgresión como estrategia de creación, su
movilidad ha incrementando constantemente en las últimas dos décadas.162
El museo móvil (Fig.14) fue creado con la intención de simular un museo, y a su vez hacer
una crítica al mismo. Duchamp transformó los readymades en esculturas y posteriormente en
reproducciones, creando las obras de tal tamaño que podrían ser fácilmente transportadas y a su
vez liberadas de los cuatro muros de una galería o museo.
Fig.14. Marcel Duchamp,
El museo móvil (la boiteen valise), 1935-42,
reproducciones
fotográficas, celuloide,
porcelana, vinil, papel, y
madera, 7.3 cm x 34.93 cm
A su vez dicha obra se presenta con varias lecturas y nuevas propuestas, siendo las más
obvias: la nueva conceptualización del museo y una nueva propuesta de presentación de las obras
y colección de las mismas, ahora traspasando los espacios comunes de las instituciones de arte.
La caja o maleta contenía sesenta y nueve reproducciones de sus propias creaciones concebidas
en momentos pasados, El museo móvil fue serializado por el mismo artista resultando en más de
162
Dario Gamboni, “Walking Icons”, en Francis Alÿs, op.cit.,…,p.42.
68
trescientas reproducciones de las mismas reproducciones (re-reproducciones).163 Reconstruye el
sistema del museo en el que ahora actúa como administrador de su propia colección y funciona
como afirma T.J. Demos a manera de un: Readymade Museum.164 La importancia del Museo
Móvil (Fig.14) reside en que Duchamp insistía en la descontextualización de sus propias piezas,
convirtiéndolas a su vez en elementos aislados pero al mismo tiempo parte de un todo (en este
caso la misma maleta que las contenía). Es así como cumple con la intención de liberarlas de la
institucionalización, y a su vez consigue crear una obra de arte innovadora la cual escapa de las
categorías tradicionales.165 Duchamp prefería instalar sus objetos en espacios libres en vez de ser
restringidos dentro de las instituciones.
Con el readymade, no sólo se anunciaba el empobrecimiento de la originalidad aureática
de la obra de arte en un momento del boom de la producción masiva, sino que por otro lado lo
irrumpía por aislar un objeto manufacturado y darle un nuevo significado, otorgando nuevas
líneas de interpretación y pensamiento.166 Los artistas toman, como menciona Bourriaud, formas
ya producidas, y de esta manera inscriben sus creaciones dentro de un medio de signos y
significaciones conocidos pero a su vez descotextualizados de su sentido original.167
Por otro lado y en paralelo a la obra de Duchamp de 1935-1942, encontramos un ejemplo
similar de Andre Malraux en Musée imaginaire (Fig.15), concebido en 1930 y publicado en
1947. Con el museo imaginario, al igual que Duchamp, Malraux tenía la intención de
descontextualizar la obra de arte original a partir de su reproducción, en ambos casos fotográfica,
mostrando las piezas a manera de miniaturas. Para Malraux era necesario transgredir los muros
163
Dentro de las trescientas re-reproducciones veinte fueron hechas a manera de edición especial y fueron puestas
dentro de un maletín de piel. Veáse: Ibid.,p.13.
164
Ibid., p.30 Al traducir el concepto readymade museum al español como museo readymade, considero que pierde
el sentido original, por lo que se conservó el idioma original.
165
T.J. Demos, op.cit.,…, p.21.
166
Ibid., p.82.
167
Cfr: Nicolas Bourriaud, Postproduction, op.cit.,…p.16.
69
de los museos, los cuales en su obra se convertían en páginas de un libro (Fig.16), logrando así
que la manipulación de los objetos fuera mucho más fácil y a su vez tuviera un carácter portátil.
Fig.15. Fotografía de Andre Malraux
con las placas fotográficas para el
Musée imaginaire, Circa. 1950
Malraux consideraba que la fotografía contenía una nueva tecnología de distribución,
negando una de las tesis de Walter Benjamin, en la que afirmaba que la fotografía cancelaba la
áurea de la obra de arte original168. Malreux refutando a Benjamn afirma que: “Hoy notamos que
las masas no van al arte, por lo que la tecnología acerca el arte a las masas”.169 Por lo que
promueve un nuevo poder en la fotografía, que a través de su fácil transportación logra tener un
168
Véase: Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, tr. Andrés E. Weikert,
México, Itaca, 2003, pp.46-48.
169
T.J. Demos, op.cit.,…,p.36.
70
mayor reconocimiento por parte de la sociedad reactivando sus poderes sin perder su áurea
original.
El Museo Imaginario ofrecía nuevas posibilidades para las obras de arte, las cuales no
dependían de un territorio en específico, y brindaba una nueva experiencia cultural basada en la
tecnología, lo que a ojos de Malraux se encaminaba hacia la posibilidad de la apertura de nuevos
mercados.170
Tanto en el caso de Duchamp como en el de Malraux, existe la necesidad de transgredir y
traspasar las convenciones establecidas por las instituciones de arte, cada cual creando diferentes
resultados dentro del mundo del arte. Es necesario a su vez reiterar que no han sido los únicos
artistas que han creado obras de este tipo, pero para fines de la presente investigación resultan los
de mayor relevancia.
