Granada, 2009 - Universidad de Granada

Departamento de Traducción e Interpretación
LA ORALIDAD PREFABRICADA EN LA
TRADUCCIÓN PARA EL DOBLAJE
ESTUDIO DESCRIPTIVO-CONTRASTIVO DEL
ESPAÑOL DE DOS COMEDIAS DE SITUACIÓN:
SIETE VIDAS Y FRIENDS
TESIS DOCTORAL
Rocío Baños Piñero
Dirigida por:
Prof. Frederic Chaume Varela
Granada, 2009
Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Rocío Baños Piñero
D.L.: GR. 3481-2009
ISBN: 978-84-692-5858-3
A mi familia
AGRADECIMIENTOS
Aprovecho estas líneas para dar las gracias a todos los que, de una forma u otra, me
han ayudado en la elaboración de la presente tesis doctoral.
En primer lugar, deseo expresar mi más profundo agradecimiento al Prof. Frederic
Chaume Varela, director de la tesis doctoral que aquí presento, por todo el tiempo y los
esfuerzos dedicados a este proyecto. Esta tesis doctoral no habría sido posible sin los
valiosos consejos que me ha proporcionado desde el inicio de la investigación. El
constante intercambio de ideas y las sugerencias con las que me ha obsequiado me han
permitido formarme y evolucionar como investigadora. Iniciarme en el apasionante
mundo de la investigación en traducción audiovisual bajo su tutela ha sido un honor.
Quisiera agradecer igualmente a la profesora Dorothy Kelly, coordinadora del ya
extinto programa de doctorado Traducción, sociedad y comunicación, el apoyo que me
ha prestado desde mis comienzos como alumna de traducción en la Universidad de
Granada. Asimismo, agradezco al Departamento de Traducción e Interpretación la
oportunidad de presentar y defender la presente tesis doctoral.
Agradezco al Dr. Fernando Toda y al Dr. Roberto Mayoral sus comentarios durante
la defensa del trabajo de investigación previo, así como sus sugerencias sobre cómo
abordar el paso del trabajo de investigación a la tesis doctoral.
A mis compañeros de la London Metropolitan University por su apoyo, su
comprensión y sus consejos, tanto en el ámbito docente como investigador.
Muchas de las ideas recogidas en este trabajo han surgido a raíz de las
conversaciones que he mantenido con traductores (sobre todo con mis compañeros de
SDL) e investigadores de diversos campos. Aunque todos ellos han contribuido al
surgimiento de nuevas ideas, quisiera dar las gracias en especial a Raquel Segovia, a
Anna Marzà y a Pablo Romero, que se han prestado a ayudarme y a compartir sus
trabajos conmigo en todo momento, muchas veces sin apenas recibir nada a cambio.
Igualmente agradecida estoy a Maria Pavesi, por haberme enviado varios de sus
interesantes artículos, así como al profesor Patrick Zabalbeascoa, por facilitarme una
copia de su tesis.
A Darryl Clark, traductor de la serie Friends, y a Natxo López, guionista de la serie
Siete Vidas, por su amabilidad y profesionalidad, por contestar con premura a los
cuestionarios enviados y colaborar en la investigación. A Globomedia, la productora de
la serie Siete Vidas, por haberme facilitado los guiones de preproducción de la serie y
evitarme la ardua tarea que supone la transcripción de diálogos.
A mis padres, por la formación que me han proporcionado y a mis hermanos, por
su sabiduría. A mi padre, por la resolución de problemas informáticos de última hora y
por haberse volcado como lo ha hecho en la última fase de este proyecto. A mi
hermana, por haberme gestionado todos los trámites administrativos de la tesis y del
trabajo de investigación a pesar de estar saliente de guardia, y por haber estado a mi lado
en conferencias y defensas. A mi familia y amigos por haberse interesado por la
evolución de este proyecto constantemente y por haberme infundido ánimos en
momentos de flaqueza. A Jamie, por su apoyo incesante.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN..............................................................................................................................1
1.
EL TEXTO AUDIOVISUAL Y SU TRADUCCIÓN ..............................................................15
1.1.
La especificidad del texto audiovisual ....................................................................16
1.1.1.
Interacción de los códigos transmitidos a través del canal acústico y
del canal visual ....................................................................................................18
1.1.2.
El código lingüístico: la oralidad prefabricada ...............................................20
1.2.
Modalidades de traducción audiovisual: el doblaje...............................................21
1.2.1.
1.3.
El doblaje de Friends...........................................................................................27
Los géneros audiovisuales y su traducción ............................................................29
1.3.1.
Los géneros audiovisuales según los estudios cinematográficos y
televisivos.............................................................................................................31
1.3.2.
Los géneros audiovisuales según los estudios de traducción.......................34
1.3.3.
Las series de televisión: las comedias de situación ........................................38
1.3.3.1. Características de las comedias de situación .............................................39
1.3.3.2. Tipos de comedias de situación..................................................................43
1.3.4.
La traducción para el doblaje de comedias de situación...............................44
2.
LOS ESTUDIOS DESCRIPTIVOS DE TRADUCCIÓN Y LA TRADUCCIÓN
AUDIOVISUAL ...........................................................................................................51
2.1.
El concepto de polisistema ......................................................................................52
2.1.1.
Aplicación del concepto de polisistema al ámbito audiovisual....................54
2.1.2.
Panorama del sistema audiovisual televisivo español....................................57
2.1.2.1.
2.1.2.2.
2.2.
El concepto de mecenazgo ......................................................................................66
2.2.1.
Las cadenas de televisión como mecenas de las obras audiovisuales .........66
2.2.1.1.
2.2.1.2.
2.3.
Ficción de producción propia y de producción ajena en el
sistema audiovisual televisivo español .......................................................59
Factores del sistema audiovisual televisivo ...............................................63
El perfil de Telecinco y su tratamiento de la lengua
española..........................................................................................................68
El perfil de Canal Plus y su tratamiento de la lengua
española..........................................................................................................70
El concepto de norma ..............................................................................................76
2.3.1.
Las normas en traducción audiovisual ............................................................78
i
3.
ORALIDAD Y TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL ................................................................. 81
3.1.
La oralidad de los textos audiovisuales: una oralidad prefabricada ................... 82
3.1.1.
El modo discursivo de los textos audiovisuales: oral no espontáneo ........ 84
3.1.2.
El guión de los géneros dramáticos: escrito para ser dicho como si
no hubiese sido escrito...................................................................................... 87
3.1.2.1.
3.1.2.2.
3.2.
Características del diálogo de los productos audiovisuales
de ficción ....................................................................................................... 89
El diálogo de las comedias de situación: una conversación
coloquial periférica ....................................................................................... 91
El estudio de la oralidad de los textos audiovisuales: estado de la cuestión..... 94
3.2.1.
El estudio de la oralidad prefabricada de producciones propias ................ 94
3.2.2.
El estudio de la oralidad prefabricada en el doblaje de producciones
ajenas ................................................................................................................... 96
3.3.
Un paso previo al estudio de la oralidad prefabricada: el discurso oral
espontáneo................................................................................................................. 98
3.3.1.
Características del español oral espontáneo (coloquial) ............................... 99
3.3.1.1.
3.3.1.2.
3.3.1.3.
3.3.1.4.
3.4.
Nivel fonético-prosódico .......................................................................... 100
Nivel morfológico...................................................................................... 100
Nivel sintáctico ........................................................................................... 101
Nivel léxico-semántico .............................................................................. 103
El discurso oral prefabricado de los textos audiovisuales de producción
propia........................................................................................................................ 104
3.4.1.
La lengua de los medios audiovisuales: recomendaciones de
manuales y libros de estilo.............................................................................. 107
3.4.2.
Características del discurso oral prefabricado de los textos
audiovisuales de producción propia en español.......................................... 110
3.4.2.1.
3.4.2.2.
3.4.2.3.
3.4.2.4.
3.5.
Nivel fonético-prosódico .......................................................................... 111
Nivel morfológico...................................................................................... 112
Nivel sintáctico ........................................................................................... 113
Nivel léxico-semántico .............................................................................. 114
El discurso oral prefabricado de los textos audiovisuales de producción
ajena .......................................................................................................................... 116
3.5.1.
La oralidad prefabricada en el doblaje .......................................................... 117
3.5.1.1.
3.5.2.
La lengua del doblaje: contaminación vs. estandarización
lingüística ..................................................................................................... 123
Características del discurso oral prefabricado de los textos
audiovisuales doblados al español ................................................................. 126
ii
3.5.2.1.
3.5.2.2.
3.5.2.3.
3.5.2.4.
4.
Nivel fonético-prosódico...........................................................................126
Nivel morfológico.......................................................................................127
Nivel sintáctico............................................................................................128
Nivel léxico-semántico...............................................................................129
METODOLOGÍA ............................................................................................................133
4.1.
Análisis descriptivo de la oralidad prefabricada en un corpus audiovisual:
cuestiones metodológicas.......................................................................................133
4.2.
Marco metodológico...............................................................................................141
4.2.1.
Creación del corpus audiovisual.....................................................................141
4.2.2.
Descripción del marco de análisis del español oral en los textos
audiovisuales de producción propia y de producción ajena.......................143
4.3.
Descripción de la metodología de análisis ...........................................................150
4.3.1.
Ficha de trabajo ................................................................................................154
4.3.2.
Hoja de cálculo para el procesamiento de las marcas de oralidad.............157
5.
PRESENTACIÓN DEL CORPUS ......................................................................................161
5.1.
Justificación del corpus...........................................................................................162
5.1.1.
Friends y Siete Vidas en el polisistema audiovisual ........................................163
5.1.1.1.
Los orígenes de la serie de producción ajena: Friends en el
sistema audiovisual estadounidense .........................................................164
5.1.1.2. Friends y Siete Vidas en el sistema audiovisual español...........................165
5.1.2.
Friends y Siete Vidas: parecidos razonables ....................................................166
5.1.2.1.
5.1.2.2.
5.1.2.3.
5.1.2.4.
5.1.2.5.
5.2.
El género: la comedia de situación...........................................................167
El argumento de las series .........................................................................169
Las características de emisión de las series..............................................171
La audiencia de las series ...........................................................................174
Cuadro resumen de las similitudes de Friends y Siete Vidas ...................176
Composición del corpus.........................................................................................179
5.2.1.
Subcorpus de producción propia: los capítulos de Siete Vidas...................180
5.2.2.
Subcorpus de producción ajena y subcorpus de textos origen en
inglés: los capítulos de Friends doblados al español y los capítulos en
versión original .................................................................................................183
iii
6.
ANÁLISIS DEL CORPUS................................................................................................. 187
6.1.
El discurso oral prefabricado de Siete Vidas........................................................ 187
6.1.1.
Nivel fonético-prosódico................................................................................ 187
6.1.1.1. Articulación fonética.................................................................................. 187
6.1.1.2. Entonación y prosodia .............................................................................. 203
6.1.1.3. Marcas dialectales ....................................................................................... 205
6.1.2.
Nivel morfológico............................................................................................ 206
6.1.2.1. Concordancias agramaticales .................................................................... 207
6.1.2.2. Uso de tiempos verbales ........................................................................... 210
6.1.2.3. Uso de formas pronominales ................................................................... 213
6.1.2.4. Otros ............................................................................................................ 216
6.1.3.
Nivel sintáctico................................................................................................. 217
6.1.3.1. Organización textual.................................................................................. 218
6.1.3.2. Unión entre enunciados ............................................................................ 231
6.1.3.3. Grado de redundancia ............................................................................... 239
6.1.3.4. Elipsis........................................................................................................... 241
6.1.3.5. Referencia exofórica .................................................................................. 244
6.1.3.6. Uso de la voz pasiva................................................................................... 250
6.1.3.7. Otros ............................................................................................................ 250
6.1.4.
Nivel léxico-semántico.................................................................................... 251
6.1.4.1.
6.1.4.2.
6.1.4.3.
6.1.4.4.
6.1.4.5.
6.1.4.6.
6.1.4.7.
6.2.
Selección léxica ........................................................................................... 252
Creación léxica............................................................................................ 254
Expresividad y creatividad léxica ............................................................. 263
Referentes culturales .................................................................................. 273
Tacos y términos no normativos ............................................................. 274
Marcas dialectales en el nivel léxico y lengua estándar ......................... 276
Otros ............................................................................................................ 277
El discurso oral prefabricado de la traducción para el doblaje de Friends....... 279
6.2.1.
Nivel fonético-prosódico................................................................................ 279
6.2.1.1. Articulación fonética.................................................................................. 279
6.2.1.2. Entonación y prosodia .............................................................................. 283
6.2.1.3. Marcas dialectales ....................................................................................... 287
6.2.2.
Nivel morfológico............................................................................................ 288
6.2.2.1. Usos de formas pronominales.................................................................. 289
6.2.3.
Nivel sintáctico................................................................................................. 291
6.2.3.1.
6.2.3.2.
Organización textual.................................................................................. 292
Unión entre enunciados ............................................................................ 311
iv
6.2.3.3. Grado de redundancia................................................................................318
6.2.3.4. Elipsis ...........................................................................................................322
6.2.3.5. Referencia exofórica...................................................................................327
6.2.3.6. Uso de la voz pasiva ...................................................................................332
6.2.4.
Nivel léxico-semántico ....................................................................................334
6.2.4.1.
6.2.4.2.
6.2.4.3.
6.2.4.4.
6.2.4.5.
6.2.4.6.
7.
Selección léxica............................................................................................334
Creación léxica ............................................................................................339
Expresividad y creatividad léxica..............................................................352
Referentes culturales...................................................................................367
Tacos y términos no normativos..............................................................368
Marcas dialectales en el nivel léxico y lengua estándar..........................373
RESULTADOS.................................................................................................................375
7.1.
Nivel fonético-prosódico .......................................................................................375
7.2.
Nivel morfológico ...................................................................................................380
7.3.
Nivel sintáctico ........................................................................................................385
7.4.
Nivel léxico-semántico ...........................................................................................395
8.
CONCLUSIONES ............................................................................................................411
8.1.
Validación de hipótesis...........................................................................................411
8.1.1.
Validación de hipótesis sobre el discurso oral prefabricado de Siete
Vidas ...................................................................................................................411
8.1.2.
Validación de hipótesis sobre el discurso oral prefabricado del
doblaje de Friends ..............................................................................................413
8.1.3.
Validación de la hipótesis sobre la comparación de las series ...................416
8.2.
Normas que gobiernan la producción y la traducción de los diálogos en
las telecomedias objeto de estudio........................................................................417
8.3.
Validación de la hipótesis principal y grado de cumplimiento de los
objetivos ...................................................................................................................421
8.4.
Perspectivas de futuro ............................................................................................425
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................431
ANEXOS
.................................................................................................................................451
v
ÍNDICE DE TABLAS
TABLA 1. Participantes en el doblaje de Friends al español .................................................... 29
TABLA 2. Géneros de la traducción para el doblaje (Agost, 1999, 40) ................................ 36
TABLA 3. Características de las comedias de situación........................................................... 42
TABLA 4. Características genéricas de las comedias de situación que repercuten en la
traducción para el doblaje........................................................................................ 50
TABLA 5. El perfil de Telecinco según GECA (2005, 236)................................................... 69
TABLA 6. El perfil de Canal Plus según GECA (2005, 252) ................................................. 71
TABLA 7. Situaciones comunicativas en los medios de comunicación orales
(Alcoba y Luque, 1998, 30)...................................................................................... 85
TABLA 8. Comparación de los rasgos contextuales de la conversación coloquial
espontánea y los de la sitcom..................................................................................... 92
TABLA 9. Rasgos propios del registro del doblaje y del texto origen de productos de
ficción ....................................................................................................................... 119
TABLA 10. Marco de análisis del discurso oral prefabricado coloquial en español en
producciones propias y ajenas. Nivel fonético-prosódico ................................ 144
TABLA 11. Marco de análisis del discurso oral prefabricado coloquial en español en
producciones propias y ajenas. Nivel morfológico............................................ 145
TABLA 12. Marco de análisis del discurso oral prefabricado coloquial en español en
producciones propias y ajenas. Nivel sintáctico................................................. 146
TABLA 13. Marco de análisis del discurso oral prefabricado coloquial en español en
producciones propias y ajenas. Nivel léxico-semántico .................................... 148
TABLA 14. Ficha de trabajo para la producción propia........................................................ 155
TABLA 15. Ficha de trabajo para la producción ajena doblada........................................... 156
TABLA 16. Criterios de selección de las series del corpus. Similitudes de Friends y
Siete Vidas ................................................................................................................. 177
TABLA 17. Ficha del capítulo 138 de Siete Vidas ................................................................... 181
TABLA 18. Ficha del capítulo 139 de Siete Vidas ................................................................... 182
TABLA 19. Ficha del capítulo 190 de Friends.......................................................................... 183
TABLA 20. Ficha del capítulo 191 de Friends.......................................................................... 184
TABLA 21. Ficha del capítulo 192 de Friends.......................................................................... 184
TABLA 22. Ficha del capítulo 193 de Friends........................................................................ 185
TABLA 23. Ficha del capítulo 194 de Friends........................................................................ 186
TABLA 24. Relajación articulatoria en Siete Vidas: pérdida de sonidos y fenómenos de
juntura....................................................................................................................... 188
vi
TABLA 25. Relajación articulatoria en Siete Vidas: pérdida de sonidos y fenómenos
de juntura según el personaje.................................................................................188
TABLA 26. Pérdida de sonidos en Siete Vidas según el tipo de fenómeno .........................189
TABLA 27. Pérdida de sonidos en Siete Vidas según el personaje........................................190
TABLA 28. Caída de la «d» intervocálica en Siete Vidas: análisis cuantitativo .....................191
TABLA 29. Caída intermitente de la «d» intervocálica en Siete Vidas...................................194
TABLA 30. Frecuencia de la pérdida de sonidos en posición final en Siete Vidas..............196
TABLA 31. Frecuencia de la pérdida de sonidos en posición inicial en Siete Vidas ...........197
TABLA 32. Frecuencia de los fenómenos de juntura en Siete Vidas ....................................199
TABLA 33. Intermitencia de los fenómenos de juntura en Siete Vidas................................199
TABLA 34. Frecuencia de los fenómenos de juntura en Siete Vidas según
el personaje...............................................................................................................201
TABLA 35. Frecuencia de las concordancias agramaticales por capítulos
en Siete Vidas.. ..........................................................................................................207
TABLA 36. Grado de planificación de las concordancias agramaticales
en Siete Vidas ............................................................................................................208
TABLA 37. Uso incorrecto de tiempos verbales en Siete Vidas por capítulos y
según el tipo de fenómeno.....................................................................................211
TABLA 38. Grado de planificación de los usos incorrectos de tiempos verbales
en Siete Vidas ............................................................................................................211
TABLA 39. Mecanismos que imprimen discontinuidad al discurso en Siete Vidas ............220
TABLA 40. Alteración del orden sintáctico canónico con fines pragmáticos en
Siete Vidas..................................................................................................................229
TABLA 41. Enunciados independientes y combinados en Siete Vidas ................................232
TABLA 42. Yuxtaposición, coordinación y subordinación en Siete Vidas...........................232
TABLA 43. Nexos coordinantes en Siete Vidas .......................................................................235
TABLA 44. Nexos subordinantes en Siete Vidas .....................................................................235
TABLA 45. Uso de conectores pragmáticos y partículas expletivas en Siete Vidas ............236
TABLA 46. Frecuencia de la repetición léxica y de estructuras en Siete Vidas....................239
TABLA 47. Frecuencia de la repetición léxica y de estructuras en Siete Vidas....................240
TABLA 48. Clasificación y cuantificación de los casos de elisión de preposiciones
en Siete Vidas ............................................................................................................242
TABLA 49. Deixis personal: pronombres personales de 1ª y 2ª persona (singular)
en Siete Vidas ............................................................................................................245
TABLA 50. Deixis personal: pronombres personales de 1ª y 2ª persona (plural)
en Siete Vidas ............................................................................................................245
vii
TABLA 51. Referencia exofórica: interacción imagen y palabra en Siete Vidas.................. 248
TABLA 52. Uso de la voz pasiva en Siete Vidas...................................................................... 250
TABLA 53. Cambio en el empleo de preposiciones en Siete Vidas...................................... 250
TABLA 54. Empleo de comodines: cosa y cosas en Siete Vidas............................................... 252
TABLA 55. Creación léxica: neologismos formales en Siete Vidas....................................... 254
TABLA 56. Creación léxica: procedimientos de sufijación en Siete Vidas........................... 254
TABLA 57. Creación léxica: sufijos diminutivos en Siete Vidas............................................ 255
TABLA 58. Creación léxica: sufijos aumentativos en Siete Vidas ......................................... 255
TABLA 59. Creación léxica: sufijos superlativos en Siete Vidas............................................ 256
TABLA 60. Creación léxica en Siete Vidas: procedimientos de acortamiento léxico......... 257
TABLA 61. Creación léxica en Siete Vidas: préstamos externos........................................... 258
TABLA 62. Creación léxica en Siete Vidas: préstamos internos; tecnicismos..................... 262
TABLA 63. Expresividad y creatividad léxica: vocativos más frecuentes
en Siete Vidas............................................................................................................ 264
TABLA 64. Expresividad y creatividad léxica: frecuencia de uso de nombres
propios como vocativos en Siete Vidas ................................................................ 265
TABLA 65. Expresividad y creatividad léxica en Siete Vidas: unidades fraseológicas ....... 268
TABLA 66. Expresividad y creatividad léxica en Siete Vidas: figuras estilísticas ................ 271
TABLA 67. Referentes culturales en Siete Vidas ..................................................................... 273
TABLA 68. Tacos y términos no normativos en Siete Vidas................................................. 274
TABLA 69. Términos ofensivos y malsonantes en Siete Vidas según su frecuencia.......... 274
TABLA 70. Redundancia semántica en Siete Vidas................................................................. 277
TABLA 71. Marcas de articulación fonética relajada más frecuentes en la
versión original de Friends ...................................................................................... 281
TABLA 72. Mecanismos que imprimen discontinuidad al discurso en Friends .................. 294
TABLA 73. Tendencias inferidas al contrastar las vacilaciones y titubeos de
la versión doblada con la versión original de Friends ......................................... 297
TABLA 74. Alteración del orden sintáctico canónico con fines pragmáticos
en Friends .................................................................................................................. 308
TABLA 75. Enunciados independientes y combinados en Friends ...................................... 311
TABLA 76. Yuxtaposición, coordinación y subordinación en Friends................................. 311
TABLA 77. Nexos coordinantes en Friends ............................................................................. 312
TABLA 78. Nexos subordinantes en Friends ........................................................................... 312
TABLA 79. Uso de conectores pragmáticos y partículas expletivas en Friends .................. 313
viii
TABLA 80. Frecuencia de la repetición léxica y de estructuras en Friends ..........................319
TABLA 81. Frecuencia de la elisión de estructuras en Friends...............................................322
TABLA 82. Frecuencia de la elisión de enlaces en la versión doblada de Friends...............324
TABLA 83. Deixis personal: pronombres personales de 1ª y 2ª persona
(singular) en Friends .................................................................................................327
TABLA 84. Deixis personal: pronombres personales de 1ª y 2ª persona (plural)
en Friends...................................................................................................................328
TABLA 85. Referencia exofórica: interacción imagen y palabra en Friends ........................331
TABLA 86. Uso de la voz pasiva en Friends .............................................................................332
TABLA 87. Empleo de comodines: cosa y cosas en Friends......................................................335
TABLA 88. Uso del verbo disponer vs. tener en Friends.............................................................338
TABLA 89. Creación léxica: neologismos formales en Friends..............................................340
TABLA 90. Creación léxica: procedimientos de sufijación en Friends..................................340
TABLA 91. Creación léxica: comparación de los procedimientos de sufijación
de la versión doblada de Friends con la versión original ....................................341
TABLA 92. Creación léxica: procedimientos de prefijación en Friends................................344
TABLA 93. Creación léxica en Friends: procedimientos de acortamiento léxico................346
TABLA 94. Creación léxica en Friends: préstamos externos..................................................347
TABLA 95. Creación léxica en Friends: préstamos internos; tecnicismos............................351
TABLA 96. Expresividad y creatividad léxica: vocativos más frecuentes en Friends..........352
TABLA 97. Expresividad y creatividad léxica: nombres propios usados
como vocativos en Friends......................................................................................353
TABLA 98. Expresividad y creatividad léxica en Friends: unidades fraseológicas ..............358
TABLA 99. Expresividad y creatividad léxica en Friends: figuras estilísticas .......................365
TABLA 100. Referentes culturales en Friends ..........................................................................367
TABLA 101. Términos ofensivos y malsonantes en Friends ..................................................369
TABLA 102. Términos ofensivos y malsonantes en Friends según su frecuencia...............369
TABLA 103. Resultados del análisis. Nivel fonético-prosódico ...........................................378
TABLA 104. Resultados del análisis. Nivel morfológico .......................................................383
TABLA 105. Resultados del análisis. Nivel sintáctico ............................................................390
TABLA 106. Resultados del análisis. Nivel léxico-semántico ...............................................402
ix
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1. Ubicación de los textos del corpus en el sistema audiovisual .............................. 57
Figura 2. Factores del sistema relevantes para el estudio de normas en traducción
audiovisual................................................................................................................... 64
Figura 3. Proceso de supervisión lingüística de productos doblados en Canal Plus......... 73
Figura 4. El discurso oral prefabricado en el continuo gradual de lo oral y lo escrito...... 99
Figura 5. Resumen de las bases teóricas de la investigación............................................... 135
Figura 6. Influencia de las normas de niveles superiores en el nivel objeto de
estudio. Aplicación del modelo de Karamitroglou (2000) a la
investigación ............................................................................................................. 138
Figura 7. Factores que influyen en la producción del discurso oral prefabricado
de producción propia y de producción ajena en el nivel inferior
(Karamitroglou, 2000, 70)....................................................................................... 139
Figura 8. Esquema de la metodología .................................................................................... 153
Figura 9. Ejemplo de la hoja de cálculo para el procesamiento de marcas de
oralidad de Siete Vidas.............................................................................................. 158
Figura 10. Ejemplo de la hoja de cálculo: búsqueda de ejemplos pertenecientes
al nivel fonético prosódico en Siete Vidas............................................................. 159
Figura 11. Ejemplo de la hoja de cálculo: búsqueda de ejemplos de fenómenos
de juntura en Siete Vidas .......................................................................................... 160
Figura 12. Constituyentes del corpus ..................................................................................... 162
Figura 13. Ubicación de los discursos analizados en un continuo gradual de
mayor a menor espontaneidad............................................................................... 425
x
LISTADO DE ANEXOS
ANEXO 1. CUESTIONARIO SOBRE LA TRADUCCIÓN DE FRIENDS PARA EL
DOBLAJE..................................................................................................................453
ANEXO 2. ENCUESTA PARA LOS GUIONISTAS DE SIETE VIDAS ..........................................455
ANEXO 3. CD .............................................................................................................................463
xi
Introducción
____________________________________________________________________
INTRODUCCIÓN
Antecedentes y motivación personal
El presente estudio es la continuación del trabajo de investigación (Baños, 2006)
llevado a cabo en el marco del programa interuniversitario de doctorado Traducción,
sociedad y comunicación, que compartía la Universidad de Granada con la Universitat
Jaume I de Castellón. Esta tesis pretende ser un tributo a la idea de esa colaboración
entre dos departamentos pioneros en el estudio y la reflexión traductológica, y a las
personas que dedicaron su tiempo y esfuerzo a hacer realidad dicho programa.
En aquel trabajo, nos adentramos en el mundo de la producción audiovisual y de la
traducción de diálogos pretendidamente espontáneos en español en las series de TV con
el propósito de ofrecer una descripción inicial del tipo de discurso objeto de estudio, así
como de las principales similitudes y diferencias entre las producciones propias y las
ajenas traducidas para el doblaje. Entre otros, los resultados de la investigación pusieron
de manifiesto la complejidad de nuestro objeto de estudio, sugirieron la necesidad de
emplear instrumentos estadísticos para la cuantificación y la comparación de
determinados rasgos, así como de ahondar en características que, por cuestiones de
espacio, habíamos dejado a un lado. Por tanto, nos embarcamos en la presente empresa
siendo conscientes de la dificultad que entraña la descripción de una realidad tan
compleja como la oralidad prefabricada de los productos audiovisuales de producción
propia y ajena, y con el propósito de ofrecer una descripción completa, dentro de
nuestras posibilidades, que nos permita comprender cómo se establece el equilibrio
entre lo oral y lo escrito en el discurso analizado.
Las motivaciones con las que emprendemos la presente investigación son de diversa
índole. En primer lugar, deseamos contribuir al auge que recientemente han
experimentado los estudios sobre traducción audiovisual y confiamos en que nuestro
trabajo sirva para seguir perfilando un área cuyas fronteras son aún difusas y en la que
todavía quedan apasionantes temas sobre los que investigar. En segundo lugar, a pesar
de que se trata de un tema que ha sido abordado recientemente por algunos autores
(entre otros, Matamala, 2004 y 2008; Marzà, 2007; Brumme, 2008a; Pavesi, 2008;
Romero, 2006 y 2009; Quaglio, 2009), la oralidad prefabricada es un terreno en el que
1
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
aún queda mucho por descubrir, ya no solo en doblaje y en subtitulación, sino en el
ámbito de los medios audiovisuales en general. Por otra parte, ante la abundancia de
críticas y opiniones de corte subjetivo tanto sobre el discurso de los medios
audiovisuales como, de forma más específica, sobre el «discurso doblador»,
consideramos apremiante la necesidad de llevar a cabo un estudio de estas
características. Esto se refuerza en el caso de la televisión, una caja que no es tan tonta y
que cada vez da cabida a más elementos, un medio que recibe tantas críticas como
espectadores.
A todo esto se une la inquietud personal por los medios con los que cuentan
guionistas y traductores audiovisuales para dotar de una falsa espontaneidad a las
conversaciones que se plantean en estos textos tan específicos, y la fascinación por los
numerosos recursos del español coloquial. Por último, como espectadores e
investigadores, nos mueve la curiosidad de adentrarnos en el polisistema audiovisual español
e investigar sobre sus relaciones y su estructura.
Objetivos e hipótesis
El presente trabajo se articula en torno a dos propósitos básicos: describir y
contrastar. En primer lugar, nuestro objetivo es describir una de las características
específicas de los textos audiovisuales: su oralidad prefabricada. Asimismo, nos interesa
contrastar los productos audiovisuales traducidos con los textos audiovisuales
producidos originariamente en nuestra lengua y cultura. De este modo, en líneas
generales, nuestro objetivo básico consiste en lo siguiente:
Analizar y describir el carácter prefabricado del código lingüístico transmitido
por el canal acústico de ciertos textos audiovisuales en español, concretamente
de un corpus audiovisual de series de ficción de producción propia y de
producción ajena (dobladas del inglés al español), emitidas en televisión; y
contrastar los resultados obtenidos tras el análisis de la producción propia con
los recabados en la traducción de la producción ajena.
Este objetivo parte de una hipótesis general que ampliaremos a lo largo de este
trabajo:
2
Introducción
____________________________________________________________________
Consideramos que las series televisivas de ficción son textos audiovisuales con
diálogos escritos para ser dichos o interpretados como si no fuesen escritos y,
como tales, su modo del discurso es oral no espontáneo. Ya que la oralidad
prefabricada es una característica específica de estos productos, ya sean de
producción propia o de producción ajena, al efectuar el análisis de los textos
del corpus encontraremos tanto rasgos lingüísticos y retóricos que le otorgan
su carácter pretendidamente oral y espontáneo, como recursos que son
propios de la escritura (Chaume, 2001a, 80). Estimamos que estos rasgos se
pueden detectar mediante un análisis descriptivo, realizado a partir de un
marco analítico que toma como punto de partida el español oral espontáneo,
que nos permitirá poner de relieve las características propias del discurso oral
prefabricado en series de producción propia y ajena traducida, y comparar
estos productos según el grado de elaboración que presenten.
Para acometer el objetivo general de nuestro trabajo, establecemos igualmente una
serie de objetivos específicos, que recopilamos a continuación:
1) Revisar los conceptos de texto audiovisual, traducción audiovisual, géneros
audiovisuales, polisistema, mecenazgo, normas de traducción, discurso oral y
escrito y oralidad elaborada o prefabricada, para establecer el marco teórico del
presente trabajo, discutir los conceptos que lo sustentan y establecer así las bases
de la metodología de análisis de corpus.
2) Elaborar un corpus audiovisual y ubicar los textos de los distintos subcorpus en
el sistema audiovisual correspondiente. Nuestro corpus audiovisual consta de
dos grupos: un corpus principal y un corpus secundario. El primero está
constituido a su vez por dos subcorpus claramente diferenciados: los capítulos
de la serie de ficción de producción propia (subcorpus 1: Siete Vidas) y los
capítulos de la versión doblada de la serie de producción ajena (subcorpus 2:
versión doblada de Friends). El corpus secundario está formado por textos que
analizaremos en situaciones concretas: los guiones de pre-producción de la serie
de ficción de producción propia (subcorpus 3: guiones de pre-producción de
3
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Siete Vidas) y los capítulos de la versión original de la serie de producción ajena
(subcorpus 4: versión original de Friends).
3) Elaborar un marco de análisis apropiado para el estudio de la oralidad
prefabricada de textos audiovisuales de ficción en español con un registro
coloquial, según los distintos niveles de la lengua (fonético-prosódico,
morfológico, sintáctico y léxico-semántico).
4) Analizar y describir las características del discurso oral prefabricado de la serie de
ficción de producción propia a partir del marco de análisis elaborado. Los
resultados del análisis y la descripción nos permitirán inferir tendencias o
normas de elaboración del discurso en el subcorpus de producción propia.
5) Analizar y describir las características del discurso oral prefabricado del doblaje
al español de la serie de ficción de producción ajena a partir del marco de análisis
elaborado. Los resultados del análisis y la descripción nos permitirán inferir
tendencias o normas de elaboración del discurso en el doblaje al español de la
serie de ficción de producción ajena objeto de estudio.
6) Contrastar y comparar las características descritas y las normas inferidas en los
dos subcorpus. Desvelar las similitudes y diferencias existentes entre las
estrategias empleadas por los guionistas de textos originales y por los traductores
para conseguir el equilibrio entre lo oral y lo escrito, entre la verosimilitud de los
diálogos y las convenciones propias de la escritura.
7) Contrastar los guiones de pre y post-producción de Siete Vidas (subcorpus 1 y 3)
con el fin de complementar la descripción del discurso oral prefabricado de la
serie de producción propia, sobre todo por lo que a la capacidad de
improvisación de los actores respecta.
8) Contrastar la versión doblada (subcorpus 2) con la versión original de Friends
(subcorpus 4) para complementar la descripción del discurso oral prefabricado
de la serie de producción ajena y comprobar si algunos de los rasgos descritos
están motivados directamente por el texto origen.
4
Introducción
____________________________________________________________________
A continuación, pasamos a exponer las hipótesis secundarias que sirven como punto
de partida al desarrollo del análisis, según la relación que estas guardan con los objetivos
específicos ya enumerados.
Hipótesis para los objetivos 2 y 3
a) La elaboración de un corpus audiovisual que esté correspondientemente
justificado y cuyo análisis se acometa a partir de un marco coherente, completo y
suficientemente fundado permitirá estudiar y describir las características de la
oralidad prefabricada en la ficción televisiva de producción propia y de
producción ajena.
Hipótesis para el objetivo 4
b) El discurso de la serie ficción de producción propia será prefabricado,
elaborado, pretendidamente espontáneo y no será tan natural como podría
parecer en un primer momento. Los cimientos del mismo residirán en la
imitación del discurso oral espontáneo y, por tanto, en el uso de un registro oral
y, en la mayor parte de las ocasiones, coloquial.
c) Creemos que la elaboración y planificación previas del discurso de estos textos,
junto con las convenciones y restricciones propias del medio audiovisual y del
género al que pertenecen las series, son las principales causas del alejamiento de
este con respecto al discurso oral espontáneo.
d) Suponemos que el acercamiento al discurso oral espontáneo será notable en
algunos niveles de la lengua (sobre todo en el léxico y, en menor grado, en el
sintáctico y en el fonético-prosódico) y mucho menor en otros (nivel
morfológico) (Baños, 2006).
Hipótesis para el objetivo 5
e) El discurso de la serie ficción de producción ajena será prefabricado, elaborado,
pretendidamente espontáneo y no será tan natural como podría parecer en un
primer momento. Los cimientos del mismo residirán en la imitación del discurso
oral espontáneo y, por tanto, en el uso de un registro oral coloquial.
5
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
f) Creemos que, además de la elaboración y planificación previas del discurso
inherentes a estos textos, y de las convenciones del género al que pertenecen las
series, en el caso del doblaje son varios los factores susceptibles de restar
espontaneidad a las intervenciones de los actores en el texto meta: las
restricciones espaciales y temporales de esta modalidad de traducción, la
estandarización lingüística que supuestamente se le exige al traductor y las
dificultades para improvisar de los actores de doblaje, entre otros. Consideramos
que estos factores tendrán una repercusión notable en la producción del
discurso del texto meta y se verán reflejados en nuestro análisis.
g) Basándonos en los trabajos de Chaume (2001a; 2004a) podemos suponer que en
la serie de producción ajena traducida se otorgarán más concesiones al español
espontáneo en algunos niveles de la lengua (nivel léxico-semántico) que en otros
(nivel morfológico).
Hipótesis para el objetivo 6
h) Consideramos que, a pesar de ser prefabricado, las concesiones otorgadas al
discurso oral espontáneo en el subcorpus de producción propia serán mayores
que en el subcorpus de textos doblados, ya que el guionista y los actores cuentan
con mayor libertad para reproducir la conversación oral espontánea. Por tanto, a
pesar de que los textos del corpus se engloban en mismo sistema (sistema
audiovisual español), su producción estará gobernada por distintas normas
debido a su pertenencia a distintos subsistemas (producción propia y producción
ajena doblada). Las normas que gobiernan la producción de textos nativos en
español traslucen más el uso de marcas de oralidad que las que gobiernan la
traducción de textos foráneos. Asimismo, creemos que el peso de la
estandarización lingüística se notará menos en la producción propia que en la
ajena. No obstante, en ambos casos los diálogos mostrarán un tipo de oralidad
prefabricada, por lo que las características que señalemos en ambos discursos
guardarán ciertas semejanzas.
6
Introducción
____________________________________________________________________
Hipótesis para el objetivo 7
i) Aunque los guionistas incorporarán numerosas marcas de oralidad en la fase de
escritura de los diálogos, los actores introducirán diversos rasgos propios de la
conversación
coloquial
espontánea
al
interpretar
los
guiones.
Estas
características reforzarán la espontaneidad del producto final.
Hipótesis para el objetivo 8
j) Si bien la influencia del texto origen se dejará sentir en la versión doblada de
Friends, no resultará determinante. En algunas ocasiones, la ausencia de marcas
de espontaneidad no estará motivada por la versión original y por las
restricciones del ajuste sino por otros factores como, por ejemplo, las normas
tácitas que recomiendan emplear una lengua estándar en la traducción para el
doblaje.
Fundamentación teórica
La propia naturaleza del texto audiovisual y la traducción de estos textos nos invitan
a realizar un estudio interdisciplinario. Nos basamos en teorías propias del ámbito de la
traducción en general y en la aplicación de estas a la traducción audiovisual. En términos
generales, podríamos definir nuestro trabajo como un estudio descriptivo con base
polisistémica, pues sus fundamentos teóricos descansan en algunos de los postulados y
teorías desarrolladas en el ámbito de los Estudios Descriptivos de Traducción.
Los estudios de enfoque pragmático discursivo sobre la conversación coloquial y el
español oral en general nos han servido de punto de partida para la investigación de la
oralidad prefabricada. Asimismo, hemos complementado esta información con los
escasos estudios sobre el español oral y la oralidad prefabricada en los medios
audiovisuales, estableciendo el vínculo necesario con los Estudios cinematográficos y
televisivos. De hecho, esta disciplina ha resultado fundamental para comprender las
características del corpus y, sobre todo, aquellas características que resultan relevantes
para la traducción audiovisual. Por último, gran parte de la inspiración y los cimientos
del marco analítico son deudores de los trabajos de Chaume (2001a; 2004a) sobre la
oralidad prefabricada en traducción audiovisual.
7
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Estructura
Hemos dividido el presente trabajo en ocho capítulos que pasamos a enumerar y
describir brevemente para disponer así de una visión de conjunto de los aspectos
abordados.
El Capítulo 1 versa sobre la especificidad del texto audiovisual, la traducción de
estos textos y los géneros audiovisuales. En este, expondremos brevemente los distintos
códigos semióticos que emplea el texto audiovisual para construir y vehicular su
significado, y nos centraremos en el código objeto de estudio: el código lingüístico. De
este modo, introduciremos el concepto de oralidad prefabricada, desarrollado con
mayor profusión en el Capítulo 3. Respecto a la traducción audiovisual, nos centraremos
exclusivamente en el doblaje, en el complejo proceso que comienza desde el momento
en el que se decide doblar una serie de televisión, en los participantes de dicho proceso
y, sobre todo, en la labor del traductor. Este breve repaso tiene como objeto servir de
marco para la exposición de la información recopilada sobre el doblaje al español de
Friends, la serie de producción ajena objeto de estudio. Con el fin de delimitar nuestro
objeto de análisis, expondremos brevemente algunas de las clasificaciones más
completas de géneros audiovisuales. En primer lugar, nos centraremos en las
clasificaciones realizadas desde los estudios de cine y televisión y, tras esto,
continuaremos con las clasificaciones propuestas en el ámbito de los estudios de
traducción. Dado que en este trabajo analizamos textos pertenecientes a un género
concreto y muy característico (la comedia de situación), mostraremos los aspectos
formales más relevantes de este género y, lo que es más importante, reflexionaremos
sobre su repercusión en la traducción.
Bajo el epígrafe «Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción
audiovisual», en el Capítulo 2 damos cuenta del enfoque descriptivo y sistémico de
nuestro estudio. Repasamos someramente las nociones de polisistema, normas y
mecenazgo para aplicarlas más tarde a nuestro estudio y reflexionar sobre las ventajas de
la elección de este marco teórico y metodológico. La teoría del polisistema nos permite
hablar de un polisistema audiovisual, así como ubicar en este, de forma aproximada, los
subcorpus objeto de estudio y plantear posibles relaciones entre la producción propia y
la producción ajena. De igual modo, la teoría de las normas dota de sentido a la
8
Introducción
____________________________________________________________________
búsqueda y descripción de tendencias que emprendemos con el análisis. Por último, el
concepto de mecenazgo nos permitirá comprender el papel que desempeñan las
instituciones involucradas (en especial las cadenas de televisión) en la producción de los
textos objeto de estudio.
En el Capítulo 3 ahondamos en las características del código lingüístico de los
textos audiovisuales transmitido mediante el canal acústico (y excluimos así del objeto
de este estudio los llamados códigos gráficos –rótulos, carteles, títulos– transmitidos a
través del canal visual) y, concretamente, en su oralidad prefabricada. Al calificar de
elaborada la oralidad de los textos objeto de estudio, nos basamos en el género al que
pertenecen y en su particular modo discursivo: el oral no espontáneo. Como paso previo
al estudio de la oralidad prefabricada en nuestro corpus audiovisual damos un repaso a
las características del español espontáneo que es, en definitiva, el modelo que se
pretende imitar en las comedias de situación. Tras comprobar la escasez de estudios en
los que se aborde de forma exhaustiva el carácter prefabricado de las producciones
audiovisuales domésticas, nos basamos en nuestro trabajo de investigación previo
(Baños, 2006) para dibujar las características de las comedias de situación de producción
propia. Por último, nos centraremos en la oralidad prefabricada de los textos
audiovisuales doblados, en los escasos trabajos publicados en este ámbito y, tomando
como punto de partida los estudios de Chaume (2001a; 2004a), en las características del
discurso oral prefabricado de los textos audiovisuales doblados al español.
El Capítulo 4, dedicado a cuestiones metodológicas, está dividido en tres partes
claramente diferenciadas. En la primera parte exponemos los postulados teóricos en los
que se sustenta nuestra investigación y su incidencia en el diseño de la metodología. A
continuación, describimos el marco metodológico empleado. Dado que dedicamos un
capítulo aparte al corpus, en esta parte nos centramos especialmente en el marco de
análisis y ofrecemos un listado que resume los rasgos de la oralidad prefabricada del
doblaje y de la producción propia. La última sección de este capítulo está dedicada a la
metodología de análisis, en la que exponemos los pasos seguidos para la búsqueda y
descripción de regularidades en el corpus audiovisual. Asimismo mostramos la ficha de
análisis y explicamos en qué consiste la hoja de cálculo empleada para el procesamiento
de las marcas de oralidad.
9
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Antes de comenzar el análisis, en el Capítulo 5 procederemos a la presentación del
corpus recopilado para el estudio de la oralidad prefabricada en español en textos
audiovisuales de producción propia y de producción ajena. Ya que los textos no han
sido elegidos de forma arbitraria, justificaremos la elección de las series y prestaremos
especial atención a las similitudes existentes entre los elementos comparables. Por
último, proporcionaremos información detallada sobre los capítulos elegidos para
realizar el análisis.
El Capítulo 6 contiene el análisis del corpus, según la metodología esbozada en el
Capítulo 4. Plantearemos diversos ejemplos de las características del discurso oral
prefabricado de Siete Vidas y Friends según los distintos niveles de la lengua en los que
hemos estructurado el marco analítico. A partir del análisis y de los ejemplos expuestos,
podremos señalar las normas o tendencias más significativas de la elaboración del
discurso de estas series y proceder a la comparación de las mismas.
En el Capítulo 7 expondremos los principales resultados de la investigación y en el
capítulo destinado a las conclusiones (Capítulo 8) validaremos o rectificaremos las
hipótesis planteadas al comienzo del estudio. De igual modo, reflexionaremos sobre las
diversas formas en las que se podría complementar la presente tesis doctoral y
señalaremos futuras líneas de investigación.
Para concluir, además del apartado dedicado a la Bibliografía seleccionada,
incluimos dos Anexos correspondientes a los cuestionarios que enviamos al traductor
de la serie Friends y a uno de los guionistas de Siete Vidas con el fin de complementar la
descripción de los textos objeto de estudio y comprobar si alguna de las características
del encargo había influido de forma determinante en el producto final. Asimismo, a
modo de tercer anexo, incluimos un CD con la siguiente información:
a) los cuatro conjuntos de guiones de las series: los guiones de pre (1) y post
producción (2) de los capítulos de Siete Vidas, y tanto el guión original en
inglés (3) como el de la versión doblada (4) en el caso de Friends;
b) la hoja de cálculo empleada para el procesamiento de las marcas de oralidad de
ambos subcorpus;
10
Introducción
____________________________________________________________________
c) y una muestra seleccionada de ejemplos representativos del discurso oral
prefabricado en los distintos niveles de la lengua, con varios ejemplos de cada
nivel en ambas series. Estos ejemplos de la producción propia y de la
producción ajena traducida se presentan a través de clips de vídeo, junto con una
transcripción del discurso para facilitar la identificación de los rasgos pertinentes.
Metodología
Respecto a la metodología, enumeramos esquemáticamente los pasos que
seguiremos para acometer nuestra investigación, expuestos de forma pormenorizada en
el Capítulo 4:
1) Revisión de la bibliografía y conceptos relevantes en la fundamentación teórica
del estudio.
2) Formulación de objetivos e hipótesis.
3) Elaboración y selección del corpus. Procederemos a la selección de la serie de
producción propia y de la serie de producción ajena y, a continuación, a la
selección de capítulos concretos de las series. La selección no es arbitraria, sino
que responde a una serie de criterios que detallamos en el apartado de corpus y,
con mayor profusión, en el Capítulo 5.
4) Elaboración de los capítulos teóricos y del marco de análisis. Tras la creación del
marco analítico, para contar con los instrumentos necesarios para acometer el
análisis, crearemos una hoja de cálculo en formato Excel para clasificar y
almacenar todos los casos encontrados, así como una ficha de trabajo en la que
incluir ejemplos para la descripción.
5) Visionado de los capítulos del subcorpus de producción propia y de producción
ajena por separado, en busca de normas o tendencias, siguiendo los rasgos de la
oralidad prefabricada expuestos en el marco analítico. En esta fase del análisis
incluiremos las marcas de oralidad detectadas en los textos del corpus en la hoja
de cálculo y reescribiremos los ejemplos más representativos en la ficha de
trabajo.
11
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
6) Comparación de los guiones de pre y post producción de la serie de producción
propia, y de la versión original y la doblada de Friends para complementar la
descripción de sus respectivos discursos.
7) Reflexión valorativa a partir del análisis descriptivo. Identificaremos una serie de
tendencias en los subcorpus 1 y 2, por separado, y procederemos a la validación
o rectificación de las hipótesis iniciales.
8) Comparación de resultados. Compararemos las normas identificadas en la
elaboración del discurso oral prefabricado de la serie de producción propia y del
discurso oral del doblaje de la serie de producción ajena. La comparación nos
permitirá validar o rectificar las hipótesis planteadas.
9) Elaboración de conclusiones. Por último, elaboraremos y redactaremos las
conclusiones de nuestra investigación.
Corpus
Respecto al corpus, elaboraremos un corpus principal y otro secundario. El primero
será un corpus audiovisual monolingüe y comparable (Baker, 1995; Kenny, 2001),
formado por series televisivas de ficción, pertenecientes al género de la comedia de
situación, emitidas en España, y dividido en dos subcorpus: producción propia o textos
nativos (la serie Siete Vidas) y producción ajena o textos doblados al español (la comedia
de situación estadounidense Friends). El corpus secundario estará formado por textos
que analizaremos en situaciones concretas: los guiones de pre-producción de la serie de
ficción de producción propia y los capítulos de la versión original de la serie de
producción ajena.
En cuanto a los criterios que seguiremos para la elección del corpus, estos están
íntimamente relacionados con el potencial y la idoneidad de los textos seleccionados
para el estudio de los rasgos del español oral, y con el enfoque polisistémico de la
investigación. Así, la decisión de analizar telecomedias o comedias de situación se debe a
que en estas se intenta imitar o reproducir el español conversacional cotidiano de una
manera bastante fiel y a que son un buen ejemplo de las influencias de modelos
genéricos entre sistemas. Respecto a la elección particular de Friends y Siete Vidas, sin
12
Introducción
____________________________________________________________________
ánimo de extendernos en esta introducción, remitimos al Capítulo 5 para descubrir las
similitudes existentes y la razón de la comparación. De igual forma, en dicho capítulo
explicamos con detalle las razones de selección de los episodios analizados.
Criterios de selección bibliográfica
Los criterios de la selección del listado de obras que incluimos al final del presente
trabajo obedecen a las necesidades que ha planteado nuestra investigación, tanto desde
el punto de vista teórico como metodológico. En términos generales, en la selección
bibliográfica figuran obras enmarcadas dentro de los Estudios de Traducción y, de
forma más específica, dentro de la línea de traducción audiovisual. Asimismo, se
recogen títulos pertenecientes a otras disciplinas ya señaladas, como son los estudios
televisivos y cinematográficos o los estudios lingüísticos de corte pragmático discursivo
sobre el español oral y la conversación coloquial. Por último, quisiéramos destacar que
el hecho de analizar y describir la lengua española no nos ha impedido buscar apoyo y
recursos en obras destinadas al análisis de otras lenguas (sobre todo el catalán). De igual
modo, centrarnos en una manifestación concreta de nuestra lengua (oral prefabricada)
no es óbice para que hayamos consultado obras relativas a otras manifestaciones de la
lengua española (como la lengua escrita).
Respecto a la vigencia temporal de las obras consultadas, hemos procurado que estas
fueran relativamente recientes. No obstante, también hemos consultado títulos menos
recientes, en el caso de obras pioneras o de gran interés para nuestro estudio. Por lo que
respecta a las obras empleadas para la extracción de datos estadísticos sobre los textos
del corpus, hemos intentado actualizar la información periódicamente. Los datos
cuantitativos recopilados sobre la producción propia y la producción ajena en el sistema
audiovisual español (Capítulo 2) se corresponden con el período de emisión de los
capítulos analizados (temporada 2003-2004).
13
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
14
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
1. EL TEXTO AUDIOVISUAL Y SU TRADUCCIÓN
En estos últimos años, hemos sido testigos del auge que ha experimentado la
comunicación y, en concreto, la comunicación audiovisual. Los medios audiovisuales se
han introducido en nuestra vida cotidiana sin grandes esfuerzos. A la consolidación del
cine, la televisión y el vídeo, le ha seguido la «era de las nuevas tecnologías» y con esta, la
televisión por cable y vía satélite, la nueva televisión digital terrestre, las plataformas
digitales, los juegos de ordenador en línea, el DVD o el disco Blu-ray. De hecho, si hace
veinte años alguien hubiera sugerido que, en un futuro, sería posible introducir toda una
película en alta definición con ocho bandas sonoras diferentes (la original y otras siete en
diferentes idiomas), subtítulos hasta en 32 idiomas, e información adicional acerca del
filme en un disco plano de unos doce centímetros de diámetro, esta ocurrencia habría
sido tachada cuanto menos de osada. En la actualidad, esto no solo es posible, sino que
es una realidad que nos sitúa en un contexto en el que la traducción desempeña un papel
esencial pues, aunque rara vez nos detengamos a reflexionar sobre el origen de estos
textos que consumimos sin cesar, muchos de ellos han sido concebidos y escritos en una
cultura y en una lengua diferente a la nuestra. Esto justifica de igual modo la importancia
que ha adquirido la traducción audiovisual, tanto en cuanto a la práctica profesional,
como en cuanto a su investigación.
Nuestro trabajo se inscribe en este contexto y, por ello, es necesario que
dediquemos este primer capítulo a explicar cuáles son las características específicas de
los textos audiovisuales y en qué consiste la traducción de los mismos. En este sentido,
una de las premisas de las que partimos consiste en considerar la traducción audiovisual
como:
una variedad de traducción que se caracteriza por la particularidad de los textos
objeto de la transferencia interlingüística. Estos textos, como su nombre indica,
aportan información (traducible) a través de dos canales de comunicación que
transmiten significados codificados de manera simultánea: el canal acústico […] y el
canal visual. En términos semióticos […] su complejidad reside en un entramado
sígnico que conjuga información verbal (escrita y oral) e información no verbal,
15
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
codificada según diferentes sistemas de significación de manera simultánea. (Chaume,
2004a, 30).
En lo tocante al código lingüístico transmitido mediante el canal acústico,
destacaremos el peculiar modo de producción, transmisión y recepción del lenguaje de
los textos audiovisuales, con lo que introduciremos el concepto de oralidad
prefabricada, sobre el cual descansan los cimientos del presente trabajo.
Ya que en la actualidad el texto audiovisual se puede traducir de diversas maneras,
dedicaremos un breve apartado a la modalidad objeto del presente estudio, el doblaje,
pues es la modalidad elegida para la traducción de los textos de producción ajena de
nuestro corpus, correspondientes a la serie estadounidense Friends. Asimismo, con el fin
de detallar el contexto en el que se produce la emisión de este texto de producción ajena
y comprender el complejo proceso del doblaje en general, expondremos la información
recopilada sobre el doblaje de esta serie al español para su emisión en televisión.
1.1.
La especificidad del texto audiovisual
El conjunto de textos audiovisuales al que puede acceder el espectador a diario se
caracteriza por su diversidad. Estos textos pueden presentarse en distintos soportes
(cinta de vídeo, CD-ROM, DVD, disco Blu-ray, película de 35 mm, etc.) y proyectarse en
distintos medios (pantalla de televisión, de cine, de ordenador, etc.). Asimismo, tal y
como señala Fontcuberta (1994, 253), desde el punto de vista de la situación
comunicativa, los textos audiovisuales pueden englobar todos los niveles del lenguaje e
incluir todos los temas imaginables: desde una apasionante carrera de Fórmula 1, o los
consejos para combatir el dolor de espalda, hasta los pormenores de la vida de un grupo
de individuos encerrados en una casa durante meses para hacerse con un suculento
premio. La intención con la que se concibe cada uno de estos productos, así como el
prototipo de espectador al que estos van dirigidos, variará considerablemente en cada
caso. Nos enfrentamos, por tanto, a un conjunto heterogéneo de textos, capaces de
adoptar diferentes formas, tratar innumerables temas, desempeñar numerosas funciones,
16
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
y ser interpretados de maneras muy distintas por un abanico de espectadores igualmente
amplio y variado.
Ante tanta disparidad, cabe preguntarse qué es lo que une a los textos audiovisuales,
aquello que los caracteriza y los diferencia del resto. La principal peculiaridad del texto
audiovisual reside en los canales a través de los cuales se transmite la información, así
como en los diversos sistemas de codificación de la información a través de los cuales se
construye y se presenta su significado. Desde el punto de vista semiótico, podríamos
definir el texto audiovisual como «un texto que se transmite a través de dos canales de
comunicación, el canal acústico y el canal visual, y cuyo significado se teje y construye a
partir de la confluencia e interacción de diversos códigos de significación» (Chaume,
2004a, 15).
Como señala el autor (2004a, 19), la idiosincrasia del texto audiovisual no reside
exclusivamente en la transmisión simultánea de información a través del canal acústico y
visual, sino también en el significado aportado por los distintos códigos en juego y por
el significado adicional que resulta de la interacción de los mismos. De este modo,
aunque desde el punto de vista traductológico es el código lingüístico el que goza de
mayor relevancia, el traductor no deberá menospreciar el papel que desempeñan el resto
de códigos y las relaciones existentes entre estos.
Además de tratarse de textos transmitidos simultáneamente por dos canales distintos
mediante diversos sistemas de codificación, los textos audiovisuales se caracterizan por
el particular modo de producción, transmisión y recepción de su discurso, del lenguaje
del texto que nos llega a través del canal acústico. En este sentido hablamos de oralidad
prefabricada, concepto en torno al cual se articula nuestro trabajo. Calificamos la oralidad
de estos textos de prefabricada o pretendida debido a que, según la clasificación
establecida por Gregory y Carroll (1978), se trata en su gran mayoría de textos escritos
que serán oralizados como si no hubiesen sido escritos. El discurso de los textos
audiovisuales será, por lo tanto, un discurso pretendidamente espontáneo, pero
elaborado, teniendo en cuenta su origen escrito pero también su futura oralización y
recepción en modo oral por parte del espectador.
17
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
1.1.1. Interacción de los códigos transmitidos a través del canal acústico y del
canal visual
Desde el surgimiento del cine y tras su consolidación como medio de comunicación
de masas, se han dedicado grandes esfuerzos a describir y descubrir los entresijos del
lenguaje cinematográfico1, considerado como un lenguaje propio y específico,
caracterizado por la complejidad de los códigos de significación que lo conforman. En
esta línea, Casetti y Di Chio (1991) definen el lenguaje cinematográfico como un
lenguaje abigarrado que combina varios tipos de significantes (imágenes, música, ruidos,
palabras y textos) y de signos (índices, iconos y símbolos). Además, los autores hacen
referencia a los cinco códigos de significación a través de los cuales se construye este
lenguaje: los códigos tecnológicos, los visuales, los gráficos, los sonoros y los sintácticos.
De igual modo, basándose en los códigos de significación del lenguaje fílmico,
Chaume (2003; 2004a) establece un marco de análisis de los textos audiovisuales con
fines traductológicos, en el que distingue los códigos de significación transmitidos a
través del canal acústico y aquellos transmitidos mediante el canal visual. Dentro de los
códigos transmitidos a través del canal acústico, el autor incluye el código lingüístico, los
códigos paralingüísticos (diferenciadores, alternantes, silencios y pausas, etc.), el código
musical, el código de efectos especiales y el código de colocación del sonido. Por otra
parte, los códigos gráficos, los iconográficos, los fotográficos, los de movilidad, los de
planificación, y los sintácticos, son algunos de los que se transmiten a través del canal
visual. Tal y como defiende el autor, los signos que contienen estos códigos no
producen significados independientes, sino que entre ellos se establecen relaciones que
resultan determinantes para la producción del significado:
El resultado es un texto multidimensional cuya coherencia depende
extraordinariamente de los mecanismos de cohesión establecidos entre la narración
verbal y la narración visual. Precisamente, aquello que nos permite agrupar a estos
textos en un género paradigmático, o género de géneros, es la interacción entre
información verbal e información no verbal (Chaume, 2001b, 67).
Consideramos que lo referente al lenguaje cinematográfico podría extrapolarse con facilidad a todos los medios
audiovisuales en general, por lo que podríamos hablar de lenguaje audiovisual. En este sentido, debemos tener en
cuenta que la frecuencia con la que se alude al lenguaje cinematográfico, en lugar de al lenguaje audiovisual, se debe en
parte al prestigio del que ha gozado el cine en comparación con otros medios como es el caso de la televisión.
1
18
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
Los vínculos que se establecen entre los distintos códigos de significación dotan al
texto audiovisual de una coherencia que nos lleva a considerarlos en su totalidad como
un constructo semiótico o, como hace Delabastita (1989, 197), como un «macrosigno»,
fruto de la combinación e interacción de los códigos mencionados. Esta concepción
resulta vital en el estudio de la traducción audiovisual, ya que pone de manifiesto la
unión de elementos verbales y no verbales, así como la construcción de significado a
partir de la interacción del código lingüístico con el resto. En este sentido, es la propia
singularidad del texto audiovisual la que dota de especificidad a la traducción de esta
clase de textos:
Es evidente que en la producción del sentido en el cine entran en juego muchos
más factores, ya que se trata de textos compuestos por sistemas de significación
lingüísticos y no lingüísticos. Resulta imposible separar las imágenes de los sonidos, lo
verbal de lo no verbal en la génesis del sentido, y en ello es justamente en lo que
estriba la especificidad de la presente modalidad de traducción. Por todo ello, la
aproximación al texto audiovisual no puede ser la misma que a un texto escrito
(Chaves, 2000, 99).
Este ha sido uno de los motivos por el que varios autores (Titford, 1982; Mayoral,
Kelly y Gallardo, 1988; Chaves, 2000) se han referido a la traducción audiovisual como
una variedad de traducción subordinada. Como ya avanzaron Mayoral, Kelly y Gallardo
(1988), la convivencia de distintos sistemas de significación en un mismo producto da
lugar, habitualmente, a la necesidad de sincronización entre todos estos sistemas para
que el texto original se transmita de forma eficaz tanto en su lengua y cultura como en
otra lengua. Aparte de la sincronización a la que aluden estos autores, el traductor
audiovisual (y el espectador en general) debe ser consciente de los distintos códigos que
participan en el texto audiovisual y de la simultaneidad de la información transmitida
mediante el canal acústico y el canal visual, y no solo del código lingüístico. Sólo de esta
manera será capaz de interpretar ese significado adicional al que se refiere Chaume
(2001b, 68), que surge de la interacción entre los distintos códigos, y de trasvasar tanto
el significado como el grado de cohesión entre narración acústica y visual que caracteriza
a este tipo de textos.
19
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
1.1.2. El código lingüístico: la oralidad prefabricada
De entre los códigos de significación mencionados en el apartado anterior, el código
lingüístico es el de mayor relevancia en traducción. Sin ir más lejos, este código es el
responsable de que los textos audiovisuales sean susceptibles de ser traducidos. De
hecho, la figura del traductor se hizo imprescindible tras la aparición de los intertítulos
en el cine mudo y, sobre todo, tras el surgimiento del cine sonoro y «hablado» (Izard,
2001a, 192).
Aunque se trata de un código de significación que comparten todos los textos
susceptibles de ser traducidos, el código lingüístico de un corpus audiovisual suele
presentar unas características específicas. Los textos audiovisuales se caracterizan no
solo por el peculiar modo de transmisión de su código lingüístico, sino también por el
modo de producción y recepción de dicho discurso (Salvador, 1989, 15). En este
sentido, se suele tratar de un discurso elaborado escrito que ha de ser oralizado como si
no hubiese sido escrito (Gregory y Carroll, 1978, 47). Por este motivo, podemos hablar
de un discurso oral elaborado o prefabricado, que compartirá numerosas características
con el discurso oral espontáneo (al que pretende imitar), pero que cuenta con otras
tantas características propias de la escritura.
El discurso prefabricado es característico tanto de los textos audiovisuales de
producción propia como de los textos audiovisuales traducidos. El guionista de un texto
audiovisual original sigue una serie de estrategias y utiliza una serie de mecanismos para
elaborar un discurso que resulte verosímil y que, a pesar de ser fingido, pueda ser
identificado con el discurso oral espontáneo por parte de los espectadores:
Es pretén que el receptor no s’adone que el text ha estat escrit, i és per això que
s’hi fan servir característiques de l’oral espontani. D’aquesta manera, la versemblança
serà major i els diàlegs seran un reflex fidel del llenguatge real (Agost, 1997, 122-123).
Aunque el reflejo no será tan fiel como expone la autora, el traductor audiovisual
empleará una serie de recursos para reflejar el «lenguaje real» en el texto meta. En el caso
del doblaje, las características propias del discurso oral elaborado en la lengua origen se
transmiten mediante el lenguaje oral en lengua meta, por lo que podría parecer que la
20
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
imitación del discurso oral espontáneo no presenta gran dificultad. No obstante, a las
restricciones propias del doblaje se suman otras, fruto de la normalización lingüística y
estilística que, según Ávila, recomiendan los estudios de doblaje para satisfacer las
necesidades del espectador:
[...] el lenguaje estándar es el arma que aconsejan los ajustadores de diálogos. La
utilización de diálogos claros, sencillos, cotidianos, donde tecnicismos y barroquismos
sólo tengan cabida por exigencias del guión, conseguirán la empatía que necesita el
espectador para creer lo que se está oyendo (Ávila, 1997a, 25-26).
A lo largo de este trabajo, y en especial en el Capítulo 3, desarrollaremos de forma
exhaustiva el concepto de oralidad prefabricada de los textos audiovisuales con el fin de
desvelar cuáles son las características peculiares del modo discursivo del código
lingüístico de estos textos. Tras esto, podremos acometer nuestro objetivo de comparar
las similitudes y diferencias existentes entre las estrategias empleadas por los guionistas
de textos originales y por los traductores, para conseguir el equilibrio entre lo oral y lo
escrito, entre la verosimilitud de los diálogos y las convenciones propias de la escritura.
1.2.
Modalidades de traducción audiovisual: el doblaje
Siguiendo a Chaume (2004a, 31), cuando hablamos de modalidades de traducción
audiovisual nos referimos a los métodos técnicos empleados para efectuar el trasvase
lingüístico de un texto audiovisual de una lengua a otra. Si bien el doblaje y la
subtitulación son las más extendidas en todo el mundo (Luyken, 1991), desde antaño se
utilizan otras modalidades para la traducción de textos audiovisuales. Aunque en la
documentación
sobre
traducción
audiovisual
podemos
encontrar
diferentes
clasificaciones en cuanto a las modalidades de esta variedad de traducción (vid. Luyken,
1991; Agost, 1999; Chaves, 2000; Gambier, 2000; Lorenzo, 2000; Díaz Cintas, 2001;
Chaume, 2004a), podríamos distinguir entre aquellas que emplean de un modo u otro
los
subtítulos
(subtitulación,
sobretitulación,
subtitulación
para
sordos,
audiosubtitulación, fansubs, rehablado, etc.) y aquellas que insertan una nueva banda
sonora con los diálogos
o acotaciones y comentarios
en la lengua meta (doblaje,
21
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
voice-over, doblaje parcial, comentario libre, interpretación simultánea, audiodescripción,
fandubs, etc.).
La elección de una u otra modalidad dependerá de diversos factores, comportará el
conocimiento de una serie de técnicas y procedimientos, e implicará la presencia de
diferentes agentes en la consecución del producto final. Aunque todas estas modalidades
resultan de interés para el investigador2, en este trabajo nos centraremos en el doblaje,
pues ha sido esta la modalidad escogida para la traducción de la serie de televisión de
producción ajena analizada en este trabajo. Para las definiciones y características del
resto de modalidades mencionadas véase la bibliografía citada, pues no es objetivo de
este trabajo realizar una descripción de las mismas.
En España, el doblaje es la modalidad de traducción audiovisual más extendida para
la emisión de textos audiovisuales de producción ajena. Aunque la situación ha
cambiado de forma considerable en los últimos años, gracias a la expansión de las
plataformas digitales o de la nueva televisión digital terrestre y al establecimiento de
numerosos canales temáticos que ofrecen múltiples posibilidades a la hora de elegir la
modalidad de traducción de un producto determinado, la mayoría de las salas de cine y
las principales cadenas de televisión de corte generalista emiten los textos de producción
ajena doblados.
En cuanto a modalidad de traducción, el doblaje consiste en la sustitución de la pista
de diálogos de la banda sonora de un texto audiovisual en lengua origen por otra pista
de diálogos traducidos y ajustados en la lengua meta. En la definición que propone
Chaume, se contemplan la variedad de personas que participan en el proceso para que
este se lleve a cabo de forma satisfactoria:
El doblaje consiste en la traducción y ajuste de un guión de un texto audiovisual y
la posterior interpretación de esta traducción por parte de los actores, bajo la dirección
Se han publicado numerosas monografías y artículos sobre las diferentes modalidades de traducción audiovisual,
tanto en el ámbito español como en el internacional. Aunque la mayoría se centran en el doblaje (Goris, 1993; Agost,
1999; Chaves, 2000; Ballester, 2001; Chaume, 2003 y 2004a) y en la subtitulación (Ivarsson, 1992; Mayoral, 1993;
Gottlieb, 1997; Díaz Cintas, 2001 y 2003; Díaz Cintas y Remael, 2007), el resto de modalidades son también
contempladas en estas obras. Respecto a la interpretación simultánea de textos audiovisuales cabe destacar el estudio
de Lecuona (1994), y los de Franco (2001) y Orero (2005) en lo tocante a las voces superpuestas. Hace unos años se
defendió el primer trabajo de investigación sobre la narración o voice-over polaco en la Universidad de Málaga (Justyna
Kotelecka, 2005).
2
22
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
del director de doblaje y los consejos del asesor lingüístico, cuando esta figura existe
(Chaume, 2004a, 32).
Con el fin de comprender la complejidad del proceso de doblaje, y para contemplar
los diferentes agentes que participan en dicho proceso y su papel en el mismo,
pasaremos a relatar brevemente las principales fases desde que se decide doblar un texto
en una lengua extranjera hasta la obtención del producto en la lengua de llegada.
Aunque la mayor parte de los autores hablan de tres fases generales
traducción,
adaptación o ajuste, y dramatización , Chaume (2004a, 61-80) describe el proceso de
doblaje en su totalidad y distingue seis fases o etapas:
-
La adquisición del texto audiovisual. El proceso de doblaje comienza cuando
una empresa, por unos motivos determinados, decide comprar un texto
audiovisual extranjero para emitirlo en la cultura meta.
-
Fase de producción. La empresa en cuestión encarga a un estudio de doblaje la
traducción, la adaptación y la dramatización del texto origen. A partir de este
momento, será el estudio quien decida la persona que se encargará de la
traducción, del ajuste, de la dirección del doblaje en sala y de la dramatización.
-
El encargo de traducción. El estudio encarga la traducción, y a veces también el
ajuste, del texto audiovisual a un traductor.
-
Fase de ajuste o adaptación. La traducción que entrega el traductor será ajustada
con el fin de cumplir con los tres tipos de sincronía propios del doblaje: la
sincronía fonética, la sincronía cinésica y la isocronía (Whitman, 1992; Chaume,
2004b).
-
La dramatización o doblaje de voces. Los actores de doblaje, bajo la supervisión
del director de doblaje y, en algunas ocasiones, de un asesor lingüístico 3,
procederán a la dramatización o el doblaje propiamente dicho.
Chaume (2004a, 62) menciona en este apartado al asesor lingüístico como otro posible participante en el proceso.
Aunque la presencia de esta figura dependerá del estudio de doblaje, hay que tener cuenta esta posibilidad, pues se
trata de otro participante más que puede introducir cambios determinantes en el producto final.
3
23
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
-
Fase de mezclas. La última etapa corresponde a la mezcla de las diferentes
bandas y a la introducción de nuevas bandas y ambientes por parte del técnico
de sonido.
De estas seis fases, las que más nos interesan son las correspondientes a la
traducción y al ajuste de la traducción, que en una situación ideal deberían ser
desempeñadas por el traductor. Sin embargo, no habrá que olvidar que todas las fases
son determinantes en la consecución de un producto de calidad. En este sentido, Ávila
advierte de la importancia de la fase de producción en el resultado final, haciendo
alusión a la pérdida de calidad de los doblajes a causa de la reducción del presupuesto
que las cadenas de televisión destinan a este proceso:
Hay que destacar, por otra parte, que los presupuestos que las cadenas de
televisión destinan a los doblajes en estos últimos años han bajado de forma
sustancial. La idea de algunas cadenas televisivas de homologar aquellas empresas de
doblaje que ofrezcan más baratos sus productos ha provocado una espiral competitiva
que, obviamente, ha pasado por una preocupante pérdida de calidad (Ávila, 1997a,
94).
La labor del traductor comienza cuando el estudio le entrega el material de trabajo,
que por lo general consiste en un DVD con la versión original y el guión original, guión
que en algunas ocasiones no se corresponde con la pista de audio de la cinta al tratarse
de un guión de preproducción4. Por lo que al ajuste respecta, suele ocurrir que esta tarea
es realizada por una persona distinta al traductor. De hecho, en numerosas ocasiones, el
traductor se limita a realizar una traducción inicial, a la que algunos autores califican de
simple borrador (Whitman, 1992; Luyken, 1991). De ahí la opinión de Zabalbeascoa
sobre el papel que suele desempeñar el traductor para el doblaje:
El hecho de contar con un guión de preproducción, y no con uno de postproducción, supone una dificultad añadida
a la hora de traducir esta clase de textos. El guión de preproducción no es sino la versión previa del guión final o
guión de postproducción, considerado como la versión definitiva que recoge las intervenciones de los distintos
personajes del texto audiovisual. Como su nombre indica, el guión de preproducción es el texto que entrega el
guionista antes del rodaje, aquél con el que comienza a trabajar el director y los actores de un determinado producto
audiovisual. Durante el rodaje de una determinada serie o película, el guión suele sufrir cambios sustanciales debido a
las modificaciones que puede introducir tanto el director como los propios actores. Así, si el director lo considera
oportuno, se podrían eliminar algunas escenas o incluso incluir otras. Estos cambios, que no aparecen en el guión de
preproducción, sí se incluirían en un guión de postproducción, reescrito a partir del primero y que, en una situación
ideal, debería ser parte del material de trabajo del traductor. No obstante, en algunas ocasiones la pista de audio
también puede presentar diferencias con respecto al guión de postproducción.
4
24
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
Cuando el doblaje se utiliza como término para referirse a un determinado modo
de traducir, es importante recordar que el papel del traductor en la mayoría de los
casos se limita a la propuesta de un primer borrador escrito de lo que podríamos
llamar el guión de la versión doblada (Zabalbeascoa, 2001, 252).
En la fase de ajuste o adaptación, vital en la traducción para el doblaje, el traductor
será el encargado de cumplir con la sincronización propia de esta modalidad de
traducción audiovisual. Para comprender en qué consiste dicha sincronización,
recurriremos una vez más a la definición que propone Chaume:
Synchronization is one of the features of translation for dubbing, which consists
of matching the target language translation and the articulatory and body movements
of the screen actors and actresses, as well as matching the utterances and pauses in the
translation and those of the source text (Chaume, 2004b, 43).
A partir de esta definición, el autor (2004b, 43-45) propone la existencia de tres tipos
de sincronización en la traducción para el doblaje: la sincronía fonética, la sincronía
cinésica y la isocronía. La sincronía fonética o labial consiste en adaptar la traducción a
los movimientos articulatorios de los personajes en pantalla, para lo cual se debe tener
en cuenta la presencia de vocales abiertas y de consonantes bilabiales y labiodentales,
especialmente en aquellos planos en los que la boca del personaje en pantalla se vea con
claridad (primeros y primerísimos planos). Asimismo, la traducción se deberá ajustar y
ser coherente con los movimientos (faciales y corporales) de los personajes en pantalla,
técnica que se conoce como sincronía cinésica. Por último, la isocronía se refiere al
ajuste de la traducción a la duración de las intervenciones de los personajes. Los
diálogos traducidos deben coincidir en el tiempo con la intervención del personaje en
pantalla, desde el instante en que este abre la boca, hasta que la cierra. Como podemos
observar, en la definición propuesta y en los tipos de sincronización sugeridos por
Chaume no se contemplan otros tipos señalados por otros autores, como es el caso del
sincronismo de contenido o el de caracterización (Mayoral, Kelly y Gallardo, 1988;
Whitman, 1992; Agost, 1999), pues estos no implican un proceso de sincronización,
sino la adecuación de las voces de los actores de doblaje a las de los personajes que
25
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
vemos en pantalla (sincronismo de caracterización) y la coherencia entre el texto meta y
el texto origen en su conjunto (sincronismo de contenido).
El ajuste de un texto audiovisual resulta fundamental para conseguir un producto
verosímil, hasta tal punto que el espectador pueda llegar a creer que el actor en pantalla
habla en la lengua meta. Desde el ámbito profesional, Gilabert, Ledesma y Trifol (2001,
326) opinan que un buen doblaje es el que no se nota, el que pasa desapercibido. Sin
embargo, los factores que influyen en el proceso de sincronización son variados pues
«[t]he degree of perfection in the application of the various synchronization types
depends on the norms of each target culture, the viewer’s expectations, the tradition in
the use of the different synchronization types and the audiovisual genre in question,
etc.» (Chaume, 2004b, 47). Como veremos en el siguiente capítulo, la importancia del
ajuste en las series televisivas suele ser menor si se compara con los productos emitidos
en la gran pantalla. Asimismo, los espectadores españoles suelen valorar especialmente
la isocronía, mientras que en otros países este tipo de sincronización no es tan relevante
(ibíd.).
Al realizar el ajuste, el traductor debe tener en cuenta las convenciones propias del
doblaje. El encargado del ajuste deberá dividir el texto en takes, que constituyen la
unidad de traducción empleada en doblaje para facilitar su memorización y grabación
(Chaume, 2004a, 95). Asimismo, deberá emplear una serie de símbolos que, aunque
pueden variar en función del estudio de doblaje, se utilizan convencionalmente para
proporcionar la máxima información posible sobre los gestos y los estados de ánimo de
los personajes en pantalla y así facilitar la labor del director y los actores de doblaje.
Las fases aquí descritas muestran con claridad la importancia de los distintos papeles
que hay que desempeñar y las diferentes personas que asumen estos papeles. Así, no hay
que olvidar que, aunque ante un mal doblaje el traductor suele ser el primer aludido, el
producto que llega a los espectadores ha pasado por numerosas manos, por lo que
resulta complicado encontrar un responsable último. En este sentido, Ávila (1997a, 37)
afirma que un producto audiovisual tiene un mal doblaje cuando en alguna de las fases
del proceso no se alcanzan los mínimos de calidad requeridos profesionalmente, aunque
el espectador suele percatarse fundamentalmente de una deficiente sincronización o de
una pésima interpretación.
26
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
1.2.1. El doblaje de Friends
La serie Friends comenzó a emitirse en Estados Unidos en 1994. Fue la NBC la
cadena que albergó esta comedia de situación que, en breve, se convirtió en un auténtico
fenómeno de masas. El éxito conseguido en su país de origen hizo que numerosas
cadenas de televisión de diferentes países se interesaran en esta y decidieran importarla.
En España, la encargada de dicha importación fue Canal Plus, cadena que se caracterizó
por el elevado número de emisiones de producción ajena5.
Tal y como se ha mostrado en el apartado anterior, una vez que la empresa adquiere
los derechos de un determinado producto, comienza el proceso de doblaje en sí. En este
caso, Canal Plus encargó el doblaje de esta serie al estudio de doblaje Sonoblok S.A.
(situado en Barcelona) que, según Ávila (1997b), fue uno de los estudios de mayor
prestigio durante la época de consolidación del doblaje en España. En la actualidad, este
estudio sigue siendo uno de los líderes en el campo del doblaje en nuestro país y atiende
las solicitudes de varias cadenas de televisión y numerosas distribuidoras.
Respecto a la traducción de esta serie, el encargo fue asignado a Darryl Clark,
traductor profesional con amplia experiencia en el campo de la traducción audiovisual6.
La información que nos ha proporcionado Darryl Clark como traductor de Friends para
el doblaje nos permite situar nuestro estudio en un contexto profesional determinado
(vid. Anexo 1)7. Resulta de interés saber que este traductor se ha encargado de la
traducción de las diez temporadas de las que consta Friends y que no recibió ninguna
indicación concreta por parte del estudio para llevar a cabo su tarea (especificaciones en
cuanto al estilo, lenguaje oral, tipo de audiencia al que va destinada la serie, etc.). En lo
tocante a los materiales, el traductor contó en todo momento con una cinta de vídeo
con la versión original y el guión, que en algunas ocasiones solía ser de postproducción y
De hecho, en la temporada 2003/2004, el porcentaje de emisión de producción ajena de esta cadena ascendía al
67,1% de su programación total (GECA, 2004, 252). Vid. la información ofrecida en el Capítulo 2 sobre la emisión de
esta serie en España.
6 Su experiencia en traducción audiovisual no se limita exclusivamente a las series de televisión, pues a lo largo de su
carrera ha traducido varios productos de animación, así como numerosos y variados filmes, entre los que figuran
títulos tan célebres y exitosos como Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), Carretera perdida (David Lynch, 1997), Una
mente maravillosa (Ron Howard, 2001), Las horas (Stephen Daldry, 2002), 21 Gramos (Alejandro González Iñárritu
2003), Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004) o Juno (Jason Reitman, 2007), entre otros muchos.
7 La información sobre la traducción para el doblaje de Friends aquí incluida ha sido proporcionada por Darryl Clark a
través del correo electrónico.
5
27
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
en otras tantas de preproducción con la dificultad añadida que el trabajo con un guión
de estas características comporta (Mayoral, 1993, 58).
Respecto a los plazos de entrega, Clark nos informó de que suelen variar
considerablemente. Así, aunque el tiempo del que solía disponer para realizar la
traducción variaba en función de la época del año, de la programación de la cadena o
incluso de las vacaciones de los actores de doblaje, la premura solía ser constante,
llegando a traducir hasta tres episodios al día.
David Cortés fue el encargado del ajuste en este caso. Según el propio traductor, a
pesar de que los cambios introducidos por el ajustador no eran excesivamente
significativos, la colaboración entre traductor y ajustador no fue nada frecuente en este
caso. Tras el ajuste, el director de doblaje, Santiago Cortés, fue el encargado de
supervisar y dirigir la dramatización del texto ya traducido y ajustado por parte de los
actores de doblaje. En el caso de Friends, resulta significativo que los actores de doblaje
que interpretan a los protagonistas de esta comedia de situación se hayan mantenido a lo
largo de toda la serie. De hecho, un cambio de estas características podría conducir al
rechazo inicial por parte de algunos telespectadores, acostumbrados a la voz de un actor
de doblaje determinado.
Como se puede observar, aunque hayamos prestado mayor atención al papel del
traductor, son varios los participantes en el doblaje al español de la serie Friends.
Asimismo, la información aquí recogida pone de manifiesto la realidad profesional y la
complejidad del proceso que experimenta un texto audiovisual de producción ajena
desde el momento en que una cadena de televisión decide emitirlo, hasta la consecución
de una versión doblada lista para ser emitida.
A continuación, se incluye una tabla en la que aparecen reflejados los participantes
en el doblaje de Friends, realizada a partir de la ficha que proporciona la página web
eldoblaje.com (Bonet, en línea).
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Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
TABLA 1.
Participantes en el doblaje de Friends al español
FICHA DE LA SERIE
TÍTULO DE LA VERSIÓN DOBLADA
Friends
TÍTULO DE LA VERSIÓN ORIGINAL
Friends
MEDIO DE DISTRIBUCIÓN
Televisión
EMPRESA QUE REALIZA EL ENCARGO
Canal Plus
ESTUDIO DE DOBLAJE
Sonoblok S.A. (Barcelona)
TRADUCTOR
Darryl Clark
AJUSTADOR
David Cortés
DIRECTOR DE DOBLAJE
Santiago Cortés
REPARTO DE LOS PROTAGONISTAS DE FRIENDS
ACTOR ORIGINAL
ACTOR DE DOBLAJE
PERSONAJE
Jennifer Aniston
Alicia Laorden
Rachel Green
Courtney Cox
Concha García Valero
Monica Geller
Lisa Kudrow
Alba Sola
Phoebe Buffay
Úrsula Buffay8
Matt Leblanc
Daniel García
Joey Tribbiani
Matthew Perry
José Posada
Chandler Bing
David Schwimmer
Alberto Mieza
Ross Geller
1.3.
Los géneros audiovisuales y su traducción
Si consultamos la cartelera de programación en cualquier periódico, o si recurrimos
a revistas dedicadas al mundo del cine o la televisión para informarnos sobre un
producto audiovisual determinado, comprobaremos que, entre otros datos, aparece el
8
Úrsula es la hermana gemela de Phoebe y la actriz encargada del doblaje es la misma para estos dos personajes.
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La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
género al que pertenece dicho producto. De hecho, en la mayor parte de los casos, estos
productos suelen tener una forma convencional reconocida como tal por los
espectadores. En el caso de la televisión, cuando un espectador se sienta delante de la
pantalla y comienza a cambiar de canal, es muy probable que, en tan solo unos
segundos, sea capaz de identificar o asociar lo que está viendo con un género
determinado. Cuando se produce dicha identificación, se activarán una serie de
expectativas por parte del espectador, que se verán satisfechas o no en función del
programa en cuestión.
No obstante, la introducción y exportación de nuevos formatos y la heterogeneidad
formal y funcional de los textos audiovisuales dificulta el establecimiento de una
clasificación sistemática y universal de los géneros audiovisuales. En numerosas
ocasiones, nos enfrentamos a textos audiovisuales que poseen características propias de
distintos géneros, o a textos que trasgreden los formatos tradicionales y que deben ser
incluidos en un nuevo género o categoría textual.
Las clasificaciones realizadas con el propósito de catalogar los textos audiovisuales,
ya sea en función del género o del tipo de texto, son variadas y atienden a distintos
criterios. Respecto al género, coincidimos con Chaume (2003, 175) en que el conjunto
de textos audiovisuales constituye un género distintivo y diferenciado de los géneros
literarios tradicionales. Tal y como sostiene este autor, la heterogeneidad de estos textos
nos invita a hablar de ellos como un macrogénero. Así, este trabajo se basa en las
características que hacen que los textos audiovisuales sean considerados como un
conjunto particular de textos. Sin embargo, más allá del macrogénero de los textos
audiovisuales, cuyas características específicas ya han sido descritas en el primer
apartado de este capítulo, los distintos productos audiovisuales siguen una serie de
convenciones genéricas que resultan de interés tanto para el creador de un texto
audiovisual original, como para el traductor de estos textos. En el caso de la traducción,
por ejemplo, se activan con mayor frecuencia distintas competencias al traducir un
documental sobre la fauna africana, que al traducir una comedia de situación en la que se
retrate la vida de una familia británica y viceversa.
El hecho de que en nuestro estudio nos centremos en los aspectos específicos de la
traducción audiovisual, no es óbice para que dejemos a un lado los aspectos que esta
30
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
variedad de traducción comparte con el resto. En este sentido, no hay que olvidar la
relación existente entre géneros y traducción audiovisual pues, tal y como argumenta
Pettit, el género de un determinado producto audiovisual repercutirá en su traducción:
Audio-visual genres, in a broader sense, are characterised by different discourse
patterns and function in different ways. In films and television series a “performance”
takes place. In news programmes, the presenter follows a pre-defined format. In a
documentary, the speakers are closest to “being themselves”. They are not performing
a role or following theatrical norms. The conversations are spontaneous and natural.
News programmes and documentaries aim essentially to inform the public whereas
films and television series serve to entertain their audiences. Yet it is dangerous to
establish strict divisions between the different genres as they do overlap (Pettit, 2004,
26-27).
Con el fin de delimitar nuestro objeto de análisis y definir las características formales
de nuestro corpus, expondremos brevemente algunas de las clasificaciones más
completas de géneros audiovisuales. Para tal fin, procederemos de lo general a lo
particular. En primer lugar, nos centraremos en las clasificaciones de géneros
audiovisuales realizadas desde los estudios de cine y televisión, y continuaremos con las
clasificaciones realizadas desde los estudios de traducción. Finalmente, en este trabajo se
analizarán textos audiovisuales pertenecientes a un género concreto, que reúne unas
características muy particulares: la comedia de situación. Dichas características serán
expuestas con el fin de comprender los aspectos formales más relevantes de este género
y de reflexionar sobre la influencia de estos en su traducción.
1.3.1. Los géneros audiovisuales según los estudios cinematográficos y
televisivos
Tradicionalmente se ha distinguido entre los productos audiovisuales emitidos en la
gran pantalla y aquellos emitidos en televisión, estableciendo de este modo una gran
división entre estos dos medios y, por ende, entre los géneros cinematográficos y los
televisivos. Sin embargo, el poder aglutinador de la televisión hace que las diferencias se
31
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
desdibujen, pues la pequeña pantalla da cabida a todo tipo de productos audiovisuales,
incluidos aquellos exhibidos en el cine (Agost, 1999, 29).
Por lo que a los estudios de cine respecta, tradicionalmente se ha distinguido entre
géneros de ficción y no ficción. Dentro de los géneros de ficción, varios autores (Neale,
2000; Hueso, 1998) han propuesto clasificaciones según el tema de los filmes,
distinguiendo así entre géneros bélicos, de ciencia ficción, de comedia, musicales,
históricos, policíacos, de terror, westerns, etc. Al referirse a la no ficción en la gran
pantalla, gran parte de los autores hace referencia de forma directa a los documentales,
que pueden versar sobre diversos temas y cuya función puede ser igualmente variada.
Sin embargo, con el paso de los años esta clasificación entre lo ficticio y lo no ficticio, lo
subjetivo y lo objetivo en el cine, ha perdido validez debido a la dificultad de dibujar con
nitidez los límites de lo que es ficción y lo que no lo es (vid. la discusión que ofrece
Chaume, 2003, 177).
Las clasificaciones realizadas desde los estudios televisivos, por las características de
este medio, son mucho más amplias y variadas. En ellas, se hace alusión a los diferentes
géneros y subgéneros de la televisión y a los diferentes formatos en los que estos se
presentan al telespectador. Al igual que ocurre con el cine, en televisión se suele
distinguir entre la ficción y la no ficción, diferencia que se suele materializar en la
clasificación de géneros de ficción y géneros informativos. A esta distinción se le suele
sumar un género de programas propio de la televisión: los programas de
entretenimiento.
Por lo que a los géneros informativos respecta, estos han sido estudiados con
detenimiento, sometidos a diversas clasificaciones fundamentadas principalmente en la
función textual de los programas analizados (González Requena, 1989; Cebrián
Herreros, 1992). Respecto a la ficción televisiva, resulta interesante la catalogación que
establece el grupo Eurofiction (2002; 2004). En los informes realizados por este grupo, los
datos correspondientes a la ficción televisiva en España se presentan en función del
género (comedia, drama y crimen) y de los diferentes formatos (filmes, telefilmes, series,
seriales y miniseries).
32
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
No obstante, la variedad de programas al alcance de cualquier espectador no puede
limitarse a la clasificación de géneros de ficción y géneros informativos. De hecho, los
concursos, los magacines de crónica rosa o los programas de telerrealidad están a la
orden del día y no podrían ubicarse dentro de estas dos categorías cerradas. Con el fin
de mostrar las dificultades y las numerosas posibilidades a la hora de catalogar estos
programas tan novedosos y diferentes, explicaremos brevemente algunas de las
clasificaciones que contemplan la mayor parte de la oferta televisiva. Para ello, nos
basaremos en la clasificación que establece la Sociedad General de Autores y Editores
en España, y en la propuesta de Creeber (2001).
La clasificación por géneros que sigue la SGAE (2005, en línea), basada a su vez en
la establecida por la agencia SOFRES, nos proporciona una visión general de la
programación televisiva en España. Así, la SGAE distingue entre los siguientes géneros
de programas:
-
Ficción (largometrajes, cortometrajes, teatro, telefilmes, series, miniseries, etc.)
-
Informativos
-
Miscelánea (magazines, humor, variedades, revista, fiestas populares, etc.)
-
Programas culturales
-
Deportes
-
Infoshow
-
Concursos
-
Musicales
-
Programas de ventas
-
Programas religiosos
-
Programas taurinos
-
Otros
-
Sin codificar
-
Espacios de continuidad (avances de programación, autopromociones, cartas de
ajuste, etc.)
Aunque los criterios seguidos para hablar de forma sistemática de géneros sean
discutibles, y a pesar de que algunas de las categorías resulten más que difusas
(miscelánea, otros, sin codificar), y otras no sean aplicables a otros sistemas culturales
33
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
(programas taurinos), dicha clasificación es una muestra de la programación televisiva en
España y refleja la diversidad de la oferta en este sector y la dificultad a la hora de
catalogar dicha oferta. Asimismo, consideramos que se trata de una clasificación
realizada no tanto desde el punto de vista teórico, sino desde el punto de vista del
espectador, de las convenciones y fórmulas que este reconoce cuando ve un programa
determinado.
La clasificación que propone el compendio The Television Genre Book (Creeber, 2001)
sigue un punto de vista similar al de la SGAE. Está realizada teniendo en cuenta al
espectador, los géneros, los nuevos formatos y las funciones de los distintos programas.
De este modo, se distinguen siete grandes géneros: el drama, la comedia, los
informativos, los programas de entretenimiento, los programas infantiles y los
programas educativos.
Las clasificaciones aquí expuestas9 muestran la falta de acuerdo y la utilización de
diferentes criterios cuyo fundamento resulta dudoso y, en algunas ocasiones,
asistemático. De este modo, el enfoque de nuestro trabajo nos obliga a buscar una
clasificación satisfactoria en el ámbito de los estudios de traducción, con el fin de
comprobar si las clasificaciones ofrecidas desde este ámbito resultan más clarificadoras
para nuestros objetivos.
1.3.2. Los géneros audiovisuales según los estudios de traducción
La mayor parte de las clasificaciones realizadas por estudiosos de la traducción
audiovisual tiene como finalidad describir las características de los distintos géneros
desde un punto de vista traductológico, así como exponer qué géneros se suelen
traducir. Según nuestro criterio, las clasificaciones más relevantes en este ámbito han
sido recogidas por Luyken (1991), Agost (1999) y Chaume (2003). Estos autores, cuyas
propuestas repasaremos con brevedad en este apartado, se han acercado a los géneros
audiovisuales adoptando distintos criterios de clasificación. La clasificación propuesta
Existen bastantes clasificaciones de los géneros audiovisuales que, por los objetivos y limitaciones de este trabajo, no
podemos revisar. Entre otras, cabe señalar las de Romaguera (1991), Hueso (1998), Gordillo (1999), Neale (2000),
Creeber (2001), o Sánchez Noriega (2002). Para los objetivos de esta tesis baste aquí con mostrar la diversidad de
géneros y la dificultad de clasificarlos.
9
34
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
por Luyken (1991) resulta de interés ya que supone un primer acercamiento al estudio
de los géneros audiovisuales con propósitos traductológicos. Sin embargo, nos
basaremos en el trabajo de Agost (1999; 2001), y en la terminología propuesta por esta
autora, para incluir los textos de nuestro corpus en una categoría determinada.
Asimismo, el trabajo de Chaume (2003) nos permitirá determinar cuáles son las
características propias de las comedias de situación que condicionan su traducción.
El propósito de Luyken es establecer una modalidad de traducción adecuada para
cada uno de los nueve géneros de los que consta su clasificación, basada a su vez en la
propuesta por la EBU (European Broadcasting Union). La función textual y el tipo de
destinatario son los criterios en los que se fundamenta la clasificación de este autor, que
distingue los siguientes géneros de programas:
-
Ficción
-
Programas educativos
-
Programas de entretenimiento
-
Programas informativos
-
Óperas
-
Dibujos animados y programas de animación
-
Programas religiosos
-
Programas sobre ciencia y arte
-
Deportes
A pesar de que el autor no proporciona mucha información sobre los distintos
géneros, consideramos que se trata de un primer acercamiento al tema de los géneros
audiovisuales y traducción. Sin embargo, Luyken solo se ocupa de la modalidad de
traducción con la que preferentemente se debería traducir cada género, atendiendo
fundamentalmente a criterios económicos y de recepción, y no a las características
particulares de cada uno de ellos y a su influencia en la traducción. En este sentido, la
división en géneros que propone Agost (1999) es mucho más completa y resulta más
interesante para el traductor.
Las dimensiones del contexto de Hatim y Mason (1990) constituyen el punto de
partida de Agost, que clasifica los textos audiovisuales en función del género y del foco
35
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
contextual dominante. De este modo, se presenta una división general que establece
cuatro macrogéneros audiovisuales: los dramáticos, los informativos, los publicitarios y
los de entretenimiento. Su propuesta se basa, por tanto, en la inclusión de cada texto
audiovisual en un género determinado y en la asignación de una o varias funciones a
cada género audiovisual, para lo cual utiliza el término de foco contextual dominante y,
en algunas ocasiones, el de foco contextual secundario. Así, aunque los géneros
dramáticos son textos fundamentalmente narrativos (películas, series, dibujos animados
o telefilmes), podemos encontrar textos narrativos con un foco secundario descriptivo
(películas documentales o filosóficas) o expresivo (películas musicales o literarias).
Además, este estudio se centra en los géneros de la traducción para el doblaje, que la
autora clasifica según se muestra en la siguiente tabla:
TABLA 2.
Géneros de la traducción para el doblaje
(Agost, 1999, 40)
Géneros dramáticos
narrativo
narrativo + descriptivo
documentales, películas (del oeste, de ciencia
ficción, policíacas, comedias, dramas, etc.),
telefilmes, series, telenovelas, dibujos animados
películas (documentales, filosóficas)
narrativo + expresivo
películas (musicales, literarias), canciones
Géneros informativos
narrativo
documentales, reportajes, docudramas
narrativo + descriptivo
documentales, reportajes
narrativo + argumentativo
docudramas, reportajes (ideológicos)
expositivo
programas divulgativos, culturales, materiales
didácticos informáticos
reportajes
argumentativo
Géneros publicitarios
instructivo
anuncios
instructivo + conversacional
anuncios dialogados
instructivo + expositivo
publirreportaje, venta por televisión, campañas
institucionales (comunidades bilingües)
36
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
Géneros de entretenimiento
conversacional
magazines infantiles y juveniles
narrativo
juegos de ordenador
expresivo
programas de humor
La descripción que propone la autora se basa en aquellas características que influyen
en la traducción, estableciendo el vínculo necesario entre teoría y práctica. De este
modo, se justifica la validez de una clasificación de los textos audiovisuales en la práctica
profesional.
En esta misma línea, Chaume (2003, 189-201) aboga por una clasificación de los
textos audiovisuales útil para la práctica de la traducción de estos textos. La clasificación
que establece este autor es fruto de la observación de los textos que se traducen
habitualmente, y toma como criterio las características genéricas que resultan relevantes
para el traductor: la duración del texto, la presencia o ausencia de tecnolectos, el grado
de referencialidad entre narración acústica y narración visual, la presentación de los
elementos y acontecimientos narrados (si se trata de una estructura predecible), la
importancia del ajuste, y la creatividad en el lenguaje del texto origen. Según estos
parámetros, Chaume propone la siguiente clasificación:
-
Textos informativos (telenoticias, noticias, resúmenes informativos, etc.)
-
Textos publicitarios
-
Textos documentales (documentales, docudramas, textos sobre aprendizaje de
idiomas, etc.)
-
Textos cinematográficos (películas, series de televisión, seriales, etc.)
-
Textos de animación.
El autor analiza con detenimiento las diferentes categorías propuestas en función de
los parámetros establecidos, es decir, según las características que diferencian estos
textos del resto desde el punto de vista de la práctica de la traducción:
La pràctica professional no sembla requerir classificacions per gèneres i
caracteritzacions d’aquests gèneres, sinó estratègies i tècniques de traducció útils en la
transferència de textos audiovisuals, siga quina siga la seua adscripció genèrica. Si
37
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
l’especificitat en l’ús d’estratègies i tècniques segons cada gènere és molt significativa,
s’hauria d’aprofundir encara més en la caracterització dels diferents gèneres
audiovisuals (Chaume, 2003, 198).
Será esta la perspectiva que adoptaremos en los siguientes apartados, en los que se
describirán las características propias del género al que pertenecen los textos objeto de
este estudio. De este modo, señalaremos no solo las características genéricas de estos
textos, sino también los rasgos que resulten relevantes para el traductor de los mismos y
los factores que este debe tener en cuenta, así como las estrategias y técnicas que le
serán de utilidad.
