la mirada, una herramienta relacional ana maría jiménez ríos cc

LA MIRADA, UNA HERRAMIENTA RELACIONAL
ANA MARÍA JIMÉNEZ RÍOS
CC. 1144027826
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE ARTE, ARQUITECTURA Y DISEÑO
CARRERA DE ARTES VISUALES
3 DE MARZO DE 2014
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LA MIRADA, UNA HERRAMIENTA RELACIONAL
ANA MARÍA JIMÉNEZ RIOS
CC. 1144027826
MAESTRO EN ARTES VISUALES
ALBERTO CAMPUZANO
ASESOR ACADÉMICO
PROYECTO DE GRADO PARA OPTAR AL TÍTULO DE
MAESTRA EN ARTES VISUALES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE ARTE, ARQUITECTURA Y DISEÑO
CARRERA DE ARTES VISUALES
3 DE MARZO DE 2014
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Tabla de Contenido
Introducción……………………………………………………………………………………. 5
Justificación .....................……………………………………………………………………... 8
Estado del Arte…………………………………………………………………………………. 13
Metodología…………………………………………………………………………………..
20
Descripción de las Intervenciones……………………………………………………………... 22
Marco Teórico…………………………………………………………………………………. 34
Conclusiones………………………………………………………………………………........ 42
Bibliografía…………………………………………………………………………………….. 44
4
Lista de Figuras
Figura 1.
Crazy Tourist……………………………………………………………………… 13
Figura 2.
Turkish Jokes .....…………………………………………………………………
14
Figura 3.
El tren de los curados...………………………………………………………….
16
Figura 4.
7000 robles .....…………………………………………………………………..
18
Figura 5.
Parque Torres de Comfandi……………………………………………………..
22
Figura 6.
Intervención #1............…………………………………………………………..
23
Figura 7.
Plano 1 ..............………………………………………………………………….
24
Figura 8.
Corredor costado Izquierdo del SENA………………………………………….
25
Figura 9.
Intervención #2..................………………………………………………………
26
Figura 10.
Plano 2.................………………………………………………………………..
27
Figura 11.
Dispositivo Visor ....…………………………………………………………….
28
Figura 12.
Dispositivo Base .......……………………………………………………………
29
Figura 13.
Imágenes al interior del visor ..............………………………………………….
30
Figura13.1. Imágenes al interior del visor ..............………………………………………….
31
Figura13.2. Imágenes al interior del visor ..............………………………………………….
32
Figura13.3. Imágenes al interior del visor ..............………………………………………….
33.
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La mirada, una herramienta relacional
Introducción
Reflexionar en torno al acto de Mirar, y mirar lo mirado, no deja de ser reflexión al
tiempo que proceso de dislocamiento y lucidez, recordando desde lo lúcido la reflexión semiótica
de Barthes (1989). Mirar lo mirado lo que está registrado lo que fue en el tiempo pasado y lo
que es narración en el presente, de historias de una persona, de varias, de una comunidad, de un
lugar en particular, colocan el trabajo en campos complejos y complicados de relacionar, ya que
por un lado se piensa en el espacio, en lo objetual, en lo perceptivo, en lo registrado, en huellas y
grabados que son proyectados y proyecciones de la realidad del otro para los otros; por otro, en
estos espacios intermedios la realidad misma se coloca en evidencia, se expone y al mismo
tiempo se desdibuja en la memoria.
Para autores como Lippard (1995) es posible tener acceso desde el lugar de origen de
cada individuo y desde su historia familiar, a las narraciones de carácter global y colectivo
(Lippard, 1995), en este sentido, surgen preguntas sobre el presente que nos hacen pensar en el
futuro pero que se anclan en el pasado. Existe un pensamiento subjetivo que como lo define
González (2008) es el "Conocimiento inconsciente del individuo que deriva de una producción
social, que orienta sus prácticas cotidianas y sentido común, que además expresa formas
simbólico/emocionales que tienen que ver con la configuración subjetiva de quienes viven
determinada experiencia" (p. 236), que al darse sobre los sucesos que se han llevado a cabo en
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un emplazamiento, estos, construyen relatos alrededor del lugar, precipitan una cadena de
recuerdos que conectan e interrelacionan historias sobre las formas que utiliza una comunidad
para apropiarse del espacio.
Aunque aparentemente público, el espacio se encuentra regido por leyes estatales. En este
sentido, el ministerio de hacienda del municipio, debe hacerse cargo de este por medio de los
planes de ordenamiento territorial (POT) dado que en algunas zonas de la ciudad, dicho espacio
se encuentra baldío. La falta de intervención en el espacio público, genera situación(es)
particular(es) que sirven de plataforma para la construcción de relatos, colectividades, y
apropiaciones del mismo, por parte de la comunidad, dando esto paso a que dicha construcción
se convierta en un imaginario social y a su vez en cultura. En palabras de Lippard (1995) tales
construcciones definen el lugar en materia de su significado para la gente.
Desde la modernidad hasta la actualidad el mundo se ha transformado constantemente en
imagen (Duque, 2001), de esta forma Barthes (1989) anuncia que debido a que se consumen y se
producen imágenes de manera constante, nuestro imaginario se ve generalizado; tales imágenes
son construidas merced de una instrumentalización. El imaginario en este caso se compone por
recuerdos/narraciones (relatos) que se configuran dentro de un dispositivo (visor) un ready made,
elemento que es producto del capitalismo que da paso a la modernización en donde se pretende
tener dominio sobre la mirada del individuo y así focalizar su atención (Foster, 1993), lo cual
convierte a dicho elemento desde su lugar de emplazamiento en un generador de tejido
relacional, concepto definido
en palabras de Bourriaud (2006) como la presentación e
interrelación de tres componentes, imagen, objeto y gente, cuya razón de ser es el espacio. Este
tejido relacional, permite romper esa “ilusión de mirada pura y desencarnada sobre el espacio”
de la cual (Jay, 2003, p. 77) hace mención.