Aún así se puede observar desde inicios de la década de los noventa se comenzó a
incrementar el numero de artistas que producían piezas a partir de creaciones ya existentes; los
autores por lo tanto interpretan, reproducen, o usan obras hechas por otros y en algunas ocasiones
signos disponibles en productos culturales.171 Los artistas, como menciona Bourriaud, crean un
remix de las formas ya existentes utilizando y transformando su información.172 Luego entonces,
la capacidad artística reside en el ingenio de utilizar las formas sociales ya presentes. Douglas
Gordon, reiterando sobre el mismo tema, advierte que se hacen readymades ya no de objetos sino
de las formas sociales.173 Los creadores seleccionan símbolos reconocidos y entendidos de forma
universal, logrando concebir objetos de arte en los cuales el espectador se identifica a partir de
170
Ibid., p.37.
Nicolas Bourriaud, Postproduction, op.cit.,... p.13.
172
Ibid., p.17.
173
Ibid., p.86.
171
71
elementos populares. Es de esta manera como se insiste constantemente sobre la conexión que
existe entre el arte y el imaginario social.
3.3. La Procesión Moderna, 2003
En el arte contemporáneo las creaciones artísticas no se posicionan como finalizadas, más bien
son consideradas como un sitio de continua navegación, entendido como un motor de
actividades174. Es precisamente como funciona la obra de Alÿs, el cual a partir de la transgresión,
promueve en los objetos movimientos constantes; ya que como menciona Bourriaud, la ciudad
constituye un catálogo de formas, posturas e imágenes que funcionan a manera de herramientas
de interpretación del mundo contemporáneo.175 Por lo tanto y siguiendo estética relacional de
Nicolas Bourriaud,176 la obra de arte se constituye en una cadena de infinitas contribuciones, en
donde el artista presenta su creación, pero el espectador es aquel que a partir de su
problematización logra diferentes lecturas acerca de la obra de arte.
Hasta ahora se han mencionado las características del ritual tanto en el sentido religioso y
su relevancia dentro del arte, y se han citado dos ejemplos de creadores modernos que utilizan el
movimiento y la transgresión como principal motor en sus obras; ahora se analizará la acción
llevada a cabo por Francis Alÿs en el 2003. A lo largo de la presente investigación se han
incluido ejemplos de las acciones de Alÿs en México. En el caso de La procesión moderna la
acción fue llevada a cabo en la ciudad de Nueva York, y engloba en un sentido mucho más
amplio lo que se ha definido como la acción de transgredir.
174
Ibid., p.19.
Ibid., p.9.
176
Cfr: Nicolas Bourriaud, Estética, op.cit.,…
175
72
La Procesión Moderna fue pensada como un homenaje a las obras que alberga el
MoMa,177 considerada como una de las instituciones más importantes del arte moderno. Durante
el Renacimiento, e incluso tiempo atrás, el foco artístico estaba centrado en Italia. Posteriormente
con el reinado de Luis XV (1715-1774) la atención se dirigió a Francia, principalmente con el
desarrollo del estilo Rococó (1730-1769), lo que provocó que el monopolio del arte le
perteneciera al continente europeo por más de ocho siglos.178 Como consecuencia de la Primera
Guerra Mundial la mayor parte de Europa sufrió fuertes crisis económicas y sociales; debido a
que Estados Unidos tan sólo participó el último año, su territorio no sufrió consecuencias. Por
otro lado invitaban a los ciudadanos americanos a disfrutar de grandes oportunidades, donde
planteaban que a partir de la libertad se ofrecían nuevas y mejores posibilidades socioeconómicas y culturales. Es por estas razones que un vasto porcentaje de ciudadanos europeos
emigraron a Estados Unidos con grandes esperanzas de un cambio, lo que consecuentemente
ocasionó un giro en el mundo del arte. Varios artistas decidieron que este continente sería un
importante foco de atención para sus trabajos, en donde tendrían una mayor libertad de expresión
sin atenerse a las viejas tradiciones, es así como a mediados del siglo XX la nueva capital del arte
se mudó a Nueva York instalando su institución de mayor relevancia: el Museo de Arte Moderno
(1929).
Setenta y cuatro años después se decidió crear una renovación en esta importante
institución de arte, por esta razón Alÿs decidió aprovechar la oportunidad para idear su obra. La
Procesión Moderna fue concebida como un peregrinaje, con el que se celebraba el cambio de
177
Nueva York pretendió haber heredado de Europa el honor del centro artístico del mundo, con el Museo de Arte
Moderno (1929) como su institución de mayor importancia. En 1953, su edificio en la calle 53 fue complementado
con un espacio al aire libre diseñado por Philip Johnson: la Abby Aldrich Rockefeler Sculpture Garden, quién aplicó
su teoría procesional, enfatizando la primacía del espacio percibido en movimiento. Véase: http://www.moma.org/,
Fecha de consulta: 03 de mayo del 2009.