1.3.3. Las series de televisión: las comedias de situación
Ya que en este trabajo vamos a analizar dos series de televisión de ficción,
pertenecientes a un subgénero específico (las comedias de situación), es de rigor que
dediquemos un apartado a exponer los rasgos más característicos de este tipo de textos.
En primer lugar, nos detendremos en las características generales de las series de ficción
en general y, a continuación, nos centraremos en las comedias de situación.
Si atendemos a la clasificación propuesta por Agost (1999), las series de ficción son
textos fundamentalmente narrativos pertenecientes al género dramático. Asimismo, se
trata de un subgénero propiamente televisivo. De hecho, aparte de los filmes, la mayor
parte de la ficción televisiva corresponde a textos en este formato (Eurofiction, 2002).
En cuanto a la forma, las series de ficción se diferencian del resto de textos del mismo
género por su división en episodios o capítulos. Según Agost (1999, 82) se pueden
clasificar en función de la duración, del número de capítulos (limitado o ilimitado) o de
la estructura narrativa (una sola trama, varias tramas; estructura abierta, estructura
cíclica). Asimismo, las series de televisión se suelen clasificar en función del tipo de
destinatario (series juveniles, series familiares), o del tema (series policíacas, de ciencia
ficción, de tema amoroso, de colectivos profesionales determinados, etc.). Por lo que a
estas variantes respecta, las comedias de situación son series que suelen seguir unas
convenciones identificadas con facilidad.
38
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
Las comedias de situación son series de ficción televisiva cuyo ingrediente esencial
es el humor. El término comedia de situación proviene del inglés situation comedy,
comúnmente abreviado en este idioma como sitcom. Según Forero (2002, 139) «la sitcom
es una clase de comedia que sigue sus propias reglas». Estas reglas o convenciones
genéricas, reconocidas como tales por el espectador, hacen patente la consideración de
las comedias de situación como un subgénero televisivo cuyos orígenes, en Estados
Unidos, se remontan a 195010. Por este motivo, se trata de uno de los subgéneros más
veteranos, que cuenta con una gran presencia en las pantallas de televisión de todo el
mundo:
Situation comedy (sitcom) is one of the staples of mature broadcast television. On
the genre-dial it sits between “sketch comedy” and “situation drama”, especially
continuous serials and episodic series. It has a remarkably stable semiotic history,
migrating fully formed to TV from radio […] and continuing to the present day with
few fundamental changes (Hartley, 2001, 65).
A continuación veremos cuáles son las características que hacen que podamos
hablar de las comedias de situación como un género aparte.
1.3.3.1. Características de las comedias de situación
De entre las características que definen a las comedias de situación cabe destacar, en
primer lugar, su duración. Suelen durar de veinte a veinticinco minutos que, si
sumamos los cortes publicitarios, se convertirían aproximadamente en media hora de
parrilla de televisión. De hecho, la estructura de estas series se ajusta a la perfección al
formato televisivo, e incluso se intenta que los diferentes bloques o actos coincidan con
los anuncios publicitarios para conseguir que el telespectador no pierda el interés en el
texto.
Aunque la comedia de situación se considera un género televisivo, sus orígenes son radiofónicos. De hecho, según
informa Taflinger (2004, en línea), las sitcoms comenzaron a emitirse por radio en Estados Unidos aproximadamente
en 1930. Según este autor, este tipo de programas tuvo mucho éxito durante la Segunda Guerra Mundial, pues ofrecía
a los radioyentes la posibilidad de olvidarse por unos instantes de las desgracias retransmitidas en aquella época.
Después de esto, debido a la consolidación de la televisión como medio de masas, algunos de los formatos y géneros
de más éxito de la radio se exportaron a la televisión.
10
39
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Por lo que a los capítulos respecta, se dice que su número es ilimitado porque
cuando se emprende un proyecto de este tipo no se establece una cantidad fija, es decir,
cuando se graba el primer episodio de una comedia de situación no se sabe de antemano
de cuántos episodios constará la serie. El número de capítulos suele depender del
presupuesto de la serie o de su éxito según los niveles de audiencia (Agost, 1999, 82).
Por lo general, los capítulos son inconexos y no guardan ningún tipo de relación
temporal.
El elenco de cada capítulo suele ser poco numeroso, especialmente debido a la
duración de estas series. Por este motivo, aparte de los personajes principales, fijos en
cada capítulo, los personajes secundarios serán escasos (Forero, 2002, 140). En estas
series es bastante común que aparezcan personajes famosos del mundo del espectáculo
(el cine, la música o la televisión), los cuales constituyen un aliciente más para captar
telespectadores. En cuanto a los personajes principales, estos apenas evolucionan a lo
largo de la serie y suelen mantener una trayectoria similar durante todos los capítulos.
Por lo que a los decorados respecta, en las comedias de situación se suele trabajar
con tres o cuatro escenografías, que rara vez se modifican a lo largo de la serie.
Asimismo, las escenas rodadas en exteriores son poco frecuentes.
Como hemos mencionado, el humor es un ingrediente imprescindible en estas
series. En este sentido, la comedia de situación como subgénero puede adscribirse al
macrogénero de la comedia. Tal y como afirma Zabalbeascoa (1993, 263), «a text is a
comedy when it can be assigned to the group of texts where laughter is one of the ST
author’s Top Priorities». En estos textos, cuyo propósito es sin duda hacer reír, la
comicidad se consigue a través de las situaciones a las que se enfrentan los personajes,
mediante gags visuales y, por supuesto, mediante los diálogos. Quizás este sea uno de los
motivos por los que estas series suelen contar con un amplio equipo de guionistas. Así,
la creatividad en la introducción de chistes y juegos de palabras en el diálogo, que tan
vital resulta para el éxito de estos productos, queda en manos de un amplio grupo de
profesionales. En algunos casos el nivel de especialización es tal que se cuenta con
profesionales dedicados exclusivamente a la creación de diálogos (dialoguistas) o de
chistes (gagman). En estas series el gagman desempeña un papel fundamental, pues se
suele encargar de introducir chistes y gags cuando el guión está terminado (Toledano y
40
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
Verde, 2007, 159; Comparato, 1993, 248). En el caso de Siete Vidas, el equipo inicial de
guionistas, coordinado por dos jefes de guión, solía constar de tres personas. Sin
embargo, «estos equipos recibían la colaboración de otro equipo en las últimas fases de
escritura, sobre todo para “achistar” los guiones» (vid. entrevista a Natxo López, Anexo
2).
En lo tocante al humor, en algunas ocasiones estas series incorporan un «coro de
risas» en la banda sonora. Según Forero (2002, 156), esto es debido a que la risa es
contagiosa y a que los actores de las primeras comedias de situación estadounidenses
provenían del teatro y estaban acostumbrados a hacer pausas en los momentos en los
que el público reía. Además de estas reflexiones, no hay que olvidar que muchas de las
comedias de situación emitidas en la actualidad se graban con público en plató, con lo
que el «coro de risas» ya no está sacado de archivo, sino que, aunque inducido por el
realizador, resulta ligeramente más real que el coro grabado previamente.
Otra de las características propias de las comedias de situación reside en el carácter
cíclico de su estructura narrativa. Las comedias de situación suelen narrar una, dos o
tres historias, debido a su escasa duración, cuyo final nos devuelve de nuevo a la
situación planteada al comienzo de cada capítulo. Al tratarse de una estructura cerrada y
repetida en todos los capítulos, los elementos y el orden en que se introducen suelen ser
predecibles (Chaume, 2003, 201).
Forero (2002, 140-141) defiende que las comedias de situación se suelen estructurar
en tres bloques o actos narrativos. El primer acto comienza con el «fondo de títulos o
apertura», que sirve para presentar a los personajes, normalmente al ritmo de una
canción cuya letra suele remitir al contenido general de la serie. Tras esta apertura, se
procede a la «introducción» de la trama principal. La introducción suele comenzar con
un contratiempo que supone un problema para los protagonistas. De este modo, se
rompe el equilibrio establecido al final del capítulo anterior y comienza la acción
propiamente dicha. En el segundo acto, el telespectador comprobará cómo reacciona
cada uno de los personajes ante el problema planteado en la introducción. El
protagonista en apuros tendrá que tomar una decisión, momento en el que dará
comienzo el tercer acto, correspondiente a la conclusión de la trama principal. Los
personajes toman decisiones y solucionan el problema, con lo que se recupera el
41
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
equilibrio perturbado al comienzo del capítulo, y se cierra el ciclo. El tercer acto y el
capítulo finalizan con los títulos de crédito y, en algunas ocasiones, con la misma
canción que escuchamos al comienzo, o incluso con otra canción que sirve de
conclusión, a veces a modo de moraleja.
Aunque los temas sobre los que puede versar un texto audiovisual de estas
características son muy variados, la mayoría de las comedias de situación suele mostrar
las relaciones interpersonales en el seno de una familia o de un grupo de amigos. En este
sentido, si bien la temática de estas series ha sufrido un proceso de modernización
necesario, los esquemas básicos se han mantenido desde sus comienzos.
Veamos, pues, en una tabla resumen las características esenciales de las series de
ficción, en concreto, de las comedias de situación:
TABLA 3.
Características de las comedias de situación
CRITERIOS
CARACTERÍSTICAS
Dramático (Agost, 1999)
GÉNERO
FOCO CONTEXTUAL
Comedia (Zabalbeascoa, 1993; clasificaciones
clásicas)
Narrativo
Expresivo
MEDIO
Televisión
FORMATO
Serie
DURACIÓN
20-25 minutos
CAPÍTULOS
Número ilimitado
Capítulos inconexos
Pocos decorados
DECORADOS
Exteriores poco frecuentes
Presencia de público en plató
GUIONISTAS
42
Equipo de guionistas numeroso
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
Sin evolución
PERSONAJES
Elenco reducido
Cameos frecuentes
Cíclica
1-2 tramas por capítulo (3 como mucho)
ESTRUCTURA NARRATIVA
TEMA
DESTINATARIO
Esquema fijo, división en tres actos o
bloques:
-
apertura y presentación del problema
-
reacción de los personajes al problema
-
resolución del problema y títulos de
crédito
Reflejo de una sociedad en particular y de las
relaciones interpersonales
Toda la familia
Grupos específicos
1.3.3.2. Tipos de comedias de situación
Forero (2002, 142-151), basándose en la clasificación de Taflinger (2004, en línea),
diferencia entre las sitcoms familiares, las sitcoms de acción, y las sitcoms dramáticas o de
ideas. Según esta autora, las sitcoms familiares son las más frecuentes. En este tipo, las
tramas se basan en las relaciones, normalmente familiares, entre los personajes. En las
sitcoms familiares todos los personajes gozan de la misma importancia, ninguno resalta
sobre los demás. Tal y como advierte Forero (ibíd.), aunque la mayor parte de las
historias se suele plantear en el seno de una familia determinada, cada vez son más
frecuentes las «sitcoms seudofamiliares», desarrolladas en torno a un grupo de amigos
que, en definitiva, constituyen una especie de familia. Respecto a las sitcoms de acción,
estas se centran en las acciones de los personajes, cuyas incongruencias plantean
situaciones cómicas. En este tipo, la psicología de los personajes no está tratada en
profundidad, pues lo más interesante son los rasgos más exagerados y disparatados de
cada individuo. Por último, las sitcoms de ideas o dramáticas, de escasa presencia en la
programación televisiva, se diferencian del resto porque examinan normas sociales y
temas de actualidad cuyo planteamiento y resolución puede dar lugar a momentos
emotivos.
43
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Aunque los tipos de comedias de situación propuestos por Forero nos proporcionan
una visión general de los formatos de este género, hay que tener en cuenta el proceso de
hibridación común a todos los géneros televisivos. Como apunta Hartley (2001, 65)
«some sitcoms seem to be hybrids, joining family comportment (living together, couchcentric) and workplace (sexual exploration, flirt-centric)». Por añadidura, dicho proceso
de hibridación viene acompañado en algunas ocasiones de un proceso de especialización
en función del destinatario. En la actualidad, se intenta crear productos específicos para
determinadas audiencias, productos impregnados de una esencia particular que consiga
llamar la atención de un grupo determinado de espectadores. Este es el caso de las
comedias de situación destinadas al público juvenil (Sabrina, cosas de brujas), o incluso
aquellas destinadas al colectivo gay11 (Will y Grace).
Todo guionista cuyo propósito sea elaborar una comedia de situación, deberá tener
en cuenta las características de estos textos, tanto si su propósito es adherirse a las
convenciones de género, como si lo que pretende es transgredir dichas convenciones.
Del mismo modo, el traductor encargado de la traducción de un texto de estas
características deberá tener en cuenta cuáles son las convenciones propias de este
género, ser capaz de identificarlas y comprender cómo influyen en la actividad que lleva
a cabo. En el próximo apartado trataremos de subrayar aquellas características propias
de la comedia de situación que condicionan la traducción de estos textos. Ya que en
nuestro corpus contamos con series traducidas para el doblaje, nos centraremos en esta
modalidad de traducción y no en otras.
1.3.4. La traducción para el doblaje de comedias de situación
Las series de televisión son uno de los subgéneros dramáticos con más presencia en
la televisión (Agost 1999, 82). En España, dentro de este subgénero, las comedias de
situación de origen estadounidense, e incluso británico, son uno de los productos
audiovisuales más solicitados en las parrillas de televisión. Según Hartley (2001, 66), esto
se debe a que estos textos «have proved to be extremely exportable around the world,
11 En el Television Genre Book (Creeber, 2001) estas comedias de situación aparecen catalogadas como «The Gay and
Queer Sitcom». Por tanto, la especialización puede propiciar la introducción de nuevos subgéneros o tipos de comedias
de situación.
44
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
using a formula so “transparent” that they could stand in for “indigenous”
programming for the local audience». Asimismo, se trata de productos que, precedidos
de un gran éxito en el país de origen, suelen satisfacer con creces las expectativas
económicas de las cadenas televisivas que deciden importarlos, con lo que las
posibilidades de la traducción de este género, no solo para el doblaje sino también para
otras modalidades, se incrementan.
Al enfrentarse a una comedia de situación, el traductor suele tener en cuenta, aunque
sea de forma automatizada e inconsciente, cuáles son las características de estos textos y
cuáles son relevantes en su tarea profesional. En primer lugar, no hay que olvidar que las
características propias de los textos audiovisuales (descritas en el Capítulo 1)
condicionan la traducción de estos textos. Ya que se trata de textos que se emitirán en el
medio televisivo, el traductor deberá tener en cuenta cómo influye este hecho en su
traducción. Zabalbeascoa (1993, 217-219), siguiendo su modelo basado en los factores,
las prioridades y las restricciones en traducción audiovisual, hace hincapié en los factores
que intervienen en la traducción para el doblaje de comedias televisivas. Respecto a los
factores que influyen en la traducción para la televisión, este autor subraya el papel que
desempeñan los intereses económicos y las diferentes normativas de las cadenas
televisivas en la adquisición de productos que requerirán traducción, su programación, y
su emisión. De este modo, la permanencia en antena de una comedia de situación, y por
lo tanto la necesidad de traducirla para el doblaje, estará condicionada por los niveles de
audiencia.
Los factores profesionales que intervienen en la traducción para el doblaje en
televisión son bastante distintos a los del medio cinematográfico. Desde la experiencia
profesional en este sector, Castro (2001b, 137) destaca la urgencia, las bajas tarifas y la
ausencia de revisión lingüística que caracterizan la traducción de guiones para televisión
en España. Aparte de los factores relacionados con la emisión de estos textos en el
medio televisivo (factores externos, según Chaume 2004a), nos interesa conocer cómo
influyen las características propias de este subgénero en la traducción para el doblaje.
Para ello, aplicaremos los criterios que establece Chaume (2003, 189-201) para
determinar los rasgos de los géneros audiovisuales de interés para la práctica de la
traducción, a la comedia de situación.
45
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
La duración del texto
En primer lugar, las comedias de situación destacan por la corta duración y por
tener una densidad verbal considerable equiparable a la de otros géneros dramáticos
(películas, telenovelas o telefilmes), hecho que repercutirá en su traducción. Sin
embargo, también hemos de tener en cuenta el número de capítulos del que consta la
serie, ya que cuando las series constan de muchos capítulos se suele encargar la
traducción a varios traductores, con lo que resulta bastante complicado mantener las
mismas estrategias de traducción (Agost, 1999, 82). Según la autora, la traducción de
estos productos exige por parte del traductor la observación y el seguimiento de las
estrategias globales de la serie. Por este motivo, aparte de la duración y del número de
capítulos, también tendrá que valorar las características de emisión de la serie (si se emite
diariamente o de forma semanal), así como las características de los personajes (si la
serie consta de los mismos personajes o si estos varían en cada capítulo, sobre todo
cuando alguno de ellos presenta un idiolecto especial).
Al contar con unos personajes fijos, que suelen aparecer en todos los capítulos, y
con pocos personajes secundarios, resulta vital que la caracterización de cada personaje
se mantenga en todos los capítulos de la serie. Además, será necesario mantener siempre
los mismos nombres, apodos e hipocorísticos de los personajes en todos los capítulos,
así como las marcas lingüísticas de sus relaciones interpersonales. Por ejemplo, el
espectador podría extrañarse al comprobar que un personaje que suele dirigirse a otro de
usted, o con un apodo concreto, cambia su comportamiento de un capítulo a otro, o
incluso dentro del mismo capítulo.
El grado de referencialidad entre narración acústica y narración visual
En lo tocante al grado de referencialidad entre la narración acústica y la narración
visual, Sanderson (2002, 113) señala la importancia del componente verbal en las
comedias de situación, cuyo éxito depende según este autor de enunciados que
provocan hilaridad en el espectador. No obstante, no olvidaremos que en las comedias
de situación los diálogos se basan y complementan con las imágenes y con la banda
sonora del texto audiovisual. Si bien el texto visual es bastante reducido, ya que la
46
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
acción transcurre en los mismos escenarios y con los mismos personajes como
protagonistas, los códigos transmitidos mediante el canal visual desempeñan un papel
vital en estos textos. Como hemos mencionado, además de los malentendidos e
incongruencias de los personajes, el efecto cómico de estas series descansa en los gags
visuales y en los diferentes movimientos corporales o faciales de los personajes. Por este
motivo, el traductor ha de centrarse en la coherencia referencial, así como en la
conceptual, que vincula los distintos códigos de significación con el estado de ánimo
del personaje que aparece en pantalla (Chaume, 2003, 201).
Como ya hemos señalado, otro de los rasgos característicos de comedias de
situación es la presencia de risas de fondo que, como un elemento más del texto
audiovisual, establecen relaciones de coherencia con las intervenciones de los personajes
y lo que ocurre en pantalla. Si las risas de fondo no vienen grabadas en la pista de
diálogos, estas pueden convertirse en un serio problema para el traductor:
[…] si el traductor «se rinde» en algún chiste concreto, es decir, es plenamente
consciente de que su versión no consigue el efecto humorístico donde aparece en el
original, dejar las risas grabadas producirá una incoherencia que muy probablemente
despistará, desorientará o molestará a la audiencia. […] Un caso parecido es el de la
compensación por desplazamiento. Si el traductor compensa el no haber podido
lograr el efecto deseado en un lugar concreto introduciéndolo en otro, resulta que si el
efecto es la risa en los espectadores y esto se ve favorecido por las risas grabadas, el
problema será doble si tenemos risas grabadas donde no hay humor y no las tenemos
(y no las tendremos si no se introducen durante el proceso de doblaje) donde sí hay
una clara intención humorística (Zabalbeascoa, 2001, 255).
Estructura narrativa
En el apartado anterior explicábamos que la narración de las comedias de situación
se podía dividir en tres actos, cuya estructura apenas presentaba variaciones. De esta
suerte, nos encontramos ante textos cuyos elementos se construyen y presentan según
un esquema establecido. Se trata por lo tanto de elementos predecibles, cuya
interpretación por parte del traductor requerirá menos esfuerzo una vez sean asimilados
a través de la práctica.
47
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Pertinencia del ajuste
Al igual que ocurre con el resto de textos emitidos en televisión, en las comedias de
situación no se le suele prestar tanta atención al ajuste como ocurre con los textos
emitidos en la gran pantalla (Chaume, 2004b, 46). De igual suerte, aunque la sincronía
labial sigue siendo crucial en las escenas en las que el personaje que habla aparece en
primer o primerísimo plano, este tipo de planos no son muy frecuentes en las
comedias de situación, en las que suelen predominar los planos generales y de conjunto.
No obstante, consideramos que el hecho de que estos textos se emitan en la pequeña
pantalla, que hoy en día no es tan pequeña, no es óbice para descuidar algunos aspectos
básicos relativos a la sincronía labial, la isocronía y la sincronía cinésica.
Tecnolectos y creatividad del lenguaje
Otro de los criterios a los que hacía referencia Chaume (2003) era la presencia o
ausencia de tecnolectos en el texto audiovisual. Así, las comedias de situación se
caracterizan por la ausencia de tecnolectos en pos de un vocabulario general y
cotidiano. Sin embargo, este lenguaje cotidiano, que aparentemente restaría dificultad a
la traducción, está aderezado con pinceladas de creatividad que obligan al traductor a
convertirse en un experto a la hora de jugar con las diferentes posibilidades que le
brinda su lengua para conseguir un texto igualmente creativo. Además, las comedias de
situación están plagadas de referencias intertextuales y culturales que no deben pasar
desapercibidas al traductor:
Hemos de tener en cuenta que la mayoría de comedias de situación son el reflejo
de una sociedad determinada. Esto significa que los elementos culturales y las
referencias intertextuales estarán muy presentes y, que el humor también será el típico
de esta cultura (Agost, 1999, 84).
En lo tocante al humor, no hay que olvidar que estas series son comedias y que,
como tales, su principal función es provocar la carcajada, o al menos la sonrisa, del
telespectador. Tal y como han revelado los diversos estudios sobre la traducción del
48
Capítulo 1. El texto audiovisual y su traducción
____________________________________________________________________
humor en los textos audiovisuales12, resulta imprescindible que el traductor cuente con
un amplio conocimiento tanto de la cultura origen como de la cultura meta que le
permita identificar los diversos mecanismos empleados por el guionista original para
impregnar el texto de humor. Según Zabalbeascoa, la función del texto origen, la
recreación del efecto cómico en el texto meta, debe convertirse en prioridad
indispensable para el traductor:
[…] as translating involves making choices and sacrifices, when comic effect is
the main reason for the existence of a text, as is the case of almost every television sitcom, then the translator will have to deal first and foremost with the problems that
arise out of trying to get a laugh from the TT audience (Zabalbeascoa, 1993, 264).
Aunque en la traducción para el doblaje de una comedia de situación influirán
numerosos factores, tales como el encargo de traducción o los participantes en el
proceso, el reconocimiento y la asimilación por parte del traductor de las convenciones
propias de estos textos que puedan repercutir en su tarea, resultará vital. En este sentido
nos pueden resultar útiles las clasificaciones de los textos audiovisuales, aunque en
algunas ocasiones en estas se preste mayor atención a la teoría que a la práctica
profesional. Veamos las características expuestas en una tabla resumen:
La traducción del humor audiovisual ha sido estudiada desde diversas perspectivas por varios autores, algunos de
los cuales han tomado como objeto de estudio las comedias de situación. En España, es el caso de la investigación de
Zabalbeascoa (1993), que analiza el humor en los textos audiovisuales a partir de su modelo basado en prioridades,
restricciones y factores. Asimismo, el estudio descriptivo de Martínez Sierra (2004), disecciona y analiza el humor
traducido para el doblaje en la serie de animación Los Simpson y lo compara con el humor de la serie original. Por
último, cabe destacar la investigación llevada a cabo por Fuentes (2000), basada esta vez en la recepción del humor
audiovisual traducido tanto para doblaje como para subtitulación.
12
49
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
TABLA 4.
Características genéricas de las comedias de situación
que repercuten en la traducción para el doblaje
CRITERIOS
CARACTERÍSTICAS PERTINENTES EN
TRADUCCIÓN
DURACIÓN DEL TEXTO
Corta duración
Densidad verbal considerable
Importancia del componente verbal
REFERENCIALIDAD ENTRE
NARRACIÓN ACÚSTICA Y VISUAL
ESTRUCTURA NARRATIVA
AJUSTE
Texto visual reducido pero fundamental para la
comprensión de situaciones cómicas
Relevancia de la coherencia referencial y
conceptual
Estructura preestablecida
Presencia de elementos predecibles
La isocronía y la sincronía cinésica resultan más
pertinentes que la sincronía labial
Ausencia de primeros planos
TECNOLECTOS
Ausencia de tecnolectos
CREATIVIDAD DEL LENGUAJE
Lenguaje cotidiano, juegos de palabras y chistes
complementados con signos codificados
transmitidos mediante el canal visual
DIMENSIÓN EXTRALINGÜÍSTICA,
Numerosas referencias culturales y marcas de
intertextualidad
SEMIÓTICA Y CULTURAL
Numerosos elementos humorísticos
Para comprender los rasgos del discurso oral prefabricado de los productos de este
género será fundamental tener en cuenta las características recogidas en las tablas 3 y 4
ya que, por una parte, el carácter familiar y conversacional de las comedias de situación
hacen que este género resulte idóneo para el estudio de su oralidad. Sin embargo, sus
estrictas convenciones de género refuerzan el carácter prefabricado de estos productos
audiovisuales.
50
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
2. LOS ESTUDIOS DESCRIPTIVOS DE TRADUCCIÓN Y LA TRADUCCIÓN
AUDIOVISUAL
Concebimos los Estudios Descriptivos de Traducción como una potente
herramienta teórica y especialmente metodológica, extremadamente útil para la
sistematización de resultados en la investigación traductológica. En nuestra investigación
adoptamos un «enfoque descriptivo y sistémico» (Hermans, 1999) y nos basamos en los
conceptos y premisas desarrollados en el ámbito de estos estudios, en el seno de la rama
descriptiva de los Estudios de Traducción.
Ya que nuestra finalidad no es ofrecer un repaso exhaustivo del paradigma
descriptivista, ni ahondar en su diversidad terminológica13, recurrimos a las palabras de
Hermans que desvelan cuáles son los intereses comunes de los investigadores a los que
se suele englobar en dicho paradigma:
[...] a geographically scattered collection of individuals with widely varying
interests, who are, however, broadly in agreement on some basic assumptions -even if
that agreement, too, is no more than relative, a common ground for discussion rather
than a matter of doctrine. What they have in common is, briefly, a view of literature as
a complex and dynamic system; a conviction that there should be a continual interplay
between theoretical models and practical case studies; an approach to literary
translation which is descriptive, target-oriented, functional and systemic; and an
interest in the norms and constraints that govern the production and reception of
translations, in the relation between translation and other types of text processing, and
in the place and role of translations both within a given literature and in the
interaction between literatures (Hermans, 1985, 10-11).
Hurtado (2001, 558) afirma que, aunque la denominación más utilizada es la de escuela de la manipulación, se utilizan
diversos términos para referirse a este enfoque: estudios descriptivos sobre la traducción, enfoque polisistémico, eje Tel AvivLovaina, grupo de los Países Bajos e incluso estudios sobre la traducción. Respecto al origen y constitución del grupo
reconocido como escuela de la manipulación, Vidal (1995, 60) opina que se trata de un grupo «formado en realidad
por los representantes de los llamados Translation Studies y los de la teoría del polisistema, dos teorías que se
desarrollaron por separado en dos partes del mundo diferentes (los Países Bajos e Israel), pero que han acabado
estando inextricablemente unidas». No obstante, según Rabadán (1992, 49), la Escuela de la Manipulación es el
producto de la aplicación de los principios polisistémicos en Europa, principalmente en Lovaina y Ámsterdam.
13
51
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
El enfoque descriptivo y orientado hacia el polo meta que adoptamos en el presente
trabajo, así como la aplicación del concepto del polisistema al ámbito audiovisual y
nuestro propósito de identificar las tendencias o normas que rigen la producción de los
textos seleccionados mediante la observación, nos hace hablar de nuestra investigación
como un estudio descriptivo de traducción concreto. Respecto a la base teórica, nos
apoyamos en las premisas sobre las que se articula este paradigma que, siguiendo a otros
autores (Delabastita, 1989; Karamitroglou, 2000 y Díaz Cintas, 2005, entre otros)
aplicamos al campo de la traducción audiovisual. A continuación expondremos algunos
conceptos de esta corriente que, según Díaz Cintas (2005, 10), son operativos y
funcionales en el ámbito audiovisual: el polisistema, las normas y el mecenazgo.
Si bien el concepto de norma nos proporciona un marco adecuado para acometer la
descripción de los rasgos orales del corpus audiovisual seleccionado, el concepto de
polisistema nos permite ubicar dicha descripción en un contexto sociocultural
determinado que dotará de sentido a las tendencias identificadas en cada uno de los
sistemas estudiados (producción propia y producción ajena). Por último, el concepto de
mecenazgo nos permitirá comprender el papel que desempeñan las instituciones
involucradas en la producción de los textos objeto de estudio. De esta suerte,
coincidimos con Díaz Cintas al confiar en el potencial de los Estudios Descriptivos de
Traducción y de las teorías desarrolladas en el seno de dichos estudios como marco
teórico y metodológico para la investigación en traducción audiovisual:
To approach dubbing and subtitling from a mere linguistic perspective is clearly
insufficient. By transcending the linguistic dimension, the postulates put forward by
DTS have the advantage of placing translation scholars in a position that allows them
to channel their academic efforts from an interdisciplinary perspective. […] DTS is a
relatively homogeneous and flexible theoretical construct, full of potential for any
AVT study (Díaz Cintas, 2004, 63-64).
2.1.
El concepto de polisistema
Los orígenes de la teoría del polisistema se remontan a principios de la década de
1970, con el israelí Itamar Even-Zohar como su principal representante y precursor. Tal
y como reconoce el propio Even-Zohar (1990, 1), los cimientos de esta teoría descansan
52
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
en las teorías e investigaciones llevadas a cabo por los formalistas rusos en la década de
1920. Según explica Rabadán (1992, 47), Even-Zohar se basó en el concepto de
polisistema de los formalistas rusos y la Escuela de Praga y amplió y adaptó dicho
concepto a las necesidades de su estudio, desarrollando el concepto de polisistema
literario. Según este, la literatura se entiende como un sistema complejo y de carácter
dinámico, constituido a su vez por numerosos subsistemas, que se comporta igual que
cualquier otro sistema sígnico organizado socialmente y, en consecuencia, se inserta en
otros sistemas más complejos, como el de la cultura (Iglesias, 1994, 312).
La heterogeneidad y apertura que caracteriza a estos sistemas de naturaleza semiótica
nos invita a hablar de polisistema14, o de un sistema de sistemas:
[...] a multiple system, a system of various systems which intersect with each other
and partly overlap, using concurrently different options, yet functioning as one
structured whole, whose members are interdependent» (Even-Zohar, 1990, 11).
Respecto a su estructura, el polisistema se organiza en función de las relaciones
establecidas entre los diferentes elementos/sistemas que lo integran. Even-Zohar (1990,
14) distingue entre aquellos que se sitúan en el centro del polisistema y los que se sitúan
en la periferia del mismo y apunta que se trata de una estructura jerárquica, abierta y de
carácter dinámico, marcada por la lucha o la tensión permanente entre los distintos
estratos del polisistema. La evolución del polisistema literario descansa en la tensión
permanente a la que están sometidos los estratos centrales y periféricos del polisistema
literario, así como los estratos canonizados y no canonizados15 del mismo. Además,
habrá que tener en cuenta no solo las relaciones intrasistémicas, sino también las
intersistémicas (Even-Zohar, 1990, 22).
14
Even-Zohar (1990) justifica el uso del término polisistema al considerar que este hace hincapié en el carácter
dinámico, en la multiplicidad de intersecciones y, por lo tanto, en la complejidad de las estructuras que entran en
juego en el sistema.
15 Hurtado (2001, 563) señala las tres oposiciones binarias que emplea Even-Zohar para explicar las tensiones y la
estructura del polisistema. Así, lo canonizado, entendido como aquello que es aceptado como legítimo por los
círculos dominantes de una cultura determinada, se opone a lo no canonizado, a aquello que es rechazado por
dichos círculos. Sin embargo, la canonicidad no es una característica inherente a los textos o modelos textuales, sino una
categoría que se adquiere a lo largo de un proceso y como resultado de una actividad (Even-Zohar, 1990, 15). En
segundo lugar, la autora habla de la oposición entre lo central, constituido por el núcleo central del polisistema y
formado por el repertorio más prestigioso del canon (el conjunto de reglas que rigen la producción textual), y lo
periférico. Por último, lo primario, entendido como aquello que resulta innovador, capaz de generar ampliaciones y
reestructuraciones en el repertorio, se opone a lo secundario, que resulta conservador y consolida el repertorio
existente.
53
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Este enfoque nos permite valorar la relevancia de la traducción en la configuración
del polisistema, pues «actúa en un doble sentido: como vehículo de elementos
innovadores y como instrumento para afianzar y reforzar el modelo literario canónico
en esa cultura» (Rabadán, 1992, 47). Así, las traducciones se convierten en textos
esenciales que permitirán al investigador detectar las tensiones y la evolución en el seno
de literaturas y culturas, así como las relaciones establecidas entre diferentes sistemas
culturales (Delabastita, 1989, 193).
Como podemos observar, la teoría del polisistema se centra principalmente en el
estudio del polisistema literario y, por lo tanto, en el análisis de las relaciones que
mantienen sus elementos y sistemas, e incluso de aquellas que mantiene con otros
polisistemas. No obstante, a pesar su enfoque literario, consideramos que esta teoría se
puede aplicar al campo de lo audiovisual y que dicha aplicación puede resultar clave para
hacer avanzar el conocimiento en el ámbito que nos ocupa.
2.1.1. Aplicación del concepto de polisistema al ámbito audiovisual
Al adoptar un enfoque polisistémico en nuestra investigación y con el fin de inferir
normas en la producción de los textos audiovisuales objeto de estudio, consideramos
que estos no se deben estudiar como un fenómeno aislado, sino como elementos
inscritos en un sistema complejo y de carácter dinámico, constituido a su vez por
numerosos subsistemas. Como afirma Díaz Cintas (2005), al igual que los defensores de
la teoría del polisistema hablan del polisistema literario, podríamos hablar de un sistema
o «polisistema fílmico» o audiovisual16, que estaría formado por diversos sistemas y, a su
vez, englobado en otros sistemas más complejos:
El concepto es lo suficientemente flexible y maleable como para poder hablar de
un polisistema fílmico en España (o Cataluña, etc.), que se estructura en torno a las
obras fílmicas autóctonas así como a las obras traducidas, ya sean dobladas o
Aunque nos apoyamos en la afirmación de Díaz Cintas (2005), consideramos que en nuestro caso sería más
apropiado hablar de polisistema audiovisual. Si bien se trata de un término muy amplio, el término «polisistema fílmico»
resultaría demasiado reducido y poco representativo, al no abarcar otros géneros audiovisuales, como los
documentales o la publicidad audiovisual, que se traducen habitualmente y entablan relaciones dinámicas constantes
con los filmes y con productos encasillados en otros grupos dentro del macrogénero audiovisual.
16
54
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
subtituladas, y a las relaciones que se establecen entre todas ellas (Díaz Cintas, 2005,
11).
El polisistema audiovisual es, por tanto, un sistema de sistemas en el que tienen
cabida textos y modelos audiovisuales de todo tipo, pertenecientes a diversos géneros y
formatos, emitidos en cualquiera de los medios audiovisuales actuales y, lo que resulta
de mayor relevancia para nuestro estudio, textos de distinta procedencia, ya sean
producidos en la cultura meta o importados de otras culturas. Siguiendo la propuesta de
Toury (2004, 64), consideramos que los textos audiovisuales traducidos «son hechos de
la cultura que los acoge, forman parte de esa cultura y reflejan su red interna de
relaciones, cualquiera que sea su función e identidad». Asimismo, estimamos que estos
textos constituyen un sistema propio dentro del sistema audiovisual: ocupan una
posición determinada y asumen una función concreta, ambas determinadas por
consideraciones que surgen en la cultura meta (ibíd., 66).
Dada su gran flexibilidad, el concepto de polisistema resulta idóneo para estudiar y
comprender la organización del heterogéneo mundo audiovisual. De este modo, si
prestamos atención al medio de emisión, podríamos distinguir entre el sistema
televisivo, el sistema cinematográfico o el sistema de productos distribuidos en formato
DVD. Asimismo, según el género de los productos estudiados, podríamos hablar del
sistema dramático, el publicitario, el informativo o el de productos de entretenimiento.
Como veremos a continuación, según la procedencia de los textos audiovisuales, este
enfoque nos permite establecer una distinción clara entre el sistema de productos
nativos o propios y el sistema de producción foránea o ajena.
Sistemas de producción propia y producción ajena
Respecto a la estructura del sistema audiovisual, atendiendo a los propósitos de
nuestra investigación17, podríamos diferenciar entre el subsistema correspondiente a los
En este punto, quisiéramos señalar que las distinciones y subdivisiones que aquí proponemos no son más que una
abstracción e interpretación de los conceptos propios de la teoría del polisistema pues, como sostiene Hermans (1999,
103): «systems exist only in system theory. They have no ontological status. The decision to view, say, literature, art or
translation, or for that matter education or politics, as a system is made on the grounds that doing so will provide a
certain kind of insight into that world –into its internal structure and evolution, and its relations with the outside
17
55
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
productos audiovisuales nativos y el subsistema correspondiente a los productos
audiovisuales traducidos, distinción a la que se suele hacer alusión en el ámbito
audiovisual mediante los términos producción propia y producción ajena. No obstante,
estos términos no son totalmente equivalentes, pues hay que tener en cuenta que no
toda la producción ajena requiere traducción. Las telenovelas que nos llegan de
Latinoamérica, por ejemplo, son producción foránea18 o extranjera pero no es necesario
traducirlas. Asimismo, los modos de producción de los textos elaborados en una
determinada cultura son variados y no siempre se corresponden con lo que en el mundo
audiovisual se conoce por producción propia19. En nuestro caso, sin embargo, nos
interesa la distinción entre textos nativos y textos traducidos y, por tanto, en la mayor
parte de las ocasiones nos basaremos en este matiz al hablar de producción propia y
producción ajena.
Según esto, los textos de nuestro corpus principal pertenecerían a diferentes
subsistemas (Siete Vidas al de producción propia o textos nativos y Friends al de
producción ajena o textos traducidos), pero convivirían en el mismo sistema (sistema
televisivo español o, de forma más específica, al sistema de series de ficción emitidas en
televisión en español) dentro del gran sistema audiovisual. En la siguiente ficha
mostramos dicha distinción de forma esquemática:
world, for instance». De hecho, el propósito de las distinciones y subdivisiones que aquí hacemos consiste en desvelar
los entresijos de los sistemas a los que pertenece nuestro corpus audiovisual.
18 Según el Diccionario de creación cinematográfica (Sánchez-Escalonilla, 2003, 204), la producción ajena consiste en
la «[c]ompra de películas una vez terminadas para su distribución. También se aplica a las producciones televisivas que
una cadena compra para su emisión. A menudo, resulta una fórmula mucho más rentable que la producción propia.
Al igual que en el caso cinematográfico, existen políticas de lotes de programas, que obligan a una compra colectiva
de producciones de distinta categoría».
19 Dentro de los textos nativos se podrían englobar las producciones propias, es decir, las «producciones realizadas
íntegramente con los recursos humanos, técnicos y financieros de la propia compañía productora o cadena de
televisión» (Sánchez-Escalonilla, 2003, 205) y la producción externa o asociada, en la que el producto audiovisual se
encarga a una empresa externa que financiará parte del proyecto. Según Sánchez-Escalonilla (2003, 204) se trata de
una fórmula «muy utilizada en televisión, porque resulta beneficiosa tanto para la cadena (selección de proyectos,
infraestructura mínima) como para la productora (trabaja sobre seguro)».
56
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
FIGURA 1.
Ubicación de los textos del corpus en el sistema audiovisual
Polisistema audiovisual español
Sistema televisivo
Ficción televisiva
Producción propia
en español
Producción ajena
doblada al español
7 Vidas
Friends
A la hora de estudiar las normas que regulan la producción de textos en estos
subsistemas, es preciso analizar el panorama del sistema audiovisual español,
comprender la función y la posición de la producción propia y la producción ajena en
España y tener en cuenta los factores que intervienen en la configuración de estos
sistemas, que desempeñarán un papel fundamental en el establecimiento de las
tendencias que analizamos en esta tesis doctoral.
2.1.2. Panorama del sistema audiovisual televisivo español
Junto con el mercado cinematográfico y la comercialización de productos en DVD,
la televisión es uno de los grandes medios audiovisuales, que se encuentra en constante
evolución. Desde su consolidación en los años sesenta como uno de los medios de ocio
preferidos por los ciudadanos, la televisión en España ha experimentado un desarrollo
considerable. Si dejamos a un lado las cadenas locales, por lo que a la televisión
analógica respecta (que muy pronto será reemplazada por la Televisión Digital Terrestre)
los telespectadores cuentan en la actualidad con seis cadenas nacionales (dos públicas:
TVE1 y La 2; y cuatro cadenas privadas: Antena 3, Telecinco, Cuatro y laSexta) y con
57
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
los diversos canales autonómicos públicos de la FORTA (Federación de Televisiones
Autonómicas).
Respecto a la regulación del contenido emitido en las cadenas nacionales, es
significativo que España sea el único país europeo que no cuenta con un Consejo
Audiovisual de ámbito nacional. Sin embargo, en la actualidad operan en sus respectivas
regiones el Consell Audiovisual de Catalunya, el Consejo Audiovisual de Andalucía y el
de Navarra. De este modo, en el ámbito de la pequeña pantalla, las televisiones son las
únicas responsables de los contenidos emitidos y, lo que más interesa en nuestro
caso, de la calidad del producto final y del lenguaje empleado tanto en las producciones
dobladas como en las propias.
En cuanto al doblaje de producciones emitidas en televisión, desde su aparición en
los años noventa, las nuevas cadenas autonómicas y nacionales se convirtieron en los
grandes clientes20 de los estudios de doblaje, ya que además del doblaje de películas
requerían otros servicios tales como el subtitulado, la sonorización de documentales
(voice-over), el doblaje de series de ficción o documentales, entre otros (Ávila, 1997a, 94).
Sin embargo, cuando la industria televisiva se estabilizó, las cadenas redujeron los
presupuestos destinados al doblaje de forma considerable y apostaron por los servicios
más económicos, lo cual supuso un descenso de los niveles de calidad igualmente
notable (ídem). Como veremos a continuación, especialmente en el caso de las cadenas
privadas, los intereses económicos desempeñan un papel fundamental en la producción
y la traducción de un texto audiovisual. Por otra parte, la necesidad de doblar productos
audiovisuales dependerá de la estrategia de cada una de las televisiones. Por ejemplo,
Canal Plus basó su programación en los productos cinematográficos, la gran mayoría de
procedencia extranjera, y en estos últimos años, algunas cadenas privadas (en especial
Antena 3 y Telecinco) han apostado por la producción propia, sobre todo en el formato
de serie de ficción.
Tras esta breve descripción del sistema audiovisual televisivo español, a lo largo del
siguiente apartado mostraremos cómo se materializa la distinción entre la producción
doméstica y la producción foránea en este sistema. Para ello, daremos un breve repaso al
Según Ávila (1997a, 94), los clientes más importantes en aquella época fueron Televisión Española, FORTA, Canal
Plus, Antena 3 y Telecinco.
20
58
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
panorama de la producción propia y la producción ajena en la televisión en España,
prestando especial atención a las series de ficción21 y a las cadenas privadas, dado que los
productos audiovisuales que configuran nuestro corpus han sido emitidos en Telecinco
y Canal Plus. Con el fin de determinar si estos subsistemas ocupan una posición central
o periférica, es necesario que reflexionemos sobre su presencia y procedencia desde el
punto de vista cuantitativo, su ubicación en la parrilla televisiva y sus índices de
audiencia.
2.1.2.1. Ficción de producción propia y de producción ajena en el sistema audiovisual televisivo
español
Datos cuantitativos
En primer lugar, cabría preguntarse, desde un punto de vista cuantitativo, cuál es la
proporción de productos de producción propia y de producción ajena consumidos en
España. Ya que nuestra investigación se centra en series de ficción emitidas en
televisión, recurriremos al estudio realizado por el grupo Eurofiction España para resolver
estos interrogantes. Respecto al origen de la ficción televisiva en España, los datos
recopilados por Eurofiction (2004, 13) revelaron que el promedio de minutos dedicado a
la ficción televisiva doméstica en las cadenas nacionales ascendía a un 15,9%, ante el
84,1% correspondiente a la ficción extranjera22. De estos datos se puede inferir que,
desde un punto de vista cuantitativo y en el caso de la ficción televisiva, la producción
ajena excede con creces a la producción propia.
En segundo lugar, para obtener una visión general de la configuración del sistema de
producción ajena, resultaría de gran utilidad conocer la procedencia de sus elementos.
Volviendo al estudio de Eurofiction (2004, 13), observamos que del 84,1%
correspondiente a la ficción extranjera, el 9,2% procede de Europa, el 67% es de origen
estadounidense y el 7,9% restante corresponde a otros orígenes. Según estos datos, la
Aunque somos conscientes de que para determinar la posición que producción propia y ajena ocupan en el
polisistema audiovisual español sería necesario llevar a cabo una investigación detallada y sistemática que dista mucho
de la reflexión que aquí incluimos, consideramos que los aspectos generales que trataremos a continuación serán
suficientes para contextualizar los textos objeto de estudio.
22 Los datos de dicho estudio corresponden a la semana del 16 al 22 de marzo de 2003 y los porcentajes han sido
realizados en función de los minutos dedicados a las producciones domésticas y extranjeras en las cadenas nacionales.
21
59
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
mayor parte de la producción ajena emitida en España procede de Estados
Unidos. Son varios los estudios que corroboran el peso de los productos de origen
estadounidense en nuestro país, comercializados en diferentes soportes y medios, no
solo por la relación existente entre producción e importación23, sino también por la
ingente cantidad de dinero que generan24 y por la supuesta influencia que ejercen en las
producciones domésticas. Respecto a dicha influencia, si tenemos en cuenta la siguiente
afirmación de Toury, es de rigor reflexionar sobre el papel que desempeñan los textos
audiovisuales traducidos en la cultura meta y su influencia en la producción propia:
[…] las actividades de traducción y sus productos no sólo pueden provocar
cambios en la cultura meta, sino que, por definición, los provocan. Así las culturas
recurren a la traducción precisamente como principal modo de ir rellenando vacíos, o
(muy a menudo) desde una perspectiva comparativa, esto es, en vista de un no-vacío
ya existente en otra cultura y que la futura cultura meta tiene razones para admirar y
tratar de utilizar. Desde el punto de vista semiótico, entonces, la traducción es tan
válida como si hubiera sido iniciada por la cultura meta (Toury, 2004, 67).
Estos cambios se reflejan a la perfección en el ámbito televisivo español en el que
Estados Unidos se ha convertido en un modelo a seguir. De hecho, en algunos casos, la
importación de determinados productos audiovisuales viene acompañada de la
importación de nuevos modos de producción, de géneros y formatos (GECA, 1999,
219). Como veremos en el capítulo correspondiente a la justificación del corpus
(Capítulo 5) la comedia de situación es un género creado en Estados Unidos y, como tal,
los creadores de las comedias de situación españolas tomarán como modelo las sitcoms
estadounidenses al menos hasta que se convierta en un género consolidado en nuestro
país. De hecho, en el Anuario GECA de la televisión (1999, 219) se constata la
influencia de las comedias de situación estadounidenses (Friends, Seinfeld) en algunas de
las comedias de situación producidas en España (Siete Vidas, Plats Bruts) en cuanto a los
temas, los personajes y los diálogos.
En el caso del cine, en el año 2008 se estrenaron 394 películas de nacionalidad española y se importaron 1258 de
otros países, 629 de las cuales eran estadounidenses (ICAA, 2008, 63).
24 Según los datos recopilados por el Ministerio de Cultura durante 2008, Estados Unidos se sitúa a la cabeza de la
clasificación por nacionalidades de las películas de mayor recaudación en nuestro país. Con las 629 películas
estadounidenses exhibidas en España durante este período se recaudó 444.070.479,01 € (un 71,71% del total) de los
619.292.469,67 € totales (ICAA, 2008, 63).
23
60
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
Audiencia y ubicación en la parrilla televisiva
A pesar de que los datos aportados nos informan de la omnipresencia de productos
de ficción estadounidenses, no podemos obviar las preferencias de los espectadores (que
se suelen medir por los niveles de audiencia) y los intereses de las televisiones, que
quedan reflejados en la programación de las distintas cadenas. El panorama de la ficción
televisiva en España ha sufrido un cambio sustancial en la última década consistente en
la revalorización de las series de ficción de producción propia. En este período, se han
convertido en uno de los pilares de la programación televisiva, desbancando a las series
de ficción extranjeras (en su mayoría estadounidenses). Con esto, las series nacionales
han pasado a ocupar la banda de máxima audiencia, mientras que las series
estadounidenses han quedado relegadas a franjas de menor audiencia:
La ficció domèstica no supera la nord-americana en cifres totals de temps
d’emissió […], però sí pel que fa a la ubicació destacada en les graelles de
programació: la presència de les sèries nord-americanes i de països no europeus en el
prime time es nul· la (Eurofiction 2002, 19).
Este cambio es producto de la madurez que, tras un largo proceso y con el apoyo de
los telespectadores, ha alcanzado la ficción televisiva nacional. En este punto, los niveles
de audiencia, o las supuestas preferencias de los espectadores, han resultado clave.
Podríamos admitir incluso que el hecho de que las series nacionales ocupen un puesto
privilegiado en la programación televisiva tiene mucho que ver con que los espectadores
hayan reaccionado de forma satisfactoria, con que se hayan alcanzado los niveles de
audiencia esperados. Sin embargo, no habrá que olvidar que el sistema audiovisual se
encuentra en constante evolución y que los cambios en la programación televisiva y los
gustos de los telespectadores son frecuentes y, a veces, incluso repentinos25.
Sin duda, estos datos nos proporcionan información esencial sobre la posición que
ocupa la ficción de producción propia en la actualidad y confirman una tendencia que
comenzó a manifestarse a mitad de los noventa. Las series de producción propia se han
Por ejemplo, según el estudio sobre la programación televisiva en España realizado por Eurofiction (2004, 11), en
2003, las series estadounidenses cobraron mayor protagonismo en la programación de las distintas cadenas y tuvieron
un éxito notable entre el público español.
25
61
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
convertido en un fenómeno rentable, no solo en el ámbito español sino también en el
resto de Europa, llegando a ser productos exportables, algo asombroso para «una
industria no acostumbrada a mirar más allá de los Pirineos» (GECA, 2004, 142). En este
sentido, podríamos afirmar que la ficción de producción propia se está desplazando
desde la periferia hacia el centro del sistema televisivo español.
No obstante, a pesar de la supuesta victoria
programación y respecto a la audiencia
en cuanto a la ubicación en la
de la producción doméstica frente a la
extranjera, la ficción estadounidense sigue gozando de gran prestigio en los círculos
audiovisuales. Cuando se habla de las series de ficción procedentes de Estados Unidos,
se habla de platos para «gourmets televisivos» o de «series de culto», que vienen avaladas
por el éxito cosechado en su país de origen y por el prestigio de sus creadores:
La industria televisiva estadounidense ha creado a lo largo de la década de los
noventa un gran número de series consideradas de culto entre los espectadores. Series
que, al margen de sus resultados de audiencia (éstos pueden ser más o menos
elevados), se rodean de un séquito de fieles que siguen todos los avatares de este
espacio, tanto dentro como fuera de la pantalla (GECA, 2001, 266).
Según esto, las tensiones entre series de producción propia y de producción ajena se
encuentran en un punto álgido. Si bien la ficción estadounidense ha perdido peso en
el mercado televisivo español, esta sigue ocupando una posición primaria, ya que
goza de prestigio y sigue siendo el principal modelo a seguir. Por otra parte, la ficción
doméstica, que todavía no se ha deshecho de la influencia estadounidense, se consolida
gradualmente al contar con un factor muy valioso: el reconocimiento de los
espectadores, y lucha por abandonar la posición secundaria que ha ocupado
tradicionalmente en el sistema y desbancar a la producción ajena.
Por último, cabe recordar que el carácter cambiante y evolutivo de los sistemas, y
por tanto de las normas que lo gobiernan, supone una dificultad añadida para el estudio
de textos audiovisuales recientes y actuales. En este sentido coincidimos con Díaz
Cintas (2005, 14) en que, en nuestro caso, es necesario «restar prioridad a la dimensión
histórica o, al menos, relativizarla, de tal modo que el estudio de prácticas actuales sea
igualmente válido».
62
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
2.1.2.2. Factores del sistema audiovisual televisivo
Respecto a los factores que influyen en la configuración del sistema audiovisual y de
los subsistemas que lo integran, consideramos representativo el modelo propuesto por
Karamitroglou (2000) para la detección de normas en traducción audiovisual, que se
fundamenta en una serie de factores que son interdependientes y están presentes en
diferentes niveles del sistema meta. De este modo, el modelo distingue entre tres
niveles, del más concreto al más general: el inferior, que corresponde a los textos
concretos objeto de estudio; el intermedio, que se refiere al sistema audiovisual en
general; y el superior, que se corresponde con el gran sistema literario, en el que se
inscribe el sistema audiovisual26. En nuestro caso, nos interesan los factores del nivel
inferior y, de forma general, los del nivel intermedio, que hemos abordado tanto en este
capítulo como en el anterior. No obstante, no pretendemos describir de forma
exhaustiva los factores del sistema audiovisual televisivo ni los de los subsistemas objeto
de estudio, ya que dicha tarea excedería las expectativas de nuestra investigación. Así,
nuestro propósito es contextualizar de forma general los textos del corpus y señalar los
factores que pueden intervenir en el establecimiento de las tendencias o normas
detectadas en el análisis.
El autor se basa en los factores del polisistema literario propuestos por Even-Zohar
(1990, 31-44), quien a su vez adaptó el conocido esquema de Jakobson sobre la
comunicación lingüística. En la siguiente figura se muestra el modelo propuesto por
Karamitroglou (2000, 71-81) y las modificaciones introducidas respecto a los factores
señalados por Even-Zohar:
Se podría considerar que el sistema audiovisual, más que estar inserto en el sistema literario, está incluido en un
gran polisistema cultural que englobaría todas las formas de producción artística.
26
63
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
FIGURA 2.
Factores del sistema relevantes para el estudio de normas en traducción audiovisual 27
AUDIOVISUAL MODE [Repertoire]
[Institution]
HUMAN AGENTS [Producer] ----------------------RECIPIENTS [Consumer]
[Market]
PRODUCTS [Product]
Como señalábamos en el Capítulo 1, la producción y traducción de los productos
audiovisuales se caracteriza por la gran variedad de individuos involucrados, a los que
Karamitroglou se refiere con el término «human agents». Estos, como productores del
texto traducido, serán los encargados de cumplir o transgredir los patrones vigentes. Si
bien en el Capítulo 1 hacíamos alusión a las diferentes personas que participaban en el
proceso de doblaje (cadena de televisión, traductor, ajustador, asesor lingüístico, director
de doblaje, actores de doblaje, técnicos de imagen y sonido, etc.), no hay que olvidar que
la producción de textos audiovisuales nativos también es un proceso complejo en el que
intervienen varios tipos de profesionales (guionistas, revisores, asesores lingüísticos,
productores, directores, actores, técnicos de imagen y sonido, etc.).
Respecto a los destinatarios del producto audiovisual, Karamitroglou propone el
término «recipients» en lugar del de «consumers» utilizado por Even-Zohar, ya que con
este se hace alusión a los espectadores a los que está dirigido el producto de manera
específica, o a aquellos que deciden consumirlo conscientemente, y no a cualquier
persona que consuma el producto. Asimismo, cuando habla de productos, teniendo en
cuenta la complejidad sígnica del texto audiovisual, el autor se refiere a los productos
audiovisuales traducidos como un todo, tal y como son emitidos en el sistema meta.
Será así como concibamos y estudiemos los textos audiovisuales de producción propia y
producción ajena.
Entre corchetes aparecen los términos utilizados por Even-Zohar y en mayúsculas los propuestos por
Karamitroglou.
27
64
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
Por último, Karamitroglou identifica el modo característico de los productos
audiovisuales con el repertorio de Even-Zohar, pues se trata del marco en el que actúan
el resto de los factores. Así, el repertorio o modo audiovisual se concibe como «the
aggregate of rules, items and interrelations with which a specific audiovisual text is
produced and understood, therefore comprising not just linguistic but also sociocultural
elements» (ibíd, 2000, 80). Con esto se hace referencia no solo al medio en el que se
emite un determinado producto, sino también a las convenciones que rigen la
producción, la concepción y el consumo de dicho producto en un medio concreto. En
este sentido, resultan relevantes tanto las características del medio audiovisual como el
género al que pertenezca un determinado producto, aspectos que hemos abordado en el
Capítulo 1. En el caso de la producción ajena, habrá que tener en cuenta tanto las
restricciones del medio audiovisual y la necesidad de mantener ciertas sincronías en el
doblaje, como las convenciones de género que determinan el empleo de unos diálogos
precisos, con una estructura prototípica cuyo propósito es hacer reír al espectador «cada
diez o quince segundos» (Comparato, 1993, 249). En el caso de la producción propia, el
guionista Natxo López28 corrobora la presencia de normas internas que regulan el
número y la longitud de las escenas, la presencia de un ritmo intenso de chistes por
página, o el cuidado en la articulación de las tramas y las estructuras de las escenas. Estas
normas y convenciones influirán en la producción y la traducción de los diálogos de las
series estudiadas.
Karamitroglou considera que el mercado y la institución son factores representados
por individuos que bien podrían actuar como productores, o bien como destinatarios.
Estos factores, mercado e institución, son determinantes en el sistema audiovisual, pues
ejercen una influencia notable en el resto de los factores. De hecho, en el sistema
televisivo los intereses económicos de la industria audiovisual motivan la producción y
traducción de productos audiovisuales y, en numerosas ocasiones, el hecho de no
obtener los beneficios esperados puede bastar para suspender la emisión de
determinados programas. En este sentido, sirviéndonos del concepto de «patronage»
introducido por Lefevere (1992), podríamos afirmar que las televisiones son mecenas de
los productos audiovisuales.
28
Información obtenida a través de la «Encuesta para los guionistas de Siete Vidas» (vid. Anexo 2).
65
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
2.2. El concepto de mecenazgo
Según Lefevere (1992) el sistema literario está controlado por dos factores, uno de
ellos interno y otro externo. Mientras que el factor interno está constituido por los
profesionales que intervienen en la producción de textos literarios, el autor se refiere al
factor externo de control con el término de patronage, entendido como «the powers
(persons, institutions) that can further or hinder the reading, writing, and rewriting of
literature» (Lefevere, 1992, 15). Este término hace alusión a la intervención de
determinadas instituciones o individuos29 en el sistema literario.
En el caso del sistema audiovisual, este concepto permite contemplar los
mecanismos de intervención a los que está sometida la obra audiovisual, ya sea por parte
del gobierno (a través de la censura o la legislación), los organismos reguladores
europeos o locales, los estudios de doblaje y las cadenas de televisión, o incluso los
centros de enseñanza (Díaz Cintas, 2005, 16). Aparte del papel que ejercen los estudios
de doblaje (en el caso de la producción ajena) y las productoras (en el caso de la
producción propia), nos interesa la injerencia de las cadenas de televisión que actúan de
mecenas de las obras audiovisuales.
2.2.1. Las cadenas de televisión como mecenas de las obras audiovisuales
El poder de las televisiones a la hora de influir en la producción de obras
audiovisuales resulta indiscutible. En primer lugar, son las responsables de seleccionar
los productos audiovisuales que se ofrecerán al espectador. Para ello, acuden a los
distintos mercados y adquieren derechos de emisión sobre obras tanto de producción
propia como de producción ajena. La siguiente explicación de Castro (2001a, 271)
resulta de interés para comprender el proceso de adquisición de productos extranjeros:
En las cadenas de televisión españolas, los departamentos de producción ajena
(así se llaman las secciones encargadas de administrar el material de emisión producido
fuera de nuestro país) envían representantes a los mercados internacionales de
televisión (NATPE, MIPCON, mercado de Cannes…) para adquirir los derechos de
emisión de series, largometrajes, telefilmes y dibujos animados. Se adquieren derechos
Como indica este autor (ídem), a diferencia de los profesionales que ejercen el control en el seno del sistema, estos
particulares son ajenos al mismo.
29
66
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
de emisión, no se adquieren películas. En estos grandes mercados o ferias
internacionales, las distribuidoras y productoras exhiben sus productos a los
compradores de cadenas de televisión de todo el mundo y efectúan una venta de
derechos de emisión, es decir, el comprador adquiere un determinado número de
capítulos (en el caso de las series) en función de su presupuesto y expectativas de
comercialización y, además se estipula durante cuánto tiempo será el poseedor de tales
derechos de emisión y cuántas veces podrá emitir dicho material.
Las cadenas televisivas tienen en sus manos el contribuir a la difusión de
producciones españolas o apostar por los productos extranjeros. De hecho, dada la
necesidad de abastecerse de películas y la obligación de invertir anualmente en
producción cinematográfica30, algunas de estas cadenas se han convertido en las
principales financieras (o mecenas) del cine español. Junto con la opción de adquirir y
emitir productos ya doblados (adquisición de derechos de doblaje), se trata de una
opción mucho más económica en comparación con el doblaje que, como hemos visto,
resulta muy costoso.
El papel de las televisiones como vehículos para la difusión de un modelo de lengua
es igualmente evidente y ha sido estudiado por varios autores, sobre todo en lenguas
como el catalán, el gallego o el vasco. En el caso del catalán, como apunta Marzà (2007,
45), las cadenas de televisión públicas se sirven de determinados mecanismos
reguladores para controlar la lengua usada en el doblaje de sus programas31. En
comparación con las cadenas nacionales, la concienciación respecto al uso de un modelo
de lengua correcto en los medios audiovisuales está mucho más extendida y asentada en
las cadenas autonómicas en general y en el caso del catalán en particular. En este
sentido, Zabalbeascoa (2008, 166) habla de un «modelo didáctico» al referirse al modelo
Según el Artículo 5 del Capítulo II de la directiva Televisión sin fronteras, «los operadores de televisión deberán
reservar el 51 por 100 de su tiempo de emisión anual a la difusión de obras audiovisuales europeas. Para el
cumplimiento de esta obligación, deberán destinar, como mínimo, cada año el 5% de la cifra total de ingresos
devengados durante el ejercicio anterior, conforme a su cuenta de explotación, a la financiación de Largometrajes
Cinematográficos y Películas para Televisión Europeas» (BOE Nº 166, de 13 de julio de 1994). En este caso, por lo
tanto, es el gobierno quien, a través de estas directivas, ejerce el control o mecenazgo sobre la producción audiovisual
con el fin de promover el cine español.
31 Esta autora habla del mecenazgo de las televisiones que emiten en catalán y expone los mecanismos reguladores
que emplean para el establecimiento de un modelo de lengua correcto. Aunque TVV ha prescindido recientemente de
la unidad de asesoramiento lingüístico, las tres televisiones que menciona Marzà (TV3, TVV e IB3) contaron o
cuentan en la actualidad con mecanismos u organismos que regulan el uso de la lengua en los medios audiovisuales.
30
67
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
de lengua presentado en la televisión catalana y sugiere que la principal diferencia entre
esta cadena y TVE o incluso la BBC estriba probablemente «en el grado de voluntad
didáctica de la lengua catalana a través de la televisión» (ídem). A continuación,
comentaremos la postura que han tomado las cadenas televisivas nacionales en las que
se han emitido los textos del corpus: Telecinco y Canal Plus.
2.2.1.1. El perfil de Telecinco y su tratamiento de la lengua española
El 3 de marzo de 1990, tras conseguir una de las tres licencias de emisión concedidas
a empresas privadas, Telecinco comenzó sus emisiones de forma regular. Aunque su
estrategia ha cambiado con los años, esta cadena se ha caracterizado siempre por apostar
por una programación arriesgada y competitiva con el fin de obtener los mejores
resultados económicos y la mejor cuota de pantalla.
A continuación mostramos la ficha incluida en el Anuario GECA, que refleja el
perfil de esta cadena y nos permite hacernos una idea de su estrategia de programación y
de sus intereses. Por ejemplo, estos datos indican que gran parte del éxito de la cadena
se debe a los programas de telerrealidad (o docu-shows según la terminología de GECA) y
a las series de producción propia, que excede con creces a la producción ajena. Los
datos financieros nos darán una idea de los intereses y el nivel económico de la cadena,
mientras que los accionistas, por ejemplo, aportaran información relevante sobre su
ideología32, concepto relacionado con el de mecenazgo.
Aunque la situación ha cambiado en los últimos años, para muchos Telecinco siempre será recordada como «la
cadena de Berlusconi».
32
68
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
TABLA 5.
El perfil de Telecinco según GECA (2005, 236) 33
PERFIL DE TELECINCO
INICIO DE LAS EMISIONES
ACCIONISTAS
HORAS DE EMISIÓN
ORIGEN DE LAS PRODUCCIONES
DESGLOSE DE LAS EMISIONES POR
GÉNEROS
INGRESOS NETOS POR PUBLICIDAD Y OTROS
EN 2003
RESULTADO DEL EJERCICIO EN 2003
(BENEFICIO NETO)
LOS 10 PROGRAMAS MÁS VISTOS EN LA
TEMPORADA 2003/2004
3 de marzo de 1990
Mediaset (52%)
Vocento (13%)
Bolsa (35%)
8.760
Producción propia: 65,1 %
Producción ajena: 21,9 %
Otros: 12,9%
Miscelánea
31,6%
Informativos
19,4%
Series
11,5%
Cine
10,9%
Infantiles
6,2%
Concursos
4,3%
Desconexión
0,2%
regional
Musicales
1,8%
Divulgativos
0,7%
Deportes
0,4%
Otros
12,9%
643,2 millones de euros (Grupo Telecinco)
122,6 millones de euros (Grupo Telecinco)
Los Serrano
El Comisario
Hospital Central
C.S.I. Las Vegas
7 Vidas
C.S.I. Miami
Gran Hermano
Gran Hermano
VIP
La casa de tu vida
C.S.I. Las Vegas
(rep.)
Serie ficción propia
Serie ficción propia
Serie ficción propia
Serie ficción ajena
Serie ficción propia
Serie ficción ajena
Docu-show
Docu-show
Docu-show
Serie ficción ajena
Citamos el Anuario de 2005 ya que contiene información sobre la temporada durante la que se emitieron los textos
del corpus (2003/2004).
33
69
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Respecto al modelo de lengua, la cadena no parece contar con ningún libro de estilo
ni con criterios lingüísticos recogidos por escrito que regulen el uso del español en los
productos audiovisuales emitidos34. Esto se aplica tanto a las obras de producción
propia como a las de producción ajena. Por lo que a la producción propia respecta,
varios programas de esta cadena (la mayoría pertenecientes a los denominados
programas del corazón) han recibido duras críticas por el uso de un lenguaje vulgar y
por la contratación de personal sin formación, cuyo uso de la lengua dista mucho de ser
correcto. A pesar de que Natxo López (vid. Anexo 2) ha corroborado la ausencia de un
libro de estilo que regulara el uso de la lengua en Siete Vidas, este guionista afirma que
existían normas internas en las que, por ejemplo, se recomendaba no abusar de términos
ofensivos o malsonantes. Aunque, según López, la censura ejercida por la productora y
la cadena era «muy ocasional, […] algunas veces se “censuraban” cosas que se salían de
tono o que podrían resultar ofensivas». No obstante, según la información recopilada en
la encuesta enviada a este guionista, en el ámbito profesional se considera que la
corrección lingüística forma parte del oficio del guionista y que no es necesario contar
con criterios que regulen el uso del español en estos productos.
2.2.1.2. El perfil de Canal Plus y su tratamiento de la lengua española
El 14 de septiembre de 1990, al iniciar sus emisiones de forma regular, Canal Plus se
convirtió en la primera cadena de pago del país. Aunque la mayoría de los programas se
emitían codificados, en exclusiva para los abonados, la cadena ofrecía igualmente una
programación en abierto de corte generalista. Desde sus comienzos, Canal Plus dejó
bien claro su enfoque: apostaba por una televisión de calidad en la que predominaban
los productos cinematográficos de producción ajena, que excedía con creces a la
producción propia. A finales de 2005, esta cadena se despidió del modelo analógico para
dedicarse en exclusiva a las emisiones digitales (Canal Plus Digital) y dejó el relevo a
Cuatro, la cadena nacional y de programación generalista del grupo Sogecable.
Nos hemos puesto en contacto con la cadena para confirmar la ausencia de la figura del supervisor lingüístico y de
un departamento lingüístico que desempeñe tal función, pero no hemos recibido respuesta alguna. Según las
investigaciones realizadas, deducimos que este cargo no existe en Telecinco.
34
70
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
A continuación mostramos la ficha incluida en el Anuario GECA, que contiene
información sobre el perfil de esta cadena, su estrategia de programación, su ideología y
sus intereses económicos.
TABLA 6.
El perfil de Canal Plus según GECA (2005, 252)
PERFIL DE CANAL PLUS
INICIO DE LAS EMISIONES
ACCIONISTAS
HORAS DE EMISIÓN
ORIGEN DE LAS PRODUCCIONES
DESGLOSE DE LAS EMISIONES POR
GÉNEROS
INGRESOS DE SOGECABLE EN 2003
RESULTADO NETO DE SOGECABLE EN 2003
LOS 10 PROGRAMAS MÁS VISTOS EN LA
TEMPORADA 2003/2004
14 de septiembre de 1990
Telefónica de contenidos (23,83%)
Grupo Prisa (20%)
Vivendi Universal (11,79%)
Corporación General Financiera S.A.
(BBVA) (3,87%)
Eventos (3,23%)
Caja Madrid (3,04%)
Otros (free float) (34,24%)
8.760
Producción propia: 32,9 %
Producción ajena: 67,1 %
Cine
51,73%
Deportes
18,99%
Música
3,20%
Documentales
3,39%
Infantiles
2,30%
Series
3,75%
Otros
13,35%
1.169 millones de euros
-329 millones de euros
Friends (rep.)
El día después
La cruda realidad
Especial C+
Lo + Plus
Lo + Plus
(Resumen)
El gafe
Dame un respiro
Noticias CNN +
El gafe
(sobremesa)
Serie ficción ajena
Deporte
Serie ficción ajena
Documental
Magacín
Magacín
Serie ficción ajena
Serie ficción ajena
Informativo
Serie ficción ajena
71
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
El supervisor lingüístico 35
Al no participar en la denominada «guerra de las audiencias» y al satisfacer sus
intereses económicos mediante la prestación de servicios de pago a sus abonados, Canal
Plus ha apostado en todo momento por una televisión de calidad. A juicio de Segovia
(1997, 754), esta situación, junto con la propia configuración de la cadena y la presencia
de un departamento de producción ajena importante, motivaron la introducción de la
figura del supervisor lingüístico. Con la introducción de este nuevo cargo se pretendía
«ofrecer a los abonados una alta calidad tanto en lo que respecta tanto a la forma como
al contenido de sus programas» (ídem) que, al ser en su mayoría foráneos, debían pasar
previamente por el proceso de doblaje o subtitulación.
De este modo, Canal Plus decidió crear un departamento de supervisión lingüística
para el control de la calidad de sus productos y la unificación de criterios en una
industria que acababa de despegar, que experimentaba un crecimiento sin precedentes
gracias a la incorporación de las televisiones autonómicas y privadas (nos referimos al
sector de doblaje y la subtitulación36) y que precisaba cierta normalización. El objetivo
consistía, por lo tanto, en la creación de un modelo de lengua específico para el
doblaje, que tuviera en cuenta tanto aspectos lingüísticos como la idiosincrasia del texto
audiovisual. A continuación ilustramos en una figura el proceso que seguía la cadena
para controlar la calidad lingüística de sus productos doblados:
Para la redacción de este apartado hemos contado con la información recopilada durante una entrevista telefónica a
Raquel Segovia, profesora del Departamento de lengua inglesa de la Universitat Jaume I que ejerció de supervisora
lingüística para esta cadena durante dos años (entrevista realizada el 27 de junio de 2007). Asimismo, citamos la
información recopilada en uno de sus artículos (Segovia, 1997) sobre el supervisor lingüístico en televisión.
36 Según Segovia, a pesar de confiar en el doblaje, Canal Plus apostó desde un primer momento por la subtitulación,
una decisión arriesgada y totalmente acorde con la filosofía de esta empresa (entrevista realizada el 27 de junio de
2007).
35
72
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
FIGURA 3.
Proceso de supervisión lingüística de productos doblados en Canal Plus
ADQUISICIÓN DE
DERECHOS DE
EMISIÓN
TRADUCCIÓN Y
SUPERVISIÓN
AJUSTE
LINGÜÍSTICA
ESTUDIO DE
CANAL PLUS
CANAL PLUS
DOBLAJE
EMISIÓN DEL
PRODUCTO DOBLADO
CANAL PLUS
DOBLAJE
ESTUDIO DE
DOBLAJE
Respecto a la formación del supervisor de esta cadena, remitimos a la siguiente
explicación de Segovia (1997, 755):
Para realizar este tipo de trabajo, que en algunos aspectos y salvando las
excepciones podría recordarnos al corrector de estilo de una editorial, se requiere un
traductor o filólogo con amplia experiencia en el campo de la traducción audiovisual.
Debido a la procedencia de la mayoría de los programas, éste debe poseer un gran
dominio del inglés y también del francés, y conocer la realidad de los países donde se
hablan tales lenguas. Además, la persona en cuestión ha de estar dotada de una gran
capacidad de concentración, dadas las características del trabajo.
Aunque el supervisor lingüístico se pone en contacto con el estudio de doblaje y no
con el traductor audiovisual, que es contratado por el estudio y no por la cadena37,
siempre se procuraba fomentar la comunicación entre el departamento de supervisión y
el traductor. No obstante, cabe recordar que el director de doblaje siempre ha sido una
figura muy influyente en estos ámbitos y que, en algunas ocasiones, se tomaban
Según Segovia (1997, 754), a finales de los noventa Canal Plus incorporó a un grupo de traductores en plantilla,
sobre todo para la subtitulación de programas.
37
73
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
decisiones al margen tanto del traductor como del asesor lingüístico. Según la
información proporcionada por el traductor de la serie Friends, este no recibió ninguna
indicación ni instrucciones respecto al modelo de lengua específico que debía utilizar.
Asimismo, la comunicación entre el traductor y el estudio (que supuestamente debía
hacer de intermediario para comunicarle las decisiones y correcciones del supervisor
lingüístico) era prácticamente inexistente (ídem).
Paulatinamente, el departamento de supervisión lingüística consiguió unificar
criterios a través de la creación de una especie de normativa tácita que nunca se puso
por escrito sino que se transmitió mediante el trabajo de los profesionales que
componían dicho departamento. Estos criterios no se referían exclusivamente al plano
lingüístico, sino que tenían en cuenta aspectos exclusivos del doblaje38 o la subtitulación
para conseguir una traducción que tuviera en cuenta tanto la interacción de códigos de
significación como las convenciones de género. Aunque sería extremadamente útil
disponer de estos criterios de supervisión por escrito, lo que nos interesa realmente es
saber que Canal Plus contaba con un equipo de supervisores lingüísticos y que sus
programas pasaban por un estricto control de calidad en el que se seguían unas normas
unificadas.
Lamentablemente esta figura ha desaparecido en la actualidad, supuestamente por
motivos económicos. En este sentido, cobra importancia la injerencia de las cadenas de
televisión que, a la hora de recortar presupuestos, parecen optar por sacrificar en primer
lugar la calidad lingüística del producto ofrecido a los telespectadores. Comprobamos
por lo tanto que estas empresas tienen poder para introducir mecanismos para regular el
uso de la lengua y que sus decisiones (a la hora de rechazar o adoptar dichos
mecanismos) influirán de forma decisiva en el producto final.
En la actualidad, según nuestras comprobaciones, ni Telecinco ni Canal Plus regulan
el uso de la lengua, por lo que podríamos suscribir la hipótesis que plantea Agost (2005,
27) al afirmar que «las televisiones de ámbito estatal son más permisivas que las de las
comunidades bilingües». No obstante, sería necesario llevar a cabo una investigación
Segovia (1997, 756) apunta dos de los problemas más significativos con los que se encontraba el asesor lingüístico
al revisar los productos doblados: la falta de documentación y la adaptación. Respecto a este último aspecto, la autora
destaca que «se suele presentar más bien en ciertos programas de ficción (dibujos animados, películas, telecomedias y
sobre todo en series de humor), donde en ocasiones se hace especialmente difícil encontrar equivalencias para los gags,
giros y expresiones locales, juegos de palabras o referencias culturales específicas de un país».
38
74
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
exhaustiva para verificar tal hipótesis. En ambos casos, da la impresión de que la toma
de decisiones en el plano lingüístico y la aplicación de las normas vigentes en el sistema
meta es responsabilidad de los profesionales involucrados en la redacción de los
productos audiovisuales emitidos en estas cadenas. Dada la riqueza y complejidad de la
realidad objeto de estudio y retomando el concepto de mecenazgo de Lefevere, a la hora
de identificar las normas que gobiernan la producción del código lingüístico de los
textos audiovisuales de nuestro corpus es preciso tener en cuenta que «[l]as normas
vienen en ocasiones aplicadas por estudios, distribuidoras, directores y actores de
doblaje, ajustadores, cadenas de televisión... y no tanto por traductores individuales»
(Díaz Cintas, 2005, 15).
Según se ha puesto de manifiesto a lo largo de este apartado, el papel de las
productoras, el estudio de doblaje y las cadenas de televisión resulta clave a la hora de
analizar los textos audiovisuales de nuestro corpus e interpretar los resultados. El
concepto de mecenazgo resulta determinante desde un principio, ya que se concreta en
la compra y distribución de unas series de televisión determinadas y no otras
en el tiempo que estas permanecen en pantalla según su rentabilidad
así como
tanto en el caso
de la producción propia como de la ajena. En el caso de esta última, la decisión de
doblar o subtitular estos productos extranjeros queda de nuevo en manos de estos
mecenas, que influirán igualmente en el modelo de lengua empleado en los productos
seleccionados. Trabajos como los de Marzà (2007, 45), Zabalbeascoa (2008, 166-170) o
Quaglio (2009, 143) no hacen sino confirmar que el mecenazgo implica igualmente la
transmisión ideológica del modelo de lengua que, de manera tácita o explícita, la cadena
o productora desea implementar. Por último, en el caso de Friends y Siete Vidas nos
interesa apuntar que las cadenas de televisión «responsables» de su mecenazgo tienen un
perfil bastante disímil, un factor que probablemente repercutirá en el modelo de lengua
empleado en ambos productos.
75
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
2.3. El concepto de norma
A pesar de que la noción de norma resulta clave en los Estudios Descriptivos de
Traducción, esta no es exclusiva de dichos estudios. De hecho, el término norma fue
acuñado en el campo de las ciencias sociales y aplicado a una gran variedad de
fenómenos sociales y formas de comportamiento humano (Karamitroglou, 2000, 15).
La concepción de la traducción como un fenómeno social más y como una forma de
comportamiento observable permitió la adaptación de dicho término al campo de la
traducción. A finales de los años setenta, Toury introdujo este término para referirse a
las regularidades del comportamiento traductor en una situación sociocultural concreta.
El propósito de este autor consiste en describir, y no en prescribir, en qué consiste el
comportamiento traductor, considerando la traducción como una actividad gobernada
por normas y afirmando que «en la medida en que una norma esté activa y sea efectiva,
se podrán observar regularidades de comportamiento en situaciones recurrentes del
mismo tipo» (Toury, 2004, 96). De este modo, las normas se convierten en una categoría
para el análisis descriptivo de los fenómenos traductores. A pesar de que Toury admite
la imposibilidad de observar las normas de forma directa, este confía en la posibilidad de
reconstruir las normas de traducción a partir de dos fuentes fundamentales: las textuales
y las extratextuales39. Así, el autor (2004, 97-107) distingue varios tipos de normas:
1. La norma inicial. Esta norma se refiere a la elección del traductor de someterse o
no a las normas de la cultura meta. Es así como se determinan los conceptos de
adecuación y aceptabilidad. La adecuación supone la adhesión a las normas de la
cultura origen, mientras que la aceptabilidad consiste en conceder privilegio a las
normas de la cultura meta.
2. Las normas preliminares. Las normas preliminares se refieren a aspectos previos
a la traducción. El autor distingue dos grandes clases de normas de este tipo: las
Al hablar de las fuentes textuales, el autor (2004, 108) se refiere a los propios textos traducidos y, en el caso de las
normas preliminares, a diversos inventarios analíticos de traducciones. Respecto a las fuentes extratextuales, aunque
estas se deben estudiar y analizar con extrema cautela, Toury considera que, en algunas ocasiones, la información
proporcionada por estas fuentes (formulaciones semi-teóricas o críticas, declaraciones de traductores, editores y otros
agentes relacionados con la actividad traductora, etc.) puede ser útil para la detección y reconstrucción de normas de
traducción. En nuestro caso, nos servimos de fuentes de ambos tipos: recurriremos a fuentes textuales y
extratextuales (libros de estilo, criterios lingüísticos y manuales de diferentes televisiones, entre otros) para reconstruir
las regularidades de comportamiento de traductores y guionistas en cuanto al uso de marcas de oralidad en los
discursos analizados.
39
76
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
que conciernen a la existencia y naturaleza de una política de traducción, y
aquellas que afectan al grado de tolerancia existente por lo que a la traducción
indirecta respecta.
3. Las normas operacionales. Estas normas dirigen las decisiones que se toman
durante el acto de traducción y las relaciones que se establecen entre el texto
origen y el texto meta. Estas se dividen a su vez en dos grupos: las normas
matriciales y las normas lingüístico-textuales. Las primeras regulan la existencia
misma del material previsto en la lengua meta como sustituto del material
correspondiente en la lengua origen, su ubicación en el texto, así como la
segmentación textual. Por otra parte, las normas lingüístico-textuales gobiernan
la selección del material en que se formula el texto meta, con el que se remplaza
el material lingüístico y textual del original.
Este autor (ibíd, 104-107) advierte de la complejidad y la dificultad que entraña el
estudio y la detección de normas de traducción, que resultan de dos rasgos inherentes a
la noción de norma y que habrá que tener en cuenta en el estudio de las mismas: su
especificidad socio-cultural y su inestabilidad 40. Estas características nos invitan a
adoptar un enfoque polisistémico, que nos permite ubicar las normas o tendencias
identificadas en un contexto socio-cultural concreto y tener en cuenta todos los factores
y elementos en juego.
Antes de concluir este breve resumen sobre el concepto de norma en traducción y
de continuar con su aplicación a la traducción audiovisual, conviene aclarar que aunque
somos conscientes de las numerosas y necesarias críticas, aportaciones y sugerencias que
distintos autores41 han realizado sobre la noción de norma propuesta por Toury, en
nuestra investigación, siempre que no se indique lo contrario, adoptaremos la
terminología propuesta por este autor.
Según afirma Toury (2004, 104), no hay ninguna necesidad de que una norma se aplique por igual a todos los
sectores de una sociedad. Igualmente, resulta poco probable que una norma se aplique en varias culturas. Respecto a
su inestabilidad, si recordamos el enfoque polisistémico que caracteriza el estudio de Toury comprenderemos la
consideración de las normas como entidades inestables, pues estas forman parte de un sistema sociocultural concreto
sometido a cambios constantes. Como argumenta Díaz Cintas (2005), el carácter dinámico de las normas justifica su
análisis desde un punto de vista descriptivo y nos libera de los principios prescriptivos que preconizaban teorías
anteriores.
41 Entre otras, cabe destacar las propuestas de Chesterman (1997), Hermans (1999), Nord (1997) y Rabadán (1991).
40
77
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
2.3.1. Las normas en traducción audiovisual
Tal y como afirma el propio Toury (2004, 99), la consideración de la traducción
como un tipo de comportamiento gobernado por normas es válida para todo tipo de
traducciones, no solo las de textos literarios, filosóficos o bíblicos. Respecto a las
normas en traducción audiovisual, Delabastita advierte de la idoneidad de este tipo de
traducción para el estudio de las mismas y, por lo tanto, de la necesidad de estudiarlas:
Film translations can potentially be made in various ways. The translation of film,
then, constitutes a typical situation where one can expect norms to guide the selection
of actual behaviour in each specific historical set of circumstances. As a result of such
norms the different possible modes of translation will not all be “in free variation”, as
some of them will in the given conditions implicitly or explicitly be judged as “better”
solutions than the others (Delabastita, 1989, 205).
En su trabajo de 1989, Delabastita delimitaba los contornos de un área por entonces
virgen y formulaba una serie de preguntas que, a su juicio, podrían ser útiles en el
planteamiento de investigaciones futuras42. Si bien este autor hacía referencia a la
ausencia de estudios que trataran las normas en traducción audiovisual, la bibliografía
existente nos hace constatar lo contrario en la actualidad. Desde entonces, se ha puesto
de manifiesto la validez de los Estudios Descriptivos de Traducción en la traducción
audiovisual, gracias a los trabajos llevados a cabo en este campo por Goris (1991), Díaz
Cintas (1997), Karamitroglou (2000), Remael (2000), Ballester (2001), Martínez Sierra
(2004), Martí Ferriol (2006), Mattsson (2006) y Marzà (2007), entre otros. A nuestro
entender, estos trabajos abordan los distintos tipos de normas en diversos sistemas
culturales y nos permiten entender la traducción audiovisual como un acto de
comunicación intercultural complejo en el que los distintos factores sociales, culturales y
profesionales desempeñan un papel esencial (Agost, 2005, 26).
Para nuestro estudio, resulta especialmente interesante el trabajo de Karamitroglou
(2000), ya no solo por su enfoque polisistémico, sino también por la coherente
42
En esta misma línea pero con un planteamiento más actualizado, sistemático y circunscrito al sistema audiovisual
español, Agost (2005) sugiere cuáles son las posibles líneas de investigación sobre normas en la traducción
audiovisual, así como las hipótesis de las que podría partir un futuro proyecto y la metodología para emprenderlo.
78
Capítulo 2. Los Estudios Descriptivos de Traducción y la traducción audiovisual
____________________________________________________________________
metodología que propone para el estudio de las normas en traducción audiovisual. El
autor aplica dicha metodología al estudio concreto de las normas preliminares que
gobiernan la elección de la modalidad de traducción (doblaje o subtitulación en este
caso) de los productos audiovisuales para el público infantil emitidos en televisión en
Grecia.
Uno de los aspectos más llamativos de la propuesta del autor reside en calificar de
indiferente el estatus o papel del sistema origen al que pertenecen los textos
audiovisuales traducidos, y en resaltar el estatus primordial del sistema meta que acoge
dichas traducciones. En cierta medida, consideramos que la siguiente afirmación de
Karamitroglou justifica el enfoque del presente estudio en el que, aunque no obviamos
por completo el texto origen, nos centramos en los textos audiovisuales nativos y
traducidos, así como en el sistema meta en el que se inscriben:
I cannot see the reason for studying the source text or system, or for determining
the norms that characterise them. Whatever norms, constraints or elements
characterise the source text and therefore signify deviation from or conformity to the
existing source system norms, cannot affect - and consequently cannot tell us anything
about - the translated text's performance in the target system […]; the fact that source
system and target systems are separate systems means that the norms of the former
can and might influence the gradual formation of norms in the latter, but still cannot
establish them nor guide the translated text’s performance within their framework.
This is the significance of accepting a translated text first and foremost as a fact of the
target system; a translated text is formed and designed to operate in the target system.
If the target system dictates the appearance in the translated text of the norms that
characterise the source text and system, this is still a decision made on the part of the
target system, and the source system has little to do with it (Karamitroglou, 2000, 4243).
Como expondremos en el capítulo destinado a la metodología, en nuestro estudio
sobre las tendencias o normas que guían la traducción y producción del corpus
seleccionado en el nivel microtextual, nos centraremos en el sistema meta. El análisis de
los productos de dicho sistema nos permitirá extraer conclusiones relevantes respecto a
su oralidad prefabricada, y recurriremos al estudio del texto origen solo en determinados
79
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
casos. Dichas conclusiones se aplicarán exclusivamente a los textos objeto de estudio, es
decir, al nivel inferior señalado por Karamitroglou (2000, 70). No obstante, algunas de
las regularidades identificadas se verán influidas por aquellas vigentes en niveles
superiores: ya sea en el nivel intermedio («middle level», el sistema audiovisual) o
superior («upper level», el polisistema literario). Dado el particular modo discursivo de
los textos objeto de estudio, consideramos, por tanto, que las normas que gobiernan la
producción de textos audiovisuales nativos y traducidos en español coincidirán en
algunos casos con aquellas que regulan la producción de textos orales y, en otros, con
las que controlan la producción de textos escritos en el polisistema literario. En otros
casos, por último, serán deudoras de aquellas que gobiernan el texto origen, pero como
hemos afirmado, ni es previsible que este sea el caso mayoritario, tratándose de un
modelo de lengua (española) falsamente oral, ni la influencia del texto origen puede en
ningún caso ser determinante frente a las exigencias de la cultura receptora. Con todo,
intentaremos también descubrir qué rasgos de la oralidad prefabricada del doblaje de
nuestro corpus tienen su origen en el texto estadounidense, ya que si el sistema meta
acepta seguir y copiar las mismas normas que gobernaban el texto de la cultura origen, la
decisión es en cualquier caso del sistema meta, y no del origen.
Según mencionábamos al comienzo del presente capítulo y como se ha mostrado a
lo largo del mismo, los propósitos de nuestra investigación, la complejidad de las
estructuras analizadas, y la confianza que depositamos en los Estudios Descriptivos de
Traducción desde el punto de vista metodológico y teórico, nos invitan a sumergirnos
en el mundo audiovisual adoptando un enfoque descriptivo y sistémico, claramente
orientado hacia el polo meta y centrado tanto en la traducción como en otras formas de
producción textual.
80
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
3. ORALIDAD Y TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL
En este capítulo ahondaremos en las características del código lingüístico
transmitido mediante el canal acústico de los textos audiovisuales –excluimos los títulos,
rótulos, carteles o textos varios que aparecen en los filmes– y, concretamente, en una de
las características que dotan de especificidad a los textos audiovisuales y a su traducción:
la oralidad prefabricada. Para ello, recurriremos a la relación y a las diferencias existentes
entre el código lingüístico de los textos audiovisuales y el de los textos orales y los
escritos. En este sentido, las siguientes palabras de Chaume nos sirven como punto de
partida para abordar la oralidad de los textos audiovisuales originales y traducidos:
El concepto de texto audiovisual (y de traducción audiovisual) se encuentra en
oposición paradigmática con los conceptos de texto escrito (y traducción escrita) y
texto oral (y traducción oral o interpretación), y no con los de texto (y traducción)
científico, técnico o jurídico. Un texto audiovisual puede versar sobre cualquier tema.
Asimismo, un texto audiovisual puede presentarse bajo los más diversos grados de
formalidad o informalidad. Sin embargo, el equilibrio entre oralidad y escritura [...], así
como la confluencia e interacción del código lingüístico con otros códigos de
significación, sí resulta una característica que comparten todos los textos audiovisuales
y que los marca o particulariza frente a otros tipos de textos (escritos u orales, por
ejemplo) (Chaume, 2004a, 16).
Para estudiar, entonces, las diferencias del tipo de lengua que el texto audiovisual (en
nuestro caso un determinado género, ya que el nivel de lengua variará también en los
distintos géneros, vid. Capítulo 2) presenta con respecto a los textos orales y escritos,
consideramos necesario estudiar el equilibrio establecido entre oralidad y escritura, tan
característico de estos textos, y atender a los vínculos e intersecciones de lo oral y lo
escrito. Para ello, será necesario que entendamos estos términos no como dicotomía,
sino como extremos de un continuum gradual (Salvador, 1989) en el que podamos incluir
no solo los prototipos de lo oral y lo escrito, sino también la multitud de textos híbridos
con los que nos encontramos a diario, entre los cuales se encuentran los textos
81
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
audiovisuales. Para ubicar los textos objeto de estudio en dicho continuo, nos
centraremos en su peculiar modo discursivo y en su pertenencia al género dramático.
El concepto de oralidad prefabricada se fundamenta en la consideración de que la
mayoría de los textos audiovisuales originales y traducidos parten de un guión elaborado
con antelación, que tendrá que ser interpretado fingiendo espontaneidad, en especial en
los textos audiovisuales de ficción. Aunque en el caso de los géneros dramáticos la
creación de diálogos que resulten naturales y espontáneos se convierte en requisito
imprescindible tanto para el guionista como para el traductor/ajustador, en este capítulo
fundamentaremos la hipótesis de que el discurso oral de estos textos no es tan
espontáneo ni natural como podría parecer en un primer momento.
Tras constatar la escasez de estudios que aborden este tema, sobre todo en el caso
de producciones propias en español, y como paso previo al estudio de la oralidad
prefabricada en los textos del corpus, prestaremos atención a las características del
discurso oral espontáneo en español, pues este es el modelo que se pretende imitar en
los textos analizados. A continuación, señalaremos cuáles son las características del
discurso oral prefabricado en textos audiovisuales de producción propia y de
producción ajena. En el caso de la producción propia, nos basamos en los escasos
estudios realizados al respecto y, en especial, en los resultados obtenidos en nuestro
trabajo de investigación anterior (Baños, 2006). En cuanto a la producción ajena, nos
centraremos en los trabajos de Chaume (2001a; 2004a), en los resultados de nuestra
investigación previa y en aspectos concretos de estudios llevados a cabo en este campo
(Dolç y Santamaría, 1998; Pavesi, 2008; Romero, 2006 y 2009). De este modo, las bases
del marco de análisis que proponemos en el próximo capítulo quedarán asentadas y
justificadas.
3.1.
La oralidad de los textos audiovisuales: una oralidad prefabricada
Antes de describir en qué consiste la oralidad de los textos audiovisuales, es
necesario que reflexionemos acerca de una serie de nociones que nos permitirán
comprender la especificidad del código lingüístico transmitido mediante el canal acústico
de los textos audiovisuales. Nos referimos a los conceptos de oralidad y lengua oral, y a
82
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
los de escritura y lengua escrita, así como a las variadas intersecciones de lo oral y lo
escrito. Nuestro propósito aquí no es ahondar en estos conceptos, ya que han sido
tratados y desarrollados en profundidad por diversos autores43, sino situarnos en un
contexto determinado y encontrar una ubicación adecuada para el código de los textos
audiovisuales que aquí estudiamos.
Cuando calificamos un texto o una situación comunicativa de oral o de escrita nos
solemos referir al canal a través del cual se transmite la información. Como argumentan
Briz y Serra (1997, 1), las diferencias polares entre lo oral y lo escrito en cuanto al canal
de comunicación son innegables: la transmisión oral supone la producción y la
recepción de un mensaje por el canal fónico, mientras que en la escritura dicha
transmisión se realiza mediante el canal gráfico. Esto nos conduce de manera inevitable
a distinguir entre lo oral y lo escrito como distintos modos de comunicación y a afirmar
que la lengua oral y la lengua escrita, en cuanto a manifestaciones lingüísticas de dichos
modos de comunicación, cuentan con rasgos propios y distintivos44.
No obstante, en la práctica encontramos manifestaciones diversas de lo oral en lo
escrito y de lo escrito en lo oral. Por añadidura, con los avances tecnológicos y tras el
auge experimentado por los distintos medios audiovisuales, empezamos a ser testigos de
una serie de situaciones comunicativas de carácter híbrido, cuya ubicación y clasificación
resulta problemática si partimos de la oposición tajante entre lo oral y lo escrito
(Salvador, 1989, 19). La solución a estos problemas se halla en el planteamiento de la
relación de lo oral y lo escrito no como dicotomía, sino en términos de ambivalencia,
como un continuum gradual en el que se contemplen los distintos y variados modos de lo
oral y lo escrito.
Briz y Serra (1997, 1-2) defienden que dicha gradación viene determinada por las
condiciones de producción y recepción de los discursos, tales como las que hacen
Para el estudio de la cuestión, vid., entre otros, los trabajos de Akinnaso (1982), Biber (1988), Cassany (1989),
Salvador (1989), Briz (1996), Briz, Cuenca y Serra (1997) y López Serena (2007).
44 Según Cassany (1989), la utilización del soporte fónico o gráfico nos permite establecer una serie de «diferencias
contextuales» entre el código oral y el escrito. Estas diferencias se manifiestan no solo en el soporte físico que
sustenta a la lengua oral y lengua escrita, sino también en la inmediatez e interacción de la comunicación, en el tipo de
información contextual en que se apoyan y en otros aspectos o rasgos exclusivos de los medios oral y escrito. Las
diferencias contextuales determinarán la presencia de otras tantas diferencias textuales, pues «algunos rasgos
lingüísticos son más útiles para una situación oral y otros para una situación escrita» (Alcoba y Luque, 1998, 20).
43
83
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
referencia a la situación de comunicación y a los registros45 (variedades diafásicas), así
como por las características propias de los usuarios (variedades diatópicas, diacrónicas y
diastráticas). Según estos autores, estos parámetros se manifiestan tanto en lo oral como
en lo escrito y llegan a definir a su vez tipos, géneros o subgéneros discursivos46. En
nuestro caso, para ubicar los textos audiovisuales en el continuo gradual, el parámetro
que resulta más relevante es el del modo discursivo, así como el grado de planificación
de la producción del discurso.
3.1.1. El modo discursivo de los textos audiovisuales: oral no espontáneo
Como señalábamos en el primer capítulo de este trabajo, parte de la especificidad de
los textos audiovisuales y de su traducción reside en el modo discursivo del código
lingüístico transmitido a través del canal acústico. Cuando hablamos de modo discursivo
nos referimos a uno de los tres factores categorizadores de un registro lingüístico
(Gregory y Carroll, 1978). Payrató (1997, 186), hace hincapié en la complejidad de la
noción de modo discursivo e insiste en la necesidad de complementar la distinción entre
modo oral/escrito con la de preparado/espontáneo o, dicho de otro modo, con la de
planificado/no planificado. Este planteamiento permite distinguir entre el modo oral
espontáneo y el modo oral no espontáneo o planificado y tener en cuenta que el grado
de espontaneidad o de planificación puede variar en función del tipo de situación
comunicativa. Esta distinción queda reflejada en la clasificación propuesta por Gregory
y Carroll (1978), quienes distinguen dentro del modo oral entre oral espontáneo y oral
no espontáneo, y dentro del modo escrito entre los escritos elaborados para ser leídos y
aquellos elaborados para ser dichos.
Coincidimos con Briz (1996, 21) en que, aunque se suele asociar e identificar el registro formal con lo escrito y el
registro informal-coloquial con lo oral, los registros y sus gradaciones correspondientes (+coloquial, +formal) son
usos que pueden manifestarse tanto en lo oral como en lo escrito.
46 Los autores proponen la «conversación cotidiana» como prototipo discursivo de lo oral y los «textos legales» como
ejemplo prototípico de lo escrito y señalan tipos de textos y géneros que se situarían en una posición intermedia,
como es el caso de la entrevista, la mesa redonda, el juicio oral, el debate, etc. En este sentido, observamos que gran
parte de los trabajos sobre las características contextuales y textuales de las distintas manifestaciones de lo escrito y, en
especial, de lo oral versan sobre situaciones, tipos o géneros discursivos prototípicos. En el caso del español oral,
abundan los estudios de la conversación como tipo de discurso cuyos rasgos se suelen asociar a los del español oral
coloquial. Este es el caso de los trabajos de Vigara (1980; 1992), Briz (1996; 2001) y los diferentes estudios realizados
por el grupo Val.Es.Co. (Briz y Grupo Val.Es.Co., 2000), entre otros.
45
84
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
En lo tocante a los textos audiovisuales, ya que el modo discursivo del código
lingüístico transmitido mediante el canal acústico (diálogos, monólogos) es oral, nos
interesan las distintas ramificaciones del modo oral que proponen estos autores y, en
especial, su aplicación a la comunicación audiovisual. Para reflejar la amplia variedad de
modos discursivos que podemos encontrar en los medios audiovisuales, nos serviremos
de la tabla elaborada por Alcoba y Luque (1998, 30), que organizan los distintos tipos de
situaciones comunicativas orales de los medios de comunicación en función del grado
de espontaneidad o planificación del discurso tomando como modelo la clasificación de
Gregory y Carroll. En la siguiente tabla se ilustra la relación existente entre modo
discursivo y género o tipo textual. No obstante, hay que tener en cuenta que los autores
incluyen tipos de discurso que no pertenecen al medio audiovisual (propios del medio
radiofónico), y que esta clasificación se podría complementar con los nuevos tipos de
programas y géneros señalados en el Capítulo 1 de este trabajo47:
TABLA 7.