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El emplazamiento del visor en el espacio, relaciona la comunidad con el discurso convertido
en imagen, en esta relación, Lippard (1995) denota que el espacio/emplazamiento toma carácter
de lugar, lo cual va en relación con lo planteado por Jay (2003) al decir que en el momento en
que la obra deja de tener una presencia visual autosuficiente, como en el caso del objeto artístico
en la obra de Richard Serra y Robert Morris, esta se convierte en un elemento generador de
discurso.
Mirar en la actualidad es un acto totalmente mediatizado y legislado, las instancias del
ojo son las políticas de un régimen escópico que todo lo hegemoniza, sin embargo, tal
hegemonía puede ser vulnerada, gracias a la narrativa que se puede establecer de un individuo a
otro, dado que por medio de esta, es posible contar la verdad en historias y así desmentir el orden
previo que se ha querido imponer desde el régimen anteriormente mencionado (Jay, 2007).
Mirar en la actualidad es también mirar el vacío, tanto de la imagen como de sentido y sentidos
de la misma. Aquí radican principios y valores fundamentales sobre los cuales reflexiona este
proyecto.
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Justificación
Construir una narración, requiere de una memoria que se genera a raíz de la experiencia
que una persona, varias o una comunidad tiene en relación con un espacio determinado. Cuando
el relato se construye sobre un espacio baldío, son los imaginarios de éste los que permiten hacer
resistencia al olvido y trasmitir una mirada, que para opinión de Lippard (1995) es acompañada
por un relato y al mismo tiempo convertida en imagen, permitiendo que el espacio vacío sea
llenado y que el ojo se direccione, lográndose así, la concepción de lugar, siendo este el
contenedor de toda interrelación humana. Es Aquí donde radica el propósito del proyecto,
generar un tejido (desde una perspectiva relacional) que propicie un encuentro de la comunidad
en el espacio, alejándose así de los supuestos que socialmente se han construido respecto a los
comportamientos que se deben tener en dicho espacio cotidiano (Bourriaud, 2006). Lo anterior,
lográndose vincular, la imagen, el relato, el objeto y la comunidad en una suerte de proceso
relacional.
El espacio sobre el cual se establecen los relatos y las relaciones con la comunidad, es un
espacio considerado público (por la comunidad), legislado por la administración municipal que
se ubica en un barrio al nororiente de la ciudad de Cali, Los Andes. Dentro del barrio, sobre una
misma línea de transito se ubican dos espacios públicos, un parque y un paso, la comunidad
detecta en ellos acciones y apropiaciones inconstantes, con lo que se refiere a que ambos
espacios se encuentran baldíos y son inseguros, generándose así horarios y fechas especificas de
actividad. Las manifestaciones que se acogen, parten de la narrativa y el relato, que a su vez se
dan con base en la experiencia y la memoria de cada individuo. Estas manifestaciones, se
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trasmiten dentro del núcleo familiar y posteriormente son exteriorizadas hacia la comunidad. En
este orden de ideas, se dice que describen actividades singulares y familiares: elevar cometas,
enterrar a las mascotas muertas, transitar. "La narrativa de estas acciones, admite una pluralidad
de juegos del lenguaje en el que encontramos enunciados denotativos sobre lo que se conoce del
espacio y enunciados deónticos que refieren a lo que se debe hacer con él para mejorarlo"
(Lyotard, 1987, p. 19).
La imagen del espacio se completa con el relato, sin embargo, el relato no es el espacio,
es una interpretación del espacio. La comunidad observa, construye y lee. Es así como Ribeiro
(2011) dice que en la medida en que el lector tenga una mirada correcta de los símbolos, las
señales, los sucesos in situ y los recuerdos abstraídos, así como un adecuado conocimiento
previo sobre dicha situación, será posible establecer una interpretación adecuada del espacio. A
este fenómeno se refirió Korsibzky (1958) cuando dijo que "El mapa no es el territorio" (p.58 ).
Entonces es el mapa la representación totalitaria del lugar, que en algunas ocasiones puede sufrir
cambios, ya que no corresponde exactamente al territorio que describe, es en esta medida cuando
se generan nuevos mapas, nuevas dinámicas y teorías, cuando el discurso sobre el territorio se
modifica, se leen y se interpretan los símbolos y las señales de manera distinta, se generan
nuevos mapas, nuevos recorridos y nuevas memorias. Cuando la comunidad se enfrenta con el
dispositivo visor, encuentra un mapa narrado por ella misma. En una dinámica nueva, ese mapa
devuelve la mirada al espectador que se ve reflejado en los lentes del visor y además se dispone a
observar el mapa creado a partir de las vivencias dadas sobre el territorio que habita. Es en este
momento donde la nueva dinámica desarrolla un tejido relacional que llena el emplazamiento y
que le da a la comunidad un nuevo mapa sobre ese territorio/lugar.