178
Véase: Jaques y François Gall., La Pintura Galante Francesa, tr. Francisco González Aramburo, Méxco D.F.,
F.C.E. Brevarios 78,1953.
73
locación de el MoMa de la calle 53 en Manhattan para ir temporalmente a Long Island City en
Queens; es en otras palabras, el cambio de el mainstream a la periferia. Dario Gamboni al hacer
un análisis sobre la acción del artista, concibe a los objetos artísticos de una forma religiosa al
afirmar: “Se les hace una bienvenida a los iconos más sagrados de MoMa a la periferia ya que
ellos nos traen placer, paz y en algunas ocasiones redención”.179 Fue un traslado temporal para
reconstruir un edificio de mayor tamaño en su casa original en la calle 53, fue un acto público de
una institución pública en un acto de transición.180
Se propuso la siguiente estrategia para completar el traslado/ritual/obra; una larga marcha
hasta la Sexta Avenida, cruzando la calle 57, hasta llegar a Park Avenue por la calle 58, pasando
por el puente de Queensboro, cruzando por la intersección de la Plaza Queens, y finalmente por
la gran curva de Bulevar de Queens para llegar al nuevo hogar del MoMa.181
En un sentido general, la Procesión Moderna exalta la naturaleza itinerante de las obras
de arte, aunque éstas pertenezcan a una institución, no tienen un lugar fijo sino que están
consignadas a una rotación constante, es decir a un movimiento eterno.
Francis Alÿs declaró que: “Quería darle a esos trabajos “congelados” la oportunidad, por
un día de regresar una vez más a la vida”.182 Tomó los principios de un ritual religioso, la
procesión, lo descontextualizó y lo recontextualizó dentro del terreno del arte; ya no eran los
santos aquellos transportados sobre un pedestal sino que piezas estéticas pertenecientes al MoMa.
El MoMa en este caso, adquiere un sentido de institución casi religiosa. El museo es, en
especial en esta acción, equiparable a una iglesia, por ser un lugar de reunión tanto para las
imágenes como para las personas, pero en donde en vez de la presencia del santo la importancia
179
Dario Gamboni, “Walking Icons”, en F. Alÿs, op.cit.,... p.42.
Tom Eccles, “Outside Intervention: The making of the modern procession”, en F. Alÿs, op.cit.,…, p.10.
181
Todo éste recorrido fue hecho a pie por el artista y los participantes.
182
RoseLee Goldberg, “Francis Alÿs: Marking Time”, en F. Alÿs, op.cit.,…, p.104.
180
74
es la expresión del artista. Es visto como un espacio de peregrinación en donde los espectadores
van a rendirle culto a ciertos creadores y sus obras, y de nuevo se reafirma lo que tanto criticaban
los futuristas sobre las instituciones de arte.183
Como parte de su acción, el artista decidió incluir objetos estéticos que fueran
emblemáticos de un momento, y agregaría, de creadores transgresores cuyas piezas tienen un
movimiento constante pero que ha sido “congelado” por el museo.
Dicha obra tiene múltiples lecturas, ya que como se ha mencionado reiteradamente, las
instituciones de arte inmovilizan objeto artístico, por lo tanto Alÿs a partir de la transgresión al
museo, a las creaciones de cuatro artistas pertenecientes a la modernidad y que en sí son
considerados transgresores, y al ritual religioso; consigue desempeñar una acción con intenciones
de reivindicar y movilizar las piezas artísticas de otros autores y la suya al mismo tiempo. Es en
otras palabras, la apropiación de la obra de un artista funciona para la concepción de otra pieza de
arte, pero que a su vez mantiene su carácter original.184 Al hablar de la transgresión en la
modernidad, se mostró cómo los objetos que en un principio eran considerados como
transgresores fueron al final aceptados formando parte de “la sociedad del espectáculo”, por lo
que el artista de origen belga a partir de la procesión pretende reintegrar a estas obras su carácter
contestatario y subversivo, con lo que a su vez consigue manifestar sus ideales de confrontación.
El ser subversivo es tener, entre otras cosas, la capacidad de interpretar lo que, para algunos, no
te pertenece, como por ejemplo: al tomar cuatro obras emblemáticas del museo Alÿs quiso
reinterpretar su importancia dentro del mundo contemporáneo y recalcar su carácter transgresor.
183
Los futuristas criticaban que las personas fueran a visitar los museos a manera de peregrinación. Véase: Capítulo I
de la presente investigación.