Situaciones comunicativas en los medios de comunicación orales
(Alcoba y Luque, 1998, 30)
Situación de
habla
Espontánea
Tipo de situación comunicativa oral
-
entrevista
reportaje en directo, con entrevista o sin ella
crónica en directo
comentario
tertulia
mesa redonda
debate
- programa de
variedades
No
espontánea
Recitación
- conducción del programa
- entrevista, reportaje, comentario, etc.
- programas culturales: cuentos, poemas, etc.
Igualmente interesante es la propuesta de Teruel incluida en los criterios lingüísticos sobre traducción y doblaje de
la Televisió de Catalunya (1997, 13). Esta autora clasifica los distintos tipos de discurso según el modo (oral
espontáneo/oral no espontáneo y escrito para ser dicho como si no fuese escrito/escrito para ser dicho), el medio
(impreso/audiovisual) y el tipo de comunicación (verbal/no verbal), y los relaciona con los distintos medios de
comunicación de masas (prensa, radio y televisión).
47
85
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Como si no fuese
escrito
Ejecución oral
de un escrito
- publicidad
- cine
- serie televisiva
- serie radiofónica
Sin omitir su
origen escrito
- noticia
- reportaje en diferido
- crónica de secciones habituales
- opinión
- documental
- entrevista preparada
Lectura de un
escrito
- publicidad
- programas culturales
Tal y como señalan Alcoba y Luque (ídem), aunque en la comunicación de los
medios audiovisuales podemos encontrar algunos ejemplos de tipos de discurso cuyo
modo oral es espontáneo, el modo más frecuente de usar la lengua en los medios
audiovisuales supone la ejecución oral de un escrito y, generalmente, de un escrito para
ser dicho procurando que no parezca que se está leyendo48. Desde un punto de vista
traductológico y siguiendo la propuesta de Agost (1999), los textos susceptibles de ser
doblados pertenecen en su mayoría a las situaciones comunicativas que los autores
engloban en el apartado de «ejecución oral de un escrito», que en su mayoría serán
oralizados disimulando su origen escrito.
Basándonos en estas consideraciones y sin ánimo de obviar aquellas instancias del
modo oral espontáneo de los textos audiovisuales, convenimos en considerar que, en la
mayoría de las ocasiones, el código lingüístico transmitido mediante el canal acústico de
los textos audiovisuales, por el hecho de apoyarse en un guión, se corresponde con el
modo oral no espontáneo. No obstante, el grado de espontaneidad o de elaboración
variará en cada caso, es decir, según cada género e incluso en distintos fragmentos de un
producto perteneciente a un género determinado.
Si nos centramos en los textos de ficción, aunque cada género se suele asociar a un
tipo de discurso determinado, las posibilidades con las que cuenta un guionista para
Habrá que tener en cuenta también que gran parte de los tipos de discurso oral espontáneo que podemos encontrar
en estos medios suelen incluirse en discursos no espontáneos. Así, las entrevistas, los reportajes o las crónicas en
directo suelen intercalarse en los programas informativos o incluso en documentales, ambos correspondientes al
modo oral no espontáneo.
48
86
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
reflejar una historia concreta en el medio audiovisual son casi ilimitadas. Así, en los
filmes y en las series de televisión, en los que prima la conversación, podemos encontrar
largos monólogos y reflexiones en off o lecturas de escritos (cartas, cuentos, etc.). Del
mismo modo, en algunos documentales, que en teoría presentarán un modo del discurso
falsamente oral más elaborado que en otros géneros, es decir, más cercano al escrito,
nos encontraremos con algunas intervenciones, fragmentos de entrevistas o
conversaciones en los que, a priori, el grado de espontaneidad será mayor49.
Debido a la imposibilidad de abarcar el estudio de la oralidad en los diferentes
géneros audiovisuales en este trabajo, y teniendo en cuenta que los textos seleccionados
para nuestro corpus audiovisual pertenecen al género dramático, nos centraremos en
este género. No obstante, no descartamos que las conclusiones extraídas se puedan
aplicar a otros géneros. Por lo que al subgénero respecta, tendremos en cuenta
igualmente que los diálogos de Friends y Siete Vidas se fundamentan en la imitación de
conversaciones cotidianas y coloquiales que resulten verosímiles y cumplan con las
convenciones propias del medio audiovisual y del género de la comedia de situación.
3.1.2. El guión de los géneros dramáticos: escrito para ser dicho como si no
hubiese sido escrito
Si bien es cierto que el guión es solo uno de los elementos que conforman el
complejo producto audiovisual, este constituye uno de los pilares básicos sobre los que
se sustenta el proyecto inicial y, por ende, sobre los que descansa el producto
audiovisual final. Un buen guión resulta clave no solo en los géneros dramáticos, sino
también en determinados programas de entretenimiento e informativos. En la cadena de
individuos involucrados en la creación de un producto audiovisual, la labor del
guionista50, junto con la del director o los actores, es una de las más criticadas y en
algunas ocasiones valoradas. Sobre todo en el caso del cine, muchas de las críticas y
En comunicación audiovisual existe el debate de si los tipos de discurso oral espontáneo son realmente
espontáneos. Para algunos autores el hecho de hablar a una cámara, o incluso el ser consciente de la presencia de esa
cámara, da como resultado que el discurso que allí tiene lugar no sea del todo espontáneo y tenga bastante de
planificado.
50 Respecto a la figura del guionista cabe recordar que en numerosas ocasiones la labor de la creación del guión no es
un trabajo individual. Así, aunque en los títulos de crédito de un filme aparezca el nombre de un solo guionista, es
bastante probable que hayan sido varias las personas encargadas de la redacción de diálogos y ambientes. Como ya se
ha comentado, este caso es mucho más común en las series televisivas y en especial en las comedias de situación.
49
87
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
elogios que reciben los productos audiovisuales recaen sobre sus guiones
correspondientes que, en algunas ocasiones, llegan incluso a ser comercializados en
papel.
El peso del guión puede inferirse a partir de las numerosas obras dedicadas a la
escritura de estos textos tan característicos. Se trata en su gran mayoría de manuales de
carácter práctico en los que diferentes profesionales plasman sus experiencias y
formulan consejos para aquellos que deseen iniciarse en la escritura de guiones tanto en
el ámbito cinematográfico como en el televisivo51. Asimismo, se detallan las fases de
elaboración de diferentes tipos de guiones, los principales problemas con los que se
encuentra un guionista y numerosos aspectos sobre el tratamiento del tema, las escenas,
los personajes, la acción o el tiempo dramático.
Aunque todos los aspectos tratados en estas obras resultan de interés para
comprender los entresijos de un guión, en nuestro caso cobran relevancia las
apreciaciones de los especialistas sobre la oralidad de estos textos. Cabe destacar, por lo
tanto, la fase de elaboración del primer guión o borrador inicial y la fase de reescritura
del guión (Comparato, 1993), etapas en las que es fundamental tener en cuenta el
particular modo discursivo de estos textos. En la primera, se crean e insertan las
distintas intervenciones de los personajes (ya sea mediante narración o de forma
dialogada), las voces en off y las indicaciones que recogen los estados de ánimo y
posturas del personaje, que orientarán a los actores a la hora de interpretar el texto; y en
la segunda, se pulen y modifican estos elementos. Para ello, los guionistas no deben
olvidar que, cuando el guión esté finalizado y se entregue para su interpretación, estas
intervenciones serán oralizadas por los actores y que lo dicho no ha de parecer escrito.
Como apunta Chion (1990, 89), «[e]l equilibrio del diálogo debería encontrarse entre
la excesiva concentración del texto escrito, y el carácter demasiado diluido de la
verdadera conversación “realista”». Este equilibrio entre escritura y lenguaje oral
espontáneo que se pretende conseguir al escribir un guión, o en otras palabras, la
Para profundizar en la escritura de guiones, vid. los trabajos de Chion (1990), Comparato (1988; 1993), Field (1994;
2002), McKee (2002), Forero (2002) y Toledano y Verde (2007), entre otros. Actualmente, el «boom» de la escritura
creativa y su inclusión en diferentes planes de estudio de grado y postgrado no ha hecho sino incrementar
notablemente la publicación de manuales y monografías dedicadas a este tema. Aunque la mayor parte de estas obras
se centra en los guiones para géneros dramáticos, también se incluyen las características propias de guiones para otros
géneros como los publicitarios o de entretenimiento (vid. Comparato, 1988).
51
88
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
imitación del lenguaje oral espontáneo reproducida mediante la escritura teniendo en
cuenta la futura oralización de lo escrito nos lleva a coincidir con Chaume (2001a;
2004a) en que la oralidad de los textos audiovisuales es una oralidad pretendida,
elaborada, prefabricada. De ahí que la escritura del guión y, en especial, de los diálogos
suponga una de las principales dificultades a las que se enfrenta el guionista o
dialoguista52.
3.1.2.1. Características del diálogo de los productos audiovisuales de ficción
Por lo que a los diálogos respecta, son varios los autores (entre otros, Chion, 1990,
87-91; Comparato, 1993, 172-179; Forero, 2002, 90-98; Toledano y Verde, 2007, 156159) que advierten de los problemas que entraña su escritura y recopilan los fallos que
suele cometer el guionista principiante. Kozloff (2000, 28) critica el enfoque prescriptivo
adoptado hasta la fecha en el estudio del diálogo de ficción y recopila algunas de las
«normas»53 mencionadas con mayor frecuencia en los libros de escritura de guiones
aunque, según sus comprobaciones, los guionistas de Hollywood hagan caso omiso de
las mismas.
Los manuales suelen apostar por diálogos dinámicos, capaces de mostrar la
naturaleza de los personajes, que hagan avanzar la acción y que resulten interesantes,
verosímiles y pretendidamente espontáneos. Esta característica contrasta con el elevado
grado de elaboración del discurso, reforzado por los numerosos «filtros» por los que
pasa el diálogo cinematográfico:
In narrative films, dialogue may strive mightily to imitate natural conversation, but
it is always an imitation. It has been scripted, written and rewritten, censored,
polished, rehearsed, and performed. Even when lines are improvised on the set, they
have been spoken by impersonators, judged, approved, and allowed to remain. Then
all dialogue is recorded, edited, mixed, underscored, and played through stereophonic
Comparato (1993, 170) habla de la figura del dialoguista, al que define como el «autor que se dedica casi
exclusivamente a escribir diálogos».
53 La autora recopila las siguientes normas para la escritura de guiones: «Dialogue should be kept to a minimum.
Dialogue should always match the character’s sociological/class background. Dialogue should be subtle. Dialogue
should never convey expositional information. Dialogue should never be repetitious. Dialogue should never be
flowery or ostentatious. Dialogue should never give information that can be conveyed visually. Dialogue should never
be obscure. Dialogue should never preach. Dialogue should never be intellectual» (Kozloff, 2000, 28).
52
89
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
speakers with Dolby sound. The actual hesitations, repetitions, digressions, grunts,
interruptions, and mutterings of everyday speech have either been pruned away, or, if
not, deliberately included (Kozloff, 2000, 18).
El grado de planificación de estos productos audiovisuales es tal que Romero
(2009, 56) define su diálogo como «straightjacketed dialogue that is intended to sound
natural». El resto de definiciones del diálogo que propone este autor hace hincapié tanto
el carácter prefabricado de estos textos como en la sensación de naturalidad que deben
transmitir:
straightjacketed dialogue
that is intended to sound natural
planned to be written
and to eventually be acted as if not written
a “been there, done that”
passed off as a “being there, doing that”
plot-driven object
passed off as a plot-driving process
La tensión entre planificación y verosimilitud reflejada en las dos columnas
anteriores repercute en los distintos componentes del texto audiovisual y, por lo tanto,
en el código lingüístico. Si los personajes no utilizan unos rasgos lingüísticos adecuados
para cada situación comunicativa y si no se incluyen rasgos propios del lenguaje oral
espontáneo, resultará complicado que el espectador los conciba como reales o naturales.
No obstante, a pesar de que el objetivo sea la imitación de un registro oral espontáneo,
las diferencias entre el lenguaje oral espontáneo y el lenguaje elaborado pretendidamente
espontáneo son evidentes, tanto desde el punto de vista de la situación comunicativa
como de los rasgos lingüísticos empleados (Mason, 1989, 16; Chaume, 2004a, 168).
Hasta aquí, se han analizado las características generales de producción de los
diálogos de productos audiovisuales de ficción. En el siguiente apartado mostraremos
las diferencias de la situación comunicativa planteada en las comedias de situación
analizadas y en la conversación espontánea. Tras esto, en los apartados 3.3. y 3.4.,
recopilaremos los rasgos lingüísticos empleados en estos contextos comunicativos.
90
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
3.1.2.2. El diálogo de las comedias de situación: una conversación coloquial periférica
El guión de la comedia de situación constituye un caso claro de escrito para ser
dicho fingiendo espontaneidad, en el que los diálogos desempeñan un papel
fundamental (Toledano y Verde, 2007, 159). En las series cómicas prima la
conversación, y los monólogos o las narraciones en off son prácticamente inexistentes.
En estos productos resulta fundamental no solo conseguir unas conversaciones
verosímiles, sino también que estas hagan reír al espectador. Para ello, el guionista
tendrá que retocar los diálogos constantemente y, por tanto, reforzar su artificiosidad al
incluir chistes y bromas de forma premeditada:
La escritura de un guión para sit com requiere una serie de cualidades específicas en
el guionista […]. El guión de una buena sit com requiere la participación de todo un
equipo de guionistas: el que plantea la estructura de la historia, el creador de posibles
momentos cómicos dentro de esta estructura, los dialoguistas y el gagman (que hace
retoques en el texto final y añade pequeños chistes y bromas). […] Un buen guión de
sit com debe provocar la risas del público cada diez o quince segundos, y esto requiere
un diálogo muy preciso, rico en comicidad y perfecto en el planteamiento del tiempo
dramático (Comparato, 1993, 248-249).
Según la afirmación de Comparato, la prefabricación de estos productos afecta
igualmente a su comicidad, que también debe parecer espontánea. A diferencia de lo que
ocurre en las situaciones cómicas cotidianas, el humor de estos textos «conlleva una
intencionalidad expresa, a menudo ligada a elementos semióticos icónicos o sonoros
externos al mensaje verbal de los diálogos, intencionalidad que está en relación directa
con las expectativas de los espectadores» (Fuentes, 2005, 149).
Sin embargo, el grado de planificación del discurso y de su comicidad no es el único
rasgo de la situación que separa la conversación espontánea de la conversación recreada
en las comedias de situación. A continuación, recogemos en una tabla las diferencias
contextuales (Cassany, 1989, 36) entre ambas conversaciones. Para ello, asumimos que,
en general, el discurso de las comedias de situación es una imitación de la conversación
coloquial y nos servimos de los rasgos que, según Briz (1996, 30-33), caracterizan al
registro coloquial y a la conversación como tipo de discurso.
91
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
TABLA 8.
Comparación de los rasgos contextuales de la conversación coloquial espontánea y los de la sitcom
SITUACIÓN
RASGOS
Registro
coloquial
(rasgos
primarios)
Tipo de
discurso:
conversación
Campo
Modo y
grado de
planificación
COLOQUIAL
ESPONTÁNEA
Tenor
Tono
Informal
Interactivo, finalidad
interpersonal
Informal
Toma de
turno
Presencia de
los hablantes
Cooperación
Inmediatez
Predeterminada
No predeterminada
Reproducción de una
interlocución en presencia
Pretendidamente cooperativos
Comunicación relativamente
inmediata
Dinamismo prefabricado
Canal visual y acústico
Interlocución en
presencia
Cooperativa
Comunicación inmediata
en el tiempo y el espacio
Dinamismo espontáneo
Canal acústico y visual
Dependencia notable del
contexto situacional,
determinado por los códigos
visuales
Códigos transmitidos por el
canal acústico (código
lingüístico, paralingüísticos,
musical, de efectos especiales y
de colocación del sonido) y
por el canal visual (códigos
gráficos, iconográficos,
fotográficos, de movilidad, de
planificación y sintácticos)
Comunicación que parece
efímera, pero que se puede
almacenar
Mayor dependencia del
contexto situacional
Códigos de
significación
Permanencia
54
CONVERSACIÓN
DE SITUACIÓN
Cotidianidad
Modo de producción: escrito
Modo de transmisión del
código lingüístico: oral
planificado
Pretendidamente interpersonal
Dinamismo
Canal de
transmisión
Dependencia
del contexto
Rasgos
motivados por
el canal de
transmisión
DIÁLOGOS DE LA COMEDIA
Cotidianidad
Modo oral espontáneo
Códigos transmitidos
por el canal acústico
(código lingüístico y
códigos paralingüísticos)
y por el canal visual
(cinésica y proxémica)
Comunicación
transitoria, efímera54
Aunque la conversación se puede grabar y conservar, esta suele considerarse efímera.
92
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
Respecto a los rasgos primarios del registro coloquial, la comedia de situación difiere
de la conversación espontánea no solo en el modo y el grado de prefabricación del
discurso, sino también por lo que al tenor respecta. En los textos audiovisuales
dramáticos la comunicación se establece en dos planos: entre los personajes de la
película o la serie, que mantienen una conversación pretendidamente espontánea, y entre
estos y el espectador. Si bien en el primer plano la conversación es pretendidamente
interpersonal, en el segundo plano la finalidad de la comunicación no es interpersonal y
variará en cada caso.
Aunque no se han incluido en la tabla, habrá que tener en cuenta otros «rasgos
situacionales o coloquializadores» (Briz 1996, 30-31) como la relación de igualdad entre
los interlocutores, la relación vivencial de proximidad (saber y experiencia compartidos)
y el marco discursivo familiar en el que suele discurrir la conversación coloquial, cuya
temática será no especializada. Estos rasgos estarán presentes en la conversación que
mantienen los personajes de las dos series analizadas pues, en ambos casos, se trata de
diálogos entre amigos que establecen una relación de igualdad y de proximidad (con un
saber y una experiencia que comparten con los espectadores a lo largo de las temporadas
de las que constan las series), en un marco familiar en el que se tratan temas cotidianos.
En cierta medida, estas relaciones de igualdad y proximidad llegan incluso a atravesar la
pantalla y a afectar al público: conforme avanza la serie, gracias al aumento de la
experiencia compartida, aumentará la cercanía entre los personajes y los seguidores de la
serie y se fortalecerá su relación de proximidad.
En cuanto al tipo de discurso, en los diálogos de la comedia de situación la toma de
turno no es predeterminada –como ocurre en la conversación coloquial prototípica–
sino que ha sido establecida de antemano y, aunque se quiera dar la impresión de que la
conversación es inmediata, dinámica y cooperativa, en realidad no lo es. Se trata por
tanto de una imitación de la conversación coloquial que podríamos calificar de
«conversación coloquial periférica» (Briz, 1996, 32), «reproducida» (Bustos Tovar, 1997,
21) e incluso artificiosa. A pesar de la precisión con la que se elaboran los diálogos en
una comedia de situación, los aspectos que estos comparten con la conversación
93
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
espontánea nos incitan a pensar que el grado de oralidad que encontremos en los textos
analizados será elevado55.
3.2. El estudio de la oralidad de los textos audiovisuales: estado de la cuestión
Uno de los objetivos del trabajo de investigación previo (Baños, 2006) consistía en
suplir la práctica ausencia de estudios sobre el código lingüístico transmitido mediante el
canal acústico en textos audiovisuales de producción propia y ajena (traducidos). En la
actualidad, la situación ha mejorado notablemente ya que diversos autores han
contribuido al aumento de la bibliografía sobre las características del discurso
audiovisual desde un punto de vista lingüístico. Es significativo que estas aportaciones
procedan en gran parte del campo de la traductología. Por otra parte, hemos
comprobado que la presencia de trabajos de este tipo es más frecuente en lenguas como
el catalán, donde la transmisión de un modelo de lengua concreto parece recibir mayor
atención que en español. En los siguientes apartados haremos un breve recorrido por
los estudios del código lingüístico de los textos audiovisuales realizados en diversos
ámbitos y contextos lingüísticos con el fin de describir el estado de la cuestión en líneas
generales y aclarar en qué trabajos se basa nuestra investigación.
3.2.1. El estudio de la oralidad prefabricada de producciones propias
En la actualidad, la práctica totalidad de los autores parece colegir que las
intervenciones de los personajes del cine o de la televisión no son sino parte de la ilusión
ficticia que se recrea en estos medios. Sin embargo, sobre todo en el caso del español,
resulta sorprendente la exigüidad de trabajos en los que se recoja en qué consiste dicha
ilusión o ficción en el plano lingüístico. En su gran mayoría se trata de estudios
normativos, que recogen por escrito lo que se debe y los que no se debe hacer, y que se
centran principalmente en los productos informativos56. En cuanto a las obras que
versan sobre productos audiovisuales de ficción, en estos últimos años la publicación de
En cuanto la idoneidad de este género para el estudio de la oralidad prefabricada, trabajos como los de Paloma y
Segarra (2000, 53-61) han puesto de manifiesto que el discurso oral de la comedia de situación tiene muchos más
puntos en común con el discurso oral espontáneo que, por ejemplo, el del serial.
56 En este grupo se englobarían los manuales de estilo de Mendieta (1993), Canal Sur Televisión (1991) o Fontanillo y
Riesco (1990).
55
94
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
libros y manuales sobre la escritura de guiones ha aumentado considerablemente. Sin
embargo, se trata de trabajos de corte prescriptivo –o en algunas ocasiones incluso
anecdóticos– que, a pesar de su utilidad, carecen de sistematización. En estas obras
apenas se presta atención al plano lingüístico y se da por supuesto que los guionistas
dominan a la perfección los distintos recursos de la lengua para recrear un diálogo que
parezca espontáneo.
En cuanto a las obras centradas en productos audiovisuales informativos en español,
destacamos el estudio de Alcoba y Luque (1998), especialmente por la caracterización de
los distintos tipos de comunicación oral en los medios audiovisuales y por el análisis de
determinados rasgos lingüísticos en estos medios. No obstante, el estudio de estos
autores se centra en los textos radiofónicos informativos, cuyas diferencias con los
textos audiovisuales de ficción son considerables. En este sentido, parecen abundar los
estudios sistemáticos sobre la reproducción del español oral o coloquial en otros tipos
de discursos, como el discurso literario (vid. López Serena, 2007), pero no sobre su
imitación en el discurso audiovisual televisivo de ficción en español. Dadas las
limitaciones de los estudios sobre oralidad prefabricada en producciones propias en
español, decidimos documentar la situación en otras lenguas y, en el caso del catalán y el
inglés, comprobamos la existencia de iniciativas tan interesantes como innovadoras.
Otras lenguas
En el ámbito catalán destacamos los estudios presentados por el grupo Llengua i
Mèdia de la Universitat Autònoma de Barcelona57, destinados a estudiar las variedades
lingüísticas utilizadas en los medios de comunicación (Torrent y Rico, 2005, 115). Otros
trabajos como los de Ferrando (1990) o Martí i Castell y Mestres i Serra (2003) ponen de
relieve el interés que suscita la difusión de un modelo de lengua concreto a través de los
medios audiovisuales en catalán.
En el caso del inglés, encontramos algunos estudios de interés sobre la oralidad
prefabricada y su comparación con el discurso oral espontáneo en novelas de ficción
En el artículo de Torrent y Rico (2005) se ofrece un interesante resumen de la trayectoria investigadora de este
grupo y de los objetivos y conclusiones de los principales estudios realizados.
57
95
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
(Page, 1973) y en obras de teatro (Burton, 1980). Sin embargo, estos discursos no son
comparables con el audiovisual ya que, como se ha señalado, la situación comunicativa y
las restricciones son diferentes en cada caso58. Aunque estos autores (Page, 1973, 1;
Burton, 1980, 3) llegan a la conclusión de que el discurso prefabricado de las novelas de
ficción y de las obras de teatro se basa en la imitación del lenguaje espontáneo, ambos
coligen que las diferencias son notables59 y que el escritor debe ser capaz de seguir las
convenciones establecidas, así como de establecer un equilibrio adecuado entre dichas
convenciones y la verosimilitud del diálogo.
Entre los estudios centrados en el discurso de los textos audiovisuales en inglés,
cabe destacar el estudio de Taylor (1999) y en especial el de Kozloff (2000), cuyo
objetivo es caracterizar el diálogo cinematográfico que, según su punto de vista, ha sido
menospreciado por los estudiosos de los productos emitidos en la gran pantalla. Con el
objetivo de ampliar la lista de publicaciones dedicadas al estudio del discurso audiovisual
desde un punto de vista lingüístico, Quaglio (2009) ha publicado recientemente un
trabajo sobre las características del diálogo televisivo –centrándose en la serie Friends– y
las diferencias que presenta respecto a la conversación espontánea, que resulta de gran
interés para nuestro estudio60.
3.2.2. El estudio de la oralidad prefabricada en el doblaje de producciones
ajenas
Los trabajos realizados en el campo de la traducción audiovisual ponen de
manifiesto la curiosidad que despierta el carácter pretendidamente oral de los textos
audiovisuales traducidos61 y su repercusión en la traducción para el doblaje. Aunque en
este apartado nos referimos exclusivamente a las obras centradas en esta modalidad de
Para una comparación sucinta entre el diálogo de las películas, las obras de teatro, las novelas de ficción y el
discurso oral espontáneo, vid. Kozloff (2000, 16-18).
59 Según Page (1973, 5), por ejemplo, algunos novelistas basan dicha imitación en la adopción de un registro coloquial,
que se refleja sobre todo en el nivel léxico, caracterizado por formas que se alejan del estándar. Sin embargo, en el
resto de niveles, sobre todo en el sintáctico, el escritor suele recurrir a las convenciones propias de la escritura
(predomina, por ejemplo, la subordinación y el orden canónico).
60 Dado que este trabajo se ha publicado una vez recopilados los resultados y extraídas las conclusiones del presente
estudio, no ha sido posible contrastar los hallazgos del autor con los resultados de esta tesis. Será, por tanto, una tarea
que acometeremos en un futuro.
61 La oralidad prefabricada también ha recibido cierta atención en otras modalidades como son la traducción teatral
(Espasa, 2001; Brumme, 2008b; Pujol, 2008) o la traducción de cómics (Naro, 2008).
58
96
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
traducción, varios estudiosos han tratado las características del discurso de los subtítulos
ya sean intralingüísticos (Paloma y Segarra, 2000) o interlingüísticos, tomando como
punto de partida el paso de modo oral a modo escrito. Por ejemplo, Díaz Cintas (2003,
201-231) habla del «discurso subtitulador» y señala cuáles son las características que le
confieren su idiosincrasia tan peculiar: la necesidad ubicua de reducción, el cambio de
medio oral a escrito y la estandarización lingüística, entre otras.
En el caso del doblaje, las distintas investigaciones llevadas a cabo hasta el momento
se han centrado principalmente en la caracterización del discurso de los textos
audiovisuales doblados según el grado de oralidad que presentan (Dolç y Santamaría,
1998, Chaume, 2001a y 2004a; Pavesi, 2004 y 2008; Marzà, 2007), así como en el estudio
del doblaje televisivo y cinematográfico como vehículo idóneo para la difusión de un
modelo de lengua artificial (Televisió de Catalunya, 1997; Duro, 2001) y en la recepción
de dicho modelo en la cultura meta (Antonioni, 2005; Chiaro, 2005). Asimismo, cabe
destacar otros estudios más específicos como el de Pérez González (2007), que adopta
un enfoque innovador al investigar la naturaleza del diálogo fílmico y de su traducción62,
o los trabajos de Romero (2008 y 2009), basados en el estudio del registro del doblaje
según su naturalidad.
Al igual que ocurría con la producción propia, los estudios en el ámbito catalán son
mucho más numerosos que en el caso del español. Además de los trabajos de Chaume
(2003), Dolç y Santamaria (1998) e Izard (1999), destacamos los trabajos de Marzà y
otros63 (2004 y 2005), así como el estudio de Marzà (2007), que describe el modelo de
lengua utilizado en el doblaje de series de ficción emitidas en la televisión valenciana.
Por lo que a la televisión catalana respecta, Zabalbeascoa (2008) plantea reflexiones muy
interesantes en torno a la credibilidad de las traducciones para el doblaje y la
subjetividad de dicho concepto, destaca las diferencias entre espontaneidad y
credibilidad, y analiza cómo se manifiestan en los doblajes al catalán.
Este autor efectúa un análisis de la conversación basado en un modelo sistémico funcional con el fin de averiguar
cómo se consigue establecer el equilibrio entre la verosimilitud y la prefabricación del diálogo fílmico en las obras de
producción propia y cómo se logra mantener dicho equilibrio en la traducción. Para ello, estudia las escenas de una
obra cinematográfica concreta y presta especial atención a la interacción de los personajes en la conversación. Entre
otras, el autor (2007, 34) llega a la siguiente conclusión: «naturalness can be best described by focusing on the
sequential negotiation of interpersonal meaning in conversation».
63 Marzà, Torralba, Alemany y Chaume realizaron un estudio descriptivo del modelo de lengua de los textos
audiovisuales traducidos al valenciano (2004) y, en un trabajo posterior (2005), estos autores se centraron en el estudio
de las unidades fraseológicas.
62
97
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
En el caso del italiano, aparte de los estudios sobre recepción, cabe señalar los
trabajos de Pavesi sobre el «parlato doppiato» (2004 y 2008) y su comparación con el
discurso de producciones propias en italiano y el discurso oral espontáneo en esta
lengua. En esta misma línea podríamos situar los trabajos de Gómez Capuz (2001a),
Matamala (2004 y 2008) y el estudio de Romero mencionado (2008 y 2009), ya que estos
autores estudian aspectos concretos64 del registro del doblaje y lo comparan tanto con el
español o catalán oral, como con el de producción propia. La investigación de este
último autor resulta de gran interés y, en cierto modo, complementa nuestro estudio.
Para estudiar la naturalidad o artificialidad del registro del doblaje, Romero (2009) se
centra en el análisis de marcadores discursivos e intensificadores en las series de
televisión que configuran el corpus del presente trabajo: Siete Vidas y Friends.
En nuestro caso, adoptamos un enfoque similar al de los autores anteriores (Gómez
Capuz, 2001a; Matamala, 2004; y Romero, 2009), pues comparamos producción propia
y producción ajena, aunque dejamos a un lado la comparación con el español oral (que
podríamos acometer en un futuro), con ánimo de ofrecer una descripción general de las
normas que gobiernan la producción de obras de ficción nativas y foráneas (dobladas
del inglés al español). A continuación, antes de describir cómo se materializa la oralidad
prefabricada en las producciones propias y ajenas dobladas al español, describiremos en
líneas generales el modelo que pretenden imitar: el discurso oral espontáneo.
3.3. Un paso previo al estudio de la oralidad prefabricada: el discurso oral
espontáneo
Según lo expuesto hasta el momento, al estudiar el código lingüístico transmitido a
través del canal acústico en los textos del corpus esperamos encontrar tanto recursos
lingüísticos y retóricos que le otorgan su carácter pretendidamente oral y espontáneo,
como recursos que son propios de la escritura (Chaume, 2001a, 80). De esta suerte, el
discurso oral elaborado o prefabricado se situaría en una zona intermedia en el continuo
Matamala (2004, 2008) estudia las interjecciones, Gómez Capuz (2001a) se centra en la interferencia pragmática y
Romero (2009) en los marcadores discursivos y los intensificadores. Respecto al corpus empleado por estos dos
últimos autores, llama la atención que ambos hayan incluido la serie de producción propia que hemos escogido para
nuestra investigación: Siete Vidas. A nuestro entender, esta coincidencia demuestra la idoneidad de esta comedia de
situación y su prestigio en el sistema televisivo español de producción propia.
64
98
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
gradual al que aludíamos anteriormente: entre el discurso oral espontáneo (al que
pretende imitar) y el discurso escrito (Chaume, 2004a, 170). Tal y como se muestra en la
siguiente figura, para estudiar el discurso oral prefabricado en los textos del corpus y
para caracterizarlo de forma apropiada tendremos que movernos constantemente a lo
largo del continuo gradual que separa el discurso oral espontáneo del discurso escrito:
FIGURA 4.
El discurso oral prefabricado en el continuo gradual de lo oral y lo escrito
Discurso oral
espontáneo
Características propias
del lenguaje oral espontáneo
Discurso escrito
Discurso oral
prefabricado
Características propias de
la escritura
Ya que el discurso oral prefabricado de las series televisivas estudiadas se
fundamenta en la imitación de la conversación oral espontánea, será relevante que
profundicemos en el extremo del continuo más cercano a estos textos y que repasemos
cuáles son las características definitorias de este último. Como en el caso de las comedias
de situación el registro emulado es el coloquial, nos centraremos en los trabajos
realizados sobre el español oral coloquial.
3.3.1. Características del español oral espontáneo (coloquial)
Para mostrar las características del discurso oral espontáneo en español65 recurrimos
a los trabajos de Vigara (1980 y 1992), Cassany (1989), Briz (1996 y 2001) y Briz y
Grupo Val.Es.Co (2000), centrados en el español oral coloquial, y estructuramos las
conclusiones a las que han llegado estos autores atendiendo a los distintos niveles de
También hemos consultado varias obras sobre el inglés oral, como los trabajos de Weinstein (1982), Brown y Yule
(1983), Carter y McCarthy (1997) y Biber et al. (1999). No incluiremos un resumen de las características señaladas por
estos autores ya que ese no es el propósito de nuestra investigación. Sin embargo, cuando resulte relevante,
aludiremos a dichos autores en el análisis cualitativo del discurso de la serie de producción ajena.
65
99
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
análisis lingüístico: el fonético-prosódico, el morfológico, el sintáctico y el léxicosemántico.
3.3.1.1. Nivel fonético-prosódico
En este nivel, podríamos resumir los rasgos más notorios del español oral coloquial
de la siguiente manera:
Articulación fonética relajada. La relajación articulatoria propia del discurso oral
coloquial conlleva numerosas vacilaciones fonéticas: pérdidas y adiciones de
sonidos, fenómenos de juntura (asimilaciones y disimilaciones) y aspiraciones de
consonantes implosivas (Briz, 1996, 49).
Pronunciación marcada y enfática. En el discurso oral es frecuente que
encontremos palabras o enunciados acompañados de marcas suprasegmentales
que actúan de refuerzos argumentativos, valorativos, intensificadores de actitud
o de lo dicho (Te he dicho que vengas ma-ña-na) (Briz, 1996, 50).
Entonación. La entonación desempeña un papel clave en la organización del
discurso oral espontáneo (Briz, 2001, 90).
Alargamientos fónicos y silábicos. Aunque en el discurso oral espontáneo estos
alargamientos pueden deberse a la escasa destreza lingüística del hablante (y
servir de apoyo para pensar lo que se va a decir a continuación), también pueden
actuar como refuerzos del decir o de lo dicho (Briz, 2001, 94).
Pronunciaciones dialectales. Según Cassany (1989, 36), al hablar el emisor tiende
a marcar su procedencia dialectal (geográfica, social y generacional). Estas
marcas, además de en el léxico, se manifestarán en el nivel fonético.
3.3.1.2. Nivel morfológico
El análisis del nivel morfológico del español oral espontáneo revela algunas
características derivadas de la ausencia de planificación del discurso (concordancias
100
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
agramaticales) y otras que devienen de la fuerza y riqueza expresiva del lenguaje oral
coloquial:
Concordancias agramaticales o formaciones por analogía. Interferencias o
cambios en el número, en los géneros y flexiones verbales incorrectas por
analogía.
Uso de tiempos verbales. Al hablar, se suele utilizar sobre todo el presente de
indicativo y el pretérito perfecto simple. Asimismo, con frecuencia se emplea el
presente y el imperfecto de indicativo para denotar valores diferentes (uso del
presente con valor de pasado y futuro) (Briz, 1996, 58). Según Vigara (1992, 190192), el principio de comodidad motiva el uso incorrecto de formas verbales
(como su regularización e irregularización incorrecta o el empleo de
determinados tiempos verbales por analogía fónica de forma incorrecta).
Uso de formas pronominales. En el discurso oral espontáneo es frecuente la
redundancia pronominal, los usos «incorrectos» de formas pronominales
(laísmo, leísmo) y, en el registro coloquial, el empleo de estas formas con valor
afectivo (Vigara, 1992, 144).
Preferencia ante soluciones poco formales: el hablante prefiere emplear
participios analógicos (elegido, imprimido) frente a participios latinos (electo,
impreso) o perífrasis de futuro (voy a ir) en lugar de tiempo futuro (iré)
(Cassany, 1989, 38).
3.3.1.3. Nivel sintáctico
La ausencia de planificación o, más exactamente, la obligada planificación rápida y el
escaso control de la producción del mensaje, el tono informal, determinan una sintaxis
no convencional y una estructura gramatical concreta que puede resumirse en los
siguientes rasgos:
Organización textual: uso de estructuras variadas para la construcción de
enunciados. Según indica Vigara (1992, 403), aunque la construcción de
enunciados mediante frases breves y sencillas, preferiblemente yuxtapuestas, es
101
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
una de las características sintácticas que normalmente se atribuyen al lenguaje
coloquial, hay que tener en cuenta que el principio de economía no es el único
que influye en la producción del discurso oral coloquial. Esta autora destaca que
«la extensión de la frase coloquial es ni más ni menos que la justa para alcanzar la
comunicación en sus condiciones concretas de existencia» (ibíd., 404).
Organización textual: sintaxis abierta y discontinuidad en la exposición. La
sintaxis concatenada y abierta propia del discurso oral espontáneo propicia el
uso de paráfrasis, pleonasmos y de sintagmas empotrados o insertados a modo
de paréntesis asociativos. Tras estas inserciones, el hablante siente la necesidad
de recurrir a enlaces como entonces, pero, etc. para retomar el hilo comunicativo
(Briz, 1996, 35). Estas inserciones y rodeos imprimen cierta discontinuidad al
discurso, al igual que ocurre con los enunciados suspendidos e incompletos, las
vacilaciones y titubeos y los mecanismos de reelaboración con los que cuenta el
hablante (autocorrecciones, dubitaciones, reinicios, falsos comienzos, etc.),
frecuentes en la conversación espontánea.
Unión abierta entre enunciados. El oral espontáneo se caracteriza por la ausencia
de fuertes enlaces sintácticos. La unión entre enunciados se consigue mediante el
uso abundante de unidades asindéticas y paratácticas, así como con la
introducción de variados conectores pragmáticos66, que «vinculan semántica y
pragmáticamente el antes con el después» en el discurso oral espontáneo (Briz,
1996, 50). En el habla cabe destacar el valor pragmático de algunas partículas
que sirven de enlace (según Briz (1996, 21), el uso enfático de la conjunción «y»,
empleo del «que» causal o del «pero» dialógico). En cuanto a la variedad de las
conjunciones empleadas, Cassany (1989, 39) afirma que estas son más variadas
en los textos escritos que en los orales.
El orden de las palabras: orden pragmático y realce informativo de elementos.
Aunque el orden sintáctico más frecuente sea el de sujeto elidido-verbo-objeto,
Al analizar los conectores pragmáticos, Briz (1996, 50-53) distingue entre los que introducen argumentos y
conclusiones (argumentativos), los que sirven como elementos de demarcación y soporte de la progresión del
discurso (metadiscursivos) y aquellos que controlan y regulan el contacto entre los hablantes (fáticos o apelativos).
Vigara (1980) se refiere a algunos de estos conectores con el nombre de «expresiones coloquiales de relleno» que, en
definitiva, sirven para suplir la ausencia de nexos y mantener el hilo comunicativo.
66
102
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
podemos encontrar numerosos enunciados estructurados según criterios
pragmáticos. Este orden puede dar lugar a dislocaciones sintácticas y a faltas de
concordancia y, en el discurso oral, contribuye al realce de elementos en la
oración, ya sea mediante adelantos o retrasos informativos (Padilla, 2000).
Alto grado de redundancia. Debido a que el discurso oral se olvida con mayor
frecuencia que el escrito (Mayoral, 1990), en este abunda el uso de repeticiones,
tanto de palabras como de enunciados completos.
Elipsis gramatical y contextual y alta referencia exofórica. En el discurso oral y
sobre todo en la conversación coloquial se utilizan numerosas unidades deícticas
y anafóricas que aluden constantemente a los objetos y elementos del contexto
situacional.
Uso reducido de la voz pasiva. Según Vigara (1992, 266), la tendencia a la
desaparición de la voz pasiva en el español hablado es uno de los fenómenos
que manifiesta con más claridad la expresión del sentido de forma aproximada.
La autora (ibíd., 267) afirma que en la lengua coloquial, «la voz pasiva no sólo no
se emplea prácticamente nunca, sino que no se echa de menos».
3.3.1.4. Nivel léxico-semántico
El léxico del discurso oral coloquial está constituido por un conjunto restringido del
léxico común. Ese uso restringido de unidades léxicas tiene como contrapartida el
aumento de su capacidad significativa y el empleo de diversos procedimientos que
favorecen la creatividad y expresividad léxica (Briz, 1996, 60).
Léxico restringido y aumento de la capacidad significativa de unidades léxicas. Se
trata de un léxico común, no marcado formalmente, en el que destaca el uso
frecuente de ciertos términos genéricos y comodines, proformas67 que sirven
para expresarlo todo o casi todo.
67 Según Beinhauer (1991) son las denominadas verba omnibus, pro-verbos, pro-sustantivos, pro-adverbios, proadjetivos, formas con una gran extensión significativa. Según Cassany (1989, 39) son hiperónimos con función de
comodines: cosa, d’esto, hacer, chisme, trasto, etc.
103
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Fuerte creación léxica. En cuanto a los neologismos formales, Briz (1996, 53)
sostiene que es frecuente el uso de intensificadores morfológicos, especialmente
mediante sufijación (cuerpazo, mogollón, superbién, etc.), así como de procedimientos
de acortamiento léxico (peli en lugar de película). Por lo que a los préstamos
internos respecta, el léxico coloquial tiene una capacidad asombrosa para
adoptar y dar cobijo a ciertos neologismos, a voces de distintos lenguajes
especiales (tecnicismos) y, sobre todo, del argot (ibíd., 62). Por otra parte, la
presencia de préstamos externos en la conversación coloquial será síntoma de su
aclimatación en la lengua española (Gómez Capuz, 2001a, en línea).
Expresividad y creatividad léxica. El lenguaje coloquial manifiesta una fuerte
creatividad morfológica y léxica que se refleja en el uso frecuente de unidades
fraseológicas,
muletillas
léxicas,
fórmulas
estereotipadas,
metáforas,
comparaciones, dobles sentidos, etc.
Léxico marcado por características sociolectales y dialectales de los usuarios. En
este discurso abundan los rasgos dialectales geográficos, sociales e idiolectales.
Las características aquí descritas son fruto de los rasgos situacionales (relación de
igualdad entre los interlocutores, el saber y la experiencia compartidos, el marco
discursivo familiar y la temática no especializada) y de los rasgos primarios del registro
oral coloquial (la ausencia de planificación, la finalidad interpersonal y el tono informal)
(Briz, 1996, 30-31). Como comprobaremos en los siguientes apartados, la planificación
del discurso y las características propias del texto audiovisual hacen que el español de los
textos de producción propia y ajena se aleje del extremo del continuo descrito en este
apartado.
3.4. El discurso oral prefabricado de los textos audiovisuales de producción
propia
Entre los escasos estudios dedicados a descifrar las características lingüísticas del
discurso oral de los textos audiovisuales nativos, convenimos en destacar el trabajo de
104
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
Alcoba y Luque (1998) en español y, en otros idiomas, la labor investigadora del grupo
Llengua i Mèdia (Cros, Segarra y Torrent, 2000; Torrent y Rico, 2005) en catalán, y los
estudios de Kozloff68 (2000) y Quaglio (2009) en inglés.
Del trabajo de Alcoba y Luque nos interesa la sucinta caracterización de los distintos
tipos de comunicación oral en los medios audiovisuales y su comparación con la
conversación espontánea y con los textos escritos. Entre las principales diferencias, los
autores destacan las siguientes:
Este tipo de textos, ya sea el escrito o su oralización, suelen utilizar algunos
recursos lingüísticos propios del habla espontánea, como la elipsis, las estructuras
sintácticas simples, los elementos exclamativos o las muletillas léxicas. Pero difieren de
los textos de habla espontánea porque conservan características de la comunicación
por escrito: una estructura ordenada y cerrada, con un principio y un final definidos;
una mayor coherencia y cohesión; una menor dependencia del contexto situacional.
[…] La diferencia fundamental entre ejecutar oralmente un texto que está escrito para
ser dicho como si no estuviera escrito y el habla común es que la primera es una
conducta planeada y preparada, mientras que la segunda es una conducta espontánea
(Alcoba y Luque, 1998, 26-27).
Aunque no coincidimos por completo con los autores69, sí consideramos que las
principales diferencias entre la oralidad espontánea y la de los textos audiovisuales son
consecuencia de la planificación en la elaboración del discurso de los últimos. No
obstante, las aportaciones del trabajo de Alcoba y Luque a nuestra investigación son
limitadas ya que, al describir los rasgos lingüísticos propios de los textos de los medios
de comunicación orales, centran su análisis en el texto radiofónico, que presenta unas
diferencias más que notables respecto al texto audiovisual.
Nos hemos referido a las reflexiones de esta autora en el apartado 3.1.2..
Cuando hablan de una menor dependencia del contexto situacional, los autores afirman que en estos textos se
emplean menos elementos deícticos o anafóricos cuya referencia se encuentra fuera del texto. Como matiza Chaume
(2001b, 86), «esta característica puede ser válida para otro tipo de textos que compartan el mismo modo del discurso,
pero no para los textos audiovisuales, que utilizan constantemente los elementos y objetos presentes en la situación
ficticia en donde se producen, en lo que podríamos llamar el contexto situacional diegético». Gracias a los códigos de
significación visuales, los espectadores son partícipes de este contexto en el que se desarrollan las intervenciones de
los personajes.
68
69
105
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Claramente centrados en el texto audiovisual se encuentran los estudios
desarrollados por el grupo Llengua i Mèdia de la Universitat Autònoma de Barcelona. De
las investigaciones llevadas a cabo por este grupo destacamos el trabajo de Paloma y
Segarra (2000), destinado al estudio de las conexiones entre la lengua oral y la lengua
escrita utilizada en televisión. En su trabajo, los autores analizan la distancia existente
entre el discurso oral y el discurso escrito en los programas de ficción emitidos en
televisión, tomando como objeto de estudio dos series de producción propia de TVC: el
serial Dones d’aigua y la comedia de situación Laura. Para ello, comparan la pista de
diálogos transmitida mediante el canal acústico con los subtítulos intralingüísticos de
dichas series.
El análisis del discurso oral llevado a cabo por los autores (2000, 53-61) concreta las
diferencias existentes entre las dos series de televisión analizadas. El estudio concluye
que el discurso oral de la comedia de situación tiene muchos más puntos en común con
el discurso oral espontáneo que el del serial, cuya estructura dialogada parece más
sencilla y se caracteriza por el escaso uso de marcadores pragmáticos y discursivos. Las
principales semejanzas entre el oral espontáneo y el planificado se plasman sobre todo
en el nivel léxico, pues suele tratarse de un léxico común y de uso general en el que
abundan los comodines y muletillas, y no tanto en el nivel morfosintáctico, pues destaca
la ausencia de anacolutos, faltas de concordancia o inconsecuencias en el régimen,
especialmente en Dones d’aigua.
A pesar de que este estudio se centra en el caso catalán y presta especial atención al
modelo de lengua y al grado de normatividad de ambas series, estas conclusiones nos
sugieren que las características que encontremos en el análisis de la oralidad prefabricada
de la serie de televisión de producción propia pueden depender del género al que
pertenezca dicha serie y que es posible que, en algunas ocasiones y en determinados
niveles de la lengua, se otorguen más concesiones al discurso oral espontáneo que al
escrito, y viceversa.
Por último, es preciso mencionar el trabajo de Quaglio (2009), basado en la
comparación de la versión original de la comedia de situación Friends y la conversación
espontánea en inglés. En dicho estudio, el autor llega a la conclusión de que los rasgos
lingüísticos que emplean los guionistas para construir los diálogos de la serie
106
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
estadounidense son muy similares a los de aquellos que, según las investigaciones de
Biber (1988), configuran la conversación espontánea en inglés. No obstante, el análisis
contrastivo realizado pone de manifiesto determinadas diferencias en la frecuencia de
uso de algunos rasgos en ambos discursos que, según apunta el autor, se suelen deber a
las restricciones del medio televisivo y a las convenciones del discurso audiovisual
(Quaglio, 2009: 139). Según este estudio, la imprecisión léxica y los elementos narrativos
son más recurrentes en la conversación espontánea que en la comedia de situación. Sin
embargo, el léxico coloquial y determinados rasgos que refuerzan la expresividad del
discurso (como algunos marcadores discursivos, los expletivos o los términos argóticos)
son mucho más frecuentes en la comedia de situación que en la conversación
espontánea. De hecho, Quaglio (ibíd., 144) se refiere al uso excesivo o recargado de
estas marcas de oralidad en la comedia de situación y argumenta que se puede deber al
propósito cómico de estos textos, a la relación de proximidad existente entre los
personajes, o al intento por parte de actores y guionistas de conseguir unos diálogos
creíbles y auténticos (ibíd., 120).
Tras comentar las aportaciones de los estudios sobre la oralidad prefabricada de los
textos de producción propia tanto en español como en otras lenguas, resulta
indispensable contrastar y ampliar lo recogido hasta el momento con las
recomendaciones realizadas por distintas televisiones y profesionales, plasmadas en
manuales y libros de estilo.
3.4.1. La lengua de los medios audiovisuales: recomendaciones de manuales y
libros de estilo
En la época en la que vivimos, resulta imposible cuestionar la influencia que los
medios audiovisuales ejercen en el uso de la lengua. El cine y la televisión se han
convertido en potentes herramientas capaces de introducir, e incluso inculcar, modelos y
costumbres que afectan no solo a la forma de vestir o de comportarse, sino también al
uso del español. Los espectadores utilizan expresiones diversas, sacadas directamente del
medio televisivo, que pasan a formar parte de su vocabulario cotidiano de forma casi
inmediata como ocurrió, por ejemplo, con «Le haré una oferta que no podrá rechazar»
107
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
(El Padrino, Francis Ford Coppola, 1972), «Mi casa, teléfono» (E.T., el extraterrestre,
Steven Spielberg, 1982) o «Que la fuerza te acompañe» (de la saga La guerra de las
Galaxias). Aunque se trata de frases procedentes de producciones extranjeras70, lo
mismo ocurre con la producción propia que, por ejemplo, ha permitido la propagación
de frases tan castizas como «un poquito de por favor» o «punto en boca»71 (de la serie
Aquí no hay quien viva, 2003) o la célebre y repetida frase del dúo humorístico Cruz y Raya
«si hay que ir, se va; pero ir pa na es tontería».
Para algunos autores esta permeabilidad no supondría ningún problema si no fuera
porque, en algunas ocasiones, se trata de expresiones incorrectas en español o de frases
y vocablos «calcados» de otras lenguas. De hecho, son muchos los que suscriben y
critican el deterioro que sufre la lengua española tras pasar por la pequeña pantalla. Las
numerosas críticas de las que es objeto el lenguaje empleado en los medios audiovisuales
y la necesidad de solventar las supuestas incorrecciones que lo caracterizan, han
motivado la creación de diversos manuales y libros de estilo para televisión (Mendieta,
1993; Canal Sur Televisión, 1991) y estudios sobre el uso de la lengua española en este y
otros medios de comunicación (Fontanillo y Riesco, 1990; Aleza72, 2006a).
Estos manuales, dedicados casi de forma exclusiva al uso de la lengua en los
espacios informativos, proclaman la concisión, la sencillez y la corrección como
elementos clave de todo escrito para ser dicho en televisión. Además, el uso de una
modalidad estándar cobra especial importancia cuando se tiene en cuenta la variedad de
espectadores73 a la que está dirigida este tipo de productos audiovisuales:
El redactor de televisión no elige a la audiencia; se dirige a personas desconocidas,
de toda clase y condición, y debe esforzarse por usar un lenguaje que pueda ser
entendido por todos. Su forma de expresión estará a mitad de camino entre el lenguaje
Este fenómeno también ocurre en el sistema origen. Por ejemplo, el estudio de Tagliamonte y Roberts (2005) hace
hincapié en la influencia que ejerce la telecomedia que analizamos en este trabajo, Friends, en el uso del inglés
coloquial en Estados Unidos.
71 Toledano y Verde (2007, 156) defienden que estas coletillas fijas son algunos de los trucos que emplean los
guionistas veteranos para que el personaje destaque y se diferencie del resto.
72 No comentaremos esta obra en el presente apartado dado que se trata de estudios centrados en géneros
informativos y, en particular, en el uso de la lengua española en los medios de comunicación de la Comunidad
Valenciana.
73 A pesar de tratarse de receptores potenciales, en estos últimos años ha proliferado la tendencia a crear productos
audiovisuales dirigidos a un tipo bastante determinado de receptor. Como bien señalan Alcoba y Luque (1998, 31) el
profesional encargado de la redacción del guión «debe conocer bien el funcionamiento del uso de la lengua para
escoger el registro más adecuado a los contenidos que quiere transmitir, según su intención comunicativa y de
acuerdo con el público al que se dirige».
70
108
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
académico y el habla popular; será sencilla, clara y exenta de neologismos,
extranjerismos y vocablos de cualquier jerga (Mendieta, 1993, 13).
En esta misma línea se ubica el trabajo de Fontanillo y Riesco (1990) cuyo título,
Teleperversión de la lengua, resulta bastante explícito. El objetivo de los autores consiste en
realizar un diagnóstico del estado de la lengua española en la televisión y en averiguar si
el discurso que llega a través de la televisión es un buen modelo para mejorar el uso de
nuestra lengua o si, por el contrario, influye en su deterioro. Para acometer dicho
objetivo analizan programas de distinta índole (películas, seriales, noticias de agencia,
concursos, entrevistas, etc.) y establecen un listado con los errores morfológicos,
sintácticos, fonético-prosódicos y léxico-semánticos más frecuentes. Como conclusión,
los autores (1990, 21) subrayan la necesidad de evitar los errores recopilados sin tener
por ello que «aniquilar la necesaria viveza» de la televisión74.
A nuestro parecer, estas recomendaciones guardan muchas similitudes con aquellas
propuestas para la prensa escrita pues, siempre con un carácter normativo, muestran la
importancia de seguir las normas de corrección morfológicas, sintácticas y léxicas, así
como las que se refieren a la correcta pronunciación y entonación del español, y parecen
obviar los aspectos que dotan de especificidad al texto audiovisual de ficción. Por este y
por otros motivos (la apocalíptica visión de algunos lingüistas sobre la nefasta influencia
de la televisión en la lengua española), la ausencia de manuales y libros de estilo que rijan
la creación de guiones dramáticos en el seno de las distintas instituciones televisivas
españolas75 es, como mínimo, paradójica. Este hecho contrasta sin duda con la
proliferación de manuales de escritura de guiones para distintos géneros dramáticos a la
que aludíamos en el apartado 3.1.2., en los que, generalmente, no se profundiza en la
dimensión lingüística de los diálogos.
Los autores proponen dos soluciones que podrían reducir de forma considerable los errores detectados tras el
análisis: «1) Tener redactados los programas que no se improvisan y, si es posible, leídos y corregidos por un revisor
literario. ¿Existe un cargo similar en TVE? 2) No permitir que hagan programas de improvisación locutores que no
saben improvisar, o que manejan la lengua tan torpemente que tienen noventa probabilidades contra diez de plagar su
actuación de errores» (Fontanillo y Riesco, 1990, 21).
75 Como comprobaremos en el siguiente subapartado, la situación no varía en el caso de las producciones ajenas, en
las que la defensa a ultranza que realizan algunas televisiones del uso de una modalidad de español correcta y estándar,
contrasta con la ausencia de correctores lingüísticos y de libros de estilo que regulen el uso correcto de nuestra lengua
en subtitulación y doblaje.
74
109
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Toledano y Verde (2007, 155) tratan este aspecto con brevedad y afirman que a
pesar de que escribir diálogos reales que resulten creíbles es una tarea complicada, se
puede aprender o mejorar. Para ello, los autores recomiendan prestar atención «a lo que
se dice en la calle, en el autobús, en el metro, no solo a cómo se habla sino también
sobre qué se habla», conocer a los personajes y documentarse debidamente para saber
cómo son y cómo hablan, y aprender trucos de guionistas veteranos a través de la
experiencia (ibíd., 155-156). López (vid. Anexo 2) coincide en que la conversación
coloquial, el «habla de la calle», junto con otras telecomedias que sirvan de modelo son
las principales fuentes de inspiración de un guionista de comedias de situación. Según
este guionista, los aspectos sintácticos (uso de frases cortas y sencillas, interrupciones y
dudas) y léxicos (uso de vocabulario sencillo, frases hechas y expresiones coloquiales)
son algunos de los rasgos lingüísticos que aportan espontaneidad y naturalidad a los
diálogos de Siete Vidas.
A pesar de que las reflexiones de estos autores son de gran utilidad para el guionista
novel, según la información de la que disponemos, hasta la fecha no se ha realizado
ningún estudio que analice el uso de estos rasgos en las producciones propias. Si bien
esto podría interpretarse en términos de una mayor permisividad en la escritura de obras
dramáticas en español, hay que tener en cuenta que no están exentos de críticas: se trata
de productos que llegan a un gran número de espectadores, susceptibles de ejercer una
influencia considerable en el uso que estos hacen de la lengua.
3.4.2. Características del discurso oral prefabricado de los textos audiovisuales
de producción propia en español
La escasez de trabajos que abordasen la oralidad prefabricada en producciones
audiovisuales propias supuso un primer problema en el planteamiento del trabajo de
investigación preliminar. Al contrario de lo que ocurría con el español oral espontáneo y
el discurso prefabricado en el doblaje de producciones ajenas, comprobamos que no
contábamos con un punto de partida sólido para efectuar el análisis de las series de
producción propia. Dada la situación, procuramos suplir dicha ausencia y solventar el
problema apoyándonos en hipótesis basadas en los escasos trabajos publicados al
110
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
respecto, las características del español oral espontáneo descritas en 3.3.1. (que no es
sino el modelo que se pretende imitar en las series de televisión), el marco de análisis
propuesto por Chaume (2001a; 2004a) para el estudio de la oralidad prefabricada en
doblaje y subtitulación y, por último, nuestra experiencia como espectadores de series y
películas en español.
A partir de dichas fuentes, creamos un marco de análisis preliminar e hipotético con
el que analizar el discurso oral en la serie de producción propia. Tras el análisis,
contrastamos y validamos el marco elaborado con los resultados obtenidos. En esta
segunda fase de la investigación son precisamente estos resultados los que configuran el
conjunto de rasgos del discurso oral prefabricado de las producciones propias.
3.4.2.1. Nivel fonético-prosódico
Aunque consideramos que las marcas orales coloquiales en el nivel fonéticoprosódico de los textos de producción propia serán más numerosas que en los textos
traducidos para el doblaje, estas estarán condicionadas por la idiosincrasia de cada
personaje y quizás por los propios actores de la serie. Según las declaraciones de uno de
los guionistas de la serie (vid. Anexo 2), la relajación articulatoria no se concibe como
una característica que aporte espontaneidad y naturalidad a las intervenciones de los
actores de Siete Vidas, sino que se trata más bien de un rasgo del que se sirven los actores
al oralizar los diálogos. A pesar de que variará en cada caso y se verá limitada por la
planificación en la producción del guión y en la oralización del discurso, la articulación
fonética será relajada: encontraremos fenómenos de pérdida de fonemas (sobre todo
la caída de la «d» intervocálica), diversos fenómenos de juntura y aspiración de
consonantes.
Con el fin de facilitar la comprensión de los diálogos por parte del espectador, los
actores respetarán la norma y procurarán hacer gala de una pronunciación clara.
Además, encontraremos marcas suprasegmentales que actúen de refuerzos
argumentativos, valorativos, intensificadores de actitud o de lo dicho, así como
alargamientos fónicos o silábicos con valor pragmático. Por lo general, estos
111
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
fenómenos serán intencionados, es decir, no estarán motivados por la ausencia de
planificación.
Al tratarse de un discurso oral, al igual que ocurre en el doblaje y en situaciones
orales espontáneas, la entonación servirá para dotar al discurso del efecto rítmico y
expresividad deseados. Respecto a las marcas dialectales, aunque se tenderá a ofrecer
una pronunciación estándar del español, su introducción variará en función del
personaje.
3.4.2.2. Nivel morfológico
En las series de producción propia, la planificación del discurso permitirá evitar las
marcas morfológicas propias del discurso oral espontáneo tales como las
concordancias agramaticales o las formaciones por analogía. Sin embargo, no
olvidaremos que, como advierten Paloma y Segarra (2000, 54), «[e]l fet que es tracti d’un
discurs oral planificat no eximeix en absolut, doncs, que el discurs oral final, el que
acabem sentint en boca dels actors, presenti alguns errors des del punt de vista de la
correcció lingüística». Estos errores que pueden deberse a la rapidez con la que se
trabaja en televisión o a las improvisaciones de los actores, se pueden reflejar igualmente
en el nivel morfológico. En esta línea, Vigara (1992, 214) sostiene que las concordancias
improvisadas son un fenómeno habitual no solo en la lengua cotidiana, sino también «en
los doblajes de las películas, en el lenguaje periodístico de radio, televisión y prensa
escrita». De hecho, en el trabajo de investigación previo encontramos algunos ejemplos
que, aunque escasos, aportan espontaneidad al texto audiovisual. Sin embargo, no serán
sino excepciones o desviaciones de la norma de corrección lingüística propugnada en
manuales y libros de estilo.
Aunque en el trabajo de investigación anterior no estudiamos otros fenómenos
morfológicos como la redundancia pronominal o el empleo de formas
pronominales con valor afectivo, creemos que los guionistas procurarán emplear
estos fenómenos en la medida de lo posible para reproducir el registro oral coloquial.
112
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
3.4.2.3. Nivel sintáctico
Como apuntan Alcoba y Luque (1998), la planificación en la elaboración del
discurso y el control de la producción del mensaje en los productos nativos, determinan
una sintaxis sencilla y convencional y una estructura gramatical prototípica (cerrada y
ordenada) que se aleja de los rasgos propios del discurso oral espontáneo. No obstante,
en este nivel de la lengua los guionistas cuentan con una serie de estrategias para hacer
que las intervenciones de los actores se aproximen al discurso verdaderamente
espontáneo (elipsis, orden pragmático y realce de elementos, redundancias, etc.) y, según
comprobamos en nuestra investigación preliminar, los suelen poner en práctica.
A continuación se exponen y fundamentan las características generales de este
discurso en el nivel sintáctico:
Organización textual: estructura generalmente ordenada y continuidad en la
exposición. Predomina el uso de estructuras sintácticas sencillas y breves.
Aunque se procurará evitar la discontinuidad propia del discurso espontáneo,
encontraremos algunos sintagmas empotrados o insertados a modo de
paréntesis asociativos, enunciados suspendidos y reelaboraciones, que dotarán
de verosimilitud a los diálogos pero se introducirán con cautela para no recargar
el texto.
Mecanismos que imprimen discontinuidad al discurso. Con el fin de conseguir
unos diálogos creíbles, los guionistas incluirán de forma premeditada
reelaboraciones, vacilaciones y titubeos, rasgos que no son tan frecuentes en el
doblaje de producciones ajenas al español76.
Unión cerrada entre enunciados. Al igual que en el oral espontáneo, los enlaces
sintácticos entre enunciados no serán tan fuertes como en la escritura:
abundarán los enunciados yuxtapuestos y coordinados y se utilizarán todo tipo
de conectores pragmáticos. Asimismo, será frecuente el uso de expresiones
coloquiales de relleno, así como de expresiones de apertura y cierre propias del
registro coloquial. Sin embargo, el discurso de estos textos, por haber sido
En el trabajo de investigación partimos de la hipótesis de que estos rasgos no serían frecuentes tampoco en las
producciones propias. Sin embargo, los resultados del análisis mostraron la necesidad de modificar y reformular esta
hipótesis.
76
113
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
escrito con antelación, será más coherente y estará más cohesionado que el oral
espontáneo o, para mayor exactitud, además de los mecanismos de cohesión
propios del español oral, presentará otros característicos del escrito.
El orden de las palabras: orden sintáctico y realce de elementos. Si bien en estos
textos primará un orden sintáctico canónico, los guionistas recurrirán al realce de
los elementos más relevantes informativa o expresivamente (adelantos o retrasos
informativos).
Alto grado de redundancia. El guionista utilizará la redundancia en los diálogos
para emular el registro oral espontáneo, ya sea mediante la repetición léxica o de
estructuras completas.
Elipsis gramatical y contextual y alta referencia exofórica. Se procurará elidir los
fragmentos que lo permitan, se recurrirá sobre todo a la elisión verbal y, con
menos frecuencia, a la preposicional. Igualmente, se utilizarán abundantemente
unidades deícticas y anafóricas cuya referencia se encuentre en la pantalla
(Chaume, 2001a) y, sobre todo, deícticos temporales y espaciales propios de la
conversación inmediata (aquí y ahora).
3.4.2.4. Nivel léxico-semántico
En este nivel, son más numerosos los elementos de intersección entre discurso oral
real y discurso oral elaborado que los elementos de divergencia (Alcoba y Luque, 1998;
Chaume, 2001a; Paloma y Segarra, 2000; Quaglio, 2009). Además, consideramos que en
la producción propia las normas tácitas o explícitas que aconsejan evitar el uso de
palabras ofensivas, tecnicismos innecesarios, dialectalismos y anacronismos no tendrán
tanto peso como en el discurso oral prefabricado del doblaje (Chaume, 2001a; Dolç y
Santamaria, 1998) ni como en el discurso oral prefabricado de los programas
informativos (Mendieta, 1993).
Las características del léxico del discurso oral prefabricado en producciones propias
son las siguientes:
114
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
Léxico restringido y amplio uso de comodines.
Creación léxica. Dentro de este apartado, será frecuente el uso de neologismos
formales, sobre todo la sufijación con valores semánticos y pragmáticos. En
cuanto a los préstamos internos, se facilita la entrada de neologismos, préstamos
y voces de distintos lenguajes especiales y del argot (juvenil y delictivo), sobre
todo aquellos consolidados en el discurso oral espontáneo y cotidiano. Al abogar
por un léxico común, no se abusará de los tecnicismos. Por lo general, los
préstamos externos corresponderán a vocablos que designan productos
exportados de otras culturas. Se tratará en la mayoría de los casos de palabras de
uso extendido y justificado.
Expresividad y creatividad léxica. Al emular el lenguaje coloquial, los guiones
originales en español harán gala de una fuerte creatividad morfológica y léxica
que se verá reflejada en el uso frecuente de frases y expresiones metafóricas,
dichos y refranes, dobles sentidos, comparaciones, referencias intertextuales,
fórmulas propias del registro oral coloquial, interjecciones77, vocativos y
exclamaciones de todo tipo.
Tacos y términos no normativos. Aunque dependerá del tipo de producción y
del personaje, y a pesar de la supuesta existencia de normas tácitas (vid.
Anexo 2) que aconsejan evitar el uso de palabras ofensivas y términos no
normativos, estos vocablos se emplearán con cierta libertad, aunque el guionista
procurará no abusar de los mismos.
Léxico, dialectos y lengua estándar. Inevitablemente, este rasgo dependerá de los
personajes del filme o de la serie en cuestión ya que las características
sociolectales y dialectales, reflejadas tanto en el nivel fonético-prosódico como
en el léxico, desempeñarán un papel esencial en su caracterización78. Respecto al
grado de normalización, aunque se recomienda el uso de una lengua estándar
Vid. Matamala (2004 y 2008).
Este rasgo pone de manifiesto una de las principales diferencias entre producción propia y producción ajena. Así lo
explican Dolç y Santamaria (1998, 99) en su estudio sobre series televisivas dobladas al catalán: «[u]na altra de les
nostres pressuposicions era que els dialectes socials de l'anglès havien de desaparèixer en la traducció al català. A
diferència de l'anglès, el català es una llengua pobra en dialectes socials. Cal dir, però, que el català sí que compta amb
alguns registres socials que, tot i ser utilitzats per TV3 en les sèries de producció pròpia, mai no utilitza en sèries
estrangeres».
77
78
115
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
(Alcoba y Luque, 1998), consideramos que las producciones propias de ficción
se caracterizarán por la presencia de rasgos subestándar en el nivel léxico.
3.5. El discurso oral prefabricado de los textos audiovisuales de producción
ajena
A partir de lo expuesto a lo largo de este capítulo se puede deducir que el particular
modo discursivo de los textos audiovisuales repercute de forma directa en su traducción.
Según explica Mayoral (1990, 37), el análisis y la valoración de los rasgos del discurso del
texto original atendiendo al grado de oralidad o graficidad resulta de gran utilidad al
traducir79. En nuestro caso, el traductor ha de ser consciente de que el guión original que
llega a sus manos, y que tendrá que traducir teniendo en cuenta la interacción de los
distintos códigos de significación, ha sido escrito para ser dicho fingiendo
espontaneidad. Esto implica, por tanto, el conocimiento y el dominio de los
mecanismos con los que cuenta su lengua para emular el registro oral espontáneo. Se
convierte así el traductor en un segundo guionista que debe trasladar las distintas
intervenciones de los personajes en pantalla de tal manera que, al escucharlas o leerlas,
suenen naturales y espontáneas, y puedan ser identificadas y comprendidas con facilidad
por los espectadores.
Al reflejar las características propias del discurso elaborado en la traducción, es
esencial que reflexionemos sobre las diferencias existentes entre las modalidades de
doblaje y subtitulación con respecto al modo de transmisión de dicho discurso, pues
como apunta Gottlieb:
Dubbing [...] is a horizontal type of translation. It moves in a straight line from
one human language to another, without shifting language mode: original spoken
dialogue is replaced by dialogue in the target language. [...] Interlingual subtitling, on
the other hand (of foreign films) is diagonal: it ‘jaywalks’ (crosses over) form sourcelanguage (SL) speech to target-language (TL) writing [...] (Gottlieb, 2001, 89).
De entre los rasgos susceptibles de ser analizados y valorados en el discurso del texto origen, el autor (1990, 36-38)
destaca los siguientes: el grado de redundancia y de lexicalización; la continuidad en la exposición de lo narrado; el uso
de la elipsis, de unidades asindéticas y del estilo indirecto; y el índice de parataxis. Dichos rasgos nos permitirán
determinar el grado de oralidad/graficidad del texto origen y actuar de forma consecuente al traducirlo a la lengua
meta.
79
116
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
En el doblaje, las características propias del discurso oral elaborado en la lengua
origen se transmiten de nuevo mediante un modo oral no espontáneo en lengua meta,
mientras que en el caso de la subtitulación el modo del discurso cambia de oral no
espontáneo a escrito (para ser leído). Dicho cambio, junto con las restricciones
espaciales y temporales que se imponen en esta modalidad, dificultará la inclusión de
rasgos del lenguaje oral espontáneo en los subtítulos, en especial la de rasgos prosódicos
y paralingüísticos (Díaz Cintas, 2003, 223-224).
Ya que nuestro estudio se realiza en torno a series de televisión dobladas al español,
nos centraremos en la oralidad prefabricada en el doblaje, aunque muchas de las
características y aspectos que tratemos podrán aplicarse a la subtitulación. Sería
interesante, no obstante, comprobar en futuras investigaciones si los rasgos definitorios
del discurso del doblaje que señalan algunos autores se materializan de igual forma en las
modalidades de subtitulación, voces superpuestas o interpretación simultánea de textos
audiovisuales.
3.5.1. La oralidad prefabricada en el doblaje
Al no producirse un cambio de modo discursivo, podría parecer que la imitación del
discurso oral espontáneo en el doblaje no presenta gran dificultad. Por ejemplo, si en el
texto original apareciesen varios personajes hablando al mismo tiempo, en el texto
doblado se podrán plasmar sin problemas las diferentes voces solapadas, algo que
resulta muy complicado en subtitulación. Lo mismo ocurre con la información
paralingüística80, que arropa las intervenciones de los actores y complementa lo
transmitido mediante otros códigos no verbales en el doblaje, y que se no se suele
familiarizar al subtitular 81. No obstante, la emulación del registro oral espontáneo en el
doblaje se ve restringida por la perentoriedad de la sincronía y por la normalización
lingüística y estilística que, tácita o explícitamente, recomiendan los estudios de doblaje y
Aunque consideramos que el paralenguaje desempeña un papel muy importante en el discurso de los textos
audiovisuales y que este, sobre todo los gestos, está inextricablemente unido la pretendida oralidad de estos textos, no
nos adentraremos en el fascinante campo de los códigos paralingüísticos, ya que estos no son objeto del presente
estudio.
81 Como mencionamos en 1.2., el traductor/ajustador cuenta con una serie de símbolos para registrar por escrito las
intervenciones de varios personajes de forma simultánea, la inclusión de ambientes en la pista de diálogos o los
distintos elementos paralingüísticos, con el fin de facilitar la realización del escrito por parte los actores de doblaje.
80
117
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
las diferentes televisiones para satisfacer las necesidades del espectador. Estos dos
factores (sincronía y normalización lingüística), sumados a los rasgos de los diálogos de
los productos de ficción mencionados en el apartado 3.1.2.1., dotan de especificidad al
registro del doblaje o dubbese (Myers, 1973; Heiss, 2004; Romero, 2009).
Como afirma Marzà (2007, 72), algunos autores han señalado la autorreferencialidad
como característica distintiva de la lengua del doblaje, rasgo que está íntimamente
relacionado con lo que Romero denomina «suspensión de la incredulidad lingüística»
(2008, 64). Según este concepto, al entrar en una sala de cine o al ver una película en
casa, aumenta la predisposición del espectador a creer lo que ocurre en la pantalla y a
considerarlo natural, una predisposición que se aplicará tanto al contenido de la historia
como a la forma de expresarse de los personajes. De forma similar, ya en 1989, Cassany
hablaba de complicidad entre el espectador y el creador del producto audiovisual, y
afirma que este «sabe que el texto que escucha, aparentemente oral, se ha escrito
previamente. Lo sabe y lo acepta haciéndose cómplice junto con el autor de la situación
de comunicación» (Cassany, 1989, 46).
Independientemente del término que utilicemos para definir esta particular
dimensión comunicativa que introducen los productos audiovisuales de ficción y que
predispone al espectador a creer todo lo que ocurre en pantalla, a nuestro entender, se
trata de una característica distintiva del dubbese aunque no exclusiva de este, ya que
también es propia de todo producto audiovisual basado en un escrito para ser dicho
fingiendo espontaneidad. Para ser más precisos podríamos decir incluso que no es una
característica propia de estos textos, sino un objetivo que pretenden conseguir, ya que el
propósito es que el espectador identifique lo que sucede y lo que se dice en la pantalla
con la realidad. Según esto, todo producto audiovisual con tales pretensiones que no
logre «neutralizar» el sentido de incredulidad del espectador, seguirá contando con las
características propias del registro del doblaje, pero habrá fracasado en el intento de
«engañar» al espectador. A continuación recopilamos cuáles son las características
propias del registro del doblaje de productos de ficción, en comparación con el discurso
del texto original.
118
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
TABLA 9.
Rasgos propios del registro del doblaje y del texto origen de productos de ficción
Rasgos del texto origen
Rasgos del registro del doblaje
Planificado pero pretendidamente
espontáneo (basado en un escrito para
ser dicho fingiendo espontaneidad)
Planificado pero pretendidamente
espontáneo (basado en un escrito traducido
para ser dicho fingiendo espontaneidad)
Producción colectiva (intervención de
numerosos profesionales en el complejo
proceso de elaboración del guión)
Producción colectiva (intervención de
numerosos profesionales en el complejo
proceso de doblaje del producto audiovisual
original; en las telecomedias, el traductor
desempeña la función de dialoguista y gagman)
Dinámico (modificado constantemente;
capacidad de improvisación de los
actores en la fase de interpretación)
Dinámico (modificado constantemente por
los numerosos profesionales que intervienen
en el proceso de doblaje: intervención del
director de doblaje y del ajustador e
improvisación de los actores de doblaje)
Convencional (adecuación a las
convenciones propias del género al que
pertenece el producto audiovisual y a las
convenciones de la lengua origen)
Convencional (adecuación a las
convenciones propias del género al que
pertenece el producto audiovisual y a las
convenciones de la lengua meta)
Interactivo (interacción con el resto de
códigos sígnicos presentes en el texto
audiovisual)
Interactivo (interacción con el resto de
códigos sígnicos presentes en el texto origen)
Autorreferencialidad (discurso capaz de
neutralizar la sensación de incredulidad
del espectador)
Autorreferencialidad (discurso capaz de
neutralizar la sensación de incredulidad del
espectador)
Sincronía (aplicación de la sincronía fonética,
la sincronía cinésica y la isocronía en el texto
meta)
Normalización lingüística y
estilística82(estandarización recomendada
tácita o explícitamente por estudios de
doblaje y televisiones)
Según las conclusiones de nuestro trabajo de investigación preliminar (Baños, 2006), la estandarización lingüística y
estilística no se aplica de forma estricta a los productos de ficción nativos. No obstante, esta característica dependerá
del producto audiovisual objeto de estudio y de la cadena de televisión en la que se emita. Quaglio (2009), por
ejemplo, concluye que la ausencia de expletivos como «shit» y «fuck» en la versión original de Friends se debe a las
restricciones impuestas por la NBC.
82
119
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Respecto a la caracterización de la oralidad prefabricada en el doblaje, además de
estudios concretos (Dolç y Santamaría, 1998; Pavesi, 2004 y 2008; Romero, 2006 y
2009) convenimos en destacar el extenso estudio que realiza Chaume (2001a; 2004a)
sobre la pretendida oralidad de los textos audiovisuales. De este autor tomamos no solo
la aplicación del concepto de oralidad prefabricada a los textos audiovisuales, sino
también el modelo de análisis de los textos de producción ajena doblados al español.
Chaume (2001a, 81-86) estructura el análisis según los cuatro niveles tradicionales de
la lengua y desentraña las características del discurso oral elaborado de los textos
audiovisuales doblados. Los hallazgos en cada uno de los niveles de la lengua llevan al
autor a tachar de pretendida o prefabricada la oralidad de los textos audiovisuales y a
opinar que «[p]ese a los consejos reiterados de los libros de estilo y de los clientes del
mundo de la traducción audiovisual, el traductor no debe caer en la tentación de
reproducir un registro oral espontáneo» (ibíd., 86). Y esto es debido no solo a la
necesidad de presentar un discurso estructurado y que atienda a las convenciones
propias de la escritura de guiones, sino también al afán de proteccionismo lingüístico
subyacente en determinadas recomendaciones y normas de traducción para el doblaje.
Según afirma el autor (2004a, 174), la estandarización del discurso de los textos
audiovisuales doblados resulta comprensible en el caso de lenguas que se encuentran en
proceso de normalización (como es el caso del catalán, el vascuence o el gallego), pero
no parece justificable en el caso del español al ser una lengua suficientemente
normalizada y normativizada.
A pesar de que se trate de una oralidad pretendida, Chaume (ibíd., 179-182)
concluye que en algunos niveles de la lengua (el léxico-semántico y, en menor medida, el
sintáctico) se otorgarán más concesiones al registro oral espontáneo que en otros. En
este sentido, la lengua española parece coincidir con la italiana, ya que los estudios de
Pavesi (2004 y 2008) ponen de relieve el acercamiento del italiano del doblaje al italiano
oral espontáneo en el nivel sintáctico. La autora presenta un estudio cuantitativo y
cualitativo, en un corpus de películas dobladas del inglés al italiano, de las siguientes
características propias del italiano espontáneo: los deícticos (pronombres personales), la
unión entre los enunciados (tipos de enunciados; conectores pragmáticos y enlaces
oracionales) y la alteración del orden sintáctico canónico (tematizaciones y uso de un
120
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
orden pragmático). El enfoque que adopta Pavesi (2008) en estos estudios resulta muy
interesante ya que se sirve de trabajos de otros autores para contrastar los resultados de
su investigación y comparar el discurso prefabricado del doblaje del inglés al italiano con
el discurso de producciones propias en italiano y el discurso oral espontáneo en esta
lengua. Entre otras, la autora llega a la siguiente conclusión:
At least in some language areas and in the period investigated, dubbed Italian
appears to result from the interaction of target language norms -which play the most
significant role-, source language interference -selectively and to a restricted extent-,
and formulaic language, a feature which has been recognized as typical of film
language. These results confirm the possibility for audiovisual translation to reproduce
some of the major patterns of orality of the target language (Pavesi, 2008, 79).
Aunque su estudio se restrinja al italiano, y en menor medida al inglés, consideramos
que algunas de las características del italiano del doblaje que señala esta autora estarán
presentes igualmente en el español del doblaje: el uso de estructuras sintácticas sencillas
en el nivel sintáctico, la estandarización de las características subestándar del original en
los niveles fonético-prosódico y léxico, y el uso de un lenguaje estereotipado.
También podremos contrastar con nuestra investigación las conclusiones a las que
llega Romero en su estudio de la traducción de unidades fraseológicas (2005 y 2006) y
del uso de marcadores discursivos e intensificadores en Friends (2009). Por lo que al uso
de marcadores discursivos e intensificadores respecta, el autor destaca la presencia de
rasgos artificiales en la producción ajena doblada al español (la serie Friends), así como la
ausencia de rasgos naturales que sí están presentes en la serie de producción propia (Siete
Vidas) y son características de las conversaciones coloquiales espontáneas (Romero,
2009, 66-67). Asimismo, resultará interesante comprobar si, como afirma este autor, el
traductor tiende a proporcionar distintas soluciones para traducir unidades fraseológicas
recurrentes en el texto origen e incluso a incluir en la versión doblada unidades
fraseológicas que no aparecen en el original (Romero, 2006, en línea), sacando el
máximo partido del medio audiovisual. Aunque podríamos pensar que estros rasgos
refuerzan la idiomaticidad del texto meta y contribuyen al empleo de un registro oral
coloquial en todo el texto, el autor advierte igualmente de la presencia de incoherencias
121
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
en el uso del registro, que repercuten en el producto final (ídem). En el apartado
destinado al análisis de la serie de producción ajena contrastaremos los hallazgos de este
autor con los resultados de nuestra investigación.
En el ámbito catalán, el estudio de Dolç y Santamaria (1998) corrobora la
estandarización lingüística y estilística como rasgo definitorio de los textos audiovisuales
traducidos para el doblaje. Con el fin de aproximarse a los rasgos de la lengua oral en los
doblajes al catalán de series de televisión, las autoras definen los aspectos básicos de la
lengua oral espontánea para determinar cuáles son los más relevantes en el lenguaje de
ficción de las teleseries, así como cuáles se mantienen en el doblaje al catalán. Dentro de
estos aspectos, señalan el grado de expresividad (exclamaciones, vocativos,
onomatopeyas, conectores discursivos, etc.), la imprecisión informativa (uso abundante
de implícitos, hiperónimos y ambigüedad léxica) y la relajación de la corrección
lingüística (desde el punto de vista gramatical y fonético).
Tras el análisis, las autoras (1998, 100-104) confirman que ciertos rasgos propios del
lenguaje espontáneo recreados en la versión original se pierden en la traducción para el
doblaje al catalán (marcadores contextuales o conectores discursivos) y que, en algunas
ocasiones, la traducción propicia la entrada de rasgos que son verosímiles en la lengua
origen pero no en la lengua meta (especialmente el uso de los vocativos). Por último, la
voluntad normalizadora de determinadas televisiones queda reflejada en este estudio y,
según las autoras, resta espontaneidad al doblaje83:
[L]a no espontaneïtat del diàlegs permet de difondre un model de llengua
“correcte” amb voluntat normalitzadora. El problema que comporta és l’aparició de
fórmules més conservadores que s’allunyen força de la llengua parlada
espontàniament. Cal remarcar que no ens referim pas a l'adopció de fórmules
castellanitzants -aquesta no és la solució-, sinó senzillament a la utilització
d’expressions populars relaxades (‘nem, aviam, mecasom…) (Dolç y Santamaria, 1998,
104).
Izard (2001b, 74-75) también censura el uso de castellanismos en los textos audiovisuales en catalán (utilizados
profusamente en las producciones propias) y respalda la opinión de las autoras de que la impresión de verosimilitud y
el acatamiento de la normativa se pueden conseguir sin tener que recurrir a los mismos. Como solución, propone la
recreación de características principales del discurso oral en el texto meta en catalán: la presencia de todas las
variaciones lingüísticas, el empleo de la redundancia (mediante repeticiones léxicas o sintácticas), el uso del discurso
exofórico, el predominio de la yuxtaposición ante la subordinación, el uso reducido de la voz pasiva, y la presencia de
elementos expresivos y afectivos (diminutivos, vocativos, dativos éticos, términos argóticos, etc.).
83
122
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
Según esto, la traducción audiovisual, en particular en la modalidad de doblaje, se
convierte en el vehículo idóneo para la difusión de un modelo de lengua (oral) correcto
y normativo, con la supuesta intención de cubrir las necesidades de una amplia gama de
espectadores y con las consecuencias que todo esto conlleva: la creación de un registro
artificial y nada espontáneo, «que los espectadores ya hemos asimilado como el registro
de las traducciones audiovisuales, una especie de translationese audiovisual» (Chaume,
2004a, 175).
Como expondremos en el siguiente apartado, algunos autores piensan que la
capacidad vehicular del doblaje puede «traicionar» el uso correcto de la lengua al
permitir la entrada de calcos y otros «agentes infecciosos», en su mayoría procedentes
del inglés, que han dejado de ser exclusivos del dubbese o translationese audiovisual y se han
incorporado al caudal lingüístico del espectador en la cultura meta. Sin embargo,
trabajos como los de Gómez Capuz (2001a84; 2001b), con una base sólida, llegan a
conclusiones bien distintas:
En resumen, podemos afirmar que la interferencia pragmática y cultural
angloamericana en diversas variedades del español peninsular es bastante menor de la
esperada, lo cual no hace temer en absoluto por la pureza y futuro de la lengua, como
advierten continuamente los puristas (Gómez Capuz, 2001a, en línea).
3.5.1.1. La lengua del doblaje: contaminación vs. estandarización lingüística
Siguiendo el punto de vista de Toury (2004, 67) al sostener que «[...] las actividades
de traducción y sus productos no solo pueden provocar cambios en la cultura meta, sino
que, por definición, los provocan», parece razonable afirmar que, al igual que ocurre con
la producción propia, los productos audiovisuales doblados pueden influir e influyen
considerablemente en la cultura y lengua española. Dicha influencia se ve potenciada de
forma ineludible por la difusión que ha alcanzado en estos últimos años la producción
ajena en nuestro país, en su mayoría de procedencia estadounidense, y refuerza la
En este trabajo, Gómez Capuz analiza de forma exhaustiva la interferencia pragmática del inglés sobre el español en
un amplio corpus repartido en tres estadios sucesivos: los doblajes de películas y seriales norteamericanos, las
telecomedias españolas, y el español coloquial. Los resultados obtenidos tras el análisis muestran «cómo este influjo
extranjerizante presenta fuerza y vitalidad en las variedades directamente influidas por él (doblajes, que en suma son
textos orales traducidos) pero va decayendo conforme nos acercamos a las variedades más alejadas de los ámbitos
donde ejercen su poder los modelos extranjeros» (Gómez Capuz, 2001a, en línea).
84
123
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
concepción del doblaje como «un medio que canaliza fácil y subrepticiamente la entrada
de nuevas ideas, nuevas realidades, y por ende, nuevos vocablos en nuestra cultura»
(Díaz Cintas, 2003, 244).
Son varios los autores que apuntan que el impacto lingüístico de los doblajes en
nuestra lengua ha propiciado la creación de una especie de español artificial, «un español
incómodo, poco natural, contaminado, algo molesto y con vetas de material foráneo;
[…] un español, en suma, de imitación. De imitación del inglés, naturalmente» (Duro,
2001, 163). Según este autor (2001, 182), la preocupación llega a límites extremos al
comprobar la presencia de rasgos propios de este español de imitación no solo en textos
audiovisuales de producción propia, sino también en los actos de habla cotidianos de los
espectadores. Esta afirmación contrasta, sin embargo, con las conclusiones a las que
llega Gómez Capuz (2001a, en línea) al comparar precisamente los doblajes, las
producciones propias y el español coloquial (actos de habla cotidianos), en un estudio
empírico, basado en un corpus amplio, a diferencia del autor anterior.
Como ya anunciábamos anteriormente, esta preocupación por el deterioro que sufre
el español en la traducción para el doblaje y la subtitulación ha encontrado respuesta en
la publicación libros de estilo que regulan el uso correcto del español y sancionan el uso
de calcos y palabras foráneas85. Por este motivo, resulta sorprendente que no exista
ningún libro de estilo en español destinado de forma explícita a estos traductores
profesionales del doblaje y la subtitulación, y que sí lo haya en otras lenguas
autonómicas. Este es el caso de los Criteris lingüistics sobre traducció i doblatge, publicado por
la Televisió de Catalunya (1997) y su actual versión electrónica esadir.cat. Aunque en esta
obra se detallan varias recomendaciones sobre el uso adecuado de la lengua en el doblaje
al catalán, muchas de las convenciones y normas pueden ser aplicadas al español. Entre
estas, la corporación catalana destaca la particularidad del modo discursivo de los textos
Además de las obras citadas en 3.4.1., en las que se dedica un capítulo aparte a la influencia de otras lenguas en el
español (calcos, extranjerismos, malas traducciones, etc.), son varios los trabajos realizados sobre los calcos en el
ámbito de la traducción audiovisual. Resultan de especial interés los trabajos de Chaume y García (2001), Duro (2001)
y Gómez Capuz (2001a; 2001b), así como el artículo de Lázaro Carreter (2000) y las recomendaciones del libro de
estilo de la Televisió de Catalunya (1997, 61-93).
85
124
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
audiovisuales originales y traducidos, y aboga por el uso de un discurso oral, estándar y
adecuado en el doblaje de los diferentes géneros audiovisuales al catalán86.
Estas recomendaciones están encaminadas a la imitación de un discurso oral
espontáneo por parte de traductor y adaptador, utilizando para ello los recursos con los
que cuenta la lengua catalana, sin obviar las normas y convenciones propias de esta
lengua:
En doblatge és imprescindible situar-se en l’especifitat del llenguatge oral, amb la
seva organització gramatical diferent del llenguatge escrit, però també tenint present
que no és un oral espontani sinó que ha estat elaborat prèviament per un guionista i
que s’ha hagut de traduir segons unes convencions. És, doncs, un discurs col·loquial
que no ha estat pensat en català i que ha de participar de les referències de cultures
diferents. Per tot això, no hi caben certs recursos d’expressió que serien exclusius de la
producció pròpia (Televisió de Catalunya, 1997, 11).
Esta afirmación nos conduce de nuevo al punto de partida de este capítulo: el
carácter pretendidamente oral de los textos audiovisuales, ya sean de producción propia
o de producción ajena; y nos hace reflexionar sobre los recursos que son «exclusivos de
la producción propia» y que parecen no tener cabida en el registro del doblaje. Ya que
los estudios realizados hasta la fecha parecen coincidir en que esta artificiosidad o falta
de naturalidad es mayor en los textos doblados que en los originales y dado que esta
tendencia se corroboró en el análisis realizado en el trabajo de investigación previo,
resulta interesante definir, con un corpus audiovisual más amplio y a partir de un
modelo de análisis más sólido, cuáles son las principales diferencias que presenta el
discurso oral prefabricado de estos textos de producción propia y ajena y, más aún,
cuáles son los puntos de intersección. Para llevar a cabo este cometido y concluir este
capítulo pasamos a recopilar cuáles son las características del discurso oral prefabricado
de los textos doblados al español.
No nos detendremos aquí a explicar las recomendaciones de la televisión catalana ya que estas se incluyen y se
tienen en cuenta en la propuesta de Chaume (2001a; 2004a) que desarrollamos en el siguiente apartado.
86
125
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
3.5.2. Características del discurso oral prefabricado de los textos audiovisuales
doblados al español
A la hora de elaborar nuestro modelo de análisis y de recopilar las características de
los textos audiovisuales doblados al español que esperamos encontrar en el análisis nos
serviremos principalmente de los resultados de nuestro trabajo de investigación previo
(Baños, 2006) que, a su vez, se basa en los rasgos apuntados por Chaume (2001a;
2004a). A continuación mostramos los rasgos más notorios de este discurso según los
distintos niveles de la lengua.
3.5.2.1. Nivel fonético-prosódico
Aparte de la articulación fonética tensa y de la pronunciación clara, en este nivel se
recomienda evitar determinadas marcas propias del discurso oral espontáneo: la
reducción o supresión consonántica, la caída de vocales átonas, las metátesis, las
cacofonías, etc. Estos rasgos tan característicos del registro oral coloquial, no tienen
cabida en el doblaje de los textos audiovisuales, con lo que se puede apreciar que el
discurso no es tan oral (ni tan coloquial) como podría parecer. No obstante, al tratarse
de un discurso oral, la entonación servirá para organizar y estructurar el discurso.
Asimismo, según pudimos comprobar en el estudio anterior, encontraremos
alargamientos fónicos y silábicos con valor pragmático que, en algunas ocasiones,
responderán a las necesidades del ajuste. Por lo que a las marcas dialectales respecta, la
pronunciación será totalmente estándar y cualquier desviación de la norma responderá a
«exigencias del guión»87.
Articulación fonética tensa. Entre las distintas recomendaciones, Chaume
(2004a, 171) destaca las siguientes:
-
evitar la reducción o incluso la supresión consonántica propia del discurso
oral coloquial;
-
evitar la caída de la «d» intervocálica;
-
evitar la caída de las vocales átonas;
Nos referimos a los casos en los que el dialecto o sociolecto de un determinado personaje es fundamental para su
caracterización o para mostrar las diferencias entre su pronunciación particular y la del resto de los personajes.
87
126
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
-
evitar añadir vocales de apoyo iniciales o epentéticas, propias de registros
muy coloquiales;
-
y evitar asimilaciones y disimilaciones.
Pronunciación clara y correcta. Se recomienda:
-
acentuar la entonación y evitar ambigüedades prosódicas;
-
evitar cacofonías que en el discurso oral coloquial podrían aparecer
espontáneamente;
-
evitar las metátesis.
Pronunciación marcada y enfática. Se permite la entrada de mecanismos para
reproducir la conversación espontánea o satisfacer las necesidades del ajuste:
-
marcas suprasegmentales;
-
alargamientos fónicos y silábicos.
3.5.2.2. Nivel morfológico
En el análisis del nivel morfológico también se aprecian las diferencias entre los
rasgos propios de un registro oral espontáneo y los de un registro oral prefabricado. El
traductor debe evitar las concordancias agramaticales y las formaciones por analogía,
acatando así la normativa lingüística que parece prevalecer sobre la emulación del
discurso oral espontáneo en este nivel. A pesar de que Vigara (1992, 214) afirma que las
concordancias improvisadas son un fenómeno habitual en los doblajes de películas, si
comparamos el registro del doblaje con el oral espontáneo, el traductor evita:
-
la creación de singulares o plurales analógicos;
-
la creación de masculinos o femeninos analógicos;
-
las flexiones verbales incorrectas por analogía;
-
y las concordancias agramaticales (Chaume, 2004a, 177).
En este apartado será interesante comprobar si, como recomienda Izard (2001b, 75)
el traductor utiliza recursos morfológicos no sancionados por la normativa lingüística
(como los dativos éticos) para conseguir unos diálogos verosímiles.
127
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
3.5.2.3. Nivel sintáctico
En este nivel, las similitudes con el discurso oral espontáneo son mayores que en los
anteriores. El uso de frases cortas, yuxtaposiciones, elipsis, deícticos, estructuras
conversacionales estereotipadas, interjecciones, etc., concede a estos textos su carácter
pretendidamente espontáneo. No obstante, las concesiones otorgadas en este nivel
encuentran su límite en la supresión de ciertos rasgos que no son (supuestamente) del
agrado del espectador (las dubitaciones, hipérbatos, anacolutos, etc.) y otros tantos no
contemplados en la normativa lingüística y estilística (la segmentación del enunciado, la
supresión de preposiciones, etc.).
Organización textual: estructura cerrada y ordenada y continuidad en la
exposición. Debido a la planificación del discurso, el traductor procurará evitar
la discontinuidad propia del discurso espontáneo:
-
la segmentación del enunciado en sucesivos fragmentos;
-
el uso de paráfrasis y de rodeos explicativos;
-
las inserciones de paréntesis asociativos o interferencias momentáneas sin
conexión gramatical con lo que se viene diciendo, etc.;
-
y las ampliaciones y reducciones expresivas del núcleo de comunicación.
Asimismo, el traductor será cauteloso con los reinicios, los falsos comienzos
y las vacilaciones y titubeos. No obstante, el traductor o los actores de doblaje
pueden introducir, siempre de forma planificada y según la situación,
mecanismos que imprimen discontinuidad al discurso como las dubitaciones y
los enunciados suspendidos.
Unión cerrada entre enunciados. El discurso de estos textos, por haber sido
escrito con antelación, será más coherente y estará más cohesionado que el oral
espontáneo. A pesar de esto, se otorgarán determinadas concesiones al registro
oral espontáneo, pues se recomienda:
-
procurar usar de más a menos enunciados yuxtapuestos, coordinados y
subordinados (en este orden);
-
procurar elaborar el discurso con las expresiones de apertura y cierre propias
del registro oral;
128
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
-
y procurar el uso abundante de interjecciones, vocativos y exclamaciones.
El orden de las palabras: orden sintáctico y realce de elementos. Con el fin de
ofrecer una estructura coherente y evitar dislocaciones sintácticas y anacolutos,
en estos textos primará un orden sintáctico canónico. Sin embargo, según
sugieren las investigaciones de Chaume (2004a, 179) y Pavesi (2008, 90) el
traductor procurará realzar los elementos más relevantes informativa o
expresivamente (adelantos y retrasos informativos).
Alto grado de redundancia. La redundancia es uno de los recursos con los que
cuenta el traductor para emular el registro oral espontáneo.
Elipsis gramatical y contextual y alta referencia exofórica. Se procurará elidir los
fragmentos que lo permitan y se utilizarán abundantemente los deícticos (sobre
todo deícticos personales de primera y segunda persona) y unidades anafóricas
cuya referencia se encuentre en la pantalla. Sin embargo, se evitará la supresión
de preposiciones, conectores y marcadores discursivos propia del lenguaje oral.
3.5.2.4. Nivel léxico-semántico
La pretendida oralidad de los textos audiovisuales basa sus cimientos en la
emulación del léxico oral espontáneo. En este nivel son más los elementos de
intersección entre discurso oral real (uso del léxico común, unidades léxicas con gran
capacidad significativa) y discurso oral elaborado, que los elementos de divergencia.
Léxico restringido y aumento de la capacidad significativa de unidades léxicas. Se
trata de un léxico común, no marcado formalmente, en el que destaca el uso
frecuente de términos genéricos y comodines, de amplio alcance semántico, y de
implícitos e hiperónimos (Dolç y Santamaría, 1998).
Expresividad y creatividad léxica. Al emular el lenguaje coloquial, el traductor
procurará facilitar la creación léxica espontánea y hará uso de clichés, fórmulas
estereotipadas, toda clase de figuras estilísticas (comparaciones, metáforas,
dobles sentidos, personificaciones, etc.) y de la intertextualidad. Además, se
129
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
facilitará la entrada de argot (escolar, juvenil, argots profesionales, sociales, etc.)
siempre que este no se restrinja a una zona muy concreta.
El uso abundante de fórmulas estereotipadas y unidades fraseológicas ha sido
corroborado por varios autores (Chaume, 2004a; Romero, 2006; Pavesi, 2008). En
nuestro caso, nos interesará comprobar si, como concluye Romero (2005, en línea), el
traductor tiende a incluir en la versión doblada unidades fraseológicas que no aparecen
en el texto origen y si procura proporcionar diversas alternativas para la traducción de
fraseología recurrente en la versión original.
Tacos y términos no normativos. Según Chaume, (2004a, 181) entre los
elementos de divergencia, destacan las normas tácitas o explícitas de:
- evitar palabras ofensivas, groseras o malsonantes. Se prefiere la
sustitución de las mismas por eufemismos o disfemismos, según el
registro del personaje que las enuncie88;
- evitar tecnicismos innecesarios, incluso aquellos que son ya de uso
habitual en lenguaje coloquial;
- y, sobre todo, evitar términos no normativos89.