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Para transformar el contexto, es indispensable considerar las relaciones sociales que
establece la comunidad que lo habita, de esta manera, el artista toma ciertas condiciones del
presente y enfoca en esta medida su teoría (Bourriaud, 2006). Para transformar el contexto, es
indispensable considerar las relaciones sociales que establece la comunidad que lo habita, de esta
manera, el artista toma ciertas condiciones del presente y enfoca en esta medida su
teoría (Bourriaud, 2006). Reunir lo anterior en una imagen o en vocablos que acompañen la
misión del trabajo con el contexto, como lo planteó Michel Meffesoli (2009), acaudilla a la
comunidad; en este sentido la imagen de lo propio, no es precisamente en el caso de una región
o un país una bandera o una sigla, sin embargo, hay que reconocer que estos elementos, tienen
poder para generar empatía y voluntad de compartir entre los miembros de esa comunidad, dado
que es en esas imágenes (banderas o siglas) en donde la comunidad adquiere un conocimiento de
sí al reconocerse y escucharse. Recordar las acciones en el espacio, posibilita un momento de
discusión participativa, en donde cada persona puede percibir y comentar desde su propia
experiencia, hallando así relatos semejantes a los propios, dando esto paso a que la dinámica y la
mirada preestablecida, sean resignificadas.
En cuanto el objeto del visor, es este una suerte de ready made presentándose como un
objeto real, que funciona como delimitador de la mirada pero que alberga una imagen, un
discurso. El visor binocular es un aparato icono del turismo en los Estados Unidos y Canadá que
activa los espacios públicos moviendo cientos de personas, ya tiene un discurso en sí: ofrecer
miradas panorámicas. En este caso el visor está emplazado por un tiempo determinado en un
parque, se ofrece para ver la narrativa panorámica de la comunidad hacia el espacio,
convirtiéndose en un objeto que participa de la apropiación efímera de este, la nueva acción
generada por la comunidad y su relación con el visor concibe la dinámica que cambia el
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cotidiano, establece un espacio relacional en función de un arte relacional. En este sentido
Bourriaud (2006), define este último concepto como "el conjunto de prácticas artísticas que
toman como punto de partida teórico y práctico el conjunto de las relaciones humanas y su
contexto social, más que un espacio autónomo y privativo, enmarcadas además dentro de la
estética relacional, estas obras deben ser juzgadas en función de las relaciones humanas que
figuran, producen o suscitan" (p. 142).
La mirada que aborda este proyecto encuentra su punto de quiebre en la dislocación entre
la certeza de la imagen y lo que Barthes (1989) llamó el aire, es decir, aquella esencia que porta
y transmite cada uno de los elementos de una imagen, sin estar relacionado necesariamente entre
sí, con lo que se hace referencia a su significado intrínseco, en este sentido, esta esencia
dependerá de la forma en que el sujeto interiorice cada elemento y de lo que a su vez estos le
susciten, en termino emocionales y de pensamiento. Teniendo en cuenta lo anterior, el aire de
una imagen estará dado de manera subjetiva en cada persona. Es así como la dislocación se da al
presentar la fotografía, como aquella imagen que "no permite discusión y que exhibe al objeto tal
y como es" (Barthes, 1989, p. 161) y el aire que es lo que nos permite identificar algo más
profundo con que identificarnos.
En este caso, esta dislocación se da a través del vídeo, que reemplaza a la imagen, y se
concibe en palabras de Benjamín (1973) como la secuencia de imágenes que recoge estadios del
proceder humano para estudiarlos a través de la imagen con valores científicos, relacionando esta
mecanización y la esencia (aire) que contiene que es en este caso inherente no sólo a un sujeto si
no a una comunidad.
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La mirada enfocada en la imagen acompañada del relato de la comunidad, deja a un lado
lo que Jay (2007) llamó la mirada desencarnada para darle cabida a un reconocimiento y a una
relación de sentidos subjetivos sobre el espacio.
Por último, cabe precisar que el espacio sobre el que se llevan a cabo la narrativa y el
emplazamiento según el balance nacional del Plan de desarrollo Municipal de Santiago de Cali,
constata que el estado del espacio público, "basado en sondeos de percepción, tiene un gran
déficit de mobiliario, señalización e iluminación, además de deficiencias en el diseño,
tratamiento de superficies, circulación e inseguridad" (Alcaldia de Santiago de Cali, 2012, p.
156). Las personas de la comunidad identifican los mismos problemas en su relato, que no
necesita de terminologías específicas para permitir la relación entre la imagen del espacio y la
narración que da sentido a la condición y a la relación de la comunidad con éste, la veracidad
(subjetiva) del discurso, se asienta en la generalidad de los sondeos que hacen los
administradores del espacio público a nivel nacional. Sin embargo, el contexto no solo consiste
en explorar las características físicas, la realización de un arte in situ debe tomar en cuenta los
actores, los mecanismos que mueven y construyen las características sociales, entre otros; es por
eso que el visor debe mirarse desde una estética relacional que en palabras de Borriaud (2006)
seria mirarlo desde el potencial que tiene para engendrar y promover relaciones humanas. La
comunidad debe participar en el antes (entrevistas y videos), el ahora (emplazamiento) y el
después (memoria) que con posible éxito generará una nueva mirada.
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Estado del arte
Figura 1. Crazy Tourist 1991 - Gabriel Orozco (México 1962).