184
Cfr: Nicolas Bourriaud, Postproduction, op.cit.,…
75
Por lo general se tiende a criticar a los artistas subversivos, ya que sus piezas terminan por
ser expuestas dentro de instituciones de arte, tal es el caso de la documentación de La procesión
moderna, cuya acción en sí estaba atada a una institución artística. En realidad a pesar de ser un
proyecto el cual entre otros sentidos buscaba una resistencia al espacio museístico, terminó por
depender de dicha institución debido a que necesitaba su permiso para utilizar los objetos dentro
de su representación. Aún así, el hecho de dirigirse a estos espacios significa ir hacia la
confrontación, ya que dicha relación funciona como una provocación permanente. Al mismo
tiempo si se tiene la intención de crear un cambio dentro de un espacio de poder, debe ser atacado
desde la base, esto significando, desde la misma institución cultural. Y como bien menciona Jota
Castro: “Si somos capaces de atrevernos a enseñar lo que indispone, lo que escandaliza, lo que
provoca la discusión sin esconderse detrás de una armadura estética, podemos hacer que las cosas
evolucionen”.185 En este caso a través del arte se manifiestan las inconformidades de los
creadores.
Por lo tanto, el ser transgresor a su vez se asocia con ser subversivo, lo que también puede
ser definido como el estar en un lugar en donde no eres esperado, como por ejemplo: Alÿs al
conocer que el MoMa tendría un cambio temporal, decidió aprovechar la ocasión, con el apoyo
de dicho museo, para conmemorar las obras de arte y otorgarles una movilidad aunque fuera por
un solo día, y a su vez consigue hacer una crítica a la institución. Para Michel Foucault, la
resistencia funciona como una acción creadora, y a su vez como una fuerza activa determinante
en la formación de sujetos y en establecimiento de nuevas formas de sociabilidad186. Es de esta
185
Jota Castro, “ Lo que tratamos de expresar, tarde o temprano alguien tratará de entenderlo Reloaded” en
Resistencia, op.cit.,…, p.116.
186
Cfr: Francisco Reyes Palma, “ La resistencia blanda y la mediación como obra” en Resistencia, op.cit.,... p. 126.
76
manera como se reafirma el carácter subversivo y transgresor de Francis Alÿs, todo esto
proyectado a través de sus acciones.
En el estudio preliminar187 de La procesión moderna (Fig.16), empezando de izquierda a
derecha se puede observar: Demoselles d´Avignion, posteriormente el pedestal cargando al icono
vivo: Kiki Simith, casi enseguida Standing Woman, y finalmente liderando la procesión Bicycle
Wheel. El artista elabora a partir de dibujos o pinturas la representación del performance,
documenta sin que esto signifique modificar el sentido de la obra, simplemente construye un
escenario relevante al proyecto.
Fig.16. Estudio para la
procesión del MoMa,
2002, Lápiz, Líquido
corrector, y paeles
impresos cortados pegados
y unidos con cinta adesiva,
fotografía de la
investigadora.
El creador pidió autorización la del MoMa para que le fueran prestadas las obras con el
fin de completar su acción, pero dado que son piezas emblemáticas y su precio es invaluable, el
permiso le fue negado. Pero como en las peregrinaciones religiosas no se usa el icono original, si
187
Alÿs a partir de notas y dibujos crea estudios preeliminares de sus obras, aún así el resultado siempre cambia ya
que depende del tiempo/espacio específico
77
no que se crean “embajadores” o “pequeños hermanos” de las imágenes,188 hechas a base de
semillas en el caso de las pinturas y de madera en el caso de las esculturas. Al final de dicho
ritual se queman las esculturas o pinturas, por lo tanto Alÿs decidió retomar dichos principios en
su procesión y crear copias-duplicados que se convierten en “emisarios” de los objetos de
poder.189
Es pertinente traer a colación la discusión sobre la originalidad en el arte contemporáneo,
ya que partiendo del concepto del readymade, se afirma recurrentemente la improbabilidad de
cualquier experiencia artística auténtica, esto es a través de sus instituciones. Por medio de los
readymades Duchamp cuestiona y critica la originalidad-no originalidad; Esto es particularmente
claro en la Rueda de bicicleta (bicycle wheel),190 obra que sería incluida en la procesión de Alÿs.
Aún con esta problematización sobre el objeto de arte original, la experiencia siempre debe ser
cambiante, el proyecto adquiere una vida independiente fuera de la planeación de su creador,
pero como se mencionó las instituciones al exponer una pieza cuyo objetivo era la movilidad
niegan su movimiento y por lo tanto la experiencia auténtica.
Por otro lado, La procesión moderna fue pensada más como una acción que un
performance ya que, como en muchas de sus obras, Alÿs no convocó a un público,191 sino que
simplemente pretendía que a partir de la caminata la procesión adquiriera una vida propia,
llamando la atención de cualquier peatón sin que éste necesariamente reflexionara sobre lo que en
realidad sucedía. Aún así, los participantes de la acción fueron espiritual y físicamente
conscientes, una presencia corporal común en las acciones del artista, lo que a su vez se relaciona
188
“A conversation among Francis Alÿs, Roberto Storr, and Tom Eccles”, en F. Alÿs, op.cit.,... p.84.