No obstante, el análisis llevado a cabo como parte de nuestro trabajo de
investigación puso de manifiesto que el uso de palabras ofensivas o malsonantes
era más frecuente de lo esperado y que parecía depender del personaje. Esta
tendencia contrasta con los resultados del estudio de Romero (2006, en línea),
que pone de manifiesto la práctica ausencia de términos malsonantes (como
«fuck», «fucking», «motherfucker», «bastard», «asshole» o «shit») en la versión
original de Friends. Será interesante, por ende, comprobar si la tendencia
No obstante, según Díaz Cintas (2003, 243): «[a] diferencia del subtitulador, el traductor de doblaje se puede
permitir una mayor libertad para recrear y transmitir los dicterios del original, hasta tal punto que algunos han llegado
a preguntarse si de verdad existen en las cintas originales esas palabrotas o se incorporan al texto traducido buscando
una mayor contundencia verbal».
89 Según Chaume (2004a), a veces el traductor tiende a sustituir términos no normativos por términos normativos en
la lengua meta. Esta norma tácita obedece a que se tiende a evitar los barbarismos y los vulgarismos, con
independencia del recurso expresivo existente en lengua origen. De este modo, al traductor se le anima a crear
neologismos en los dibujos animados o en las series de televisión para dotar de mayor riqueza y expresividad a su
producto, pero también se le anima a evitar términos vulgares y barbarismos innecesarios.
88
130
Capítulo 3. Oralidad y traducción audiovisual
____________________________________________________________________
identificada en la investigación anterior se mantiene en el corpus analizado, que
es ligeramente más amplio, y contrastar la versión doblada con la original.
Préstamos externos. Se recomienda evitar los préstamos externos. De hecho, en
el trabajo de investigación anterior comprobamos que los préstamos externos se
correspondían con vocablos específicos de un ámbito profesional concreto o de
términos cuyo uso está muy extendido.
Léxico convencional y estándar, sin marcas dialectales o sociolectales. En la
traducción para el doblaje se aboga por el respeto de las convenciones léxicas del
estándar y, por tanto, se recomienda evitar dialectalismos y anacronismos, que,
en el caso de los registros coloquiales, suelen ser también dialectalismos.
En el siguiente capítulo presentamos el marco de análisis empleado, así como un
listado que resume las características de la oralidad prefabricada del doblaje y de la
producción propia que esperamos encontrar al analizar nuestro corpus. Este listado será
un resumen sinóptico de los rasgos de la oralidad de las series de producción propia y de
los doblajes, un resumen de lo analizado y explicado de manera más profusa en este
capítulo. No incluiremos los rasgos del español oral espontáneo, ya que este no es
objeto del presente estudio: se trata aquí de comparar dos corpus de textos audiovisuales
de producción propia y ajena (doblado al español) respectivamente, y no de compararlos
con el español oral espontáneo. Como se ha mencionado, los rasgos de la oralidad
espontánea en español nos sirvieron en una etapa previa (Baños, 2006) para enunciar las
hipótesis de lo que esperábamos encontrar en el análisis del discurso de la serie de
producción propia, y ahora como tertium comparationis de los dos modelos de lengua que
estudiamos en el presente trabajo: la oralidad prefabricada de los textos audiovisuales
doblados y la oralidad prefabricada de los textos audiovisuales de producción propia.
131
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
132
Capítulo 4. Metodología
4. METODOLOGÍA
Dedicamos este capítulo a detallar la metodología y los recursos utilizados para
acometer uno de nuestros objetivos principales, enunciado así en la introducción:
Analizar y describir el carácter prefabricado del código lingüístico transmitido
por el canal acústico de ciertos textos audiovisuales en español, concretamente
de un corpus audiovisual de series de ficción de producción propia y de
producción ajena (dobladas del inglés al español), emitidas en televisión; y
contrastar los resultados obtenidos tras el análisis de la producción propia con
los recabados en la producción ajena.
Para mostrar con precisión la metodología utilizada, hemos dividido el capítulo en
tres partes: en primer lugar ofrecemos la aplicación e integración de los postulados y
conceptos teóricos recogidos en capítulos anteriores en nuestro estudio; en el segundo
apartado detallamos cómo hemos realizado la selección del corpus audiovisual y la
creación del marco analítico; y por último, exponemos la metodología que hemos
seguido para analizar el corpus audiovisual con el propósito de describir y contrastar
tendencias.
4.1.
Análisis descriptivo de la oralidad prefabricada en un corpus audiovisual:
cuestiones metodológicas
El objetivo de este apartado es exponer los postulados y conceptos teóricos en los
que se sustenta nuestra investigación y su incidencia en el diseño de la metodología. El
análisis del corpus audiovisual seleccionado se ve condicionado por los siguientes
factores:
133
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
-
La especificidad de los textos audiovisuales del subcorpus de
producción propia; la especificidad de los textos audiovisuales
del subcorpus de producción ajena y de su traducción; la
CAPÍTULO
1
pertenencia de los textos al género de la comedia de situación y
el respeto de las convenciones de dicho género.
-
Los sistemas en los que se inscriben los subcorpus, así como sus
características y las normas que los gobiernan; en el caso del
subcorpus de producción ajena, habrá que tener en cuenta la
CAPÍTULO
2
posible influencia del sistema origen.
-
Ya que nos centramos en una característica concreta (la oralidad
prefabricada del corpus que analizamos), habrá que contemplar
los recursos con los que cuentan los guionistas y traductores
para recrear el discurso oral espontáneo coloquial (en el caso de
CAPÍTULO
3
las comedias de situación).
Nuestro propósito consiste en desarrollar una metodología coherente y sistemática
para describir normas o regularidades en la producción de los textos del corpus
audiovisual seleccionado (por lo que a su registro lingüístico elaborado respecta)
teniendo estos factores en cuenta y basándonos en los estudios realizados en el ámbito
audiovisual (tanto de traducción como de corte más general), los estudios sobre la
variación lingüística (centrados en concreto en el español oral espontáneo y coloquial) y
los estudios descriptivos de traducción. En la siguiente figura se muestra de forma
esquemática la articulación de nuestro estudio en torno a estos tres ejes teóricos, así
como los factores que hemos tenido en cuenta en el diseño de la metodología de
análisis.
134
Capítulo 4. Metodología
FIGURA 5.
Resumen de las bases teóricas de la investigación
ESTUDIOS
PROPIA
PRODUCCIÓN AJENA
(TRADUCIDA)
PRODUCCIÓN
ESTUDIOS SOBRE LA
ESPECIFICIDAD DEL
TEXTO AUDIOVISUAL Y
SU TRADUCCIÓN
ESTUDIOS SOBRE
- Características específicas
del texto audiovisual
- Convenciones de género
(comedia de situación)
- Oralidad prefabricada
- Características del
español oral espontáneo
coloquial
- Características específicas
del texto audiovisual y su
traducción
- Oralidad prefabricada
- La traducción de comedias
de situación: dubbese o la
lengua de la traducción para
el doblaje
VARIACIÓN
LINGÜÍSTICA
DESCRIPTIVOS DE
TRADUCCIÓN
- Factores y normas que
gobiernan la producción
de textos AV en el
sistema de producción
propia
- Características del
español oral espontáneo
coloquial
- Factores y normas que
gobiernan la producción
y la traducción de textos
AV en el sistema de
producción ajena
- La traducción del
discurso oral prefabricado
- Influencia del sistema
origen en la traducción
Aunque en nuestro caso no es factible incluir todos estos aspectos de forma
exhaustiva en el marco metodológico, los consideraremos en el análisis cualitativo y la
interpretación de los resultados. En esta tesis doctoral nos resulta imposible abordar
todas las características que dotan de especificidad al texto audiovisual (nos centramos
exclusivamente en la oralidad prefabricada), así como analizar todos los factores y las
normas que regulan la producción textual en los distintos subsistemas del gran
polisistema audiovisual90. Igualmente, establecer una comparación exhaustiva entre texto
origen y texto meta en el análisis de Friends queda fuera del alcance del presente estudio.
Por este motivo, analizaremos el texto origen si estimamos que este puede aportar
información relevante con respecto al objetivo concreto de nuestra investigación:
El estudio y comparación de los factores de los sistemas de producción propia y producción ajena que influyen en
la producción del discurso audiovisual así como la evaluación y el estudio de su interacción serían objeto de otra tesis
doctoral.
90
135
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
recurriremos a la versión original cuando consideremos que la introducción de marcas
de oralidad del texto meta está motivada de forma directa por el texto origen, y cuando
la comparación entre ambas versiones enriquezca nuestra descripción de las tendencias
de producción del discurso oral prefabricado de la versión doblada de Friends. De este
modo, nuestro propósito no es adoptar un enfoque equivalencista, sino puramente
descriptivista y centrado (casi) exclusivamente en el polo meta: se trata de recopilar toda
la información relevante –dentro de las posibilidades de nuestro estudio y desde un
punto de vista cualitativo– sobre la oralidad prefabricada en textos audiovisuales de la
cultura meta (originales y traducidos) para enriquecer nuestro estudio y sugerir nuevas
líneas de investigación. Somos conscientes de que, por ejemplo, la presencia de una
marca de oralidad en el nivel fonético-prosódico en un fragmento concreto de la versión
original no tiene por qué corresponderse en la versión doblada con una marca de
oralidad en el nivel fonético-prosódico propia del español oral coloquial. Nuestro
propósito no consiste en buscar equivalencias sino en recopilar la información relevante
para la inferencia de normas y la descripción de la oralidad prefabricada en los textos
objeto de estudio.
Si volvemos al principal objetivo de la investigación, siguiendo la terminología
propuesta por Toury (2004), nuestro trabajo consiste en el estudio de normas
operacionales y, dentro de estas, de las lingüístico-textuales. Nuestro objetivo es
describir, a partir de la observación de textos audiovisuales de producción propia y
textos audiovisuales de producción ajena, las estrategias que se siguen para recrear el
lenguaje oral en estos textos. Por lo tanto, ya que el análisis que realizamos atañe al nivel
microtextual, las normas detectadas tendrán únicamente validez en dicho nivel.
Asimismo, las conclusiones extraídas se aplicarán exclusivamente a los textos objeto de
estudio, es decir, al nivel inferior señalado por Karamitroglou (2000, 70), aunque no
descartamos que estén vigentes en otros productos e incluso en otros niveles.
Esto supone admitir que tanto la producción de textos audiovisuales como la
traducción de dichos textos en el sistema meta están regidas por una serie de normas
lingüístico-textuales y que estas, a pesar de estar activas en el mismo sistema meta, no
tienen por qué coincidir:
136
Capítulo 4. Metodología
Las normas lingüístico-textuales, por otra parte, gobiernan la selección del
material en que se formula el texto meta, con el que se remplaza el material lingüístico
y textual del original. Las normas lingüístico-textuales pueden ser generales, y por ello se
aplican a todas las traducciones en cuanto traducciones, o pueden ser particulares, en
cuyo caso sólo afectarían a un tipo de texto concreto y/o a un modo de traducción.
Puede darse el caso de que algunas de estas normas sean idénticas a las normas que
gobiernan la producción de textos por medio de procedimientos distintos a la
traducción, pero tal identidad nunca se puede dar por supuesta (Toury, 2004, 101).
Por los motivos que argumenta Toury, creemos que es relevante contrastar las
normas lingüístico-textuales que gobiernan la traducción de textos audiovisuales y las
que gobiernan la producción de textos audiovisuales nativos dentro del sistema
audiovisual español, centrándonos en un aspecto concreto: la oralidad prefabricada. Para
ello, es fundamental que tengamos en cuenta que Siete Vidas y Friends pertenecen a
distintos subsistemas (producción propia y producción ajena) de carácter dinámico, cuya
configuración se ve influida por numerosos factores91 (Karamitroglou, 2000). Según
mencionamos en el Capítulo 2, dado el particular modo discursivo de los textos objeto
de estudio, consideramos que las normas que gobiernan la producción de textos
audiovisuales nativos y traducidos en español coincidirán en algunos casos con aquéllas
que regulan la producción de textos orales y, en otros, con las que controlan la
producción de textos escritos en el polisistema literario. En la siguiente figura
mostramos la aplicación del modelo de Karamitroglou a nuestro estudio particular,
centrado en el nivel inferior («lower level»):
En el punto 2.1.2.2. comentamos los factores que intervienen en el sistema audiovisual televisivo y mencionamos
brevemente su papel y relevancia en el sistema. Del mismo modo, en el apartado 2.2.1 nos referimos a las cadenas de
televisión como mecenas de la obra audiovisual y señalamos la influencia que pueden ejercer en los distintos
productos emitidos.
91
137
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
FIGURA 6.
Influencia de las normas de niveles superiores en el nivel objeto de estudio.
Aplicación del modelo de Karamitroglou (2000) a la investigación
Nivel
Nivel superior
Nivel
intermedio
Nivel inferior
Producción propia
Producción ajena traducida
- Normas que gobiernan la
producción de textos orales en
español
- Normas que gobiernan la
producción de textos escritos en
español
- Normas que gobiernan la
traducción de textos orales al
español
- Normas que gobiernan la
traducción de textos escritos al
español
Normas que gobiernan la producción
de textos audiovisuales nativos en
español
Normas que gobiernan la
producción de textos
audiovisuales doblados al
español92
Normas que gobiernan el registro
lingüístico de los capítulos de Siete
Vidas analizados
Normas que gobiernan el registro
lingüístico de los capítulos de
Friends analizados (doblados del
inglés al español)
Para concluir este apartado mostramos los factores que influirán en las tendencias de
producción del discurso oral prefabricado en los textos objeto de estudio según la
aplicación de la propuesta de Karamitroglou (2000, 70) a nuestro estudio:
Estas normas, por el prestigio de la producción ajena, pueden influir en la producción de textos audiovisuales
nativos en español. Por este motivo, la flecha que une estas dos casillas es bidireccional.
92
138
Capítulo 4. Metodología
FIGURA 7.
Factores que influyen en la producción del discurso oral prefabricado de producción propia y de
producción ajena en el nivel inferior (Karamitroglou, 2000, 70)
NIVEL
Sistema
NIVEL INFERIOR
Prod.
propia
FACTORES
Emisores
Receptores
Producto
audiovisual
Repertorio
Institución y
mercado
Participantes en
el proceso:
- guionista
- dialoguista
- productores
- director
- actores
- técnicos de
imagen y sonido
Serie dirigida a
toda la familia
pero
especialmente
popular entre
el público
joven
Producto que
ocupa la banda
de máxima
audiencia
-Convenciones
de género
-El efecto
cómico como
prioridad
-Especificidad
del texto
audiovisual
-Condiciones
laborales
-Ausencia de
control de
calidad
-Normas tácitas
que regulan la
producción
Serie dirigida a
un público
joven
Producto que
goza de
prestigio y
sirve de
modelo en el
sistema
audiovisual
-Convenciones
de género
-El efecto
cómico como
prioridad
-Restricciones
del doblaje:
sincronías
-Flexibilidad
del medio
audiovisual
-Especificidad
del texto
audiovisual
-Condiciones
laborales
-Control de
calidad por
parte de la
cadena
-Normas
tácitas que
regulan la
traducción
Reconocido
como serie de
calidad por los
espectadores
Capacidad de
improvisación de
los actores
Prod.
ajena
traducida
Participantes en
el proceso:
- traductor
- ajustador
- supervisor
lingüístico
- director y
actores de
doblaje
- técnicos de
imagen y sonido
Capacidad de
improvisación de
los actores de
doblaje
En el caso de Siete Vidas, habrá que tener en cuenta los distintos emisores o
profesionales que intervienen en la producción del guión (guionistas, dialoguistas,
productores, directores, actores, técnicos de imagen y sonido, etc.) y, en especial, la
capacidad de improvisación de los actores durante la grabación. Para indagar en este
aspecto, decidimos incluir en nuestro corpus secundario el guión de pre-producción y
contrastarlo en casos concretos con el guión de post-producción. En cuanto a los
139
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
espectadores de este producto audiovisual, en el siguiente capítulo comprobaremos
que aunque esta serie está dirigida a un amplio espectro de la sociedad, gozó de gran
popularidad entre los espectadores de 13 a 44 años, hecho que podría estar relacionado
con el tipo de lenguaje empleado en la serie. En cuanto a la institución responsable de
la emisión de este producto, deberemos tener en cuenta que Telecinco no suele ejercer
un control estricto sobre el contenido o la forma de los textos emitidos, un hecho que
repercutirá en el producto final. La observación de las convenciones de la comedia de
situación por parte de los guionistas aumentará el grado de artificiosidad de los diálogos,
que deberán adaptarse e incluso encorsetarse a un patrón ya establecido, en el que el
efecto cómico resulta prioritario. Por último, las condiciones laborales en las que se
producen los guiones y en general los factores profesionales a los que alude Chaume
(2004a, 158) influirán considerablemente en el producto final (vid. Anexo 2).
En el caso de la serie de producción ajena, a la hora de analizar los resultados de
ambos subcorpus y de extraer conclusiones respecto a su comparación será necesario
tener en cuenta que Canal Plus contaba con un equipo de supervisores lingüísticos que
velaban por la calidad de los productos doblados emitidos en esta cadena. Además de la
figura del supervisor lingüístico, entre los participantes en la emisión de Friends en
español cabe destacar la figura del director de doblaje, que suele contar con bastante
libertad, así como el hecho de que el traductor no se encargó del ajuste de la serie.
Además de las convenciones de género ya mencionadas, al analizar los textos
sopesaremos el papel que desempeñan las distintas sincronías que hay que cumplir en el
doblaje. No obstante, tendremos en cuenta que el medio audiovisual no impone
exclusivamente restricciones al traductor, sino que, en algunas ocasiones, le ofrece una
flexibilidad que el traductor puede aprovechar para compensar las pérdidas causadas
(Martínez Sierra, 2004; Romero, 2008a). Al igual que ocurre con la serie de producción
propia, las condiciones laborales en las que se traduce esta serie para el doblaje influirán
notablemente en el producto final (vid. Anexo 1).
140
Capítulo 4. Metodología
4.2. Marco metodológico
Para llevar a cabo la descripción y la búsqueda de normas en la producción del
discurso prefabricado en textos audiovisuales nos servimos de dos elementos clave
desde el punto de vista metodológico: el corpus audiovisual y el marco analítico. Ya que
dedicaremos el Capítulo 5 por completo a explicar el procedimiento seguido en la
elaboración del corpus y a detallar su contenido, en este apartado nos centramos en el
marco de análisis. Para ello, proponemos un marco de análisis y ofrecemos un listado
que resume las principales marcas de oralidad que esperamos encontrar en el análisis del
corpus. Aunque la identificación de normas se realizará a partir de fuentes textuales,
para interpretar los resultados y con el fin de tener en cuenta los factores y elementos de
los sistemas a los que pertenecen estos textos recurriremos a fuentes extratextuales:
libros de estilo, criterios lingüísticos, declaraciones del traductor de la serie Friends y de
uno de los guionistas de la serie de producción propia (vid. los Anexos 1 y 2), así como
de otros agentes relacionados con la actividad traductora (el supervisor lingüístico), entre
otros.
4.2.1. Creación del corpus audiovisual
Aunque ofrecemos información pormenorizada en el próximo capítulo, a
continuación resumimos los pasos seguidos93 para la elaboración del corpus audiovisual:
1)
Determinación de las características del corpus principal: se trata de un
corpus audiovisual (series de ficción emitidas en televisión) monolingüe
(español) y comparable; en formato electrónico (DVD y ficheros de texto);
dividido en dos partes o subcorpus: subcorpus de producción propia y
subcorpus de producción ajena. Nuestro corpus secundario nos permite
contar con dos subcorpus más: un subcorpus audiovisual bilingüe y paralelo
(con la versión original y la versión doblada de la serie de producción ajena),
y un subcorpus monolingüe y comparable (los guiones de pre-producción y
los guiones de post-producción de la serie de producción propia).
Aunque intentamos seguir un orden cronológico en este listado, es necesario señalar que algunos de estos
procedimientos se efectuaron de forma simultánea.
93
141
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
2)
Selección de las series de ficción objeto de estudio:
a. Elaboración de un listado de series de televisión de producción propia y
de producción ajena que resulten comparables según los objetivos de
nuestra investigación.
b. Valoración de la disponibilidad y el acceso a dichas series (tanto de los
guiones como del producto audiovisual final).
c. Determinación de los parámetros que justifiquen las semejanzas entre
ambos productos y que permitan establecer una comparación
fundamentada (género, argumento, temporada de emisión, nivel y tipo
de audiencia, características de emisión y posición en el sistema español).
d. Selección de las series según los aspectos señalados anteriormente.
Elección final: Friends como serie de producción ajena y Siete Vidas como
serie de producción propia.
3)
Selección de los textos que configuran el corpus (dos capítulos de Siete Vidas
y cinco capítulos de Friends dada su duración respectiva).
4)
Recopilación de los capítulos en formato DVD y de los guiones en formato
electrónico. Para conseguir los guiones de las series buscamos en varias
páginas a través de Internet en el caso de la serie de producción ajena y nos
pusimos en contacto con la productora de la serie española. Los guiones de
post-producción de Friends se elaboraron a partir de los guiones que
encontramos en la Red. La productora de Siete Vidas nos proporcionó los
guiones de pre-producción, que incluimos en nuestro corpus secundario.
Con el fin de contar con un texto que se correspondiera con la versión final
elaboramos los guiones de post-producción de Siete Vidas a partir de los
guiones que nos facilitó la productora.
A continuación, mostramos el marco de análisis propuesto y ofrecemos el listado
hipotético que resume las características de la oralidad prefabricada del doblaje y de la
producción propia.
142
Capítulo 4. Metodología
4.2.2. Descripción del marco de análisis del español oral en los textos
audiovisuales de producción propia y de producción ajena
Aunque las bases del marco de análisis que aquí mostramos de forma esquemática
han sido asentadas y justificadas en el capítulo anterior (vid. 3.4.2. y 3.5.2.), es pertinente
destacar su papel en nuestra investigación. El propósito de elaborar un marco analítico a
partir de estudios de otros autores y de nuestro trabajo de investigación previo atiende a
la necesidad de establecer una serie de pautas o directrices iniciales para el análisis de la
oralidad prefabricada en un corpus audiovisual.
Basándonos en los trabajos de otros autores (Briz, 1996; Briz y Grupo Val.Es.Co,
2000; Chaume, 2001a y 2004a), hemos decidido estructurar el análisis en función de los
distintos niveles de análisis lingüístico tradicional: el fonético-prosódico, el morfológico,
el sintáctico y el léxico-semántico. Dentro de estos niveles, hemos seleccionado una
serie de rasgos indicadores del grado de oralidad y espontaneidad de un texto oral
coloquial. Por lo tanto, las tablas incluidas a continuación contienen los rasgos generales
y específicos que analizaremos en el corpus seleccionado94.
En la tercera y cuarta columna se concretan estos rasgos generales y específicos en la
producción propia y en la producción ajena traducida: la tercera columna corresponde a
las características del discurso de las producciones propias mientras que la última
columna contiene las características propias del discurso de los textos doblados al
español. Como cabe esperar, se trata de elementos de carácter orientativo, articulados
como punto de partida para efectuar el análisis de forma adecuada y según unas fuentes
concretas. Somos conscientes de las deficiencias de partida de este marco analítico 95,
pero confiamos en poder complementarlo y verificar su contenido una vez concluido el
trabajo, y así obtener un modelo coherente que nos sirva para acometer futuras
investigaciones. Asimismo, nuestro propósito no es únicamente corroborar estos rasgos
hipotéticos, sino proporcionar una descripción más exhaustiva del modelo de lengua
objeto de estudio.
Aunque este modelo se puede ampliar y modificar según las necesidades del estudio, consideramos que puede servir
de punto de partida para emprender otros trabajos de características similares al que aquí presentamos.
95 Puede que sorprenda la similitud entre los dos modelos (producción propia y producción ajena traducida) que
planteamos a continuación. Esto se debe en gran parte a la ausencia bibliográfica y a que nos basamos en algunos de
los indicios y rasgos apuntados por los autores ya citados, en el único modelo sistemático de oralidad prefabricada
con el que contamos (Chaume 2001a; 2004a) y en los resultados de nuestro estudio anterior (Baños, 2006).
94
143
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
TABLA 10.
Marco de análisis del discurso oral prefabricado coloquial en español en producciones propias y ajenas.
Nivel fonético-prosódico
RASGO GENERAL
RASGOS ESPECÍFICOS
Pérdida y adición de sonidos
Fenómenos de juntura
Aspiración de consonantes
ARTICULACIÓN
FONÉTICA
DISCURSO ORAL PREFABRICADO
PRODUCCIÓN PROPIA
Articulación fonética relajada
Se recurre a los fenómenos siguientes:
- pérdida de sonidos (sobre todo caída de la «d»
intervocálica);
- fenómenos de juntura;
- aspiración de consonantes.
Variación de la relajación articulatoria según el
personaje
Relajación fonética intermitente:
- dentro de cada personaje, la relajación
articulatoria no es un fenómeno constante, sino
«intermitente».
PROSODIA
Grado de claridad en la
pronunciación
Ambigüedades prosódicas,
cacofonías y metátesis
Marcas suprasegmentales
Alargamientos fónicos y
silábicos
Pronunciación clara, se evitan las cacofonías, las
ambigüedades prosódicas y el uso de metátesis
Pronunciación marcada y enfática que permite la
entrada de mecanismos para «reproducir» la
conversación espontánea:
- marcas suprasegmentales;
- alargamientos fónicos y silábicos.
ENTONACIÓN
Uso de la entonación como
mecanismo de cohesión
Uso de la entonación para organizar y estructurar el
discurso
Pronunciaciones dialectales o
características dialectales en el
nivel fonético
Predominio de una pronunciación estándar
Uso de pronunciaciones dialectales para caracterizar
a los personajes
MARCAS
DIALECTALES
144
DISCURSO ORAL PREFABRICADO DOBLAJE
Articulación fonética tensa
Se evitan los siguientes fenómenos:
- pérdida y adición de sonidos;
- fenómenos de juntura;
- aspiración de consonantes.
Pronunciación marcada y enfática pero clara y
correcta:
- se evitan las ambigüedades prosódicas,
cacofonías y metátesis;
- se recurre a algunos mecanismos (marcas
suprasegmentales y alargamientos fónicos y
silábicos) para «reproducir» la conversación
espontánea o satisfacer las necesidades del ajuste.
Uso de la entonación para organizar y estructurar
el discurso
Uso de una pronunciación estándar: se evitan las
marcas dialectales en el nivel fonético-prosódico
TABLA 11.
Marco de análisis del discurso oral prefabricado coloquial en español en producciones propias y ajenas.
Nivel morfológico
RASGO GENERAL
CONCORDANCIAS
RASGOS ESPECÍFICOS
Discordancias de género y
número
Discordancias verbales
(flexiones verbales incorrectas)
AGRAMATICALES
USO DE TIEMPOS
VERBALES
USO DE FORMAS
PRONOMINALES
DISCURSO ORAL PREFABRICADO
PRODUCCIÓN PROPIA
Registro estándar: se evitan las concordancias
agramaticales, que no son mecanismos contemplados
por los guionistas como medios para acercar el discurso
de la serie al español «de la calle»
DISCURSO ORAL PREFABRICADO DOBLAJE
Se evitan las concordancias agramaticales
No obstante, puede que los actores cometan errores
durante el rodaje, quizá de forma involuntaria, que
confieren naturalidad al discurso y, de forma casi
subrepticia, disminuyen su grado de elaboración
Corrección en el uso de
tiempos verbales
Uso de tiempos verbales para
denotar otros valores
En general, uso correcto de tiempos verbales, aunque
encontraremos algunas excepciones puntuales
Enunciados pleonásticos
Corrección en el uso de
formas pronominales:
Empleo de formas
pronominales no reflexivas con
valor reflexivo
Laísmo, loísmo y leísmo
Uso de formas pronominales
con valor afectivo
Por lo general, uso correcto de formas pronominales
Usos coloquiales de formas pronominales
Uso correcto de tiempos verbales
Corrección en el uso de formas pronominales
(se evitan los casos de laísmo, leísmo y loísmo)
Uso esporádico de enunciados pleonásticos y
formas pronominales con valor afectivo
145
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
TABLA 12.
Marco de análisis del discurso oral prefabricado coloquial en español en producciones propias y ajenas.
Nivel sintáctico
RASGO GENERAL
ORGANIZACIÓN
TEXTUAL
146
RASGOS ESPECÍFICOS
DISCURSO ORAL PREFABRICADO
PRODUCCIÓN PROPIA
DISCURSO ORAL PREFABRICADO DOBLAJE
Tipo de estructuras sintácticas
(sencillas/complejas; enunciados
largos/cortos)
Tipo de estructuras
Sintaxis más cerrada que la de la conversación
coloquial
Por lo general, las estructuras sintácticas serán
sencillas y breves pero habrá varias excepciones
Tipo de estructuras
Sintaxis cerrada
Continuidad en la exposición
Mecanismos que imprimen
discontinuidad al discurso:
- enunciados suspendidos o
incompletos;
- inserción de paréntesis asociativos,
paráfrasis y rodeos explicativos;
- vacilaciones y titubeos.
Mecanismos de reelaboración:
- autocorrecciones;
- reelaboraciones, reinicios y falsos
comienzos.
Continuidad en la exposición
Aunque predomina la continuidad en la
exposición, se recurre con frecuencia a los
siguientes fenómenos:
- enunciados suspendidos fáciles de
interpretar;
- elementos redundantes propios del español
oral no planificado como son los falsos
comienzos, las vacilaciones y los titubeos;
- reelaboraciones introducidas por los
actores en la grabación.
El orden de las palabras
Orden sintáctico (canónico vs.
pragmático)
Realce de elementos (tematización,
dislocaciones a izquierda y derecha)
El orden de las palabras
Predomina el orden sintáctico canónico
(sujeto+verbo+objeto).
Uso esporádico de un orden menos canónico
y más pragmático.
Se recurre frecuentemente a los adelantos y
atrasos informativos.
Continuidad en la exposición
Discurso continuo y cerrado:
- se evita la segmentación del enunciado y las
inserciones de paréntesis asociativos;
- se evita el uso de paráfrasis y de rodeos
explicativos.
De forma planificada, el traductor puede
introducir enunciados suspendidos con prudencia.
Por regla general, se evitan las vacilaciones, los
titubeos, los reinicios y los falsos comienzos; No
obstante, a veces se recurre a estos mecanismos para
reforzar la comicidad de la situación o como
mecanismos para caracterizar a los personajes.
El orden de las palabras
Predominio de un orden sintáctico canónico:
-se procura no abusar del orden pragmático;
- se evitan las dislocaciones sintácticas y
anacolutos.
Uso de realces informativos:
- se favorece la tematización de la información.
Estructuras sintácticas breves y sencillas
RASGO GENERAL
RASGOS ESPECÍFICOS
Tipo de unión sintáctica
Yuxtaposición, coordinación y
subordinación
UNIÓN ENTRE
ENUNCIADOS
GRADO DE
REDUNDANCIA
ELIPSIS
REFERENCIA
EXOFÓRICA
ESTRUCTURAS
PASIVAS
Tipo de conectores
Conectores coordinantes,
subordinantes, conectores pragmáticos
o marcadores discursivos
Otros mecanismos de cohesión
Expresiones de apertura y cierre
propias del registro oral, interjecciones,
vocativos, etc.96
Repetición de estructuras y
adiciones
Pleonasmos
Elipsis nominal y verbal
(refranes o expresiones estereotipadas)
Elipsis de conectores y
preposiciones
Deixis personal
(yo/tú)
Deixis temporal y espacial
(ahora/aquí)
Uso de la pasiva
DISCURSO ORAL PREFABRICADO
PRODUCCIÓN PROPIA
La unión entre enunciados no será tan rígida
como en la escritura, aunque el discurso estará
perfectamente enlazado:
- abundarán los enunciados yuxtapuestos y
coordinados;
- se utilizarán todo tipo de conectores
pragmáticos: argumentativos,
metadiscursivos y fáticos;
- se utilizarán con frecuencia expresiones
coloquiales de relleno, así como expresiones
de apertura y cierre propias del registro
coloquial.
Alto grado de redundancia:
- se procura utilizar repeticiones de palabras
y estructuras.
Se procura utilizar la elisión en fragmentos
que lo permitan, sobre todo elisión verbal y, en
algunos casos aislados, preposicional.
Amplio uso de deícticos y unidades anafóricas
cuya referencia se encuentre en pantalla:
- uso abundante de deícticos personales de 1ª
y 2ª persona del singular (tú y yo);
- uso abundante de deícticos temporales y
espaciales propios de la conversación
inmediata (aquí y ahora).
Preferencia de estructuras en voz activa
DISCURSO ORAL PREFABRICADO DOBLAJE
Discurso cohesionado y perfectamente hilado,
con ataduras sintácticas más pronunciadas
Sin embargo, para conseguir esta cohesión se
utilizan mecanismos propios del discurso oral
espontáneo:
-se procura usar de más a menos enunciados
yuxtapuestos, coordinados y subordinados;
-se procura usar expresiones de apertura y cierre
propias del registro oral;
-se procura el uso abundante de interjecciones,
vocativos y exclamaciones como elementos de
cohesión.
Alto grado de redundancia:
- se procura utilizar repeticiones y adiciones.
Se procura utilizar la elisión cuando sea posible
Se evita la supresión de conectores, marcadores
discursivos y preposiciones
Amplio uso de deícticos y unidades anafóricas
cuya referencia se encuentra en pantalla:
- uso frecuente de deícticos personales de 1ª y 2ª
persona del singular (tú y yo);
- uso frecuente de unidades que propician la
interacción entre código lingüístico y visual.
El traductor procurará evitar las estructuras
pasivas
En este trabajo hemos decidido analizar estos recursos, que funcionan como mecanismos de cohesión, en el apartado de expresividad léxica (nivel léxico-semántico), donde
desempeñan un papel fundamental.
96
147
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
TABLA 13.
Marco de análisis del discurso oral prefabricado coloquial en español en producciones propias y ajenas.
Nivel léxico-semántico
RASGO GENERAL
SELECCIÓN
LÉXICA
CREACIÓN LÉXICA
RASGOS ESPECÍFICOS
Reducción del léxico común
Uso de comodines o proformas
Léxico coloquial
Palabras con el rasgo +coloquial
Neologismos formales
Sufijación (aumentativos, diminutivos,
superlativos y despectivos)
Prefijación
Procedimientos de acortamiento
léxico
Préstamos internos
Voces argóticas
Tecnicismos
Préstamos de otras lenguas
Préstamos culturales denotativos o
necesarios
Préstamos culturales connotativos o
innecesarios
148
DISCURSO ORAL PREFABRICADO
PRODUCCIÓN PROPIA
DISCURSO ORAL PREFABRICADO
DOBLAJE
Uso frecuente de términos genéricos y
comodines.
Léxico coloquial
Uso de un amplio conjunto de palabras que
presentan el rasgo +coloquial, si las comparamos
con otras de rasgos +formal
Neologismos formales
Uso elevado de la sufijación con valores
semánticos y pragmáticos y, en menor medida, de
procedimientos de acortamiento léxico
Uso frecuente de términos genéricos y
comodines.
Léxico coloquial
Uso de un conjunto de palabras que
presentan el rasgo +coloquial, si las
comparamos con otras de rasgos +formal
Neologismos formales
Uso frecuente de neologismos formales,
sobre todo de la sufijación, prefijación y
acortamientos léxicos
Préstamos internos
Se facilita la entrada de neologismos, préstamos
y voces de distintos lenguajes especiales y del
argot (juvenil y delictivo), sobre todo aquellos
consolidados en el discurso oral espontáneo y
cotidiano
Al abogar por un léxico común, no se abusará
de los tecnicismos
Préstamos de otras lenguas
Uso de extranjerismos procedentes de diversas
culturas, cuya frecuencia no es excesiva. Se trata
de vocablos que designan productos exportados
de otras culturas y de uso muy extendido
Préstamos internos
Se facilita la entrada de términos argóticos
de diversos campos (escolar, juvenil, argots
profesionales, sociales, etc.)
Se evitan tecnicismos innecesarios
Préstamos de otras lenguas
Se recomienda evitar los préstamos
externos, sobre todo los préstamos
innecesarios.
RASGO GENERAL
RASGOS ESPECÍFICOS
Fraseología
Unidades fraseológicas
EXPRESIVIDAD Y
CREATIVIDAD
LÉXICA
REFERENTES
Mecanismos de expresividad y
creatividad léxica
Uso de lexemas intensificados
Expresiones exclamativas
Interjecciones
Vocativos
Figuras estilísticas
Intertextualidad
Uso de referentes culturales
CULTURALES
TACOS Y
TÉRMINOS NO
NORMATIVOS
MARCAS
DIALECTALES
ESTANDARIZACIÓN
Uso de términos ofensivos y
malsonantes
Uso de eufemismos
Uso de dialectalismos y
anacronismos
Uso del registro estándar
DE LA LENGUA
OTROS
Redundancia semántica
Impropiedades semánticas
DISCURSO ORAL PREFABRICADO
PRODUCCIÓN PROPIA
DISCURSO ORAL PREFABRICADO
DOBLAJE
Fraseología
Uso frecuente de unidades fraseológicas propias
de la conversación coloquial
Mecanismos de expresividad y creatividad
léxica
Uso abundante de variados mecanismos para
reforzar la expresividad y creatividad léxicas:
- figuras estilísticas (dobles sentidos,
comparaciones, metáforas);
- referencias intertextuales;
- fórmulas propias del registro oral coloquial
(interjecciones, vocativos, exclamaciones, etc.).
Profusión en el uso de referencias a la cultura
popular española
Se desoyen las normas tácitas o explícitas que
aconsejan evitar el uso de palabras ofensivas, y
términos no normativos:
- uso de insultos y palabras malsonantes;
- uso de términos no normativos con
propósito cómico;
- escasez de eufemismos.
Se recomienda evitar las marcas dialectales muy
acentuadas o variedades de ámbito geográfico o
social muy restringido
Esperamos encontrar una alta presencia de
rasgos subestándar en este nivel
Impropiedades semánticas
Por norma general se evitará la redundancia y
las impropiedades semánticas
Fraseología
Uso habitual y variado de unidades
fraseológicas
Mecanismos de expresividad y creatividad
léxica
Uso frecuente de dichos y refranes, dobles
sentidos, y fórmulas de apertura y cierre
propias del registro oral coloquial
(interjecciones, vocativos, exclamaciones de
todo tipo, etc.)
Uso frecuente de referentes culturales, sobre
todo de la cultura origen
Se recomienda evitar el uso de palabras
ofensivas o malsonantes y de términos no
normativos
No obstante, según nuestro estudio anterior
(Baños, 2006) el uso de palabras ofensivas es
más frecuente de lo esperado y varía según el
personaje
Se recomienda evitar dialectalismos y
anacronismos y procurar respetar las
convenciones léxicas del estándar
Se recomienda el uso de lengua estándar
Impropiedades semánticas
Por norma general se evitarán las
impropiedades semánticas y, en caso de que
aparezcan en el texto origen, se corregirán
149
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
4.3. Descripción de la metodología de análisis
Una vez creados el corpus audiovisual y el marco analítico, acometeremos el análisis
destinado a la búsqueda y descripción de normas en la producción del discurso oral
prefabricado. Respecto a la metodología de análisis, cabe destacar una primera etapa
destinada al visionado de los capítulos del corpus para comprobar que las
transcripciones de los guiones recopilados se corresponden con el producto audiovisual
final. Tras esta primera fase, podemos distinguir entre el análisis descriptivo (tanto
cuantitativo como cualitativo) y el análisis contrastivo. A continuación recogemos los
pasos que seguimos en las fases descriptiva y contrastiva:
Análisis descriptivo (cualitativo y cuantitativo)
1)
Análisis del subcorpus de producción propia.
a. Visionado de los capítulos del subcorpus de producción propia en busca
de recurrencias, siguiendo los rasgos de la oralidad prefabricada
expuestos en el marco de análisis.
b. Detección de rasgos de la oralidad prefabricada del subcorpus de
producción propia; clasificación de los rasgos según los niveles de la
lengua e inclusión de todos los ejemplos encontrados en la hoja de
cálculo en formato Excel (vid. CD adjunto).
c. Análisis cuantitativo: identificación de tendencias y extracción de
conclusiones según los datos cuantitativos. Aunque en términos
generales nos serviremos de los filtros insertados en la hoja de cálculo
para extraer estos datos, en casos puntuales, emplearemos el programa
informático de gestión de corpus AntConc 3.2.1w para obtener
información sobre rasgos concretos en el corpus de producción propia
(por ejemplo, la frecuencia de uso de determinados vocativos o de los
deícticos de primera y segunda persona del singular).
d. Análisis cualitativo: interpretación de las tendencias y ejemplificación de
los casos más relevantes mediante la ficha de trabajo.
150
Capítulo 4. Metodología
e. Análisis contrastivo y cualitativo de determinados rasgos en los guiones
de pre y post-producción. Se recurrirá al guión de preproducción cuando
consideremos que puede aportar información relevante para el análisis y
la comprensión de la inclusión de rasgos concretos en la versión final, así
como para interpretar la capacidad de improvisación de los actores.
f. Validación o rectificación de las hipótesis enunciadas respecto a la
oralidad prefabricada de la producción propia.
2)
Análisis del subcorpus de producción ajena.
a. Visionado de los capítulos del subcorpus de producción ajena (versión
doblada) en busca de recurrencias, siguiendo los rasgos de la oralidad
prefabricada expuestos en el marco de análisis.
b. Detección de rasgos de la oralidad prefabricada del subcorpus de
producción ajena (versión doblada); clasificación de los rasgos según los
niveles de la lengua e inclusión de todos los ejemplos encontrados en la
hoja de cálculo en formato Excel (vid. CD adjunto).
c. Análisis cuantitativo: identificación de tendencias y extracción de
conclusiones según los datos cuantitativos. En casos puntuales,
emplearemos el programa informático de gestión de corpus AntConc
3.2.1w para obtener información sobre rasgos concretos en el corpus de
producción ajena (por ejemplo, la frecuencia de uso de determinados
vocativos o de los deícticos de primera y segunda persona del singular).
d. Análisis cualitativo: interpretación de las tendencias y ejemplificación de
los casos más relevantes mediante la ficha de trabajo.
e. Análisis contrastivo y cualitativo de determinados rasgos de la versión
doblada y la versión original. Cuando consideremos que el texto origen
pueda
aportar
información
relevante,
analizaremos
los
rasgos
correspondientes en la versión original. Para ello, tomaremos como
punto de partida los rasgos identificados en la versión doblada, que
compararemos con el texto origen, y no nos detendremos a analizar de
151
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
forma sistemática los rasgos de la versión original. Los resultados
pertinentes se comentarán en el análisis cualitativo.
f. Validación o rectificación de las hipótesis enunciadas respecto a la
oralidad prefabricada de la producción ajena.
Análisis contrastivo (cualitativo y cuantitativo)
3)
Comparación de los rasgos de la oralidad prefabricada de Friends con los de
Siete Vidas.
a. Detección de similitudes y diferencias entre el discurso prefabricado de
Siete Vidas y el de Friends desde el punto de vista cuantitativo y
cualitativo, según los niveles de la lengua y los rasgos que apuntamos en
el marco de análisis.
b. Validación o rectificación de las hipótesis enunciadas respecto a las
semejanzas o diferencias entre la oralidad prefabricada del subcorpus de
producción propia y el de producción ajena.
c. Identificación de normas e interpretación de los resultados.
152
Capítulo 4. Metodología
En la siguiente figura mostramos de forma esquemática los pasos que hemos
seguido en el análisis:
FIGURA 8.
Esquema de la metodología
FASE PREVIA
AL ANÁLISIS
ANÁLISIS
DESCRIPTIVO
(CUANTITATIVO
Y CUALITATIVO)
Selección del
corpus
Elaboración del
marco de análisis y de
los rasgos del español
oral prefabricado de
los textos del corpus
Visionado de capítulos,
detección y clasificación de
rasgos de la oralidad
prefabricada en la producción
propia
Visionado de capítulos,
detección y clasificación de
rasgos de la oralidad
prefabricada en la producción
ajena
Comparación con el guión de
pre-producción
Comparación con la versión
original
Validación o
rectificación de
hipótesis
ANÁLISIS
CONTRASTIVO
Creación de las
fichas de trabajo
y la hoja de
cálculo
Validación o
rectificación de
hipótesis
Detección de similitudes y
diferencias entre la oralidad
prefabricada de Siete Vidas y
Friends
(CUANTITATIVO
Y CUALITATIVO)
Validación o
rectificación de
hipótesis
153
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Aunque analizaremos todos los rasgos incluidos en el marco analítico desde un
punto de vista cualitativo, no procederemos del mismo modo con la cuantificación.
Esto se debe a la dificultad de cuantificar determinados rasgos, sobre todo aquellos
correspondientes al nivel sintáctico y, en menor medida, al léxico-semántico (por
ejemplo, el número de elipsis de todo nuestro corpus). Esta tarea resultaría asequible si
nos centrásemos en un rasgo o fenómeno en concreto. Sin embargo, el propósito de
nuestro estudio es describir de forma genérica las características el discurso oral
prefabricado de los textos del corpus seleccionado: el registro de la lengua del doblaje en
términos generales. Cuando sea posible proporcionaremos ejemplos concretos y
analizaremos fenómenos específicos desde un punto de vista cuantitativo, aunque no
será este nuestro principal objetivo.
Para el procesamiento y la gestión de los datos del corpus audiovisual empleamos
dos herramientas: la ficha de trabajo, en la que ejemplificaremos los casos más
representativos; y una hoja de cálculo en la que incluiremos todas las marcas de oralidad
detectadas, que contará con filtros para agilizar el análisis cuantitativo.
4.3.1. Ficha de trabajo
A la hora de ejemplificar las características de la oralidad prefabricada en los textos
de nuestro corpus audiovisual, nos serviremos de una ficha de trabajo97 en la que hemos
incluido la siguiente información:
Número de ficha (Ficha).
Nombre de la serie a la que pertenece el ejemplo (Serie).
Título del capítulo al que pertenece el ejemplo (Capítulo).
Código de tiempo, para localizar con mayor facilidad el segmento al que nos
referimos (TCR).
Para el diseño de la ficha nos hemos basado en la ficha que utiliza Chaume (2004a) en su modelo de análisis
integrado de los textos audiovisuales desde una perspectiva traductológica.
97
154
Capítulo 4. Metodología
Cuando sea necesario, se incluirá el contexto en el que se enmarca el diálogo.
Estos comentarios estarán escritos en cursiva para diferenciarlos de los
diálogos (Contexto).
El fragmento en el que se encuentra el rasgo que queremos destacar. En
cuanto al formato del texto, utilizaremos el subrayado para destacar el rasgo
en cuestión y resaltaremos en cursiva determinadas marcas de oralidad en el
nivel fonético-prosódico que se corresponden con la trascripción de la
intervención de los actores. Para mostrar la presencia de dos rasgos opuestos
en un mismo fragmento destacaremos los términos correspondientes en
negrita (Texto).
El nivel de la lengua al que podemos adscribir cada ejemplo (Nivel de la
lengua).
El rasgo o característica principal reflejada en el ejemplo (Rasgo).
El rasgo específico reflejado en el ejemplo (Rasgo específico).
En la siguiente tabla se muestra el diseño de la ficha de trabajo elaborada para
reflejar los resultados del análisis de la serie de producción propia:
TABLA 14.
Ficha de trabajo para la producción propia
FICHA (EJEMPLO PRODUCCIÓN PROPIA)
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 14.55
[CONTEXTO] El Frutero y Gonzalo están en la barra. Gonzalo está muy nervioso y preocupado
porque Carlota ya ha salido de cuentas. Ela le ha dicho que no se preocupe, pero él quiere llamarla
para ver cómo está. Al final coge el teléfono, se tapa la nariz y llama a Carlota.
[TEXTO]
GONZALO: ¿Carlota Pérez? Mire, esto es una encuesta del Ministerio de Sanidad. ¿Ha tenido
algún dolor abdominal en los últimos 15 minutos? ¿Gonzalo? ¿Qué? ¿Qué Gonzalo? (Cuelga.
Al Frutero) ¡Hostia, m’ha pillao, tío, joder! Llamas tú en 10 minutos, ¿vale?
FRUTERO: ¡Sí, hombre!
GONZALO: Por favor.
FRUTERO: No llamé a mi mujer cuando estaba de parto, voy a llamar a la tuya que ni me la he
tirao ni na. Además, Gonzalo, ¿no te ha dicho Carlota que te relajes?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Pérdida de sonidos, caída de la «d» intervocálica
155
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
En el caso de los ejemplos de la serie de producción ajena, además de los datos
mencionados, incluiremos la versión original (V.O.), que distinguiremos de la doblada
(V.D.). A continuación, incluimos un ejemplo del diseño de la ficha de trabajo para el
análisis de la serie de producción ajena:
TABLA 15.
Ficha de trabajo para la producción ajena doblada
FICHA (EJEMPLO PRODUCCIÓN AJENA)
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 193 – En el que Rachel tiene un bebé I
TCR: 05.09
[CONTEXTO]
Para pasar el rato hasta que nazca el bebé, Monica le dice a Chandler de broma que quiere tener un hijo. Se
sorprende cuando este le contesta que él también quiere.
[TEXTO]
V.O.
MONICA: What?! Are you kidding me?! You-you-you think we’re ready to have a baby now?!
PHOEBE: Oh, this is fun.
JOEY: You’re ready to have a baby? My boy’s all grown up!
CHANDLER: But you said you were ready too.
MONICA: Yeah but I was just screwing with you to try to get your voice all high and weird like
mine is now!
CHANDLER: Yes, but haven’t you wanted a kid like forever?
MONICA: Okay, just back off mister! Whoa. Cause I am ready to have a baby. I just want Joey
to be the father.
V.D.
MONICA: ¿Qué? ¿Me tomas el pelo? ¿Crees que estás preparado para tener un bebé ahora?
PHOEBE: Sí que es diver.
JOEY: ¿Estás preparado para tener un bebé? ¡Mi chico ya es un adulto!
CHANDLER: Has dicho que tú también querías.
MONICA: Sí, pero solo quería fastidiarte para que se te pusiera la voz tan aguda y rara como se
ha puesto la mía.
CHANDLER: Sí, pero ¿no has querido siempre tener un hijo?
MONICA: Vale, apártate amiguito. Porque estoy lista para tenerlo. Pero quiero que Joey sea el
padre.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Neologismos formales
156
Capítulo 4. Metodología
4.3.2. Hoja de cálculo para el procesamiento de las marcas de oralidad
Todos los ejemplos encontrados en el corpus se incluirán en un documento de
Microsoft Excel con filtros. Para ello, hemos tomado como modelo la hoja de cálculo
utilizada por Martí Ferriol (2006) en su estudio empírico sobre el método de traducción
para doblaje y subtitulación. Esta forma de proceder nos pareció idónea ya que dicho
formato facilita en gran medida la recopilación, el procesamiento y la estructuración de
los datos. La inclusión de filtros en el documento nos permite realizar búsquedas con
rapidez y cuantificar los ejemplos según el rasgo o incluso el nivel de la lengua. Para su
diseño, hemos adaptado el modelo de Martí Ferriol (2006, 157-160) teniendo en cuenta
las características y los objetivos de nuestra investigación. Así, hemos creado dos hojas
en el mismo documento: una para el subcorpus de producción propia y otra para el de
producción ajena. A continuación, hemos organizado la información en una tabla, con
las siguientes columnas:
Capítulo: título del capítulo al que pertenece la muestra.
TCR: código de tiempo correspondiente al inicio de la muestra, que se
proporciona para localizarla con mayor facilidad. Dado que ninguno de los
capítulos tiene una duración superior a una hora, se ha seguido el formato de
tiempo mm:ss (minutos:segundos).
Texto / Versión Doblada (V.D.): texto de la muestra en español en el que se
encuentra el rasgo que queremos destacar que, en caso necesario, irá
subrayado98. En el caso de Siete Vidas se corresponde con la versión original
(Texto), mientras que en el caso de Friends se trata del texto de la versión
doblada al español (V.D.).
Versión Original (V.O.): texto de la versión original de la muestra (en inglés).
Esta columna será exclusiva de la hoja correspondiente a la serie Friends.
Nivel de lengua: el nivel de la lengua al que podemos adscribir cada ejemplo.
Rasgo: el rasgo o característica principal reflejada en el ejemplo.
Las convenciones de formato empleadas para resaltar la información en el texto serán las mismas que las adoptadas
en la ficha de trabajo.
98
157
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Rasgo específico: el rasgo específico reflejado en el ejemplo.
Comentarios: en caso necesario, se incluirán comentarios sobre los ejemplos.
Guión de preproducción: en caso necesario, se incluirán comentarios sobre
la comparación del guión de pre y post-producción.
Comentarios V.O.: en caso necesario, se incluirán comentarios sobre la
comparación de la versión doblada con la versión original.
Información adicional: en caso necesario, se incluirá información pertinente
para el análisis.
En la siguiente ficha se muestra el aspecto de esta hoja de cálculo:
FIGURA 9.
Ejemplo de la hoja de cálculo para el procesamiento de marcas de oralidad de Siete Vidas
La inclusión de filtros en la fila superior (en los encabezamientos de Nivel de lengua,
Rasgo general y Rasgo específico) permite realizar búsquedas y cuantificar las marcas de
oralidad identificadas en cada nivel de lengua o englobadas en un rasgo determinado
158
Capítulo 4. Metodología
según el marco de análisis. Por ejemplo, si deseamos localizar todos los ejemplos
correspondientes al nivel fonético-prosódico tendremos que activar el filtro incluido en
la columna Nivel de lengua y solicitar al programa que nos muestre todas las filas que
contengan «Nivel fonético prosódico» en dicha columna, tal y como se muestra en la
siguiente captura de pantalla:
FIGURA 10.
Ejemplo de la hoja de cálculo: búsqueda de ejemplos pertenecientes al nivel fonético prosódico en Siete
Vidas
Del mismo modo, si queremos saber cuántos ejemplos de fenómenos de juntura
hemos encontrado, activaremos el filtro de la columna Rasgo específico y
seleccionaremos la opción «Fenómenos de juntura».
159
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
FIGURA 11.
Ejemplo de la hoja de cálculo: búsqueda de ejemplos de fenómenos de juntura en Siete Vidas
Por último, cabe señalar que el documento consta de cuatro hojas de cálculo: las dos
primeras (denominadas Siete Vidas y Friends respectivamente) están destinadas al
procesamiento de marcas de oralidad en la serie de producción propia y en la serie de
producción ajena; las dos hojas restantes se han empleado para contabilizar un rasgo
concreto que excedía el espacio de estas dos primeras hojas: los tipos de enunciados en
la producción doméstica (Sintaxis Siete Vidas) y en la foránea (Sintaxis Friends).
160
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
5. PRESENTACIÓN DEL CORPUS
Este capítulo está dedicado a la presentación del corpus que hemos recopilado para
llevar a cabo el análisis de la oralidad prefabricada del español en textos audiovisuales de
producción propia y de producción ajena. El corpus está formado por series televisivas
de ficción y dividido en dos grupos: un corpus principal y un corpus secundario. El
primero está constituido a su vez por dos subcorpus claramente diferenciados:
producción propia o textos nativos en español (subcorpus audiovisual 1: los
capítulos de Siete Vidas);
y producción ajena (subcorpus audiovisual 2: los capítulos de Friends
doblados al español).
El corpus secundario está formado por textos que analizaremos en situaciones
concretas:
los guiones de pre-producción de la serie de ficción de producción propia
(subcorpus de guiones 3: guiones de pre-producción de Siete Vidas);
y los capítulos de la versión original de la serie de producción ajena
(subcorpus audiovisual 4: versión original de Friends).
En su conjunto, se trata de un corpus audiovisual bilingüe (en español e inglés) y
comparable (Baker, 1995; Kenny, 2001), ya que nos permite establecer la comparación
en tres frentes99: (1) entre la producción propia y la ajena traducida al español, (2) entre
la versión original y la versión doblada de la producción ajena y, por último, (3) entre los
guiones de pre-producción en español y los guiones de post-producción de la serie de
producción propia, Siete Vidas.
En cada caso la comparación responde a una serie de necesidades y objetivos distintos y, por tanto, el grado de
profundidad de la misma variará. Así, la comparación más exhaustiva se establecerá entre la versión doblada de Friends
y el subcorpus de producción propia de Siete Vidas. En menor profundidad, se comparará el uso de determinadas
marcas de oralidad en la versión doblada de Friends y en la original, así como en los guiones de pre y post-producción
de Siete Vidas.
99
161
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FIGURA 12.
Constituyentes del corpus
GRUPO PRINCIPAL
Subcorpus 1: capítulos
de Siete Vidas
Subcorpus 3: guiones de preproducción de Siete Vidas
Subcorpus 2: capítulos
de Friends traducidos
Subcorpus 4: versión
original de Friends
GRUPO SECUNDARIO
A continuación justificamos la elección de los textos del corpus y prestamos especial
atención a las similitudes existentes entre los elementos comparables. Asimismo,
proporcionamos información detallada sobre los capítulos elegidos para realizar el
análisis.
5.1.
Justificación del corpus
Son varios los criterios que hemos seguido para la elección del corpus que aquí
presentamos. Estos están íntimamente relacionados con el potencial y la idoneidad de
los textos seleccionados para el estudio de los rasgos del español oral prefabricado, y
con el enfoque polisistémico de nuestra investigación. Así, decidimos analizar series de
ficción emitidas en televisión debido a que estas contienen un tipo de diálogos que
puede ser etiquetado claramente como ejemplo de oralidad prefabricada en los textos
audiovisuales: aunque el discurso de los actores no es espontáneo, ha sido elaborado con
pretensiones de emular un lenguaje verosímil y natural. Por lo que a la traducción
respecta, nos adentramos así en el estudio del dubbese o translationese audiovisual, definido
teóricamente por muchos autores, pero no mostrado empíricamente hasta ahora, más
que en los incipientes trabajos sobre corpus llevados a cabo en Italia (Pavesi, 2004;
Antonioni, 2005; Chiaro, 2005) y en algunos estudios recientes en español (Romero,
162
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
2006 y 2009) y en catalán (Marzà, 2007). Además, el análisis de estos productos nos
permite introducirnos en el mundo televisivo y paliar las carencias de los estudios del
polisistema audiovisual, que «resulta demasiado limitado al mundo de las películas, y
olvida otras áreas como las series televisivas o los documentales» (Díaz Cintas, 2005,
13). Por último, el género de las telecomedias o comedias de situación resulta idóneo
para estudiar el español oral, pues en estas se intenta imitar o reproducir el español
conversacional cotidiano de una manera bastante fiel, y para mostrar las relaciones
polisistémicas, pues «se trata de un género televisivo cuyo auge actual en España se
debe, en gran parte, a la imitación de modelos audiovisuales norteamericanos» (Gómez
Capuz, 2001a).
Respecto a la elección de Friends y Siete Vidas, antes de comenzar este trabajo de
investigación dedicamos un tiempo considerable a la selección concreta de las series del
corpus, visionando diversas series de producción propia y ajena (por ejemplo, la serie
estadounidense Urgencias y la española Hospital Central, o la producción ajena CSI: Las
Vegas y la doméstica El Comisario) y descartando elementos no comparables. Según los
objetivos expuestos, llegamos a la conclusión de que una elección adecuada del corpus
sería determinante para obtener resultados fiables. A continuación, se exponen los
parámetros en los que nos hemos basado para escoger Siete Vidas como serie de
producción propia y Friends como serie de producción ajena: su posición en el
polisistema audiovisual y sus similitudes.
5.1.1. Friends y Siete Vidas en el polisistema audiovisual
En este subapartado reflejaremos la posición de los productos objeto de estudio en
el sistema al que pertenecen. Para ello, ubicaremos la versión doblada de Friends y la
serie Siete Vidas en el sistema audiovisual español. A pesar de que nuestro estudio está
enfocado hacia el polo meta y lo que nos interesa es la posición de los textos
audiovisuales en el sistema español, nos referiremos de forma sucinta a los orígenes de
Friends en el sistema audiovisual estadounidense con el fin de conseguir una descripción
más completa de este producto. Entre otras apreciaciones, observaremos que tanto la
producción propia como la ajena son series muy «populares» en sus respectivos países
163
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
de origen. Respecto al producto exportado, en su emisión en España, la versión doblada
de Friends muestra las tendencias que apuntábamos en 2.1.2.1., ya que se trata de una
serie que ha ejercido una influencia considerable en las producciones españolas y, a
pesar de no conseguir unos resultados espectaculares en cuanto a la audiencia, ha
gozado de cierto prestigio entre los espectadores de nuestro país.
5.1.1.1. Los orígenes de la serie de producción ajena: Friends en el sistema audiovisual
estadounidense
La serie Friends fue emitida por primera vez en septiembre de 1994 en Estados
Unidos a través de la cadena NBC. Las aventuras de seis treintañeros residentes en
Nueva York cautivaron enseguida a los espectadores de este país, que han contribuido a
que se haya convertido en una de las telecomedias de mayor éxito. Así lo atestiguan las
diez temporadas de las que consta la serie, la impresionante cuota de pantalla registrada
desde la emisión del primer episodio en 1994 hasta el último en 2004, su emisión en la
franja de máxima audiencia (el primetime estadounidense), los numerosos premios que ha
recibido100, y la participación de actores de la talla (y el caché) de Brad Pitt, Julia Roberts,
Bruce Willis o Winona Ryder como personajes invitados.
En cuanto a las características de emisión, ha ocupado con regularidad el primetime
estadounidense de los jueves y su horario apenas ha cambiado, pues aunque los
episodios de la primera temporada comenzaban a las 20:30 h. (hora estándar
estadounidense), el resto de temporadas se emitió ese mismo día de la semana pero a las
20:00 horas. La cadena NBC, una auténtica veterana en la emisión de sitcoms de éxito,
retransmitió las diez temporadas de las que consta la serie de forma ininterrumpida,
desde 1994/1995 hasta 2003/2004.
Respecto a la audiencia, la serie está dirigida al público de 18 a 49 años (GECA,
2004, 269) y ha alcanzado resultados extraordinarios. Según GECA (2004, 268; 2005,
210), durante las dos últimas temporadas de emisión, Friends se situó entre los cinco
programas más vistos de Estados Unidos. Además, el capítulo final de Friends, con
La serie ha ganado numerosos premios Emmy, uno de ellos a la mejor telecomedia y el resto a sus actores
principales, invitados especiales y directores, así como varios galardones asignados por los espectadores
estadounidenses, que la han calificado como la mejor comedia televisiva del año (Sitcoms online, en línea).
100
164
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
52.458.000 espectadores, se sitúa en el sexto puesto de los capítulos finales más vistos de
la historia de la televisión en Estados Unidos (GECA, 2005, 212).
La popularidad e influencia de esta comedia de situación ha afectado igualmente al
plano lingüístico. De hecho, los personajes de Friends han hecho famosas determinadas
frases que se han convertido en populares referencias intertextuales101. El estudio de
Tagliamonte y Roberts (2005), centrado en el uso de intensificadores en esta
telecomedia, pone de relieve la elevada frecuencia de uso del adverbio so102 como
intensificador, que parece reemplazar al adverbio very, y la supuesta influencia de dicha
tendencia en la conversación coloquial espontánea en inglés en Estados Unidos.
Tras convertirse en una de las series más vistas y ocupar una posición central en el
sistema audiovisual estadounidense, esta telecomedia se exportó a numerosos países de
todo el mundo, en los que ha cosechado grandes éxitos. Por otra parte, resulta
significativo que una vez concluida la serie, se sigan emitiendo los episodios repetidos
no solo en Estados Unidos, sino en otros países como el Reino Unido e incluso en
España. Sin lugar a dudas, la reposición de Friends muestra que la serie sigue siendo
rentable tanto en su país de origen como en el extranjero.
5.1.1.2. Friends y Siete Vidas en el sistema audiovisual español
La elección de una serie de origen estadounidense como serie de producción ajena
se debe a la abrumadora presencia de productos de la industria televisiva estadounidense
en nuestras pantallas (vid. 2.1.2.1.) y a la influencia de estos en la producción doméstica.
De hecho, consideramos que Friends es un ejemplo que muestra con claridad el potencial
del mercado audiovisual estadounidense a la hora de exportar no solo productos, sino
también géneros y formatos televisivos. Tal exportación ha dejado huella en el mercado
televisivo español, sobre todo en el caso de las comedias de situación. La influencia de
modelos genéricos es notable en la serie de producción propia escogida para este
Entre otros, son famosos el «I know!» de Monica, el «How you doin’?» de Joey e incluso el «Oh, my God!» de
Janice.
102 Según los autores, este adverbio se utiliza con mayor frecuencia que otros como really o very y, además, suele ser
más asiduo en los personajes femeninos de la serie.
101
165
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
estudio, pues esta ha tomado como referente las exitosas comedias de situación
modernas producidas en Estados Unidos:
[…] El mercado español empieza a incorporar modos de producción habituales
en Estados Unidos (grabación en pocos escenarios, número limitado de personajes o
presencia de público en plató) y, al mismo tiempo, adopta los temas y los tonos de las
sitcoms estadounidenses. Los personajes, situaciones y diálogos de Friends o Seinfeld
presentan semejanzas con los de Siete Vidas, de Telecinco, o los de Plats Bruts de
TV3, aunque siempre con las evidentes distancias que marca la idiosincrasia de cada
país (GECA, 1999, 219).
Aunque en nuestro estudio resulte imposible determinar el alcance de la influencia
de las comedias de situación estadounidenses en la producción propia, lo que sí
podemos afirmar es que la influencia de sus modelos genéricos es patente y que, por
tanto, las series seleccionadas se encuentran enmarañadas en la complicada red de
relaciones que caracteriza a la industria audiovisual española. En investigaciones futuras,
sería interesante, por ejemplo, comprobar si este influjo se traslada igualmente a la
dimensión lingüística mediante la comparación de producciones propias y ajenas.
Como comprobaremos al exponer las similitudes entre Friends y Siete Vidas, estas
series reflejan una de las tendencias que parecen gobernar el sistema audiovisual español:
Friends cuenta con bastante prestigio y con seguidores acérrimos aunque no muy
numerosos, y Siete Vidas, además de presentarse como una serie de calidad y contar con
guiones originales y meticulosamente elaborados, es una de las series españolas de
mayor audiencia.
5.1.2. Friends y Siete Vidas: parecidos razonables
Con el fin de elaborar un corpus homogéneo y actual, se procuró que las series
escogidas tuvieran un perfil similar y cumplieran determinados requisitos. Además de la
similitud temática y genérica a la que aludíamos en el apartado anterior, comprobaremos
que las series objeto de estudio presentan semejanzas en cuanto a su emisión y a su
audiencia.
166
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
5.1.2.1. El género: la comedia de situación
Tanto Friends como Siete Vidas pertenecen al género de la comedia de situación. De
hecho, Siete Vidas es uno de los principales referentes de la comedia de situación
moderna española y Friends es considerada como una de las sitcoms por antonomasia no
solo en Estados Unidos, sino en los numerosos países a los que ha sido exportada. De
este modo, estas series (sobre todo Friends) cumplen casi por completo con las
características de las comedias de situación descritas en el apartado 1.3.3. de esta tesis.
No obstante, una de las principales diferencias reside en su duración. Si bien Friends
cumple con el formato estándar de las comedias de situación, que suele ser de unos 20 a
25 minutos, Siete Vidas, con una duración de unos 50 minutos, transgrede dicho formato
para cumplir con las convenciones de las comedias españolas (Toledano y Verde, 2007,
50) y cubrir gran parte de la banda horaria correspondiente al prime time.
A pesar de esta diferencia, existe un sustrato común en ambas series que se refleja en
las características de los capítulos, la estructura narrativa, el tipo de personajes, el
tratamiento de temas y la creación de entornos y ambientes:
Los capítulos. Tanto en Friends como en Siete Vidas los capítulos son
generalmente inconexos. Aunque se trata de proyectos televisivos en los que no
se ha establecido una cantidad fija de capítulos, la aceptación por parte del
público ha propiciado la continuidad de ambas series (191 capítulos en Siete
Vidas y 236 en Friends). A pesar de que los personajes apenas evolucionan, la
continuidad de estas series permite introducir cambios en las relaciones que se
plantean entre estos y establecer vínculos entre los capítulos.
Los personajes. Ambas series cuentan con un número reducido de personajes
fijos, que suelen gozar del mismo protagonismo. En Friends, esta característica se
cumple rigurosamente, pues los seis personajes principales se han mantenido a
lo largo de las diez temporadas de las que consta la serie. A estos personajes se
han sumado, de forma esporádica, innumerables personajes famosos del mundo
del espectáculo. Los «cameos» son igualmente frecuentes en Siete Vidas, en la
que toreros, futbolistas o cantantes han participado en las aventuras de los
personajes principales. Sin embargo, durante las nueve temporadas de las que
167
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
consta la telecomedia española, los personajes han variado sustancialmente, pues
muchos de los actores que han participado en la serie han decidido abandonarla
para continuar su carrera en el cine o en el teatro. A pesar de esto, la marcha de
un determinado actor en Siete Vidas se ha subsanado con la llegada de otro que,
por lo general, desempeña un papel de características muy similares.
Los decorados. La convivencia en pisos sustituye al hogar familiar tan propio de
las sitcoms tradicionales. La acción se suele desarrollar en las viviendas de los
personajes (que en ambos casos se encuentran comunicadas) o en el bar en el
que se suelen reunir (el CasiKeNo en Siete Vidas, y el Central Perk en Friends). Al
trabajar con pocas escenografías, es posible grabar las series con público en
plató, con lo que se establece un vínculo especial entre las comedias de situación
y el teatro.
La función. El principal propósito de estas series es hacer reír al espectador, lo
cual se consigue a través de las situaciones plagadas de comicidad, de gags
visuales y de los diálogos. Como ocurre en la mayoría de comedias de este tipo,
las series analizadas incorporan un coro de risas en la banda sonora, que
proviene supuestamente de los espectadores que asisten como público a la
grabación de las series.
Los guionistas. Una de las principales características de las series escogidas es
que ambas cuentan con un amplio equipo de guionistas que utilizan todo su
ingenio para conseguir un producto verosímil y de calidad capaz de llamar la
atención de la audiencia. En este sentido cabe recordar que, al contrario de lo
que ocurre con otros géneros, en las comedias de situación la ausencia de acción
propicia que todo el peso recaiga en los guiones y en la interpretación. Así, los
diálogos desempeñan un papel vital en la caracterización de los personajes y en
la recreación de situaciones cotidianas con cierto grado de comicidad.
La estructura narrativa. A pesar de la diferencia de duración entre Siete Vidas y
Friends, la estructura de las series es muy similar. Ambas comienzan con una
breve introducción, seguida de la sintonía de cabecera de la serie (que en ambos
casos es una canción cuya letra remite al contenido de la serie), acompañada de
168
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
los títulos de crédito de los actores principales103. Aunque, además de la trama
principal, en Siete Vidas hay varias tramas secundarias, la estructura en ambas
series es cíclica y se podría dividir en tres actos: en el primer acto se plantea un
contratiempo que supone un problema para los protagonistas, con lo que se
rompe el equilibrio establecido al final del capítulo anterior; en el segundo acto
se desarrolla el problema (o problemas) y se muestra la reacción de los
personajes ante el mismo; y en el tercer acto los personajes toman decisiones y
solucionan el problema, con lo cual se recupera el equilibrio perturbado al
comienzo del capítulo, y se cierra el ciclo.
Tipo de comedia de situación. Según la clasificación que propone Forero (2002),
podríamos considerar que Friends y Siete Vidas son «sitcoms seudofamiliares», pues
ambas se desarrollan en torno a un grupo de amigos que, en definitiva,
constituyen una especie de familia. Se trata además de comedias de situación
modernas, en las que se impone el modelo de joven independiente y urbanita, y
se tratan temas relacionados con el sexo, las relaciones de pareja, la convivencia
o el trabajo.
5.1.2.2. El argumento de las series
Tanto en Friends como en Siete Vidas los protagonistas son un grupo de amigos,
unidos por vínculos familiares o sentimentales, cuya convivencia plantea situaciones
cómicas y permite introducir problemas sociales y temas de actualidad. Las viviendas de
los personajes, o el bar en el que se reúnen, se convierten en escenarios perfectos para
plantear temas cotidianos a través de un lenguaje igualmente cotidiano y familiar. Con el
propósito de que el lector pueda comprender los diálogos y situaciones a las que
haremos referencia en el capítulo destinado al análisis del corpus, explicaremos
brevemente el argumento de las series.
En Siete Vidas los títulos de crédito de la producción, dirección, maquillaje, etc. aparecen superpuestos en la
introducción al capítulo y al comienzo de la primera escena tras la sintonía de apertura. En Friends estos títulos de
crédito aparecen al final del capítulo tras el fundido en negro, superpuestos en una escena final que indica al
espectador que, aunque el capítulo ha finalizado, las aventuras de los personajes continuarán en un próximo capítulo.
103
169
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
El argumento de Friends
El argumento de Friends gira en torno a la vida de seis amigos, tres chicos y tres
chicas de unos treinta años de edad, residentes en el bohemio barrio de Greenwich
Village de Nueva York, que comparten su vida cotidiana y el sofá del café Central Perk.
Al comienzo de la serie, Monica (Courtney Cox Arquette), una chef obsesionada por la
pulcritud y el orden, comparte piso con su amiga del colegio Rachel (Jennifer Aniston)
que, tras vivir a costa de sus padres y dejar a su prometido, se muda a Nueva York para
trabajar en el Central Perk. Atravesando el vestíbulo del edificio viven Joey (Matt
LeBlanc), un actor mujeriego que trabaja en una serie de televisión, y Chandler
(Matthew Perry), un bromista con un sentido del humor muy especial. En el edificio de
enfrente vive el hermano de Monica, Ross (David Schwimmer), un paleontólogo cuya
vida amorosa se caracteriza por sus continuos altibajos, bodas y divorcios. El círculo de
amigos lo completa la ex compañera de piso de Monica, Phoebe (Lisa Kudrow), una
excéntrica eternamente optimista que vive de sus masajes terapéuticos.
A lo largo de las diez temporadas de las que consta esta serie, la situación se ha visto
ligeramente modificada ya que, aunque los personajes no varían, sí lo han hecho sus
relaciones. En la octava temporada, a la que corresponden los capítulos analizados,
Monica está casada con Chandler y Rachel se ve obligada a volver a compartir piso con
Joey. Tras varias bodas y divorcios, Ross se enfrenta de nuevo a la paternidad, esta vez
junto a Rachel, su segunda esposa. Asimismo, las excentricidades de Phoebe seguirán
generando risas y desconcierto por parte de sus compañeros.
El argumento de Siete Vidas
El primer episodio de esta serie comienza cuando David (Toni Cantó) despierta del
coma en que estuvo sumido durante 18 años. Tras volver a la vida, compartirá piso con
su hermana Carlota (Blanca Portillo) y su prima lejana Laura (Paz Vega). En la casa
vecina habitan Sole (Amparo Baró) y su hijo Paco (Javier Cámara), amigo de la infancia
de David. Ambos pisos se comunican a través de la terraza, con lo que se propician
todo tipo de situaciones cómicas, en las que se manifiestan las peculiaridades de cada
personaje, la guerra de sexos, la amistad o las relaciones sentimentales y sexuales. Otro
170
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
escenario recurrente es el bar CasiKeNo, el lugar adecuado para dar entrada a personajes
episódicos, que secundan las capacidades interpretativas de los principales.
Al contrario de lo que ocurre con Friends, el espectador de Siete Vidas será testigo de
la marcha de algunos de los personajes iniciales (Paco, Laura y David) y la incorporación
de otros (la camarera Aída, el eterno adolescente Sergio, la actriz Diana o el frutero
machista). Si bien el argumento sigue siendo prácticamente el mismo, el cambio de
personajes ha permitido a los creadores de la serie tratar temas de actualidad tales como
la homosexualidad, el papel de la mujer en la sociedad española o la convivencia entre
personas pertenecientes a diferentes generaciones y clases sociales.
En la sexta temporada de esta serie son ocho los personajes principales. Tras
marcharse su hijo, Sole vive con Diana (Anabel Alonso), una actriz en paro y lesbiana
cuya situación laboral es igual de caótica que la sentimental. En el piso de al lado viven
Carlota (Blanca Portillo), peluquera en paro y embarazada, su marido Gonzalo (Gonzalo
de Castro), personaje indeciso e ingenuo que regenta el bar CasiKeNo, y la hermana de
Gonzalo, Vero (Eva Santolaria). Esta mantiene una relación con Sergio (Santiago
Millán), que desempeña el papel de eterno adolescente y trabaja en el bar CasiKeNo
junto a Aída (Carmen Machi), una camarera de clase baja que tiene problemas con el
alcohol y se pasa el día preocupada por los coqueteos de su hijo con el mundo de la
delincuencia. Por último, está el Frutero (Santiago Rodríguez), un personaje machista y
retrógrado cuya brutalidad al hablar provoca las carcajadas de los espectadores.
5.1.2.3. Las características de emisión de las series
La consideración de las características de emisión de las series obedece a la
necesidad de comparar los textos en un contexto determinado. Para ello, tuvimos en
cuenta la cadena, el horario y el periodo de tiempo durante el cual se emitieron;
buscamos series actuales y con una duración temporal significativa, emitidas por cadenas
de cobertura nacional con una programación de tendencia generalista, en una franja
horaria de características similares y de gran audiencia. Aunque la coincidencia exacta de
estas características en las series escogidas se torna imposible, nuestro propósito
171
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
consistió en encontrar dos series que se adecuaran lo máximo posible a estos y al resto
de parámetros aludidos al comienzo de la justificación del corpus.
Temporada de emisión
Con el propósito de conseguir un corpus actual, valoramos la continuidad104 y la
fecha de emisión de los textos elegidos. Por este motivo, elegimos series que se hubieran
emitido simultáneamente, al menos durante varias temporadas. La primera temporada
de Friends se emitió en 1997 y la décima y última temporada se emitió en 2005, tanto en
abierto como en exclusiva. De igual forma, Siete Vidas se emitió desde el año 1998 hasta
el 2006105 y, con diez temporadas106, es la serie de producción propia más veterana de la
televisión española.
Cadena de emisión
Aunque el perfil de las cadenas en que se emiten estas series es diferente,
consideramos que dicha diferencia no es óbice para efectuar la comparación. En este
apartado exponemos los razonamientos en los que se apoya tal afirmación.
Siete Vidas se ha emitido en Telecinco, cadena privada que en los últimos años ha
confiado plenamente en la programación de series de producción propia. De hecho,
estas series son una de las principales armas que emplea la cadena para salir victoriosa en
la batalla de las audiencias. Por este motivo, consideramos que la elección de esta serie
nos permitirá acercarnos al panorama televisivo español actual y contextualizar las
tendencias del sistema audiovisual español de forma adecuada.
Es significativo que las series seleccionadas se hayan mantenido en la parrilla televisiva durante varias temporadas,
sobre todo si tenemos en cuenta su género, pues es muy habitual que las comedias de situación sean retiradas de la
pantalla por no cumplir con los niveles de audiencia exigidos.
105 Aunque estaba previsto grabar una temporada más y finalizar en 2007, Telecinco y la productora Globomedia
acordaron el final de la Siete Vidas, que culminó con el capítulo 204, emitido el 16 de abril de 2006.
106 El número de temporadas de las que consta Siete Vidas varía según la fuente que consultemos. En nuestro caso,
nos guiamos por los discos recopilatorios en formato DVD comercializados por S.A.V., según los cuales la serie
consta de diez temporadas.
104
172
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
El caso de Friends es distinto, pues se ha emitido en Canal+107, en su momento una
cadena de pago con varias emisiones en abierto que seguían un planteamiento de
programación común al resto de las cadenas generalistas. El modelo de emisora de esta
cadena se ha basado en la producción ajena y, junto con La 2 de Televisión Española, ha
destacado por la emisión y la constante innovación de series estadounidenses de culto108
que han cosechado grandes éxitos en su país de origen (GECA, 1998). Además, Friends
fue emitida tanto en abierto como en exclusiva para los abonados a Canal+: las cuatro
primeras temporadas fueron emitidas en abierto y, a raíz del éxito de la serie, la cadena
decidió emitir la quinta temporada en exclusiva con el fin de promocionar la suscripción
de sus fervientes seguidores. Tras la emisión exclusiva para los abonados, las seis
temporadas restantes se emitieron en abierto, motivo por el cual consideramos que la
particularidad de la cadena de emisión no constituye inconveniente alguno para efectuar
la comparación.
Horario de emisión
Aunque el horario de emisión no coincide por completo, las series estudiadas se han
emitido en franjas horarias de gran audiencia. El horario de Siete Vidas se ha visto
modificado en varias ocasiones desde el comienzo de la serie, que se pudo disfrutar
durante varias temporadas en prime time y entre semana. Finalmente, pareció encontrar
cierta estabilidad en el prime time de los domingos (a partir de las 22:00 h.). Aunque
Canal+ ha emitido la serie estadounidense los sábados y domingos en prime time,
especialmente en codificado, los programadores encontraron un espacio idóneo para
Friends de lunes a viernes, en abierto y en la franja de sobremesa (de 15:00 a 15:30 h.).
De hecho, aunque el prime time es la banda de máxima audiencia, la sobremesa, banda
copada principalmente por espacios informativos, es una franja horaria de vital
El perfil de esta cadena ha experimentado un cambio sustancial en los últimos años. A partir del 7 de noviembre
de 2005, las emisiones de Canal+ pasaron a formar parte de la oferta de la televisión de pago por satélite Digital+.
Este cambio se debe a la creación de Cuatro, una nueva cadena de televisión generalista, de ámbito nacional y gratuita,
que comenzó a emitir en abierto a través de la frecuencia que utilizaba Canal+. Por lo tanto, el hueco que ha dejado
Canal+ ha sido cubierto por esta nueva cadena, cuyos propietarios son los mismos que los de Canal+ y cuya filosofía
es bastante similar. De hecho, en la actualidad Cuatro reemite Friends desde la primera temporada en la franja horaria
correspondiente a la sobremesa, al igual que hacía Canal+.
108 Desde un punto de vista polisistémico resulta significativo que estas series extranjeras hayan tenido mucho éxito y
que hayan batido niveles de audiencia en la cultura origen y que, por el contrario, en la cultura meta sean consideradas
«series de culto», ocupando por lo tanto una posición periférica.
107
173
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
importancia para las cadenas de televisión109. Ya que tanto la sobremesa como el prime
time son bandas de gran audiencia destinadas a un público muy heterogéneo,
consideramos que las series guardaban ciertas similitudes respecto al horario de emisión.
5.1.2.4. La audiencia de las series
A pesar de las diferencias, el perfil de la audiencia de Friends y Siete Vidas es parecido
en lo tocante al tipo y al nivel de audiencia, ya que están destinadas a un público similar
y han gozado de una buena acogida por parte del público español.
Tipo de audiencia
Aunque resulta complicado determinar con exactitud el perfil del espectador de estas
series, el horario o las estrategias de programación de las cadenas de emisión pueden
arrojar algo de luz sobre este aspecto. Si bien la programación de la mayor parte de las
cadenas de televisión tiene como objetivo captar la atención de todo tipo de público, en
estos últimos años se ha observado una tendencia que, sobre todo en el caso de la
ficción, aboga por la especialización y por la orientación hacia sectores de audiencia muy
definidos:
Las cadenas entienden que la mejor forma de hacerse un hueco en un mercado
saturado de ficción es captar la atención de un colectivo determinado. La presencia de
la comedia de situación Siete Vidas en el prime time dominical de Telecinco es un buen
ejemplo de ello, al conseguir unos buenos resultados de audiencia, desde un
planteamiento de segmentación, entre los jóvenes (GECA, 1999, 210).
Tal y como se indica en el Anuario GECA de la Televisión en España, aunque Siete
Vidas es apta para casi todo tipo de espectadores (exceptuando al público infantil110), la
serie está orientada a un público joven, especialmente al sector de 13 a 44 años. De
Algunas empresas del sector dedicadas a estudiar la programación y audiencia dividen la sobremesa (15:00 a 17:00)
en dos, y hablan de mediodía o segundo prime time cuando se refieren a la franja que abarca de las 15:00 a las 16:00
horas (Ministerio de Educación y Ciencia, [en línea]).
110 En el DVD de la serie se indica que esta es apta para mayores de siete años, hecho que contrasta con el contenido
y el lenguaje de la serie que, a nuestro entender, no es demasiado adecuado ni comprensible para el público infantil.
109
174
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
hecho, según este anuario, la serie ocupa el décimo puesto del ranking de los diez
programas más vistos por el target de 4 a 44 años (GECA, 2003, 79). Al igual que ocurre
con Siete Vidas, y teniendo en cuenta la franja horaria en que se suele emitir, Friends
constituye una oferta muy atractiva para este sector:
Friends (8,6% de share) se convierte en la oferta más atractiva de la franja para el
público de 13 a 24 años, a costa de los noticiarios de Antena 3 y Telecinco. Una media
de 1.042.000 espectadores se interesa por los avatares de los seis amigos neoyorquinos
que protagonizan esta serie, cuyo gran mérito consiste en combinar el humor con el
tratamiento de temas sociales y universales, que facilitan la identificación de todo tipo
de públicos sin atender a barreras geográficas (GECA, 1999, 224).
Según esto, cabe concluir que, si bien estas series son aptas para el gran público en
general, las cadenas las utilizan como reclamo para el público juvenil. Asimismo, si
atendemos a la división por targets, es el público comprendido entre los 13 y los 44 años
de edad el que mejor conecta con las series objeto de estudio.
El nivel de audiencia
En lo tocante al nivel de audiencia, nos interesa saber que tanto Friends como Siete
Vidas han gozado de una buena aceptación por parte del público español y han
satisfecho los intereses de las cadenas en las que se han emitido. Aunque la cuota de
pantalla registrada por Siete Vidas es muy superior a la de Friends, resulta significativo que
la serie de producción ajena haya ocupado en numerosas ocasiones las primeras
posiciones del ranking de emisiones más vistas de Canal+ y que la serie Siete Vidas haya
constado entre los 50 programas más vistos durante todas las temporadas en que ha sido
emitida (GECA, 2000-2005).
No obstante, es necesario hacer alusión a la preferencia de los espectadores
españoles por las series de producción propia en detrimento de las de producción ajena,
hecho que se ve claramente reflejado en los informes realizados por las diversas
publicaciones sobre programación y audiencia televisiva (Eurofiction, 2002 Y 2004;
GECA, 2000-2005). Esta tendencia afecta igualmente a las comedias de situación
175
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
estadounidenses y, por lo tanto, a la serie de producción ajena objeto de estudio que,
durante las temporadas en que se ha emitido, ha registrado una cuota de pantalla que
oscila entre el 7 y el 8%111 (GECA 2000-2005). Las cifras registradas por Siete Vidas son
muy superiores, pues esta serie, con una media de 4.437.000 espectadores, obtuvo una
cuota de pantalla del 26,7% en la temporada 2003/2004112 (GECA, 2004). A esto se
añade que la serie de producción ajena se adscribe a Canal+, cadena que, a pesar de
haber emitido en abierto, nunca alcanzó cuotas de audiencia elevadas ya que el gran
público no solía conocer las franjas de emisión en abierto ni la programación general de
la cadena.
5.1.2.5. Cuadro resumen de las similitudes de Friends y Siete Vidas
A continuación, mostramos las similitudes y diferencias de las series analizadas, así
como los criterios en los que se ha basado su elección, en un cuadro resumen. Como se
puede observar, las diferencias se han marcado con un color diferente.
Según la información recopilada por GECA a partir de datos de TNSofres A.M., Friends registró un 7,8% de share
en la temporada 2002/2003 (GECA, 2004) y un 8,4% en la temporada 2003/2004 (GECA, 2005). Estos datos se
refieren a las emisiones en abierto.
112 En la temporada anterior (2002/2003), los resultados fueron muy similares: un 24,8% de share y una media de
3.956.000 espectadores (GECA, 2004).
111
176
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
TABLA 16.
Criterios de selección de las series del corpus.
Similitudes de Friends y Siete Vidas
SERIES DEL CORPUS
FRIENDS
SIETE VIDAS
CRITERIOS
Duración
20-25 minutos aprox.
50 minutos aprox.
Capítulos
Total capítulos: 236
Total capítulos: 204
Capítulos inconexos
Capítulos inconexos
Personajes fijos (6)
Personajes fijos (5-8)
Sin evolución
Sin evolución
Elenco reducido
Elenco reducido
Cameos frecuentes
Cameos frecuentes
Decorados fijos y escasos: dos
viviendas y el bar Central Perk
Decorados fijos y escasos: tres
viviendas, el callejón y el bar
CasiKeNo
Personajes
Decorados
Exteriores poco frecuentes
Presencia de público en plató
GÉNERO:
COMEDIA DE
SITUACIÓN
Función
Guionistas
Estructura
narrativa
Tipo de
sitcom
Exteriores poco frecuentes
Presencia de público en plató
Función narrativa y expresiva
Función narrativa y expresiva
Equipo de guionistas numeroso
Equipo de guionistas numeroso
Estructura cíclica
Estructura cíclica
Esquema fijo, división en tres
actos o bloques:
- introducción, sintonía de
cabecera y títulos de crédito
- primer acto
- segundo acto
- tercer acto (resolución)
- fundido en negro, títulos de
crédito y escena en la que se
muestra que se ha cerrado el
ciclo.
Esquema fijo, división en tres
actos o bloques:
- introducción, sintonía de
cabecera y títulos de crédito
- primer acto
- segundo acto
- tercer acto (resolución de los
problemas)
- escena en la que se muestra
que se ha cerrado el ciclo.
Sitcom moderna, pseudofamiliar
o híbrida
Sitcom moderna, pseudofamiliar
o híbrida
177
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Breve
descripción
Las situaciones cómicas se
introducen a través de la propia
convivencia y las experiencias
sentimentales y profesionales
de los personajes.
ARGUMENTO
Temas
Temporada
de emisión
EMISIÓN
Vivencias de seis amigos, tres
chicos y tres chicas de unos
treinta años, residentes en
Nueva York.
Cadena de
emisión
Horario de
emisión
AUDIENCIA
Nivel de
audiencia113
La convivencia propicia
situaciones cómicas que se
apoyan en el contraste entre los
diferentes personajes, así como
en sus éxitos y fracasos
sentimentales y laborales.
Temas relacionados con los
treinteañeros estadounidenses:
amistad, familia, sexo,
convivencia, relaciones de
pareja, trabajo, etc.
Temas relacionados con la
sociedad española: amistad,
convivencia, familia, guerra de
sexos, trabajo, sexo,
homosexualidad, política, etc.
10 temporadas
10 temporadas
Fecha de emisión: 1997-2005
Fecha de emisión: 1999-2006
Canal+
Telecinco
Cadena de cobertura nacional,
privada y de pago;
programación basada en
producción ajena
Cadena de cobertura nacional y
privada; programación de
tendencia generalista
Emisiones en abierto:
Franja horaria de gran
audiencia: sobremesa
(15:00 – 15:30)
Lunes-viernes
Solo para abonados a Canal+:
prime-time sábado/domingo
Tipo de
audiencia
Vivencias de un homogéneo
grupo de amigos, residentes en
Madrid.
Franja horaria de gran
audiencia: prime time
(22:00 – 23:30)
Domingo
Toda la familia
Toda la familia
Grupo destinatario: 13-44 años
Grupo destinatario: 13-44 años
Cuota de pantalla: 8,4%
Cuota de pantalla: 26,7%
1.024.000 espectadores de
media
4.437.000 espectadores de
media
Las cifras incluidas en este subapartado han sido elaboradas por GECA (2005) a partir de datos de TNSofres A.M
y corresponden a la emisión de las series en la temporada 2003/2004.
113
178
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
5.2. Composición del corpus
Nuestro corpus principal está formado por dos partes claramente diferenciadas: los
capítulos de la serie de producción propia Siete Vidas y sus guiones correspondientes, y
los capítulos de la versión doblada al español de la serie Friends y sus respectivos
guiones. Con el fin de obtener resultados significativos y sin ánimo de exceder las
expectativas de un trabajo de estas características, escogimos cinco capítulos de la serie
Friends y dos capítulos de la serie Siete Vidas, con lo que nuestro corpus audiovisual
consta de siete textos. La diferencia entre el número de capítulos está motivada por la
duración de las series, pues Siete Vidas dura el doble que Friends. Dado que vamos a
comparar recurrencias en los niveles de lengua descritos, consideramos necesario contar
con un corpus que tuviera aproximadamente el mismo número de minutos de pantalla,
de forma que los dos subcorpus sean comparables desde un punto de vista cuantitativo.
La duración del subcorpus 1 (capítulos de Siete Vidas) es de 100 minutos y 40 segundos,
mientras que la duración de los cinco capítulos que configuran el subcorpus 2 es de
unos 104 minutos. Si bien la duración del subcorpus de producción ajena es ligeramente
superior, la producción propia supera a la ajena en densidad verbal (el subcorpus 1
consta de 16.136 palabras y el subcorpus 2 de 13.592).
A la hora de elegir los capítulos de cada una de las series, tuvimos en cuenta la
accesibilidad de los capítulos y guiones, así como la fecha de producción de los textos.
Para conseguir los guiones originales de Siete Vidas nos pusimos en contacto con la
productora de la serie (Globomedia), que nos proporcionó los guiones de preproducción de los capítulos analizados. Asimismo obtuvimos los guiones de Friends,
transcritos por seguidores de la serie, en la página web http://www.friendspeich.com/
(Calvo Martínez, 2009). No obstante, contrastamos la pista de audio 114 con estas fuentes
y elaboramos unos guiones que se acercaran a los de post-producción. Con el fin de
realizar un análisis sincrónico, decidimos escoger capítulos que se hubieran emitido
aproximadamente en la misma fecha115 y que fueran recientes. Siguiendo estas
consideraciones, hemos seleccionado los dos últimos capítulos de la sexta temporada de
Seguimos este procedimiento tanto con la serie de producción propia, como con las versiones original y doblada
de la serie de producción ajena.
115 Ya que no hemos podido averiguar la fecha de producción de los capítulos analizados, nos guiaremos por la fecha
de su emisión en televisión y, en el caso de Siete Vidas, también por la fecha de producción de los guiones que nos ha
proporcionado la productora de la serie.
114
179
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Siete Vidas, emitidos en el mes de julio de 2003, y los cinco últimos capítulos de la octava
temporada de Friends, emitidos en los meses de abril y mayo de 2003116.
Además de la coincidencia en la fecha de emisión, la elección de estos capítulos nos
pareció idónea para efectuar el análisis contrastivo debido a que estos guardan
similitudes en cuanto al campo del discurso. Esto se debe a que las tramas de los
capítulos seleccionados giran en torno al embarazo de Rachel (Friends) y de Carlota (Siete
Vidas). De hecho, en los capítulos seleccionados, Rachel y Carlota se preparan para el
parto, discuten con los futuros padres de sus hijos, muestran sus miedos y
preocupaciones al resto de los personajes y, finalmente, dan a luz. Así, consideramos
que era interesante aprovechar esta coincidencia temática y temporal para efectuar el
análisis contrastivo de la oralidad prefabricada en estas series.
5.2.1. Subcorpus de producción propia: los capítulos de Siete Vidas
En las tablas que ofrecemos a continuación se recoge información variada y
detallada sobre los dos capítulos de Siete Vidas que hemos incluido en el corpus de
producción propia.
Estas fechas no se refieren a la emisión en abierto, sino a la emisión en exclusiva para los abonados a Canal+, ya
que estas se acercarán más a la fecha en la que se realizó la traducción y el doblaje de los capítulos.
116
180
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
TABLA 17.
Ficha del capítulo 138 de Siete Vidas
CAPÍTULO 138 DE SIETE VIDAS
TÍTULO DEL CAPÍTULO
Resident Evil
TEMPORADA
Sexta temporada (capítulo 26)
FECHA DE PRODUCCIÓN DEL
GUIÓN
FECHA DE EMISIÓN
FORMATO UTILIZADO
DIRECCIÓN
GUIONISTAS
RESUMEN DEL ARGUMENTO
19 de junio de 2003
6 de julio de 2003
22:00 – 23:00
DVD
Ricardo A. Solla
Argumento y diálogos:
Jordi Terradas, Esther Morales, Manel Nofuentes,
Natxo López y Marta Sánchez.
- Tras darse cuenta de que apenas le quedan amigos de
su edad y de que cada vez tiene menos cosas que
compartir con sus vecinos, Sole decide ingresar en una
residencia de ancianos. Cuando Carlota, Diana y Aída
se enteran, se marchan al geriátrico para intentar
convencerla de que ella jamás ha sido una carga para
ellos. Sin embargo, al llegar, descubren con asombro
que esta se ha convertido en una reivindicativa líder
entre sus compañeros del centro.
- Aída recibe la visita de su ex marido. Ella está segura de
que él pretende reconquistarla, por eso se queda
sorprendida cuando se entera de que lo que en realidad
quiere es invitarla a su boda con una mujer
despampanante. Para que Aída no quede mal delante de
él, Sergio se hace pasar por su pareja.
- Carlota empieza a pensar que, con el embarazo, ha
perdido atractivo para su marido. Gonzalo está
pluriempleado y tan agotado que no le dedica
demasiado tiempo a su mujer. Pero cuando Carlota
recibe la muñeca hinchable del Frutero en su casa, cree
que el destinatario es Gonzalo y confirma su sospecha.
Carlota se deprime, les explica el problema a Diana y
Vero, que la animan para que intente seducir a
Gonzalo.
181
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
TABLA 18.
Ficha del capítulo 139 de Siete Vidas
CAPÍTULO 139 DE SIETE VIDAS
TÍTULO DEL CAPÍTULO
Siempre nos quedará parir
TEMPORADA
Sexta temporada
FECHA DE PRODUCCIÓN DEL
GUIÓN
FECHA DE EMISIÓN
27 de junio de 2003
13 de julio de 2003
22:00 – 23:00
FORMATO UTILIZADO
DVD
DIRECCIÓN
GUIONISTAS
RESUMEN DEL ARGUMENTO
182
Mario Montero
Argumento y diálogos:
Antonio Sánchez, Mario Montero, Sonia Pastor,
Manel Nofuentes, David Bermejo, Esther Morales,
Roberto Jiménez, Nacho G. Velilla, David Sánchez,
Marta Sánchez, Natxo López, Jordi Terradas y Oriol
Capel.
- Gonzalo está obsesionado con el nacimiento de su hija
y con el parto de Carlota. Para intentar tranquilizarlo,
Aída y el frutero lo animan a que aproveche el tiempo
antes de que nazca la niña. Siguiendo su consejo,
Gonzalo decide hacer algo que siempre había deseado:
dedicarse al toreo. Para ello contará con la ayuda del
diestro Miguel Abellán. Sin embargo, al intentar torear
una vaquilla, terminará en el hospital junto a Carlota,
que está a punto de traer al mundo a su pequeña Laura.
- Vero y Sergio están esperando a que pasen los dos días
para que se cumpla el mes que se dieron de plazo para
empezar a salir juntos. Pero algo se interpone entre la
pareja. Vero empieza a quedar con Jorge, un ex novio
que ha venido de visita a Madrid. Cuando Sergio
consigue calmar sus celos, habla con Jorge y este le
confiesa que ha vuelto para recuperar a Vero.
- Sole y Diana experimentan pequeños problemas de
convivencia. Sole está harta porque Diana no colabora
en las tareas de casa. Al hablar con ella y dejarle las
cosas claras, Diana decide colaborar pero con
elementos decorativos horribles propiedad de su
difunto padre, ante los cuales Sole se queda sin
palabras.
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
5.2.2. Subcorpus de producción ajena y subcorpus de textos origen en inglés:
los capítulos de Friends doblados al español y los capítulos en versión original
En las tablas que ofrecemos a continuación se recoge información variada y
detallada sobre el subcorpus de producción ajena, formado por los capítulos de Friends
doblados al español, y el subcorpus de textos nativos, formados por los capítulos de
Friends en versión original.
TABLA 19.
Ficha del capítulo 190 de Friends
CAPÍTULO 190 DE FRIENDS
TÍTULO ORIGINAL DEL
The One With the Baby Shower
CAPÍTULO
TÍTULO DE LA VERSIÓN
DOBLADA
TEMPORADA
Octava temporada (capítulo 20)
FECHA DE EMISIÓN EN
ESTADOS UNIDOS
FECHA DE EMISIÓN EN
ESPAÑA
FORMATO UTILIZADO
25 de abril de 2002
NBC
13 de abril de 2003
22:35 – 23:00 (Canal+ solo para abonados)
DVD
DIRECCIÓN
GUIONISTAS
RESUMEN DEL ARGUMENTO
El de la fiesta de regalos del bebé
Gary Halvorson
Argumento y diálogos: Sherry Bilsing-Graham & Ellen
Plummer
- Monica y Phoebe se encargan de organizar una fiesta
para el futuro bebé de Rachel pero se olvidan de invitar
a su madre. Monica acaba invitando a la madre de
Rachel a la fiesta, pero se siente muy culpable por
haberse olvidado e intenta en todo momento quedar
bien con ella.