Artistas como Orozco (1993) en obras como ésta y Hamac en el Moma, generan algo que
Bourriaud (2006) llama “ infraestrechez social, este pequeño espacio de gestos cotidianos
determinado por la superestructura que constituyen los grandes intercambios". En esta obra,
Orozco (1993) registra una plaza de mercado desierta en Brasil, en la que él actúa poniendo una
naranja, como testimonio de la relación con el otro, una subjetividad que evidencia las relaciones
en un espacio inactivo. De la misma manera, sucede con el espacio propuesto para éste proyecto,
hay una actividad implícita y subjetiva, que por medio de una acción se hace evidente. Muestra
la mirada de la comunidad al público y a la misma comunidad, establece una actividad distinta y
propicia un tejido relacional.
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Figura 2. Turkish Jokes 1994 - Jens Haaning (Dinamarca 1965).
En una plaza de Copenhague, Haanig (1965) instala unos alto parlantes por medio de los
cuales trasmite bromas en turco. La microcomunidad turca inmigrante se unifica e identifica al
escuchar las bromas riéndose al unísono. Aquello que los vuelve exiliados, su condición de
inmigrantes, cambia su posición y los vuelve a unificar.
Para este proyecto, la importancia recae en que, la comunidad se identifica en los videos,
en los discursos y en el espacio, transformándose actitud previa de esta y sus comportamientos
preestablecidos sobre el espacio. En este sentido, el comportamiento del inmigrante rechazado y
exiliado se compara con el comportamiento del rechazo y el exilio ante las disfunciones del
espacio.
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Ahora el lugar se encuentra en movimiento, evidenciando que el mismo estado baldío del
espacio se convierte en herramienta de recuperación
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Figura 3. El Tren de los curados - Colectivo Des-Carrilados
El traslado de tres vagones (abandonados y corroídos por el tiempo) hasta las calles del
barrio 7 de agosto, fue el comienzo de nueve acciones realizadas durante treinta días
consecutivos, en las casas, en el parque y en las esquinas de dicho barrio; los vagones,
convertidos en lugar de encuentro por los niños, jóvenes y viejos, dieron vida a Foto de usted,
Venir por el Barrio, Mecatearte, La Piel del Barrio, Parquearte, Memoria, Arte y Deporte,
Historias del Barrio y 7 de Agosto del 56. Estas actividades tenían un significado específico
dentro del relato de la comunidad. En este sentido, la experiencia de la explosión de los vagones
de tren, que destruyo el barrio el 7 de agosto de 1956, es lo que converge a la comunidad en esta
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obra. Teniendo en cuenta esto, fue la subjetividad del suceso previo, lo que permitió que los
artistas relacionaran la actividad de la comunidad con la obra.
Para éste proyecto fue también necesaria esa subjetividad previa, de otra manera la
comunidad no se identificaría con la intervención en el espacio, y mucho menos con el discurso
y las imágenes. La relación con la obra se suscita desde su propia subjetividad.
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Figura 4. 7000 Robles - Cada acto es una obra de arte - Joseph Beuys 1982.
Para la Documenta 7 de Kassel, Alemania, que se llevó a cabo en 1982, Beuys (1982)
presenta la obra 7000 Robles, una propuesta de intervención urbana, en la cual se identificaban 2
fases: la primera consistía en 7000 piezas de basalto ubicadas frente al edificio Fridericianum, las
cuales conformaban una descomunal pieza instalada por indicaciones de Beuys. Estas debían ser
retiradas por cada ciudadano de Kassel; y es en este punto en donde empieza la segunda fase del
proyecto, dado que en la Documenta, Beuys (1982) toma un Roble y lo siembra, después toma
una de las piezas de basalto y lo coloca al lado, indicando a la comunidad lo que se debe hacer
con cada pieza. La importancia de esta obra radica en la escultura como elemento de
recuperación del espacio, los robles tenían el objetivo de reforestar Kassel, ciudad que la cual
después de la segunda Guerra Mundial había quedado estéril. Es importante aclarar que, como
punto de partida, este autor pretendió estudiar las necesidades del espacio donde se llevaría a
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cabo el emplazamiento, igualmente dada la complejidad de la obra, esta fue culminada en 1987
un año después de la muerte de Beuys.
En síntesis, el mayor logro de este tipo de actividades, es unificar a la comunidad para
que la obra sea llevada a cabo, es interesante mencionar la relación que establece el artista entre
la necesidad del espacio y la actividad comunitaria, siendo esto el factor determinante que hace a
esta obra importante para este proyecto, aunque la obra de Beuys (1982) sea permanente y este
proyecto sea efímero el factor común es la necesidad de estudiar el espacio para relacionar la
comunidad con la obra y causar un cambio que en este proyecto es una nueva mirada.
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Metodología
Durante la primera etapa del proyecto, se llevó a cabo un trabajo de campo para
identificar los espacios públicos y urbanos en la ciudad, analizando las dinámicas de los
ciudadanos en estos espacios y los comportamientos en espacios privados como centros
comerciales. De aquí, se procedió a indagar teóricamente sobre la construcción de la ciudad y sus
fenómenos de población y migración. En la siguiente instancia, se revisaron las intervenciones
urbanas previas y el estado del arte en el espacio público en Cali.
En la segunda fase del proyecto, se estudiaron los espacios públicos, lotes, zonas verdes y
parques lineales de la ciudad en los que no existiera ninguna intervención arquitectónica, ni
artística y se contempló la posibilidad de intervenirlos con la construcción de un centro artístico
cultural; esta posibilidad fue postergada, enfocándose así el proyecto en la intervención con
objetos de mobiliario urbano. Después se llevó a cabo una indagación sobre urbanismo, arte
urbano e intervención artística para la recuperación de espacios públicos. En busca de una
delimitación de espacio de trabajo o acción para el presente proyecto, se determinó trabajar con
la comuna cinco de la ciudad de Cali.