Francesco Pellizzi, “MoMA´S Progress: Francis Alÿs”, en F. Alÿs, op.cit.,…, p.25.
190
Se habla en especifico de rueda de bicicleta, ya que en sí esta obra es una copia hecha por Duchamp de su misma
obra, es decir una re-reproducción, y a su vez como se mencionó, Alÿs creó una copia de la copia.
191
Una de las premisas o bases de un performace es el hacer una acción convocando a un público para formar parte
de la acción o simplemente participar en el acontecimiento.
189
78
con los rituales religiosos y en sí con el performance. El performance es una forma de
transgresión del espacio y el tiempo, al usar el cuerpo como principal medio de expresión y el
tiempo se convierte en un elemento indeterminado,192 es decir en un Acontecimiento. Para hacer
más evidentes dichos conceptos, Alÿs consideró incluir a Kiki Smith, ya que representa un puente
generacional, siendo una artista que ha participado en la vida cultural-artística de Nueva York
desde pequeña, como integrante de proyectos colaborativos y como creadora individual
(Fig.17).193 Francis Alÿs reflexionó sobre esta emblemática procesión: “…el icono vivo fue un
homenaje al arte de performance, un departamento inexistente del MoMa y a la vez un homenaje
a los artistas vivos”.194
Fig.17. Documentación de
la Procesión Moderna,
sobre el pedestal Kiki
Smith
De esta manera, a partir del performance se problematiza el concepto de tiempo, o en sí la
duración en una obra de arte, ¿quién declara por terminada una acción? En una entrevista a
Jackson Pollock se le preguntó: “¿Cómo sabes en qué momento finalizas tu obra”, y su respuesta
192
Véase: Subcapítulo 1.2 de la presente investigación.
Tom Eccles, op.cit.,…, p.14.
194
“A conversation among Francis Alÿs, Roberto Storr, and Tom Eccles”, op.cit.,…, p.87.
193
79
fue: “¿Cómo sabes en que momento terminas de hacer el amor?”.195 Por lo que se afirma que los
objetos de arte contemporáneo son, retomando las ideas de Deleuze mencionadas anteriormente,
contenedores de afectos preceptos y sensaciones, lo que significa, que al observar la obra o la
documentación de una acción, el espectador revive el instante, el acontecimiento, por lo tanto éste
nunca termina ya que permanece en un plano de inmanencia. Por lo tanto, a pesar de ser piezas
estáticas, éstas poseen un movimiento interno, ya que tienen la capacidad de reenviar o remitir a
otros instantes y en sí ser contenedores de sentimientos y, utilizando los conceptos de Deleuze,
son monumentos. A partir de la procesión, Alÿs quiso proyectar la agitación de las piezas de una
manera que fuera aparente, ya que siempre ha estado interesado en el arte en movimiento.
Alÿs seleccionó la escultura Standing Woman #2 (la pieza original es de 1948-49) de
Alberto Giacometti, que en si parece poseer un movimiento, crea una figura horizontal
sumamente alargada la cual parece absorber el pedestal, lo que le permite entrar a un espacio
nomádico de una movilidad autónoma (Fig.18). Al comentar acerca de la escultura, Alÿs afirmó
que Giacometti hubiera estado orgulloso de pertenecer al ritual, ya que muchas de sus obras
fueron inspiradas por las figuras de procesión egipcias.196 Giacometti retoma algunos conceptos
propuestos por artistas anteriores, aunque su influencia no es del todo directa, pero aún así
vislumbra posturas planteadas por los Impresionistas.
Fig.18. Documentación de
la Procesión Moderna
Sobre el pedestal la copia
en madera de Alberto
Giacometti, Standing
Woman, 166 x 16.5 x 34.2
cm
195
196
Pollock. E.U.A., 2000. Director y Productor: Ed Harris,122 min.
Idem.
80
Como se ha mencionado, los Impresionistas buscaban nuevas formas que no siguieran las
impuestas por la academia. Por ejemplo: Edgar Degas, a partir de su escultura, Pequeña
Bailarina de 14 años (Fig.19), pretendía resistirse a las normas académicas, al exponer su obra
sin pedestal ya que consideraba que éste imponía una barrera entre el espectador y la obra. Los
ideales del siglo XIX influyeron a los artistas en la gestión de piezas autónomas, mismas que al
tener un mayor acercamiento al espectador llevaban implícito el dinamismo.