- Joey tiene un casting para conseguir un trabajo como
presentador de un concurso. Ross y Chandler le ayudan
a entender las reglas del concurso.
- Rachel se da cuenta de que no está preparada para ser
madre. Para acabar con su preocupación, su madre se
ofrece a irse a vivir con ella y con Ross. Sin embargo,
Ross acaba convenciendo a Rachel de que sí está
preparada para tener un niño.
183
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
TABLA 20.
Ficha del capítulo 191 de Friends
CAPÍTULO 191 DE FRIENDS
TÍTULO ORIGINAL DEL
The One With The Cooking Class
CAPÍTULO
TÍTULO DE LA VERSIÓN
DOBLADA
TEMPORADA
Octava temporada (capítulo 21)
FECHA DE EMISIÓN EN
ESTADOS UNIDOS
FECHA DE EMISIÓN EN
ESPAÑA
FORMATO UTILIZADO
2 de mayo de 2002
NBC
20 de abril de 2003
22:35 – 23:00 (Canal+ solo para abonados)
DVD
DIRECCIÓN
GUIONISTAS
RESUMEN DEL ARGUMENTO
El de la clase de cocina
Gary Halvorson
Argumento: Dana Klein Borkow
Diálogos: Brian Buckner y Sebastian Jones
- El restaurante de Monica recibe una mala crítica en el
periódico. Después de enfrentarse al crítico que la
escribió, Monica y Joey entran por accidente en una
clase de cocina y deciden quedarse.
- Ross tiene una cita con la dependienta de una tienda de
ropa para bebé y Rachel, que supuestamente no siente
nada por él, se pone celosa.
- Chandler se prepara para una entrevista de trabajo
después de que Phoebe le dijera que suele causar una
primera impresión bastante mala.
TABLA 21.
Ficha del capítulo 192 de Friends
CAPÍTULO 192 DE FRIENDS
TÍTULO ORIGINAL DEL
Octava temporada (capítulo 22)
FECHA DE EMISIÓN EN
ESTADOS UNIDOS
FECHA DE EMISIÓN EN
ESPAÑA
FORMATO UTILIZADO
9 de mayo de 2002
NBC
27 de abril de 2003
22:35 – 23:00 (Canal+ solo para abonados)
DVD
DIRECCIÓN
GUIONISTAS
184
The One Where Rachel Is Late
CAPÍTULO
TÍTULO DE LA VERSIÓN
DOBLADA
TEMPORADA
El de cuando Rachel se retrasa
Gary Halvorson
Argumento y diálogos: Shana Goldberg-Meehan
Capítulo 5. Presentación del corpus
____________________________________________________________________
RESUMEN DEL ARGUMENTO
- Se aproxima el estreno de la película de Joey y este debe
decidir quién le acompañará en esta ocasión tan
importante. Al final, elige a Chandler, que se queda
dormido durante la película.
- Como Rachel ya ha salido de cuentas, Monica y Phoebe
apuestan sobre el día en el que nacerá el bebé.
- El médico les dice a Ross y a Rachel que el sexo es una
de las cosas que podrían hacer para provocar el parto.
Justo cuando iban a hacer caso al médico, Rachel
rompe aguas.
TABLA 22.
Ficha del capítulo 193 de Friends
CAPÍTULO 193 DE FRIENDS
TÍTULO ORIGINAL DEL
The One Where Rachel Has A Baby, Part I
CAPÍTULO
TÍTULO DE LA VERSIÓN
El de cuando Rachel tiene un bebé, parte I
DOBLADA
TEMPORADA
Octava temporada (capítulo 23)
FECHA DE EMISIÓN EN
ESTADOS UNIDOS
FECHA DE EMISIÓN EN
ESPAÑA
FORMATO UTILIZADO
16 de mayo de 2002
NBC
04 de mayo de 2003
23:05 – 23:30 (Canal+ solo para abonados)
DVD
DIRECCIÓN
GUIONISTAS
RESUMEN DEL ARGUMENTO
Kevin S. Bright
Argumento y diálogos: Scott Silveri
- Rachel espera junto a un nervioso Ross en la sala de
maternidad del hospital. No están solos, ya que un gran
número de parejas también aguarda turno y surgen
situaciones comprometidas. Entre otras, aparece Janice,
la ex-novia de Chandler, que también está a punto de
dar a luz.
- Inspirados por el ambiente, Chandler y Monica deciden
concebir un hijo y, para ello, buscan una habitación en
la que dar rienda suelta a su romanticismo.
- Durante la espera en el hospital, Phoebe, se siente
atraída por un guapo paciente, Cliff (estrella invitada:
Eddie McClintock). Para sonsacarle información a
Cliff, le pide a Joey que se haga pasar por el Doctor
Drake Ramoray, el personaje que interpreta en la serie
de televisión en la que participa.
185
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
TABLA 23.
Ficha del capítulo 194 de Friends
CAPÍTULO 194 DE FRIENDS
TÍTULO ORIGINAL DEL
CAPÍTULO
TÍTULO DE LA VERSIÓN
DOBLADA
TEMPORADA
FECHA DE EMISIÓN EN
ESTADOS UNIDOS
FECHA DE EMISIÓN EN
ESPAÑA
FORMATO UTILIZADO
DIRECCIÓN
GUIONISTAS
RESUMEN DEL ARGUMENTO
186
The One Where Rachel Has A Baby, Part II
El de cuando Rachel tiene un bebé, parte II
Octava temporada (capítulo 24)
16 de mayo de 2002
NBC
11 de mayo de 2003
23:05 – 23:30 (Canal+ solo para abonados)
DVD
Kevin S. Bright
Argumento y diálogos: David Crane y Marta Kauffman
- Joey le cuenta a Phoebe lo que ha averiguado sobre
Cliff, pero este se da cuenta del engaño y se enfada
bastante.
- Chandler y Monica siguen en búsqueda de una
habitación libre en el hospital en la que concebir a su
futuro hijo.
- Transcurridas 21 horas de espera, Rachel está lista para
tener el bebé, que nace sin problemas. Rachel se da
cuenta de que necesitará a un hombre que le ayude con
su hijo. Phoebe intenta convencer a Ross de que vuelva
con Rachel. No obstante, Rachel piensa que Joey, que
ha encontrado por accidente el anillo de compromiso
de Ross, le está pidiendo matrimonio.
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
6. ANÁLISIS DEL CORPUS
En el presente capítulo nos centramos en el análisis del corpus, efectuado con el
propósito de describir cómo se manifiesta el carácter prefabricado del código lingüístico
en los capítulos de las series estudiadas y de contrastar las hipótesis planteadas al
comenzar la investigación. En cuanto a la estructura, en primer lugar analizaremos el
subcorpus de producción propia según los distintos niveles de la lengua y siguiendo los
rasgos señalados en el marco de análisis (vid. 4.2.2.), en el siguiente orden: nivel
fonético-prosódico, nivel morfológico, nivel sintáctico y nivel léxico-semántico. El
análisis de la oralidad prefabricada del subcorpus de producción ajena doblada al
español se realizará siguiendo la misma estructura.
6.1.
El discurso oral prefabricado de Siete Vidas
Pasamos a describir los rasgos más notorios del español oral prefabricado
detectados tras el análisis del subcorpus de producción propia, formado por dos
capítulos de la telecomedia española Siete Vidas.
6.1.1. Nivel fonético-prosódico
En este epígrafe estudiaremos los siguientes fenómenos: la articulación fonética, la
entonación, la prosodia y las marcas dialectales. Si bien todos los fenómenos serán
analizados cualitativamente, solo realizaremos un análisis cuantitativo cuando sea
relevante o factible (por ejemplo, en el caso de la pérdida de sonidos y los fenómenos de
juntura).
6.1.1.1. Articulación fonética
La relajación articulatoria es uno de los rasgos observados en el análisis del nivel
fonético de la serie española. Si seguimos la división propuesta en el marco de análisis,
observamos que son frecuentes las pérdidas de sonidos, sobre todo la caída de la «d»
intervocálica (especialmente en participios) y la supresión de consonantes finales (como
187
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
«mu» en lugar de muy, «pa» en lugar de para o «po» en lugar de por). En algunas ocasiones
la relajación articulatoria se manifiesta a través de fenómenos de juntura y en algunos
personajes se deja sentir en las aspiraciones de consonantes implosivas. Sin embargo, la
relajación no es equiparable a la del discurso oral espontáneo ya que se trata de un rasgo
intermitente (probablemente debido a su carácter planificado) y que parece depender del
personaje o, quizás, de los actores. De hecho, la articulación fonética de Diana, Vero,
Aída, Sergio y, sobre todo, del Frutero y Manolo117 es mucho más relajada que la de
Sole, Gonzalo o Carlota. Los datos cuantitativos de estos fenómenos se recogen a
continuación en dos tablas: una destinada a la cuantificación de los fenómenos de
juntura y la pérdida de sonidos en el corpus118, y otra donde se muestra la frecuencia con
la que los distintos personajes recurren a estos fenómenos.
TABLA 24.
Relajación articulatoria en Siete Vidas: pérdida de sonidos y fenómenos de juntura
Capítulo
138
Capítulo
139
Total
Total %
Pérdida de sonidos
45
46
91
75,83%
Fenómenos de juntura
10
19
29
24,17%
Total
55
65
120
100%
TABLA 25.
Relajación articulatoria en Siete Vidas:
pérdida de sonidos y fenómenos de juntura según el personaje
Pérdida de
sonidos
Fenómenos
de juntura
Total
Total %
Frutero
26
3
29
24,17%
Manolo
18
4
22
18,33%
Sergio
14
7
21
17,5%
Aída
8
5
13
10,83%
Vero
5
7
12
10%
Manolo es el ex marido de Aída, un personaje que solo aparece en uno de los capítulos del corpus (capítulo 138).
Dentro del apartado de articulación fonética, no se ha cuantificado la aspiración de consonantes dado que se trata
de un fenómeno más subjetivo, cuya detección y cuantificación resulta complicada.
117
118
188
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Diana
7
1
8
6,67%
Carlota
6
0
6
5%
Gonzalo
3
1
4
3,33%
Jorge
2
0
2
1,67%
Sole
2
0
2
1,67%
Abellán
0
1
1
0,83%
Total
91
21
120
100%
En los siguientes subapartados presentamos los datos cuantitativos recopilados en
cada una de las categorías señaladas, así como ejemplos significativos de estos rasgos
específicos que dejan constancia de que, a pesar de su prefabricación, el discurso oral de
la serie de producción propia no se encuentra demasiado alejado del español oral
espontáneo por lo que respecta al nivel fonético.
Pérdida y adición de sonidos
Antes de proceder con el análisis cualitativo, comentaremos los resultados obtenidos
tras el análisis cuantitativo de los fenómenos de pérdida y adición de fonemas en el
corpus. En las tablas que incluimos a continuación se muestra la frecuencia de estos
fenómenos, tanto por tipo de rasgo como por personaje. Se omite la información
correspondiente a la adición de sonidos, ya que no hemos encontrado ningún ejemplo
en el análisis.
TABLA 26.
Pérdida de sonidos en Siete Vidas según el tipo de fenómeno
Capítulo
138
Capítulo
139
Total
Total %
Caída de la «d» intervocálica
36
41
77
84,61%
Pérdida de sonidos
en posición final
8
2
10
10,99%
Pérdida de sonidos
en posición inicial
1
3
4
4,40%
Total
45
46
91
100%
189
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
TABLA 27.
Pérdida de sonidos en Siete Vidas según el personaje
Caída de la
«d»
intervocálica
Pérdida en
posición
final
Pérdida en
posición
inicial
Total
Total %
Frutero
22
4
0
26
28,57%
Manolo
12
6
0
18
19,78%
Sergio
13
0
1
14
15,38%
Aída
7
0
1
8
8,79%
Diana
7
0
0
7
7,69%
Carlota
6
0
0
6
6,59%
Vero
4
0
1
5
5,5%
Gonzalo
2
0
1
3
3,3%
Jorge
2
0
0
2
2,2%
Sole
2
0
0
2
2,2%
Total
77
10
4
91
100%
El análisis cuantitativo ha puesto de manifiesto que la caída de la «d»
intervocálica es el rasgo más notorio de este grupo. De hecho, se han encontrado 77
ejemplos (un 84,61% de los casos de pérdida y adición de sonidos) de este fenómeno
que, en mayor o menor medida, está presente en todos los personajes que intervienen en
los capítulos analizados. Como se muestra en la siguiente tabla, la caída de esta
consonante es frecuente en los participios (sobre todo los acabados en «ado» e «ido»),
pero también en otro tipo de palabras como todo (y sus correspondientes variantes todos,
todas y toda), puede, joder, pedazo o vocablos acabados en «ada» (nada, cornada) y «ado»
(cuñado, mercado, lado).
190
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
TABLA 28.
Caída de la «d» intervocálica en Siete Vidas: análisis cuantitativo
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Participios en «ado»
23
28
51
66,23%
Participios en «ido»
5
2
7
9,09%
Todo/a - Todos/as
3
2
5
6,5%
Joder
2
2
4
5,19%
Palabras
acabadas en
«ada»
cornada
0
1
1
nada
0
3
3
Otras
palabras
acabadas en
«ado»
cuñado
0
1
1
lado
0
1
1
mercado
1
0
1
Puede
2
0
2
2,6%
Pedazo
0
1
1
1,3%
Total
36
41
77
100%
4
5,19%
3
3,9%
La pérdida de la «d» intervocálica es más frecuente en la terminación del participio
de la primera conjugación («ado», con un 66,23%) que en el de la segunda y tercera
(«ido», un 9,09%), resultados que coinciden con los hallazgos de estudios sobre este
fenómeno en el español espontáneo (Torreblanca, 1983, 633). En la siguiente ficha se
incluye un ejemplo de pérdida de la «d» intervocálica en un participio de la segunda
conjugación, así como en puede en la intervención del Frutero que, según refleja el
análisis cuantitativo, es el personaje que recurre con más frecuencia a este fenómeno.
FICHA 1.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 05.09
Gonzalo riñe al Frutero y le pide que no vuelva a dar su dirección para que le envíen sus “juguetitos”.
FRUTERO: ¡Ya me estás acusando! Si es para mí tiene que ser una guarrada, ¿no? (Le mira)
Bueno sí, esta vez lo es, has tenío suerte. Pero, Gonzalo, a mi casa no pue llegá una caja con una
muñeca hinchable, mi mujer se pone a pensar, empieza a hablar del trío, y... agh.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Pérdida de sonidos, caída de la «d» intervocálica
191
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
A continuación se incluyen algunos ejemplos en los que coinciden varios rasgos de
pérdida de sonidos (además de fenómenos de juntura), la mayoría correspondientes a la
caída de la «d» intervocálica en participios terminados en «ado» que, según Torreblanca
(1983, 633), se trata de un fenómeno normal en el dialecto castellano, incluso entre los
hablantes cultos:
FICHA 2.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 14.57
El Frutero y Gonzalo están en la barra. Gonzalo está muy preocupado porque Carlota ya ha salido de
cuentas. Ella le ha dicho que está bien pero él decide llamarla de nuevo: se tapa la nariz y la llama.
GONZALO: ¿Carlota Pérez? Mire, esto es una encuesta del Ministerio de Sanidad. ¿Ha tenido
algún dolor abdominal en los últimos 15 minutos? ¿Gonzalo? ¿Qué? ¿Qué Gonzalo? (Cuelga.
Al Frutero) ¡Hostia, m’ha pillao, tío, joder! Llamas tú en 10 minutos, ¿vale?
FRUTERO: ¡Sí hombre!
GONZALO: Por favor.
FRUTERO: No llamé a mi mujer cuando estaba de parto, voy a llamar a la tuya que ni me la he
tirao ni na. Además, Gonzalo, ¿no te ha dicho Carlota que te relajes?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Pérdida de sonidos, caída de la «d» intervocálica
FICHA 3.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 47.16
Sergio y Vero han aclarado algunos malentendidos y están en plena reconciliación.
SERGIO: ¿En serio? Pues ya te vale, porque me iba a dormir acojonao toas las noches, guapa.
(Sonríen) Mira que hemos sido tontos, joder. Con lo bien que nos podría haber ido y… que la
hayamos cagado por desconfiar el uno en el otro.
VERO: Sí. Bueno, al menos nos hemos dado cuenta a tiempo de que… nosotros como pareja
no tenemos ningún futuro.
A Sergio le suena la alarma del móvil.
SERGIO: Y tan a tiempo, se acaba de cumplir el mes.
Se miran y se besan apasionadamente. Se abre una puerta. Es Jorge.
SERGIO: Pero… ¡serás puta! ¿Primero te acuestas conmigo y ahora besas al tío que me pegó?
(Le miran) ¡Ah!, que ya sabes que todo es mentira. ¡Vale, Vero, pero mi amor por ti es de
verdad! Además, ¿qué hago yo ahora con esto?
Jorge se descubre el bíceps, lleva un tatuaje: “Vero Forever”.
SERGIO: Pos borrártelo, ¡pringao!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Pérdida de sonidos, caída de la «d» intervocálica.
192
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
A pesar de haber encontrado un número de ejemplos considerable de este rasgo, hay
que destacar que no es un fenómeno constante: los personajes pronuncian la «d»
intervocálica en algunas ocasiones y, en otras, la relajación articulatoria es mayor y esta
consonante se pierde. En el ejemplo anterior, de hecho, se observa que esta consonante
se pierde en algunos casos (acojonao, prigao, toas), mientras que se conserva en sido, ido,
cagado o dado. A continuación, planteamos algunas irregularidades que nos invitan a
reflexionar sobre el grado de elaboración y estandarización del discurso de los
personajes y que muestran que no es tan espontáneo ni natural como podría parecer en
un primer momento. En el siguiente ejemplo aparecen seguidos dos participios del
mismo tipo y, mientras que la pronunciación del primero es tensa, la del segundo es
relajada:
FICHA 4.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 27.53
Sergio se ha hecho pasar por el novio de Aída. Para que Manolo no sospeche, Sergio besa a Aída.
MANOLO: Bueno, ¿qué, nos vamos a cenar? ¿Eh, melenitas?
SERGIO: Sí, claro.
MANOLO: Aunque tú ya has comido morro, ¡joío! ¡Qué cachondo!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Pérdida de sonidos, caída intermitente de la «d» intervocálica
Encontramos otro ejemplo muy similar en la siguiente intervención de Diana, esta
vez con participios acabados en «ado»:
FICHA 5.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 10.33
Sole está harta porque Diana no colabora en casa y decide dejarle las cosas claras.
SOLE: ¿Ya has terminado de decir tonterías? (Diana asiente) Diana, aquí vivimos dos y si las dos
gastamos, las dos tenemos que aportar. Pero si gastan dos y solo aporta una, entonces no
somos compañeras de piso, somos Concha Velasco y su marido.
DIANA: Ya, pero es que… los de la tele no me han pagado dos meses y con el palo que me ha
pegao Hacienda, estoy sin un duro. Pe-pe-pero si rezo para que no me venga la regla y así no
tener que gastar en compresas.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Pérdida de sonidos, caída intermitente de la «d» intervocálica
193
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Con el fin de constatar que se trata de un fenómeno «intermitente», hemos
contabilizado todas las ocurrencias de las palabras acabadas en «ado», «ido», «ada» (tanto
participios como otros vocablos) y «odo/a», así como sus formas en plural, y hemos
analizado cuáles se pronuncian de forma tensa y cuáles de forma relajada. Los resultados
obtenidos se recogen en la siguiente tabla:
TABLA 29.
Caída intermitente de la «d» intervocálica en Siete Vidas
Pronunciación
tensa
Pronunciación
relajada
Total
Palabras acabadas en «ado»
131
70,81%
54
29,19%
185
Palabras acabadas en «ido»
76
91,57%
7
8,43%
83
Palabras acabadas en «ada»
73
94,8%
4
5,2%
77
Todo/a - Todos/as
71
93,42%
5
6,58%
76
Total
351
83,37%
70
16,63%
421
A partir de los datos anteriores concluimos que, dado el modo de producción del
discurso y la supuesta claridad con la que deben interpretar el guión los actores, la
pronunciación tensa es más frecuente que la relajada, pues predomina en un 83,37% de
los casos estudiados. No obstante, la relajación articulatoria está presente en el corpus y
es notable en la pronunciación de las palabras acabadas en «ado» (en un 29,19% de los
casos estudiados). Si bien esta relajación está presente en todos los actores que
intervienen en los capítulos analizados, su frecuencia variará en función del personaje.
Por ejemplo, los casos de pérdida de la «d» intervocálica son más frecuentes en las
intervenciones del Frutero, el ex-marido de Aída (Manolo) o Sergio (vid. la tabla 27).
Asimismo, nos interesa destacar que, en ocasiones concretas, los guionistas recurren
a la caída de la «d» intervocálica para caracterizar a los personajes y acercar el diálogo de
la serie a la conversación cotidiana. Llegamos a esta conclusión tras analizar los guiones
de pre-producción suministrados por Globomedia (subcorpus 3), en los que los
guionistas prescinden de sonidos de forma voluntaria al introducir términos como joer y
194
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
peazo. Los 17 ejemplos de joer119 y el ejemplo de peazo120 encontrados en el guión de preproducción nos permiten afirmar que, además de tratarse de un fenómeno introducido
por los propios actores durante el rodaje para aportar espontaneidad al texto, en algunos
casos concretos los guionistas de la serie de producción propia introducen marcas de
oralidad pertenecientes al plano fonético-prosódico al escribir los diálogos. A pesar de
que en el corpus este fenómeno se limita a los ejemplos mencionados (joer y peazo) y a las
declaraciones de Natxo López respecto a este fenómeno121, estas marcas introducidas en
el proceso creativo refuerzan la impresión de espontaneidad del producto final.
La comparación entre los guiones de pre y post-producción pone de manifiesto que,
durante su interpretación por parte de los actores, el guión puede sufrir modificaciones
notables. En el caso de joer, llama la atención que de estos 17 casos introducidos por los
guionistas, los actores solo hayan conservado cuatro (vid. la tabla 28). Estos resultados
sugieren, por tanto, que hay un proceso de autocensura, motivado por la planificación y
la estandarización lingüística. A continuación mostramos dos ejemplos en los que se
contrasta la versión de pre y post-producción para mostrar que los actores no siguen a
rajatabla las indicaciones de los guionistas, aunque introducen otras marcas de oralidad
en sus intervenciones.
Guión de pre-producción
Producto final
MANOLO: Joer...Aída, esto es lo más
patético que has hecho en tu vida, peor
que cuando te manchaste las muñecas
con mercromina para que no me fuera
de casa.
MANOLO: ¡Joder Aída! Esto es lo más
patético que has hecho en tu vida, peor
que cuando te manchaste las venas con
mercromina pa que no me fuera de casa.
Encontramos nueve casos en el capítulo 138 y ocho en el capítulo 139.
Este ejemplo, que el actor conserva durante el rodaje de la serie, aparece en el capítulo 139.
121 En el cuestionario enviado por correo electrónico (vid. el anexo 2) el guionista de esta serie indicó que no
contempla la relajación articulatoria como una característica que aporte espontaneidad y naturalidad a las
intervenciones de los actores de Siete Vidas.
119
120
195
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Guión de pre-producción
Producto final
CARLOTA: Sole, no te lo vas a creer,
tienes que salir de aquí. Resulta que han
repetido las elecciones, ¡y ha ganado
Izquierda Unida! (La mira) No te lo has
creído, ¿no? Joer, es que ya no sabemos
qué decirte.
CARLOTA: Sole, Sole, bueno, bueno,
bueno,
tienes
que
volver
inmediatamente a casa. Que… ¡no te lo
vas a creer! Que es que ha habido que
repetir las elecciones, ¡y ha ganao
Izquierda Unida! No, no te lo crees,
¿no? Hija, que ya no sabemos qué
inventar para que vuelvas.
Además de la caída de la «d» intervocálica, hemos detectado otros fenómenos de
pérdida de sonidos en ciertos personajes. Así, encontramos varios ejemplos de elisión
consonántica tanto al principio como al final de palabra. En cuanto a la pérdida de
sonidos en posición final, hemos observado que en algunos casos para se convierte en
«pa», por en «po» y muy en «mu». Como se observa en las siguientes tablas, en las que se
muestra qué vocablos son susceptibles de estos fenómenos, en nuestro corpus la
pérdida de sonidos en posición final es más frecuente que la caída de sonidos en
posición inicial:
TABLA 30.
Frecuencia de la pérdida de sonidos en posición final en Siete Vidas
196
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
muy>mu
2
1
3
30%
para>pa
3
0
3
30%
por>po
2
0
2
20%
llegar>llegá
1
0
1
10%
igual>iguá
0
1
1
10%
Total
8
2
10
100%
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
TABLA 31.
Frecuencia de la pérdida de sonidos en posición inicial en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
hasta luego>taluego
0
1
1
25%
escucha>cucha
0
1
1
25%
espera>pera
1
0
1
25%
estate>tate
0
1
1
25%
Total
1
3
4
100%
En la siguiente ficha recogemos un ejemplo en el que se muestra la pérdida de
sonidos en posición final por partida doble:
FICHA 6.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 26.07
Aída y Sergio hablan con Manolo y este les pregunta sobre la supuesta relación que mantienen.
MANOLO: […] Pero bueno, Aída, ¿dónde has conocido a este?
SERGIO: (Rápido) En… en Cadaqués, en Ca-ca-cadaqués. Nos conocimos en Cadaqués. Bueno,
fue… fue una noche mágica: Aída, la luna, el mar, las olas, esa música que...
MANOLO: Eh, eh... deja el inventario, si lo he preguntado po preguntar. Además, déjale que
hable ella, ¿no? Que no es mu lista, pero con las frases cortas se defiende. Bueno, Aída, ¿desde
cuando salís?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Pérdida de sonidos en posición final
La pérdida de sonidos al principio de palabra que recogemos en el ejemplo siguiente
llama la atención ya que se trata de una expresión propia de un registro coloquial, fruto
de una articulación fonética muy «relajada».
197
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 7.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 38.21
Gonzalo, el Frutero y Aída están en el tentadero. Mientras Gonzalo decide si torea o no a la vaquilla, Aída
intenta seducir a Miguel Abellán, artista invitado que desempeña el papel de torero.
AÍDA: Me muero por asistir a una de tus corridas. (Le mira) De las de toros, de las de toros,
¿eh?
ABELLÁN: Claro. Ya te invitaré yo un día a los toros, ¿eh? (Se va hacia Gonzalo)
AÍDA: Oye, oye, espera… ¡Ven aquí! Cucha, qué prisa tienes, ¿no? Oye, ¿tú has oído eso de…
del torero y la folclórica? Pues tenías que ver cómo canto yo “Como una ola”.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Pérdida de sonidos en posición inicial + aspiración de consonantes
En el ejemplo anterior, la aspiración de la «s» de escucha hace que se pierda también la
letra inicial y que lo que oiga el espectador sea cucha o (j)cucha. Lo mismo ocurre en los
casos en los que hasta luego se convierte en taluego, el imperativo espera pasa a ser pera o
estate se convierte en tate. Al igual que ocurre con la caída de la «d» intervocálica, la
pérdida de sonidos en posición inicial y final variará en función del personaje. Como se
muestra en la tabla 27 incluida al comienzo de este apartado, la pérdida de sonidos en
posición final es un fenómeno exclusivo del Frutero y de Manolo, mientras que Aída,
Vero, Sergio y Gonzalo recurren a la pérdida de sonidos en posición inicial de forma
esporádica.
Fenómenos de juntura
La pérdida de sonidos no es el único rasgo propio del español oral espontáneo que
hemos identificado en los diálogos de Siete Vidas, pues los personajes de la serie también
recurren a los fenómenos de juntura: encontramos asimilaciones tales como m’ha en
lugar de me ha o cierres de diptongos como el caso de pos, e incluso po, en lugar de pues.
A continuación se muestra la frecuencia con la que aparecen estos fenómenos en el
corpus y de qué tipo son los casos identificados:
198
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
TABLA 32.
Frecuencia de los fenómenos de juntura en Siete Vidas
Capítulo
138
Capítulo
139
Total
Total %
5
11
16
55,17%
5
6
11
37,93%
0
2
2
6,9%
10
19
29
100%
Pronombre personal + forma verbal
que comienza por vocal o «h»
(p. ej. me ha>m'ha)
Cierre del diptongo «ue» en «o»
(pues>pos/po)
Preposición de + palabra
que comienza por vocal o «h»
(p. ej. de esos>d'esos)
Total
Aunque no se trata de un rasgo excesivamente frecuente, su presencia en el corpus
es significativa y, a nuestro entender, pone de manifiesto el papel de los actores122 a la
hora de conseguir que los diálogos se asemejen al español espontáneo en el nivel
fonético prosódico. El carácter esporádico de este fenómeno se manifiesta en la
siguiente tabla, en la que se contrastan los ejemplos de pronunciación tensa con los
casos de articulación relajada en las tres categorías identificadas 123:
TABLA 33.
Intermitencia de los fenómenos de juntura en Siete Vidas
Pronunciación
tensa
Pronunciación
relajada
Total
Pronombre personal + forma
verbal
Pronunciación de pues
208
92,86%
16
7,14%
224
77
87,5%
11
12,5%
88
Preposición de + vocal o «h»
78
97,5%
2
2,5%
80
Total
363
92,60%
29
7,40%
392
Al contrario de lo que sucedía con la pérdida de sonidos, ninguno de los fenómenos de juntura identificados
aparece en el guión de pre-producción.
123 En la primera categoría se han comparado los casos de pronunciación relajada analizados con todos los casos de
las combinaciones de los pronombres personales me, te, se, la, le y las formas verbales que comienzan por vocal o
hache. En la segunda categoría, se han contrastado todos los pues con los pos o po encontrados en el corpus. Por
último, se han contabilizado todos los ejemplos de la combinación «de» + vocal o hache que se pronuncian de forma
tensa y se han contrastado con las asimilaciones identificadas.
122
199
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
En las intervenciones de Aída hemos detectado varios ejemplos de asimilación del
pronombre personal y la forma verbal compuesta, o de la preposición de seguida de una
palabra que comience por vocal, como se muestra en la ficha siguiente:
FICHA 8.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 45.10
Tras un pequeño accidente con la vaquilla, Gonzalo se reúne con Carlota en el hospital.
GONZALO: Carlota, es que… ¿Sabes qué? ¡He ido a…a torear y me ha pillado un toro!
CARLOTA: ¡¿Qué?! ¡¿Un toro?!
AÍDA: Bueno, un toro… ¡Una vaquilla!
GONZALO: ¡Un toro, era un toro!
AÍDA: ¡Una vaquilla Gonzalo! Y de las pequeñas. Si se l'han quitao d'encima así, a manotazos.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Fenómenos de juntura (asimilaciones)
Sin embargo, como se refleja en el siguiente fragmento en el que intervienen Sergio
y Vero, Aída no es la única que emplea fenómenos de juntura:
FICHA 9.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 12.51
Sergio se acaba de enterar de que Vero y Jorge fueron novios.
VERO: Pos sí, salimos juntos. ¿Y?
SERGIO: ¿Y? ¿Y? Tú mucho, ¿y? Pero no m'habías dicho que Jorge era tu ex, ¿eh? ¿Se puede
saber por qué m'has mentido?
VERO: Pos porque estás atacao de los celos. Mira, si no me dejas ver el fútbol porque a los tíos
se les ven las piernas.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Fenómenos de juntura (asimilaciones)
La cuantificación de los fenómenos de juntura ha revelado que, en el corpus
analizado, Vero y Sergio son los personajes que emplean estos rasgos con mayor
frecuencia, seguidos de Aída, Manolo y el Frutero. Este hecho corrobora de forma
parcial la afirmación de Briz (1996, 49), quien sostiene que los fenómenos de juntura
200
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
son «extremos en interlocutores de estrato sociocultural bajo o medio-bajo». Según esto
cabía esperar que Aída, Manolo y el Frutero, que son personajes pertenecientes a un
estrato sociocultural medio-bajo, recurriesen con frecuencia a estas características. Sin
embargo, el nivel sociocultural no parece ser determinante ya que Vero y Sergio,
personajes a los que podríamos considerar de clase media, emplean asimilaciones con
mayor asiduidad. En este caso, es posible que los actores recurran a este rasgo para
caracterizar a los personajes y que la relajación articulatoria se conciba como marca
característica del habla de los jóvenes124. No obstante, también es posible que la
relajación articulatoria de estos actores sea mayor que la del resto y que esta quede
plasmada en las grabaciones de la serie.
TABLA 34.
Frecuencia de los fenómenos de juntura en Siete Vidas según el personaje
Pronombre
personal +
forma verbal
(me ha>m'ha)
Cierre del
diptongo «ue»
(pues>pos/po)
Preposición
«de» + vocal o
«h»
(de esos>d'esos)
Sergio
5
2
Vero
2
Aída
Total
Total
%
0
7
24,14%
5
0
7
24,14%
3
0
2
5
17,24%
Manolo
2
2
0
4
13,79%
Frutero
2
1
0
3
10,34%
Abellán
1
0
0
1
3,45%
Diana
0
1
0
1
3,45%
Gonzalo
1
0
0
1
3,45%
Carlota
0
0
0
0
0
Jorge
0
0
0
0
0
Sole
0
0
0
0
0
Total
16
11
2
29
100%
A la hora de interpretar estos datos, además del tamaño reducido de nuestro corpus,
hay que tener en cuenta otros factores como, por ejemplo, que el personaje de Manolo
La inclusión de estos rasgos se podría considerar igualmente como un intento de conectar con el público joven,
que es uno de los principales destinatarios de la serie.
124
201
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
(al igual que Miguel Abellán o Jorge) solo aparece en uno de los capítulos. Si Manolo
hubiese aparecido también en el capítulo 139, sería probablemente uno de los
personajes en los que se concentraría la mayoría de los rasgos de relajación articulatoria.
Como se puede observar en el siguiente ejemplo con el que concluiremos la descripción
de los fenómenos de juntura detectados tras el análisis, Manolo hace gala de una
relajación fonética significativa y nos obsequia con varios casos de asimilaciones y
pérdida de sonidos en sus intervenciones:
FICHA 10.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 12.18
MANOLO: ¡Vaya, si está aquí mi chichi! Está buena, ¿eh? Chichi, vuelta. (Jeni da vuelta) ¿Ves lo
que te decía? Antes estaba casao con esta. (Señala a Aída) ¿Tú te lo puedes creer? Pos yo
tampoco. Por cierto, que la invitación de boda es pa dos personas. Pero es que venía así de
imprenta, y no iba a hacer una pa ti sola. Porque tú seguirás sola, ¿no? A ver, si no estás
conmigo, ¿con quién vas a estar?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Fenómenos de juntura y pérdida de sonidos
Aspiración de consonantes
Para concluir con el plano fonético haremos alusión a la aspiración de
consonantes implosivas, un rasgo que caracteriza el discurso del personaje del
Frutero, de origen andaluz, y que está presente en el resto de personajes de forma
intermitente. Este fenómeno afecta sobre todo a palabras y sílabas acabadas en «s» y «z»
y, como se ha mostrado en el apartado anterior, está íntimamente relacionado con la
pérdida de sonidos (vid. la ficha 7) y con las pronunciaciones dialectales125. En el
ejemplo que proponemos a continuación se puede observar que, si bien parece un rasgo
habitual en el caso del Frutero, en el resto de los personajes que intervienen en la escena
la aspiración de consonantes implosivas varía considerablemente y no sigue un patrón
claramente identificable:
Aunque sería necesario ampliar el corpus para extraer conclusiones al respecto, consideramos que la aspiración de
consonantes sistemática estará relacionada, además de con el grado de relajación articulatoria, con la procedencia de
los actores o de los personajes de la serie.
125
202
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 11.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 15.53
Aída y el Frutero aconsejan a Gonzalo que se busque algo para pasar del tiempo antes de que nazca la niña.
FRUTERO: Cuando vienen lo(s) niño(s), s’acabaron lo(s) hobbi(es): ni patrulla(s) vecinale(s), ni
pelea(s) de gallo(s), ni na. Aprovecha, que seguro que hay algo que siempre ha(s) querido hacer
y nunca ha(s) hecho.
GONZALO: Hombre, sí una cosilla sí que hay… pero no sé si decíroslo porque... Bueno, sí,
o(s) lo digo: interpretar a Bond.
AÍDA: ¿Eh?
GONZALO: James Bond.
AÍDA: Pue(s) fíjate que yo te veo má(s) de Mortadelo... ¡Que no es eso! Vamos a ver, es que
¿no hay nada que quieras hacer de verdad, un sueño que no haya(s) podido cumplir, la típica
e(s)pinita clavada que dices: mira, yo de verdad no me quiero morir sin hacer esto?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Aspiración de consonantes implosivas
La aspiración de consonantes en posición implosiva se manifiesta ocasionalmente en
las intervenciones de Vero y Sergio, como se observa en el siguiente ejemplo, en el que
la aspiración de la «s» en posición implosiva hace que es como suene como ejcomo:
FICHA 12.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 13.20
Sergio está celoso porque se ha enterado de que Jorge, el amigo de Vero, es en realidad su ex novio. Vero
intenta convencerlo de que quiere estar con él y no con Jorge.
VERO: Pero, Sergio, que lo mío con Jorge fue una tontería. Mira, lo único que hicimos fue
darnos cuatro besos en las fiestas del pueblo, ¿eh? Y yo casi ni me enteré porque m’acababan de
poner corrector dental. Venga hombre, si Jorge es… e(s) como un hermano para mí.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Aspiración de consonantes implosivas
6.1.1.2. Entonación y prosodia
Al igual que ocurre en otro tipo de discursos orales, la entonación servirá para
organizar el discurso y para dotarlo del efecto rítmico deseado. A pesar de las
203
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
vacilaciones fonéticas mencionadas, los actores de la serie hacen gala de una
pronunciación clara, evitando por tanto la aparición de cacofonías, las ambigüedades
prosódicas y el uso de metátesis. La pronunciación es marcada y enfática, lo cual nos ha
permitido identificar numerosas marcas suprasegmentales que actúan de refuerzos
argumentativos, valorativos, intensificadores de actitud o de lo dicho. En el siguiente
ejemplo, Gonzalo pone énfasis en la palabra agotado para reforzar lo dicho, lo cansado
que está:
FICHA 13.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 05.09
Gonzalo riñe al Frutero y le pide que no vuelva a dar su dirección de su casa para que le envíen “juguetitos”.
FRUTERO: ¡Ya me estás acusando! Si es para mí tiene que ser una guarrada, ¿no? (Le mira)
Bueno sí, esta vez lo es, has tenío suerte. Pero, Gonzalo, a mi casa no pue llegá una caja con una
muñeca hinchable, mi mujer se pone a pensar, empieza a hablar del trío, y... agh.
GONZALO: Bueno, bueno, déjame en paz, que yo me tengo que ir a currar, de verdad. Si no
me muero antes, porque estoy a-go-ta-do, joder. ¿Cómo lo hará Ramón García?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Prosodia
RASGO ESPECÍFICO: Pronunciación marcada y enfática
La pronunciación marcada y enfática de los pronombres posesivos y personales de
primera y segunda persona, muestra el «carácter egocéntrico de la conversación
coloquial» (Briz, 1996, 56) que desarrollaremos e ilustraremos en el apartado 6.1.3.5.:
FICHA 14.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 35.07
Como buenas compañeras de piso, Sole y Diana tienen problemas de convivencia.
SOLE: Diana, bueno… ¡Basta ya! ¡Ya está bien! No he estado yo pagando una hipoteca durante
30 años para que tú vengas a destrozarme mi casa.
DIANA: ¡¿Lo ves?! “Mi casa”, “mi casa”... ¡Ayy! Pero si eres como E.T... pero mucho más falsa.
Ta-ta-tanto decirme que-que esta era mi casa y es mentira. Aquí al final solo se hace lo que tú
quieres.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Prosodia
RASGO ESPECÍFICO: Pronunciación marcada y enfática (+ uso de deixis personal)
204
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Del mismo modo, encontramos varios ejemplos de alargamientos fónicos o
silábicos en las intervenciones de los personajes, que tienen valor pragmático y no están
motivados por la falta de planificación, sino que actúan como «refuerzos del decir y/o
de lo dicho» (Briz, 1996, 49). En el siguiente fragmento, el alargamiento fónico con el
que finaliza la intervención de Gonzalo consigue el nivel de exageración que caracteriza
a este personaje y el efecto cómico necesario para provocar la risa del público:
FICHA 15.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 15.20
El Frutero le pide a Gonzalo que se relaje y que no se preocupe más por Carlota y por el parto.
GONZALO: (Atacado) ¿Y qué te crees?, ¿que no lo intento, eh, que no lo intento? Pero esa
criatura puede llegar en cualquier momento, ¡hombre! y hay que estar preparado, ¡joder! Mira a
San José, ¿eh?, que lo fue dejando, lo fue dejando y ¿el crío dónde nació? En un establo lleno
de bestias. ¡Hombreee!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Prosodia
RASGO ESPECÍFICO: Alargamiento fónico
Como hemos señalado, estos alargamientos fónicos y silábicos no están motivados
por la falta de planificación. Hemos encontrado algunos ejemplos, sin embargo, en los
que los personajes hacen uso de estos recursos para ganar tiempo, como apoyo para
recordar lo que deben decir a continuación. Trataremos este aspecto en el subapartado
dedicado a la organización textual (vacilaciones y titubeos) y a la redundancia, dentro del
análisis del nivel sintáctico.
6.1.1.3. Marcas dialectales
Aunque algunos de los actores de Siete Vidas utilizan una pronunciación estándar a la
hora de interpretar a su personaje (por ejemplo, Sole, Carlota y Gonzalo), otros
introducen marcas dialectales en el nivel fonético ocasionalmente (Diana, Vero, Sergio),
con frecuencia (Aída y Manolo) o de forma constante (el Frutero). En este sentido,
consideramos que el grado de estandarización en el nivel fonético depende no solo del
205
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
personaje sino también del actor. Así, el origen teatral de la mayoría de los actores de
esta serie podría determinar su pronunciación estándar, clara, marcada y enfática.
En el caso del Frutero, es bastante probable que las marcas dialectales se deban al
origen andaluz del actor que da vida a este personaje (Santiago Rodríguez), que se han
convertido en una de sus principales idiosincrasias. Aparte de algunas características ya
señaladas (la aspiración de la «s» implosiva y la pérdida de la «d» intervocálica en los
participios acabados en «ado» e «ido»), el habla del Frutero presenta varios rasgos
propios del dialecto andaluz en el nivel fonético prosódico, tales como la pérdida de los
fonemas «d», «r» y «l» al final del palabra (la verdad> la verdá; llegar>llegá; igual>iguá)126,
la pronunciación de los plurales mediante abertura vocálica o la neutralización de los
sonidos r/l (Mondéjar, 1991). A continuación se muestra un ejemplo de este último
rasgo en el que la «r» al final de sílaba se neutraliza en un archifonema «l» (Mondéjar,
1991, 136) y burladero se convierte en «bul-ladero»:
FICHA 16.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 37.34
El Frutero y Gonzalo están en el tentadero, a punto de torear la vaquilla.
GONZALO: (Atacado) Bueno, ¿qué pasa? Aquí estoy, ¿no? Dije que vendría y aquí estoy. Pues,
pues que… que ya está, pues que eso, que aquí estoy... Ya está.
FRUTERO: Llevas dos horas diciendo que aquí estoy, aquí estoy, y lo más valiente que has
hecho ha sío sacar el pie fuera del bul-ladero.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Marcas dialectales
RASGO ESPECÍFICO: Neutralización del sonido «r»
6.1.2. Nivel morfológico
En este apartado analizaremos algunos recursos morfológicos, ya sean introducidos
de forma controlada o improvisada, que imprimen espontaneidad al discurso de los
personajes de la serie de producción propia: concordancias agramaticales, uso no
estándar de tiempos verbales y uso coloquial de formas pronominales.
En la Ficha 1 hay un ejemplo de pérdida del fonema «r» al final de palabra, y en la fila número 1649 de la hoja de
cálculo se recoge un ejemplo de pérdida del fonema «l».
126
206
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
6.1.2.1. Concordancias agramaticales
El número de ejemplos de concordancias agramaticales identificados en el corpus ha
superado nuestras expectativas, pues hemos encontrado un total de ocho casos de
discordancia de género o número. Sin embargo, resulta difícil determinar la
intencionalidad de estos fenómenos en el discurso prefabricado en el que se enmarcan,
si bien el análisis ratifica que no se trata de mecanismos utilizados por los guionistas
como recursos para acercar los diálogos de Siete Vidas al español espontáneo. Esta
conclusión se basa en la comparación de los guiones de pre y post-producción de los
capítulos analizados. Dicha comparación pone de manifiesto que la mayoría de las
discordancias identificadas (un 62,5%) ha sido introducida por los propios actores
durante la grabación de los capítulos y no por los guionistas. Aunque no se trate de un
fenómeno frecuente, estas modificaciones de los actores, así como otro tipo de
improvisaciones, confieren naturalidad al discurso y lo acercan al oral espontáneo.
Asimismo, cabe destacar que las discordancias introducidas por los guionistas durante la
escritura del guión (un 37,5%) repercuten en el producto audiovisual final y reducen su
nivel de estandarización lingüística. A continuación se muestran los datos cuantitativos
del análisis de concordancias agramaticales en el corpus:
TABLA 35.
Frecuencia de las concordancias agramaticales por capítulos en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Discordancia de número
2
5
7
Discordancia de género
0
1
1
Total
2
6
8
207
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
TABLA 36.
Grado de planificación de las concordancias agramaticales en Siete Vidas127
Discordancia
de número
Discordancia
de género
Total
Total %
Guión de pre-producción
2
1
3
37,5%
Inclusión en el rodaje
5
0
5
62,5%
Total
7
1
8
100%
Como se puede observar en las tablas anteriores, las discordancias de número son
más frecuentes que las de género. Asimismo, el análisis cualitativo ha puesto de
manifiesto
que
la
mayoría
de
las
discordancias
de
número
identificadas
(independientemente de que estén presentes en el guión de pre-producción o de que
hayan sido introducidas durante la grabación) se corresponden con concordancias ad
sensum. En el siguiente ejemplo se recoge una de las concordancias por el sentido más
comunes en el discurso oral espontáneo, en la que el hablante interpreta como
pluralidad el sustantivo colectivo «gente» y lo concuerda espontáneamente con formas
verbales o pronominales en plural (Vigara, 1992, 224).
FICHA 17.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 18.39
Sole se subleva y discute con la directora de la residencia.
SOLE: ¡Déjese de pamplinas! Aquí la gente ha venido a disfrutar de su jubilación y con sus
estúpidas normas lo único que hace es fastidiarles. ¿Pero qué quiere que hagamos, eh,
quedarnos aquí tirados sin hacer nada?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Concordancia agramatical
RASGO ESPECÍFICO: Discordancia de número (concordancia ad sensum)
Este rasgo está presente en el guión de pre-producción, por lo que podría
considerarse como una marca de oralidad planificada, aunque para muchos se tratará de
En este caso, el grado de espontaneidad vendrá determinado por la inclusión de las discordancias en el guión de
pre-producción. Si la discordancia aparece en el guión de pre-producción podría tacharse de error o de marca de
oralidad prefabricada dependiendo de la intencionalidad del guionista. Si la discordancia no aparece en el guión de
post-producción la consideraremos como rasgo espontáneo, incluido durante el rodaje.
127
208
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
un error gramatical cometido por los guionistas que, aunque es común en los medios de
comunicación escritos (Aleza, 2006b, 49), según la normativa, debería evitarse en la
escritura. Lo mismo ocurre en el siguiente ejemplo en el que también interviene el
sustantivo gente. Esta vez se trata de una falta de concordancia de género entre el
adjetivo cuanto y dicho sustantivo colectivo, que es propia del discurso espontáneo:
FICHA 18.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 29.13
Después de huir despavoridos del tentadero, Gonzalo y el Frutero llegan al bar y deciden no decirle a nadie que
no se han atrevido a torear.
GONZALO: Eh, eh, eh, que está ahí Aída. Oye, a Aída ni una palabra, ¿eh? Que esta lo suelta
enseguida, ¿vale? Y lo de la cobardía es como ser fan de Tony Ronald, cuanto menos gente lo
sepa, mejor, ¿eh?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Concordancia agramatical
RASGO ESPECÍFICO: Discordancia de género
La siguiente concordancia ad sensum podría darse ya no solo en el lenguaje
espontáneo, sino también en el escrito. En este caso, la confusión y la concordancia
agramatical se debe a la tematización y a que «el número del verbo copulativo es atraído
por el de su atributo»128 (Vigara, 1992, 228):
FICHA 19.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 01.48
Sole le cuenta a Carlota que está harta de Diana, que no hace nada en casa ni colabora económicamente.
SOLE: Y si solo fuera eso… pero es que encima no pone ni un duro, ¿eh?, ni un duro. Que en
este mes lo único que ha puesto ha sido dos euros y porque se le habían caído debajo del sofá.
(Muestra tíckets) Y, y mira que yo procuro dejarle los tickets de la compra bien a la vista, pero
ella nada, nada, no se da por aludida.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Concordancia agramatical
RASGO ESPECÍFICO: Discordancia de número (concordancia ad sensum)
La discordancia reflejada en este ejemplo no aparece en el guión de pre-producción, en el que se emplea una
estructura gramaticalmente correcta: «el único dinero que ha puesto han sido dos euros» (vid. la celda H886 en la hoja
de cálculo adjunta). En la celda H655 de la hoja de cálculo creada para el procesamiento de las marcas de oralidad se
muestra un caso muy similar de conjugación de un sujeto plural con un verbo copulativo en singular por interferencia
de su atributo, incluido también por la actriz durante el rodaje.
128
209
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Para concluir este apartado, mostramos un ejemplo de falta de concordancia de
número por analogía, que parece estar motivado por el cruce de «estructuras diferentes,
pero de significado equivalente» (Vigara, 1992, 201):
FICHA 20.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 33.37
Diana llena las paredes de la casa de Sole de cuadros horribles, pintados por su difunto padre. Sole intenta
camuflarlos con plantas ya que piensa que los cuadros son horrorosos, pero no se atreve a decírselo.
DIANA: Oye, Sole. Yo no es que entienda mucho de interiorismo, pero esas plantas... ¿no
están tapando un pelín los cuadros?
SOLE: Ya, es que son plantas de interior. Y se ve que con el fluorescente de la cocina, pues, no
se apañan para hacer la fotosíntesis.
DIANA: Bueno, lo importante es que los cuadros están aquí. Y eso sí que le dan a una ganas de
quedarse en casa y no el gas natural, ¿eh? Oye, no te importa que los haya colgado, ¿verdad?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Concordancia agramatical
RASGO ESPECÍFICO: Discordancia de número
En este caso, consideramos que la estructura del guión de pre-producción «con
estos cuadros sí que le entran a una ganas de quedarse en casa» interfiere con la
estructura «eso le da a una ganas de quedarse en casa» en la interpretación del guión.
Para apreciar la diferencia, se muestra la intervención de Diana según figura en el guión
de pre-producción y según aparece en el producto final:
Guión de pre-producción
Producto final
DIANA: Hola, Sole. (Mira los cuadros) Ay,
qué gusto… Con estos cuadros sí que
le entran a una ganas de quedarse en
casa, y no con el gas natural. No te
importa que los haya colgado, ¿verdad?
DIANA: Bueno, lo importante es que los
cuadros están aquí. Y eso sí que le dan
a una ganas de quedarse en casa y no
el gas natural, ¿eh? Oye, no te importa
que los haya colgado, ¿verdad?
6.1.2.2. Uso de tiempos verbales
Tras el análisis hemos identificado 16 casos de usos incorrectos o no estándar de
tiempos verbales, que se suelen evitar en la escritura, son propios de la conversación
coloquial espontánea y, por lo tanto, aportan espontaneidad al discurso de esta serie. En
210
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
la mayoría de los casos (un 75%), se trata de marcas introducidas durante la grabación o
en etapas posteriores a la redacción del guión, ya que no figuran en el guión de preproducción. Este hecho corrobora el carácter oral de estas «incorrecciones». A pesar de
que los fenómenos identificados en este apartado son variados, algunos son más
frecuentes que otros, como el uso del pretérito imperfecto en lugar del condicional
(8 casos; un 50% del total). A continuación mostramos los datos recabados en el análisis
cuantitativo en función del tipo de incorrección en el uso de tiempos verbales, así como
de su inclusión en el guión de pre-producción:
TABLA 37.
Uso incorrecto de tiempos verbales en Siete Vidas por capítulos y según el tipo de fenómeno
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Uso del pretérito imperfecto
en lugar del condicional
3
5
8
50%
Uso incorrecto del imperativo
3
0
3
18,75%
Uso del modo indicativo en
lugar del subjuntivo
1
1
2
12,5%
Otros 129
1
2
3
18,75%
Total
8
8
16
100%
TABLA 38.
Grado de planificación de los usos incorrectos de tiempos verbales en Siete Vidas130
Pret. imperf.
por
condicional
Uso
incorrecto del
imperativo
Indicativo en
lugar de
subjuntivo
Otros Total
Total
%
Guión de preproducción
3
1
0
0
4
25%
Inclusión en
el rodaje
5
2
2
3
12
75%
Total
8
3
2
3
16
100%
En este apartado se incluyen los siguientes fenómenos: uso del pretérito imperfecto de indicativo en lugar del
presente de indicativo (ejemplo 963 de la hoja de cálculo); uso del pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo en lugar
del pretérito imperfecto de subjuntivo (ejemplo 275); y el uso del presente en lugar del futuro (ejemplo 1025), que en
lugar de tacharse de incorrección, podría concebirse como el uso de tiempos verbales para denotar otros valores.
130 En este caso, el grado de espontaneidad vendrá determinado por la inclusión de usos incorrectos en el guión de
pre-producción. Si el error no aparece en el guión de post-producción lo consideraremos como un rasgo espontáneo,
incluido durante el rodaje.
129
211
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
En cuanto al fenómeno que se manifiesta con mayor asiduidad en el corpus, Vigara
(1992, 193) afirma que se trata de un error frecuente motivado por la analogía fónica de
ambos tiempos verbales. El siguiente ejemplo, el Frutero utiliza el pretérito imperfecto
del verbo tener para la elaboración de una perífrasis verbal de obligación (tenía que), en
lugar del condicional (tendría que)131:
FICHA 21.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 05.22
Gonzalo se ha buscado otro trabajo para ganar más dinero y le comenta al Frutero lo cansado que está.
GONZALO: Bueno, bueno, déjame en paz, que yo me tengo que ir a currar, de verdad. Si no
me muero antes, porque estoy agotado, joder. ¿Cómo lo hará Ramón García?
FRUTERO: Normal. Dos trabajos tú y ella ninguno, holgazaneando. Mi mujer, por lo menos,
con el bombo todavía repartía butano, pero ella... ella tenía que besar el suelo por donde pisas,
hombre.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Uso de tiempos verbales
RASGO ESPECÍFICO: Incorrección en el uso de tiempos verbales (pret. imperf. en lugar de
condicional)
El ejemplo anterior es representativo ya que en un 75% de los casos analizados la
perífrasis tener que interviene en este fenómeno (vid. los seis ejemplos identificados en la
hoja de cálculo adjunta). Asimismo, se trata de un rasgo que no aparece en el guión de
pre-producción, incorporado por el actor de forma espontánea, como se muestra en la
siguiente comparativa:
Guión de pre-producción
Producto final
FRUTERO: Joer, macho. Tú con dos
trabajos y ella, ahí, holgazaneando.
Porque mi mujer bien que repartía
butano con el bombo, pero Carlota...
Ay, esa mujer debería besar el suelo por
donde pisas.
FRUTERO: Normal. Dos trabajos tú y
ella ninguno, holgazaneando. Mi mujer,
por lo menos, con el bombo todavía
repartía butano, pero ella... ella tenía
que besar el suelo por donde pisas,
hombre.
Otro de los motivos por los que el hablante se decanta por esta opción se debe a que «el grado de obligación o de
imposición de una obligación, incluso de implicación del que habla, parece aumentar» (Briz, 1996, 59) con el uso del
pretérito imperfecto.
131
212
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
En cuanto al uso incorrecto del imperativo, se han identificado tres ejemplos en el
corpus de uso del infinitivo en lugar del imperativo, característica común en el habla
espontánea. Según Vigara (1992, 192), este fenómeno se debe a que «el hablante medio
parece sentir que “sentaos” es muy afectado, y tiende a decir “sentaros” (o incluso “a
sentarse”)». En la siguiente intervención de Manolo, que incluimos para ejemplificar este
fenómeno, aparecen tres formas verbales con valor imperativo pero solo una de ellas se
expresa mediante la forma verbal correcta:
FICHA 22.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 26.43
Sergio se hace pasar por el novio de Aída. Están los dos hablando con Manolo y sus opiniones sobre cómo se
conocieron se contradicen. Para evitar que Manolo se dé cuenta, Sergio besa apasionadamente a Aída.
MANOLO: Bueno, hombre, parar un poquito y coger aire. ¡Eh! Bueno, que… yo me voy a
buscar a Jeni… Vosotros seguid si eso..., ¿eh?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Uso de tiempos verbales
RASGO ESPECÍFICO: Incorrección en el uso de tiempos verbales (infinitivo en lugar de imperativo)
Como cabía esperar, estos rasgos han sido incluidos por el actor en cuestión y no
por los guionistas que, por lo general, utilizan las formas verbales en imperativo de
forma correcta132. Por tanto, la aportación de los actores a la hora de oralizar e
interpretar el guión resulta fundamental para dotar de espontaneidad al producto final.
6.1.2.3. Uso de formas pronominales
En este subapartado nos centraremos en los usos pleonásticos y afectivos de los
pronombres personales, que son recursos morfológicos característicos del discurso oral
espontáneo. Estos se analizarán exclusivamente desde un punto de vista cualitativo dada
la dificultad que comporta la clasificación e interpretación de todos los ejemplos
presentes en el corpus.
132 Hemos encontrado una excepción en el guión de pre-producción: el uso de iros en lugar de id o idos (vid. el ejemplo
164 en la hoja de cálculo).
213
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Entre los ejemplos de usos pleonásticos de formas pronominales identificados
en el corpus hay que diferenciar entre los usos pleonásticos con valor pragmático
(frecuentemente con valor enfático) y aquellos que son fruto de la espontaneidad y que
resultan innecesarios. En la siguiente ficha se recoge el único ejemplo encontrado en el
corpus de uso espontáneo de formas pronominales pleonásticas. En este caso, el me
enclítico (en martilleándome) no posee ningún valor adicional y su inclusión se debe a la
«planificación sobre la marcha» que parece caracterizar la siguiente intervención:
FICHA 23.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 29.08
Carlota intenta retener a Gonzalo en el piso para disfrutar de una cena romántica. Sin embargo, Gonzalo ha
quedado a escondidas con su exnovia para que le preste dinero e intenta escabullirse de Carlota.
CARLOTA: ¿Y… yyy no prefieres quedarte con tu mujercita? Podemos cenar juntos y escuchar
esa vieja cinta de Kenny G. Seguro que ese recado puede esperar…
GONZALO: No, no… no puede esperar, Carlota… porque si no voy, me va a estar ahí
martilleándome todo el día.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Uso de formas pronominales
RASGO ESPECÍFICO: Uso pleonástico de formas pronominales
Al contrario de lo que sucede en la ficha anterior, en el ejemplo siguiente la inclusión
de a mí y me tiene un valor enfático. Se trata de un fenómeno recurrente en el corpus,
pues hemos analizado varios casos similares (vid. los ejemplos incluidos en la hoja de
cálculo adjunta).
FICHA 24.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 38.01
Gonzalo, el Frutero y Aída están en el tentadero. Mientras Gonzalo decide si torea o no a la vaquilla, Aída
intenta seducir a Miguel Abellán, artista invitado que desempeña el papel de torero.
AÍDA: ¡Aaay! Si yo sabía que al final te cagabas. Mira, me voy, que yo no puedo perder mi tiempo
así como así.
Miguel Abellán pasa delante de Aída, que se derrite.
AÍDA: Aunque si algo me sobra a mí es tiempo. Oye, oye, ¡espera! Tú eres Miguel Abellán, ¿no?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Uso de formas pronominales
RASGO ESPECÍFICO: Uso pleonástico de formas pronominales
214
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
En cuanto al uso de formas pronominales con valor afectivo, se han identificado
varios casos tras el análisis. En el siguiente ejemplo, Gonzalo usa el pronombre personal
átono te con valor afectivo, utilizando una fórmula coloquial y característica del registro
oral:
FICHA 25.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 44.39
Gonzalo y Carlota se van a besar. Entra Diana por la terraza y les pide que vayan con ella para sacar a Sole
de la residencia de ancianos.
GONZALO: ¿Ahora? Bueno, vete bajando que ahora vamos nosotros, ¿vale? (A Carlota) Mi
vida, mi vi... (Diana no se mueve) ¡Vale, vale, vamos a rescatar a esa aguafiestas!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Uso de formas pronominales
RASGO ESPECÍFICO: Uso de formas pronominales con valor afectivo
También hemos encontrado un ejemplo de un dativo de interés, un fenómeno que
es propio de la conversación coloquial:
FICHA 26.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 04.28
Aída intenta deshacerse de Gonzalo para que deje de desanimar a Sergio.
AÍDA: Eh-eh… Gonzalo, creo que vuelves a tener hormigas en el almacén. Y hay un montón,
¿eh?, que entre todas se te pueden llevar una caja de whisky.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Uso de formas pronominales
RASGO ESPECÍFICO: Uso de formas pronominales con valor afectivo (dativo de interés)
Es significativo que ninguno de los dos usos de formas pronominales con valor
afectivo incluidos figure en los guiones de pre-producción, hecho que nos invita a
pensar que estos se han introducido durante la grabación y son fruto de la
215
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
improvisación de los actores. Lo mismo ocurre con el único ejemplo de laísmo133
identificado durante el análisis, que incluimos en la siguiente ficha:
FICHA 27.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 08.08
En la residencia de ancianos Carlota le reprocha a Diana el haberle dado a Sole un folleto de Inserso y haberle
invitado a irse a una residencia.
DIANA: Oye, oye, oye, que…que yo lo hice por su bien, ¿eh? Que ahí se conoce a mucha
gente. Además, oye, cua-cuando le da el lumbago, ¿quién la lleva al baño?, ¿eh? ¿O quién le
sube la compra? Porque de repente todos salís con la excusita de que tenéis una cita. Y yo de
Vero me lo creo, ¿eh?, pero de Aída...
AÍDA: Oye, oye, oye, que os cuente siempre mi vida no quiere decir que no pueda tener una
doble vida fascinante. Además, yo bastante hago con aguantarla el rollo en el bar todos los
días.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Uso de formas pronominales
RASGO ESPECÍFICO: Laísmo
Si bien la presencia de leísmos es mucho más frecuente (5 casos), se trata en su
mayoría de leísmos aceptados, con una única excepción (vid. el ejemplo 439 de la hoja
de cálculo adjunta).
6.1.2.4. Otros
Hemos decidido crear este apartado para incluir tres ejemplos del subcorpus que no
tienen cabida en el resto de apartados del nivel morfológico. Se trata de dos ejemplos de
cambio de registro y un ejemplo de marcas dialectales, fenómenos que se manifiestan
mediante procedimientos morfológicos. En el caso del cambio de registro, hemos
encontrado dos ejemplos en los que un personaje utiliza morfemas propios del registro
formal e informal en la misma intervención. En la siguiente ficha, la directora de la
residencia de ancianos se dirige a estos de usted y, conforme crece su enfado, los tutea:
Nos sorprende la ausencia de laísmo en los diálogos de esta serie por varias razones. En primer lugar, la acción
transcurre en Madrid, ciudad en la que el laísmo es un fenómeno ampliamente extendido. Por otra parte, varios de los
actores son madrileños o de ciudades en los que esta práctica es igualmente frecuente. Y, por último, tal y como
hemos podido constatar al ver otras series españolas (en concreto Hospital Central y Cuéntame cómo pasó, que también
transcurren en la capital española), creemos que se trata de un fenómeno, si no frecuente, sí con cierta presencia en las
producciones domésticas.
133
216
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 28.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 38.22
El inspector de la residencia de ancianos acaba de descubrir que la directora pone somníferos en la sopa para
que estos se duerman. La directora monta en cólera y culpa a los ancianos.
DIRECTORA: […] ¿Lo ven? ¡Ya lo han conseguido! ¡Me han jodido mi ascenso! ¡Malditos
viejos!… ¡Los odio! ¡Os odio! ¡Sois un virus! Y si la seguridad social está en números rojos, ¡es
por vuestra culpa!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Otros
RASGO ESPECÍFICO: Cambios de registro
A continuación se recoge el caso de marca dialectal mediante procedimientos
morfológicos. Se trata de una marca propia del español de Andalucía occidental,
Canarias y de América (Aleza, 2006c, 38), que revela el origen del personaje (o quizás de
la actriz):
FICHA 29.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 13.18
Sergio se ha hecho pasar por el novio de Aída. La novia de Manolo, el ex-marido de Aída, propone quedar
para cenar.
JENI: Bueno, pues si quieren podemos quedar mañana para cenar los cuatro.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Otros
RASGO ESPECÍFICO: Marcas dialectales en el nivel morfológico
6.1.3. Nivel sintáctico
El discurso prefabricado de Siete Vidas se caracteriza por el uso de estructuras
sintácticas convencionales, es decir, una estructura gramatical prototípica mucho más
cerrada y ordenada que la propia del discurso oral espontáneo. No obstante, hemos
encontrado varios rasgos y estructuras conversacionales más complejas con los que los
guionistas consiguen que las intervenciones de los actores se aproximen al discurso
verdaderamente espontáneo. A continuación, comprobaremos en qué consisten estos
mecanismos, siguiendo para ello el esquema propuesto en el marco de análisis.
217
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
6.1.3.1. Organización textual
En este apartado analizaremos los tipos de estructuras sintácticas empleados en los
diálogos de la serie de producción propia desde un punto de vista cualitativo. Asimismo,
nos detendremos a analizar y a cuantificar los mecanismos que imprimen discontinuidad
al discurso (mecanismos de reelaboración, enunciados suspendidos e incompletos,
vacilaciones y titubeos, y paréntesis asociativos), que son característicos de
conversaciones no planificadas.
Tipo de estructuras sintácticas: frases cortas y sencillas
Por lo general, la estructura sintáctica es ordenada, con lo cual tenemos un discurso
continuo que facilita la comprensión y el seguimiento de los diálogos por parte de los
espectadores. Como se muestra en los siguientes ejemplos, las frases empleadas suelen
ser cortas y de estructura gramatical simple:
FICHA 30.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 31.06
Diana y el Frutero están en la residencia de ancianos con Sole, que ha ideado un plan para informar al
inspector de las irregularidades de la residencia. Entra la directora con el inspector a la sala en la que están
Sole, Diana y el Frutero.
DIRECTORA: Y esta es la sala de ocio. Aquí están la mar de relajados... mientras no les saques
el tema de la guerra civil.
FRUTERO: Oiga, oiga, he venido a visitar a mi suegra y he visto un hombre en el lavabo de
mujeres.
DIRECTORA: Bueno, iré a echar un vistazo. (Al inspector) Si me disculpa.
SOLE: (Se acerca) Señor inspector, señor inspector. En este centro hay muchas irregularidades.
Y no por casualidad, no, no, ¡aposta! La directora es una sádica, nos tiene encerrados. No
podemos jugar, ni salir al jardín. Además, registran nuestras habitaciones. Esto es como estar
en Alcalá-Meco, pero peor, porque de aquí nadie sale vivo.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Frases cortas y estructuras sencillas
218
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Tanto en la ficha anterior como en la siguiente se puede comprobar que se trata de
intervenciones perfectamente hiladas y cohesionadas. No obstante, describiremos dicho
aspecto más adelante.
FICHA 31.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 46.29
Carlota, Gonzalo y Diana han ido a la residencia de ancianos para convencer a Sole de que vuelva a casa.
CARLOTA: Bueno, ¡ya está, se acabó! Estoy harta de tu discursito victimista. Vale, somos unos
egoístas y no hacemos más que meter la pata, pero no nos imaginamos la vida sin ti. ¿Qué
quieres? Somos así de simples. Te necesitamos. Todos. Y nuestra hija también. Y ella no tiene
la culpa de nada. Y no es justo que tenga que hacer 1000 kilómetros cada vez que quiera verte.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Frases cortas y estructuras sencillas
No obstante, la introducción de rasgos propios de la conversación coloquial
espontánea en los diálogos de esta serie añadirá cierta complicación a las estructuras
empleadas. Por tanto, aunque en general podemos afirmar que se emplean estructuras
sencillas, en algunas ocasiones los diálogos estarán marcados por una complejidad
propia del discurso espontáneo. Dicha complejidad no supondrá dificultad alguna para
los espectadores dado que las intervenciones se apoyan en un contexto determinado y
cuentan con información suministrada por el canal acústico y visual, mediante diversos
códigos de significación. Por ejemplo, el siguiente ejemplo desprovisto de contexto y de
la información proporcionada por los códigos paralingüísticos y aquellos transmitidos
por el canal visual, podría resultar difícil de comprender:
FICHA 32.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 34.11
DIANA: Bueno, bueno Sole, pues ya que esta es mi casa… He pensado en traer el viejo tapiz
de mi abuela. Es de unos urogallos, de tres metros por dos. El tapiz. No los urogallos, je.
SOLE: ¿Eh?… Ah, sí, sí, claro. ¡Vaya! ¡Qué familia de artistas la tuya!, ¿eh? Oye, no tendrás
ningún primo taxidermista, ¿no? Es que lo digo porque ahí enfrente ya una cabeza de ciervo,
quedaría... (G)(Se lleva los dedos a la boca, haciendo el gesto propio de chuparse los dedos).
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Estructuras propias de la conversación espontánea
219
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
En el ejemplo anterior, las estructuras sintácticas convencionales se complican por la
forma en la que se organiza el mensaje, un aspecto que analizaremos más adelante.
Asimismo, encontramos un enunciado suspendido, un fenómeno incluido dentro de los
mecanismos que imprimen discontinuidad al discurso, de los que nos ocuparemos a
continuación.
Mecanismos que imprimen discontinuidad al discurso
A pesar de que predominan las estructuras prototípicas y el discurso está
correctamente organizado para facilitar la comprensión de los diálogos, en varios casos
se rompe esta continuidad y se tienden puentes hacia el registro espontáneo. Esta
ruptura se consigue mediante recursos como las vacilaciones y titubeos, los mecanismos
de reelaboración, los enunciados suspendidos o incompletos y los sintagmas
empotrados a modo de paréntesis asociativos. En la siguiente tabla se incluyen los datos
recopilados tras el análisis cuantitativo:
TABLA 39.
Mecanismos que imprimen discontinuidad al discurso en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Vacilaciones y titubeos
83
81
164
63,32%
Enunciados suspendidos e
incompletos
39
27
66
25,48%
Mecanismos de reelaboración
12
9
21
8,11%
Paréntesis asociativos
3
5
8
3,09%
Total
137
122
259
100%
Discontinuidad en la exposición: vacilaciones y titubeos
Si bien en la conversación coloquial las vacilaciones y titubeos se producen «unas
veces porque el hablante no tiene muy claro qué decir, otras porque no sabe
exactamente cómo decirlo» (Vigara, 1992, 412), en Siete Vidas estos recursos pueden
estar motivados por la situación e introducirse conscientemente («marca de oralidad
prefabricada»). No obstante, a veces se emplean porque el actor no recuerda o duda
220
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
sobre su intervención, con lo que se convierten en una marca de espontaneidad. Como
se muestra en la tabla anterior, se trata de un recurso muy frecuente, ya que hemos
identificado un total de 164 casos en el subcorpus analizado 134. En la siguiente ficha
podríamos considerar que las vacilaciones y titubeos responden a «exigencias del guión».
Vero acaba de descubrir la estrategia que siguió Sergio para que cayera rendida a sus pies
y este, que no sabe qué responder, nos obsequia con una serie de titubeos que se
manifiestan en forma de anacoluto:
FICHA 33.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 46.45
SERGIO: […] Si es que es ridículo, siempre estamos discutiendo, joder. No hemos tenido ni un
momento bueno. Hombre, menos aquel día que se nos… se nos acabó la batería del coche y,
bueno, estuvimos toda la noche buscando baladas en la radio.
VERO: Sí… Oye, un momento… si el coche se quedó sin batería, ¿cómo pudimos escuchar la
radio?
SERGIO: Un este, un efecto de…que se crea un… electrostática.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: vacilaciones y titubeos
Al contrario de lo que ocurría en la ficha anterior, en el siguiente ejemplo el actor se
apoya en distintas vacilaciones para recordar lo que tiene que decir a continuación:
FICHA 34.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 05.56
Sergio espera ansioso y celoso a que Vero y Jorge lleguen al bar. Sin embargo, se olvida de los celos cuando Jorge
le regala el CD de Bruce Springsteen.
SERGIO: ¿Qué dices tío?
JORGE: Sí, para compensarte por haberte robado a Vero estos días, pero entiéndelo, es que
hace muchísimo que no nos veíamos, y…
SERGIO: Que… tío, no, tío. Bueno, que… Pues que no sé qué decir, tío, que… Bueno, que
muchas gracias por el CD y… bueno, que si tienes que quedar con ella el fin de semana, queda
¿eh?, después me traes un jamoncito y apañao, ¡je!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: vacilaciones y titubeos
En este cómputo no hemos incluido los pequeños retrasos en la generación de la información que aparecen
marcados en el guión con puntos suspensivos.
134
221
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Si comparamos la intervención de Sergio con el guión de pre-producción,
comprobaremos que se trata de vacilaciones introducidas por el propio actor:
Guión de pre-producción
Producto final
SERGIO: Nada, nada, y gracias por el CD.
Oye, y si tienes que quedar con ella el fin
de semana tú queda, pero tienes que
traerme como mínimo un jamón, je…
SERGIO: Que… tío, no, tío. Bueno, que…
Pues que no sé qué decir, tío, que… Bueno,
que muchas gracias por el CD y… bueno,
que si tienes que quedar con ella el fin de
semana, queda ¿eh?, después me traes un
jamoncito y apañao, ¡je!
Como ocurre en la ficha anterior, la mayor parte de vacilaciones y titubeos que
hemos localizado se producen al comienzo de la oración. En estos casos, la repetición135
actúa como «un recurso de cohesión, una marca de continuidad, a partir del cual se logra
recuperar el hilo de la comunicación tras una interrupción momentánea del mismo»
(Briz, 1996, 36). Asimismo, hemos comprobado que estos fenómenos varían en función
del personaje. Por ejemplo, Sergio, Diana y Gonzalo suelen dudar y vacilar con más
frecuencia que el resto136.
Discontinuidad en la exposición: mecanismos de reelaboración
Con frecuencia, resulta complicado distinguir entre las vacilaciones y titubeos y
algunos mecanismos de reelaboración –como las autocorrecciones, los reinicios y
los falsos comienzos– empleados en algunas ocasiones en la serie de producción
propia (se han identificado 21 casos de este fenómeno). A continuación, mostramos un
caso de reelaboración en el que se rompe momentáneamente la continuidad en la
exposición.
Este fenómeno está íntimamente relacionado con el alto grado de redundancia, que comentaremos en el apartado
6.1.3.3.
136 Las vacilaciones de Sergio se corresponden con un 32,32% del total, las de Diana con un 16,46% y las de Gonzalo
con un 15,85%.
135
222
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 35.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 15.35
Aída y el Frutero aconsejan a Gonzalo que se busque algo para pasar del tiempo antes de que nazca la niña.
AÍDA: Mira, Gonzalo, ¿por qué no piensas un poquito en ti, ahora que puedes? Y deja de
pensar en tu hija que tienes toda la vida. Porque en cuanto nazca la niña se acabó el tiempo
libre, ¿eh? Yo por ejemplo, bueno, a mí me encantaba leer, y fue nacer la mayor y, ¡hala! todos
los Prontos ahí, muertos de risa.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: mecanismos de reelaboración
Estos fenómenos no aparecen en el guión de pre-producción y su frecuencia se debe
a que en las series de producción propia no se suele disponer ni del tiempo ni de los
recursos necesarios para repetir la toma en caso de que se produzcan estas alteraciones
mínimas. Son precisamente estos rasgos introducidos durante el rodaje los que, sin
cargar demasiado el texto audiovisual, le imprimen naturalidad 137, como se ilustra en las
siguientes fichas:
FICHA 36.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 13.53
Carlota abre un paquete de correos a nombre de Gonzalo y se sorprende al ver su contenido: una muñeca
hinchable. Se lamenta y busca consuelo en Diana y Vero.
CARLOTA: ¡Con una muñeca! Mi marido se lo hace con un objeto inanimado. Y bue… vale
que igual no soy muy buena en la cama, pero ¡por Dios, mejor que una colchoneta…!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: mecanismos de reelaboración (falsos
comienzos)
Este proceso es paralelo al que ocurre en los doblajes, cuando el director o los actores cambian la traducción para
que los diálogos resulten más naturales.
137
223
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 37.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 05.22
Sergio está mosqueado porque Vero pasa mucho tiempo con Jorge, un amigo de la infancia que ha venido a
Madrid a visitarla. Mientras Sergio se lo comenta a Aída, llegan Vero y Jorge.
VERO: ¡Mira qué oso me ha cazado Jorge en el Parque de atracciones!
JORGE: Y no ha sido fácil. Que me he dejao 60 euros con la escopetita. Hasta que al final decidí
pasar de los palillos y apuntar directamente al feriante.
Sergio le mira sin entender, Vero y Jorge ríen.
JORGE: ¡Que es broma! No, si ya me dijo Vero que eras un poco lento, je… Bueno, eso y, cay bueno casi toda tu vida, tío. Que hay partes de tu infancia que conozco mejor que la mía, tío.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: mecanismos de reelaboración (falsos
comienzos)
Discontinuidad en la exposición: enunciados suspendidos y cortes en la comunicación
Según el análisis, los guionistas y los actores incorporan con frecuencia enunciados
suspendidos e incompletos sin ánimo de entorpecer la conversación, ya sea con valor
pragmático o con el fin de procurar que el discurso parezca menos planificado. Se trata
del segundo fenómeno más frecuente de este subapartado, con 66 casos analizados. La
gran mayoría de los casos se corresponde con enunciados suspendidos y no con cortes
en lo comunicado, pues se trata de frases incompletas desde un punto de vista
sintáctico, que no suponen la interrupción de la información (Vigara, 1992, 415-420) 138.
Cuando esto ocurre, el interlocutor y, por tanto, el espectador, pueden completar estos
enunciados suspendidos sin esfuerzo. A veces, el enunciado inacabado es parte de un
refrán, de una frase hecha o de una oración cuyo fin es fácil de descifrar, como se
muestra en el siguiente ejemplo:
Vigara (1992, 419) explica la diferencia entre estos dos fenómenos de la siguiente forma: «[f]rente a la suspensión,
que podemos describir como omisión sintáctica que respeta el sentido del enunciado (en cuanto se supone ya
aprehendido por el interlocutor con lo dicho), los cortes en la comunicación suponen a la vez la interrupción sintáctica y
de la información, que queda brusca y definitivamente truncada».
138
224
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 38.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 33.21
El exmarido de Aída y su novia están cenando con Aída y Sergio, que se hacen pasar por novios.
MANOLO: ¡Oye, vale! Que os va mu bien, pero no me lo repitas más que me van a dar arcadas.
Joder, encima s’ha acabao el vino. Voy a por más. Para ti espumoso, ¿no, Chichi? Si es que tiene
una clase que joé…
AÍDA: Eh, eh… ¿Dónde vas tú? No te dejo yo a ti solo en un bar ni… Y menos hoy que la
caja registradora está llena. Y menos ahora que te lo he dicho.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: enunciados suspendidos
Gracias al contexto y teniendo en cuenta las características de los personajes
involucrados en la comunicación, el espectador interpretará esta frase inacabada sin
problemas, asumiendo que Aída podría haber dicho: No te dejo yo a ti solo en un bar ni...
loca/muerta/harta de vino, etc. Los guionistas procurarán intercalar estas estructuras en
el guión de forma natural, con el fin de disimular su carácter prefabricado. Para
conseguirlo, la credibilidad de la interpretación de los actores es fundamental, como
sucede en el siguiente ejemplo:
FICHA 39.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 05.04
Sergio está celoso porque Jorge y Vero pasan demasiado tiempo juntos.
AÍDA: […] Mira, ¿por qué en lugar de agobiarte no intentas pasarlo bien con ellos dos?, ¿eh? A
fin de cuentas, los amigos de Vero también son tus amigos, ¿o no?
SERGIO: Sí, sí, todos, bueno todos menos el negro ese. Que, que-que no es por que sea negro
Aída, que es que es gilipollas el tío, que-pe-pero…
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: enunciados suspendidos
225
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Con frecuencia, las frases inacabadas se deben a interrupciones que, aparte de
recrear la conversación cotidiana (con toma de turno no predeterminada), tienen un
propósito cómico. En la siguiente ficha se ejemplifica el empleo de estos recursos para
desempeñar una de las funciones clave de este tipo de textos que, según Comparato
(1993, 249), «debe provocar la risas del público cada diez o quince segundos»:
FICHA 40.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 10.28
Gonzalo en la barra del Casi Ke No habla con Sergio, que está desesperado porque Vero y él han decidido
hacer un paréntesis de un mes en su relación.
SERGIO: Es que soy… soy muy tonto, tío. Nunca debí caer en la trampa esa del mes. Que
estoy fatal, si antes viendo Tómbola no quitaba la vista del canalillo de Karmele Marchante,
tío.
GONZALO: Sí. Es que a veces se pone unos escotes que quita el hipo la tía, ¿eh? (Le mira) No
que… que lo que te quiero decir es que… que no, que no pienses en ello, que es muy… es
muy fácil, con no hablar de sexo no…
Entra Aída, muy arregladita.
AÍDA: Os lo digo ya: no pienso dejar que me folle Manolo. (Sergio se hunde) Si se cree que puede
venir aquí y hacérselo con Aída, como si fuera una golfa, va listo. […]
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: enunciados suspendidos (propósito cómico)
Además de las convenciones de género de la comedia de situación, para interpretar
estos enunciados suspendidos habrá que tener en cuenta la idiosincrasia del texto
audiovisual, a la que aludíamos en el Capítulo 1. En algunos casos los enunciados
parecerán incompletos desde el punto de vista sintáctico, pero se completarán gracias a
la interacción entre los códigos visuales y los acústicos. En la siguiente ficha se muestra
un caso de «sustitución semiótica» (Chaume, 2004a, 235), en la que se sustituye un
elemento lingüístico (la palabra loca) por un elemento visual (el gesto que hace la
directora con la mano, que sugiere que Sole no está cuerda):
226
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 41.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 31.37
Sole le explica al inspector los problemas de la residencia de ancianos. En ese momento, llega la directora.
DIRECTORA: (A Sole) Sole, anda, no moleste a este señor. Es la nueva, que está un poco... (G)
SOLE: Oiga, no me trate como a una loca, porque yo estoy más cuerda que usted y él juntos.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad: enunciados suspendidos + sustitución semiótica
En la ficha anterior, a pesar de que la información se transmite mediante el código
visual (signo cinésico), esta se reitera mediante el código lingüístico, a través de la
intervención de Sole. Con esto no solo se garantiza la correcta interpretación del
enunciado por parte del espectador, sino que también se incrementa el grado de
redundancia del texto, aspecto que abordaremos más adelante. En estas repeticiones y
sustituciones participan no solo códigos icónicos y cinésicos, sino también códigos
sintácticos (montaje) transmitidos mediante el canal visual (Chaume, 2004a, 295). En
varios de los ejemplos encontrados139 los enunciados suspendidos se completan a través
de cambios de escena, concebidos como estrategias narrativas dentro del montaje
audiovisual. En definitiva, se trata de un fenómeno lingüístico introducido de forma
planificada con un propósito concreto –ya sea hacer reír o hacer creer al espectador que
lo que escucha es una conversación «real»– y que se integra en el texto audiovisual y
establece vínculos significativos con sus distintos componentes.
Discontinuidad en la exposición: paráfrasis y rodeos explicativos
Dada la planificación del discurso, las paráfrasis y los rodeos explicativos no son
tan frecuentes en Siete Vidas como lo podrían ser en la conversación espontánea (solo se
han identificado 8 casos de este rasgo en el subcorpus). A continuación, recogemos un
ejemplo en el que se rompe la continuidad mediante un sintagma insertado en la
conversación a modo de paréntesis asociativo:
139
Vid. los ejemplos 40, 43 y 692 de la hoja de cálculo adjunta.
227
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 42.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 20.44
Aída y Sergio preparan una historia para que el ex de Aída se crea que están juntos. Sin embargo, Aída no
confía en sí misma y por un momento piensa en abandonar el plan de Sergio.
AÍDA: […] ¿Que no? Pero si me ha invitado solo para restregarme que él ha rehecho su vida
con esa mujer que está llena de curvas. Y conmigo no quieren ir ni los ciegos, que resulta que
tocándote se hacen una idea de cómo eres. (Le mira) ¡Que no, Sergio! Si es que es verdad, nadie
se creerá que somos pareja hagamos lo que hagamos. Así que nada, ¡venga, fuera, hala!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición, inserción de paréntesis asociativos
En la siguiente ficha se refleja una estructura muy coloquial: un sintagma empotrado,
al hilo de la conversación, que imprime discontinuidad al discurso. Aunque esta
estructura no sea correcta desde el punto de vista sintáctico y no resulte nada usual en la
escritura, su comprensión no plantea problemas para el espectador y, lo que es más
importante, refuerza la verosimilitud de las intervenciones de los actores:
FICHA 43.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 16.22
Aída y el Frutero aconsejan a Gonzalo que se busque algo para pasar del tiempo antes de que nazca la niña.
AÍDA: […] Vamos a ver, es que ¿no hay nada que quieras hacer de verdad, un sueño que no
hayas podido cumplir, la típica espinita clavada que dices: mira, yo de verdad no me quiero
morir sin hacer esto?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición, sintagma empotrado
El orden de las palabras
Por lo general, las intervenciones de los personajes de la serie de producción propia
siguen un orden sintáctico canónico, que suele ser el de sujeto+verbo+objeto. Esta
estructura convencional se puede apreciar en la mayoría de los ejemplos incluidos para
la descripción de otros rasgos. No obstante, hemos encontrado varias excepciones a esta
228
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
tendencia que restan convencionalismo a la sintaxis de esta serie. Nos referimos a los
distintos casos de orden pragmático140 identificados en el corpus dentro de los cuales
englobamos los ejemplos de alteración del orden básico del español –es decir, de la
forma sujeto+verbo+objeto141 (Padilla, 2000, 222)–, así como otras organizaciones
subjetivas propias del español coloquial como la posposición de demostrativos (Vigara,
1992, 96). El análisis ha constatado la frecuencia con la que los guionistas recurren a los
realces informativos142 con el fin de resaltar determinados elementos en la conversación.
A continuación se recogen los datos cuantitativos del uso de un orden pragmático en
Siete Vidas. En el análisis cuantitativo no se han incluido los realces informativos en los
que intervienen los complementos circunstanciales dado que su posición en español es
muy libre y, por tanto, requerirían un estudio aparte (Padilla, 2000, 222).
TABLA 40.
Alteración del orden sintáctico canónico con fines pragmáticos en Siete Vidas
Orden pragmático
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
43
42
85
Dentro de la categoría de realces informativos, son frecuentes los desplazamientos
del complemento circunstancial al principio del enunciado (por ejemplo, contigo quería
hablar o mejor mañana pase por mi despacho), así como su colocación entre el verbo y el
objeto directo (por ejemplo, como sigas apretándome así la mano […]) o incluso entre el
sujeto y el verbo (por ejemplo, yo mientras voy al trastero a ver si hay hueco para guardar “esto”).
En cuanto a los ejemplos de alteración del orden canónico, se recurre con frecuencia a
la posposición de los adjetivos demostrativos y del sujeto, rasgos propios del español
coloquial. En la intervención de Diana que se recoge en la siguiente ficha aparecen dos
ejemplos de este fenómeno: en por las noches no permiten visitas se desplaza el complemento
Aunque en la hoja de cálculo empleada para el análisis hemos clasificado estos casos en distintas subcategorías
(dislocaciones a izquierda y derecha, posposición de los demostrativos, prolepsis del sujeto de la proposición
subordinada, etc.), por motivos de espacio y relevancia no nos detendremos a clasificar ni a describir aquí dichas
subcategorías.
141 En la conversación coloquial, el sujeto se elidirá con frecuencia, con lo que el orden básico será sujeto
elidido+verbo+objeto (Padilla, 2000, 229).
142 Nos referimos a los atrasos y adelantos informativos introducidos con fines pragmáticos. Con frecuencia, en estos
realces intervienen estructuras con una mayor libertad de movimiento en la oración (por ejemplo, los complementos
circunstanciales) y, por tanto, no suponen una alteración del orden sintáctico canónico.
140
229
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
circunstancial de tiempo al comienzo del enunciado (tematización), mientras que en cómo
su coche se lo llevaba la grúa, no solo se pospone el sujeto sino que también se adelanta el
objeto directo (su coche), con lo que se altera el orden sintáctico canónico:
FICHA 44.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 03.08
Diana acaba de comunicar que Sole se ha ido a una residencia de ancianos. Gonzalo corre como loco a
rescatarla aunque, como indica Diana, no tardará en volver.
DIANA: Dejadle, ya volverá, porque no sabe ni en qué residencia está, ni que por las noches no
permiten visitas, ni que acabo de ver cómo su coche se lo llevaba la grúa.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Orden pragmático, tematización de la información
La posposición del adjetivo demostrativo es un fenómeno empleado con cierta
frecuencia en nuestro corpus y en el español coloquial (Vigara, 1992, 96). Nos referimos
a estructuras tales como «el titiritero ese», «la trampa esa del mes», «la chocho esa», «el club
de carretera ese», «el tío este», «el negro ese», «el bicho negro ese» o «el tío ese».
FICHA 45.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 01.03
Sergio está celoso porque Vero pasa demasiado tiempo con Jorge, un amigo de la infancia que supuestamente ha
venido a Madrid a hacer turismo.
SERGIO: […] Es que es alucinante, lleva toda la semana quedando con el tío este. Y vale que
Vero quedó en enseñarle Madrid, pero coño, a este paso van a quitar al oso, lo van a colocar a
él al lao del madroño.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Orden pragmático, tematización de la información
Por último, cabe destacar los casos143 en los que la ordenación subjetiva de los
elementos tiene como resultado construcciones gramaticales inesperadas y con ello,
143
Solo se han identificado tres casos de este fenómeno en el subcorpus de producción propia.
230
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
inconsecuencias en el régimen y en la construcción. Como apunta Vigara (1992, 79), «el
fenómeno este de alteración del orden “lógico” de los elementos del enunciado es tan
común en español (no en otras lenguas), que incluso cuando se llega a la incorrección
sintáctica o a la clara deformación lógica no interfiere en la comunicación». En el
siguiente ejemplo Gonzalo emplea una estructura nada convencional con un orden
pragmático o subjetivo. Para comprender el «desorden» de esta intervención es
pertinente contextualizarla: después de que lo hayan despedido de su segundo trabajo,
Gonzalo decide pedirle dinero a Aurora, su ex novia; la llama por teléfono y, justo
cuando está terminando la conversación, Carlota entra en el bar y escucha el nombre de
Aurora. Carlota, que lleva unos días pensando que Gonzalo no se siente atraído por ella
desde que está embarazada, se indigna. Gonzalo intentará convencerla de que no estaba
hablando con Aurora.
FICHA 46.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 16.19
GONZALO: (por teléfono) ¿Aurora? Eeh… ¿Qué tal? So-so-soy Gonzalo. Oye, siento mucho que
hubiéramos cortado así de esa manera. Gonzalo, sí. Gonzalo Montero. Sí, que… yo también
me alegro mucho de escucharte, Aurora. Oye, ¿nos podemos ver? Ah, que estás muy liada,
pero… Ah, vale, vale, quedamos ahí… Gracias, Aurora, gracias.
CARLOTA: ¿Au-Aurora? ¿Has-has dicho Aurora?
GONZALO: ¿Eh? ¿Au-Aurora? ¡Ah, no! A qué, a qué hora, que a qué hora... ¿Cómo voy a decir
Aurora? (Mientras se va) Tienes también tú una cabeza de chorlito también…144
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Orden pragmático, dislocación sintáctica
6.1.3.2. Unión entre enunciados
En este subapartado nos interesa analizar las uniones sintácticas entre enunciados y
estudiar el tipo y la variedad de conectores empleados en el discurso. Dada la
imposibilidad de abarcar el análisis de estos fenómenos en todo el subcorpus de
producción propia en un estudio de estas características, hemos analizado los diez
primeros minutos del capítulo 138 de Siete Vidas para extraer conclusiones sobre estos
Es interesante comprobar que, según los guiones de pre-producción que nos proporcionó la productora, Gonzalo
debería haber dicho: «qué cabeza de chorlito la tuya, ay».
144
231
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
aspectos, que podremos corroborar en investigaciones futuras. Para ello, en primer lugar
cuantificamos todos los enunciados y los clasificamos en las siguientes categorías:
enunciados independientes (enunciados con núcleo verbal y enunciados sin núcleo
verbal) y enunciados combinados (yuxtapuestos, coordinados y subordinados). A
continuación presentamos los resultados de dicho análisis:
TABLA 41.
Enunciados independientes y combinados en Siete Vidas
Tipo
Enunciados
independientes
Enunciados
combinados
Total según
tipo
Total (%) según tipo
Enunciados con
núcleo verbal
61
Enunciados sin
núcleo verbal
20
5,5%
Enunciados
yuxtapuestos
165
45,33%
Enunciados
coordinados
41
Enunciados
subordinados
77
Total
enunciados
16,76%
81
283
22,25%
11,26%
77,75%
21,15%
364
100%
TABLA 42.
Yuxtaposición, coordinación y subordinación en Siete Vidas
Tipo
Total
Enunciados yuxtapuestos
165
58,3%
Enunciados coordinados
41
14,49%
Enunciados subordinados
77
27,21%
Total
283
100%
Según el análisis de esta muestra del corpus, los enunciados combinados (77,75%)
son más frecuentes que los enunciados independientes (22,25%). En cuanto a la unión
entre estos enunciados combinados, predomina la yuxtaposición (58,3%) frente a la
232
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
subordinación (27,21%) y la coordinación (14,49%). Estos datos ponen de manifiesto
similitudes entre la sintaxis del discurso oral prefabricado y el oral espontáneo, que se
caracteriza por el «predominio de la yuxtaposición sobre la expresión relacional con
nexo explícito» (Vigara, 1992, 115), pero también divergencias ya que en el corpus no se
refleja la «preferencia por la coordinación o parataxis sobre la subordinación o
hipotaxis» (ídem) de la conversación espontánea.
El predominio de la hipotaxis sobre la parataxis en el corpus podría deberse al
carácter prefabricado del discurso. La ausencia de espontaneidad permite elaborar una
relación clara y cerrada entre los enunciados, mediante fuertes enlaces sintácticos. No
obstante, los guionistas se esfuerzan por reflejar la complejidad de la sintaxis de la
lengua oral en los diálogos de Siete Vidas. Al igual que en la conversación coloquial
espontánea, en los diálogos de la serie de producción propia es frecuente la
yuxtaposición por asíndeton. Por ejemplo, en la siguiente ficha se emplean unidades
asindéticas para expresar relaciones de subordinación y coordinación entre enunciados:
FICHA 47.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 05.09
Gonzalo riñe al Frutero y le pide que no vuelva a dar la dirección de su casa para que le envíen las cosas raras
que compra por Internet.
FRUTERO: ¡Ya me estás acusando! Si es para mí tiene que ser una guarrada, ¿no? (Le mira)
Bueno sí, esta vez lo es, has tenío suerte. Pero, Gonzalo, a mi casa no pue llega una caja con una
muñeca hinchable, mi mujer se pone a pensar, empieza a hablar del trío, y... agh.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Unión entre enunciados
RASGO ESPECÍFICO: Predominio de la yuxtaposición, ausencia de enlaces oracionales
Podríamos intentar «reconstruir» la intervención del Frutero e inferir los nexos
coordinantes y subordinantes que supuestamente se han elidido o, mejor dicho, se han
sustituido por unidades asindéticas, del siguiente modo: esta vez has tenido suerte (porque) es
una guarrada; a mi casa no puede llegar una caja con una muñeca hinchable (porque) mi mujer se pone
a pensar (y) empieza a hablar del trío. Sin embargo, tal y como apunta Vigara (1992, 121), en
el español espontáneo coloquial dicha «reconstrucción» «no solo no sería exacta, sino
233
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
que ni siquiera para los propios interlocutores sería preferible a la yuxtaposición». Algo
muy similar ocurre en el siguiente ejemplo145, en el que se opta por la yuxtaposición en
lugar de la coordinación (o adverbios que funcionen como enlaces) para relatar un
suceso:
FICHA 48.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 23.34
Para acabar con la relación de Sergio y Vero, Jorge intenta hacer creer a Vero que Sergio le ha pegado.
VERO: ¡¿Pero qué haces, animal?! ¡Pero deja de pegarle!
SERGIO: ¡Pe-pe-pero que ha sido él, que está loco! Que, que… Vamos a ver, vamos a ver,
Vero, estábamos aquí tan tranquilos, él ha cogido mi puño, ha empezao a golpearse la cara, así,
sin más.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Unión entre enunciados
RASGO ESPECÍFICO: Predominio de la yuxtaposición, ausencia de enlaces oracionales
Las estrategias y estructuras sintácticas que emplean los personajes de la serie de
producción propia son características del modelo discursivo que imitan. Estas estrategias
no solo se reflejan en el uso de unidades yuxtapuestas, sino también en los enunciados
coordinados y subordinados. En la muestra analizada hemos encontrado varios
ejemplos de lo que Vigara denomina «coordinación y subordinación inespecificativas»,
entendidas como el empleo de nexos coordinantes y subordinantes no específicos, que
no conservan su valor propio a la hora de unir enunciados (Vigara, 1992, 123-127).
Debido a que el discurso se ha planificado previamente, encontramos ejemplos de
hipotaxis que son más propios del registro oral que del escrito. No obstante, las
estructuras subordinantes se combinan con variados marcadores discursivos, estructuras
asindéticas y paratácticas, así como con otras marcas de oralidad en el nivel sintáctico,
de modo que la naturalidad y la falsa espontaneidad de los diálogos no se ven afectadas:
El ejemplo, perteneciente al capítulo 139, no corresponde a la muestra analizada para la cuantificación parcial de la
unión entre enunciados. Se ha añadido con fines ilustrativos y para mostrar que no se trata de un fenómeno aislado.
145
234
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 49.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 01.29
DIANA: ¡Chicos! No os vais a creer lo que ha hecho Sole.
GONZALO: ¿No se habrá puesto el tanga que le regalamos, no? Que era, que era una broma,
joder.
DIANA: Peor: ¡ha dejado una nota! ¿Os lo podéis creer? Bueno, yo no sé cómo ha podido
hacer algo tan horrible, ¿eh? No lo entiendo. ¡En serio, no lo entiendo! (Pausa) Me-mejor que
la lea, ¿no? (Lee) Estimados amigos. Y frutero. Ha sido la decisión…
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Unión entre enunciados
RASGO ESPECÍFICO: Subordinación
Por lo que al tipo de conectores empleados en la muestra analizada, se trata de nexos
sencillos, propios de la conversación espontánea coloquial. Hemos encontrado
conjunciones coordinantes copulativas (y, ni) y adversativas (pero), así como nexos
subordinantes sencillos, propios de un registro oral: condicionales (si, como), causales
(porque), concesivos (aunque), de tiempo (cuando), de lugar (dónde), así como pronombres
interrogativos (cómo) y conjunciones (que) que sirven para introducir proposiciones
subordinadas sustantivas. En la siguiente tabla se incluyen los datos relativos a la
frecuencia con la que se emplean estos nexos coordinantes y subordinantes en la
muestra analizada:
TABLA 43.
Nexos coordinantes en Siete Vidas
Total
Total %
Y
19
57,58%
Ni
6
Pero
Total
TABLA 44.