Tres espacios a intervenir fueron los contemplados en el primer análisis: El corredor del
costado izquierdo de la sede del Servicio Nacional de Aprendizaje (SENA) en la Calle 56 entre
carreras 2ª. y 3ª; el parque Torres de Comfandi ubicado entre las calles 56 y 58 entre carreras 1d
y 1c y el parque Dakota, localizado en la calle 59 y 58 entre carreras 1f y 1dbis, todos éstos
pertenecientes a la comuna 5.
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En la tercera fase del proyecto de los tres espacios previstos se seleccionaron: el corredor
del SENA y el parque Torres de Comfandi. Para la intervención sobre este primero se propuso
un espacio de transito arbolado con ciclo rutas que contenía los dispositivos visor. Por otro lado,
en cuando a lo que concierne al parque Torres de Comfandi, se desarrolló una propuesta sobre la
tradición de elevar cometas, actividad que se lleva a cabo en el mes de agosto de cada año en este
espacio en específico.
Para finalizar, después de realizar los respectivos análisis de intervención, el proyecto fue
enfocado en la mirada que la comunidad tenia sobre el espacio y la dinámica relacional que esta
podía generar para resignificarlo. En este sentido, se realizaron los registros in situ, entrevistas
filmadas, subtituladas, registro de las actividades en el espacio, encuentros con la comunidad,
entre otros. Adicionalmente, se desarrolló el dispositivo visor como contenedor de estás miradas
y se analizó la metodología para el emplazamiento en el corredor del costado izquierdo del
SENA que fue el espacio seleccionado.
En cuanto a la muestra, esta se compone de tres visores, dentro de los cuales se
encuentran los registros anteriormente mencionados, la convocatoria para el emplazamiento, que
se llevó a cabo durante todo un día con el acompañamiento de la policía del cuadrante, estuvo
abierta a toda la comunidad, dado que no era posible establecer un tejido relacional sin la
participación de ésta.
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Descripción de las intervenciones
A continuación se llevará a cabo una descripción de las intervenciones realizadas,
haciendo mayor énfasis en la descripción de los lugares que se tuvieron en cuenta para el
presente proyecto
Figura 5. 1. Parque Torres de Comfandi, calle 56 y calle 58 entre carreras 1d y 1c.
Descripción
El parque Torres de Comfandi es una extensión de zona verde, baldía e insegura; consta
de tres canchas de baloncesto, de las cuales, dos de ellas han sido encerradas por la comunidad
para su administración y utilización a cualquier hora del día. En la época de Julio y Agosto, el
parque se activa todos los días en horas de la tarde (4 p.m.) debido a la temporada de cometas,
actividad que se lleva a cabo cada año.
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Figura 6. Intervención #1 (primer análisis)
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Figura 7. Plano 1
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Figura 8. 2. Corredor Costado Izquierdo del SENA. Calle 56 entre carreras 2ª. Y 3ª.
Este paso es obligatorio para los peatones que se dirigen desde la carrera primera hacia el
Tránsito Municipal o el Centro Comercial Único, se compone de un terreno baldío, estrecho,
arborizado y sin iluminación.
Para este espacio se propone, pasar la zona arborizada al margen con la reja del SENA y hacer el
camino asfaltado para ciclo ruta y peatones, en lo que actualmente es una zona verde bastante
amplia; para esta zona fue pensado el dispositivo visor, y por eso será emplazado en este lugar.
Los discursos que el visor contiene corresponde a ambos espacios.
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Figura 9. Intervención #2 (primer análisis)
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Figura 10. Plano 2
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Figura 11. Dispositivo Visor
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Figura 12. Dispositivo base
Este dispositivo es fabricado para los Estados Unidos por la compañía Tower Optical
desde 1943, es un dispositivo que no está a la venta, se instala por concesión y la compañía se
reserva todos los derechos, adecuaciones y reparaciones. A través de un contrato ellos instalan
los dispositivos en lugares turísticos para ofrecer los servicios de vistas panorámicas, con un
costo de 25 a 50 centavos de dólar, por dos minutos y medio de visión. Es un dispositivo
mecánico, que no requiere baterías y que permite divisar objetivos, 10 veces más cerca.
30
Figura 13. Imágenes al interior del visor. (foto fija)
31
Figura 13.1. Imágenes al interior del visor. (foto fija)
32
Figura 13. 2. Imágenes al interior del visor. (foto fija)
33
Figura 13.3. Imágenes al interior del visor. (foto fija)
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Marco Teórico
En el momento en que se abordan los cuestionamientos sobre la mirada, se deben analizar
las características que la convierten en un instrumento de creación de imágenes, pero también de
las propiedades que le permiten enfocarse. Apartarla de la mecanización que le dio la
reproductibilidad técnica y volcarla hacia sus características como recipiente de algo que va más
allá de las cosas que conciernen a la realidad, permite valorar la mirada fijada en la imagen y en
el discurso como medio para generar y detonar nuevas reacciones en una comunidad. Se mira, se
enfoca, se describe y se discute, se transforma en una suerte de campo relacional en el que se
mueven conceptos públicos y privados, individuales y comunitarios, que permiten resignificar
sucesos y vincular el contexto de una manera distinta con una misma subjetividad social.