Fig.19. Edgar Degas,
Pequeña Bailarina de 14 años,
1890,escultura en bronce con tela y
pelo natural, Museo de Orsay, Paris
Por último, se seleccionó una obra con gran relevancia para la modernidad: Demioselles
d´Avignion de Pablo Picasso (Fig.20) (1907). Esta pieza marca el inicio del movimiento conocido
como Cubismo.197 De esta manera Alÿs introduce un ritual religioso, descontextualizado, al
mundo del arte, aun así mantiene algunos de los conceptos utilizados originalmente como es el
197
Los cubistas planteaban que las pinturas al ser bidimensionales sólo eran capaces de mostrar una fracción de los
objetos, por lo tanto, a partir de la descomposición de los cuerpos haciendo uso de la tridimensionalidad se podían
observar en su totalidad.
81
caso de la presencia femenina presentado como figuras maternas o vírgenes, sólo que en el caso
de Picasso son prostitutas.
Fig.20. Pablo Picasso,
Demoselles d´Avignion (Las
señoritas de Aviñón),1907,
óleo sobre tela, 244x234 cm,
MoMa, Nueva York.
Las piezas de arte en la Procesión Moderna fungen como flâneurs, al “caminar” por la
cuidad moderna siendo a su vez espectadores de esta gran metrópolis. Por lo tanto es evidente la
transgresión de Alÿs no sólo a las instituciones de poder, sino que en sí a las obras de arte, para a
su vez completar su acción.
En resumen se podría afirmar lo siguiente: Alÿs a partir de un imaginario social, es decir,
utilizando símbolos universales religiosos, decontextualizó un ritual para recontextualizarlo
dentro del terreno del arte; es así como transgrede el ritual religioso, las instituciones de arte y las
obras de arte en sí; todo con la finalidad de otorgarle movilidad y dinamismo a los objetos
82
artísticos. Tal transgresión creó una ruptura de las fronteras visibles e invisibles, con el fin de
establecer nuevos ideales en el arte. Fue un acto individual que se transformo en un movimiento
colectivo, a su vez es un llamado para la renovación cultural. Como menciona Alÿs: “Quise
poner el arte en movimiento, cambiar nuestra forma habitual de leer el arte, de salir del inevitable
higiénico siempre seguro “cubo blanco”.198 A partir de la procesión se intentó dar una renovación
de la forma en la que observamos las obras de arte estáticas, que en realidad poseen un constante
movimiento. Como menciona Michel Maffesolli, el hecho de que Alÿs insista en la ciudad no es
neutro, ya que es aquí en donde se invierten tanto la noción de espacio como la de crecimiento.199
198
Ibid., p.102.
Michel Maffesoli, En el crisol de las apariencias, tr. Daniel Gutiérrez Martínez, México,
D.F., Siglo XXI, 2007, p.151.
199
83
Conclusiones
Se nos ha enseñado a entender la historia como sucesos lineales, es decir, el inicio de un
momento es marcado por el término o fracaso de otro. En realidad los hechos suceden de manera
simultánea, de un modo rizomático, influyendo constantemente los unos sobre los otros. El
establecimiento cultural, el mercado del arte, en suma, el poder, es lo que condiciona las
posibilidades de existencia de diversas corrientes o estilos artísticos. En consecuencia, los artistas
que no forman parte de los circuitos comerciales del arte y que no gozan del estatus de
consagrados, los que viven en las fisuras del sistema, pretenden a partir de la transgresión a estos
espacios ortodoxos, crear un arte eminentemente expresivo, que refleje su espíritu de ruptura. La
transgresión es utilizada por estos creadores en disidencia como una estrategia creativa, que en
general se plantea como un acto de resistencia contra lo que ha sido reconocido por las
instituciones del arte oficial.
Como se señaló en el primer apartado, la enseñanza académica cumplía la función de una
institución de poder, a partir de una educación lineal, entendida como mimesis, los artistas
aprendían a pintar y a esculpir. La creatividad del autor quedaba anulada al estar sujeta a
los cánones y las reglas impuestas por las academias, ya que en éstas se le daba una gran
importancia al manejo de la técnica lograda a partir de la copia. Será a partir de finales del siglo
XVIII cuando los artistas se sentirán inconformes al no poder expresar de manera original sus
propias emociones, es por esto que comenzaron a utilizar la transgresión como principal
estrategia creativa. Se trata de inquirir sobre nuevas formas sin atenerse a reglas impuestas.
Posteriormente, en la época moderna, la noción de progreso sería ascendente, la historia
implicaba el progreso del hombre, se tenía, por ello, fe en la humanidad. Socialmente y como
regla general se agrupaban cierto número de personas para manifestarse a favor de sus ideales, a
84
partir del esfuerzo colectivo esperaban tener una mayor incidencia en su entorno cultural. Es así
como nacieron a finales del siglo XIX y principios del XX las Vanguardias Históricas,
conformadas por distintos grupos de artistas multidisciplinarios que compartían concepciones
similares en cuanto a las formas de creación. Se rebelaron en contra de la academia para poder
plantear sus propios modos de generar objetos estéticos y a su vez exigir una renovación en el
pensamiento institucional, evitando seguir la linealidad académica que era constantemente
impuesta.