Nexos subordinantes en Siete Vidas
Total
Total %
Que
30
62,5%
18,18%
Si
4
8,33%
8
24,24%
Porque
4
8,33%
33
100%
Cómo
3
6,25%
Cuando
3
6,25%
Como
2
4,17%
Dónde
1
2,085%
Aunque
1
2,085%
Total
48
100%
235
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Sin embargo, la unión entre los enunciados y las intervenciones de los personajes no
solo se consigue a través de estos conectores, sino también mediante marcadores
discursivos de todo tipo. Como se ha mencionado, algunos nexos coordinantes (pero, y,
o) y subordinantes (que, si, porque) pierden su valor propio y actúan como partículas
expletivas o marcadores del discurso, sobre todo cuando se sitúan al comienzo del
enunciado. Siguiendo la clasificación de Pons (2000, 201), en la muestra analizada
abundan los conectores fáticos (o de control del contacto), argumentativos y
metadiscursivos. Entre los conectores fáticos, los guionistas emplean imperativos
sensoriales y verbos de percepción y movimiento al comienzo del enunciado (oye, mira,
anda, venga), así como formas interrogativas al final de la oración para llamar la atención
del interlocutor (¿eh?, ¿no?, ¿sabes?). También son frecuentes los conectores empleados
con el fin de introducir argumentos o conclusiones (pero, porque, además, es que, así que o
entonces), así como conectores metadiscursivos, como bueno, pues o claro, que sirven
como elementos de soporte del inicio o de la progresión de las intervenciones de los
personajes. Asimismo, la cohesión en el discurso prefabricado analizado se logra
mediante el uso de vocativos (tío, chicos, hija o camarada, además de los nombres de los
personajes) e interjecciones variadas (¡hala!, ¡ah, no!, ¡uy!, etc.). Con el fin de mostrar la
elevada presencia de estas partículas y conectores en los diálogos de la serie de
producción propia, hemos recogido los conectores más frecuentes en la siguiente tabla:
TABLA 45.
Uso de conectores pragmáticos y partículas expletivas en Siete Vidas
Conectores coordinantes que
funcionan como partículas expletivas
Conectores subordinantes que
funcionan como partículas expletivas
Conectores fáticos
236
Conector /
partícula
Ocurrencias
pero
y
o
que
si
porque
¿eh?
oye
anda
¿no?
8
7
1
23
9
2
10
9
4
3
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Conectores argumentativos
Conectores metadiscursivos
es que
además
bueno
pues
5
4
8
6
En el siguiente ejemplo confluyen numerosos nexos coordinantes y subordinantes,
así como marcadores discursivos y partículas expletivas que sirven para vincular los
distintos enunciados en la conversación que mantienen los personajes de la serie:
FICHA 50.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 08.08
En la residencia de ancianos Carlota le reprocha a Diana el haberle dado a Sole un folleto de Inserso y haberla
invitado a irse a una residencia.
DIANA: Oye, oye, oye, que…que yo lo hice por su bien, ¿eh? Que ahí se conoce a mucha
gente. Además, oye, cua-cuando le da el lumbago, ¿quién la lleva al baño?, ¿eh? ¿O quién le
sube la compra? Porque de repente todos salís con la excusita de que tenéis una cita. Y yo de
Vero me lo creo, ¿eh?, pero de Aída...
AÍDA: Oye, oye, oye, que os cuente siempre mi vida no quiere decir que no pueda tener una
doble vida fascinante. Además, yo bastante hago con aguantarla el rollo en el bar todos los
días.
CARLOTA: Oye, que la aguantamos todos, ¿eh? Yo en casa también.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Unión entre enunciados
RASGO ESPECÍFICO: Abundancia de conectores pragmáticos y partículas expletivas
Además del uso de numerosos marcadores discursivos, en la ficha anterior nos
interesa destacar el uso de la conjunción copulativa «y» en la intervención de Diana, pues
no se emplea para unir enunciados sino para introducir una nueva secuencia,
convirtiéndose en una unidad enfática con función adverbial (Alarcos, 1994, 230). Lo
mismo ocurre con la conjunción que, que Vigara (1992, 248-249) califica de enlace
coloquial, empleado frecuentemente para introducir frases u oraciones prescindiendo de
su valor gramatical concreto y más usual. En la muestra analizada hemos encontrado
numerosos ejemplos en los que la partícula que se utiliza como introductor de oraciones
independientes con distintos valores pragmáticos (Porroche, 2000): en enunciados que
expresan mandato o deseo (Oiga, que quiero salir a dar un paseo o Que no me lía y no me lía) o
237
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
como encabezado de una respuesta para reforzar lo dicho (iros tranquilas, tranquilas, que yo
estoy bien, que esto no es ninguna cárcel). Asimismo, nos ha llamado la atención el uso de la
construcción es que en el corpus, al tratarse de una estructura propia del español
coloquial espontáneo. Por ejemplo, la combinación del «si discursivo» (vid. España
Villasante, 1996, 141) con esta construcción en la intervención de Aída Si es que siempre
me hace lo mismo, introduce valores semántico-pragmáticos propios de la conversación
coloquial espontánea.
Si comparamos la intervención de Diana y Aída de la ficha anterior con el guión de
pre-producción observaremos que, al igual que ocurría en los niveles fonético y
morfológico, los cambios que se introducen en las fases posteriores a la escritura del
guión respecto a los marcadores discursivos son notables. Si bien sería necesario
estudiar estos fenómenos de forma sistemática, creemos que, durante la grabación, los
actores
introducen
numerosos
marcadores
discursivos,
partículas
expletivas,
interjecciones y vocativos para interpretar con mayor naturalidad los diálogos escritos
por los guionistas:
Guión de pre-producción
Producto final
DIANA: Oye, oye, oye, que…que yo lo
hice por su bien, ¿eh? Que ahí se conoce
a mucha gente. Además, oye, cua-cuando
le da el lumbago, ¿quién la lleva al baño?,
¿eh? ¿O quién le sube la compra? Porque
de repente todos salís con la excusita de
que tenéis una cita. Y yo de Vero me lo
creo, ¿eh?, pero de Aída...
AÍDA: Eh, que os cuente siempre mi vida, AÍDA: Oye, oye, oye, que os cuente
no quiere decir que no pueda tener una siempre mi vida no quiere decir que no
doble vida fascinante. Y yo ya hago pueda tener una doble vida fascinante.
suficiente aguantándole el rollo en el bar.
Además, yo bastante hago con aguantarla
el rollo en el bar todos los días.
DIANA: ¡Lo hice por su bien, ahí se
conoce a mucha gente! Además, ¿cuando
le da el lumbago, quién le lleva al baño, eh?
¿O quién le ayuda a subirle la compra? De
repente todo el mundo sale con la excusa
de que tiene una cita. Y de Vero me lo
creo, pero de Aída...
El análisis cuantitativo y cualitativo ha puesto de manifiesto que la planificación
previa con la que se redacta el guión de esta serie repercute en la unión entre
enunciados. Por una parte, consideramos que el predominio de la subordinación sobre
la coordinación puede ser fruto de la prefabricación del guión. Sin embargo, la
premeditación con la que se escriben los diálogos permite incluir igualmente
238
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
construcciones y conectores propios del discurso oral espontáneo que hacen que la
conversación que tiene lugar en pantalla se asemeje considerablemente a una
conversación cotidiana no prefabricada. Por último, habrá que tener en cuenta que
durante el rodaje, los actores incluirán diversos marcadores del discurso para conseguir
una intervención más natural.
6.1.3.3. Grado de redundancia
Una de las principales características de los textos audiovisuales de producción
propia analizados es el alto grado de redundancia que presentan. A continuación
mostramos los datos cuantitativos del análisis del grado de redundancia:
TABLA 46.
Frecuencia de la repetición léxica y de estructuras en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Repetición léxica
52
51
93
59,62%
Repetición de estructuras
27
36
63
40,38%
Total
79
87
156
100%
La repetición de una determinada palabra para enfatizarla o hacer hincapié en una
idea concreta es más común que la repetición de estructuras, aunque la presencia de
ambos fenómenos en el corpus es notable. Asimismo, se ha observado que ciertos
vocablos tienden a repetirse con más frecuencia que otros en una misma intervención.
Como se muestra en la siguiente tabla (y según se ha mostrado en la ficha 50 del
apartado anterior, por ejemplo), estas palabras se suelen corresponder con nombres
propios, que funcionan como vocativos, o con marcadores discursivos (oye, vale, bueno,
mira).
239
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
TABLA 47.
Frecuencia de la repetición léxica y de estructuras en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Nombres propios
12
12
14
15,05%
Oye, oiga
5
5
10
10,75%
No
5
4
9
9,68%
Vale
4
4
8
8,60%
Bueno
4
2
6
6,45%
Tranquila
2
4
6
6,45%
Sí
2
2
4
4,3%
Mira
0
3
3
3,23%
Resto
18
15
33
35,49%
Total
52
51
93
100%
A continuación se contextualizan algunas de las repeticiones léxicas incluidas en la
tabla anterior:
FICHA 51.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 09.22
Carlota, Diana y Aída llegan a la residencia de ancianos donde está Sole y la encuentran allí junto a otros
jubilados. Sole intenta convencerlas de que en la residencia no se está tan mal.
SOLE: Bueno, vale, vale, vale, ¡descansen! Esto... es que hoy no se ha tomado su pastilla.
Bueno, y… se acabó el horario de visitas.
DIANA: Pe-pe-pero Sole, tú no te puedes quedar aquí, esto es horrible, que aquí se apagaría
hasta Pocholo, Sole.
SOLE: No, puede que esto no sea perfecto, pero cambiando cuatro cositas como, por ejemplo,
echar al titiritero ese que viene los domingos, pues todo estará mucho mejor. Anda, iros
tranquilas, tranquilas, que yo estoy bien, que esto no es ninguna cárcel. Anda…
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Grado de redundancia
RASGO ESPECÍFICO: Repetición léxica
Para concluir con el apartado de redundancia y mostrar la gran frecuencia de este
fenómeno, en la siguiente ficha incluimos varios ejemplos de repeticiones léxicas y de
240
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
estructuras, entre ellos un ejemplo de repetición dialógica146, «que aparece en
intervenciones de distintos hablantes» (Briz, 1996, 37):
FICHA 52.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 00.50
Sergio y Vero han decidido hacer un paréntesis de un mes en su relación. Sergio no lo lleva muy bien.
VERO: ¡Sergio, Sergio! Oye, que vale que lleves tres semanas sin sexo, pero tío, que estás más
salido que el frutero. Anda, vamos a cenar, que te voy a preparar unos espaguetis que te vas a
chupar...
SERGIO: ¿El qué? ¿El qué me voy a chupar? ¿qué?
VERO: (Cae) ¡Nada!, no te vas a chupar nada.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Grado de redundancia
RASGO ESPECÍFICO: Repetición de estructuras
Si contrastamos los ejemplos incluidos en este apartado con el guión de preproducción observamos que, si bien algunas repeticiones son obra de los guionistas
(sobre todo aquellas con un propósito cómico), el grado de redundancia es mayor en la
versión final. En este sentido, consideramos que los actores emplean recursos del
registro oral espontáneo durante su interpretación y, además de respetar las
redundancias marcadas por los guionistas en los diálogos, introducen nuevas
repeticiones léxicas y de estructuras.
6.1.3.4. Elipsis
Al tratarse de una situación comunicativa oral, en estos textos es muy frecuente
recurrir a la elipsis gramatical y contextual. En cuanto a la elipsis gramatical, se han
identificado varios casos de elisión verbal, elipsis nominal y, según comentamos al
analizar la unión de los enunciados, de enlaces intraoracionales, sustituidos con
frecuencia por unidades yuxtapuestas. Al estudiar la elipsis en el corpus, hemos
identificado un fenómeno que es más propio del registro oral espontáneo que de la
146
Resaltada en negrita en la ficha de análisis.
241
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
escritura: la elisión de preposiciones. En la siguiente ficha recogemos un ejemplo que
refleja tanto la elisión de enlaces como la elipsis verbal:
FICHA 53.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 05.22
Gonzalo y el Frutero están en casa de Gonzalo y este, que se ha buscado otro trabajo para sacar algo de dinero
extra, le comenta lo cansado que está.
GONZALO: Bueno, bueno, déjame en paz, que yo me tengo que ir a currar, de verdad. Si no
me muero antes, porque estoy agotado, joder. ¿Cómo lo hará Ramón García?
FRUTERO: Normal. Dos trabajos tú y ella ninguno, holgazaneando. Mi mujer, por lo menos,
con el bombo todavía repartía butano, pero ella... ella tenía que besar el suelo por donde pisas,
hombre.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Elipsis
RASGO ESPECÍFICO: Elipsis verbal y de enlaces intraoracionales
Respecto a la elisión de preposiciones, se han registrado 12 casos de distinto tipo
que resultan de gran interés ya que reflejan un uso coloquial, y en ocasiones no
prefabricado, de la lengua. La proporción de este fenómeno en el corpus es la
siguiente147:
TABLA 48.
Clasificación y cuantificación de los casos de elisión de preposiciones en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Elisión de la preposición «de»
en «deber de»
3
1
4
33,33%
Supresión de la preposición
«a» con el adverbio «dónde»
3
0
3
25%
Pérdida de preposición seguida
de la conjunción «que»
1
2
3
25%
Elisión de la preposición de
entre dos sustantivos en
relación de pertenencia
0
2
2
16,67%
Total
7
5
12
100%
Dada la elevada presencia de casos de elipsis nominal y verbal, y debido a la dificultad que comporta la
identificación y clasificación de la elisión de enlaces intraoracionales, no analizaremos estos fenómenos desde un
punto de vista cuantitativo. En este apartado, el único fenómeno que analizaremos cuantitativamente será la elisión de
preposiciones.
147
242
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
A continuación se muestra un ejemplo del tipo de elisión de preposiciones más
frecuente en el corpus de producción propia. En estos casos, la elisión está motivada
por la confusión entre las estructuras deber de y deber:
FICHA 54.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 24.05
Sole se encuentra en plena discusión con la directora de la residencia de ancianos. Está indignada porque piensa
que las normas son demasiado estrictas.
DIRECTORA: (A Sole) Veo que su actitud es igual de rígida que su peinado. Aquí las normas
están para cumplirse. ¿O qué cree que es esto, una piscina municipal?
SOLE: ¿Sabe por dónde se puede meter usted sus normas? Seguro que lo sabe, porque debe
(de) estar harta de poner supositorios.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Elipsis
RASGO ESPECÍFICO: Elisión de preposiciones
Con el fin de comprobar si la elisión reflejada en la ficha anterior fue introducida
por la actriz durante la grabación, consultamos el guión de pre-producción. En este
caso, nos sorprendió comprobar que la omisión de preposiciones se introdujo durante la
redacción del guión. De hecho, tres de los cuatro ejemplos de este fenómeno aparecen
como tales en el guión de pre-producción (vid. la hoja de cálculo adjunta).
Los dos casos del último grupo señalado en la clasificación aparecen en
intervenciones del Frutero, cuyo discurso se acerca considerablemente al extremo oral
coloquial. A nuestro entender, el siguiente ejemplo es una imitación bien conseguida del
español oral coloquial:
FICHA 55.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 25.31
El Frutero y Gonzalo están en el tentadero, a punto de torear la vaquilla.
FRUTERO: Sí, sí, que suelten ya la vaquilla, que se va a arrepentir de no haber nacío lechera.
MIGUEL ABELLÁN: Venga ¡Puerta! (Sale la vaquilla)
FRUTERO: ¡Hostiá, qué peazo de bicho! Parece el toro (de) Osborne.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Elipsis
RASGO ESPECÍFICO: Elisión de preposiciones
243
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
A pesar de que la elisión de la preposición que acompaña al nombre Osborne no
figura en el guión de pre-producción, llama la atención que en este se elidiera la
preposición anterior, es decir, la que une peazo y bicho148. Sorprende, por tanto, que este
tipo de rasgos sean incluidos no por los actores al improvisar, sino por los propios
guionistas, hecho que constata el carácter prefabricado y planificado del discurso aquí
descrito, y la intención de ocultar dicha planificación.
Para concluir con este apartado destacamos la elisión de sujetos en general, que
también constituye un rasgo propio de la conversación coloquial. Esto se debe a que el
sujeto forma parte de la conversación y se puede recuperar sin ningún problema, a partir
del contexto (Padilla, 2000, 222). Sin embargo, hemos observado que se suprimen con
más frecuencia los sujetos cuando se trata de la tercera persona del singular o las formas
en plural y que suelen permanecer, e incluso reiterarse, los sujetos yo y tú (y con menos
frecuencia nosotros). Este fenómeno, que explicaremos en el siguiente apartado destinado
a la referencia exofórica, está íntimamente relacionado con el realce de elementos en la
oración, ya que uno de sus objetivos es reafirmar la posición del hablante (yo) y de su
interlocutor (tú) en la conversación (Briz, 1996, 55).
6.1.3.5. Referencia exofórica
El análisis ha constatado la elevada presencia de unidades deícticas en el corpus de
producción propia. No obstante, nos centraremos en la deixis personal, concretamente
en el uso de los pronombres personales de primera y segunda persona, y en las distintas
manifestaciones de la deixis co-situacional (Vigara, 1992, 368) en el medio audiovisual.
Respecto a la deixis personal, los personajes de Siete Vidas utilizan con gran
frecuencia los pronombres personales de primera y segunda persona, un rasgo que es
característico de la conversación y que denota su carácter egocéntrico: junto al «yo
hablante», centro del discurso coloquial, aparece el «tú interlocutor», al que se apela de
forma directa (Briz, 1996, 56). Aunque no nos detendremos en las funciones del yo y el
tú en los capítulos de Siete Vidas, sí mostraremos algunos ejemplos que corroboren la
La intervención que figura en el guión de pre-producción es la siguiente: «Sí, sí, que salga, que esa vaquilla se va a
arrepentir de no haber nacido lechera. (Sale vaquilla) ¡Hostiá, qué peazo bicho! Si es como el toro de Osborne».
148
244
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
elevada presencia de deícticos personales, así como datos cuantitativos149 sobre su
frecuencia de uso.
TABLA 49.
Deixis personal: pronombres personales de 1ª y 2ª persona (singular) en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Yo
78
76
154
56,2%
Tú
60
52
112
Usted
7
1
8
Total
145
129
40,88%
120
2,92%
274
43,8%
100%
TABLA 50.
Deixis personal: pronombres personales de 1ª y 2ª persona (plural) en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Nosotros
4
3
7
70%
Vosotros
3
0
3
Ustedes
0
0
0
Total
7
3
3
10
30%
0
30%
100%
Según muestran los datos cuantitativos, usted150 apenas se utiliza en el corpus, sobre
todo en comparación con tú. Asimismo, la frecuencia de los deícticos de primera y
segunda persona del plural es muy reducida en comparación con el uso de estos
pronombres en singular. Por tanto, por lo que a la deixis personal respecta, las
intervenciones de los personajes de la serie de producción propia se asemejan a la
conversación espontánea. No obstante, la elevada presencia del pronombre personal de
segunda persona de singular resulta llamativa, si bien su frecuencia de uso es menor que
la del de primera persona del singular (56,2% frente a un 43,8%). Según Pavesi (2008,
84-85), este fenómeno puede deberse a las características del diálogo audiovisual, que es
Estos datos cuantitativos se han obtenido con la ayuda del programa informático de gestión de corpus AntConc
3.2.1w.
150 La mayoría de los casos de empleo de usted como deíctico se concentran en el capítulo 138, en las intervenciones
de la directora de la residencia de ancianos y de los personajes que se dirigen a esta.
149
245
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
mucho más interactivo y suele estar más orientado al tú interlocutor que la conversación
cotidiana. En cuanto al uso de yo y tú en el corpus, aunque en algunos casos su inclusión
es obligatoria y necesaria en la conversación, en otros se trata de una «estrategia retórica
de intensificación o atenuación» (Briz, 1996, 56):
FICHA 56.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 14.13
Carlota acaba de abrir un paquete de correos y ha visto su contenido: una muñeca hinchable. Se lamenta y
busca consuelo en Diana y Vero.
CARLOTA: Ya. ¡Pero es mucho más guapa que yo! ¡Aun inflándola a tope, seguiría siendo más
delgada que yo! Pero miradme, soy gorda, y… y fea… y ella es una muñeca preciosa y yo…
soy el muñeco de Michelín.
VERO: (Ríe y para al ver que Carlota está seria) Venga mujer, tranquila, tú no digas tonterías. Mira,
si tú misma dijiste que casi no lo hacíais. Pos por eso, antes de que se vaya con otra mujer... Tú
piensa que Gonzalo es un tío y tiene sus necesidades.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Referencia exofórica
RASGO ESPECÍFICO: Deixis personal: pronombres personales de 1ª y 2ª persona
En la intervención de Carlota, el yo permite establecer un contraste con ella (la
muñeca hinchable), mientras que en la intervención de Vero la inclusión de tú y tú misma
no es estrictamente necesaria. En el siguiente ejemplo, los deícticos contribuyen a
conseguir el propósito cómico, prioritario en toda comedia de situación. Si los actores
prescindieran de los pronombres de primera y segunda persona el efecto conseguido
sería distinto:
FICHA 57.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 27.14
Sole y Carlota han colocado macetas de modo que tapen los horribles cuadros que ha colgado Diana. Se
marchan a por más macetas. Entra Diana y, sorprendida, quita las macetas. Se marcha. Carlota y Sole
entran de nuevo y se quedan de piedra al ver que las macetas están descolgadas.
SOLE: Y esta la vamos a… (Sole mira a la mesa y al macetero donde había colgado la maceta, y mira a
Carlota con cara de no entender nada) Pero… no puede ser. Tú lo has visto, yo-yo la he puesto ahí
arriba. Tú lo has visto, ¿no? Lo has visto.
CARLOTA: No lo sé, Sole, porque yo plantas trepadoras he visto, pero plantas destrepadoras…
Mujer, que no nos habremos dao cuenta, déjalo que ya la subo yo, no te preocupes.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Referencia exofórica
RASGO ESPECÍFICO: Deixis personal: pronombres personales de 1ª y 2ª persona
246
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Al contrastar los ejemplos anteriores con el guión de pre-producción observamos
que la mayoría de los deícticos han sido incluidos por los guionistas, que contemplan
este rasgo como una marca de oralidad con la que imprimir naturalidad a los diálogos.
Sin embargo, hemos comprobado que los actores también suelen incluir con frecuencia
deícticos de primera y segunda persona del singular al interpretar el guión con el fin de
reforzar sus intervenciones y, ya sea de forma consciente o inconsciente, acercar la
conversación prefabricada a la espontánea151.
Además de la elevada presencia de pronombres personales de primera y segunda
persona, en los capítulos analizados predominan los deícticos espaciales y
temporales152 propios de la conversación coloquial espontánea, que se refieren al
espacio en el que se habla (aquí) y al momento en el que se produce la conversación
(ahora). A continuación incluimos un ejemplo en el que se contextualiza el uso del
deíctico espacial empleado con mayor frecuencia en el corpus: aquí.
FICHA 58.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 07.12
Sole está en una de las salas de la residencia leyendo mientras unos jubilados ven la tele. Entran Carlota,
Diana y Aída. Ven a Sole.
AÍDA: Aquí está. ¡Por fin! Hija, que no te encontrábamos. Te hemos buscao hasta en las duchas.
Bueno, ahí hemos cerrado los ojos, pero…
DIANA: Sole, Sole, pero si tú aquí no pintas nada, mujer, que esto está lleno de jubilados,
mayores de 60, que cuentan sus batallitas de posguerra y… ¡Que-que no pintas nada!
SOLE: No, pues si… la verdad es que aquí no estoy mal. Quizá me precipité un poco al tomar
la decisión, pero… bueno, también la tomé así con la compra de ese pisito en multipropiedad,
je.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Referencia exofórica
RASGO ESPECÍFICO: Deixis espacial (aquí)
Este proceso es paralelo al que ocurre en los doblajes, cuando el director o los actores introducen vocativos o
deícticos personales para que los diálogos resulten más naturales y cumplir con las sincronías propias de esta
modalidad de traducción.
152 No ofrecemos datos cuantitativos de la deixis espacial y temporal en el corpus ya que sería necesario estudiar
detenidamente otros fenómenos como el uso de tiempos verbales que, por cuestiones de espacio, no tienen cabida en
este estudio.
151
247
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
De este ejemplo nos interesa comentar en especial el primer aquí, ya que se trata de
una unidad deíctica cuya referencia se encuentra en pantalla. Si la cámara no enfocara a
Sole después esta alusión de Aída, la frase no tendría sentido. Tal y como preveíamos, la
interacción entre imagen y palabra se manifiesta en numerosas ocasiones a través de
diversas unidades deícticas, que abundan en la mayoría de textos audiovisuales. A
continuación mostramos el número de ejemplos de casos del corpus en los que se
establece una interacción directa153 entre imagen y palabra a través de un deíctico
espacial:
TABLA 51.
Referencia exofórica: interacción imagen y palabra en Siete Vidas
Interacción deíctico
espacial e imagen
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
7
13
20
En la siguiente ficha mostramos un ejemplo en el que la interacción entre los
códigos transmitidos a través del canal acústico y del visual es fundamental para
comprender la conversación:
FICHA 59.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 18.41
Diana ha decidido comprar algunas cosas para la casa, se las enseña a Sole y a Carlota.
DIANA: […] Y como dijiste que esta era nuestra casa… Qué bien suena, ¿eh? Pues mira, he
comprado esto: es el último grito en decoración.
Diana destapa un puf negro. Sole y Carlota ahogan un gritito de horror.
CARLOTA: ¿Y saben ya los de Medio Ambiente que el chapapote ha llegado hasta aquí?
DIANA: Qué tonta eres, Carlota, je. No, que como se rompió la mecedora, pues pensé en
comprar algo más moderno, ¿sabes? De este siglo. Pero, probadlo, probadlo, que es
comodísimo. Siéntate, Carlota, siéntate.
Diana coge a Carlota y la sienta forzándola un poco
DIANA: ¿A que es cómodo? Bueno, pues aquí no acaba la cosa, ¿eh? porque además, ¡he traído
esto!
Diana destapa unos cuadros horribles. Carlota y Sole se quedan boquiabiertas y dan un paso atrás.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Referencia exofórica
RASGO ESPECÍFICO: Alta referencia exofórica, interacción imagen y palabra
Hemos excluido en la cuantificación ejemplos como «Es que no estoy preparado para esto, Carlota, no se me va de
la cabeza», o «Mire, esto es una encuesta del Ministerio de Sanidad».
153
248
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
La elevada referencia exofórica es un rasgo más propio de la comunicación oral que
de la escrita. En la conversación espontánea los interlocutores construyen su
conversación en torno a una realidad compartida, a la cual aluden constantemente no
solo mediante unidades deícticas, sino también a través de comodines o términos de
significado no específico, cuyo significado se completa por deixis situacional. En la
escritura, dicha realidad debe ser descrita previamente, con lo que los mecanismos de
alusión a la misma serán distintos154. En Siete Vidas, los interlocutores comparten la
realidad en torno a la que se articula la conversación con el resto de personajes de la
serie y con los espectadores que siguen la serie desde casa. Al igual que ocurre con la
conversación espontánea, la alusión a esta realidad compartida se realiza a través de
unidades deícticas y de términos no específicos (vid. 6.1.4.1.). Si bien el grado de
explicitación de los productos audiovisuales suele ser mayor en comparación con la
conversación espontánea por el hecho de haber sido escrito con antelación, los
guionistas procurarán no caer en la redundancia semiótica, es decir, no repetir aquello
que aparezca en pantalla. De hecho, según Kozloff (2000, 28) una de las «reglas de oro»
mencionadas con mayor frecuencia en los libros de escritura de guiones reza lo
siguiente: «Dialogue should never give information that can be conveyed visually». Los
guionistas de la serie de producción propia parecen seguir esta regla, como se muestra
en los ejemplos anteriores y en el ejemplo que incluimos a continuación:
FICHA 60.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 39.48
Manolo y Aída se han quedado solos y este aprovecha para conquistarla.
AÍDA: Cállate zalamero, y tápate el pecho. De nada te servirá enseñarme esa mata de pelo
rizado…(se pierde) que se me enreda entre los dedos, y me… (Se recompone) ¡Manolo, por Dios,
que te vas a casar!
MANOLO: ¿Y qué, qué? Pero si es solo un papel. Lo importante es lo que sentimos… aquí. (Se
abre la camisa y se apunta al corazón)
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Referencia exofórica
RASGO ESPECÍFICO: Alta referencia exofórica, interacción imagen y palabra
Por ejemplo, el escritor deberá explicar y concretar el uso de unidades deícticas o de términos de significado no
específico cuya referencia no quede clara en el texto.
154
249
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
6.1.3.6. Uso de la voz pasiva
El análisis ha puesto de relieve que, al igual que ocurre en el español oral coloquial,
la voz pasiva apenas se emplea en el subcorpus de producción propia. Podemos
afirmar que la voz activa predomina en prácticamente la totalidad de las intervenciones
de los personajes de Siete Vidas ya que no se ha encontrado ningún caso de pasiva
perifrástica en los capítulos analizados y solo se han identificado cuatro casos de pasiva
refleja. En este sentido, los diálogos de Siete Vidas se acercan al español coloquial
espontáneo pues se evita la «objetivación» que supone el empleo de estructuras pasivas y
se emplean otros medios de expresión que resultan más cómodos como, por ejemplo, el
realce informativo de los elementos de la oración (Vigara, 1992, 267-269).
TABLA 52.
Uso de la voz pasiva en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Pasiva perifrástica
0
0
0
Pasiva refleja
1
3
4
Total
1
3
4
6.1.3.7. Otros
En este subapartado incluiremos un fenómeno identificado durante el análisis del
subcorpus de producción propia que estimamos conveniente comentar a pesar de no
haber sido incluido inicialmente en el modelo de análisis. Se trata de lo que Vigara (1992,
285) denomina «cambio en el empleo de preposiciones», fenómeno que consiste en el
empleo incorrecto de preposiciones y que suele afectar a las «preposiciones más usuales
y vacías de contenido (a, de, en…)» (ídem).
TABLA 53.
Cambio en el empleo de preposiciones en Siete Vidas
Cambio en el empleo de
preposiciones
250
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
0
2
2
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
En el análisis hemos identificado dos casos de este fenómeno que, a nuestro
entender, han sido introducidos por los actores durante el rodaje de forma semiespontánea. Llegamos a esta conclusión no solo porque tales cambios no figuran en el
guión de pre-producción (vid. los ejemplos 1460 y 1817 en la hoja de cálculo) sino
también porque se trata de un rasgo propio del español oral espontáneo, motivado por
la planificación del discurso sobre la marcha, en el que «[e]l hablante salde del paso
usando, por aproximación de sentido, la preposición posible que tiene más a mano, sin
detenerse a buscar la correcta» (Vigara, 1992, 285).
FICHA 61.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 47.21
Sergio y Vero se sinceran e intentan retomar su relación.
SERGIO: […] Mira que hemos sido tontos, joder. Con lo bien que nos podría haber ido y…
que la hayamos cagado por desconfiar el uno en el otro.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Otros
RASGO ESPECÍFICO: Cambio en el empleo de preposiciones
En este caso, el cambio en el empleo de preposiciones puede deberse a la confusión
con la estructura empleada en el guión de pre-producción: «[…] La verdad es que somos
tontos. Lo bien que nos podría haber ido… y que la hayamos cagado por no confiar el
uno en el otro». Aunque se trate de un error introducido por el actor, este fenómeno
aporta naturalidad y espontaneidad al diálogo de los personajes de Siete Vidas en el nivel
sintáctico.
6.1.4. Nivel léxico-semántico
Antes de analizar minuciosamente algunas de las características léxicas y semánticas
del diálogo de la serie Siete Vidas, analizaremos su léxico en general, centrándonos en el
uso de términos genéricos y de palabras marcadas por el rasgo «+ coloquial» (Briz, 1996,
21). A continuación, exploraremos los distintos mecanismos de creación léxica y las
estrategias que emplean los guionistas para imprimir creatividad y expresividad a los
251
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
diálogos desde el punto de vista léxico y semántico. Por último, trataremos otros
aspectos igualmente importantes en esta serie, como el uso de referentes culturales, de
términos ofensivos y malsonantes, o de la redundancia semántica, así como el nivel de
estandarización del discurso en el plano léxico, entre otros.
6.1.4.1. Selección léxica
En el plano léxico, el discurso prefabricado de Siete Vidas se caracteriza por la
emulación del léxico oral coloquial. Se trata, por tanto, de un léxico común,
caracterizado por el uso abundante de términos genéricos y comodines. Entre las
proformas que sirven para expresarlo casi todo, hemos encontrado diversos sustantivos
(cosa, cosas), pronombres (esto, eso, esas), verbos (tener, hacer y haber) y adverbios (así). Por
ejemplo, hemos comprobado que la capacidad significativa de los sustantivos cosa y cosas
(con 29 casos identificados) es casi ilimitada en los capítulos analizados. Ya que
consideramos que se trata del sustantivo comodín utilizado con mayor frecuencia en el
corpus, a continuación mostramos una tabla con información sobre su frecuencia de
uso:
TABLA 54.
Empleo de comodines: cosa y cosas en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Cosa
8
9
17
Cosas
5
7
12
Total
13
16
29
Según apuntamos en el apartado 6.1.3.5., estos términos no específicos hacen
referencia a realidades que aparecen en pantalla y se concretan por deixis situacional
(Vigara, 1992, 369). En la siguiente ficha, en la que confluyen varios ejemplos del uso de
cosa y cosas, Sole prefiere emplear los términos de significado no específico cosas y esto,
para aludir a una realidad concreta que no se explicita verbalmente pero que está
presente en pantalla: los cuadros que ha comprado Diana.
252
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 62.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 19.24
Diana ha decidido comprar algunas cosas para la casa, se las enseña a Sole y a Carlota.
DIANA: ¿A que es cómodo? Bueno, pues aquí no acaba la cosa, ¿eh? porque además, ¡he traído
esto!
Diana destapa unos cuadros horribles. Carlota y Sole se quedan boquiabiertas y dan un paso atrás.
DIANA: Bue…esa misma cara puso el Papa al ver la Capilla Sixtina. Voy a por unas alcayatas y
los colgamos ahora mismo.
Diana se va por el pasillo.
SOLE: Pero bueno, ¿has visto qué cosas más horribles? Pues si piensa que voy a colgar esto, lo
lleva claro, ¿eh? Antes me cuelgo yo.
CARLOTA: Pues tú verás lo que haces. Tú le dijiste que esta casa también era suya, y eso
incluye las paredes.
SOLE: Bueno, pero una cosa es que esta sea su casa y otra que se dedique a subir toda la
mierda que encuentra en los contenedores. Bueno, además, que yo tengo la suficiente
confianza con ella como para decirle que tire toda esta basura.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Selección léxica
RASGO ESPECÍFICO: Uso de comodines y proformas
Algo muy similar ocurre con los verbos tener y hacer. Por ejemplo, los personajes de
Siete Vidas «tienen»155 miedo, razón, amigos, hijos, sobrinos, un bar, fotos, la regla, gases, una cita,
novio, sexo, cosas que contar, suerte, un futuro o una vida fascinante, entre otras «cosas».
Asimismo, la capacidad significativa de tener se amplía al máximo al ser uno de los
verbos principales de los que se sirven los guionistas de la serie para elaborar frases
hechas y expresiones metafóricas.
Además de estos comodines, cabe destacar el uso de un conjunto de palabras que
presentan el rasgo + coloquial, en comparación con otras más formales. Es el caso de
sustantivos como montón, locura, guarrada, pamplinas, criatura o bombo; adjetivos como
acojonado u horrible; y verbos como escaquearse, pillar (en lugar de descubrir), chiflar (en lugar
de gustar), picarse (en lugar de enfadarse) o tirarse (por pasarse en se tira dos días sin
hablarme), charlar o chochear. Como veremos en el subapartado dedicado a los préstamos
internos, algunos de los vocablos coloquiales utilizados en los diálogos proceden de
155 Aunque hemos corroborado la extensa capacidad significativa de varios verbos en el corpus (por ejemplo, hacer y
haber), por cuestiones de espacio hemos escogido solo uno de ellos (tener) para ejemplificar este fenómeno.
253
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
léxicos especiales (argot) y, debido a su uso extendido, han pasado a formar parte del
registro coloquial (Briz, 1996, 62).
6.1.4.2. Creación léxica
Neologismos formales
El uso abundante de procedimientos morfológicos de creación léxica, en especial
mediante sufijación, es una de las principales características de los diálogos Siete Vidas.
Aunque se trata de un recurso morfológico, consideramos que es un mecanismo
intensificador que afecta al nivel léxico en general. Según el análisis cuantitativo, la
sufijación es el procedimiento de creación léxica más frecuente en el corpus (80,26%),
seguido de los procedimientos de acortamiento léxico (13,16%) y la prefijación (6,58%).
TABLA 55.
Creación léxica: neologismos formales en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Sufijación
28
33
61
80,26%
Acortamiento léxico
4
6
10
13,16%
Prefijación
2
3
5
6,58%
Total
34
42
76
100%
La sufijación se manifiesta a través del uso de sufijos aumentativos, superlativos y,
sobre todo, diminutivos, según se muestra en la siguiente tabla:
TABLA 56.
Creación léxica: procedimientos de sufijación en Siete Vidas
254
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Sufijos diminutivos
25
26
51
83,6 %
Sufijos superlativos
1
5
6
9,84 %
Sufijos aumentativos
2
2
4
6,56 %
Total
28
33
61
100%
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Como se observa en los datos extraídos en el análisis cuantitativo, predominan los
sufijos diminutivos (83,6%), seguidos de los superlativos (9,84%) y los aumentativos
(6,56%). Dada su elevada presencia, el uso de diminutivos merece una atención especial:
aunque el sufijo más común es «ito» y su forma en femenino «ita» (agregado a
sustantivos: escopetita, jamoncito, besito, espinita, sobrinita, monjitas, cañitas, dudita, pataditas,
cafetito, etc.; y a adjetivos: poquito, chulito, quietecito, pobrecita, solito, calladito, etc.) también
encontramos el de «illo» (teatrillo, cosilla) o «ín» (en pelín y celosín). A continuación
mostramos la frecuencia con la que se recurre a los distintos tipos de diminutivos,
aumentativos y superlativos:
TABLA 57.
Creación léxica: sufijos diminutivos en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
-ito/a
24
23
47
92,16 %
-illo/a
1
1
2
3,92 %
-ín
0
2
2
3,92 %
Total
25
26
51
100%
TABLA 58.
Creación léxica: sufijos aumentativos en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
-on
2
0
2
50%
-azo
0
1
1
25%
-ote
0
1
1
25%
Total
2
2
4
100%
255
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
TABLA 59.
Creación léxica: sufijos superlativos en Siete Vidas
-ísimo/a
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
1
5
6
100%
En el siguiente ejemplo se ilustra el abundante uso de sufijos en el corpus:
FICHA 63.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 48.44
Todos están preparados para darle la bienvenida a la recién nacida. Llegan Sergio y Vero, juntos.
SOLE: Así que estáis otra vez juntos. ¿Y no podríais daros otro mesecito? Claro que el coñazo
lo dais igual, estando juntos o no.
Gonzalo, con collarín, y Carlota entran con el bebé.
TODOS: ¡Bienvenida!
DIANA: Ay, ay, pero ¡miradla, miradla! Si es guapísima. Mira, y tie-tiene los ojos de Carlota… y
la boquita, ¡oy, oy! y la barbillita…
GONZALO: Y de mí también tendrá algo, ¿no?, ¿eh?
DIANA: Sí… Bueno… tie-tie-tiene po-poco pelo.
GONZALO: Déjamela, déjamela un poquito a mí. A ver, a ver, con papá. (Le da bebé, que llora)
¡Uy, uy, uy, uy, pobrecita! Maldito collarín. Normal que llore, ¿eh? Debe pensar que es la hija
de Mazinger Z.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Neologismos formales - sufijación
En comparación con la sufijación, el uso de prefijos no es frecuente en el corpus.
Solo se han identificado cinco casos, tres de los cuales se corresponden con vocablos de
uso común: posguerra, posdata y redecorar. Los dos casos restantes (hipercafé y supercachondo)
nos interesan porque reflejan la creación léxica «espontánea» del español coloquial y
porque persiguen un propósito concreto (establecido de antemano) en el contexto en el
que se inscriben. El uso del prefijo «hiper-» en lugar de «ciber-» en «hipercafé», que
comentaremos en el apartado de términos no normativos (vid. 6.1.4.5.), persigue un
propósito cómico y ayuda a caracterizar al personaje de Aída. En cuanto al uso del
prefijo «super-», se trata de un recurso de intensificación propio de la conversación
256
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
coloquial. En la siguiente ficha se ilustra el uso de este prefijo como intensificador en la
conversación que mantienen Jorge y Sergio:
FICHA 64.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 14.29
Sergio habla con Jorge y le comenta que podrían quedar para tomar algo y charlar un rato.
JORGE: Sí hombre, sí, si quieres quedamos, pero no creo que tenga muchas cosas que contarte,
así que... ¡Ah, sí! Una sí: (Muy serio) he venido para quitarte a Vero.
SERGIO: (Pausa. Ríe) Es que, eres… eres supercachondo, tío… Me matas, me matas, macho.
JORGE: (Serio) No creo que haga falta llegar a eso.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Neologismos formales - prefijación
Junto a los procedimientos ya mencionados, los procedimientos de acortamiento
léxico (o abreviación morfológica), sobre todo la apócope, son un recurso frecuente en
el español oral coloquial (Vigara, 1992, 212). Aunque su frecuencia no es comparable a
la del uso de diminutivos, hemos identificado varios casos de apócope:
TABLA 60.
Creación léxica en Siete Vidas: procedimientos de acortamiento léxico
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
ex(marido/novio-a)
4
2
6
60%
tele(visión)
0
3
3
30%
peli> película
0
1
1
10%
Total
4
6
10
100%
Los acortamientos analizados se corresponden con palabras de uso ya extendido:
peli, tele y ex. Las dos primeras aparecen en el siguiente ejemplo:
257
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 65.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 10.26
Sole está harta porque Diana no colabora en casa y decide dejarle las cosas claras.
DIANA: Oye, oye, oye, que yo no me escaqueo, ¿eh? que-que el domingo compré el periódico
y viene con una peli en DVD, que es que es mucho más caro.
SOLE: ¿Ya has terminado de decir tonterías? (Diana asiente) Diana, aquí vivimos dos y si las dos
gastamos, las dos tenemos que aportar. Pero si gastan dos y solo aporta una, entonces no
somos compañeras de piso, somos Concha Velasco y su marido.
DIANA: Ya, pero es que… los de la tele no me han pagado dos meses y con el palo que me ha
pegao Hacienda, estoy sin un duro. Pe-pe-pero si rezo para que no me venga la regla y así no
tener que gastar en compresas.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Neologismos formales - procedimientos de acortamiento léxico
Préstamos externos
La relevancia de los resultados del análisis de los préstamos externos encontrados en
el subcorpus de producción propia no estriba en el número de ocurrencias sino en la
procedencia de dichos préstamos, pues no todos son anglicismos. Así se muestra en la
siguiente tabla:
TABLA 61.
Creación léxica en Siete Vidas: préstamos externos
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Anglicismos156
3
9
12
63,16%
Galicismos157
1
1
2
10,53%
Italianismos
1
1
2
10,53%
Palabras de origen
coreano
0
1
1
5,26%
Palabras de origen japonés
0
1
1
5,26%
Palabras de origen chino
0
1
1
5,26%
Total
5
14
19
100%
156 Los anglicismos identificados en el corpus son los siguientes: donut, burguer, whiskería, tickets, whisky, puzzles, hobbies,
after shave, drag queen, póster, váter y wonderbra (vid. la hoja de cálculo adjunta para consultar los ejemplos completos).
157 Puf y chofer son los dos galicismos encontrados en el corpus.
258
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
En general, se suele tratar de vocablos que designan productos exportados de otras
culturas y, en la mayoría de los casos, de palabras de uso extendido. Por ejemplo, los
vocablos de origen asiático que encontramos en el corpus designan un concepto u
objeto nuevo procedente de otra cultura: el karaoke de la cultura japonesa, el Tai-Chi de
la china y el Taekwondo de la coreana. Los italianismos pizza y espagueti pertenecen al
campo de la alimentación y su uso está muy extendido en nuestra cultura. Lo mismo
ocurre con los anglicismos, aunque algunos se podrían considerar «innecesarios»
(Gómez Capuz, 2000, 151), como burguer (pues tenemos hamburguesería), puzzle
(tenemos rompecabezas) o hobbies (por aficiones). No obstante, habrá que tener en
cuenta que estos vocablos se han escogido de forma planificada y, por tanto, persiguen
un objetivo comunicativo concreto.
Aunque la interferencia lingüística no es objeto de estudio de esta investigación,
creemos que es relevante destacar el uso recurrente de un calco semántico del inglés en
el subcorpus de producción propia. Nos referimos al adjetivo «patético/a», un calco de
pathetic que en español se podría traducir como de pena, penoso o lastimoso (Duro, 2001,
173). Aunque se trata de un fenómeno que requiere un estudio exhaustivo, la elevada
frecuencia con la que se usa este término en el corpus (se han detectado cuatro
ejemplos) podría ser síntoma de su aclimatación en la lengua española (vid. Gómez
Capuz, 2001a, en línea). A continuación mostramos un ejemplo del uso de este adjetivo
en el corpus158:
Si recurrimos al guión de pre-producción, comprobamos que en este caso la inclusión del calco tuvo lugar en la
fase de elaboración de los diálogos. Sin embargo, en el cuarto ejemplo de uso de esta palabra (vid. ejemplo 820 en la
hoja de cálculo adjunta), dicho adjetivo se introdujo en una fase posterior, ya que según el guión de pre-producción el
actor debería haber utilizado el adjetivo penoso en lugar del calco patético.
158
259
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 66.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 41.27
Manolo se entera de que la relación entre Sergio y Aída es una farsa.
MANOLO: ¡Joder, Aída! Esto es lo más patético que has hecho en tu vida, peor que cuando te
manchaste las venas con mercromina pa que no me fuera de casa.
AÍDA: ¿Y tú quién eres para decir eso? Que me acabas de tirar los tejos ahí afuera.
JENI: ¡¿Qué?! ¿Que le querías poner los cuernos a Chichi? ¿Otra vez?
SERGIO: Bueno, pues si tú tienes cuernos, este debe ser Vicky el vikingo. No, Vero, que la que
me ha entrao ha sido ella, que…
MANOLO: ¡¿Qué?! Pero bueno, ¿Es que siempre que te saco a cenar te tienes que insinuar a
alguien? ¡Pero serás putón! Mira, ahora mismo te llevo de vuelta al club de carretera ese donde
me liaste. (Aída ríe) ¿Y tú de qué te ríes? Que ella sea puta no quita que tú seas patética.
AÍDA: No, perdona. Patética era cuando me dejaba engañar por ti. Pero eso no volverá a pasar,
porque no te vas a volver a meter ni en mi vida ni en mi cama. Y eso incluye el asiento trasero
de tu Seat Málaga, ¿entiendes?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Neologismos formales - interferencia lingüística (calco)
Préstamos internos
Según ha revelado el análisis, los términos argóticos son frecuentes en el
subcorpus de producción propia. En algunas ocasiones se trata de términos procedentes
del argot delictivo. Este tipo de vocablos se restringen al personaje de Manolo: se trata
de rasgos que desempeñan un papel esencial en la caracterización de dicho personaje y
su uso se justifica por su pertenencia a un nivel sociocultural determinado. Por ejemplo,
Manolo utiliza las palabras talego y trullo, cuyo uso está bastante extendido, para referirse
a la cárcel. Aparte de estos términos provenientes del argot delictivo, se han encontrado
numerosas expresiones y vocablos que originariamente procedían del argot juvenil pero
que forman parte ya del lenguaje coloquial. A continuación, incluiremos varios ejemplos
con el fin de ilustrar el empleo en el corpus de expresiones como pasar de alguien,
aguantarle el rollo a alguien, ser un «cagao», verbos como rajarse, cagarse, pillar, currar, y
sustantivos del tipo pasta o curro, tal y como se muestra en la ficha siguiente:
260
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 67.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 14.46
GONZALO: Lo que necesito es dinero, dinero. Que me han echado del curro, joder, ¿qué voy a
hacer ahora?, ¿eh?, ¿qué voy a hacer ahora?
FRUTERO: Haz lo que hace un verdadero español: endéudate.
GONZALO: ¡Qué listo eres! ¿Y con quién me endeudo, eh? Los del banco ya no me fían y ya he
probado con amigos, con familiares, con parientes lejanos, con…con clientes del bar, con
transeúntes... Pero si yo no conozco a nadie que tenga dinero, joder. Bueno, sí: Aurora. Esa sí
que tiene pasta.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Préstamos internos - términos argóticos / coloquiales
Los guionistas recurren con frecuencia a unidades fraseológicas de este argot para
expresar distintos conceptos relacionados con las relaciones de pareja y el sexo (tirarse a
alguien, hacérselo con alguien, cortar una relación, entrarle a alguien, estar liado con alguien, meter
mano, estar colado por alguien, etc.). Incluimos el siguiente ejemplo para mostrar la
confluencia de expresiones propias del argot juvenil y coloquiales:
FICHA 68.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 41.27
Manolo acaba de descubrir que Sergio no es el novio de Aída.
MANOLO: ¡Joder, Aída! Esto es lo más patético que has hecho en tu vida, peor que cuando te
manchaste las venas con mercromina pa que no me fuera de casa.
AÍDA: ¿Y tú quién eres para decir eso? Que me acabas de tirar los tejos ahí afuera.
JENI: ¡¿Qué?! ¿Que le querías poner los cuernos a Chichi? ¿Otra vez?
SERGIO: Bueno, pues si tú tienes cuernos, este debe ser Vicky el vikingo. No, Vero, que la que
me ha entrao ha sido ella, que…
MANOLO: ¡¿Qué?! Pero bueno, ¿Es que siempre que te saco a cenar te tienes que insinuar a
alguien? ¡Pero serás putón! Mira, ahora mismo te llevo de vuelta al club de carretera ese donde
me liaste. (Aída ríe) ¿Y tú de qué te ríes? Que ella sea puta no quita que tú seas patética.
AÍDA: No, perdona. Patética era cuando me dejaba engañar por ti. Pero eso no volverá a pasar,
porque no te vas a volver a meter ni en mi vida ni en mi cama. Y eso incluye el asiento trasero
de tu Seat Málaga, ¿entiendes?
MANOLO: (A Jenny) ¡Tira, anda, Chichi! (Se van)
VERO: Muy bien dicho, Aída. Que bueno que… que siento, siento haberla cagado, ¿eh? Pero
es que, es que yo pensaba que estabas liada con Sergio. ¿No, no te sube eso un poquito el ego?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Préstamos internos - términos argóticos / coloquiales
261
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Al tratarse de un léxico restringido, los tecnicismos no serán excesivamente
frecuentes. A continuación se muestran los datos recopilados en el análisis cuantitativo
de este rasgo:
TABLA 62.
Creación léxica en Siete Vidas: préstamos internos; tecnicismos159
Tecnicismos
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
5
14
19
En consonancia con la temática de los episodios seleccionados, hemos identificado
vocablos relacionados principalmente con la maternidad y la tauromaquia. A la hora de
analizar el uso de estos términos habrá que tener en cuenta que su inclusión planificada
responderá a un objetivo concreto. De hecho, la gran mayoría de los tecnicismos
identificados se suele incluir con un propósito cómico, como se muestra en la siguiente
ficha:
FICHA 69.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 49.41
En casa de Carlota y Gonzalo el resto de amigos les entregan los regalos para la niña.
SERGIO: Te he comprado un calientabiberones con termostato digital.
VERO: ¿Perdón?
SERGIO: Bueno, el-el dinero lo ha puesto Vero, pero es que yo le he hecho lo del lazo y eso.
(Se lo da)
AÍDA: Seréis pijos. Termostato digital, pañales de marca… Yo a mis hijos les ataba los trapos
de cocina con cinta aislante, y hala, a gatear por el parque.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Préstamos internos - tecnicismos (maternidad)
Algo muy similar sucede con los términos propios del mundo del toreo, incluidos en
el capítulo 139 de esta serie que, en la mayor parte de los casos, sirven para realizar
juegos de palabras o para ridiculizar a los personajes:
159
Este fenómeno es más frecuente en el capítulo 139 debido a su temática.
262
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 70.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 29.41
A pesar de no haber toreado, Gonzalo y el Frutero le cuentan a Aída cómo ha ido la faena en el tentadero.
FRUTERO: La recibí yo a portagayola, ¿eh? Luego Gonzalo la templó con dos chicuelinas; acto
seguido empecé yo con unos naturales, vamos, que cada vez que daba uno se paraba la vaquilla
y to a aplaudirme, y luego después...
GONZALO: ...y luego la maté. A-Ayúdame al almacén, anda, que tengo unas cajas ahí. (Bajito)
No te adornes tanto que nos pilla, ¿vale?
Gonzalo y el Frutero se van al almacén. Suena el teléfono. Aída contesta.
AÍDA: ¿Sí?… No, no, Gonzalo no está, está en el almacén, pero yo le doy el recado. Sí. Claro,
que aunque no hayan toreado tienen que pagar, claro. (Cae) ¿Qué? ¡¿Que no han toreado?!
(Mala) Vaya, pues aunque no hayan toreado, aquí se van a cortar orejas… ¡Y rabos! (Cuelga)
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Préstamos internos - tecnicismos (tauromaquia)
6.1.4.3. Expresividad y creatividad léxica
La mayoría de los seguidores de la serie de producción propia parecen convenir que
la piedra angular de Siete Vidas es, junto con sus actores, la expresividad y creatividad de
sus diálogos160. Según hemos podido comprobar, los guionistas de la serie hacen uso de
la expresividad y creatividad léxicas constantemente, recursos que, en boca de los
personajes, se manifiestan en forma de enunciados fraseológicos, locuciones coloquiales,
expresiones metafóricas, fórmulas propias del registro oral coloquial, interjecciones,
vocativos y exclamaciones de todo tipo, entre otros. En primer lugar analizaremos el
uso de vocativos, exclamaciones e interjecciones en el corpus de producción propia
centrándonos en su valor expresivo161. Tras esto, analizaremos el uso de unidades
fraseológicas en el corpus (sin ánimo de ser exhaustivos) y, por último, nos detendremos
en la descripción de otras figuras estilísticas como las comparaciones, los dobles
sentidos o la intertextualidad. En los casos en los que resulte factible o relevante,
acompañaremos el análisis cualitativo con datos cuantitativos.
160 Muestra de esto es que en la página Web no oficial de la serie (http://7vidas.webcindario.com) se incluía un listado
de las «frases más ocurrentes» pronunciadas por los personajes de Siete Vidas, bajo el epígrafe de «frases míticas».
161 Aunque podríamos haber incluido estos recursos en el nivel sintáctico, hemos decidido destacar su función
expresiva e incluirlos en el nivel léxico.
263
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Vocativos, interjecciones y otras expresiones exclamativas
Tras el análisis hemos comprobado que el uso de vocativos en la serie de
producción propia es muy elevado. Aunque abunda el uso de los nombres de los
personajes para llamar su atención, hemos identificado numerosos apelativos que
desempeñan esta función y que pertenecen a un registro más coloquial o juvenil (tío,
macho o chaval), son cariñosos (Gonzalo emplea los apelativos mi amor y mi vida para
dirigirse a Carlota), más comunes (hija, mujer, guapa u hombre) e incluso muy concretos
(señor inspector, guapita de cara). A continuación incluimos una tabla con la frecuencia de
uso de estos vocativos en el subcorpus162:
TABLA 63.
Expresividad y creatividad léxica: vocativos más frecuentes en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Nombres propios e
hipocorísticos 163
85
88
173
68,65%
mujer
15
7
22
8,73%
hombre
9
7
16
6,35%
tío
5
11
16
6,35%
chicas/os
2
4
6
2,38%
macho
1
4
5
1,98%
mi vida
2
2
4
1,58%
hija/o
3
0
3
1,19%
mi amor
1
2
3
1,19%
guapa
0
1
1
0,40%
guapita de cara
0
1
1
0,40%
chaval
1
0
1
0,40%
señor inspector
1
0
1
0,40%
Total
125
127
252
100%
En este caso, dada su elevada frecuencia, englobaremos todos los nombres de personajes que se emplean como
vocativos en una sola categoría para centrarnos en vocativos menos frecuentes y contrastarlos con los que se usan en
el doblaje de producciones ajenas.
163 Estos datos cuantitativos se han obtenido con la ayuda del programa informático de gestión de corpus AntConc
3.2.1w.
162
264
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
TABLA 64.
Expresividad y creatividad léxica: frecuencia de uso de nombres propios como vocativos en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
% Total
Sole
24
17
41
23,7%
Carlota
14
14
28
16,19%
Gonzalo
12
15
27
15,61%
Aída
19
6
25
14,45%
Vero
9
10
19
10,98%
Diana
1
13
14
8,09%
Sergio
2
10
12
6,94%
Manolo
4
0
4
2,31%
Frutero
0
3
3
1,73%
Total
85
88
173
100%
A continuación, se incluye una ficha en la que se observa el elevado uso de vocativos
en general y del vocativo mujer en particular.
FICHA 71.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 19.52
Sergio y Aída planean la coartada perfecta para que Manolo se crea que son novios. Aída es incapaz de
memorizar la historia.
SERGIO: Mujer, que solo se trata de memorizar cuatro datos. Si te sabes de memoria el
nombre y el repertorio de todos los concursantes de Operación Triunfo, ¿no te vas a aprender
esto? Venga, va, Aída, que tú puedes hacerlo, mujer. Va, siéntate. Tranquila, ¿dónde nos
conocimos?
AÍDA: En... en…
SERGIO:Ca…
AÍDA: Ca-da-que-que
SERGIO: ¡Cadaqués, coño, Aída! ¡Cadaqués! Bueno, da igual. Vamos a dejarlo. Si, total, nadie se
va a creer que yo esté contigo, ¿cómo voy a estar yo con una tía como tú? Hombre, sería más
creíble que estuvieran Fidel Castro y Ana Botella juntos. ¡No me jodas! (Pausa) Ay... perdona,
Aída, per-perdona...
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Vocativos
265
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
En el ejemplo anterior podría llamar la atención el uso de hombre para dirigirse a una
mujer. Sin embargo, en este caso, podríamos considerar que este término funciona
como interjección impropia e incluso como marcador discursivo. Dentro del apartado
de expresividad, consideramos que la ficha anterior constituye un ejemplo
representativo del tipo de exclamaciones que hemos localizado en la conversación de
los personajes de esta producción doméstica. En el ejemplo anterior aparecen
expresiones malsonantes que son frecuentes en los capítulos objeto de estudio (coño y no
me jodas). A estas se suman las siguientes: ¡joé!, ¡joder!, ¡joer!, ¡hostiá!, ¡hostiás!, ¡a la mierda!,
¡qué coño! o ¡duele como su puta madre!, entre otras. Sin embargo, también encontramos otras
exclamaciones e interjecciones (propias o impropias) igualmente autóctonas pero más
«suaves»: ¡ay!, ¡Dios!, ¡uy!, ¡puff!, ¡vaya!, ¡y que lo digas!, ¡hombre, por Dios!, ¡ya me vale!, ¡vamos,
venga!, ¡olé!, ¡va!, ¡dale!, ¡zás!, ¡anda que...!, ¡hala!, ¡basta ya!, ¡ya está bien!, ¡que no!, ¡bua!, ¡y dale!,
son solo algunas de las que figuran en la larga lista de expresiones que emplean los
personajes de la serie.
A continuación, incluimos un ejemplo en el que coinciden varios fenómenos que
refuerzan la expresividad de las intervenciones de los personajes:
FICHA 72.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 39.05
Manolo y Aída van al bar de Gonzalo a coger una botella de vino y recuerdan tiempos pasados.
MANOLO: ¡Claro! En cambio conmigo todo era horrible, ¿no? Oye, Aída, ¿tú te acuerdas del
restaurante ese asturiano tan finolis al que te llevé? Cómo lo pasamos, ¿eh? Y cómo corrimos
cuando vimos la cuenta, ¡je!
AÍDA: Sí, menos mal que nos escondimos en aquel contenedor. Olía raro, pero… de allí salió
nuestro segundo hijo. (Ríen) ¡Ay, Manolo! ¡Qué tiempos!, ¿verdad? Pero bueno, yo ahora te veo
bien con la chocho esa…
MANOLO: ¿Con Chichi? ¡Qué va! Hombre, tiene un culo de escándalo, pero… no tiene tu
cerebro, ni tus ojos, ni tu clase. Y nunca conquistará mi corazón, porque mi corazón ya tiene
dueña… ¿eh, Aída?
Manolo se abre la camisa y se acerca a Aída
AÍDA: Cállate zalamero, y tápate el pecho. De nada te servirá enseñarme esa mata de pelo
rizado… que se me enreda entre los dedos, y me… (Se recompone) ¡Manolo, por Dios, que te vas
a casar!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Vocativos, interjecciones y exclamaciones
266
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Junto a estos fenómenos cabe destacar el uso de expresiones coloquiales
introducidas con el propósito de reforzar el carácter coloquial de los diálogos y de imitar
las estructuras típicas de la conversación en este registro. Para concluir este apartado
incluimos un ejemplo de estas expresiones coloquiales, que son frecuentes en los
capítulos de esta producción doméstica.
FICHA 73.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 09.28
Sole está harta porque Diana no colabora en casa y decide dejarle las cosas claras.
SOLE: Bueno, qué faena ¿eh? Oye, eso va a ser que… que nos han cortao el gas. Igual es por no
pagar la factura.
DIANA: Pues va a ser por eso, pero tú no te preocupes, eh, Sole, que yo mañana me ducho en
el gimnasio. Bueno, y ahora voy a merendar ¿eh?, que el frío me da un hambre...
[…]
DIANA: Oye Sole, que la nevera está vacía. Vamos, que hay economatos en La Habana mucho
mejor surtidos.
SOLE: Sí, sí. Es lo que tiene no ir al mercado, ¿sabes? Que la comida no viene sola al
frigorífico...
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Expresiones coloquiales
Algunas de estas expresiones podrían considerarse unidades fraseológicas
coloquiales que, según se describe en el siguiente apartado, abundan en el subcorpus de
producción propia.
Fraseología
Respecto a la fraseología, comentaremos brevemente el tipo de estructuras
utilizadas y aportaremos datos cuantitativos que nos permitirán contrastar el subcorpus
de producción propia con el de producción ajena. Aunque hemos seguido la
clasificación propuesta por Corpas (1997) no nos detendremos a clasificar las unidades
identificadas de forma detallada ni realizaremos un análisis pormenorizado ya que tal
tarea, aunque interesante, excedería los objetivos del presente trabajo. Por cuestiones de
espacio solo analizaremos unidades fraseológicas pertenecientes a dos de las tres esferas
267
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
de la propuesta de Corpas (1997): los enunciados fraseológicos y las locuciones164.
Hemos procedido de este modo al considerar que se trata de los recursos fraseológicos
más propios de la conversación coloquial (Ruíz Gurillo, 2000, 175), con los que se
contribuye a la expresividad y la creatividad léxica (Vigara, 1992, 174). Los guionistas de
Siete Vidas emplean con profusión unidades fraseológicas, como se muestra en la
siguiente tabla:
TABLA 65.
Expresividad y creatividad léxica en Siete Vidas: unidades fraseológicas
Capítulo
138
Capítulo
139
Total
Total %
47
52
99
47,14%
Fórmulas
rutinarias
42
57
99
Paremias
4
8
12
93
117
Locuciones
Enunciados
fraseológicos
Total
111
47,14%
52,86%
5,71%
210
100%
Los personajes de Siete Vidas utilizan con frecuencia locuciones (47,14% del total)
propias de la conversación coloquial como dar el coñazo, estar dale que te pego, no dar pie con
bola, no tener ni un duro, meter la pata, meter mano, poner de los nervios, poner los cuernos o tirar los
tejos, entre otras. Asimismo, hemos identificado numerosos enunciados fraseológicos
frecuentes en el español oral espontáneo (un 52,86% de los 210 ejemplos analizados). Se
han identificado tanto paremias (doce casos entre los que se encuentran enunciados de
valor específico como ni lo sé, ni me importa, todo se andará o los cementerios están llenos de
valientes, e incluso enunciados históricos con fuertes connotaciones políticas como no
pasarán) como fórmulas rutinarias de todo tipo, que son los enunciados predominantes
en esta categoría. Entre las unidades fraseológicas de este último grupo cabe destacar
fórmulas discursivas de apertura (¿qué tal?, ¿qué pasa?) y cierre (hasta luego, hasta ahora), que
se integran con naturalidad en la conversación pretendidamente espontánea que se
reproduce en pantalla. Asimismo, abundan las fórmulas psicosociales, que destacan por
Además de las colocaciones, hemos excluido del análisis las locuciones prepositivas, adverbiales y conectivas por
los motivos alegados.
164
268
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
su variedad y originalidad: con expresiones como ya te vale, yo qué sé, ¡no te jode!, ¡toma ahí!,
y que lo digas, no te digo más, más te vale, ¡qué va! o me vas a contar a mí, los guionistas
consiguen acercan los diálogos de esta serie al «español de la calle».
En general, las unidades fraseológicas del corpus se caracterizan por su gran
variedad. De hecho, el análisis cuantitativo ha puesto de manifiesto que, salvo ciertas
excepciones correspondientes a fórmulas rutinarias empleadas con frecuencia (como lo
siento, hasta luego, por favor o por Dios, entre otras), la mayoría de las unidades fraseológicas
identificadas no suele aparecer más de tres veces. A continuación se incluyen dos
ejemplos en los que se muestra la naturalidad con la que los guionistas integran los
distintos tipos de unidades fraseológicas en los diálogos:
FICHA 74.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 01.23
Entra Carlota en casa de Sole y se la encuentra barriendo el suelo.
CARLOTA: ¿Qué, Sole, limpiando?
SOLE: ¿Qué? No, no, es que estoy jugando a Harry Potter, no te jode. Pues claro que estoy
limpiando, es que si no fuera por mí esto sería una pocilga. Es que, durante todo el tiempo que
he estado en la residencia, Diana lo único que me ha limpiado ha sido la nevera.
CARLOTA: Ah, me vas a contar a mí... Si cuando vivía en casa dejaba toda la ropa por ahí
tirada. Que alguien debería decirle que el armario sirve para algo más que para salir de él.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Fraseología (locuciones y fórmulas rutinarias)
FICHA 75.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 43.37
Sergio, indignado, le comenta a Carlota que Jorge y Vero han pasado la noche juntos.
CARLOTA: Perdona, Sergio. ¿Y Vero?
SERGIO: ¿Vero? Pues ni lo sé ni me importa. (Carlota flipa) Y deja, déjalo, que tampoco te voy a
agobiar con mis problemas. Bastante tienes tú ya con lo que tienes. (Pausa) ¡Que la he dejado!
Que he visto a-a Jorge saliendo de su habitación y me ha dicho que-que han estado toda la
noche ahí, dándole que te pego.
CARLOTA: ¿Pero cómo que dándole que te pego? Pero, ¿qué tonterías estás diciendo? Jorge ha
estado toda la noche durmiendo en el sofá. Te lo digo yo, que me levantado cada cinco
minutos a hacer pis. Vamos, que he estao a punto de llevarme la almohada al váter...
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Fraseología (locuciones y paremias)
269
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Los refranes y dichos, como el que se muestra en el ejemplo anterior (ni lo sé, ni me
importa) se emplean con cierta frecuencia en el subcorpus de producción propia. Por lo
general, se trata de refranes arraigados en la cultura española o de dichos muy originales.
Como cabría esperar, es el personaje del Frutero el que más emplea estos recursos y se
nutre tanto del refranero popular como de expresiones que parecen ser «cosecha
propia». El siguiente ejemplo refleja un dicho que es invención de este personaje y
demuestra que la creatividad y expresividad léxicas de la que hacen gala los guionistas de
esta serie va más allá de las estructuras convencionales y prefabricadas:
FICHA 76.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 16.01
Desesperado, Gonzalo decide pedirle dinero a su ex novia Aurora.
GONZALO: Oye, que Aurora es una amiga y solo le pido dinero. Y Carlota lo entendería. Si lo
llegara a saber. Pero como eso no va a ocurrir nunca, ¿eh?
FRUTERO: Antes muerto que decirle la verdad a una mujer. Ese es mi lema. Bueno, ese y el de:
“la fruta ni se pica ni se pudre. Solo se transforma”.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Fraseología
Sin embargo, el Frutero no es el único que hace gala de una inventiva especial:
FICHA 77.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 29.22
Después de huir despavoridos del tentadero, Gonzalo y el Frutero llegan al bar.
AÍDA: ¡Hombre! Si están aquí “el niño de la chirimoya” y Gonzalín de Ubrique. ¿Qué, cómo os
ha ido?
GONZALO: Bien, bien, bien...
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Figuras estilísticas: juegos de palabras
270
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Figuras estilísticas
En el ejemplo anterior, Aída recurre a un juego de palabras, otra de las grandes
bazas de Siete Vidas en el plano léxico. Esta figura estilística, junto con los dobles
sentidos, se emplea con frecuencia en el corpus. En el siguiente ejemplo, la comicidad
de la situación descansa en el doble sentido de la palabra paquete:
FICHA 78.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 11.53
Vero habla por teléfono con su padre.
VERO: ...que sí papá, que sí, que estamos todos bien. Sí ¿Que nos vas a enviar embutido del
pueblo? Oye, ¿qué vas a poner? Sergio entra por la terraza. Vero no le ve.
VERO: (Salivando) Mmm... ¡qué rico! Ay, estoy deseando pillar ese paquete. (Sergio flipa mucho) Sí,
que sí, tú tranquilo, que me lo pienso comer todo.
SERGIO: ¡Mira, hijo de puta, pero ¿tú quién te crees que eres para llamar a Vero y provocarla
así por teléfono, eh, mamarracho?! (Se caga) ¡Hombre! Se-se-señor Montero. ¿Qué-qué le ha
parecido mi famosa imitación de Fernando Fernán Gómez? ¡A la mierda! Me-me me sale solo
y… Vale, vale, vale se la paso... Vero, eh...eh... tu padre.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Figuras estilísticas: juegos de palabras y dobles sentidos
En la siguiente tabla se muestra la frecuencia con la que los guionistas recurren a
diversas figuras estilísticas como las comparaciones, los juegos de palabras, los dobles
sentidos, las rimas y la intertextualidad.
TABLA 66.
Expresividad y creatividad léxica en Siete Vidas: figuras estilísticas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Total %
Comparaciones
16
15
31
59,62%
Juegos de palabras y
dobles sentidos
4
9
13
25%
Intertextualidad
4
3
7
13,46%
Rimas
0
1
1
1,92%
Total
24
28
52
100%
271
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Por motivos de espacio no ahondaremos en las distintas figuras estilísticas
identificadas en el corpus. Nos limitaremos a apuntar los rasgos más llamativos. En el
caso de las comparaciones, se ha observado que se suele utilizar como referente
elementos culturales cuyo fin es hacer reír al espectador. Este es el caso del siguiente
ejemplo, en el que las comparaciones fomentan la creatividad de los diálogos y provocan
la carcajada de los televidentes:
FICHA 79.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 19.52
Sergio y Aída planean la coartada perfecta para que Manolo se crea que son novios. Aída es incapaz de
memorizar la historia
SERGIO: Mujer, que solo se trata de memorizar cuatro datos. Si te sabes de memoria el
nombre y el repertorio de todos los concursantes de Operación Triunfo, ¿no te vas a aprender
esto? Venga, va, Aída, que tú puedes hacerlo, mujer. Va, siéntate. Tranquila, ¿dónde nos
conocimos?
AÍDA: En... en…
SERGIO: Ca…
AÍDA: Ca-da-que-que
SERGIO: ¡Cadaqués, coño, Aída! ¡Cadaqués! Bueno, da igual. Vamos a dejarlo. Si, total, nadie se
va a creer que yo esté contigo, ¿cómo voy a estar yo con una tía como tú? Hombre, sería más
creíble que estuvieran Fidel Castro y Ana Botella juntos. ¡No me jodas! (Pausa) Ay... perdona,
Aída, per-perdona...
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Figuras estilísticas: comparación basada en referentes culturales
Como era de esperar, la mayoría de los rasgos pertenecientes al apartado de
expresividad y creatividad léxica se incluyen de antemano en el guión de pre-producción
con un propósito concreto: hacer reír e imitar el registro coloquial. Aunque, según
comentamos al analizar el nivel sintáctico, los actores suelen incluir diversos vocativos,
interjecciones y expresiones exclamativas al oralizar los guiones, podemos afirmar que el
uso de unidades fraseológicas y figuras estilísticas es premeditado y se suele establecer
con antelación, durante la redacción de los diálogos. Si bien se han identificado algunas
diferencias en los guiones de pre y post-producción en este apartado, estas son mínimas:
aunque en algunas ocasiones se añaden expresiones o figuras estilísticas, supuestamente
para «“achistar” los guiones» (vid. Anexo 2), la mayoría de las diferencias se
corresponden con ligeras modificaciones de los rasgos que aportan expresividad al
272
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
guión. Por ejemplo, en la ficha anterior, la comparación en el guión de pre-producción
no se establece entre Fidel Castro y Ana Botella, sino entre Shakira y Fernando
Esteso165. Supuestamente, estos cambios se realizarán durante la grabación: el director,
los guionistas y quizás incluso los propios actores podrán sugerir la modificación de
determinados elementos y referencias para reforzar el efecto cómico o, en el caso de
esta serie en particular, aludir a cuestiones y problemas actuales de la sociedad española.
6.1.4.4. Referentes culturales
El elevado uso de referentes culturales en Siete Vidas al que nos referíamos en el
apartado anterior se ha corroborado en el análisis cuantitativo de este fenómeno:
TABLA 67.
Referentes culturales en Siete Vidas
Referentes culturales
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
37
46
83
En los capítulos analizados encontramos no solo ridiculizaciones de personajes del
mundo de la política, sino también numerosas alusiones a programas televisivos,
personajes de la cultura popular española y noticias polémicas. Según el corpus
analizado, la serie Siete Vidas está plagada de referencias culturales, una característica
que, como apuntamos en el primer capítulo de esta tesis, es propia de las comedias de
situación. En tan solo dos capítulos de la serie, los personajes hablan de programas tan
variados como El Gran Prix, Gente, Los Teletubbies, Operación Triunfo, Cine de Barrio, Hotel
Glam o Tómbola, y se comparan incluso con la familia Alcántara (de la serie Cuéntame cómo
pasó) o la familia de Los Monster. Las alusiones a los personajes de la política van desde
Zapatero hasta Fidel Castro, pasando por Ana Botella, Ana Palacio, Tamallo, Simancas,
Caldera o el alcalde de Marbella. Por último, sorprenden las abundantes referencias a
personajes de la cultura popular española166: Almodóvar, Curro Romero, Juanito
Vid. el ejemplo 332 de la hoja de cálculo adjunta.
Aunque son menos frecuentes, también encontramos referencias a personajes más internacionales, como Gandhi,
Harry Potter, Tom Selleck, Ben Johnson, James Bond, Samantha Fox e incluso Tarzán.
165
166
273
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Valderrama, La Pantoja, Concha Velasco, la familia Pajares, Chiquetete, Pocholo, Curro
Jiménez, Ramón García e incluso Mortadelo; todos ellos tienen cabida en unos cien
minutos de esta serie.
6.1.4.5. Tacos y términos no normativos
En las fichas incluidas se ha podido observar que las palabras ofensivas y
malsonantes se emplean con asiduidad en Siete Vidas. El análisis cuantitativo corrobora
esta apreciación al revelar que los personajes utilizan términos no normativos de forma
esporádica y, con bastante frecuencia, recurren a tacos y a términos ofensivos:
TABLA 68.
Tacos y términos no normativos en Siete Vidas
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
Términos ofensivos y
malsonantes
45
46
91
Términos no normativos
0
2
2
Total
45
48
93
TABLA 69.
Términos ofensivos y malsonantes en Siete Vidas según su frecuencia
Capítulo 138
Capítulo 139
joder
(exclamación)
11
9
20
joder (verbo)
5
2
7
coño
5
5
10
10,98%
hostiás/hostia
2
4
6
6,59%
cagarla/cagarse
1
5
6
6,59%
mierda
0
3
3
3,3%
pelanas
0
3
3
3,3%
puta/putón
2
1
3
3,3%
capullo
1
1
2
2,2%
cerdo
2
0
2
2,2%
joder
274
Total
27
Total %
29,67%
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
gilipollas
1
1
2
2,2%
hijo de puta
1
1
2
2,2%
maldito
2
0
2
2,2%
melenitas
2
0
2
2,2%
otros
10
11
21
23,07%
Total
45
46
91
100%
Según revela el análisis cuantitativo, joder es el término malsonante utilizado con más
frecuencia en el corpus (un 29,67%), seguido de coño (un 10,98%), hostia (un 6,59%) y
distintas formas del verbo cagar (un 6,59%). La gran variedad de insultos y palabras
ofensivas utilizadas en esta serie constata la riqueza de nuestra lengua y que el léxico de
esta serie no es precisamente estándar: gilipollas, gorrona, mamarracho, pelanas, capullo, animal,
loco de mierda, cabrón, imbécil, puta, putón, golfa, vacaburra tarada, paleto, melenitas, hijo de puta,
cerdo, salido, cretino, botarate, capullo, etc. Pongamos un ejemplo de algunas de estas palabras
ofensivas:
FICHA 80.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 138 – Resident Evil
TCR: 10.52
Entra Aída al Casi Ke No, muy arreglada.
AÍDA: Os lo digo ya: no pienso dejar que me folle Manolo. (Sergio se hunde) Si se cree que puede
venir aquí y hacérselo con Aída, como si fuera una golfa, va listo. Lo único que va a encontrar
va a ser indiferencia. Y no mientras lo hacemos, no, ¡antes!
GONZALO: ... Ya. ¿Y ese vestido?
AÍDA: ¿Pero qué quieres? Si es que Manolo es mi debilidad y él lo sabe. Sabe que estoy sola, y
que con cualquier falsa promesa, hala, caigo en sus brazos. Pero esta vez no va a pasar, por
mucho que abra la camisa…(Mira) Mírale, se va a cagar, hombre. Entra Manolo.
AÍDA: Manolo, antes de que hables, te lo digo yo: mira bien este cuerpo, porque no lo vas a
tocar.
MANOLO: ¿Qué? No, mujer, no. Ya no me hace falta caer tan bajo. He venío a traerte esto. (Le
da sobre) Es una invitación de boda. Me caso. Pero esta vez por gusto, ¿eh?, no porque me
obliguen tus padres y la presión del barrio.
AÍDA: ¡Vaya!... Enhorabuena. (Cae) Aunque tú no has venido a eso, ¿verdad?, has venido a
restregármelo, ¿no?
MANOLO: Toma, claro. ¿Quién era la que decía que yo no encontraría una mujer en mi vida,
que antes de que alguna se casara conmigo el Leganés sería campeón de Europa? Pues mira,
lista, la he encontrao.
GONZALO: ¿Sí? ¿Y qué clase de vacaburra tarada iría a casarse contigo?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Tacos y términos no normativos
RASGO ESPECÍFICO: Términos ofensivos y malsonantes
275
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Además de los insultos, en la ficha anterior confluyen otra serie de expresiones y
palabras malsonantes (follar, se va a cagar) que, aun siendo una pequeña representación de
las que ha revelado el análisis, corroboran que en el plano léxico semántico el discurso
de esta serie no es nada correcto o normativo. El análisis también ha puesto de
manifiesto que los eufemismos son muy escasos en comparación con las palabras
malsonantes. Aunque apenas se han encontrado términos eufemísticos durante el
análisis, es necesario señalar que el término follar solo aparece en una ocasión y que este
se suele sustituir por las expresiones coloquiales mencionadas en subapartados
anteriores o por tener sexo y acostarse. Asimismo, los guionistas han preferido emplear
hacer pis en lugar de la expresión vulgar mear.
Respecto a los barbarismos o términos no normativos, se trata de vocablos
introducidos con propósito humorístico. Los dos casos encontrados se corresponden
con términos a los que se les ha añadido un prefijo «incorrecto» o no apropiado. Carlota
habla de plantas destrepadoras como antónimo de plantas trepadoras y, como se muestra en
la ficha siguiente, Aída se inventa una nueva palabra al confundir el prefijo ciber- con el
hiper-:
FICHA 81.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 31.25
Aída se entera de que Gonzalo no ha toreado la vaquilla y le reprocha que siempre empieza actividades que es
incapaz de terminar.
AÍDA: Déjalo, Gonzalo. Si siempre lo dejas todo a medias. Como cuando te dio por estudiar
inglés, porque querías ampliar mercado. ¡Bueno!, y cuando te dio por la informática porque
querías convertir el bar en un, un-un hipercafé d’esos. Mírate, al final sigues teniendo el mismo
bar de barrio de siempre.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Tacos y términos no normativos
RASGO ESPECÍFICO: Términos no normativos
6.1.4.6. Marcas dialectales en el nivel léxico y lengua estándar
No se han identificado marcas dialectales en el nivel léxico (aunque sí en los niveles
fonético y morfológico). En lo tocante al grado de estandarización lingüística, tal y como
se ha visto en los apartados anteriores y como suponíamos en el marco de análisis, el
léxico de los capítulos analizados de Siete Vidas está marcado por rasgos subestándar.
276
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Por tanto, con la introducción de determinados términos alejados del estándar, los
guionistas de esta serie desoyen las recomendaciones sobre el uso de una modalidad de
lengua convencional, al alcance de cualquier telespectador. No obstante, es preciso
destacar que en esta serie no se recurre a la lengua no estándar de forma gratuita sino
con un propósito concreto (ya sea conseguir el efecto cómico deseado, reproducir la
conversación coloquial o caracterizar a los personajes) y que, según la información
proporcionada por uno de los guionistas de la serie (vid. Anexo 2), existían normas
internas que recomendaban no abusar de términos ofensivos y malsonantes y que, de
forma muy ocasional, se podían censurar comentarios que se salieran de tono o que
resultaran ofensivos.
6.1.4.7. Otros
Antes de concluir con el análisis del nivel léxico-semántico y finalizar con la
descripción del discurso oral prefabricado del subcorpus de producción doméstica es
necesario comentar los fenómenos identificados durante el análisis de redundancia
semántica y uso incorrecto de unidades fraseológicas. A continuación mostramos
los datos cuantitativos del primer fenómeno:
TABLA 70.
Redundancia semántica en Siete Vidas
Redundancia semántica
Capítulo 138
Capítulo 139
Total
3
6
9
Algunos de los casos identificados se deben a la «aplicación de matizadores,
enfatizadotes o “grados” a términos de significado absoluto» (Vigara, 1992, 157), como
cuando Carlota asegura que está «perfectamente bien» o «estupendamente bien». A
continuación mostramos un ejemplo de redundancia semántica, que aparece en dos
ocasiones en el subcorpus:
277
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 82.
SERIE: Siete Vidas
CAPÍTULO: 139 – Siempre nos quedará parir
TCR: 13.44
Sergio está inseguro y se sincera con Vero.
VERO: Pero tú eres el único que me interesa y yo solo quiero estar contigo. Además, ya he
hecho mucho el idiota como, como para volver a perderte otra vez.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Otros
RASGO ESPECÍFICO: Redundancia semántica
Aunque solo hemos encontrado dos casos de incorrección en el uso de unidades
fraseológicas, es relevante mencionar este fenómeno pues indica que, a pesar del elevado
grado de prefabricación del producto audiovisual estudiado, este presenta determinadas
incorrecciones. En lugar de apretón de manos, Gonzalo se refiere a un achuchón de manos y,
en vez de Miss residencia camisetas mojadas, nos encontramos con Miss residencia tetas mojadas.
A pesar de que dichas incorrecciones se pueden concebir como lapsus lingüísticos
cometidos por los actores (en el primer ejemplo167) o los guionistas (en el segundo
ejemplo) que cabría corregir, también se pueden entender como marcas de oralidad que
aportan espontaneidad y naturalidad al texto final.
En el capítulo de resultados (Capítulo 7) se recopilarán los rasgos más notorios del
discurso de Siete Vidas y se compararán con las características del lenguaje del doblaje de
la serie de producción ajena, que analizamos a continuación.
En el guión de pre-producción aparece apretón de manos y no achuchón de manos como dice Gonzalo. Sin embargo, en
el segundo caso, Miss residencia tetas mojadas figura en el borrador redactado por el equipo de guionistas de la serie.
167
278
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
6.2. El discurso oral prefabricado de la traducción para el doblaje de Friends
En los siguientes subapartados, describiremos los rasgos más notorios del español
oral prefabricado detectados tras el análisis de los cinco capítulos de la serie de
producción ajena que constituyen nuestro subcorpus. Según mencionamos en el
apartado de metodología, cuando lo consideremos relevante aludiremos a la versión
original y la compararemos con la versión doblada.
6.2.1. Nivel fonético-prosódico
En este epígrafe procederemos del mismo modo que en la descripción del discurso
prefabricado de producción propia: estudiaremos los fenómenos destacados en el marco
de análisis desde un punto de vista cualitativo y solo realizaremos un análisis cuantitativo
cuando sea relevante o factible (por ejemplo, en el caso de la pérdida de fonemas y los
fenómenos de juntura).
6.2.1.1. Articulación fonética
El análisis ha puesto de manifiesto que la articulación fonética de los personajes de
la serie de producción ajena en español es tensa. Llegamos a esta conclusión dado que
en todos los capítulos analizados se evitan las vacilaciones fonéticas, las pérdidas y
adiciones de fonemas, los fenómenos de juntura y la aspiración de consonantes
implosivas. No hemos encontrado ejemplos que atestigüen la caída de la «d»
intervocálica (ni en participios ni en palabras del tipo nada o todo, como ocurría en la
serie de producción propia), la supresión consonántica al final y al principio de palabra
(ejemplos del tipo «mu» en lugar de muy o «pa» en lugar de para) ni los fenómenos de
juntura, todos ellos propios del discurso oral espontáneo.
Para ilustrar este fenómeno hemos seleccionado un fragmento en el que podría
aparecer la caída de la «d» intervocálica, un rasgo de relajación articulatoria que es
habitual no solo en el español oral espontáneo, sino también en el discurso prefabricado
de comedias de situación domésticas, según muestran los resultados del análisis del
subcorpus de producción propia. Se trata de la pronunciación del adjetivo pringado que,
279
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
en el lenguaje coloquial, pierde con frecuencia la «d» y se convierte en pringao168. En uno
de los capítulos de Friends analizados aparece este adjetivo en femenino, pero debido a
que la articulación es tensa, la «d» intervocálica se mantiene:
FICHA 83.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 194 – En el que Rachel tiene un bebé II
TCR: 05.10
Rachel lleva bastante tiempo en el hospital esperando a dar a luz y está desesperada.
V.O.
RACHEL: Doctor you gotta do something! I think you gotta give me drugs or you gotta light a
fire up in there and just smoke it out.
DR. LONG: Actually, I think you’re ready to go to the delivery room.
RACHEL: What?
DR. LONG: Ten centimeters, you’re about to become a mom.
RACHEL: My God. Okay. (Another woman enters.) Ha-ha-ha! Beat ya! Sucker!
V.D.
RACHEL: Doctora, tiene que hacer algo. Tiene que darme drogas, o encender una hoguera ahí
dentro y obligarla a salir.
DRA. LONG: De hecho, creo que está a punto de ir al paritorio.
RACHEL: ¿Qué?
DRA. LONG: Diez centímetros. Está a punto de ser mamá.
RACHEL: ¡Dios mío! ¡Vale! (A otra mujer que acaba de entrar en la habitación y que también está de
parto) Te he ganado, pringada.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Articulación fonética tensa
La articulación fonética tensa de Rachel en la versión doblada contrasta con la
relajación fonética de la que hace gala este personaje en la versión original, en la que se
identifican varias asimilaciones ( *gotta > got to) y debilitaciones o relajaciones fonéticas
(*ya > you). Estos fenómenos, junto con la pérdida de fonemas (por ejemplo, *’n’ > and)
y la pérdida de nasalidad en los gerundios, son las marcas de la articulación fonética
relajada más frecuentes en el inglés norteamericano coloquial (Weinstein, 1982). Con el
fin de comprobar si la tensión articulatoria es una característica propia del discurso
En Siete Vidas encontramos un ejemplo de dicha palabra, en el que se produce la pérdida de la «d» intervocálica
(vid. la ficha 3). El análisis de los dos subcorpus ha revelado otros ejemplos similares que ponen de manifiesto que la
articulación fonética de los actores de la producción propia es más relajada que en la producción ajena. Por ejemplo,
el participio tirado aparece en ambas series en un contexto bastante similar y con un uso muy coloquial. Si bien en Siete
Vidas se pierde la «d» intervocálica (vid. la ficha 2), en Friends se conserva (vid. el ejemplo 890 de la hoja de cálculo
Friends).
168
280
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
prefabricado de producción propia en inglés pero que no se transmite en la versión
doblada, decidimos analizar la articulación fonética del texto origen.
En el subcorpus de producción ajena en inglés encontramos numerosos casos de
estas marcas en el nivel fonético: asimilaciones (*gonna > going to; *wanna > want to;
*gotta > got to), debilitación de sonidos (*ta > to, *ya > you, *yer > your, you’re), pérdida de
fonemas (*’n’ > and, *’em > them, *’cause > because, *’til > until), pérdida de nasalidad en
los gerundios (*sayin' > saying) y combinaciones de estos fenómenos (*y'know > you know,
*how daya > how do you). Además, como se muestra en la tabla siguiente, se trata de
fenómenos frecuentes y no ocasionales169.
TABLA 71.
Marcas de articulación fonética relajada más frecuentes en la versión original de Friends170
Capítulo
190
Capítulo
191
Capítulo
192
Capítulo
193
Capítulo
194
Total
*gonna > going to
29
10
12
15
17
83
*gotta > got to
2
2
2
4
4
14
*wanna > want to
3
3
11
4
3
24
*y'know > you know
9
8
10
9
13
49
*’cause > because
3
4
1
2
3
13
Total
46
27
36
34
40
183
En la ficha siguiente se muestra que la relajación articulatoria en la versión original
no se manifiesta exclusivamente en los personajes principales de la serie, sino también
en otros personajes que participan en esta telecomedia de forma ocasional, y que no
depende del nivel socio-cultural del hablante. Nos referimos a las intervenciones de la
madre de Rachel, un personaje que aparece de forma eventual en la serie y que, a pesar
de pertenecer a un estrato sociocultural medio-alto, emplea marcas de relajación
articulatoria con frecuencia en la versión original.
En la tabla se han incluido los fenómenos de relajación articulatoria que, a nuestro entender, se emplean con
mayor frecuencia en el subcorpus de producción ajena en inglés. No pretendemos realizar un análisis exhaustivo de la
relajación articulatoria del discurso prefabricado en inglés, sino aportar algunos datos cuantitativos relevantes con el
fin de mostrar que se trata de un fenómeno habitual y no esporádico de la versión original de la serie de producción
propia analizada.
170 Análisis cuantitativo efectuado con el software AntConc.
169
281
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 84.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 05.40
La madre de Rachel le aconseja que se busque una niñera.
V.O.
MRS. GREEN: Oh my, look at that. Only three weeks to go, now have you picked your nanny
yet? Now, honey, I don’t want you to just use your housekeeper ‘cause it would just split her
focus.
RACHEL: Oh well actually, I'm not gonna use a nanny and uh, I don’t even have a
housekeeper.
MRS. GREEN: It’s like you’re a cave person. Rachel, you must get a nanny. You don’t know
how overwhelming this is gonna be. I mean, when you were a baby I had full time help, I had
Mrs. Kay.
V.D.
SRA. GREEN: Oh, vaya, fíjate, solo quedan tres semanas. ¿Ya has elegido una niñera? No
quiero que recurras a la asistenta, eso distraería su atención.
RACHEL: Eh, pues en realidad no voy a buscar niñera y, ni si quiera tengo asistenta.
SRA. GREEN: Eso es de cavernícolas. Rachel, búscate una niñera. No sabes lo abrumador que
va a ser. Cuando eras un bebé, yo tenía ayuda: la señora Kay.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Articulación fonética tensa (+ diferencias en el registro)
Al igual que ocurría en el ejemplo anterior, al comparar la versión original con la
doblada se observa la ausencia de marcas de relajación fonética en la versión doblada.
En esta ficha en particular y en el subcorpus de producción ajena en general se ha
comprobado que, como apuntaba Chaume (2004a, 174), las marcas de relajación
articulatoria a las que recurren los actores de la versión original no se transmiten en el
plano fonético en la versión doblada. Aunque en los apartados sucesivos veremos
algunas estrategias de «compensación» de marcas de oralidad en distintos niveles, en este
caso concreto estas marcas no se transfieren a la versión meta en otros niveles de la
lengua. Al contrario, en la intervención anterior sorprende la diferencia en el uso del
registro, que resulta más elevado en la versión doblada que en la versión original. Llama
la atención el uso de términos como recurrir o abrumador: De este modo, este ejemplo (y
otros similares identificados durante el análisis) corrobora las conclusiones extraídas por
Romero (2006, en línea) en cuanto a los cambios e incoherencias en el uso del registro
en las versiones original y doblada de Friends.
282
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
A continuación, mostramos otro ejemplo en el que las numerosas marcas de
oralidad en el nivel fonético prosódico del original no se transfieren en el plano fonético
a la versión doblada. Como se ha mencionado, somos conscientes de que la relajación
articulatoria se manifiesta de forma distinta en español e inglés. Nuestro objetivo no es
adoptar un enfoque equivalencista, sino apuntar que, a pesar de que en la versión
doblada se podrían haber empleado marcas de relajación articulatoria como, por
ejemplo, la caída «d» intervocálica en la intervención de Ross, el traductor ha optado por
la estandarización en este nivel.
FICHA 85.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 06.52
Ross y Chandler ayudan a Joey a prepararse para el casting de un concurso. Para ello, simulan que son los
concursantes y Joey el presentador.
V.O.
JOEY: Okay, this is gonna be tough. Hold your breath.
ROSS: It’s okay, I’m ready.
JOEY: No dude, you gotta hold your breath 'til you’re ready to answer the question. It's part of
the game.
CHANDLER: This is ridiculous, he’s not gonna hold his breath… (Ross cuts him off by taking a
deep breath and holding it.)
JOEY: Okay, what do you have a fear of if you suffer from this phobia, Tris…Holy cow, that’s
a big word. Trisc… Seriously look at this thing. Chandler, how daya say that?
V.D.
JOEY: Vale, esta será difícil. Contenga la respiración.
ROSS: Tranquilo, estoy preparado.
JOEY: No, tienes que aguantar la respiración hasta oír la pregunta, forma parte del juego…
CHANDLER: Eso es ridículo, ¿cómo va aguantar la…? (Ross aguanta la respiración)
JOEY: Vale, ¿de qué tiene uno miedo si sufre esta fobia? Tris-ca… Jo-jolines, vaya palabrita.
Trisc… En serio, Chandler, mírala: ¿cómo se pronuncia?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Articulación fonética
RASGO ESPECÍFICO: Articulación fonética tensa
6.2.1.2. Entonación y prosodia
Los actores de doblaje hacen gala de una pronunciación clara y correcta, sin
vacilaciones fonéticas, ambigüedades prosódicas, cacofonías o metátesis, con lo que el
discurso prefabricado del doblaje se aleja del español oral espontáneo. No obstante, al
ser oral, la entonación servirá para organizar el discurso, dotarlo de ritmo y expresividad.
Al igual que ocurría en la serie de producción propia, hemos encontrado varios ejemplos
283
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
de marcas suprasegmentales con valor pragmático. En la mayoría de los casos se trata
de pronunciaciones enfáticas motivadas por la versión original, cuya inclusión responde
a necesidades del ajuste, o de marcas introducidas de forma premeditada con un
propósito concreto que suele consistir en hacer reír al espectador. A continuación
incluimos un ejemplo de pronunciación marcada y enfática motivada por el ajuste:
FICHA 86.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 193 – En el que Rachel tiene un bebé I
TCR: 19.01
Rachel sigue en la habitación esperando a dar a luz. La enfermera le comunica que llegará otra compañera de
habitación. Entra en la habitación Janice, la excéntrica ex novia de Chandler, a la que conocen tanto los
personajes como los seguidores de la serie.
V.O.
JANICE: Oh….my….Gawd!!!
(Ross and Rachel are stunned at the arrival of Janice.)
JANICE: I….can’t….believe this!
ROSS: And yet somehow it’s true!
JANICE: I mean this is so great! We’re gonna be baby buddies!
V.D.
JANICE: ¡Oh-Dios-mío!
(Al escucharla y al ver entrar a Janice Ross y Rachel se quedan estupefactos)
JANICE: ¡No-puedo-creer-lo!
ROSS: Y aún así… no sé cómo… pero es verdad.
JANICE: En fin, es maravilloso. Vamos a ser colegas de bebé.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Prosodia
RASGO ESPECÍFICO: Pronunciación marcada y enfática
En primer lugar, cabe destacar que la segmentación de las dos intervenciones que
Janice pronuncia de forma enfática no es la propia de nuestra lengua. A nuestro
entender, dicha segmentación se debe a necesidades del ajuste, ya que la particular
pronunciación de la versión doblada permite respetar la isocronía y la sincronía cinética
del original. Sin embargo, la solución adoptada hace caso omiso de la sincronía labial.
En este sentido, no solo no se ha tenido en cuenta la presencia de consonantes bilabiales
en la versión inglesa (en my God y en believe), sino que además las dos bilabiales que se
han introducido en la versión doblada (mío y puedo) no se corresponden con las de la
versión original. La ausencia de sincronía labial llama la atención dado que el personaje
aparece en primer plano en ambas intervenciones y se le ve la boca con claridad. No
284
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
obstante, cabe recordar que, como vimos en el apartado 1.3.4., en los textos emitidos en
televisión no se suele prestar tanta atención al ajuste como a los textos emitidos en el
cine (Chaume, 2004b, 46). Por otra parte, hay que tener en cuenta otro factor que puede
explicar la ausencia de sincronía labial y que está relacionada con la coherencia entre
episodios de una misma serie. La expresión Oh my God! es una de las frases típicas y
recurrentes de Janice que se tradujo como ¡Oh, Dios mío!, desde un primer momento y el
traductor deberá ser coherente con dicha decisión aunque sea en detrimento del ajuste.
En el siguiente ejemplo, la pronunciación marcada no está motivada
exclusivamente por el ajuste, sino que se ha introducido con un propósito humorístico.
El objetivo de la pronunciación marcada de meo-llo es reforzar lo dicho, dividir una
palabra en dos y conseguir el efecto cómico, como ocurre con do-do en inglés:
FICHA 87.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 191 – El de la clase de cocina
TCR: 13.21
Chandler se prepara para una entrevista de trabajo con ayuda de Phoebe.
V.O.
CHANDLER: I think you’ll find if I come to work here, I don’t micro-manage. I don’t shy away
from delegating.
PHOEBE: Um-hmm, that’s good to know. But let’s stop focusing on what you don’t do, and
start focusing on what you do do.
CHANDLER: What I do-do…is manage to uh, create an atmosphere of support for the people
working with me.
PHOEBE: I see. Nice sidestep on the do do thing by the way.
CHANDLER: Hardest thing I’ve ever done in my life.
V.D.
CHANDLER: Si consigo el puesto, podrá comprobar que no me excedo en la administración.
No tengo miedo a delegar.
PHOEBE: Eh, está bien saberlo. Pero dejémonos de tanta delegación, y vayamos directos al
meollo.
CHANDLER: (intenta no sonreír) El meo-llo… reside en conseguir crear un ambiente de apoyo
para la gente que trabaja conmigo.
PHOEBE: Entiendo. Por cierto, has esquivado bien lo del meollo.
CHANDLER: Casi me meo de la risa.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Prosodia
RASGO ESPECÍFICO: Pronunciación marcada y enfática
285
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
De forma esporádica, estas marcas suprasegmentales se introducirán con el fin de
«reproducir» la conversación espontánea. Sin embargo, el análisis ha puesto de
manifiesto que estos rasgos se suelen introducir para cumplir con las restricciones
espacio-temporales del doblaje o para reproducir el efecto cómico de la versión original.
Igualmente, los ejemplos de alargamientos fónicos o silábicos analizados poseen
valor pragmático y no están motivados por la falta de planificación, sino que se han
introducido de forma consciente en la versión original -y se han reproducido en la
versión doblada- para reforzar lo dicho o para recrear el efecto cómico del texto origen
en el texto meta. En la siguiente ficha se puede apreciar uno de estos alargamientos
fónicos marcados mediante rasgos prosódicos:
FICHA 88.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 194 – En el que Rachel tiene un bebé II
TCR: 15.29
Rachel está con Janice, que ha venido a enseñarle a su bebé, que es feo y peculiar. Ross entra en la habitación.