Para la construcción del conocimiento, es necesario que el ser humano sea expuesto a
diferentes experiencias que van a ser percibidas por medio de sus sentidos, de esta forma, la
mirada se constituye como el elemento hegemónico que prima sobre los demás sentido, a tal
característica se le denominó poder ocularcentrista, postura que ha sido ampliamente atacada por
diferentes artistas (Jay, 2003). Sin embargo, lo que atañe en este momento, es tal hegemonía de
la mirada, esa que en términos de Barthes (2006) definió como la foto que constata algo que ya
ha sido. La certeza de esta hegemonía, que no permite discusión alguna, posee un punto de
quiebre, el aire, aquello que representa en la imagen algo que va mas allá de las cosas que
conciernen a la realidad, los esquemas y las siluetas (un jarrón, unas flores, objetos inmóviles,
espacios). “El aire, capta los rostros, los seres queridos, una herencia, permite ir más allá de la
analogía e induce el alma debajo del cuerpo, es el suplemento inflexible de la identidad, es
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inherente al sujeto y además es el momento en que la imagen coincide con el sentimiento”
(Barthes, 1989, p. 163).
Para éste proyecto, esa herencia, ese sentimiento esa coincidencia se basa en reconocerse
(individuo) en el espacio (contexto social); la imagen del espacio mediada por el discurso, la
narración, el relato, deja de ser tan solo un esquema o una silueta para tener un aire que reside en
las memorias y las narraciones de la persona, Jay (2003) lo colocó sobre la mesa cuando se
refirió al forma performativa que Duchamp le devolvió a la imagen, permitiendo que la obra
fuera enunciativa, más que solo descriptiva.
Eftekhar (1998) refiriéndose a el enfoque conceptualista de Kosuth dijo que el arte no
moraba en el objeto si no en la idea o la intención, presentando un objeto, que contiene una
imagen mediada por un discurso, no es el objeto en sí, son las relaciones que este genera y lo que
el receptor construye en su mente con toda la información, al reconocerse, lo que acerca como
materia prima la vida cotidiana e introduce en el contexto de la experiencia artística dada en éste
proyecto.
Ahora bien, en el momento en que se evidencia un discurso que parte de lo privado y se
presenta como público, se forma una disociación entre el yo y el otro, lo que Barthes (1989)
llamo una "conciencia de identidad" (p. 41), que encuentra su punto de convergencia en el
espacio, (donde el yo y el otro construyen una identidad), se enuncia una interioridad que se
confunde con la verdad propia, se explotan los discursos privados de manera pública. Cuando el
individuo se presenta frente a la imagen e identifica el discurso (privado) que ahí se está
presentando (público) procesa la información a partir de la percepción (cognición).
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Gil (2005) plantea que en la relación frente a una obra de arte, no es el objeto y sus
propiedades ni el sujeto y sus intenciones lo que toma un papel relevante, si no la experiencia
que correlaciona a estos dos elementos, en este sentido, en el momento en que el sujeto se
desplaza con respecto al objeto, es posible que este experimente diferentes interpretaciones
frente a tal objeto.
De esta manera, lo que va a determinar la formación de una correlación entre el sujeto y
un objeto, es la experiencia que se da a partir de la interacción entre estos dos elementos, en otras
palabras, la experiencia vivida. Sin embargo, este autor plantea que tal experiencia, dificulta una
percepción clara y pura del objeto artístico, dado que antepone en la mirada del individuo,
prototipos que representan sesgos a la hora de interiorizar el objeto percibido.
En este sentido, considerar ambas posturas para reconocer la necesidad de la experiencia
vivida dentro del arte relacional, se hace relevante; desde aquella que señala despojarse de toda
experiencia previa para interiorizar la experiencia con el objeto, hasta la que indica que es
necesaria la experiencia vivida para correlacionarse con el objeto, es así como la segunda postura
toma importancia dentro del presente proyecto, dado que para la realización del mismo, es
fundamental la vinculación de dicha experiencia de cada uno de los integrantes de la comunidad
sobre el lugar en donde se está llevando a cabo la obra.
Una vez planteado lo anterior, es posible decir que, la experiencia vivida, representada en
el conocimiento previo que posee la comunidad, servirá de facilitador para una adecuada lectura
de las imágenes y discursos presentados en los dispositivos, esto a su vez, generará que se ponga
en tela de juicio la mirada que se tenía preconcebida, dando espacio a que la comunidad se
plantee una nueva mirada o un nuevo movimiento frente al espacio que ya conoce, en el cual,
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aparentemente no era posible la ocurrencia de sucesos diferentes a los que todos las personas ya
conocían. Es así como la experiencia vivida por la comunidad, posibilitará la formación de un
tejido relacional, en donde la gente por medio de la interacción con la obra de arte, podrá
resignificar el sentido y la concepción previa que se tenía sobre el lugar en el cual se encuentra
posicionada dicha obra, igualmente, esto permitirá que los vínculos entre las personas
pertenecientes a esta comunidad sean estrechados y fortalecidos, afianzándose de esta manera la
nueva mirada que se pretende instaurar sobre el lugar en el cual se realizo la instalación de la
obra
De acuerdo con lo anterior, entramos en el campo del Mapa y el Territorio, es decir, aquel
punto en el que se desarrolla una relación entre la realidad en sí y la representación que se tiene
de la misma (Ribeiro, 2011). Es importante tener en cuenta que esa experiencia vivida de la que
habla Gil (2005) , es similar a la que Ribeiro (2011) propone al decir que solamente, por medio
del conocimiento previo que un individuo tenga sobre la interpretación correcta de las señales y
los símbolos, así como de su capacidad y la habilidad que tuvo el interpretador para recrear en el
mapa la realidad, es que será posible una interpretación adecuada de los mapas que se recrean.