A partir de la concepción de manifiestos proyectarían sus paradigmas, de tal forma que un
mayor número de personas tuviera acceso a sus obras pero, a su vez, los manifiestos funcionan
como una manera de reivindicar su creación. Dentro de cada agrupación de artistas se generaron
distintas propuestas de creación, lo que a su vez los convirtió en laboratorios de ideas formales.
Similares a las academias, aceptaban para formar parte de sus grupos a aquellos que cumplían
con los parámetros implementados. Sus visiones revolucionarias fracasaron al ser asimiladas por
las instituciones de poder, perdiendo la fuerza de su lucha. Una de las tantas conclusiones que se
le puede dar a las Vanguardias, es que su afán subversivo se convirtió en algo legible,
interpretable, por lo que perdió todo su poder transformador, convirtiéndose de esta manera en
“espectáculo”. Aún así, dejaron un enorme legado inspirado en su lucha, su influencia es evidente
incluso en el siglo XXI, ya que varios artistas contemporáneos continúan buscando nuevas
formas de expresión a partir de aquellos principios.
En el caso específico de México durante la década de los noventa, con una notable
influencia de la modernidad, se dio un gran auge de espacios alternativos al conservadurismo del
museo-galería. Por medio de estos espacios independientes, generalmente creados por los artistas
y dirigidos por ellos mismos, planteaban darle una mayor libertad al creador y con esto lograr un
85
mayor acercamiento por parte del espectador. Se le daba una mayor importancia al diálogo
generado por los objetos estéticos que a su valor mercantil. Debido a la transgresión generada en
estos lugares, que a su vez funcionaron como semillero para artistas jóvenes o sin una notable
trayectoria, se expandieron los límites de lo que es permitido dentro del arte y a su vez una mayor
consideración a lo que antes no era calificado como “artístico”. Estos espacios no trascendieron
al siglo XXI, muchas veces por falta de recursos y en otras porque fueron clausurados por no
tener autorización oficial. El arte contemporáneo en muchas ocasiones posee un fin mercantil,
mismo que fue negado por los lugares independientes, lo que a su vez provocó una falta de
ingresos. Aún así su importancia reside en las oportunidades ofrecidas a diversos creadores, ya
que debido a la libertad de expresión lograron desplazar las fronteras invisibles implementadas
por el museo-galería.
En el segundo capítulo ahonda en la creación de Francis Alÿs, uno de los artistas cuya
trayectoria se vio beneficiada gracias a los espacios alternativos creados en México en la década
de los noventa. En sí un creador transgresor, al modificar su identidad, ya que tuvo que cambiar
su nombre por razones políticas,200 transgrede su profesión al no ser artista de formación, y
construye escenarios los cuales pretenden crear una resistencia a los espacios oficiales de arte,
logrando de esta manera incluir las calles como un punto relevante en la creación de obras de
arte.
Retomando y ampliando conceptos de los siglos XIX y XX, los cuales a su vez se
complementan en la actualidad como es el caso de flâneur y dérive, se definen las acciones del
artista con las que a partir de sus caminatas integra la ciudad dentro de sus objetos estéticos.
Selecciona piezas desplazadas de una sociedad y las recontextualiza dentro del mundo del arte,
200
Como se mencionó al inicio de la investigación, al venir a México para evitar el Servicio Militar en Bélgica,
Francis De Smeldt tuvo que cambiar su nombre a Francis Alÿs.
86
retomando las ideas propuestas por Marcel Duchamp sobre el object trouvé (objeto encontrado).
A partir del movimiento generado por el deambular se retoma lo efímero que se vive en la
actualidad, por lo que aquello que se almacena de las piezas estéticas son los bloques de
sensación capaces de remitir constantemente al acontecimiento, ya que en ellas se conservan
sensaciones preceptos y afectos. El artista de origen belga utiliza objetos, como es el caso un
perro de juguete en The collector (1991), y un hielo de tamaño industrial en Paradoja de Praxis
(1997), y los pone en movimiento. Son ellos los que se convierten en flâneurs de la metrópolis, el
material es el personaje principal en la obra, que a pesar de ser un objeto efímero se encuentra
presente en la documentación; al mismo tiempo son utilizados como un vehiculo, y lo que
adquiere una importancia son las sensaciones que son capaces de transmitir. Es por esto que se
puede afirmar que la documentación de una acción forma parte de la misma, ya que a partir de
ésta se puede revivir el instante, al ser contenedora de emociones es capaz de reenviar al
espectador al momento de la creación.