V.O.
ROSS: Hey Janice!
JANICE: Oh hi!
ROSS: Who’s this little guuu-uuy? (Gasps when he sees Aaron.)
JANICE: Say hello to Aaron, your future son-in-law.
ROSS: No-no. No.
V.D.
ROSS: ¡Hola Janice!
JANICE: ¡Hola!
ROSS: ¡Ooh! ¿Quién es este (mira al bebé de Janice y se le queda la cara desencajada) peeeeequeño?
JANICE: Saluda a Aaron, tu futuro yerno.
ROSS: ¡No! ¡Qué va!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Prosodia
RASGO ESPECÍFICO: Alargamiento fónico
El alargamiento vocálico incluido en el ejemplo anterior es una marca de oralidad
prefabricada motivada por la versión original, introducida con un propósito establecido
de antemano y determinado por una de las funciones principales de la comedia de
situación: hacer reír al espectador.
286
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
6.2.1.3. Marcas dialectales
El análisis ha demostrado que los actores de doblaje utilizan una pronunciación
estándar al interpretar a los personajes de la serie de producción ajena. Sin embargo, al
igual que ocurre en el resto de productos audiovisuales en inglés (Kozloff, 2000, 82-83),
en la versión original de Friends las marcas dialectales y sociolectales se emplean con
frecuencia para caracterizar a los personajes. Al ver la versión original, cualquier
hablante nativo sabrá que los personajes de la serie son norteamericanos y algunos de
ellos, (por ejemplo, Janice) harán gala de un marcado acento neoyorquino. En
determinados casos los guionistas emplearán estas las marcas dialectales con un
propósito humorístico. Por ejemplo, el uso de un acento británico por parte de alguno
de personajes invitados permitirá establecer un contraste con el acento norteamericano
de los protagonistas y, en algunas ocasiones, introducir chistes o bromas fruto de
confusiones entre distintas variedades del inglés. A pesar del elevado grado de
estandarización de la versión doblada respecto a este fenómeno, hemos encontrado un
caso en el que se recurre a marcas dialectales con el fin de conservar la función del texto
origen. En el siguiente ejemplo, el actor de doblaje que encarna a Joey abandona su
acento estándar y adopta un acento mejicano, con el que se sustituye el acento
jamaicano del original y se consigue el efecto cómico deseado171:
FICHA 89.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 16.04
Chandler hace cuentas para averiguar cuánto dinero le ha prestado a Joey durante su carrera como actor.
V.O.
CHANDLER: Uh then there was that dialect coach who helped you with that play where you
needed a southern accent. Which after twenty hours of lessons still came out Jamaican.
JOEY: What the hell are you talking about, (Jamaican accent) “The south will raise again man.”
CHANDLER: Yes, money well spent!
V.D.
CHANDLER: El profesor de dicción que te ayudó en esa obra en la que tenías que hablar con
acento sureño, que después de 20 clases seguía pareciendo mejicano.
JOEY: ¿A qué viene eso? (con acento mejicano) ¡El sur volverá a levantarse, compadre!
CHANDLER: Sí, un dinero bien gastado.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel fonético-prosódico
RASGO: Prosodia
RASGO ESPECÍFICO: Marcas dialectales
Para que no quepa lugar a dudas, la marca dialectal en el nivel fonético se refuerza con otra marca en el nivel léxico
semántico tanto en la versión original (el vocativo man) como en la versión doblada (el vocativo compadre).
171
287
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Este tipo de intervenciones supondrá un reto para el traductor, que deberá conceder
prioridad al efecto humorístico del texto origen (Zabalbeascoa, 1993, 264) y encontrar
un equivalente aceptable en la lengua meta. En este caso, la traducción de las marcas
dialectales en el nivel fonético-prosódico no es especialmente complicada dado que el
español cuenta con diversas variantes habladas y reconocidas en el contexto en el que
transcurre esta telecomedia172.
6.2.2. Nivel morfológico
Al igual que ocurría en el plano fonético-prosódico, en este nivel apenas se otorgan
concesiones al discurso oral espontáneo. A pesar de que las discordancias y los
anacolutos son una de las marcas características del discurso oral tanto en inglés (Biber
et al., 1999, 1064-1065) como en español (Vigara, 1992, 213-238), fruto de la ausencia de
planificación, las concordancias agramaticales son inexistentes en el doblaje de
Friends. Asimismo, no hemos identificado ningún caso de uso incorrecto de tiempos
verbales. Llegados a este punto, cabe preguntarse si esta ausencia está motivada por la
versión original o si es síntoma de la observación de las normas que supuestamente
regulan la producción del discurso del doblaje y que recomiendan el uso de una lengua
estándar. Dado que no hemos analizado la versión original de forma sistemática en
busca de estos rasgos, no podemos extraer conclusiones respecto a este fenómeno. No
obstante, al analizar la versión doblada y compararla de forma parcial con la versión
original hemos identificado tres casos de uso de lengua no estándar en el nivel
morfosintáctico en inglés. Estos casos nos permiten plantear la hipótesis de que, al igual
que ocurría en el nivel fonético, los usos no estándar en el nivel morfológico
presentes en la versión original no se transmiten en la versión doblada. A
continuación, incluimos una tabla con los ejemplos de usos no estándar identificados.
Al elegir el acento mejicano como equivalente se respeta la tendencia «extrajerizante» de esta serie. Aunque es
posible que el espectador español no se extrañe de que los actores de Friends «hablen español» en la versión doblada,
es consciente de que la acción transcurre en Nueva York y que el entorno en que se desenvuelven los personajes es
ajeno al suyo. A nuestro entender, si Chandler hubiera aludido a un acento español como el andaluz, el gallego o el
catalán en lugar del mejicano, se introduciría una sensación de proximidad que rompería con la estrategia general
adoptada desde el comienzo del doblaje de esta serie.
172
288
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Capítulo
(TCR)
Cap. 190
(12.05)
Cap. 192
(01.32)
Cap. 194
(01.34)
Cap. 194
(13.55)
Versión original
Versión doblada
JOEY: (To Chandler) In what John
Houston film would you hear this line,
“Badges? We don’t need no stinkin’
badges!”
ROSS: I wish there was something I can
do. I mean I wish I were a seahorse. (She
glares at him) Because with seahorses it’s
the male, they carry the babies.
JOEY: (A Chandler) ¿En qué película de
John Houston se oye esta frase,
“¿Chapas? No necesitamos unas
malditas chapas”?
ROSS: Y ojalá pudiera hacer algo, como
convertirme en un caballito de mar.
(Rachel le mira con odio) Porque en los
caballitos de mar, es el macho el que
tiene los bebés.
MONICA: Does that sound like Janice?
MONICA: ¿Esa no es Janice?
CHANDLER: If it’s not, then there’s two CHANDLER: Si no es ella, es que hay
of them.
dos.
RACHEL: Ohhh! (Looks at Aaron and RACHEL: ¡Oh! (mira la cara del bebé) ¡Oh!
recoils in horror.) Wow! He kinda takes ¡Caray, te deja sin aliento! ¿A que sí?
your breath away don’t he?
Por último, aunque se trata de casos aislados, se han identificado usos de formas
pronominales que se acercan al español espontáneo, que comentaremos en el siguiente
apartado.
6.2.2.1. Usos de formas pronominales
Dentro de este último apartado, hemos encontrado algunos ejemplos de usos
pleonásticos de formas pronominales. En la mayoría de los casos se trata de usos con
valor pragmático, es decir, de pronombres introducidos de forma planificada con un
propósito concreto. En algunos casos el uso de estos pronombres se debe a que en la
versión doblada se ha «copiado» la estructura empleada en la versión original. En el
siguiente ejemplo no podemos hablar de redundancia pronominal en la versión original,
pero sí en la versión doblada:
289
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 90.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 05.51
Joey ha decidido invitar a Chandler al estreno de su nueva película.
V.O.
MONICA: Joey, not that this uh should affect you at all, but uh, if you were to pick me, I was
planning on wearing a sequined dress, cut down to here. (Points to her stomach just above her belly
button.)
[…]
MONICA: Wait a minute, just because he paid for your head shots you’re gonna take him? Joey,
I don’t think you’re comprehending just how slutty this dress is!
V.D.
MONICA: Oye Joey, no quisiera que esto influyese en tu decisión, pero si me eligieras a mí...
tenía pensado ponerme un vestido con lentejuelas, y escote hasta aquí (señalando debajo del pecho).
[…]
MONICA: Espera, ¿solo porque te pagara unas fotos, vas a llevarle a él? Joey, no creo que
entiendas exactamente lo atrevido que es ese vestido.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Uso de formas pronominales
RASGO ESPECÍFICO: Uso pleonástico de formas pronominales
Al contrario de lo que sucedía en el ejemplo anterior, en la siguiente ficha el uso
pleonástico de formas pronominales no está directamente motivado por la versión
original, sino por la elección del traductor. Aunque Rachel podría haber dicho
simplemente «Me toca», en este caso, el traductor ha optado por reforzar la intervención
de Rachel mediante la redundancia pronominal:
FICHA 91.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 193 – En el que Rachel tiene un bebé I
TCR: 18.26
Rachel está desesperada en la habitación del hospital. Todas sus compañeras de habitación han pasado por la
sala de partos mientras ella sigue esperando.
V.O.
RACHEL: […] I’m next! It’s my turn! It’s only fair! And if you bring in one woman and she has
her baby before me I’m going to sue you!
V.D.
RACHEL: […] Soy la siguiente, me toca a mí. ¡Es lo justo! Y como traiga a otra mujer y dé a luz
antes que yo, pienso demandarla.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Uso de formas pronominales
RASGO ESPECÍFICO: Uso pleonástico de formas pronominales
290
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Además de estos usos pleonásticos, hemos identificado dos casos de laísmo y otros
dos de leísmo aceptado. Aunque el discurso de la serie de producción ajena tiende
claramente hacia la estandarización, estos rasgos reducen ligeramente la corrección
extrema del texto meta (en el caso del laísmo y leísmo). A continuación incluimos un
ejemplo de uno de los casos de laísmo analizados:
FICHA 92.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 18.32
Monica no sabe qué hacer para contentar a la madre de Rachel, que sigue enfadada porque se olvidaron de
invitarla a la fiesta.
V.O.
PHOEBE: […] You have apologized to her like a million times and she’s been nothing but
terrible to you. And don’t forget you just threw her daughter a lovely, albeit slightly boring,
shower, and she hasn’t even thanked you for it.
MONICA: Y’know what? You’re-you’re right.
PHOEBE: Yeah I mean if you want to say anything to her, I’d tell her off.
V.D.
PHOEBE: […] Le has pedido disculpas como un millón de veces y se ha portado horriblemente
contigo. Y no olvides que acabas de montarle una fiesta preciosa, aunque ligeramente aburrida,
a su hija y ni siquiera se ha dignado a darte las gracias.
MONICA: ¿Sabes qué? Tienes razón.
PHOEBE: Sí, si quieres decirle algo, yo la reñiría.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel morfológico
RASGO: Uso de formas pronominales
RASGO ESPECÍFICO: Laísmo
6.2.3. Nivel sintáctico
El discurso prefabricado de Friends se caracteriza por el uso de estructuras sintácticas
sencillas y convencionales, así como por una estructura gramatical prototípica mucho
más cerrada y ordenada que la propia del discurso oral espontáneo. Sin embargo, a
diferencia de de lo que ocurre en los niveles de la lengua descritos anteriormente, en el
nivel sintáctico encontramos ciertos rasgos propios de la sintaxis oral. A continuación
detallamos el análisis de marcas de oralidad relacionadas con la organización textual, la
unión entre enunciados, el grado de redundancia, el uso de la elipsis y la referencia
exofórica en el subcorpus de producción ajena.
291
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
6.2.3.1. Organización textual
En este apartado procederemos al igual que hicimos en el análisis de la serie de
producción propia: describiremos los tipos de estructuras sintácticas empleados en los
diálogos de la serie de producción ajena desde un punto de vista cualitativo y
analizaremos y cuantificaremos los mecanismos que imprimen discontinuidad al
discurso, que son característicos de conversaciones no prefabricadas.
Tipo de estructuras sintácticas: frases cortas y sencillas
Por lo general, la sintaxis de Friends en español es cerrada y ordenada, y se construye
mediante frases cortas y sencillas. Así se muestra en el siguiente ejemplo, en el que llama
la atención la brevedad de las intervenciones de los actores, en detrimento de largos
párrafos o intervenciones farragosas.
FICHA 93.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 193 – En el que Rachel tiene un bebé I
TCR: 00.02
V.O.
ROSS: All right! Yes!! From home to the hospital in under seven minutes! We did it!!
RACHEL: Yes, the hard part is truly over.
ROSS: No, but come on, we’re off to a great start, aren’t we? I knew I’d get you here fast, but
this has got to be some kind of a record!
PHOEBE: Oh you made it!
RACHEL: Hi! (Ross is stunned.)
MONICA: How are you doing?
ROSS: Wait a minute! How-how the hell did you beat us here?
MONICA: We took a cab. Did you guys walk?
V.D.
ROSS: Ya hemos llegado. (mira el reloj) ¡Sí! ¡De casa al hospital en menos de siete minutos, lo
conseguimos!
RACHEL: Sí, lo más difícil realmente ya está.
ROSS: No, claro. Pero, oye, hemos empezado muy bien, ¿no crees? Sabía que te traería rápido,
pero hemos batido el récord. (Aparecen Phoebe y Monica con un café en la mano)
PHOEBE: ¡Uy, ya estáis aquí!
MONICA: ¡Hola!
RACHEL: ¡Hola!
ROSS: ¿Cómo puñetas nos habéis ganado?
MONICA: Pillamos un taxi. ¿Habéis venido andando?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Frases cortas y estructuras sencillas
292
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
En el ejemplo anterior y en las fichas siguientes se observa que en la versión original
también se emplea este tipo de construcciones. Los guionistas de Friends recurren a las
estructuras breves y sencillas, una característica que es propia del discurso
pretendidamente espontáneo en inglés (Kozloff, 2000, 29)173 y, según algunos autores174
(Brown y Yule, 1983, 16-17), también de la conversación espontánea. De esta forma, se
consiguen diálogos rápidos, precisos y ricos en comicidad que, según Comparato (1993,
249) son clave en toda comedia de situación. Mostramos un último ejemplo de esta
sencillez sintáctica y del efecto cómico que se suele conseguir con estas frases cortas,
tanto en inglés como en español:
FICHA 94.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 191 – El de la clase de cocina
TCR: 11:34
V.O.
CHANDLER: I can’t even believe this! I really come off that badly?
PHOEBE: Oh! It’s okay, you calm down after a while and then people can see how really sweet
and wonderful you really are.
CHANDLER: Oh, good. Good, because I’m sure this interview is gonna last a couple of weeks.
PHOEBE: All right, don’t freak out! Okay? I-I will help you. How long before you have to
leave?
CHANDLER: An hour.
PHOEBE: I can’t help you.
V.D.
CHANDLER: Me has dejado hecho polvo. ¿Tan mala impresión doy?
PHOEBE: ¡No te preocupes! Al cabo de un rato te tranquilizas y la gente puede ver lo
encantador y maravilloso que eres en realidad.
CHANDLER: ¡Ah! ¡Bien! ¡Genial! Porque la entrevista durará un par de semanas.
PHOEBE: ¡Espera, no flipes tanto! ¿Vale? Te-te echaré una mano. ¿De cuánto tiempo
disponemos?
CHANDLER: Una hora.
PHOEBE: No puedo ayudarte.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Frases cortas y estructuras sencillas
Resulta curioso que esta autora (Kozloff, 2000, 78) afirme que los personajes que utilizan estructuras más
complejas y elaboradas suelen ser «los malos de la película».
174 Aunque en el ámbito académico las opiniones respecto a la sencillez del inglés oral desde el punto de vista
gramatical son discrepantes, la mayoría de los autores coincide en que las estructuras que utiliza el hablante en la
conversación espontánea son sencillas. Según apuntan Carter y McCarthy (1997), algunos lingüistas consideran que
los textos escritos son más complejos desde el punto de vista sintáctico dada la abundancia de estructuras
subordinadas. No obstante, Halliday (1979, 47) defiende que, en realidad, al ser mucho más dinámica y rápida que la
de la escritura, la sintaxis de la conversación coloquial oral es más compleja. En nuestro caso, coincidimos con
Halliday pues consideramos que, por la situación comunicativa, la ausencia de planificación y los recursos
paralingüísticos adicionales con los que cuenta el hablante, la conversación coloquial está revestida de una
complejidad idiosincrásica cuya recreación en el discurso prefabricado de las comedias de situación no resulta
recomendable y, probablemente, tampoco eficaz.
173
293
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Además del uso de estructuras sencillas y breves, en la ficha anterior encontramos
otro rasgo con el que se pretende emular el habla espontánea: las vacilaciones y titubeos.
Las vacilaciones de la intervención de Phoebe, que están motivadas por la situación
comunicativa, se han conservado en la versión doblada. Como exponemos en el
apartado siguiente, estos rasgos son mecanismos con los que se imprime discontinuidad
y espontaneidad al discurso en el texto meta.
Mecanismos que imprimen discontinuidad al discurso
A pesar de que el discurso de la traducción está correctamente organizado para
facilitar la comprensión de los diálogos, hemos encontrado algunos ejemplos, motivados
por la versión original, en los que se rompe esta continuidad con el fin de producir un
discurso pretendidamente espontáneo. Esto se consigue mediante las vacilaciones y
titubeos, los enunciados suspendidos o incompletos y, en menor medida, a través de
mecanismos de reelaboración y sintagmas empotrados a modo de paréntesis asociativos.
A continuación mostramos los datos recopilados tras el análisis cuantitativo:
TABLA 72.
Mecanismos que imprimen discontinuidad al discurso en Friends
Capítulo
190
Capítulo
191
Capítulo
192
Capítulo
193
Capítulo
194
Total
Total %
Vacilaciones y
titubeos
22
24
11
17
17
91
70,54%
Enunciados
suspendidos e
incompletos
5
10
8
8
4
35
27,13%
Mecanismos de
reelaboración
1
1
0
0
0
2
1,55%
Paréntesis
asociativos
1
0
0
0
0
1
0,78%
Total
29
35
19
25
21
129
100%
294
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
A continuación analizaremos estos fenómenos por separado desde un punto de vista
cualitativo y, en algunos casos, comprobaremos si su presencia en la versión doblada
está motivada por la versión original.
Discontinuidad en la exposición: vacilaciones y titubeos
Las vacilaciones y titubeos son los mecanismos de discontinuidad en la exposición
empleados con mayor frecuencia en el subcorpus (un 70,54% de los 129 casos
identificados). Sin embargo, al tratarse de un discurso escrito previamente, estos rasgos
no serán tan frecuentes como en el español espontáneo y, con frecuencia, desempeñarán
una función establecida de antemano. Coincidimos con Kozloff (2000, 78-79) en que
estos fenómenos, junto con las reelaboraciones y otros mecanismos de reformulación,
se suelen introducir con un propósito concreto: para caracterizar al personaje, mostrar
su nerviosismo, crear una situación cómica, etc. De hecho, en Friends las vacilaciones y
titubeos son más frecuentes en unos personajes que en otros, tanto en la versión original
como en la doblada175. Por ejemplo, Ross es el que más vacila y duda en Friends: las
dubitaciones forman parte del propio personaje, que suele tener dificultades para
comunicarse y mostrar a los demás lo que quiere decir (en la versión doblada, el 47,25%
de los 91 casos identificados en esta categoría se corresponden con este personaje). Se
podría decir incluso que la comicidad de Ross y de las situaciones que protagoniza está
motivada en parte por las vacilaciones y titubeos de sus intervenciones:
En el caso de la versión original, esta apreciación se basa en el análisis cualitativo efectuado y, sobre todo, en
nuestra experiencia como telespectadores de esta serie. Por lo que a la versión doblada respecta, nos basamos en los
datos cuantitativos recopilados (vid. la hoja de cálculo adjunta) según los cuales Ross es el personaje que emplea con
mayor frecuencia este rasgo (un 47,25% de los 91 casos identificados), seguido de Rachel (un 16,48%) y Joey (un
12,09%).
175
295
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 95.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 191 – El de la clase de cocina
TCR: 10.41
Katie y Ross han quedado para salir a tomar una copa. En una escena anterior, Katie ha comparado a Ross
con Indiana Jones por ser paleontólogo e ir al gimnasio con frecuencia. Katie y Ross se preparan para salir.
V.O.
ROSS: (To Katie) Yeah, I’m just gonna grab my coat. And uh, and my whip. (Katie looks worried.)
Y’know because of the Indiana Jones? (Katie laughs) Not-not because I’m-I’m into S&M. I’mI’m not-I’m not into anything weird. Y’know? Just-just normal sex. (Katie is uncomfortable.) So,
I’m gonna grab my coat.
V.D.
ROSS: Voy a por el abrigo. Y a por…¡mi látigo! (Katie lo mira asustada) Ya sabes, por lo de
Indiana Jones (Katie se ríe). Eh…no, no, no… no es que me vaya el sadomaso. No, no, no…
no me van esos rollos, ¿sabes? Solo-solo el sexo normal (Katie se incomoda). Voy a por el abrigo.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: vacilaciones y titubeos
A la hora de examinar la inclusión de dubitaciones en el texto meta, además del
particular modo de producción del discurso, hay que tener en cuenta la influencia de la
versión original y el proceso de ajuste al que se somete la versión doblada. Al tratarse de
una imitación del inglés oral espontáneo, en la versión original de Friends abundan las
pausas y dubitaciones del tipo uh, er, um, erm, (o «filled hesitation pauses» si seguimos la
terminología de Biber et al., 1999, 1055), así como las vacilaciones que se manifiestan
mediante la repetición de palabras (o «repeats», Biber et al., 1999, 1055) o los falsos
comienzos. La presencia de estos rasgos en la versión original y las restricciones espacio
temporales del doblaje pueden determinar la inclusión u omisión de estos rasgos en
español. Por ejemplo, las vacilaciones y titubeos en la versión doblada del ejemplo
anterior estarán motivadas por la situación y por el ajuste: las dubitaciones están
presentes en la versión original y su omisión en la versión doblada no solo restaría
naturalidad a los diálogos, sino que también supondría el incumplimiento de la
isocronía.
Aunque sería interesante llevar a cabo un análisis contrastivo exhaustivo para
estudiar qué porcentaje de estos rasgos se conservan en la versión doblada, dicho
296
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
análisis queda fuera de los lindes de nuestra investigación. Si, por el contrario,
establecemos la versión doblada como punto de partida, lo que sí podemos determinar,
no obstante, es la relación que se establece entre los 91 casos identificados y la versión
original. Dicho análisis contrastivo restringido ha puesto de manifiesto las siguientes
tendencias: que la gran mayoría de las vacilaciones y titubeos se corresponden con
rasgos de este tipo en la versión original (un abrumador 96,7% de los ejemplos
estudiados está motivado por la versión original); que a pesar de que estos rasgos se
transmiten a la versión doblada, su presencia en la versión original parece ser
más numerosa o marcada; y que además de evitar el uso excesivo de dubitaciones, el
traductor tiende a verbalizar las dubitaciones paralingüísticas o «filled hesitation
pauses», así como las vacilaciones redundantes o «repeats» (Biber et al., 1999, 1055)
de la versión inglesa. En la siguiente tabla se recogen algunos los datos cuantitativos
en los que se basa la primera tendencia apuntada.
TABLA 73.
Tendencias inferidas al contrastar las vacilaciones y titubeos de la versión doblada
con la versión original de Friends
Capítulo
190
Capítulo
191
Capítulo
192
Capítulo
193
Capítulo
194
Total
Total %
Rasgos presentes
en la VO
22
24
10
16
16
88
96,7%
Rasgos ausentes
en la VO
0
0
1
1
1
3
3,3%
Total
22
24
11
17
17
91
100%
Según adelantábamos, a pesar de que las vacilaciones y titubeos se transmiten en la
versión doblada en el plano sintáctico, estas parecen ser más marcadas en la versión
original. Esta tendencia también parece afectar a los mecanismos de reelaboración. En la
siguiente ficha, aunque se conservan algunas de las dubitaciones presentes en la versión
original, no se conservan los falsos comienzos de la intervención de Ross («you'llyou're», «What-You're-you're» y «Uh look, y’know»).
297
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 96.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 17.41
Rachel se siente insegura y piensa que no está preparada para ser madre. Su madre y Ross intentan convencerla
de que todo irá bien.
V.O.
ROSS: Oh, come on, every first time mother feels that way. You’ll-you’re gonna pick it up. Hey!
You will! Uh look, y’know when you first came to the city? You were this spoiled helpless little
girl who-who still used daddy’s credit cards. Do you remember?
RACHEL: I hope you’re going somewhere with this
ROSS: Look at you! What-You’re-you’re this big executive! You are much more capable than
you give yourself credit for. I-I have no doubt you’re gonna be an incredible mother.
V.D.
ROSS: Tranquila, todas las primerizas sienten lo mismo. Ya-ya, ya lo irás pillando. ¡Ya lo verás!
Espera, ¿te acuerdas de cuando llegaste a la ciudad? Eras una niña mimada, indefensa, queque-que utilizaba las tarjetas de papá. ¿Recuerdas?
RACHEL: Espero que sepas adónde quieres llegar.
ROSS: Mírate, ¿quieres? Eres-eres una alta ejecutiva. Eres mucho más competente de lo que
crees. No tengo ninguna duda de que serás una madre increíble.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: vacilaciones y titubeos
Por último, la explicitación de dubitaciones paralingüísticas en la versión original es
una estrategia estrechamente relacionada con el ajuste y con la especificidad de la
traducción audiovisual. De hecho, en algunas ocasiones «[n]o es necesaria la
explicitación, pero los traductores suelen hacerla para asegurarse de que en la fase de
doblaje el director y los actores de doblaje interpretarán correctamente el gesto original»
(Chaume, 2004a, 194). Esta supuesta tendencia de traducción que cabría corroborar en
estudios futuros, se manifiesta en la siguiente intervención de Joey y afecta tanto a
vacilaciones paralingüísticas como a repeticiones que son fruto de titubeos:
298
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 97.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 194 – En el que Rachel tiene un bebé II
TCR: 06.49
Cliff se acaba de enterar de que Phoebe ha pedido a Joey que se haga pasar por un médico del hospital para
averiguar información sobre él. Joey intenta arreglar las cosas.
V.O.
JOEY: Uh, if I may? Umm-umm look, Cliff, you told me a lot of personal stuff about you,
right? And maybe-maybe it would help if-if you knew some personal stuff about her. Uh, she
was married to a gay ice dancer. Uh, she gave birth to her brother’s triplets. Oh! Oh-Oh! Herher twin sister used to do porn!
V.D.
JOEY: Si me permites. Oye, Cliff, me has contado cantidad de cosas personales sobre ti, ¿no?
No sé, a lo mejor ayudaría si supieras algunas cosas personales de ella. Eh… estuvo casada con
un patinador gay. Eh… dio a luz a los trillizos de su hermano. ¡Oh, oh, su-su hermana gemela
hacia porno! Eh...
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: vacilaciones y titubeos
Como se puede observar en el ejemplo anterior, aunque algunas dubitaciones se
conservan, otras se verbalizan y otras incluso se omiten. Así la frase «And maybe-maybe
it would help if-if […]» se manifiesta en la versión doblada con expresiones de duda
como no sé o a lo mejor. De este modo se cumple con los requisitos del ajuste y se procura
no abusar de las dubitaciones, que parece ser otra de las normas tácitas de la producción
del discurso del doblaje. Como excepción a esta tendencia, hemos encontrado tres casos
en los que el traductor incluye vacilaciones que no están presentes en la versión original.
En el ejemplo que mostramos a continuación, la inclusión de vacilaciones y titubeos
puede ayudar al traductor a encajar una determinada frase en boca de los actores y, al
mismo tiempo, dotar a los diálogos de una pretendida espontaneidad. En la intervención
de Ross, dado que las expresiones al revés y ya sale son demasiado breves, se ha incluido
la vacilación «pero-pero» para que la versión doblada se ajuste al original. De este modo
aumenta la verosimilitud de los diálogos:
299
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 98.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 194 – En el que Rachel tiene un bebé II
TCR: 09.02
Rachel está dando a luz junto a Ross.
V.O.
ROSS: Oh! Oh! She’s upside down but she’s coming! She’s coming!
V.D.
ROSS: ¡Oh! Está al revés, pero-pero ya sale, ya sale.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: vacilaciones y titubeos no incluidos en la
versión original
Discontinuidad en la exposición: mecanismos de reelaboración
El análisis cuantitativo ha demostrado que los mecanismos de reelaboración no son
frecuentes en la versión doblada de Friends. La práctica ausencia de las reelaboraciones y
falsos comienzos en el corpus es llamativa por dos razones: en primer lugar, se trata de
un rasgo propio del discurso que se pretende imitar, tanto en inglés como en español; en
segundo lugar, en el apartado anterior hemos comprobado que los guionistas de la
versión original integran estos mecanismos de forma natural en los diálogos de la serie.
Sin embargo, los datos cuantitativos y los ejemplos analizados apuntan a que los
reinicios y falsos comienzos suelen omitirse en el texto meta (vid. la ficha 96). De hecho,
solo se han identificado dos ejemplos de falsos comienzos. Si bien uno de ellos está
también presente en la versión original, el segundo caso nos ha llamado la atención ya
que ha sido introducido por el traductor o los actores de doblaje con pretensiones de
recrear el español espontáneo. En el siguiente ejemplo se muestra un falso comienzo
que está motivado por la situación, por el original inglés y las necesidades del ajuste:
300
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 99.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 11.33
Rachel está abriendo los regalos para el bebé en la fiesta que le han organizado Phoebe y Monica.
V.O.
RACHEL: Oh come-(Stutters)-Of course I know that. I mean of course you never leave a baby
alone! I mean who would-she wouldn’t be safe. Y’know, not as safe as she would be with me,
the baby dummy. Oh God, okay. Y’know what? Opening the presents is a little overwhelming
right now. So I think umm, I’m just gonna maybe open them a little bit later, but thank you all
for coming. And for these beautiful gifts, and this basket is beautiful.
V.D.
RACHEL: Ya, ya, claro que lo sé, por supuesto que nunca se deja solo a un bebé. Sería como…
no estaría a salvo, en fin, no tanto como lo estaría conmigo: la primeriza. Je, je, je. ¡Madre mía!
¿Sabéis que? Abrir los regalos ahora me resulta un poco abrumador. Así que creo que será
mejor que los abra más tarde. Pero gracias por venir, y por estos preciosos regalos y esta cesta
tan bonita.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: mecanismos de reelaboración (falsos
comienzos)
Aunque uno de los falsos comienzos de la intervención de Rachel se ha mantenido
en la versión doblada (I mean, who would - she wouldn't be safe), la reelaboración inicial (Oh
come - of course I know that) se pierde o, al igual que ocurría con algunas dubitaciones, se
verbaliza o neutraliza en la versión española (Ya, ya, claro que lo sé). El segundo ejemplo
de mecanismos de reelaboración identificado es igualmente interesante y difiere del
anterior. Se trata de un reinicio no presente como tal en la versión original176 que, a
nuestro entender, se ha introducido para cumplir con las necesidades del ajuste y
conseguir un discurso pretendidamente espontáneo. Asimismo, este fenómeno estará
motivado por la situación, por el personaje que lo protagoniza177 y por la distinción que
se hace entre la segunda persona del singular (tú sola «vas» a tener un hijo) y la primera
del plural (nosotros, juntos, «vamos» a tener un hijo):
176
177
En la versión original no aparece un falso comienzo como tal, sino vacilaciones y titubeos.
En el subapartado anterior mencionamos que Ross es el personaje que vacila y duda con más frecuencia.
301
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 100.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 191 – El de la clase de cocina
TCR: 19.30
Rachel y Ross están en casa. Hablan de cómo cambiará la situación cuando nazca el bebé.
V.O.
ROSS: We live together. You're-You're having our baby. I’m not gonna see anybody else. Are
you-are you sure you don’t want something more?
RACHEL: Wow! I don’t know, maybe. I’m…
ROSS: Oh-oh, I-Rach! I was just messin’ around! (She’s stunned) Like you did last night when I
had to pee?
V.D.
ROSS: Vivimos juntos. Vas…vamos a tener un hijo. No voy a salir con nadie más. ¿Es-es-estás
segura de que no quieres algo más?
RACHEL: ¡Vaya! No lo sé. Tal vez…
ROSS: No…eh… Rach. ¡So-solo estaba bromeando! Como tú anoche cuando yo tenía pipí.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: mecanismos de reelaboración (falsos
comienzos)
A pesar de su carácter pretendido, la introducción de este mecanismo de
reelaboración en la versión doblada imprime naturalidad a los diálogos de esta serie en
español y los acerca ligeramente a la conversación espontánea.
Discontinuidad en la exposición: enunciados suspendidos y cortes en la comunicación
Los guionistas de la versión original y el traductor de la versión doblada recurren
con frecuencia a los enunciados suspendidos e incompletos178, mecanismos que revisten
de naturalidad a los diálogos y, en el continuo gradual, los acercan ligeramente al
extremo de lo oral. Al igual que ocurría en Siete Vidas, prácticamente todos los casos
analizados son enunciados suspendidos y no con cortes en la comunicación. Se trata de
estructuras que no suponen la interrupción de la información, frases inacabadas cuyo fin
se puede intuir con facilidad, introducidas de forma planificada y con un propósito
concreto. En algunas ocasiones, se trata incluso de enunciados suspendidos de forma
En la versión doblada se han encontrado 35 casos, correspondientes a un 27,13% del total de mecanismos que
aportan discontinuidad al discurso.
178
302
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
temporal, completados en intervenciones posteriores. En el siguiente ejemplo, aunque el
espectador puede intuir el fin de la frase libremente, Monica completa la intervención de
la profesora de cocina:
FICHA 101.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 191 – El de la clase de cocina
TCR: 15.14
Monica desvela a la profesora de la clase de cocina que en realidad no es una principiante, sino que es cocinera
profesional de un conocido restaurante.
V.O.
THE COOKING TEACHER: Oh Alessandro’s! I love that place!
MONICA: You do?
THE COOKING TEACHER: Oh yes! You’re an excellent chef! As a person you’re a little…
MONICA: Oh, I’m totally crazy, but you-you like the food?
V.D.
PROFESORA DE COCINA: ¡Oh, Alessandro’s! ¡Me encanta ese sitio!
MONICA: ¿En serio?
PROFESORA DE COCINA: ¡Sí! ¡Eres una cocinera excepcional! Como persona eres un poco…
MONICA: Estoy como una cabra, pero ¿te gusta la comida?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: enunciados suspendidos
Con frecuencia, este fenómeno está motivado por la interrupción o superposición
de los turnos de palabra. De este modo, se intenta recrear la estructura abierta de la
conversación espontánea en la que no hay «una sola línea de enunciado, sino varias, que
transcurren normalmente en paralelo y que a veces se interrumpen, se cruzan o se
superponen» (Vigara, 1992, 40). En las comedias de situación, estas interrupciones
suelen tener un efecto humorístico asociado, como se observa en el siguiente ejemplo:
303
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 102.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 00.27
A Phoebe se le ha olvidado invitar a la madre de Rachel a la fiesta que le han organizado.
V.O.
RACHEL: What?! My mom’s not gonna be here?!
MONICA: Well, given that we forgot to invite her it would be an awfully big coincidence if she
was.
RACHEL: My God!
PHOEBE: Well I don’t, I don’t have a mother so often I forget that other people…
MONICA: (interrupting her) Oh give it a rest!
V.D.
RACHEL: ¿Mi madre no vendrá?
MONICA: Bueno, teniendo en cuenta que no la hemos invitado sería toda una casualidad que
apareciera.
RACHEL: ¡Por Dios!
PHOEBE: Como yo no tengo madre, a menudo olvido que los demás…
MONICA: ¡Oh, déjate de rollos!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: enunciados suspendidos
Aunque la gran mayoría de los enunciados suspendidos de la versión doblada están
motivados directamente por la versión original (un 88,57% del total), hemos identificado
4 casos en los que el traductor ha optado por incluir frases inacabadas en la versión
española a pesar de que estas no aparecen en la versión original. A pesar de su carácter
esporádico en el corpus estudiado, consideramos pertinente señalar la importancia de
estos casos pues los concebimos como intentos de acercamiento de las intervenciones
de los actores de doblaje al español espontáneo. Dada la naturaleza de este fenómeno,
su inclusión no estará tan relacionada con el ajuste como los rasgos anteriores y
demuestra la intención del traductor de seguir las convenciones del discurso
pretendidamente espontáneo en la lengua meta.
En la siguiente ficha, el traductor opta por suspender el enunciado de una forma
más clara que en el original. Aunque la frase está inacabada, su finalización no supondrá
problema alguno a los espectadores fieles de esta telecomedia, que saben qué sucedió en
304
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
aquella «noche de borrachera». De hecho, el procedimiento resultará igualmente sencillo
para los que no sean seguidores de la serie:
FICHA 103.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 191 – El de la clase de cocina
TCR: 04.59
Ross y Rachel están comprando cosas para el bebé. La dependienta de la tienda asume que están casados y, con
dificultad, Ross le explica cuál es su situación.
V.O.
ROSS: We are having a baby together, but we’re-we’re not involved. (The cashier, a very beautiful
woman, looks confused) I mean, uh we-we we were seeing each other a while ago, but then we
were just friends. And then there was one drunken night. (Rachel looks at him angrily) Or, yes
stranger, we’d like this delivered please.
V.D.
ROSS: Vamos a tener un bebé juntos, pero no nos enrollamos. Quiero decir que, que-que-que
salimos juntos hace tiempo, pero luego solo éramos amigos y en una noche de borrachera…
(Rachel lo mira enfadada). O, sí, desconocida, que nos lo lleven a casa.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: enunciados suspendidos
Como se ha mencionado, el ejemplo anterior no es el único caso de este fenómeno
en el corpus. Al traducir «You snooze you lose» como «En fin, quien va a Sevilla…»179,
el traductor recurre a una fórmula muy común y fijada en la lengua, que consiste en
elidir el segundo miembro de un refrán de forma voluntaria (Vigara, 1992, 416). En
consonancia con lo que sucedía en Siete Vidas, en el análisis de Friends hemos
identificado algunos casos de enunciados incompletos desde el punto de vista sintáctico,
pero completados gracias a la interacción entre los códigos visuales y los acústicos. En la
siguiente ficha, aunque Chandler interrumpe el discurso, el espectador puede interpretar
los diálogos gracias a los hechos acontecidos y a los códigos iconográficos (sustitución
semiótica). Chandler y Monica creen haber oído la voz de Janice, una antigua novia de
Chandler y un personaje bastante peculiar. Cuando llegan a la habitación, Chandler se lo
comenta a Ross y a Rachel. Al comprobar que efectivamente Janice está en el hospital y
además es la nueva compañera de habitación de Rachel, el enunciado queda suspendido
y se completa con la imagen de este personaje:
179
Vid. el ejemplo 609 en la hoja de cálculo adjunta.
305
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 104.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 194 – En el que Rachel tiene un bebé II
TCR: 02.46
V.O.
CHANDLER: Weirdest thing. Did I hear—(A nurse opens the privacy screen and Chandler sees
Janice)—Mother of God it’s true!
JANICE: Chandler Bing!
CHANDLER: Jan-Janice!
V.D.
CHANDLER: Tengo una duda. He oído… (Corren la cortina y aparece Janice acostada en la otra cama)
¡Madre de Dios! ¡Es verdad!
JANICE: ¡Chandler... Bing!
CHANDLER: ¡Ja-Janice!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad: enunciados suspendidos + sustitución semiótica
En algunas ocasiones, el traductor saca el máximo partido a estos recursos típicos
del español espontáneo y a la interacción de códigos propia del medio audiovisual,
aunque estos recursos no siempre se encuentran o tienen un correlato en el texto origen.
En la siguiente intervención de Chandler, gracias a la introducción del enunciado
suspendido y a la información transmitida a través del canal visual (el espectador ve
cómo Ross aguanta la respiración), se respeta la isocronía y, al mismo tiempo, se
proporciona un carácter pretendidamente espontáneo a los diálogos. La sustitución
semiótica –la imagen por el sustantivo elidido– se produce en esta ocasión en la
traducción, pero no en el texto origen:
FICHA 105.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 06.56
Joey se está preparando para el casting de un concurso y le explica las normas a Chandler y a Ross.
V.O.
JOEY: No dude, you gotta hold your breath 'til you’re ready to answer the question. It's part of
the game.
CHANDLER: This is ridiculous, he’s not gonna hold his breath…
V.D.
JOEY: No, tienes que aguantar la respiración hasta oír la pregunta, forma parte del juego.
CHANDLER: Eso es ridículo, ¿cómo va aguantar la…? (Ross aguanta la respiración)
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad: enunciados suspendidos + sustitución semiótica
306
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Discontinuidad en la exposición: paráfrasis y rodeos explicativos
Dado que solo hemos encontrado un ejemplo de paráfrasis y rodeos explicativos,
resulta probable que, al contrario de lo que ocurría con otros mecanismos para romper
la continuidad del discurso, el traductor no conciba estos fenómenos como marcas para
acercar el diálogo de los personajes a la conversación espontánea. A continuación
incluimos el único ejemplo de este fenómeno, motivado por el original inglés e
introducido como marca de oralidad prefabricada en la versión doblada:
FICHA 106.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 18.31
Monica está preocupada porque la madre de Rachel está enfadada con ella y con Phoebe por no haberse
acordado de invitarla a la fiesta. Phoebe le aconseja que no se preocupe.
V.O.
PHOEBE: Nothing! You have apologized to her like a million times and she’s been nothing but
terrible to you. And don’t forget you just threw her daughter a lovely, albeit slightly boring,
shower, and she hasn’t even thanked you for it.
V.D.
PHOEBE: ¡Nada! Le has pedido disculpas como un millón de veces y se ha portado
horriblemente contigo. Y no olvides que acabas de montarle una fiesta preciosa, aunque
ligeramente aburrida, a su hija y ni siquiera se ha dignado a darte las gracias.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Discontinuidad en la exposición: inserción de paréntesis asociativos
El orden de las palabras
Según apuntan Carter y McCarthy (1997, 17), los adelantos y atrasos informativos
son característicos del inglés espontáneo coloquial. Asimismo, se trata de un fenómeno
presente en los textos audiovisuales nativos en inglés (Pavesi, 2008, 92) y, según hemos
podido comprobar, en nuestro subcorpus de producción propia. Sin embargo, ¿qué
ocurre en el subcorpus de producción ajena doblado al español? El análisis ha revelado
que las estructuras sintácticas de la traducción para el doblaje de Friends siguen un orden
sintáctico canónico (sujeto+verbo+objeto). No obstante, el traductor recurre al realce de
elementos informativos con fines pragmáticos con frecuencia y, de forma ocasional,
307
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
desobedece el orden sintáctico canónico. La siguiente tabla recoge los escasos datos
obtenidos tras el análisis cuantitativo de este fenómeno180:
TABLA 74.
Alteración del orden sintáctico canónico con fines pragmáticos en Friends
Orden
pragmático
Capítulo
190
Capítulo
191
Capítulo
192
Capítulo
193
Capítulo
194
Total
6
5
3
2
1
17
En cuanto a las estructuras con un orden pragmático, es frecuente la posposición del
sujeto en frases afirmativas con fines expresivos181, así como su anteposición en
enunciados interrogativos. Sin embargo, no hemos encontrado ningún caso de
posposición del adjetivo demostrativo, un fenómeno empleado con cierta frecuencia en
la serie de producción propia y en el español coloquial (Vigara, 1992, 96). En lo tocante
al realce de elementos informativos, en la mayoría de los casos se trata de ligeros
desplazamientos de elementos dentro de la oración, normalmente de complementos
circunstanciales que gozan de cierta libertad en español (por ejemplo, ¿no has querido
siempre tener un hijo? o por supuesto que nunca se deja solo a un bebé). En algunas ocasiones
podría parecer que lo que la conversación que ocurre en pantalla es espontánea y que
estos desplazamientos son fruto de la ausencia de planificación:
Al igual que en el análisis de la producción propia, en el análisis cuantitativo no se han incluido los realces
informativos en los que intervienen los complementos circunstanciales dado que su posición en español es muy libre
y, por tanto, requerirían un estudio aparte (Padilla, 2000, 222). No obstante, en la hoja de cálculo adjunta se han
incluido numerosos ejemplos de estos realces, que se analizarán desde el punto de vista cualitativo.
181 Aunque según apunta Vigara (1992, 77) no se suele atribuir valor expresivo a la posposición del sujeto, en los casos
incluidos en la hoja de cálculo la posposición se realiza con fines expresivos concretos.
180
308
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 107.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 01.20
Todos en el Central Perk. Rachel ha salido de cuentas y no está de buen humor.
V.O.
ROSS: Uh sweetie, maybe you’d be more comfortable here? (Gets up from the green armchair.)
RACHEL: You. Like you haven’t done enough.
ROSS: Look, I-I know how miserable you are, I wish there was something I can do. I mean I
wish I were a seahorse. (She glares at him) Because with seahorses it’s the male, they carry the
babies. And then also umm, I’d be far away in the sea.
V.D.
ROSS: Eh, cariño, creo que estarás más cómoda aquí.
RACHEL: (con rabia) Tú... Como si no hubieses hecho ya suficiente.
ROSS: Oye, i-imagino lo deprimida que estás. Y ojalá pudiera hacer algo, como convertirme en
un caballito de mar. (Rachel le mira con odio) Porque en los caballitos de mar, es el macho el que
tiene los bebés. (La mirada de Rachel se recrudece) Y además, estaría bien lejos, en el mar.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Orden pragmático
En el ejemplo anterior, dado que la estructura de la versión doblada es muy similar a
la de la versión original (Because with seahorses it’s the male, they carry the babies > Porque en los
caballitos de mar, es el macho el que tiene los bebés182) podríamos afirmar que, en este caso, el
orden de las palabras del texto original influye en el de la traducción y motiva la
tematización del complemento circunstancial y la posposición del sujeto. Debido a las
restricciones propias del doblaje, cabría esperar que el grado de interferencia en el nivel
sintáctico fuese elevado pues, según afirma Pavesi (2008, 91), «the need to maintain the
same length and the same pause structure of the original is likely to encourage a
structural patterning which mirrors source texts». De hecho, algunos de los ejemplos de
orden pragmático que hemos identificado en el análisis están motivados por la
estructura del texto original (7 casos, un 41,18% del total). Sin embargo, en la mayoría
de los casos el orden pragmático de la versión doblada no parece estar motivado
por el original inglés, como se muestra en el siguiente ejemplo, en el que se pospone el
sujeto y se coloca alejado del verbo, al final de la oración:
Aunque el traductor opta por un orden pragmático, cabe destacar que el anacoluto de la versión original se ha
corregido en la versión doblada (it’s the male, they carry the babies).
182
309
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 108.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 193 – En el que Rachel tiene un bebé I
TCR: 15.41
Rachel está desesperada y ansiosa por tener al bebé. La Doctora Long entra en la habitación para comprobar
la evolución de su paciente.
V.O.
RACHEL: Dr. Long, I’ve been at this for seventeen hours! Three women have come and gone
with their babies, you gotta give me some good news! How many centimeters am I dilated?
Eight? Nine?
V.D.
RACHEL: Doctora Long, llevo así 17 horas. Ya han pasado por esta habitación tres mujeres.
¡Tiene que darme una buena noticia! ¿Cuántos centímetros estoy dilatada? ¿Ocho? ¿Nueve?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Organización textual
RASGO ESPECÍFICO: Orden pragmático (posposición del sujeto)
El ejemplo anterior no es un caso aislado, ya que hemos comprobado que en la
mayoría de los ejemplos cuantificados (10 casos, un 58,82% del total), los adelantos o
atrasos informativos suponen un alejamiento de la estructura empleada en el texto
origen y, en algunas ocasiones, un acercamiento al español oral espontáneo. Esta
tendencia ha sido señalada por Pavesi que, en su estudio sobre el doblaje de películas del
inglés al italiano, concluye que en numerosas ocasiones las alteraciones del orden de la
versión doblada no están motivadas por la versión original: con frecuencia, el traductor
se decanta por un orden sintáctico marcado con el fin de acercar los diálogos al italiano
espontáneo183 (Pavesi, 2004, en prensa). Además, se trata de una tendencia que parece
estar íntimamente relacionada con el ajuste pues, según las declaraciones del traductor
de la serie Friends, en las fases posteriores a la traducción (ajuste y doblaje) se solía
cambiar el orden de las palabras con frecuencia (vid. Anexo 1). Por otra parte, sería
extremadamente interesante estudiar de forma sistemática el grado de interferencia del
texto origen en el nivel sintáctico en general y, en el orden de las palabras en particular.
Sin embargo, tal empresa queda fuera de los objetivos del presente trabajo.
En el análisis llevado a cabo, la autora (2008, 92) concluye que solo el 16% de los ejemplos de orden pragmático o
marcado de los constituyentes de la oración está motivado directamente por el original inglés.
183
310
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
6.2.3.2. Unión entre enunciados
Con el fin de extraer conclusiones relevantes respecto a cómo se establece la unión
entre enunciados en la traducción de Friends y qué tipo de conectores suele emplear el
traductor para enlazar las distintas oraciones, hemos analizado los primeros diez
minutos del primer capítulo del subcorpus (capítulo 190: El de la fiesta de regalos del bebé).
Al igual que hicimos en el análisis de Siete Vidas, hemos cuantificado todos los
enunciados, los hemos clasificado según las categorías propuestas, y hemos incluido los
resultados en las siguientes tablas:
TABLA 75.
Enunciados independientes y combinados en Friends
Tipo
Enunciados
independientes
Enunciados
combinados
Total según
tipo
Total (%) según tipo
Enunciados con
núcleo verbal
96
Enunciados sin
núcleo verbal
42
10,58%
Enunciados
yuxtapuestos
162
40,81%
Enunciados
coordinados
32
Enunciados
subordinados
65
Total
enunciados
24,18%
138
259
34,76%
8,06%
65,24%
16,37%
397
100%
TABLA 76.
Yuxtaposición, coordinación y subordinación en Friends
Tipo
Total
Enunciados yuxtapuestos
162
62,55%
Enunciados coordinados
32
12,35%
Enunciados subordinados
65
25,1%
Total
259
100%
311
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Según los datos recabados, en la muestra analizada los enunciados independientes
(34,76%) son mucho menos frecuentes que los enunciados combinados (65,24%).
Dentro de este segundo grupo predominan los enunciados yuxtapuestos (62,55%),
los subordinados (25,1%) y, por último, los coordinados (12,35%). Al igual que
ocurría en la serie de producción propia, el discurso prefabricado de Friends en español
presenta aspectos en común con el oral espontáneo (predominio de la yuxtaposición),
así como aspectos divergentes (predominio de la subordinación sobre la coordinación).
Estos resultados son similares a los obtenidos por Marzà en su estudio del catalán (2007,
135), aunque no coinciden con las recomendaciones apuntadas por Chaume (2004a,
179).
Al igual que ocurre en el discurso oral y al contrario de lo que ocurre en la escritura
(Cassany, 1989, 39), las conjunciones empleadas en la muestra analizada no son muy
variadas. Por lo que respecta al tipo de enlaces sintácticos entre enunciados, hemos
encontrado conjunciones coordinantes copulativas (y), adversativas (pero) y disyuntivas
(o), así como nexos subordinantes sencillos, propios de un registro oral: condicionales
(si), causales (porque, como), concesivos (aunque), de tiempo (cuando), de lugar (donde), así
como la conjunción que, empleada frecuentemente para introducir proposiciones
subordinadas sustantivas. En la siguiente tabla se incluyen los datos relativos a la
frecuencia con la que se emplean estos nexos coordinantes y subordinantes en la
muestra analizada:
312
TABLA 77.
Nexos coordinantes en Friends
TABLA 78.
Nexos subordinantes en Friends
Total
Total %
Total
Total %
Pero
7
41,18%
Que
33
70,21%
Y
6
35,29%
Si
6
12,77%
O
4
23,53%
Porque
4
8,51%
Total
17
100%
Cuando
2
4,25%
Como
1
2,13%
Donde
1
2,13%
Total
47
100%
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Algunos de estos nexos pierden su valor propio y se emplean como partículas
expletivas de forma esporádica. Esto ocurre con la conjunción copulativa y, y con la
conjunción que. Asimismo, en la muestra analizada se emplean varios marcadores
discursivos. Dentro del grupo de los conectores fáticos, los personajes de Friends
utilizan la forma interrogativa final ¿no?, así como imperativos sensoriales y verbos de
percepción y movimiento (oye, fíjate, verás, venga, mírate) para llamar la atención del
interlocutor. Entre los conectores metadiscursivos cabe resaltar el uso de bueno,
entonces, pues, o sea y bien como elementos para controlar el desarrollo del discurso. Por
último, los conectores argumentativos destacan por su ausencia en la muestra
analizada, aunque hay que tener en cuenta que los vocativos (tías y mamá, además de los
nombres de los personajes) y las interjecciones (¡ahí va!, ¡por Dios!, ¡ah!, ¡ah, no!, ¡vaya!)
también funcionan como mecanismos cohesivos en el discurso prefabricado analizado.
En la tabla siguiente se incluyen los conectores pragmáticos empleados con mayor
frecuencia en la serie de producción ajena:
TABLA 79.
Uso de conectores pragmáticos y partículas expletivas en Friends
Conector /
partícula
Ocurrencias
Conectores coordinantes que
funcionan como partículas expletivas
y
5
Conectores subordinantes que
funcionan como partículas expletivas
que
1
oye
2
venga
2
bien
5
bueno
4
pues
2
Conectores fáticos184
Conectores metadiscursivos185
Aunque el uso de conectores pragmáticos en la versión doblada no se puede
equiparar al del español oral espontáneo, consideramos que el traductor obedece las
184
185
El resto de conectores fáticos indicados en el texto solo aparece una vez en la muestra analizada.
El resto de conectores metadiscursivos indicados en el texto solo aparece una vez en la muestra analizada.
313
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
normas tácitas de la traducción para el doblaje en el nivel sintáctico (Chaume, 2004a,
179) y procura utilizar estos recursos. El siguiente ejemplo, que no pertenece a los diez
minutos analizados, demuestra el uso de construcciones propias de la conversación
coloquial espontánea (es que), así como otros conectores pragmáticos.
FICHA 109.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 194 – En el que Rachel tiene un bebé II
TCR: 18.38
Tras dar a luz, Rachel está bastante susceptible. Le cuenta a Joey lo que le preocupa.
V.O.
RACHEL: I’ve just been thinking about how my baby and I are gonna be all alone.
JOEY: What are you talking about alone? What about Ross?
RACHEL: Oh please, he’ll be with his real family, the twins and little miss new boobs.
JOEY: Okay, how long was I watching that woman?
RACHEL: I’m just saying that y’know, someday Ross is gonna meet somebody and…he’s
gonna have his own life. Right?
JOEY: Yeah, I guess so.
RACHEL: I just never thought I would raise this baby all by myself. Pretty dumb huh?
JOEY: Hey, listen to me, listen to me…you are never ever gonna be alone. Okay? I promise
that’s not gonna happen.
V.D.
RACHEL: Es que he estado pensando en que mi hija y yo vamos a estar solas.
JOEY: ¿A qué viene eso de solas? ¿Qué pasa con Ross?
RACHEL: ¡Oh, por favor! Estará con su familia de verdad: los gemelos y la Señorita Tetas
Nuevas.
JOEY: ¿Tanto rato he estado mirando a esa mujer?
RACHEL: Solo digo que, ya sabes, algún día Ross conocerá a alguien y formará una familia,
¿no?
JOEY: Sí, supongo. Sí.
RACHEL: Es que nunca pensé que acabaría criando sola a este bebé. Qué tontería, ¿no?
JOEY: Oye, escúchame, escúchame. Te aseguro que jamás estarás sola, ¿vale? Te prometo que
no dejaré que eso pase.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Unión entre enunciados
RASGO ESPECÍFICO: Uso abundante de conectores pragmáticos
Desde el punto de vista del ajuste, creemos que el uso de conectores pragmáticos
(como es que) como muletilla recurrente puede solucionar problemas cuando sea
necesario incluir texto para encajar una determinada frase en boca de los actores. En
este sentido, el traductor puede servirse de las restricciones propias del doblaje para
314
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
imprimir espontaneidad a los diálogos y acercarlos a la conversación coloquial
espontánea186.
Sin embargo, según los datos proporcionados en la tabla anterior, la frecuencia de
uso de conectores pragmáticos y partículas expletivas en la muestra analizada no es
elevada. La pretendida espontaneidad de los diálogos en español puede verse afectada
por la ausencia de marcadores discursivos ya que, en el discurso que se pretende imitar,
estos conectores actúan como «verdaderos asideros a los que se agarra el hablante para
ir hilvanando un discurso que se produce cara a cara, es inmediato y actual, rápido y se
ha de planificar sobre la marcha» (Briz, 1996, 53). No obstante, para poder confirmar
que el uso de marcadores discursivos en la versión doblada de Friends no es muy
elevado, sería necesario ampliar la muestra de estudio.
En cuanto a la proximidad de este discurso con el registro espontáneo en el nivel
sintáctico, consideramos que se trata de un discurso cerrado, más coherente y
cohesionado que el oral espontáneo, que se sirve de estructuras sintácticas menos
complejas desde un punto de vista pragmático. El ejemplo incluido en la siguiente ficha
refleja con claridad la unión cerrada que se establece entre los enunciados, mediante
mecanismos de cohesión formales propios de la escritura, no solo en la traducción para
el doblaje sino también en la versión original:
FICHA 110.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 09.19
Rachel está a punto de abrir los regalos.
V.O.
PHOEBE: […] All right everybody! It’s time to open the presents!
MONICA: Yes! Yes! And I think that the first gift that Rachel opens should be from the
grandmother of the baby, because you’re the most important person in this room. And in the
world!
MRS. GREEN: Well uh, I don’t have a gift because I wasn’t invited until the last minute, but
thank you so much for bringing that to everyone’s attention.
PHOEBE: How about you less important people, let’s open your presents!
RACHEL: Mom that’s okay that you didn’t get me a gift!
Esta estrategia se muestra con claridad en el ejemplo 407 de la hoja de cálculo adjunta, en el que el traductor
emplea el marcador «es que» para traducir las vacilaciones y titubeos de la versión original.
186
315
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
V.D.
PHOEBE: […] ¡Vale, chicas! ¡Es hora de abrir los regalos!
MONICA: ¡Sí! ¡Sí! Y creo que el primer regalo que debería abrir es el de la abuela del bebé
porque usted es la persona más importante de esta habitación. Y del mundo.
SRA. GREEN: Bueno, no tengo ningún regalo porque no me invitaron hasta el último
momento, pero gracias por hacer que todas se enteren de ese detalle.
PHOEBE: ¿Qué tal las personas menos importantes? ¡Abramos vuestros regalos!
RACHEL: ¡Mamá, no importa que no me regales nada!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Unión entre enunciados
RASGO ESPECÍFICO: Predominio de estructuras cerradas (subordinación y coordinación)
No obstante, el traductor también se sirve de determinados recursos en este nivel
para imitar la conversación cotidiana: las frases cortas a las que aludíamos al comienzo
del apartado 6.2.3.1., el uso frecuente de enunciados yuxtapuestos y el empleo ocasional
de partículas expletivas y marcadores discursivos para reforzar el carácter conversacional
de los guiones. Por ejemplo, en la muestra analizada encontramos varios casos de
yuxtaposición por asíndeton, en los que los interlocutores optan por la yuxtaposición
de estructuras para expresar relaciones de subordinación. En lugar de utilizar la ficha de
análisis hemos incluido todos los ejemplos identificados en la siguiente comparativa. Se
ha añadido el nexo subordinante que supuestamente se ha omitido entre paréntesis.
Como se puede observar, en la mayoría de los casos la relación de subordinación
omitida es de causalidad:
Capítulo
(TCR)
Cap. 190
(02.44)
Cap. 190
(05.43)
Cap. 190
(06.56)
Cap. 190
(08.47)
316
Versión original
Versión doblada
JOEY: Oh no, I can’t go. I’m practicing;
I got an audition to be the host of a new
game show.
MRS. GREEN: Now have you picked
your nanny yet? Now, honey, I don’t
want you to just use your housekeeper
‘cause it would just split her focus.
JOEY: No dude, you gotta hold your
breath 'til you’re ready to answer the
question. It's part of the game!
RACHEL: You’re right. You’re right. I
mean I’m about to have a baby, I can
tell my mother that I don’t want her to
just be sleeping on my couch!
JOEY: Ah no, no puedo. Estoy
ensayando; (porque) tengo una audición
para presentar un concurso en la tele.
SRA. GREEN: ¿Ya has elegido una
niñera? No quiero que recurras a la
asistenta, (porque) eso distraería su
atención.
JOEY: No, tienes que aguantar la
respiración hasta oír la pregunta:
(porque) forma parte del juego…
RACHEL: Es cierto. Tienes razón. ¡Estoy
a punto de tener un bebé, (así que)
puedo decirle a mi madre que no quiero
que duerma en mi sofá!
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
A excepción del segundo ejemplo, que retomaremos al comentar la elipsis de enlaces
intraoracionales en el apartado 6.2.3.4., la yuxtaposición por asíndeton está motivada por
la versión original. Además, al contrastar la versión doblada con la versión en inglés,
observamos que algunos marcadores discursivos se suelen omitir en la versión en
español. Esta tendencia, que ya ha sido apuntada por otros autores en estudios del
doblaje del inglés al español (vid. Chaume, 2004c), explicaría la poca frecuencia con la
que se emplean estos recursos en la muestra analizada. En cuanto a las consecuencias de
la omisión de marcadores discursivos en la traducción para el doblaje, habrá que tener
en cuenta que «losing discourse markers in the process of translating does not seriously
affect the target text in terms of semantic meaning – whereas it does in terms of
interpersonal meaning» (Chaume, 2004c, 854). Para extraer conclusiones determinantes
y comprobar si, como sugiere el estudio de Chaume (ídem), el grado de cohesión de la
versión doblada es menor que en la versión original, sería necesario llevar a cabo un
estudio pormenorizado de la traducción de los marcadores discursivos en el corpus. Tal
tarea se torna interesante si tenemos en cuenta que, durante el análisis, se han
identificado algunos ejemplos que sugieren lo contrario (vid. el ejemplo 695 de la hoja
de cálculo adjunta).
Para concluir este apartado, cabe destacar que el análisis de la unión entre
enunciados ha puesto de manifiesto que el traductor emplea tanto recursos propios del
español oral espontáneo (yuxtaposición, marcadores discursivos, partículas expletivas)
como de la escritura, (subordinación, discurso altamente cohesionado) e incluso del
discurso doblador (omisión de marcadores discursivos). Entre los factores que influyen
en el empleo de estos recursos se encuentran el carácter prefabricado del discurso de la
versión original y su influencia en la versión doblada, las restricciones del doblaje y las
pretensiones de imitar la conversación coloquial cotidiana. De este modo, se establece
un equilibrio entre lo oral y lo escrito en el que, como hemos apuntado, sería interesante
indagar con el fin de diseccionar los resultados de las distintas categorías analizadas y
extraer conclusiones más concretas.
317
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
6.2.3.3. Grado de redundancia
Al igual que ocurre en español, el inglés oral espontáneo suele presentar un alto
grado de redundancia (Biber et al., 1999, 1056). Se trata asimismo de un fenómeno
presente en los textos audiovisuales de producción propia en inglés, introducido de
forma planificada (Kozloff, 2000, 78-79), ya sea con el fin de reproducir la conversación
espontánea en inglés (sobre todo mediante repetición léxica) o para caracterizar a los
personajes. En especial en el cine, las repeticiones a lo largo del texto audiovisual
pueden deberse a una planificación escrupulosa y desempeñar una función esencial:
Many scriptwriters deliberately coin a line or exchange of lines that recurs
intermittently throughout the film. These refrains are highly noticeable, they are
usually attached to one character as a leitmotif, and they gather meaning from their
recapitulation throughout the text (Kozloff, 2000, 85).
Entre otras, la autora cita la ya célebre frase de Don Corleone en El Padrino (1972),
«I’ll make him an offer he can’t refuse», o la de Escarlata en Lo que el viento se llevó (1939),
«I’ll think about it tomorrow». Pero no se trata de un recurso exclusivo del cine, ya que
este fenómeno también es frecuente en las comedias de situación, aunque se manifiesta
de forma distinta: los personajes acuñan frases a lo largo de la serie que se integran en su
discurso gradualmente y llegan a alcanzar una difusión inusitada. Es el caso del célebre
Oh, my God de Janice (recogido en la ficha 86), o el How you doin'? de Joey en la
telecomedia objeto de estudio. En algunas ocasiones este tipo de redundancia se
manifiesta solamente a lo largo del capítulo con el fin de crear un efecto cómico, como
se ilustra en el siguiente ejemplo:
FICHA 111.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 04.27
Chandler y Ross ayudan a Joey a prepararse para el casting de un concurso, pero no entienden las reglas.
V.O.
CHANDLER: (To Ross) Can you believe how lame this is?
ROSS: I’m sorry; I don’t believe contestants are allowed to talk to each other.
[…]
ROSS: (To Chandler) You don’t think it’s a little crazy that you get all my points just ‘cause
you…
CHANDLER: I don’t think the contestants are supposed to speak to each other.
318
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
V.D.
CHANDLER: ¿No te parece que esto es un poco chungo?
ROSS: Lo siento, los concursantes no pueden comentar los lances del juego.
[…]
ROSS: ¿No te parece una locura que te quedes con todos mis puntos, solo porque hayas
elegido...?
CHANDLER: Los concursantes no pueden comentar los lances del juego.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Grado de redundancia
RASGO ESPECÍFICO: Repetición de estructuras a lo largo del capítulo
Los datos recogidos en la siguiente tabla muestran que el grado de redundancia de la
versión doblada es notable y que, como apuntaba Chaume (2004a, 179), el traductor ha
procurado emplear repeticiones y adiciones:
TABLA 80.
Frecuencia de la repetición léxica y de estructuras en Friends
Capítulo
190
Capítulo
191
Capítulo
192
Capítulo
193
Capítulo
194
Total
Total
%
Repetición
léxica
10
8
7
16
6
47
56,63%
Repetición
de
estructuras
9
7
6
5
9
36
43,37%
Total
19
15
13
21
15
83
100%
El traductor recurre con cierta frecuencia a la repetición de palabras o estructuras
para caracterizar al personaje, transmitir el efecto humorístico de la versión original o
para cumplir con las restricciones espacio-temporales del doblaje. De hecho, casi la
totalidad de las repeticiones identificadas en la versión española están motivadas por la
versión original187 y con su introducción se procura ajustar la versión doblada a la
original (sobre todo en la repetición de palabras) o reproducir el efecto intensificador de
la repetición y de ciertas figuras discursivas (conseguido mediante paralelismos y
Tan solo seis de los 83 ejemplos identificados han sido introducidos voluntariamente y no están motivados
directamente por el texto origen.
187
319
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
repetición de estructuras). En el siguiente ejemplo, Rachel utiliza el mecanismo de
repetición para transmitir su sensación de agobio y hacer hincapié en todas las cosas que
tienen que comprar antes de que nazca el bebé. Con este propósito, Rachel evita la
contracción de we don't have, más propia del lenguaje oral, y opta por la estructura formal
we do not have en la versión original. En la versión doblada, Rachel refuerza lo dicho a
través de la repetición de la estructura no tenemos con la que, además, se respetan las
restricciones espaciales y temporales.
FICHA 112.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 191 – El de la clase de cocina
TCR: 02.27
Rachel no puede dormir porque está preocupada por el bebé. Ross se levanta para ir al baño.
V.O.
ROSS: Okay look, I had a lot of water before I went to bed. Can we do this after…
RACHEL: (interrupting him) No-no-no-no-no Ross! Please, come on we do not have any of the
big stuff we need! We do not have a changing table! We do not have a crib! We do not have a
diaper service!
V.D.
ROSS: Oye Rach, he bebido mucha agua antes de acostarme. ¿Podemos seguir después de... ?
RACHEL: ¡No-no-no-no! ¡Ross! ¡No tenemos ninguna de las cosas importantes que
necesitamos! No tenemos cambiador, no tenemos cuna, no tenemos servicio de pañales.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Grado de redundancia
RASGO ESPECÍFICO: Repetición léxica y de estructuras (motivada por la VO)
Sin embargo, esto no quiere decir que todas las repeticiones presentes en la versión
original se conserven en la doblada, pues para llegar a tal afirmación sería necesario
estudiar la versión original y contrastar los casos identificados con la versión doblada
(no es ese el propósito de esta tesis centrada en el polo meta, en las traducciones, y no
en el texto origen). Como hipótesis para estudios futuros consideramos que, si bien el
traductor procurará hacer uso de repeticiones y adiciones, en algunas ocasiones evitará
este recurso ya sea porque el ajuste así lo exija o por cuestiones de estilo188. Es posible
que el traductor opte por no repetir estructuras y buscar otras alternativas, para
«mejorar» el estilo, aunque esta estrategia vaya en contra de la expresividad y el principio
Hemos identificado dos ejemplos representativos de este fenómeno (vid. los ejemplos 139 y 721 de la hoja de
cálculo adjunta). En el primero, se traduce «You’re right. You’re right» como «Es cierto. Tienes razón». En el segundo
ejemplo, la repetición de «Well what is it? What is it?» desaparece en «¿De qué se trata? ¿Qué es?».
188
320
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
de comodidad (Vigara, 1992) que gobiernan la producción de la conversación coloquial
espontánea, que es precisamente el tipo de discurso que se pretende emular.
De igual modo, en algunas ocasiones el traductor introducirá repeticiones que no
estén presentes en la versión original. En la ficha que se muestra a continuación se
incluye un ejemplo en el que los signos paralingüísticos de la versión original se
transmiten en la versión española en forma de repetición léxica, con lo que se
incrementa el grado de redundancia de la versión doblada. La explicitación lingüística de
alternantes y diferenciadores es una estrategia frecuente en traducción audiovisual
(Chaume, 2004a, 194) y, en este caso, permite al traductor cumplir con los requisitos del
ajuste y emplear un recurso propio del español coloquial:
FICHA 113.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 17.34
Rachel, que está un poco celosa, le pregunta a Ross cómo le ha ido la cita con Katie.
V.O.
ROSS: Uhh, it was fun. We, we just had coffee.
RACHEL: Oh uh-huh, uh-huh, coffee, a little rub-rub-rub under the table.
V.D.
ROSS: Ha sido divertido. Solo hemos tomado un café.
RACHEL: Sí, claro, claro, café, ¿y un poco de toqueteo por debajo de la mesa?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Grado de redundancia
RASGO ESPECÍFICO: Repetición léxica no motivada directamente por la VO
Además de la repetición de «claro», no presente en la versión original, la cohesión se
consigue mediante la «repetición dialógica» (Briz, 1996, 37) de «café», que sí está
presente en la versión inglesa189.
Los resultados obtenidos en este apartado nos invitan a concluir que en la versión
doblada de Friends el traductor procura emular el grado de redundancia del discurso oral
espontáneo y se ajusta a las normas que rigen la producción del discurso oral
No obstante, en la versión original se emplea otra repetición («rub-rub-rub»), que no es un recurso de cohesión
sino de intensificación con un propósito irónico. El traductor ha optado por no recurrir a la repetición y transmitir la
ironía y comicidad de «rub-rub-rub» mediante un recurso léxico, al seleccionar un vocablo cuyo significado incluye
dicha intensificación. En el Diccionario de uso del español (Moliner, 2001) se define toquetear como «tocar una cosa
reiteradamente y con pesadez».
189
321
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
prefabricado de comedias de situación en español que, en este caso, coinciden con las
que gobiernan la producción de dicho discurso en inglés.
6.2.3.4. Elipsis
La elipsis es un fenómeno frecuente tanto en la versión original como en la
traducción para el doblaje de Friends. En la siguiente tabla se muestran los resultados del
análisis cuantitativo190 en la versión doblada:
TABLA 81.
Frecuencia de la elisión de estructuras en Friends
Capítulo
190
Capítulo
191
Capítulo
192
Capítulo
193
Capítulo
194
Total
Total
%
Elipsis verbal
8
6
10
15
3
42
60,87%
Elisión de
enlaces
6
5
2
3
1
17
24,63%
Elipsis
nominal
5
0
2
2
1
10
14,5%
Elisión de
preposiciones
0
0
0
0
0
0
0%
Total
19
11
14
20
5
69
100%
El análisis apunta a que en la versión doblada es frecuente la elisión de sujetos y
verbos, si bien no se suelen elidir las preposiciones. En la ficha siguiente se recogen dos
ejemplos de elisión verbal:
No se han contabilizado los casos de elisión de pronombres personales con función de sujeto, ya que se trata de
un rasgo propio de la lengua española tanto hablada como escrita. Tampoco se han contabilizado como ejemplos de
elipsis los casos de enunciados suspendidos e incompletos recogidos en el apartado 6.2.3.1.
190
322
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 114.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 193 – En el que Rachel tiene un bebé I
TCR: 00.02
Rachel y Ross acaban de llegar al hospital y se encuentran con el resto del grupo de amigos, que han llegado
antes.
V.O.
ROSS: All right! Yes!! From home to the hospital in under seven minutes! We did it!!
RACHEL: Yes, the hard part is truly over.
[…]
PHOEBE: Oh you made it!
RACHEL: Hi!
MONICA: How are you doing?
ROSS: Wait a minute! How-how the hell did you beat us here?
MONICA: We took a cab. Did you guys walk?
ROSS: N… No! We took a cab too, but I did test runs!
V.D.
ROSS: ¡Ya hemos llegado! (mira el reloj) ¡Sí! ¡De casa al hospital en menos de siete minutos, lo
conseguimos!
RACHEL: Sí, lo más difícil realmente ya está
[…] Aparecen Phoebe y Monica con un café en la mano
PHOEBE: ¡Uy, ya estáis aquí!
MONICA: ¡Hola!
RACHEL: ¡Hola!
ROSS: ¿Cómo puñetas nos habéis ganado?
MONICA: Pillamos un taxi. ¿Habéis venido andando?
ROSS: ¡No! No, también en taxi, pero incluso hice pruebas de rutas, no sé…
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Elipsis
RASGO ESPECÍFICO: Elisión verbal
En el primer caso, hay elisión tanto en la versión original como en la doblada. El
traductor emplea una estructura muy similar a la de la versión original al elidir hemos
venido. Sin embargo, el segundo caso de elipsis que encontramos en este fragmento no
está motivado directamente por la versión original. El traductor aprovecha la estructura
anterior habéis venido para elidir el verbo: también (hemos venido) en taxi. En este ejemplo, a
pesar de que se pierde la repetición del original (we took a cab), el empleo de estructuras
elididas no solo resulta natural, sino que también permite cumplir con las restricciones
espacio-temporales del doblaje. De hecho, el análisis sugiere que la elisión de diversos
elementos oracionales es un recurso al que se recurre con frecuencia para cumplir con la
isocronía (vid. los ejemplos 86, 266 y 644 de la hoja de cálculo adjunta), así como para
323
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
ajustarse a las normas de la lengua meta. Por tanto, corroboramos la afirmación de
Chaume (2004a, 178-179) de que el traductor procura «utilizar la elisión de los
fragmentos que lo permitan» y evita «la supresión de preposiciones propia del lenguaje
oral». Dado que no se han detectado ejemplos de elisión preposicional similares a los
que encontramos en el análisis de Siete Vidas, concluimos que en este nivel el grado de
corrección y estandarización del subcorpus de producción ajena en español es elevado.
En cuanto a la elisión de conectores y marcadores discursivos, según lo descrito en
el apartado dedicado a la unión entre enunciados, los diálogos de Friends en español
suelen estar perfectamente hilados y presentar un alto nivel de cohesión. No obstante, se
han identificado 17 casos de yuxtaposición por asíndeton (Vigara, 1992, 121), en los que
el traductor ha decidido no explicitar los enlaces. En este caso, nos interesa comprobar
si estos ejemplos de ausencia de conectores están motivados por la versión inglesa o si el
traductor ha decidido elidir alguno de los conectores o marcadores discursivos presentes
en el original de forma voluntaria. El análisis ha revelado que en cuatro de los 17
ejemplos de ausencia de conectores registrados, la elisión se produce exclusivamente en
la versión doblada:
TABLA 82.
Frecuencia de la elisión de enlaces en la versión doblada de Friends
Capítulo
190
Capítulo
191
Capítulo
192
Capítulo
193
Capítulo
194
Total
Total
%
Elisión
presente en
la VO
3
5
1
3
1
13
76,5%
Elisión
ausente en
la VO
3
0
1
0
0
4
23,5%
Total
6
5
2
3
1
17
100%
En la siguiente ficha, aunque en la versión original se emplea una conjunción
consecutiva (so), el traductor ha optado por la yuxtaposición y la consecuente elisión de
enlaces. Esta estrategia puede estar motivada por el ajuste, es decir, puede que el
324
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
traductor se haya decantado por la yuxtaposición por asíndeton para procurar que la
intervención de Joey en la versión doblada se ajuste a la duración del original:
FICHA 115.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 04.24
Joey se acaba de enterar de que no podrá invitar a todos sus amigos al estreno de su última película.
V.O.
JOEY: Did you hear that? I only get one extra ticket to my premiere. So somehow I have to
pick between you three and Ross.
V.D.
JOEY: ¿Lo habéis oído? Solo me dan una entrada más para el estreno, (así que) voy a tener que
elegir entre vosotros tres y Ross.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Elipsis
RASGO ESPECÍFICO: Elisión de enlaces
De forma similar, la intervención de la madre de Rachel a la que nos referíamos en
el apartado 6.2.3.2. está organizada mediante de enunciados yuxtapuestos que hacen
posible la omisión del conector causal del original ('cause). Además de la ausencia de este
enlace, es significativo que en la traducción desaparezcan las partículas now y honey, que
en la versión original funcionan como mecanismo de cohesión:
FICHA 116.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 05.40
V.O.
MRS. GREEN: Oh my, look at that. Only three weeks to go, now have you picked your nanny
yet? Now, honey, I don’t want you to just use your housekeeper ‘cause it would just split her
focus.
V.D.
SRA. GREEN: Oh, vaya, fíjate, solo quedan tres semanas. ¿Ya has elegido una niñera? No
quiero que recurras a la asistenta, (porque) eso distraería su atención.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Elipsis
RASGO ESPECÍFICO: Elisión de enlaces
325
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Aunque hemos aportado datos cuantitativos de la elisión de enlaces, es preciso tener
en cuenta que el análisis se ha realizado tomando como punto de partida la versión
doblada y que solo hemos analizado los casos de ausencia de conectores191 identificados
en el texto meta. Para poder extraer conclusiones respecto a la elisión de conectores en
el doblaje al español sería necesario analizar la versión original en inglés y contrastarla
con la versión doblada de forma sistemática, y ver si estos se conservan en todos los
casos, tarea que no podemos realizar en el presente estudio y que dejamos para futuras
investigaciones. Sin embargo, nos interesa destacar que, de forma ocasional, el traductor
recurrirá a la elisión de conectores y marcadores discursivos propia del lenguaje oral
probablemente con el fin de respetar la isocronía o, en el caso de la yuxtaposición por
asíndeton, de imitar el español oral espontáneo.
En virtud de los resultados del análisis cualitativo, el estudio de la frecuencia de uso
de la elipsis nominal y verbal en la versión original y en la doblada resultaría igualmente
relevante. Aunque los resultados apuntan a que el traductor procura recurrir a la elipsis
independientemente de que se trate de un rasgo presente en la versión original, algunos
de los ejemplos identificados sugieren que este fenómeno, omnipresente en la
conversación coloquial espontánea (Biber et al., 1999, 1099; Vigara, 1992, 201), podría
ser más frecuente en la versión en inglés que en la española192. Se trata de nuevo de una
hipótesis que, por tanto, habría que verificar en investigaciones futuras.
En el análisis cuantitativo de la elipsis en Friends no hemos incluido los casos de
elisión de pronombres personales con función de sujeto, dado que la presencia del
sujeto explícito es optativa en español (Alarcos, 1994, 266). Durante el análisis
cualitativo hemos corroborado que se suelen elidir los sujetos, sin importar si se refieren
a la primera, segunda o tercera persona. Consideramos que no es necesario adjuntar
ningún ejemplo en el que se muestre la elisión de sujetos, ya que este fenómeno se
puede comprobar en cualquiera de las fichas de trabajo incluidas en la descripción del
discurso de Friends. Según mostraremos en el siguiente apartado, si tenemos en cuenta el
carácter egocéntrico de la conversación coloquial (Briz, 1996, 56), nos interesa analizar
Nos referimos por tanto a la no explicitación de conectores (coordinantes y subordinantes) y al empleo de la
yuxtaposición para reflejar relaciones de subordinación y coordinación, y no a la omisión de conectores en la versión
doblada en comparación con la versión original.
192 Vid. el ejemplo 408 de la hoja de cálculo adjunta.
191
326
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
los casos en los que el traductor decide explicitar el sujeto, ya sea con fines pragmáticos,
por necesidades del ajuste o como marca de oralidad para acercar el discurso de los
personajes al español espontáneo.
6.2.3.5. Referencia exofórica
Al analizar este fenómeno en el subcorpus de producción ajena procederemos del
mismo modo que en la producción propia: nos centraremos en la deixis personal,
concretamente en el uso de los pronombres personales de primera y segunda persona, y
en los deícticos temporales y espaciales propios de la conversación coloquial
espontánea. Como se observa en la siguiente tabla, los deícticos de primera y segunda
persona del singular se emplean con frecuencia en el corpus, al igual que ocurre en el
español oral espontáneo.
TABLA 83.
Deixis personal: pronombres personales de 1ª y 2ª persona (singular) en Friends
Cap.
190
Cap.
191
Cap.
192
Cap.
193
Cap.
194
Total
Total %
Yo
18
14
11
12
10
65
61,9%
Tú
6
8
7
4
5
30
Usted
7
0
1
1
1
10
Total
31
22
19
17
16
28,57%
40
9,53%
105
38,1%
100%
De esta información nos interesa destacar el uso del pronombre usted en el corpus,
que es más frecuente de lo que cabría esperar. Debido a que en inglés se utiliza el mismo
pronombre personal para tratamientos formales e informales (you), es posible que el
traductor haya decidido incluir un sujeto explícito (además del sujeto gramatical
marcado morfológicamente) para dejar constancia de que el grado de formalidad de la
comunicación es mayor. Al igual que ocurre en el español oral espontáneo, la frecuencia
de los deícticos de primera y segunda persona del plural es mucho menor:
327
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
TABLA 84.
Deixis personal: pronombres personales de 1ª y 2ª persona (plural) en Friends
Capítulo Capítulo
190
191
Capítulo
192
Capítulo Capítulo
193
194
Total
Total %
5
41,66%
Nosotros
2
0
0
2
1
Vosotros
1
0
3
1
1
6
Ustedes
0
0
1
0
0
1
Total
3
0
4
3
2
50%
7
12
8,33% 58,33%
100%
En cuanto al uso de yo y tú en el corpus, aunque en algunos casos su inclusión es
necesaria, en su gran mayoría responde a fines pragmáticos de intensificación o
atenuación. Asimismo, la inclusión de estos elementos puede resultar útil para encajar la
traducción en la boca de los actores. En la siguiente ficha se incluyen varios deícticos
que reflejan la complejidad del doblaje de textos audiovisuales en lo tocante a los
distintos tipos de sincronía:
FICHA 117.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 00.39
A Phoebe se le ha olvidado invitar a la madre de Rachel a la fiesta que le han organizado.
V.O.
PHOEBE: Well I don’t, I don’t have a mother so often I forget that other people…
MONICA: (interrupting her) Oh give it a rest!
RACHEL: So my mother is not coming to my baby shower?!
PHOEBE: No. Neither is mine.
MONICA: Y’know what? Don’t worry, okay? We’ll take care of it. We’ll call her. You just go
home and get ready. […]
MONICA: Go! I have it in my book. Go! (To Phoebe) Wait a minute! If you’re in charge of the
invitations why am I the one who has to call her?
V.D.
PHOEBE: Como yo no tengo madre, a menudo olvido que los demás…
MONICA: ¡Oh, déjate de rollos!
RACHEL: ¿Estás diciendo que mi madre no viene a la fiesta?
PHOEBE: No. La mía tampoco.
MONICA: ¿Sabes qué? No te preocupes. Lo solucionaremos. La llamaremos. Tú ve a
cambiarte. […]
MONICA: ¡Vete, lo tengo en mi agenda, vete! (Coge el teléfono y marca. A Phoebe) Un momento, si
te ocupabas tú de las invitaciones, ¿por qué tengo que llamarla yo?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Referencia exofórica
RASGO ESPECÍFICO: Deixis personal: pronombres personales de 1ª y 2ª persona
328
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Desde un punto de vista gramatical, la inclusión de los deícticos en yo no tengo madre y
tú ve a cambiarte no es necesaria. Estos pronombres actúan como recursos
intensificadores de lo dicho y como marcas de oralidad con las que el traductor acerca la
versión doblada al español oral espontáneo. En el primer ejemplo, además, podríamos
considerar que la inclusión del deíctico de primera persona está motivada por la
necesidad de ajustar la versión doblada a la original, cuya duración se prolonga debido a
la introducción de titubeos (I don't-I don't) y a la velocidad con la que Phoebe pronuncia
esta frase. En la última intervención de Monica, la inclusión de los deícticos de primera y
segunda persona es necesaria debido a la estructura empleada. En este contexto, los
deícticos personales sirven para intensificar lo dicho y poner de manifiesto la
responsabilidad del tú y del yo en los hechos relatados, que en la versión inglesa se
consigue mediante otro mecanismo intensificador (why am I the one). Por último, el
uso de tú y yo es necesario en este ejemplo para respetar otro tipo de sincronía: la
cinésica. En la versión original, Monica señala a Phoebe al pronunciar te ocupabas tú y se
señala a sí misma al decir ¿por qué tengo que llamarla yo?.
En la siguiente ficha se ilustra el uso del pronombre usted. Dado que la Doctora
Long se encuentra de espaldas al realizar esta intervención, la inclusión del deíctico no
se debe a necesidades del ajuste. Por tanto, el uso de usted puede tener un valor
intensificador o, como sugeríamos, puede que se haya introducido para que no quepa
ninguna duda de que la Doctora Long utiliza un tratamiento formal para dirigirse a
Rachel. La formalidad de la versión doblada contrasta con el carácter informal de la
versión original, marcado por rasgos sintácticos y fonéticos (she's gonna be fine o you're
gonna have to push)193:
Nos encontramos ante otro caso de cambio en el uso del registro similar al que aludíamos en el apartado 6.2.1.1. y
que coincide con las conclusiones extraídas por Romero (2006, en línea).
193
329
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 118.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 194 – En el que Rachel tiene un bebé II
TCR: 08.13
Rachel está en el paritorio a punto de dar a luz.
V.O.
RACHEL: Oh God. Is she gonna be okay?
DR. LONG: She’s gonna be fine. Okay, she’s in a more difficult position so you’re gonna have
to push even harder now. Go! Push! Push!
V.D.
RACHEL: ¡Por Dios! Doctora, ¿la niña nacerá bien?
DRA. LONG: Usted no se preocupe. Está en una posición más difícil, así que va a tener que
empujar más fuerte. ¡Venga, empuje, empuje, empuje!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Referencia exofórica
RASGO ESPECÍFICO: Deixis personal: pronombres personales de 1ª y 2ª persona (usted)
En algunas ocasiones, el uso de deícticos está relacionado con la función de estos
textos. Además de tratarse de marcas de oralidad que acercan los diálogos al modelo que
se pretende imitar, estos elementos desempeñan una función importante en la
transmisión del efecto cómico de la versión original (vid. el ejemplo 444 de la hoja de
cálculo adjunta).
Respecto a la deixis temporal194 y espacial, en los capítulos analizados predominan
los deícticos propios de la conversación coloquial espontánea, que se refieren al espacio
en el que se habla (aquí) y al momento en el que se produce la conversación (ahora). A
continuación incluimos un ejemplo en el que se contextualiza el uso del deíctico espacial
empleado con mayor frecuencia en el corpus: aquí.
Procederemos al igual que en el análisis del subcorpus de producción propia y no ofrecemos datos cuantitativos de
la deixis temporal ya que sería necesario estudiar otros fenómenos como el uso de tiempos verbales que, por
cuestiones de espacio, no tienen cabida en este estudio.
194
330
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 119.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 04.46
Joey tenía pensado invitar a todos sus amigos al estreno de su nueva película pero solo puede invitar a uno y
tiene que decidir entre Monica, Chandler, Phoebe y Ross.
V.O.
MONICA: Well, Ross didn’t care enough to be here, so I think he’s out. You snooze you lose.
CHANDLER: He’s not snoozing, he’s teaching a class.
MONICA: Well then somebody’s snoozing. Joey, not that this uh should affect you at all, but
uh, if you were to pick me, I was planning on wearing a sequined dress, cut down to here.
V.D.
MONICA: Bueno, si Ross quisiera ir estaría aquí, así que queda eliminado. En fin, quien va a
Sevilla…
CHANDLER: No está en Sevilla, está dando una clase.
MONICA: Será una clase en Sevilla. Oye Joey, no quisiera que esto influyese en tu decisión,
pero si me eligieras a mí... tenía pensado ponerme un vestido con lentejuelas, y escote hasta
aquí (señalando debajo del pecho).
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Referencia exofórica
RASGO ESPECÍFICO: Alta referencia exofórica, deixis espacial (aquí)
En la ficha anterior cabe destacar que la inclusión de los deícticos espaciales está
motivada por la versión original y que la referencia del segundo aquí se encuentra en la
pantalla. Por tanto, se trata un ejemplo de la interacción entre el código lingüístico y el
visual que, al igual que ocurría en Siete Vidas, es frecuente en los capítulos analizados de
Friends. A continuación mostramos el número de ejemplos de casos del corpus en los
que se establece una interacción directa entre imagen y palabra a través de un deíctico
espacial:
TABLA 85.
Referencia exofórica: interacción imagen y palabra en Friends
Interacción
deíctico espacial
e imagen
Capítulo
190
Capítulo
191
2
4
Capítulo Capítulo
192
193
3
4
Capítulo
194
Total
1
14
Como se observa en la siguiente ficha, la mayoría de los casos de interacción entre
deícticos espaciales e imágenes persigue un propósito cómico:
331
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 120.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 193 – En el que Rachel tiene un bebé I
TCR: 16.10
Rachel está en la habitación del hospital, ansiosa por tener el bebé.
V.O.
RACHEL: Hey, y’know what? I’m not waiting! I’m gonna push this baby out! I’m doing it! I
mean it’s what? Three centimeters? That’s gotta be like this!
ROSS: Actually it’s more like this.
RACHEL: Oh stupid metric system!
V.D.
RACHEL: Oye, ¿sabes qué? No voy a esperar. Voy a echar a esta de un empujón. ¿Cuánto ha
dilatado? ¿Tres centímetros? Tiene que ser una cosa así, ¿no? (Señala con las manos una distancia
bastante superior, de unos diez centímetros)
ROSS: De hecho, es una cosa así. (Le junta las manos y se las deja casi pegadas)
RACHEL: ¡Ah! Estúpido sistema métrico.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Referencia exofórica
RASGO ESPECÍFICO: Alta referencia exofórica, interacción imagen y palabra
6.2.3.6. Uso de la voz pasiva
El análisis ha constatado el uso reducido de la voz pasiva en el corpus de
producción ajena doblado al español. De hecho, solo se han encontrado dos casos de
estructuras pasivas perifrásticas y otros dos casos de pasivas reflejas:
TABLA 86.
Uso de la voz pasiva en Friends
Capítulo
190
Capítulo Capítulo
191
192
Capítulo
193
Capítulo
194
Total
Pasiva perifrástica
2
0
0
0
0
2
Pasiva refleja
2
0
0
0
0
2
Total
4
0
0
0
0
4
Este hallazgo coincide con las observaciones de Chaume (2004, 178) y las
recomendaciones del libro de estilo de la Televisió de Catalunya (1997) y de otros
autores (vid., por ejemplo, Izard, 2001b, 74-75). A continuación incluimos un ejemplo
332
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
de una pasiva perifrástica, empleada para traducir una estructura de este mismo tipo en
la versión original195:
FICHA 121.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 13.29
Ross y Chandler ayudan a Joey a prepararse para el casting de un concurso titulado «Engatusados». Para
ello, simulan que son los concursantes y Joey hace de presentador.
V.O.
JOEY: Oh my God! Congratulations Ross, because Chandler, you’ve been Bamboozled!
V.D.
JOEY: ¡Vaya por Dios! ¡Enhorabuena, Ross, porque Chandler ha sido engatusado!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel sintáctico
RASGO: Uso de la voz pasiva
RASGO ESPECÍFICO: Pasiva perifrástica
Con el fin de determinar hasta qué punto se procura evitar el uso de la pasiva en el
discurso oral prefabricado en español, sería interesante estudiar el uso de la voz pasiva
en el corpus de producción ajena en inglés y comprobar si, al igual que ocurre en el
inglés conversacional (Biber et al. 2002, 167; Cornbleet and Carter, 2001, 87), la voz
pasiva se emplea de forma reducida y se opta por otras estructuras activas que resultan
más cómodas y naturales para el hablante. Desde el punto de vista de la traducción para
el doblaje sería igualmente interesante analizar la traducción tanto de las estructuras
pasivas como de las formas activas empleadas para evitar el uso de la voz pasiva. Dadas
las limitaciones de nuestro estudio, dejamos tal análisis para trabajos futuros. Como
hipótesis, consideramos que el uso de la voz pasiva en la versión original será reducido,
y que en la versión doblada se tenderá a evitar las pasivas perifrásticas, que se sustituirán
bien por expresiones activas, por pasivas reflejas o construcciones impersonales en
función del tipo de pasiva presente en la versión original. Encontramos un ejemplo de
este fenómeno en la ficha 111, donde se evita el uso de la voz pasiva en la traducción de
contestants are allowed to talk to each other y de contestants are supposed to speak to each other al
emplear una expresión en voz activa (los concursantes no pueden comentar los lances del juego).
El otro caso de pasiva perifrástica identificado se corresponde con esta misma estructura (vid. el ejemplo 303 de la
hoja de cálculo empleada para el análisis).
195
333
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
6.2.4. Nivel léxico-semántico
En este apartado comprobaremos que, al igual que ocurre con los diálogos de otros
géneros de ficción (Page, 1973, 5), la pretendida oralidad del doblaje de Friends descansa
en gran parte en la emulación del léxico de la conversación coloquial espontánea.
Seguiremos el mismo orden que en el análisis de este nivel en Siete Vidas. En primer
lugar, describiremos de forma general el léxico de la traducción de Friends, centrándonos
en el empleo de términos genéricos y de vocablos propios del registro coloquial. A
continuación, analizaremos fenómenos de creación léxica tales como los neologismos
formales, los préstamos internos y externos. Asimismo, describiremos el uso de
referentes culturales, palabras malsonantes y términos no normativos, y algunos de los
mecanismos empleados por el traductor para conseguir la expresividad y creatividad
léxicas que caracterizan a la serie objeto de estudio, entre otros.
6.2.4.1. Selección léxica
Por lo que a la selección léxica respecta, el discurso de Friends presenta características
propias de la conversación espontánea coloquial. En términos generales, el léxico
empleado por el traductor en la versión doblada de los capítulos analizados es común y
apenas está marcado formalmente. Destaca por tanto el uso de términos genéricos y
comodines que restan precisión al discurso y lo acercan al español oral espontáneo. En
el caso de los pronombres de uso genérico (esto, eso, esas, etc.) cabe recordar la alta
referencia exofórica propia de estos textos (vid. el apartado anterior) y que los diálogos
se articulan en torno a una situación común, a partir de una experiencia compartida. En
cuanto a los sustantivos que sirven para expresarlo casi todo, hemos analizado el uso de
cosa y cosas en Friends, al igual que hicimos en la serie de producción propia. El análisis ha
revelado que este sustantivo y su forma en plural sirven a los personajes para referirse a
un amplio grupo de objetos, conceptos y hechos. En la siguiente tabla se refleja la
frecuencia con la que el traductor recurre a este sustantivo.
334
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
TABLA 87.
Empleo de comodines: cosa y cosas en Friends
Capítulo
190
Capítulo Capítulo
191
192
Capítulo
193
Capítulo
194
Total
Cosa
1
2
1
2
0
6
Cosas
2
1
2
0
4
9
Total
3
3
3
2
4
15
Además de estos datos cuantitativos, nos interesa saber si el traductor ha decidido
usar este sustantivo genérico por su presencia en el texto origen, o si ha sacrificado la
precisión del original con el propósito de acercar el diálogo de los personajes de esta
serie al español espontáneo y ajustarse a las normas de producción del discurso oral
prefabricado del sistema meta. En este sentido, en la versión original se emplean con
frecuencia términos y expresiones genéricas propias del inglés espontáneo coloquial
(Carter y McCarthy, 1997, 19), como stuff, thing/things, something, kind of, etc. Al contrastar
los ejemplos de la versión doblada con la original, hemos comprobado que la elección
del sustantivo genérico cosa y de su forma en plural en la versión traducida se
corresponde con la presencia de comodines del mismo tipo en la versión en inglés: seis
de las 15 ocurrencias de cosa/cosas en el corpus se corresponden con la traducción de stuff
(un 40%), mientras que siete de ellas (un 46,7%) son la traducción de thing/things en la
versión original. Las dos ocurrencias restantes (un 13,3%) no se corresponden con la
traducción de un sustantivo genérico en la versión original, sino del deíctico this.
Por tanto, en los 15 casos analizados, la estrategia que emplea el traductor tiende
hacia la inespecificidad y no hacia la precisión. Sin embargo, hemos observado que en
otras ocasiones el traductor omite estos términos genéricos ya sea por cuestiones
relacionadas con el ajuste o con el fin de dotar de precisión a los diálogos. Estos rasgos
ponen de manifiesto la especificidad de la traducción audiovisual y el carácter
prefabricado del discurso, que permite al traductor situar el discurso más cerca del
extremo escrito que del oral o viceversa, según le interese. Ofrecemos a continuación
335
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
dos ejemplos en los que el traductor decide no emplear un término genérico por las
razones aducidas, que motivan el planteamiento de la hipótesis anterior196:
FICHA 122.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 05.34
Joey solo puede llevar a uno de sus amigos al estreno de su película y al final decide llevar a Chandler.
V.O.
JOEY: Yeah! Yeah! I mean I’m sorry, I wish I can take everybody, but y’know Chandler always
supported my career. He’s paid for acting classes and head shots and stuff and well this will be
my way of paying you back.
V.D.
JOEY: Sí. Escuchad: lo siento. Ojalá pudiera llevaros a todos pero Chandler siempre ha
apoyado mi carrera. Pagó mis clases de interpretación, mi book de fotos y sería mi manera de
devolvértelo.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Selección léxica
RASGO ESPECÍFICO: Precisión terminológica vs. uso de términos genéricos
En el ejemplo anterior, consideramos que el traductor omite el término genérico
(and stuff) para mantener la isocronía en la versión doblada197. Sin embargo, en el ejemplo
que se muestra a continuación la omisión no parece estar motivada por ningún tipo de
sincronía. En este caso el traductor da prioridad a la corrección en la lengua meta y se
decanta por la colocación más apropiada en lugar de recurrir a un término genérico.
Hablamos de hipótesis ya que consideramos que es preciso llevar a cabo un estudio exhaustivo para analizar la
traducción de términos genéricos y comodines en productos doblados del inglés al español. Cabe destacar asimismo
que aunque solo aportamos aquí dos ejemplos, se han identificado varios casos similares durante el análisis. Por
ejemplo, «there are a few ways to help things along» se traduce como «hay maneras de acelerar el proceso» (vid. el
ejemplo 696), o «How do you clear this thing?» como «¿Cómo se borra la pantalla?» en el capítulo 192 (vid. el
ejemplo 765). En algunas ocasiones, la precisión de la versión doblada es tal que el enunciado resulta redundante. Por
ejemplo, en el capítulo 191, la siguiente intervención de Rachel «Well, we were paying for our stuff and this
saleswoman just started flirting with him» se traduce como «Verás, e-estábamos pagando en la caja y una
dependienta ha empezado a flirtear con él» (vid. el ejemplo 402).
197 El término genérico no es el único elemento que se sacrifica en este ejemplo, pues en la versión doblada también
se pierde también el marcador del discurso well.