Para autores como Bourriaud (2006) un individuo adquiere la capacidad de interpretar, en el
momento en que es capaz de comprender las transformaciones que tienen lugar dentro de la
realidad de un contexto social.
Para este mismo autor el artista transforma el contexto y su medio social, a través de las
circunstancias que se evidencian en este, utilizando estas como herramientas valiosas para su
expresión, es así como el artista toma su postura a partir de la sensibilidad y lo conceptual,
focalizándose de esta manera sobre la interacción que se da entre el individuo y el contexto
social en el que este se desenvuelve; de tal forma que la obra de arte se constituye en el mundo
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actual, como un espacio diferente al convencional en el que se generan relaciones humanas por
fuera de la mirada general, que siempre se ha tenido dentro del sistema que nos rige.
Para Bourriaud (2006) en el momento en el que se presentan imágenes, es posible generar
un espacio de participación activa en donde se establecen discusiones alrededor del lugar, que
permiten el establecimiento de un ritmo diferente al que previamente se ha tenido, conduciendo
esto a la resignificación que previamente se mencionó. Esto crea un tejido relacional que habilita
un espacio y un intercambio, donde no solo se discuten las características físicas del contexto
sino, los actores, las mecánicas de intercambio, los relatos y las narrativas, produciendo lo que
Lyotard (1987) llama un "metarrelato"(p. 29), en donde se exponen, no solo el conocimiento que
tiene el sujeto a nivel histórico, o sus vivencias empíricas (vida, historia del espíritu) si no
también sus saberes tradicionales.
"Nunca desde el arte regional de los años 30 había habido tanta gente interesada en mirar
a su alrededor y en dejar constancia de lo que ven o les gustaría ver en su entorno a través
de algo que llaman arte" (Lippard, 1995, p. 52).
Más allá de las diferentes formas convencionales del arte y el activismo, lo que propone
Lippard (1995) al enunciar esta tendencia,
es que el sujeto debe tener la capacidad
de
reflexionar sobre las relaciones entre el contexto y las personas a través de juicios artísticos que
suscita la obra de arte emplazada. Para desarrollar estas reflexiones con certeza, esta autora hace
ahínco en que las narraciones globales y colectivas son accesibles desde la propia historia
familiar, en este sentido, se plantean preguntas sobre el presente, que buscan un futuro, que
recuerdan y se anclan en el pasado; igualmente, acerca de sucesos que construyen historias,
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imaginarios y metarrelatos al rededor del lugar, que precipitan una cadena de recuerdos y que
conectan e interrelacionan historias sobre las diferentes formas de uso del espacio.
Cuando ésta tendencia es llevada a la práctica artística participativa, permite una visión
colectiva del lugar que involucra tanto las personas que pertenecen a la comunidad, como los
ajenos y los que no pertenecen pero frecuentan el espacio. Se genera así, una percepción y un
conocimiento que nos lleva a pensar en el espacio, y al mismo tiempo acerca de nuestro papel
como parte del contexto social ya sea, como habitantes o consumidores. Lo anterior condiciona
nuestras actitudes futuras al generar memoria y determinación en los individuos (Lippard, 1995).
Antes de concebir el lugar, se deben tener en cuenta sus características físicas, aquello
llamado emplazamiento. Sin embargo, para que exista el lugar, el emplazamiento debe ser
contenedor de relaciones humanas e intercambios interpersonales, por medio de los cuales, se
evoca la memoria colectiva de una comunidad, generando un ámbito subjetivo que facilita la
comunicación e identificación intercultural (Lippard, 1995).
Esta comunicación intercultural necesita de los relatos de cada individuo que componen
la comunidad para nutrirse, y aunque el discurso se desgaste, al estar éste sujeto a un contexto
cambiante no pierde su valor. Cada vez que el contexto se afecte la comunicación tendrá una
nueva variante y un nuevo valor (Lippard, 1995). La tarea del artista en este caso, recae en
afectar el espacio, proyectando imágenes, formas, modos de ver y actuar sobre un mismo lugar,
generando lo que Lippard (1995) postuló como un "acto cultural que define un lugar y su
significado para la gente" (p. 69).
Para lograr un nuevo valor del discurso de una comunidad, es necesario tener en cuenta la
memoria social, la cual, se forma al entrelazar los diferentes relatos que existen sobre un mismo
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suceso, en este caso sobre un mismo espacio, estas son estrategias intrínsecas de las sociedades
para conservar el pasado (Muller, 2009). En esta medida serán las imágenes mostradas a través
del visor las que evocaran dentro de la comunidad la memoria social mencionada anteriormente.
Muller (2009) establece que la memoria cumple una función determinante dentro de cada
cultura, dado que permite la trasmisión constante de generación en generación, de las diferentes
concepciones que se tienen frente a un espacio en un tiempo determinado. A partir de este
enunciado, surge como antecedente para éste proyecto la trasmisión generacional de la memoria,
que se da, desde los padres hacia los hijos. Una memoria que condiciona la actitud de la
generación siguiente frente a un espacio, es así como se trasmite en primera instancia este
conocimiento dentro del núcleo familiar, y posteriormente hacia la sociedad mediante el relato,
por ejemplo, a través de una orientación que se le da a un transeúnte en la calle, todo esto basado
en aquella memoria social.