En el tercer capítulo se hizo un estudio del imaginario social como aquel que nos permite
tener una identificación común, por lo general es asociado a los símbolos universales impuestos
por los grupos de mayor poder generado por sus propios intereses. La Iglesia como importante
institución de poder ha utilizado las creaciones artísticas para lograr un impacto mucho más
generalizado dentro de una sociedad, donde por lo regular los fieles asocian las imágenes con lo
bueno y malo aceptado y dictaminado por dicho organismo religioso; de esta manera el arte en
sus inicios cumplió la función de una forma de lenguaje común al servicio de la cristiandad. Al
proponer los rituales o procesiones religiosas, se tenía la intención que a partir de las imágenes
creadas los iconos tuvieran una mayor difusión, y de esta manera lograran congregar a un mayor
número de adeptos. Varios artistas plásticos retoman estas prácticas, toman elementos sociales y
87
modifican su sentido para generar una crítica a los espacios museísticos proponiéndolos como
espacios quasi religiosos.
En este sentido, Alÿs retoma estos ideales descontextualizando el ritual de su sentido
original y lo recontextauliza dentro del terreno del arte, logrando crear una transgresión no sólo al
museo sino que también a cuatro creadores que en su momento fueron considerados como
transgresores. Las obras de arte poseen un movimiento ilusorio, al utilizarlas dentro de una
acción se hace aparente lo que realmente es interno, de esta manera se reactiva su potencia en la
actualidad convocando así a un mayor número de espectadores. El artista utiliza la ciudad como
una herramienta de interpretación del mundo contemporáneo, del cual puede obtener distintas
posturas e imágenes para completar sus creaciones. Sus obras no deben ser entendidas como
formas terminadas, más bien como un espacio de constante navegación, en el que a partir de la
problematización de la obra siempre se puede adquirir diferentes interpretaciones, entendido
como una cadena de diversas aportaciones. Los objetos estéticos son propuestos como problemas
cuyo fin es nunca ser resueltos. A partir de su acción del 2003, Modern Procesion, se conjugan
los conceptos modernos de flâneur y dérive, mismos que son reinterpretados, al igual que las
prácticas artísticas generadas por las Vanguardias Históricas, para formular un discurso actual
con el cual se plantea una resistencia al museo-galería.
Como hipótesis principal de esta investigación se propuso que: a partir de los readymades
de Duchamp el objeto artístico se convierte en una forma de transgresión201 Se concibe una
nueva forma de creación la cual transgrede los medios convencionales o tradicionales del arte.
Por lo que, se puede afirmar que no existe prohibición que no puede ser transgredida, pero a su
vez se debe de considerar que cada momento pelea por diferente ideales, ya que las fronteras son
201
Se refiere al momento en el que se introducen nuevas formas y materiales al terreno del arte los cuales
anteriormente no eran consideradas como “artísticos”.
88
constantemente desplazadas por medio de la transgresión, las luchas siempre son distintas.
Siguiendo el pensamiento de Michel Foucault, los sujetos poseen una fuerza para enfrentarse al
poder, reutilizan sus potencias de tal manera que con una consciencia sobre el pasado no crean
una cadena de acciones repetibles, sino que al contrario se convierte en una fuerza siempre
cambiante.
Al hacer una revisión de la transgresión a través de la historia del arte, en específico a
partir de la modernidad, es evidente que las instituciones de poder al identificar los
deslizamientos dentro de la sociedad hacen lo posible por interceptarlos y convertirlos en algo
validado, de esta manera evitar perder el control sobre los sujetos. La cuestión de mayor
relevancia es que si ya no hay límites, dado a que todos han sido transgredidos, aceptados, e
incluidos dentro del llamado “arte oficial”: ¿existe la transgresión en la actualidad? La
transgresión a lo largo de la historia del arte ha sido entendida como una lucha con la cual se ha
intentado romper con los estereotipos, pero ¿será que la transgresión forma parte del estereotipo
de creación dentro del arte contemporáneo?
La pregunta es pertinente porque al parecer la transgresión se ha convertido en algo
admitido, incluso prescrito por el museo-galería, por lo que forma parte del “espectáculo”,
incluso en algunas ocasiones es considerado como una “moda” en la que varios artistas siguen la
misma línea de creación; el problema es que si no hay ninguna frontera que traspasar la acción de
transgredir pierde todo su sentido. Probablemente en la actualidad aquello que resulta como una
acción de resistencia sea regresar a las técnicas propuestas por la academia, en donde en realidad
la transgresión más que tener una resistencia hacia el museo-galería, es dirigida a los artistas; a
aquellos creadores que consideran que la pintura sobre un lienzo no posee la capacidad de
transmitir ninguna forma de sentimientos y emociones.
89
Finalmente se puede concluir que Alÿs al ser un flânuer contemporáneo, integra a la
ciudad para la concepción de sus acciones generando un movimiento aparente en un objeto cuya
agitación en realidad es interna. Alÿs propone una crítica a las instituciones de arte por
inmovilizar a las obras, su discurso convoca a la renovación del pensamiento institucional. Al
contrario que en la modernidad, en la actualidad a partir de un individuo se convoca a una
colectividad, para proyectar de esta manera un paradigma común. Por ello se concluye que la
transgresión pretende ser un punto de fuga contra la sobre-codificación del gusto.
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