"La producción estética crea un vinculo entre el pasado, el presente y el futuro,
contribuye a la integración de la experiencia humana" (Muller, 2009, p. 20), da un nuevo sentido
a algo, en este caso al espacio.
Según Battiti (citada por Muller, 2009) la obra de arte cumple dentro de la sociedad un
papel crítico, ya que esta puede servir de herramienta para desestabilizar las concepciones que
hasta ese momento se han compartido y establecido en la memoria de las personas, aquella que
las guía hacia la falta de reflexión y el establecimiento de la rutina. Lo anterior, dando paso a que
se postules nuevos significados, nuevos cuestionamientos y en general nuevos espacios de
reflexión que permitan la crítica constante sobre el estado percibido de la realidad.
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Autores como Dewey (citado por González, 2008) resaltan la importancia de la
asociación que se puede establecer entre los diferentes recuerdos y reflexiones, dado que plantea,
que gracias a esta asociación la experiencia toma carácter de humano y se ponen en juego a
través de la imaginación las emociones intrínsecas de cada sujeto. Es por lo anterior, que se
establece el carácter subjetivo dentro de la experiencia, puesto que el individuo mezcla su propia
emoción con lo que se encuentra viviendo en ese momento y esto le permite reconocerse dentro
de las imágenes ante las cuales se ve expuesto, la anterior cadena de sucesos, desemboca en una
variada cantidad y tipos de relaciones en la vida social de cada individuo.
Estas nuevas relaciones pueden afectar otras percepciones subjetivas en otros espacios
sociales. "La subjetividad social es la forma en que se integran sentidos subjetivos y
configuraciones subjetivas de diferentes espacios sociales, generan un sistema en el cual, lo que
ocurre en cada espacio social concreto, sea familia, escuela, emplazamiento público, etc. está
alimentado por producciones subjetivas de otros espacios sociales" (González, 2008, p. 234). Es
en este punto donde se aglutina la subjetividad, el mapa y sus lecturas, la memoria y la mirada
que genera con la forma en la que el conocimiento se trasmite dentro del espacio social que es la
familia, de donde surgió toda esta preocupación. "Entonces podría decirse, que al reunir todos
estos conceptos, lo que se trasmite es esa subjetividad, ese conocimiento que deriva de una
producción social que se instala de forma inconsciente en el individuo y que orienta sus prácticas
cotidianas, colaborando en la producción de sentido común" (González, 2008, p. 235,236). De
esta manera, los impulsos emotivos que devienen de la percepción, configuran relaciones
simbólicas que se instalan en la memoria y más adelante se convierten en ayuda para la lectura
de nuevos mapas y a la construcción de tejidos relacionales.
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Conclusiones
La construcción que se consolida de la realidad al interior de cada comunidad, está
determinada necesariamente por la experiencia relacional que ha vivido cada uno de sus
integrantes, en este sentido, la sociedad se encuentra permeada por un conjunto de constructos
compartidos que permiten una significación y representación de los diferentes lugares
situaciones y contextos que nos rodean.
Para lograr una transformación de la concepción que se tiene del lugar y que en un primer
momento fue llamado emplazamiento, es necesario evocar la experiencia relacional que los
individuos han tenido con dicho lugar, ya que por medio de la concientización de estas
experiencias, cada persona tendrá la capacidad de comprender en profundidad la mirada de otros
y por consiguiente, concebir el lugar no solamente desde su punto de vista.
Las emociones y los sentimientos, cumplen un papel determinante dentro de la
percepción e interpretación que cada individuo tomará respecto a un lugar, puesto que su mirada
estará en todo momento permeada por sus factores internos, logrando ver el mundo por medio de
su propia subjetividad y por ende de manera única.
En el momento en que se realiza un cambio en la memoria que alberga la percepción de
un individuo respecto a un lugar, se abre la puerta para que las futuras generaciones, conciban de
forma diferente dicho espacio, posibilitando esto, que el lugar tenga nuevas formas de habitarse,
nuevas miradas.
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Un tejido relacional, propiciado por una intervención artística, es el puente conector entre
los individuos de una misma comunidad a la hora de establecer significados compartidos sobre
los diferentes lugares que permean su espacio, a su vez, dicho tejido se encuentra copado por las
experiencias vividas por cada una de las personas que hacen parte de este contexto.
La mirada, más allá del ocularcentrismo, contiene una identidad, una esencia, un aire,
con un potencial infinito de participación. Todos tenemos una mirada, todos establecemos un
relato a partir de esta, ya sea que esta sea una mirada trasmitida por generaciones o una mirada
fugaz de la actividad y la relación con un espacio.
La mirada establece relaciones, puede ser compartida y enriquecida, crea tejidos que
mueven, transforman y resignifican la memoria y el comportamiento frente al espacio, el lugar.
El termino mirada relacional, podría resumir los conceptos aquí tratados. Este término ha
sido utilizado para definir el "cómo comprender las relaciones que establecen los seres humanos
en el ejercicio de la convivencia, la interpretación y solución a los sucesos que conlleva la
relación de unos con otros"(Quintana Fors, 2012, p. 1). En este proyecto la mirada como
herramienta relacional, establece vínculos y tejidos que además de permitirnos abordar los
sucesos de una comunidad, explora la memoria, las subjetividades, plantea delimitaciones de la
mirada que pueden ser sugeridas desde el ejercicio artístico. Una comunidad que establece
nuevas conexiones subjetivas y además aborda un espacio enmarcado dentro de unos parámetros
cotidianos definidos desde relaciones nuevas, desde narraciones y metarrelatos.
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