196
336
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 123.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 15.10
Joey está enfadado con Chandler porque se quedó dormido en el estreno de su película.
V.O.
JOEY: Uh-huh look, the only reason I came over here is to settle things between us! Okay?
You’ve done a lot for me and my career, I wanted to pay you back by taking you to the
premiere but you missed it! Okay, so how much do I owe you?
V.D.
JOEY: No, mira. A lo único que he venido es a saldar las cuentas, ¿vale? Has hecho mucho por
mí y mi carrera, quería pagártelo llevándote al estreno, pero ¡te lo perdiste! A ver, ¿cuánto
dinero te debo?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Selección léxica
RASGO ESPECÍFICO: Precisión terminológica vs. uso de términos genéricos
Como se puede observar, algunas de las soluciones que plantea el traductor en el
ejemplo anterior tienden a la explicitación y van en contra del principio de economía
que rige la producción del discurso espontáneo. Además de optar por la colocación más
apropiada (saldar las cuentas), el término dinero, que se omite en la versión inglesa, se
explicita en la versión doblada a pesar de no ser necesario.
Además de sustantivos genéricos, encontramos varios «pro-verbos» con una gran
extensión significativa (Briz, 1996, 60). Si recurrimos al mismo ejemplo que tomamos en
el análisis de la serie de producción propia, constatamos que los personajes de esta serie
«tienen» prácticamente de todo: un bebé, una familia, una cuna, entrevistas de trabajo,
miedo, preguntas, respuestas, citas, hora con el médico, talento, necesidades,
sensaciones, las llaves, tiempo e incluso pipí. A pesar del elevado uso del «pro-verbo»
tener, al comparar la versión doblada con la original hemos comprobado que, al igual que
ocurría con los «sustantivos comodín», en algunas ocasiones el traductor opta por
verbos menos genéricos, con lo que se imprime precisión a la versión doblada. Por
ejemplo, nos ha llamado la atención el uso del verbo disponer en lugar del verbo tener en
la versión doblada. Al contrastar estos ejemplos con la versión original, nos ha
sorprendido aún más el hecho de que por lo general 1) sean traducciones de expresiones
coloquiales en la versión original, y que 2) su elección no esté motivada por cuestiones
relacionadas con el ajuste:
337
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
TABLA 88.
Uso del verbo disponer vs. tener en Friends
Capítulo
Versión original
Versión doblada
PHOEBE: All right, don’t freak out!
Okay? I-I will help you. How long
before you have to leave?
ROSS: I really think they’re out of
rooms.
CHANDLER: Wait a minute, it’s perfect.
We got a lot of time to kill and we’re in
a building that’s full of beds!
PHOEBE: ¡Espera, no flipes tanto!
¿Vale? Te-te echaré una mano. ¿De
cuánto tiempo disponemos?
ROSS: No disponen de ninguna
habitación.
CHANDLER: Eh, un momento, es
perfecto. Disponemos de mucho
tiempo y estamos en un edificio lleno
de camas.
(TCR)
Cap. 191
(11.49)
Cap. 193
(01.22)
Cap. 193
(11.37)
Este fenómeno de aumento de la precisión terminológica mediante el uso de
colocaciones más formales o apropiadas también está presente en otros ejemplos. En la
siguiente ficha se apuesta por la precisión y corrección del verbo pronunciar, en
detrimento del verbo decir, que es mucho más genérico y común en la conversación
cotidiana. Dado que en la versión original el personaje emplea el verbo say (y no
pronounce), consideramos que esta decisión no está motivada por el ajuste ni por la
elección léxica del original. Asimismo, si tenemos en cuenta la ausencia de marcas de
oralidad en el plano fonético, la intervención de Joey en la versión doblada se aleja del
español coloquial espontáneo y de la versión original por lo que al tono respecta.
FICHA 124.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 07.04
Ross y Chandler ayudan a Joey a prepararse para el casting de un concurso.
V.O.
JOEY: Okay, what do you have a fear of if you suffer from this phobia, Tris…Holy cow, that’s
a big word. Trisc… Seriously look at this thing. Chandler, how daya say that?
V.D.
JOEY: Vale, ¿de qué tiene uno miedo si sufre esta fobia? Tris-ca… Jo-jolines, vaya palabrita.
Trisc… En serio, Chandler, mírala: ¿cómo se pronuncia?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Selección léxica
RASGO ESPECÍFICO: Precisión terminológica vs. uso de términos genéricos
338
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
En lo tocante al uso de este recurso en la versión original, que parece tomar como
modelo el inglés oral espontáneo, abundan los denominados «delexical verbs»
(Cornbleet and Carter, 2001, 63), como go, have, put o do, que se suelen combinar con
otros sustantivos para dar lugar a expresiones frecuentes en el registro oral coloquial 198.
Además del uso de comodines y proformas, cabe destacar el uso de lexemas
intensificados, con rasgos más coloquiales. Es el caso de sustantivos como montón,
guarrería, guarrada, tonterías, criatura, monada, chiflado, toqueteo; adjetivos como chungo, horrible
o alucinante; y verbos como pillar (en lugar de comprender y en lugar de coger), pasarse
(en lugar de excederse), cabrearse (en lugar de enfadarse) o pescar (por conseguir, atrapar).
En definitiva, consideramos que el traductor de Friends al español procura, en la medida
de lo posible, emplear términos genéricos y comodines, así como palabras marcadas con
rasgos coloquiales con el fin de que los diálogos en español resulten verosímiles. No
obstante, en algunos casos, el carácter prefabricado de este discurso y la apuesta por la
corrección y la precisión en el plano léxico semántico motivarán la reducción de marcas
de oralidad del registro coloquial.
6.2.4.2. Creación léxica
Neologismos formales
Por lo que al análisis de la creación léxica respecta, llama la atención la elevada
presencia de neologismos formales y, en especial, el uso prominente de la sufijación y
de procedimientos de acortamiento léxico como recursos intensificadores y atenuantes.
En la siguiente tabla se muestra la frecuencia con la que estos fenómenos (sufijación,
prefijación y procedimientos de acortamiento léxico) se manifiestan en el corpus de
producción ajena:
198 En el caso del verbo have, en el subcorpus de producción ajena en inglés se emplean expresiones del tipo have a good
time, have fun, have one's hands full, have no idea, etc.
339
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
TABLA 89.
Creación léxica: neologismos formales en Friends
Capítulo Capítulo
190
191
Capítulo
192
Capítulo Capítulo
193
194
Total
Total
%
Sufijación
7
6
5
3
6
27
47,37%
Acortamiento
léxico
2
9
5
1
3
20
35,09%
Prefijación
2
2
3
1
2
10
17,54%
Total
11
17
13
5
11
57
100%
En cuanto a la sufijación, el traductor ha decidido aderezar determinados lexemas
con sufijos diminutivos (huequecito, poquito, amiguito, un pelín, pequeñita, cabecita, etc.) y, en
menor medida con sufijos superlativos (muchísimo, malísima, tantísimas, buenísimo, etc.) y
aumentativos despectivos (narizotas).
TABLA 90.
Creación léxica: procedimientos de sufijación en Friends
Capítulo
190
Capítulo
191
Capítulo Capítulo
192
193
Capítulo
194
Total
Total
%
Sufijos
diminutivos
5
1
4
1
5
16
59,26%
Sufijos
superlativos
2
5
1
2
0
10
37,04%
Sufijos
aumentativos
0
0
0
0
1
1
3,7%
Total
7
6
5
3
6
27
100%
En lo tocante a los sufijos diminutivos, «-ito/a» es el empleado con mayor
frecuencia en el corpus (15 ocurrencias), ya que el sufijo «-ín» solo se emplea en una
ocasión. En cuanto a los superlativos, se han identificado 10 casos de empleo del sufijo
«ísimo/a». Al igual que ocurre en la conversación coloquial (Gómez Capuz, 2000, 146)
el análisis ha corroborado que los sufijos aumentativos no son tan frecuentes como
los diminutivos en el discurso oral prefabricado de la traducción. Además de los
datos cuantitativos, nos interesa saber si la elevada frecuencia de este fenómeno guarda
340
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
alguna relación con la versión original, sobre todo si tenemos en cuenta que este
procedimiento morfológico concreto no tiene una correspondencia directa en la lengua
origen. La comparación de la versión original con la versión doblada para obtener
información respecto a la relación existente entre el uso de la sufijación en ambas
versiones, ha revelado aspectos de gran interés, que mostramos en la tabla siguiente:
TABLA 91.
Creación léxica: comparación de los procedimientos de sufijación de la versión doblada de Friends con
la versión original
Rasgo motivado por la VO
Rasgo no motivado por la VO
Ocurrencias
%
Ocurrencias
%
Sufijos diminutivos
5
31,25%
11
68,75%
Sufijos
aumentativos
0
0%
1
100%
Sufijos superlativos
6
60%
4
40%
Total
11
40,75%
16
59,25%
En cuanto al uso de los sufijos diminutivos, en 5 de las 16 ocurrencias totales se
podría considerar que el uso de diminutivos está motivado por la versión original. Se
trata de casos en los que se emplean intensificadores (so tiny, big word) y adjetivos o
sustantivos con valor de aminoración (little, a tad) en inglés. Sin embargo, el resto de
ocurrencias (un 68,75% del total) no están motivadas directamente por la versión
original, como se observa en la siguiente ficha, en la que el traductor emplea el sufijo -ita
en dos ocasiones con valor atenuante:
341
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 125.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 19.15
Monica decide plantarle cara a la madre de Rachel y decirle que su actitud no ha sido correcta.
V.O.
MONICA: That’s right! Maybe it’s time you took a good hard look at a mirror young lady…old
lady…lady!
V.D.
MONICA: ¡Eso es! Puede que vaya siendo hora de que se mire en el espejo ¡jovencita!
¡Viejecita! ¡Señora!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Neologismos formales - sufijación
Por tanto, consideramos que la traducción en español se ajusta a las normas del
discurso oral del sistema meta, ya que la sufijación apreciativa es un rasgo común de la
conversación coloquial espontánea. Asimismo, creemos que este fenómeno se podría
entender como parte de una estrategia de compensación global: es decir, ante la
«supuesta» imposibilidad o dificultad de reflejar determinados rasgos propios del español
coloquial espontáneo en la versión doblada (por ejemplo, vacilaciones fonéticas o uso
excesivo de vacilaciones y titubeos), el traductor empleará con frecuencia marcas de
oralidad espontánea en el nivel léxico-semántico, aunque no estén presentes en la
versión original. No obstante, en casos concretos hablaríamos de explicitación y no de
compensación, como se observa en el siguiente ejemplo:
FICHA 126.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 194 – En el que Rachel tiene un bebé II
TCR: 05.44
Joey se ha hecho pasar por el Dr. Ramoray para interrogar a Cliff. Phoebe está con Cliff en la habitación del
hospital. Ponen la serie de Joey en la televisión y la falsa identidad de Joey queda al descubierto.
V.O.
CLIFF: Oh my God! That’s the doctor who was in my room before!
PHOEBE: Huh. Okay, Mr. Percocet.
V.D.
CLIFF: ¡Madre mía! Ese es el médico que ha estado antes en mi habitación.
PHOEBE: Eh… creo que alucinas un pelín.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Neologismos formales - sufijación
342
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
En la versión original, Phoebe recurre a una metáfora al llamar a Cliff Mr. Percocet.
Al sustituir el apellido de Cliff por la marca de un analgésico opioide, Phoebe da a
entender que la medicación que le están administrando para combatir el dolor puede
tener efectos secundarios y provocarle alucinaciones. La traducción de esta intervención
supone un reto, sobre todo porque es probable que el público español no reconozca el
nombre de este medicamento y, por tanto, sea incapaz de realizar tal asociación.
Probablemente por este motivo el traductor haya decidido explicitar el significado
metafórico mediante el verbo alucinar e incluir un sufijo con valor atenuante (-ín).
Si volvemos a la tabla anterior observamos que la mayoría de los sufijos
superlativos incluidos en la versión doblada (un 60%) están motivados por la versión
original. En estos casos, el traductor decidido emplear este tipo de sufijación para
traducir intensificadores como so, really y very, que desempeñan un papel fundamental en
la serie original. De hecho, el uso de estos adverbios intensificadores en Friends ha
suscitado el interés de investigadores como Tagliamonte y Roberts (2005), que han
demostrado que su frecuencia de empleo es elevada y similar a la registrada en el inglés
oral espontáneo (vid. también Ito y Tagliamonte, 2003). En cuanto a la traducción de
estos elementos al español, el traductor emplea otras marcas propias de la conversación
coloquial en la lengua meta (como la sufijación apreciativa) para traducir los
numerosos199 adverbios intensificadores utilizados por los guionistas de Friends:
FICHA 127.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 191 – El de la clase de cocina
TCR: 02.53
Rachel no puede dormir: está preocupada porque no han comprado todo lo necesario para cuando nazca el bebé.
Ross le asegura que al día siguiente irán a una tienda en la calle 10 y lo comprarán todo.
V.O.
RACHEL: Okay. Thank you. That’s great. Thank you. Wait-wait! Where on west 10th? 'Cause
there’s this really cute shoe store that has like this little…
V.D.
RACHEL: Vale. Gracias. Qué bien. Gracias. ¡Espera, espera! ¿A qué altura? Porque hay una
zapatería monísima que tiene…
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Neologismos formales - sufijación (traducción de intensificadores)
Nos referimos a la cantidad y no a la variedad de los adverbios empleados. De hecho, según este estudio
(Tagliamonte y Roberts, 2005, 287), los intensificadores que se emplean con más frecuencia en esta serie son so
(44,1%), really (24,6%), very (14,2%), pretty (6,1%) y totally (8,1%).
199
343
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Sin embargo, habrá casos en los que la inclusión de sufijos superlativos no esté
motivada directamente por la versión original. En el siguiente ejemplo, el adjetivo
«bueno» aparece intensificado en la versión doblada mediante procedimientos
morfológicos, pero no en la original, en la que la intensificación se realiza
exclusivamente en el plano prosódico:
FICHA 128.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 19.31
Harto de las impertinencias de Rachel, Ross decide acostarse con ella para provocar el parto. Empiezan a
besarse y Rachel rompe aguas.
V.O.
ROSS: I am good. Okay! Okay! Uh, I got the pillow! I got the bag! You got the keys?
V.D.
ROSS: ¡Soy buenísimo! Bien, vamos a ver… Bien, tengo la almohada. Tengo la bolsa. ¿Tienes
las llaves?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Neologismos formales - sufijación (traducción de intensificadores)
En cuanto al uso de la prefijación en la versión doblada, aunque su frecuencia no es
comparable con la sufijación, los resultados llaman la atención ya que esperábamos
encontrar un número de ejemplos menor en la traducción.
TABLA 92.
Creación léxica: procedimientos de prefijación en Friends
Capítulo Capítulo
190
191
Capítulo
192
Capítulo Capítulo
193
194
Total
Total
%
Prefijo re-
0
1
0
0
1
2
20%
Prefijo auto-
1
0
0
0
0
1
10%
Prefijo super-
1
1
3
1
1
7
70%
Total
2
2
3
1
2
10
100%
344
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Además de los prefijos re- (revivir y reconfigurar) y auto- (autocontrol), es preciso
destacar el empleo habitual del prefijo super- (un 70% del total) que, al igual que ocurría
con los sufijos superlativos, se emplea para traducir los adverbios intensificadores
mencionados. De hecho, tres de los siete casos identificados se corresponden con la
traducción de la estructura «so + adjetivo», y otros tres con la estructura «really +
adjetivo». Por ejemplo, a Katie le parece superguay (so cool) que Ross sea paleontólogo,
Monica cree que el hospital está superlimpio (so clean), Chandler piensa que es
superemocionante (so exciting) asistir al estreno de la película de Joey, que a Ross le parece
superviolenta (really violent) y, al ver a su niña por primera vez, Rachel piensa que es
superpequeña (really tiny). Por tanto, la gran mayoría del total de casos de prefijación
analizados en el corpus está motivada por el uso de intensificadores (60%) o prefijos
(30%) en la versión original y solo uno de los prefijos ha sido incluido con el fin de
optar por una selección léxica más apropiada y precisa (autocontrol en lugar de control).
Por último, destacamos algunos procedimientos de acortamiento léxico con los
que el traductor refuerza el carácter coloquial de las intervenciones de los actores en la
versión en español. A excepción de los hipocorísticos, se trata de un rasgo no motivado
por la versión original en la gran mayoría de los casos200, concebido por el traductor
como un recurso de imitación de la lengua coloquial. De nuevo, nos ha sorprendido la
frecuencia con la que se recurre a estos procedimientos en la versión doblada ya que
hemos identificado 20 ejemplos en todo el corpus.
200 El término sadomaso es el único ejemplo que está motivado directamente por la versión original, en la que también
gobierna el principio de economía verbal. En este caso, Ross emplea el término S&M (vid. el ejemplo 451 en la hoja
de cálculo adjunta).
345
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
TABLA 93.
Creación léxica en Friends: procedimientos de acortamiento léxico
Capítulo
190
Capítulo
191
0
4
1
0
1
6
HipocoPheebs>
rísticos
Phoebe
0
1
0
0
0
1
peli> película
0
0
4
0
0
4
20 %
tele> televisión
1
0
0
0
1
2
10 %
cole>colegio
1
1
0
0
0
2
10 %
diver>divertido
0
1
0
1
0
2
10 %
tranqui(s) >
tranquilo(s)
0
1
0
0
1
2
10 %
sadomaso>
sadomasoquismo
0
1
0
0
0
1
5%
Total
2
9
5
1
3
20
100%
Rach>
Rachel
Capítulo Capítulo
192
193
Capítulo
194
Total
7
Total
%
35 %
A través de palabras como tele, peli o tranqui, el traductor reproduce el deseo de
economía verbal propio de la lengua coloquial e indica la familiaridad existente entre los
personajes de la serie e incluso su pertenencia a un grupo concreto (Gómez Capuz,
2000, 147). Si tenemos en cuenta el contenido y el propósito de la serie, podríamos
considerar que sus personajes pertenecen a un grupo concreto: jóvenes treintañeros que
ejercen profesiones modernas. Si bien el uso de los vocablos apocopados tele, peli, tranqui
o sadomaso contribuye a ubicar a los personajes en este grupo, el uso de otros de los
acortamientos identificados en el corpus (como cole y diver) les proporciona un cierto aire
infantil, que no es propio del grupo al que pertenecen.
Para concluir este apartado, incluimos un ejemplo del empleo de estos
procedimientos de acortamiento léxico en el corpus, que el traductor parece utilizar con
frecuencia y considerar como «marcas de oralidad coloquial» con las que imprimir
naturalidad a los diálogos en español:
346
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 129.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 02.41
V.O.
CHANDLER: You wanna shoot some hoops?
JOEY: Oh no, I can’t go. I’m practicing; I got an audition to be the host of a new game
show.[…]
JOEY: But the audition’s in a couple hours and I don’t even understand the game.
ROSS: Well do you want some help?
JOEY: Oh really? That’d be great! You guys can be the contestants!
ROSS: Awesome!
CHANDLER: Okay, I guess we can lose to junior high girls some other time.
V.D.
CHANDLER: ¿Te apuntas?
JOEY: Ah no, no puedo. Estoy ensayando; tengo una audición para presentar un concurso en
la tele.[…]
JOEY: La audición es dentro de un par de horas y ni si quiera entiendo el juego.
ROSS: ¿Te echamos una mano?
JOEY: ¿Lo haríais? ¡Sería genial! Oye, podríais ser los concursantes.
ROSS: ¡Brutal!
CHANDLER: Vale, supongo que podemos perder contra las chicas del cole otro día.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Neologismos formales - procedimientos de acortamiento léxico
Préstamos externos
Se han identificado algunos préstamos externos en la versión doblada de Friends,
sobre todo anglicismos y galicismos:
TABLA 94.
Creación léxica en Friends: préstamos externos
Capítulo
190
Capítulo Capítulo
191
192
Capítulo
193
Capítulo
194
Total
Total
%
Anglicismos201
1
2
3
1
1
8
57,14%
Galicismos202
0
2
0
3
0
5
35,72%
Italianismos203
0
1
0
0
0
1
7,14%
Total
1
5
3
4
1
14
100%
Los anglicismos que aparecen en un mismo capítulo varias veces se han contabilizado solo una vez (por ejemplo,
book, factoring, flirtear y striptease). Aparte de estos, los anglicismos identificados en el corpus son los siguientes: récord,
póster, ketchup y gay.
202 Chef, bullabesa, limusina, popurrí y claqué son los galicismos encontrados en el corpus.
203 Fetuccini es el único italianismo que aparece en el corpus.
201
347
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
En algunos casos se trata de préstamos culturales, es decir, vocablos que designan
productos o tradiciones de otras culturas (claqué, fetuccini, bullabesa, strip-tease). Asimismo,
se han encontrado préstamos cuyo uso está muy extendido en español, como es el caso
de póster, récord, gay y ketchup del inglés, o chef y limusina del francés. Sin embargo, en
algunos casos se podría haber optado por una opción más castiza en lugar de recurrir al
préstamo. Aunque en algunas ocasiones esta opción pueda responder a preferencias del
traductor, también se puede deber a cuestiones relacionadas con el ajuste 204, como se
muestra en el siguiente ejemplo:
FICHA 130.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 194 – En el que Rachel tiene un bebé II
TCR: 06.49
V.O.
JOEY: Uh, if I may? Umm-umm look, Cliff, you told me a lot of personal stuff about you,
right? And maybe-maybe it would help if-if you knew some personal stuff about her. Uh, she
was married to a gay ice dancer. Uh, she gave birth to her brother’s triplets. Oh! Oh-Oh! Herher twin sister used to do porn!
V.D.
JOEY: Si me permites. Oye, Cliff, me has contado cantidad de cosas personales sobre ti, ¿no?
No sé, a lo mejor ayudaría si supieras algunas cosas personales de ella. Eh… estuvo casada con
un patinador gay. Eh… dio a luz a los trillizos de su hermano. ¡Oh, oh, su-su hermana gemela
hacia porno! Eh...
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Neologismos formales - préstamos externos
Aunque el traductor podría haber «imitado» la «fuerte tendencia a sustituir los
préstamos por equivalentes castellanos más transparentes y comprensibles» de los
hispanohablantes peninsulares en la conversación coloquial (Gómez Capuz, 2000, 153),
la situación comunicativa y las restricciones espacio-temporales del doblaje hacen que
gay sea una opción más apropiada que homosexual u otros vocablos vulgares y
políticamente incorrectos (por ejemplo, marica). Asimismo, habrá que tener en cuenta
En cuanto al motivo de la inclusión de estos préstamos según la comparación entre la versión doblada y la original,
no podemos extraer conclusiones relevantes ya que habrá que tener en cuenta numerosos factores y realizar un
estudio pormenorizado sobre este fenómeno. Tras el análisis hemos comprobado que algunos de los galicismos
encontrados en la versión doblada también estaban presentes en la versión original, mientras que otros préstamos no
figuran en la versión inglesa (por ejemplo, book). Sin embargo, para alcanzar conclusiones válidas sería necesario
disponer de un corpus más amplio y adoptar un enfoque metodológico distinto.
204
348
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
que estos préstamos se incluyen de forma planificada y, con frecuencia, persiguen un
propósito concreto. Esto ocurre con el préstamo y tecnicismo «factoring estadístico», que
se utiliza como elemento cómico, ya que es una de las actividades que Chandler
desempeña en su trabajo205 (vid. el ejemplo 421 de la hoja de cálculo adjunta). Este
término nos permite enlazar con el siguiente apartado en el que, entre otros,
comentaremos el empleo de tecnicismos en la versión doblada de Friends.
Préstamos internos
Tras el análisis de la traducción se han identificado varios casos de términos
argóticos, la gran mayoría procedentes del argot juvenil206. Los seis personajes
principales de la serie hacen uso, en mayor o menor medida, de estos términos que han
dejado de considerarse argóticos y se han integrado en el léxico coloquial. Los
personajes emplean verbos como molar, flipar (por ejemplo, lo estoy flipando, ¡no flipes tanto!
o ¡mira cómo flipa!), pillar207, enrollarse y mojar; expresiones como pasar de alguien, ser un
muermo o dar caña; sustantivos provenientes del argot juvenil como rollo (sexual), pasta o
priva; los vocativos colega y tío; y el adjetivo guay208 como traducción del inglés cool. En la
siguiente ficha se contextualizan algunos de estos términos, entre los que predominan
los relacionados con las relaciones sexuales, utilizados a veces de forma eufemística (p.ej.
enrollarse, mojar).
Para el lector ajeno a la serie, se podría decir que todo el grupo de amigos sabe que Chandler trabaja en una oficina
pero ninguno sabe en qué consiste su trabajo exactamente, situación que provoca numerosos chistes y malentendidos.
206 Cabe destacar el empleo del gitanismo chungo, vocablo que, a nuestro entender, se ha integrado en el argot juvenil.
207 Aunque también se puede considerar como un verbo marcado con el rasgo + coloquial, destacamos el uso del
verbo pillar en lugar de coger, por ejemplo: píllate la baja o pillar un taxi.
208 Como reflexión que se podría retomar en investigaciones futuras, creemos que algunos de estos términos resultan
excesivamente «juveniles» en boca de personajes de unos treinta años. Este es el caso de expresiones tales como ¡qué
guay!, ¡yupi! o diver. Aunque gran parte de estas frases son propias del personaje de Phoebe, que se suele expresar con
un lenguaje ligeramente infantil, sería interesante realizar un análisis contrastivo exhaustivo del uso de expresiones de
este tipo en la versión original y la doblada.
205
349
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 131.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 13.41
Rachel y Ross cuentan a Phoebe y a Monica que han probado casi todos los remedios alternativos para provocar
el parto menos uno: el sexo. Como ha hecho una apuesta con Phoebe, Monica les dice que deberían intentarlo.
V.O.
MONICA: I’m just saying it’s been a really long time for you. I mean, women have needs. Do it,
get yours!
PHOEBE: Oh I-I don’t know about that. No, I think that if the two of you had sex the-the-the
repercussions would be catastrophic.
MONICA: All right, let’s be practical, if Ross isn’t willing to do it, he’s not the only guy in the
world you can have sex with. You can borrow Chandler—Chandler is good!
[…]
ROSS: What?! While she’s been going through this hell, you’ve been making money?! You’re
betting on your friend staying in this misery?!
RACHEL: I’ll take that bet.
ROSS: What?!
RACHEL: Well, I’m miserable here! I might as well make some money out it!
V.D.
MONICA: Debes tener en cuenta que llevas mucho tiempo sin mojar, en fin, tenemos
necesidades. Hazlo, aprovéchate.
PHOEBE: Uy, yo no lo tengo tan claro. ¡No! Creo que si hicierais el amor, las…las repercusiones
podrían ser catastróficas.
MONICA: Vale, seamos prácticos. Si Ross no está dispuesto a hacerlo, no es el único tío del
mundo con el que enrollarse. Te presto a Chandler. Es muy bueno en la cama.
[…]
ROSS: (A Phoebe) ¿Qué? Mientras ella ha estado aguantando este calvario, ¿tú has estado ganando
dinero? ¿Apuestas a que tu amiga seguirá sufriendo?
RACHEL: Acepto la apuesta.
ROSS: ¿Qué?
RACHEL: Estoy hecha polvo. Al menos podría ganar un poco de pasta.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Creación léxica
RASGO ESPECÍFICO: Préstamos internos - términos argóticos/coloquiales
Como se infiere del ejemplo anterior, el traductor parece emplear palabras
procedentes originariamente del argot juvenil con el fin de emular el registro oral
coloquial, pues se trata de un rasgo que en numerosas ocasiones no está motivado de
forma directa por la versión original. Es decir, en el caso de pasta, por ejemplo, en la
versión original se emplea un término no marcado (money), y lo mismo ocurre con los
verbos mojar y enrollarse, traducciones de expresiones bastante estándar desde el punto de
vista léxico, como it's been a long time y have sex respectivamente. De nuevo, la inclusión
de vocablos de este tipo en los diálogos de la versión doblada de Friends podría formar
350
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
parte de la estrategia de compensación global, aplicada en el nivel léxico-semántico. En
cualquier caso, los términos argóticos y coloquiales resultan fundamentales para
transmitir el tono coloquial del original y crear unos diálogos que suenen cotidianos y
familiares.
Concluiremos este apartado con los tecnicismos, cuya presencia no es excesiva y
está motivada por la situación y la temática de los episodios analizados.
TABLA 95.
Creación léxica en Friends: préstamos internos; tecnicismos209
Capítulo
190
Tecnicismos
9
Capítulo Capítulo
191
192
4
Capítulo
193
Capítulo
194
Total
2
0
16
1
Debido a la temática de los episodios estudiados, hemos encontrado algunos
términos relacionados con el parto y la maternidad (sacaleches, servicio de pañales, cuello del
útero borrado o dilatado, etc.). Asimismo, se emplean algunos vocablos relacionados con las
profesiones que desempeñan los protagonistas de la serie (como factoring estadístico,
reconfiguración de datos o proscenio). Por último, cabe destacar el uso de neologismos en el
capítulo 190 para designar las nuevas realidades del concurso «Engatusados», para el que
Joey prepara un casting. En este grupo se incluyen términos como carta Wango Travieso,
carta Dámelo o Ronda Relámpago superrápida, entre otros, que hemos incluido en este grupo
de tecnicismos debido a su carácter especializado y a su pertenencia a un campo
concreto. En su mayoría, se trata de términos necesarios (introducidos con un propósito
específico), comprendidos sin problemas por el espectador. Además, en todos los casos
hallados, el uso de tecnicismos está motivado por la versión original. Por estos motivos,
concluimos que el traductor cumple la norma tácita de «evitar tecnicismos innecesarios»
(Chaume, 2004a, 181).
209
Este fenómeno es más frecuente en el capítulo 190 debido a su temática.
351
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
6.2.4.3. Expresividad y creatividad léxica
La expresividad y la creatividad léxica son características propias tanto del español
espontáneo coloquial como de las telecomedias. Al igual que ocurre en Siete Vidas, los
guionistas de Friends emplean distintos recursos para reforzar la expresividad léxica de
los diálogos, que analizaremos a continuación. Seguiremos la misma estructura que en el
análisis de la producción propia y nos centraremos en el valor expresivo de los
vocativos, las interjecciones y otras expresiones exclamativas, el uso de determinadas
unidades fraseológicas y de varias figuras estilísticas. El análisis realizado será
principalmente cualitativo y, cuando resulte pertinente y posible, cuantitativo.
Vocativos, interjecciones y otras expresiones exclamativas
Al igual que ocurre en la conversación coloquial espontánea en inglés (Biber et al.,
1999, 1108-1113) y en español (Vigara, 1992, 142), los personajes de Friends emplean
con frecuencia diversos vocativos que sirven para llamar la atención del interlocutor. El
análisis cuantitativo ha revelado que los nombres de los personajes de la serie y sus
hipocorísticos correspondientes (Rach para Rachel y Pheebs para Phoebe210) se emplean
en la versión doblada con profusión (un 66,9% de los vocativos son de este tipo).
Asimismo, el traductor recurre a otros apelativos más coloquiales, propios del argot
juvenil (tío, colega), o de tipo afectivo (cariño). A continuación se muestran dos tablas con
información sobre los vocativos más frecuentes en el subcorpus de producción ajena:
TABLA 96.
Expresividad y creatividad léxica: vocativos más frecuentes en Friends
Capítulo
190
Capítulo
191
Capítulo Capítulo
192
193
Capítulo
194
Total
Total
%
Nombres
propios e
hipocorísticos
31
22
22
13
9
97
66,9%
Cariño
5
1
2
5
5
18
12,41%
Tío
1
2
7
1
0
11
7,58%
Aunque en la versión original los personajes llaman a Monica «Mon» y a Joey «Joe», estos acortamientos no
aparecen en la versión doblada.
210
352
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Mamá
5
0
0
2
0
7
4,83%
Chicos/as
2
0
0
1
0
3
2,07%
Colega
0
0
2
0
0
2
1,38%
Hombre
1
0
1
0
0
2
1,38%
Querida
1
0
0
0
0
1
0,69%
Desconocida
0
1
0
0
0
1
0,69%
Gorda
0
1
0
0
0
1
0,69%
Semental
0
0
0
0
1
1
0,69%
Doctora
0
0
0
0
1
1
0,69%
Total
46
27
34
22
16
145
100%
TABLA 97.
Expresividad y creatividad léxica: nombres propios usados como vocativos en Friends
Capítulo
190
Capítulo Capítulo
191
192
Capítulo
193
Capítulo Total
194
Total %
Ross
7
5
7
10
2
31
31,96%
Joey
5
4
6
0
3
18
18,56%
Rachel/Rach
5
4
2
2
3
16
16,5%
Monica
2
4
4
0
0
10
10,31%
Chandler
5
2
1
0
1
9
9,28%
Phoebe/Pheebs
2
2
1
0
0
5
5,15%
Sra.
Green
5
0
0
0
0
5
Dra.
Long
0
0
1
1
0
2
Señores
Geller
0
1
0
0
0
1
31
22
22
13
9
Tratamiento
+ apellido
Total
5,15%
8 2,06% 8,24%
1,03%
97
100%
Algunos de los términos identificados en este apartado no se suelen emplear como
vocativos en el español coloquial y su uso está motivado por la situación comunicativa y
por la influencia de la versión original (es el caso de los vocativos Sra. Green, Dra. Long o
353
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Señores Geller211). En este sentido, coincidimos con Dolç y Santamaria (1998, 102) en que,
en algunas ocasiones, la traducción propicia la entrada de vocativos que son verosímiles
y empleados con naturalidad en la lengua origen pero no en la lengua meta. A
continuación mostramos un ejemplo del uso de Señora Green, vocativo empleado por los
personajes de la serie para referirse a la madre de Rachel. A pesar de que se trate de su
ex-suegra, consideramos que Ross se podría haber dirigido a este personaje por su
nombre en lugar de emplear una estructura que resulta demasiado formal en español, y
que no es en absoluto propia de la conversación cotidiana:
FICHA 132.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 16.32
V.O.
ROSS: Y’know what? Maybe, Mrs. Green, it’s not absolutely vital that you live with us.
V.D.
ROSS: ¿Sabe, Sra. Green? Puede que no sea del todo vital que viva con nosotros.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Vocativos poco frecuentes en la lengua meta
En la mayoría de las ocasiones los vocativos de la versión doblada se corresponden
con vocativos en la versión original. Sin embargo, en determinados casos el traductor ha
decidido incluir vocativos que no estaban en la versión original, probablemente para
conseguir unos diálogos más naturales y creíbles, así como para satisfacer las
necesidades del ajuste. De los 145 vocativos identificados en la traducción para el
doblaje, diez han sido «añadidos» en el texto meta. Aunque se trata de un porcentaje
reducido (6,9% del total), es un fenómeno significativo, ya que acerca la versión doblada
al extremo oral espontáneo. Asimismo, se trata de términos propios del español oral
coloquial, cuya inclusión resulta verosímil en la lengua meta. Como se muestra en la
siguiente ficha, este fenómeno es frecuente en el caso del vocativo «tío»212, con el que
también se procura acentuar el registro oral coloquial del texto meta:
Según Biber et al. (1999, 1109-1111), estos vocativos constituidos por la forma de tratamiento y el apellido de la
persona interpelada se suelen emplear en el inglés conversacional, aunque no son el tipo más frecuente.
212 Cinco de los diez casos de adición de vocativos identificados se corresponden con este término. Vid. la hoja de
cálculo adjunta para consultar otros ejemplos.
211
354
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 133.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 20.37
Monica avisa a Joey y a Chandler de que Rachel ha roto aguas.
V.O.
MONICA: (Runs to yell at Joey’s apartment.) Joey! Chandler!! It’s time!
PHOEBE: They’re at the coffeehouse.
MONICA: You know everything!! Oh wait, double or nothing. I bet you the baby is over seven
pounds.
V.D.
MONICA: (Corre al rellano) Joey, Chandler, ¡ha llegado la hora!
PHOEBE: Están abajo, en el café.
MONICA: ¡Lo sabes todo, tía! Espera, doble o nada. Apuesto a que pesará más de tres kilos.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Vocativos (no incluidos en la VO)
En algunos casos, el traductor parece incluir estas partículas para compensar la
pérdida de otras marcas de oralidad, ya sea en el plano léxico-semántico o en el resto de
los niveles. En el siguiente ejemplo, se emplea el vocativo tío en lugar de una vacilación
para traducir el titubeo del original en la intervención de Joey (huh). Este rasgo no es el
único que se pierde en la traducción, ya que la articulación fonética relajada de Chandler
tampoco se refleja en el texto meta:
FICHA 134.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 06.00
Joey solo puede llevar a un invitado al estreno de su película y elige a Chandler.
V.O.
JOEY: [...] He-he read lines with me. He-he went with me on auditions when I was really
nervous, and then he consoled me after I didn’t get parts that I really wanted. You always
believed in me, man. Even, even when I didn’t believe in myself.
CHANDLER: I always knew you were gonna make it. I’m so proud of ya.
JOEY: Thanks. Huh… that means a lot to me.
V.D.
JOEY: [...] Él, él ensayaba conmigo, me-me acompañaba a las audiciones cuando estaba súper
nervioso y luego me consolaba cuando no conseguía los papeles. Siempre has creído en mi, tío,
incluso cuando ni yo creía en mí mismo.
CHANDLER: Sabía que ibas a conseguirlo. Estoy orgulloso de ti.
JOEY: Gracias, tío. Significa mucho para mí.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Vocativos (no incluidos en la VO)
355
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Algunas de estas adiciones persiguen un propósito distinto, ya que reflejan el intento
de cumplir con las sincronías del doblaje. Al igual que en algunas ocasiones el traductor
decide omitir los vocativos de la versión original en la versión doblada por motivos
relacionados con el ajuste, según vimos en 6.2.3.2.213, en otros casos estos vocablos le
servirán para encajar la intervención en la boca de los personajes (vid. el ejemplo 884 de
la hoja de cálculo adjunta). Por último, el análisis llevado a cabo sugiere que la variedad
de vocativos es mucho mayor en la versión original que en la versión doblada. Si
tomamos como ejemplo el uso de apelativos cariñosos como vocativos, observamos que
en la versión original la selección es más variada. Así, cariño y querida son las únicas
opciones empleadas para traducir los vocativos ingleses honey, hon, darling, dear, sweetheart
o sweetie. Asimismo, en la versión original se emplean hipocorísticos que parecen no
tener cabida en la versión doblada (Monica > Mon; Joey > Joe).
Aunque resultaría interesante ahondar en el uso de interjecciones y
exclamaciones en los textos analizados, no nos extenderemos en este campo y nos
limitaremos a enumerar las principales expresiones empleadas, con el fin de mostrar que
se trata de un mecanismo al que se recurre con asiduidad, tanto en la versión original
como en la doblada, con el que se pretende imitar la conversación espontánea. Al
analizar el tipo de interjecciones empleadas en la versión doblada, recurriremos a la
versión original para evaluar su influencia.
Hemos encontrado expresiones típicas del español oral (Alarcos, 1994, 240-251):
interjecciones apelativas (¡eh!, ¿eh?), sintomáticas (¡oh!, ¡ajá!, ¡ay!, ¡caray!, ¡uy!, ¡puf!) y
diversas interjecciones impropias (¡madre mía!, ¡hombre!), formadas por referencias
religiosas (¡por el amor de Dios!, ¡ay, Dios!, ¡oh, Dios mío!, ¡santo cielo!), formas verbales de
imperativo (¡venga!, ¡vamos!, ¡hala!, ¡vaya!) y otras formas eufemísticas (¡jo!, ¡jolines!).
Asimismo, encontramos otras interjecciones y expresiones que no son frecuentes en el
español oral y que ponen de manifiesto la influencia de la versión original en el texto
meta. Se trata de las interjecciones propias ¡ups! y ¡yuju!, traducciones de ¡whoops! y ¡yoo-
Hemos recogido otros ejemplos de este fenómeno en la hoja de cálculo (vid. las celdas 95, 257 y 321), que nos
servirán para retomar la investigación de este fenómeno en estudios futuros, basados en la comparación entre texto
origen y texto meta.
213
356
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
hoo!214 respectivamente. Igualmente, nos ha llamado la atención el uso de la interjección
¡yupi! (2 ocurrencias), como traducción de ¡yay!, pues según el Diccionario de uso del
español (Moliner, 2001) se trata de una «[e]xclamación de entusiasmo, más frecuente en
el lenguaje infantil». Incluimos a continuación un ejemplo en el que se ilustra el uso de
varias interjecciones en la versión doblada:
FICHA 135.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 18.07
Rachel intenta convencer a Ross para probar lo que les ha recomendado el médico para acelerar el parto: el sexo.
V.O.
RACHEL: Oh, I know it. You’re right. That’s not sexy. Oh…Oh! Whoops! Oh, I seem to have
dropped my fork. Let me just bend over and get it. Oh God!
ROSS: Okay enough! This is, this is not going to happen.
RACHEL: Come on Ross! I’m miserable here! Come on! You started this, now you finish it!
Come on wuss, make love to me.
[…]
RACHEL: Oh wow! What now Ross you’re not gonna talk? How on earth will you ever annoy
me? Oh, wait a minute, I know. I mean you’d think the damn jalapeno would’ve cleared up
your sinuses, but noooo!! That’s not enough… What are you doing?!
ROSS: I’m getting that baby out of you!
RACHEL: Oh God!
V.D.
RACHEL: ¡Ah! Lo sé, tienes razón. No era sensual (tira al suelo un tenedor) Oh, ups, ¡vaya! Se me
ha caído el tenedor. Voy a agacharme a recogerlo (lo intenta pero le cuesta mucho trabajo) ¡Oh! ¡Por
Dios!
ROSS: ¡No insistas Rachel! Te aseguro que eso no va a pasar.
RACHEL: Oh, vamos, Ross. ¡Estoy hecha polvo! ¡Venga! Tú lo empezaste, así que acábalo.
Venga, mariquita, ¡hazme el amor!
[…]
RACHEL: Jo, vaya ¿Y ahora qué, Ross? ¿No vas hablarme? ¿Cómo narices vas a conseguir
incordiarme? ¡Ah! Un momento, ¡ya lo sé! (imita la respiración fuerte de Ross, con especie de ronquidos)
Ya ves, lo normal es que ese chili te hubiese despejado la nariz, pero nooo. No es suficiente.
(Ross se lanza a besarla) ¿Qué estás haciendo?
ROSS: ¡Voy a sacar a ese bebé de ahí!
RACHEL: ¡Oh, Dios!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Interjecciones
Según se desprende del ejemplo anterior, el traductor ha empleado varias
alternativas para traducir expresiones recurrentes en la versión original como ¡Oh God! o
Estas interjecciones, sobre todo ¡whoops!, son frecuentes en el inglés estadounidense conversacional (Biber et al.,
1999, 1097).
214
357
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
¡Oh my God!. En este caso se emplea ¡Por Dios! y ¡Oh, Dios!, pero también encontramos
otras expresiones interjectivas, aparte del manido ¡Oh, Dios mío! –tan característico del
dubbese español–, que aportan naturalidad a las intervenciones de los personajes en
español como ¡madre mía! o ¡ahí va!. Como comprobaremos en el siguiente apartado, en
algunas ocasiones se emplean unidades fraseológicas para la traducción de esta
expresión en inglés, como ¡mira por dónde! o ¡ni hablar!, con las que se refuerza el carácter
coloquial y pretendidamente espontáneo de la versión doblada que, en este nivel, se
ajusta a las convenciones de la lengua meta. Asimismo, se trata de una tendencia que ha
sido corroborada por otros autores (Romero, 2005, en línea).
Fraseología
A la hora de estudiar la fraseología en la traducción de Friends hemos analizado y
cuantificado el uso de determinadas locuciones y enunciados fraseológicos en la
versión doblada. Las conclusiones extraídas durante el análisis cualitativo de estos
rasgos, así como los resultados obtenidos en otros estudios similares (Romero, 2005, en
línea) nos llevarán a contrastar la versión doblada con la original para comprobar si, por
norma general, la inclusión de estas unidades está motivada por el texto origen o si el
traductor ha decidido utilizar estos recursos libremente y con frecuencia para conseguir
un texto más expresivo y cercano al español coloquial. En cuanto al análisis cuantitativo,
los datos recabados son los siguientes:
TABLA 98.
Expresividad y creatividad léxica en Friends: unidades fraseológicas
Cap.
190
Cap.
191
Cap.
192
Cap.
193
Cap.
194
Total
Total %
Locuciones
7
10
10
11
9
47
23,86%
Enunciados Fórmulas
fraseológicos rutinarias
30
31
29
25
32
Paremias
0
1
2
0
0
37
42
41
36
41
Total
358
147
74,62%
150
3
76,14%
1,52%
197
100%
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Aunque el principal propósito de ofrecer datos cuantitativos reside en compararlos
con los obtenidos en Siete Vidas, también nos permite afirmar que el número de
unidades fraseológicas empleado en el subcorpus de producción ajena es elevado (197
ejemplos). El traductor de Friends emplea una gran variedad de locuciones propias del
registro coloquial tales como morirse de ganas, mearse de risa, estar como una cabra, estar hecho
polvo, estar sordo como una tapia, no tener ni idea, no decir ni pío, ser clavado a alguien, tomarle el pelo
a alguien, sacar a alguien de quicio, venir como anillo al dedo, etc. Abundan igualmente los
enunciados fraseológicos, sobre todo las fórmulas rutinarias discursivas y psicosociales215. Muchas de estas fórmulas son propias del español oral coloquial, como las
fórmulas discursivas ¿qué hay?, ¿qué tal?, ¡hasta ahora! o ¡hasta luego!; las fórmulas expresivas
¡ni hablar!, ¡qué va!, ¡yo qué sé! ¡qué más da!, o ¡ya lo creo!; las fórmulas asertivas ¡mira por dónde!,
¡me cago en la leche!, ¡no me digas!, ¡vaya por Dios!, ¡madre de Dios!, etc. Por último, hemos
identificado solo tres paremias: la expresión doble o nada, la fórmula acortada del refrán
El que se fue a Sevilla, perdió su silla y No existe mala prensa216.
Los datos cuantitativos indican que las fórmulas rutinarias son las unidades
fraseológicas empleadas con mayor frecuencia en el corpus (representan un 74,62% de
los 197 casos analizados). El análisis cualitativo ha puesto de manifiesto que estas
fórmulas rutinarias no son muy variadas y que algunas de ellas se emplean con
profusión. Por ejemplo, la fórmula expresiva lo siento aparece 26 veces en el corpus y el
traductor recurre a la fórmula Dios mío en 11 ocasiones. Junto a los motivos expuestos al
comenzar este apartado, la naturaleza de dos de las paremias del subcorpus de
producción ajena nos llevó a contrastar la versión doblada con la original. En el primer
caso se trata de un refrán típico español que constituye un ejemplo extremo de
familiarización, que sorprende por el entorno y contexto semiótico en el que se produce:
De hecho, el elevado número de enunciados fraseológicos se debe en parte al uso recurrente de fórmulas de
apertura y cierre como ¿qué hay?, ¿qué tal? o hasta luego y de determinadas fórmulas expresivas empleadas con gran
frecuencia como lo siento o de acuerdo.
216 Aunque No existe mala prensa es una expresión que no resulta idiomática ni común en español, la hemos incluido
porque en la versión doblada se presenta como tal. Como comprobamos al analizar la versión original, se trata de un
calco de una paremia en inglés: There's no such thing as bad press.
215
359
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 136.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 04.46
Joey solo puede llevar a un invitado al estreno de su película y tendrá que elegir entre sus cinco amigos.
V.O.
MONICA: Well, well Ross didn’t care enough to be here, so I think he’s out. You snooze you
lose.
CHANDLER: He’s not snoozing, he’s teaching a class.
V.D.
MONICA: Bueno, si Ross quisiera ir estaría aquí, así que queda eliminado. En fin, quien va a
Sevilla…
CHANDLER: No está en Sevilla, está dando una clase.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Fraseología (paremias)
Ante el problema de traducir la unidad fraseológica inglesa You snooze, you lose, que se
trata de «an expression which states that anyone will miss out on a great opportunity if
they don't remain aware or open to communication» (Urban Dictionary, en línea), el
traductor ha empleado una de las cinco estrategias posibles para la traducción de
fraseología que señala Corpas (2000), al utilizar una unidad equivalente en la lengua
meta: El que se fue a Sevilla, perdió su silla que, según el Diccionario de uso del español, se
trata de una frase informal «con que se expresa que alguien no tiene derecho a recobrar
el asiento o puesto que ha abandonado y ha ocupado otro» (Moliner, 2001, en línea).
Hemos comprobado que el traductor ha aplicado esta estrategia en varias ocasiones,
como se muestra en el siguiente ejemplo, en el que se emplea una locución propia del
español coloquial (no decir ni pío) para traducir la locución keep something under one's hat:
360
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 137.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 15.57
Joey y Chandler están haciendo cuentas sobre las cosas que Chandler le ha pagado a Joey.
V.O.
CHANDLER: Well uh, there was acting classes, stage combat classes, tap classes…
JOEY: Which we’re still keeping under our hats!
V.D.
CHANDLER: Pues están las clases de interpretación, las clases de esgrima, las clases de claqué.
JOEY: De las que seguiremos sin decir ni pío.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Fraseología (locución)
Aunque encontramos varios ejemplos como los anteriores, en los que la inclusión de
fraseología en la versión doblada está motivada por el original, hemos observado en el
corpus una tendencia que ya apuntaba Romero (2005, en línea) en su estudio de
unidades fraseológicas en la serie Friends: la tendencia a incluir en la versión doblada
unidades fraseológicas que no aparecen en el original. Este autor sostiene que el número
de unidades fraseológicas es mayor en la versión doblada que en la original y sugiere que
esta tendencia no se debe a las convenciones de la lengua meta, sino que se trata de una
preferencia del traductor de la serie. En línea con las conclusiones extraídas por
Romero, hemos comprobado que 22 de las 47 locuciones analizadas no se encuentran
directamente motivadas por el texto origen (un 46,8%), mientras que en el caso de los
enunciados fraseológicos el porcentaje es de un 25,33% (38 de los 150 casos totales).
Como se muestra en el siguiente ejemplo, el traductor emplea unidades fraseológicas 217
para traducir estructuras estándar en la versión original:
Además de unidades fraseológicas, Romero (2005, en línea) sostiene que el traductor tiende a emplear términos
coloquiales a la hora de traducir expresiones o términos no marcados, una tendencia que también se ha manifestado
en nuestro análisis.
217
361
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
FICHA 138.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 193 – En el que Rachel tiene un bebé I
TCR: 19.44
Janice, la ex-novia de Chandler, está a punto de dar a luz y comparte habitación con Rachel en el hospital.
V.O.
SID: (entering, carrying a pillow) Hi sweetie!
JANICE: Hi! Hi sweetheart! This is my husband Sid; I don't think you've met him. Ross,
Rachel, this is Sid.
SID: Hi!
ROSS: Hi!
JANICE: I nabbed him a year ago at the dermatologist’s office. Thank God for adult acne huh?
SID: I still can’t believe it! I’m the luckiest guy in the world!
ROSS: Really?
SID: (To Janice) What’d he say?
JANICE: Oh y’know what? You have to speak very loudly when you’re talking to Sid, because
he’s almost completely deaf.
V.D.
SID: ¡Hola, cariño!
JANICE: Hola, cariño. Este es mi marido, Sid. No os conocéis. Ross, Rachel, este es Sid.
SID: ¿Qué tal?
ROSS: Hola.
JANICE: Le pesqué hace un año en la consulta de un dermatólogo, gracias a Dios por el acné
adulto.
SID: Sigo sin poder creerlo. Soy el hombre mas afortunado del mundo.
ROSS: ¿En serio?
SID: (A Janice) ¿Qué ha dicho?
JANICE: Tenéis que hablar muy alto cuando habléis con Sid porque está sordo como una tapia.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Fraseología (adición de unidades fraseológicas en la versión doblada)
En la hoja de cálculo adjunta se incluyen otros casos de este fenómeno en los que,
por ejemplo, I don't know se traduce como ¡yo qué sé!, I know como ¡ya lo creo! o Oh, no!
como ¡qué va!. También encontramos varios casos en el uso de locuciones, pues You’ll be
perfect for this se traduce como Te viene como anillo al dedo o I’m totally crazy como Estoy como
una cabra. Como hemos apuntado, a veces puede parecer que el traductor intenta
compensar la pérdida de marcas de oralidad y de coloquialidad en otros niveles de la
lengua mediante un uso «excesivo» de unidades fraseológicas y estructuras coloquiales
en el nivel léxico. Por ejemplo, la intervención de Chandler Hardest thing I’ve ever done in
my life, cuya pretendida espontaneidad descansa en el uso de la elipsis y en la relajación
362
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
articulatoria, se traduce mediante una unidad fraseológica (Casi me meo de la risa), un
recurso léxico que resulta idiomático y cómico, aunque no constituye una marca de
oralidad como tal.
En algunas ocasiones, las unidades fraseológicas se incluyen en intervenciones que
no aparecen en la versión original. En estos casos, el traductor o los participantes en el
proceso de doblaje sacan el máximo partido del medio audiovisual, pues aprovechan los
cambios de plano o las intervenciones fuera de cámara para conseguir unos diálogos
más naturales y espontáneos:
FICHA 139.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 191 – El de la clase de cocina
TCR: 00.11
Ross llega al Central Perk con un montón de periódicos. Allí están todos menos Monica.
V.O.
ROSS: No, Monica’s restaurant got a horrible review in the Post.
ALL: Oh!
ROSS: I didn’t want her to see it, so I ran around the neighborhood and bought all the copies I
could find.
[…]
MONICA: Oh my God, this is horrible!
CHANDLER: I’m so sorry, honey.
RACHEL: Yeah but y’know what they say Mon, “There’s no such thing as bad press.”
MONICA: You don't think that umm, (reading) “The chef's Mahi Mahi was awful awful,” is bad
press?
RACHEL: I didn’t write it.
MONICA: Is he right? Am I really—Am I awful?
ALL: No!
V.D.
ROSS: No, en el Post sale una crítica horrible del restaurante de Monica.
RACHEL/PHOEBE: ¡Oh no!
JOEY: ¡No me digas!
ROSS: Sí, no quiero que la lea, así que he recorrido todo el barrio y he comprado todos los
ejemplares.
[…]
MONICA: ¡Por Dios, esto es horrible!
CHANDLER: Lo siento, cariño.
RACHEL: Sí, pero ya sabes lo que dicen: que no existe la mala prensa.
MONICA: ¿No crees que “El Mahi Mahi de la cocinera estaba fatal, fatal” sea mala prensa?
RACHEL: Yo no lo he escrito.
MONICA: ¿Tiene razón? ¿Tan mal cocino?
TODOS: ¡No!
ROSS: ¡Qué va!
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Fraseología (adición de unidades fraseológicas en la versión doblada)
363
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
En el ejemplo anterior, el traductor o los agentes de la cadena del doblaje
aprovechan la participación de varios personajes en la intervención y el hecho de que no
todos aparezcan en pantalla para añadir los enunciados fraseológicos ¡No me digas! y ¡Qué
va!, que no aparecen en el original. Si bien estas soluciones refuerzan la idiomaticidad de
la versión doblada, la influencia de la versión original se deja sentir ocasionalmente en el
texto meta mediante enunciados que no resultan naturales en español, como la paremia
ya comentada e incluida en el ejemplo (no existe la mala prensa), o el empleo de la fórmula
discursiva de apertura Buenos días para traducir una unidad fraseológica (Good day!) que
funciona como fórmula de cierre en este contexto (vid. el ejemplo 290 de la hoja de
cálculo adjunta).
Como adelantábamos en el apartado anterior destinado al análisis de interjecciones,
la creatividad léxica caracteriza la traducción de algunas fórmulas psico-sociales
afectivas que aparecen con gran frecuencia en la versión original como Oh my God o my
God. De este modo constatamos otra de las conclusiones a las que llega Romero, quien
afirma que «[t]he translator seems to strive for variation in the translation of recurrent
ST PUs in spite of the audiovisual constraints» (Romero, 2005, en línea). Ya que este
autor también pone como ejemplo la variedad de expresiones empleadas para la
traducción de Oh my God218, y dado que su corpus contiene episodios de la primera
temporada, podríamos aventurar que se trata de una tendencia que se mantiene a lo
largo de la serie y que probablemente se deba a una preferencia del traductor (ídem). No
obstante, se trata de un fenómeno que cabría estudiar en otras series, ya sean
telecomedias o productos de otros géneros, dobladas del inglés al español para constatar
si realmente se trata de una preferencia o no.
Para finalizar este apartado, subrayamos las principales conclusiones a las que
llegamos tras el análisis de la fraseología, en consonancia con las extraídas por Romero
(2005, en línea): que las unidades fraseológicas se utilizan con profusión en la
versión doblada y que su inclusión no está siempre motivada por la versión
original; que la creatividad léxica se manifiesta en la variedad de traducciones de
218 Según el análisis llevado a cabo por Romero (2005, en línea), la unidad fraseológica Oh my God (o My God) aparece
traducida mediante otras unidades fraseológicas como madre mía, Dios mío, por el amor de Dios, madre de Dios, e incluso
mediante expresiones coloquiales como qué alucine, qué desastre e incluso pero bueno e ¿y esto?. A estas expresiones cabe
añadir las encontradas en nuestro corpus: vaya por Dios, por Dios, santo cielo, mira por dónde y ni hablar (vid. la hoja de
cálculo adjunta).
364
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
determinadas unidades fraseológicas recurrentes en la versión original (como Oh
my God); y que el traductor incluye libremente unidades fraseológicas cuando la
situación lo permite.
Figuras estilísticas
Junto con el uso de unidades fraseológicas, la expresividad léxica de los diálogos de
Friends se consigue a través de figuras estilísticas como las comparaciones, los juegos de
palabras y los dobles sentidos, y la intertextualidad. Asimismo, estos recursos permiten
la introducción de elementos cómicos, fundamentales para recrear el efecto humorístico
que caracteriza a las comedias de situación. A continuación se muestran los datos
cuantitativos obtenidos en el análisis de estos recursos:
TABLA 99.
Expresividad y creatividad léxica en Friends: figuras estilísticas
Capítulo
190
Capítulo
191
3
2
2
2
4
Intertextualidad
2
Total
7
Comparaciones
Juegos de
palabras y
dobles sentidos
Capítulo Capítulo
192
193
Capítulo
194
Total
Total
%
1
2
10
50%
1
0
0
7
35%
0
1
0
0
3
15%
6
4
1
2
20
100%
Tal y como advertimos en el primer capítulo, la intertextualidad es una
característica propia de las comedias de situación. No obstante, en los capítulos
analizados solo hemos encontrado tres ejemplos de referencias intertextuales, cuya
inclusión está motivada por la versión original. Además de la cita literal ¿Chapas? No
necesitamos unas malditas chapas, del western El Tesoro de Sierra Madre, que se incluye como
pregunta del concurso en el que participan Joey, Ross y Chandler, cabe destacar la
célebre frase de la saga Rambo, No me siento las piernas, traducción de I can’t feel my legs!, que
utiliza Monica para describir su estado de ánimo después de haberle dicho todo lo que
pensaba a la madre de Rachel. Por último, encontramos una referencia a la mitología
365
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
griega mediante la expresión abrir la caja de Pandora, que el traductor emplea para traducir
la unidad fraseológica to open up a can of worms.
Más frecuentes que las marcas de intertextualidad son los dobles sentidos y los
juegos de palabras, uno de los mecanismos clave de las telecomedias claramente
vinculados a la creatividad léxica. A continuación, se muestra un ejemplo en el que el
traductor ha facilitado la creación léxica para conseguir el doble sentido y, con esto, el
efecto cómico:
FICHA 140.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 190 – El de la fiesta de regalos del bebé
TCR: 16.21
Surgen los primeros roces entre la madre de Rachel y Ross.
V.O.
MRS. GREEN: …and all those dinosaur nick-knacks you have Ross, I thought they might be
more at home in the garage.
ROSS: Well we… we don’t have a garage.
MRS. GREEN: Did I say garage? I meant garbage.
V.D.
SRA. GREEN: … y en cuanto a esos dinosaurios en miniatura, Ross, creo que deberías bajarlos
al trastero.
ROSS: Lo siento, pero no tenemos trastero.
SRA. GREEN: ¿He dicho trastero? Quería decir trapero.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Figuras estilísticas: juegos de palabras y dobles sentidos
Según se ilustra en la ficha anterior, los juegos de palabras y los dobles sentidos
incluidos en la versión doblada están motivados por el original y tienen como propósito
hacer reír al espectador. Asimismo, las comparaciones suelen tener un propósito
cómico y se reflejan de distintas formas en la versión original: a veces se trata de
comparaciones formales (estar sordo como una tapia) y otras de identificaciones más sutiles
(por ejemplo, cuando Joey llama Bella Durmiente a Chandler tras haberse quedado
dormido en el estreno de su película). Como se muestra en el ejemplo siguiente, las
comparaciones suelen hacer referencia a elementos culturales, que analizaremos en el
próximo apartado:
366
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
FICHA 141.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 194 – En el que Rachel tiene un bebé II
TCR: 18.24
Rachel acaba de dar a luz. Joey le hace una visita.
V.O.
JOEY: Hey. I just saw a woman breast feeding both of her twins at the same time; it is like a
freak show up here. (To Rachel) What’s the matter?
V.D.
JOEY: Acabo de ver a una mujer dándole el pecho a sus dos gemelos a la vez. Es como un
Expediente X. (A Rachel) ¿Qué te pasa?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Expresividad y creatividad léxica
RASGO ESPECÍFICO: Figuras estilísticas: comparación basada en referentes culturales
6.2.4.4. Referentes culturales
En la siguiente tabla se muestran los datos cuantitativos obtenidos tras el análisis de
referentes culturales en la versión doblada de Friends:
TABLA 100.
Referentes culturales en Friends
Capítulo
190
Referentes
culturales
8
Capítulo Capítulo
191
192
5
10
Capítulo
193
Capítulo
194
Total
0
1
24
Aunque el número de elementos culturales a los que se hace referencia en la versión
doblada es significativo, esperábamos una presencia mayor dado el papel que estos
elementos suelen desempeñar en las telecomedias (Agost, 1999, 84). En el análisis de la
versión en español hemos identificado elementos propios de la cultura origen como cien
mil dólares americanos, o 50 pavos; así como alusiones a personajes famosos (John Houston,
Wayne Gretzky o incluso Indiana Jones), programas de televisión (Mi Bella Genio), películas
(El tesoro de Sierra Madre) o periódicos (El Post). El traductor ha adoptado una estrategia
extranjerizante para traducir estos elementos que remiten al espectador de la versión
doblada a la cultura origen y que, en algunos casos, pueden ser reconocidos sin
367
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
problemas por los espectadores de la cultura meta (Indiana Jones, John Houston o El tesoro
de Sierra Madre, por ejemplo). Sin embargo, hemos encontrado otros elementos
culturales en la versión española que son producto de una estrategia de familiarización.
Además de los casos comentados219 cabe destacar el ejemplo incluido en el apartado
anterior en el que se traduce freak show como Expediente X, quizás porque el traductor
haya considerado que dicha referencia resulta más familiar para el espectador que el
concepto de freak show. Por el mismo motivo, los 100 degrees (Fahrenheit) se convierten
en 38 grados (centígrados) en la versión doblada y la expresión It’s not a courtroom drama! se
traduce como ¡que no es una tragedia griega!.
Por tanto, podemos concluir que los referentes culturales identificados pertenecen
tanto a la cultura origen como a la cultura meta y que el traductor emplea la
familiarización para traducir algunos de estos elementos. En el ejemplo 605 de la hoja de
cálculo adjunta se ilustra el uso de una estrategia familiarizante para traducir dos
elementos que aluden a realidades del ciberespacio: HotGuy372 y Ebay. El término
HotGuy372, que hace referencia a uno de los sobrenombres que determinados
internautas utilizan para navegar por Internet, se ha traducido como TíoCachondo372 para
conservar el propósito del original y transmitir su efecto humorístico. En cuanto a Ebay,
es probable que el traductor considerara que, en aquella época, los espectadores no
estarían familiarizados con este sitio web y decidiera emplear un término más genérico
(Internet) para facilitar su comprensión.
6.2.4.5. Tacos y términos no normativos
Aunque el uso de palabras ofensivas y malsonantes es mucho menor que en la
serie de producción propia, nos ha sorprendido su frecuencia, sobre todo en
determinados personajes. De hecho, se ha observado que Rachel utiliza tacos con
bastante frecuencia (16 ocurrencias, un 51,61% del total) y que, seguida de Joey (6
ocurrencias), es el personaje que más blasfema e insulta en los capítulos analizados 220. A
219 El refrán El que se fue a Sevilla… (vid. la ficha 136) y la traducción del acento jamaicano en la versión original
mediante el acento mejicano en la versión doblada (vid. la ficha 89).
220 Según sugiere Ross en el capítulo 191, puede que la acumulación de improperios de este personaje se deba a su
embarazo. Por lo tanto, sería interesante comprobar si esta tendencia es constante en otros episodios de otras
temporadas.
368
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
continuación se muestra una tabla con la frecuencia de empleo de estos términos por
capítulo. Como se ilustra en la tabla, no se ha encontrado ningún caso de términos no
normativos en el corpus, hecho que corrobora la estandarización de la versión
doblada de esta serie.
TABLA 101.
Términos ofensivos y malsonantes en Friends
Capítulo
190
Capítulo
191
Capítulo Capítulo
192
193
Capítulo
194
Total
Total
%
Términos
ofensivos
5
7
4
13
2
31
100%
Términos no
normativos
0
0
0
0
0
0
0%
Total
5
7
4
13
2
31
100%
En cuanto al tipo de palabras ofensivas o insultos empleados por los personajes de
Friends, llama la atención su originalidad, así como el uso de sustantivos acompañados de
adjetivos, ambos peyorativos. De hecho, encontramos insultos como zorra cachonda, puta
maligna, cabrón enfermizo o gordo pervertido que, a nuestro entender, no son excesivamente
comunes en el español oral coloquial y denotan la influencia del texto origen en la
traducción. Por otra parte, las expresiones malsonantes no empleadas a modo de insulto
son menos frecuentes (¡mierda!, ¡me cago en la leche! o ¡que les den!). La ausencia de palabras
como joder o que te jodan es llamativa ya que, según nuestra propia experiencia como
espectadores, son bastante frecuentes en los doblajes. A continuación se incluye una
tabla con los términos vulgares, ofensivos y malsonantes más frecuentes y una ficha en
la que confluyen varios insultos:
TABLA 102.
Términos ofensivos y malsonantes en Friends según su frecuencia
Capítulo
190
Capítulo
191
Capítulo Capítulo
192
193
Mear
0
1
2
Estúpido/a
(de mierda)
0
1
0
Capítulo
194
Total
Total
%
0
0
3
9,68%
2
0
3
9,68%
369
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Mierda
0
0
1
0
1
2
6,45%
Cabrón
(enfermizo)
0
0
0
2
0
2
6,45%
Cretino
1
0
0
1
0
2
6,45%
Fulana
0
2
0
0
0
2
6,45%
Zorra
0
2
0
0
0
2
6,45%
Puta
0
0
0
1
1
2
6,45%
Otros 221
4
1
1
7
0
13
41,94%
Total
5
7
4
13
2
31
100%
FICHA 142.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 193 – En el que Rachel tiene un bebé I
TCR: 08.56
Ross entra en la habitación del hospital y comprueba que ahora comparten habitación con otra pareja.
V.O.
ROSS: […] So uh, how are the new people?
RACHEL: Well they have uh, some unusual pet names for each other. Including umm, evil
bitch and uh, sick bastard. Oh Gosh oh! Contraction!
ROSS: Yeah? Okay.
WOMAN: Are you looking at her?!
MAN: No!
WOMAN: Don’t you look at her you sick bastard!
MAN: Honey I swear! I wasn’t looking at her!
WOMAN: She’s in labor! You like that you sick son of a bitch!
ROSS: Umm. Umm, I’m-I’m just gonna - (Closes the privacy screen.)
WOMAN: See? See? It was because you were looking fat pervert!
V.D.
ROSS: […] Oye, ¿qué tal son los nuevos?
RACHEL: Bueno, se llaman por unos extraños apelativos cariñosos. Incluyendo puta maligna y,
eh… cabrón enfermizo. ¡Vaya! ¡Uy, una contracción!
ROSS: Sí, tranquila, respira hondo.
MUJER: (A su pareja) ¿La estás mirando?
HOMBRE: ¡No!
MUJER: ¡Deja de mirarla, cabrón enfermizo!
HOMBRE: ¡Cariño, te juro que no la estaba mirando!
MUJER: Está a punto de parir. ¿Eso te excita, cabrón enfermizo?
ROSS: Eh…con-con permiso... (Ross empieza a correr la cortina)
MUJER: Lo ves, es porque estabas mirando, gordo pervertido.
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Tacos y términos no normativos
RASGO ESPECÍFICO: Términos ofensivos y malsonantes
221 Los siguientes términos malsonantes y ofensivos aparecen una sola vez: que les den, asquerosos, me cago en la leche,
caradura, cavernícola, gorda, gordo pervertido, idiota, maldita sea, sinvergüenza, tocapelotas y tirarse a alguien.
370
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
Como se puede observar, el uso de estos términos ofensivos que no son frecuentes
en español se corresponde con una traducción más o menos literal de los insultos
utilizados en la versión original. A pesar de que se trata de términos bastante ofensivos,
también encontramos insultos más «suaves», como cretino, caradura, sinvergüenza o
cavernícola. Asimismo, se ha comprobado que la inclusión de términos ofensivos y
malsonantes en la versión doblada está motivada por la versión original. Es decir,
en términos generales, el traductor no ha incluido tacos que no aparecieran en la versión
original.
Aunque los términos ofensivos empleados son más numerosos de lo que cabría
esperar, el análisis ha revelado que los eufemismos son igualmente frecuentes. De este
modo, no solo se intenta suavizar algunos insultos utilizando términos como mariquita,
cretino, sinvergüenza o caradura, sino que también encontramos expresiones eufemísticas y
exclamaciones «políticamente correctas» utilizadas con bastante frecuencia222: ¡jo!, ¡jolines!,
¡ostras!, ¿cómo narices...?, ¿cómo puñetas...? o ¿por qué narices...?. Con esto, los diálogos ganan
en convencionalismo y hacen gala de un lenguaje estándar que, según Ávila (1997a, 2526), es el que aconsejan los ajustadores. Para finalizar, incluimos un ejemplo del uso de
expresiones eufemísticas, tanto en la versión original como en la versión doblada:
FICHA 143.
SERIE: Friends
CAPÍTULO: 192 – El de cuando Rachel se retrasa
TCR: 18.07
Rachel intenta convencer a Ross para probar el último remedio recomendado por el médico para acelerar el
parto: el sexo.
V.O.
RACHEL: Oh, I know it. You’re right. That’s not sexy. Oh…Oh! Whoops! Oh, I seem to have
dropped my fork. Let me just bend over and get it. Oh God!
ROSS: Okay enough! This is, this is not going to happen.
RACHEL: Come on Ross! I’m miserable here! Come on! You started this, now you finish it!
Come on wuss, make love to me.
ROSS: Y’know what?
RACHEL: What?!
ROSS: Forget it.
RACHEL: Oh wow! What now Ross you’re not gonna talk? How on earth will you ever annoy
me?
222
Entre las expresiones eufemísticas más frecuentes cabe destacar ¡jo! (4 ocurrencias) y ¡jolines! (2 ocurrencias).
371
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
V.D.
RACHEL: ¡Ah! Lo sé, tienes razón. No era sensual (tira al suelo un tenedor) Oh, ups, ¡vaya! Se me
ha caído el tenedor. Voy a agacharme a recogerlo (lo intenta pero le cuesta mucho trabajo) ¡Oh! ¡Por
Dios!
ROSS: ¡No insistas Rachel! Te aseguro que eso no va a pasar.
RACHEL: Oh, vamos, Ross. ¡Estoy hecha polvo! ¡Venga! Tú lo empezaste, así que acábalo.
Venga, mariquita, ¡hazme el amor!
ROSS: ¿Sabes qué?
RACHEL: ¿Qué?
ROSS: Olvídalo.
RACHEL: Jo, vaya ¿Y ahora qué, Ross? ¿No vas hablarme? ¿Cómo narices vas a conseguir
incordiarme?
NIVEL DE LA LENGUA: Nivel léxico-semántico
RASGO: Tacos y términos no normativos
RASGO ESPECÍFICO: Eufemismos
Aunque en el ejemplo anterior las formas eufemísticas también aparecen en la
versión original, se ha observado que en algunas ocasiones las palabras malsonantes se
han omitido o estandarizado en la versión doblada. En la ficha 89 incluida
anteriormente se puede observar que What the hell are you talking about? se ha traducido
simplemente como ¿A qué viene eso?. Aunque en la hoja de cálculo adjunta hemos
incluido tres ejemplos más de omisión de vocablos ofensivos, para analizar este
fenómeno habrá que tener en cuenta igualmente la cantidad, la variedad y las
características de las palabras ofensivas y malsonantes empleadas en la versión doblada.
Según el estudio llevado a cabo por Romero (2005, en línea), los personajes de Friends
no suelen emplear términos vulgares como fuck, fucking, shit o motherfucker, comunes en
otros productos audiovisuales de este tipo. Este hecho podría explicar, por ejemplo, el
uso de insultos «menos vulgares» o de formas eufemísticas en la versión original. Sin
embargo, no podemos obviar los casos de omisión de términos ofensivos y malsonantes
identificados durante el análisis. Para extraer conclusiones relevantes sobre el uso de
estos vocablos en las versiones original y doblada, así como sobre su traducción, sería
preciso acometer un estudio contrastivo pormenorizado, tomando como punto de
partida la versión original, tarea que esperamos acometer en un futuro próximo.
372
Capítulo 6. Análisis del corpus
____________________________________________________________________
6.2.4.6. Marcas dialectales en el nivel léxico y lengua estándar
Aunque el léxico utilizado en la versión doblada es estándar por lo que a las
variedades dialectales respecta, hemos identificado un término que podríamos calificar
de dialectalismo, cuya introducción está motivada por la situación. Se trata del sustantivo
compadre, traducción del vocativo man, que comentamos en el apartado 6.2.1.3. (vid. la
ficha 89 en dicho apartado). En cuanto al uso de lengua estándar, siguiendo las
recomendaciones del doblaje al español, los personajes de esta serie utilizan en la
mayoría de las ocasiones una modalidad de lengua acorde con la normativa, y la
introducción de rasgos subestándar se debe, en la mayor parte de los casos, a «exigencias
del guión». Por tanto, el discurso oral prefabricado del doblaje se ajusta a las
convenciones del sistema meta, es decir, a las normas que rigen la traducción de series
de televisión del inglés al español223.
Habrá que tener en cuenta igualmente que puede que el texto origen, al hacer uso de un lenguaje políticamente
correcto (vid. Romero, 2005, en línea), contribuya a esta tendencia.
223
373
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
374
Capítulo 7. Resultados
____________________________________________________________________
7. RESULTADOS
En este capítulo expondremos los resultados de nuestra investigación. Para ello, se
ha dividido el capítulo en cuatro subapartados, que se corresponden con los cuatro
niveles lingüísticos estudiados. Presentaremos cuatro grandes tablas, una por nivel, que
incluyan y confronten, dentro de cada nivel, los resultados del análisis de ambas series.
La estructura de las tablas será la siguiente: las tablas tendrán dos grandes columnas, una
por cada serie. En cada gran columna presentaremos el rasgo lingüístico estudiado, la
validación o no de la presencia de este rasgo en el marco analítico utilizado para el
tratamiento de los datos, y la comparativa –en su caso– con el guión de preproducción
(en el caso de Siete Vidas), o con la versión original de Friends (en el caso de la serie
estadounidense). Una vez presentados los resultados en la tabla podremos proceder a la
comparación del discurso de Friends y el de Siete Vidas.
7.1.
Nivel fonético-prosódico
Siete Vidas
Los resultados del análisis del subcorpus de producción propia ponen de manifiesto
el carácter prefabricado del discurso oral de Siete Vidas en el plano fonético-prosódico.
A pesar de que el grado de prefabricación que presenta es considerable, el discurso se
acerca bastante al español oral espontáneo, sobre todo en el plano fonético, dado que la
articulación fonética es relajada. No obstante, se trata de un fenómeno intermitente, que
varía en función del personaje. Por lo que a la prosodia respecta, los actores de la serie
hacen gala de una pronunciación clara e introducen marcas suprasegmentales y
alargamientos fónicos de forma premeditada. Por último, la entonación servirá para
organizar el discurso y las marcas dialectales en este nivel se introducirán en función del
personaje.
375
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Guión de preproducción de Siete Vidas
La comparación del guión de postproducción con el guión que nos facilitó la
productora, correspondiente al escrito entregado a los actores antes del rodaje, nos
permite extraer una serie de conclusiones respecto a qué marcas de oralidad del nivel
fonético prosódico se suelen incluir en los diálogos durante su escritura y las
modificaciones introducidas durante el rodaje, propuestas por el director o los actores
de la serie:
-
Introducción a priori de vacilaciones fonéticas en la escritura del guión. En
ocasiones concretas (por ejemplo, joer y peazo), los guionistas de Siete Vidas
introducen marcas de oralidad en el plano fonético-prosódico y «sugieren» por
escrito el uso de determinadas pronunciaciones relajadas (la caída de la «d»
intervocálica).
-
Personalización a posteriori de las intervenciones por parte los actores en el
plano fonético. La comparación ha revelado que, durante su interpretación
por parte de los actores, el guión puede sufrir modificaciones notables en el
plano fonético: en algunas ocasiones los actores harán caso omiso a las
vacilaciones fonéticas introducidas por los guionistas, introducirán otras
marcas de oralidad en sus intervenciones y, en general, harán uso de una
relajación articulatoria intermitente.
El doblaje de Friends
Los resultados obtenidos en el análisis apuntan a que, en el plano fonéticoprosódico, el discurso oral de Friends es prefabricado y que este se aleja notablemente del
español oral espontáneo. El traductor y, sobre todo, los actores de doblaje abogan por
un discurso prácticamente estándar desde el punto de vista fonético y evitan las marcas
de oralidad propias de la conversación coloquial espontánea en este nivel (la articulación
fonética es tensa).
376
Capítulo 7. Resultados
____________________________________________________________________
Comparación del doblaje y la versión original de Friends
En términos generales, la presencia de marcas de oralidad en el nivel fonético
prosódico está motivada de forma directa por la versión original. En algunas
ocasiones, la influencia de la versión original propicia la entrada de marcas de oralidad
que no resultan naturales o apropiadas en la lengua meta. Los ejemplos más
significativos de este fenómeno en este nivel se refieren a la introducción de
alargamientos fónicos y pronunciaciones marcadas.
El análisis ha revelado que determinadas marcas de oralidad de la versión
original en el nivel fonético prosódico se suelen omitir en la versión doblada. La
tensión articulatoria del doblaje de Friends contrasta con la relajación de la versión
original, en la que se recurre con frecuencia a vacilaciones fonéticas. En este caso, la
omisión de estas marcas de oralidad se debe al respeto de la normativa tácita que aboga
por la estandarización lingüística.
A continuación, mostramos estos resultados resumidos en una tabla:
377
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
___________________________________________________________________________________________________________
TABLA 103.
Resultados del análisis. Nivel fonético-prosódico
RASGO
GENERAL
ARTICULAC.
FONÉTICA
PROSODIA
ENTONACIÓN
MARCAS
DIALECTALES
378
SIETE VIDAS
Resultados
Articulación fonética relajada:
- variación de la relajación
articulatoria según el personaje;
- relajación fonética intermitente.
Fenómenos más frecuentes:
pérdida de sonidos (caída de la
«d» intervocálica), fenómenos de
juntura (asimilaciones y cierre del
diptongo «ue» en «o») y aspiración
de consonantes
Pronunciación clara y correcta
Pronunciación marcada y
enfática que permite la entrada de
mecanismos para «reproducir» la
conversación espontánea: marcas
suprasegmentales y alargamientos
fónicos y silábicos prefabricados.
Uso de la entonación para
organizar el discurso
Predominio de una
pronunciación estándar
Uso de marcas dialectales en
función del personaje
FRIENDS
Validación del
rasgo en el
marco analítico
Comparación con
el guión de preproducción
Validación del
rasgo en el
marco analítico
Comparación con
la versión original
RASGO
VALIDADO
Introducción a
priori de vacilaciones
fonéticas en la
escritura del guión
(p.ej. joer y peazo)
Personalización a
posteriori de las
intervenciones por
parte los actores
RASGO
VALIDADO
Rasgo no presente
en la VO
Omisión de las
vacilaciones
fonéticas presentes
en la versión
original
RASGO
VALIDADO
Pronunciación marcada y
enfática pero clara y correcta
Uso de marcas
suprasegmentales y alargamientos
fónicos y silábicos para
«reproducir» la conversación
espontánea o satisfacer las
necesidades del ajuste
RASGO
VALIDADO
Rasgo presente en
la VO
Pronunciación
marcada y
alargamientos
fónicos motivados
por la VO (rasgos
motivados por el
ajuste)
RASGO
VALIDADO
Uso de la entonación para
organizar el discurso
RASGO
VALIDADO
RASGO
VALIDADO
Pronunciación estándar
En casos aislados el traductor
puede introducir marcas
dialectales y conceder prioridad al
efecto humorístico de la VO
RASGO
VALIDADO
Resultados
Articulación fonética tensa; se
evitan:
- las vacilaciones fonéticas;
- la adición y pérdida de
fonemas;
- los fenómenos de juntura;
- la aspiración de consonantes.
Capítulo 7. Resultados
____________________________________________________________________
Comparación de Siete Vidas y Friends en el nivel fonético-prosódico
Tras el análisis de los dos subcorpus podemos concluir que, en el nivel fonéticoprosódico, la serie de producción propia otorga muchas más concesiones al oral
espontáneo que la serie de producción ajena. Sin embargo, ambos discursos guardan
ciertas similitudes que refuerzan su carácter prefabricado. Estas se limitan al plano
prosódico:
-
En ambas series, la entonación sirve para organizar el discurso y para dotarlo
del efecto rítmico y expresividad deseados.
-
Los actores de Siete Vidas y los actores de doblaje de Friends hacen gala de una
pronunciación clara y correcta, evitan la aparición de cacofonías, las
ambigüedades prosódicas y el uso de metátesis. En ambos casos, esta ausencia
corrobora el carácter prefabricado del discurso audiovisual y le resta
espontaneidad.
-
Por último, la pronunciación de los actores es marcada y enfática en
ambos casos y propicia la entrada de marcas suprasegmentales, así como de
alargamientos fónicos y silábicos.
A pesar de estas características en común, las series también presentan diferencias,
sobre todo en el plano fonético, relacionadas con el uso de una modalidad de lengua
estándar en la versión doblada de Friends:
-
La articulación fonética de los personajes de la serie de producción ajena es
extremadamente tensa en comparación con la relajación articulatoria de los
actores de Siete Vidas.
-
Mientras que los actores de doblaje utilizan una pronunciación estándar al
interpretar a los personajes de Friends, algunos actores de Siete Vidas
introducen marcas dialectales en el nivel fonético-prosódico, que pueden
servir para caracterizar a los personajes o depender del actor en cuestión.
A pesar de los parecidos mencionados, estas diferencias resultan determinantes para
afirmar que, en este nivel, la serie de producción propia resulta más verosímil que la de
producción ajena.
379
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
7.2. Nivel morfológico
Siete Vidas
Los rasgos detectados en el análisis ponen de relieve que el registro oral de la serie
de producción propia es estándar y correcto en términos generales, pero cuenta con
rasgos característicos del español oral espontáneo en el plano morfológico. En este
sentido, podríamos definir el discurso de Siete Vidas como un discurso prefabricado
con marcas de oralidad espontánea fruto de una «improvisación controlada». Por
lo general, los guionistas siguen fieles a las normas de corrección en el nivel morfológico
y evitan determinados rasgos que son comunes en el registro oral espontáneo. Sin
embargo, los siguientes fenómenos que refuerzan la naturalidad de los diálogos en el
nivel morfológico se introducen de forma esporádica: discordancias, usos incorrectos
de tiempos verbales y usos coloquiales de formas pronominales (vid. Capítulo 6).
Guión de preproducción de Siete Vidas
Los resultados de la comparación de los guiones de pre y postproducción sugieren224
que, si bien algunos de estos rasgos se han incluido de forma planificada225 en la
producción del guión, la gran mayoría se introducen durante la grabación de los
capítulos. El análisis cuantitativo ha revelado que un 62,5% de las discordancias
identificadas ha sido introducido por los propios actores durante la grabación de los
capítulos y no por los guionistas. En el caso del uso incorrecto de tiempos verbales, este
porcentaje es más elevado, pues solo un 25% de los casos identificados figura en el
guión de preproducción. Por último, llama la atención que la mayoría de los casos de
usos de formas pronominales con valor afectivo se hayan introducido durante la
grabación, ya que considerábamos que serían rasgos empleados por los guionistas para
reforzar el carácter coloquial de la conversación reproducida en pantalla.
La interpretación del guión escrito por parte de los actores y la «planificación sobre
la marcha» (Briz, 1996, 31) conllevan la introducción de rasgos morfológicos propios de
Se trata de una hipótesis que podríamos corroborar en el futuro a través de la ampliación del corpus y mediante el
acceso a los distintos borradores de los guiones de preproducción.
225 Resulta complicado determinar si los guionistas han introducido estos rasgos de forma deliberada, con el fin de
reproducir la conversación espontánea. De hecho, es bastante probable que se trate de errores motivados por la
premura con la que se suelen escribir los guiones.
224
380
Capítulo 7. Resultados
____________________________________________________________________
un discurso no prefabricado. Estos rasgos muestran la capacidad de improvisación de
los actores y nos hacen reflexionar sobre las condiciones en las que se produce la
grabación. Dada la premura con la que se graban las series de televisión, y la presencia
de público en el plató en el rodaje de Siete Vidas, es poco probable que, en caso de que
alguien se percate del «error», el director decida repetir la grabación de una escena o
fragmento. Se trata por tanto de una «improvisación controlada» con la que se
confiere mayor naturalidad y espontaneidad a los diálogos.
Por último, la comparación de los guiones de pre y postproducción nos ha
permitido comprender la razón por la que se introducen las discordancias durante el
rodaje. En la mayoría de las ocasiones se debe al cruce de estructuras: durante la
interpretación del guión la estructura escogida por los guionistas se cruza en la mente
del actor con otra diferente pero de significado equivalente, al igual que ocurre en la
conversación espontánea (Vigara, 1992, 201). La concordancia agramatical es el fruto de
esta confusión o cruce de estructuras.
El doblaje de Friends
El análisis en este nivel apunta a que en el doblaje de la serie de producción ajena el
traductor se ajusta a la normativa lingüística y evita algunos rasgos propios de la
conversación coloquial espontánea, como las discordancias, los usos incorrectos de
tiempos verbales o el empleo de formas pronominales con valor afectivo. Aunque se
han identificado algunos casos de laísmo y leísmo, así como de usos pleonásticos de
formas pronominales, al tratarse de excepciones o recursos poco frecuentes, cabe
concluir que el discurso de la serie de producción ajena tiende claramente hacia la
estandarización en este nivel. Concluimos, por tanto, que las marcas de oralidad en el
nivel morfológico apenas se emplean en el subcorpus de producción ajena en
español para recrear el registro espontáneo que se pretende imitar. Por tanto,
suscribimos la afirmación de Chaume (2004a, 177), que defiende que existe una norma
tácita «que consiste en que la imitación del registro oral no espontáneo no se debe
realizar en el nivel morfológico».
381
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Comparación del doblaje y la versión original de Friends
La presencia de ciertos rasgos no estándar propios del discurso oral espontáneo en
la versión original (uso de la doble negación en inglés y de discordancias propias del
inglés espontáneo o no estándar) y su ausencia en la versión doblada nos llevan a
afirmar que, al igual que ocurría en el nivel fonético, los usos no estándar en el nivel
morfológico presentes en la versión original no se transmiten en la versión doblada en
este mismo nivel.
382
TABLA 104.
Resultados del análisis. Nivel morfológico
RASGO
GENERAL
CONCORDANCIAS
AGRAMATICALES
USO DE TIEMPOS
VERBALES
USO DE FORMAS
PRONOMINALES
OTROS
SIETE VIDAS
Resultados
Registro estándar con excepciones:
uso de discordancias esporádicas que
suenan espontáneas
Uso correcto de tiempos verbales,
con excepciones: usos incorrectos
propios de la conversación coloquial
espontánea (pretérito imperfecto por
condicional e infinitivo por
imperativo)
En general, uso correcto de formas
pronominales
Usos pronominales propios de la
conversación coloquial espontánea:
enunciados pleonásticos y formas
pronominales con valor afectivo
Cambios de registro e introducción
no planificada de marcas dialectales
Validación del
rasgo en el
marco analítico
RASGO
VALIDADO
DESCRIPCIÓN
AMPLIADA
DESCRIPCIÓN
MODIFICADA
RASGO
VALIDADO
DESCRIPCIÓN
AMPLIADA
NUEVOS
RASGOS
FRIENDS
Comparación con
el guión de preproducción
Rasgo introducido
mayoritariamente
durante la grabación
(62,5%)
Rasgo introducido
mayoritariamente
durante la grabación
(75%)
Rasgo introducido
mayoritariamente
durante la grabación
Resultados
Registro estándar: se
evitan las concordancias
agramaticales
Registro estándar: se
evita el uso incorrecto de
tiempos verbales
Uso correcto de
formas pronominales,
aunque se han
encontrado usos no
estándar (laísmo) que
reducen la corrección
extrema del discurso226.
Uso poco frecuente de
enunciados pleonásticos
Validación del
rasgo en el
marco analítico
Comparación con
la versión original
RASGO
VALIDADO
Rasgo no presente
en la VO
Omisión de
rasgos no estándar
presentes en la VO
RASGO
VALIDADO
DESCRIPCIÓN
MODIFICADA
Rasgo introducido
durante la grabación
Aunque en algunos casos (laísmo) podría tratarse de «errores» cometidos de forma involuntaria, estos rasgos reducen ligeramente la corrección extrema del texto meta (en el caso del
laísmo) y refuerzan el carácter coloquial del discurso (usos pronominales coloquiales).
226
383
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Comparación de Siete Vidas y Friends en el nivel morfológico
En este nivel, la oralidad fingida de Siete Vidas se sitúa más cerca de la
oralidad espontánea que la de Friends. En el plano morfológico, la principal
diferencia estriba en el elevado grado de elaboración y corrección del discurso de Friends
en español frente a los usos no estándar de la producción propia. Aunque no se trata de
un fenómeno frecuente en la producción doméstica, la presencia de discordancias
esporádicas y los usos incorrectos de tiempos verbales propios de la conversación
coloquial espontánea en Siete Vidas contrastan con la ausencia de discordancias y la
corrección en el uso de tiempos verbales de Friends. Asimismo, los usos
pronominales propios de la conversación coloquial espontánea son frecuentes en
Siete Vidas, mientras que en la serie estadounidense doblada al español se emplean de
forma ocasional. Por último, en el análisis de la serie de producción propia se han
identificado otros procedimientos en el nivel morfológico que tienden a la
espontaneidad y que no tienen cabida en la serie foránea (los cambios de registro y la
introducción no planificada de marcas dialectales).
Aunque en líneas generales tanto los guionistas de Siete Vidas como el traductor de
Friends respetan las convenciones propias de la escritura en el nivel morfológico, la
capacidad de improvisación de los actores de la producción española permite la
introducción de rasgos no estándar en este nivel. Estas marcas de oralidad, al ir en
contra de la planificación inherente a estos discursos, confieren naturalidad a los
diálogos de esta serie. Por su parte, el doblaje al español de la serie estadounidense se
encuentra en clara desventaja, no solo por la escasa capacidad de improvisación y
libertad de movimientos del traductor y los actores de doblaje, sino también por el
elevado grado de estandarización lingüística que se suele exigir a estos productos. En
este sentido, las normas que regulan el grado de corrección del discurso
prefabricado de las series españolas en el nivel morfológico parecen ser menos
estrictas que las que gobiernan la producción de este discurso en los doblajes.
384
Capítulo 7. Resultados
7.3. Nivel sintáctico
Siete Vidas
A raíz de los resultados obtenidos tras el análisis podemos afirmar que, a pesar de
tratarse de una sintaxis convencional y ordenada en términos generales, el discurso
prefabricado de Siete Vidas presenta notables características del español oral espontáneo
en el nivel sintáctico. Al tratarse de un discurso prefabricado y escrito previamente, su
estructura gramatical es bastante cerrada y ordenada. Para realizar esta afirmación nos
basamos en la continuidad del discurso y en el elevado grado de cohesión que este
presenta, reflejado en el uso de estructuras sintácticas breves y sencillas, el predominio
de un orden sintáctico canónico o el uso frecuente de la subordinación.
No obstante, se ha detectado un número considerable de excepciones que sugieren
que los guionistas emplean determinados mecanismos en este nivel para acercar este
discurso al oral espontáneo, es decir, para restar convencionalismo y «desorganizar»
ligeramente los diálogos desde un punto de vista sintáctico, como ocurre en cualquier
conversación espontánea. Entre otros, cabe destacar el uso de estructuras complejas
propias del registro oral espontáneo, el empleo de mecanismos que imprimen
discontinuidad al discurso, el uso ocasional de un orden sintáctico pragmático, el
predominio de la yuxtaposición, el empleo de nexos propios de la conversación
espontánea coloquial227, así como el elevado grado de redundancia o de referencia
exofórica.
Guión de preproducción de Siete Vidas
Los resultados de la comparación en los guiones de pre y postproducción sugieren
que numerosos mecanismos que imprimen discontinuidad al discurso, en especial
las vacilaciones y titubeos y los mecanismos de reelaboración, se introducen durante el
rodaje. Al igual que ocurría con las concordancias agramaticales, en caso de que el actor
introduzca alguno de estos mecanismos de forma improvisada, el director optará por no
Estos resultados coinciden con los de la investigación de Romero (2008, 63), que pone de manifiesto la similitud
de uso de determinados marcadores discursivos en Siete Vidas y en el registro oral coloquial.
227
385
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
repetir la toma por los motivos ya mencionados. De este modo se justifica la elevada
presencia en el corpus de estos fenómenos, que aportan naturalidad al producto final.
Asimismo, se ha observado que, durante la grabación, los actores introducen
numerosas
repeticiones,
marcadores
discursivos,
partículas
expletivas,
interjecciones y vocativos para interpretar con mayor naturalidad los diálogos escritos
por los guionistas. Por lo que al grado de redundancia respecta, si bien algunas
repeticiones son obra de los guionistas (sobre todo aquellas con un propósito cómico),
el grado de redundancia es mayor en la versión final. Los actores respetan las
repeticiones incluidas por los guionistas en la fase de escritura de los diálogos y, además,
emplean expresiones redundantes con frecuencia ya sea para enfatizar un concepto o
como apoyo, para «hacer tiempo» y pensar en lo que se va a decir a continuación.
El análisis de la elisión de preposiciones y la comparación de este fenómeno en
los subcorpus 1 y 3 (producto audiovisual final y guiones de preproducción) revela que
este rasgo no siempre está motivado por la improvisación de los actores como
cabría pensar, sino que también es introducido por los guionistas para hacer que los
personajes parezcan más verosímiles.
En lo tocante a la deixis de primera y segunda persona del singular, aunque los
guionistas introducen este tipo de deícticos con profusión al escribir los diálogos, su
presencia parece ser más frecuente en el guión de postproducción que en el de
preproducción. Además, con frecuencia el orden en el que se introducen estos rasgos es
pragmático, con lo que los diálogos se aproximan aún más a la conversación espontánea.
Por último, los dos casos de cambio en el empleo de preposiciones identificados
en el Capítulo 139 de Siete Vidas (vid. 6.1.3.7.) y su ausencia en el guión de preproducción muestran una vez más el papel de los actores a la hora de introducir rasgos
no prefabricados en la conversación que tiene lugar en pantalla.
El doblaje de Friends
La sintaxis del discurso oral prefabricado de la serie de producción ajena en español
se caracteriza por una estructura gramatical sencilla, prototípica y ordenada. Además, se
trata de un discurso continuo y cohesionado, con lo cual el discurso del doblaje de
386
Capítulo 7. Resultados
Friends se asemeja bastante al discurso escrito. Así, el traductor emplea estructuras
breves y sencillas, y aboga por una sintaxis convencional, en la que es frecuente la
subordinación, así como la unión cerrada entre enunciados. No obstante, tal y como
aventurábamos antes de iniciar el análisis, algunas de las estrategias que adopta el
traductor en este nivel de la lengua son de carácter oral. Entre otras, cabe destacar el
empleo de algunos mecanismos que imprimen discontinuidad al discurso (dubitaciones
y enunciados suspendidos), el uso ocasional de un orden sintáctico pragmático, el
predominio de la yuxtaposición, el elevado grado de redundancia o el amplio uso de
deícticos y estructuras elididas.
Comparación del doblaje y la versión original de Friends
A continuación se enumeran los resultados más significativos de la comparación de
las versiones original y doblada, realizada tomando como punto de partida el polo meta.
En algunas ocasiones se trata de hipótesis que cabría corroborar en estudios futuros.
Organización textual
-
Tendencias de traducción de las vacilaciones y titubeos. El análisis contrastivo
parcial de los 91 casos de vacilaciones y titubeos de la versión doblada ha puesto
de manifiesto las siguientes tendencias respecto a la traducción de estos
mecanismos: a) que la gran mayoría de las vacilaciones y titubeos se corresponden
con rasgos de este tipo en la versión original (un 96,7% del total); b) que a pesar
de que estos rasgos se transmiten a la versión doblada, su presencia en la versión
original parece ser más numerosa o marcada; y c) que, además de evitar el uso
excesivo de dubitaciones, el traductor tiende a verbalizar o explicitar las
dubitaciones paralingüísticas y las vacilaciones redundantes de la versión inglesa en
el doblaje al español.
-
Omisión de mecanismos de reelaboración en la versión doblada. A pesar de que
estos mecanismos se integran de forma natural en los diálogos de la serie en inglés
y refuerzan la sensación de falsa espontaneidad, no parecen ser tan frecuentes en
la versión doblada. Los ejemplos aislados identificados sugieren que el traductor
387
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
omite algunos reinicios y falsos comienzos de la versión original y que, en algunas
ocasiones, estos se sustituyen por vacilaciones y titubeos en la versión doblada.
Puede que esto se deba a que el traductor considere que el grado de
discontinuidad que se imprime con las dubitaciones es menor que el de los
reinicios y falsos comienzos, y que opte por las primeras para facilitar la tarea al
espectador. La claridad parece imperar en este sentido.
El orden de las palabras
-
Uso ocasional de un orden sintáctico pragmático no motivado por la versión
original. El análisis ha puesto de manifiesto que el uso del orden sintáctico
pragmático no siempre está motivado por la versión original sino que, en la
mayoría de los casos, responde al propósito del traductor de imitar el discurso oral
espontáneo en la lengua meta.
Unión entre enunciados
-
Omisión de marcadores discursivos en la versión doblada. La comparación de las
versiones original y doblada ha puesto de manifiesto que algunos marcadores
discursivos se omiten en la versión en español, una hipótesis que coincide con los
resultados de investigaciones que sugieren que el grado de cohesión de la versión
doblada suele ser menor que en la versión original (Chaume, 2004c, 854). No
obstante, durante el análisis se han identificado algunos ejemplos que sugieren lo
contrario, ya que tienden hacia la explicitación de enlaces y, por tanto, ponen de
manifiesto la necesidad de indagar en este aspecto en investigaciones futuras.
Grado de redundancia
-
Tendencias de traducción de estructuras redundantes en la versión doblada:
influencia de la versión original y del ajuste, y observación de las normas que
regulan la producción de estos textos en la lengua meta. Según hemos
comprobado, casi la totalidad de las repeticiones identificadas en la versión
388
Capítulo 7. Resultados
española están motivadas por la versión original y con su introducción se procura
ajustar la versión doblada a la original (sobre todo en la repetición de palabras) o
conseguir el efecto cómico deseado. Sin embargo, como hipótesis para estudios
futuros consideramos que, en algunas ocasiones, el traductor omitirá las
estructuras redundantes presentes en la versión original, ya sea porque el ajuste así
lo exija o para «mejorar» el estilo del original.
Referencia exofórica
-
Influencia de la versión original en el uso de pronombres personales de
tratamiento formal. A nuestro entender, la elevada frecuencia de uso explícito del
pronombre usted en el corpus (un 9,53%) está motivada de forma indirecta por la
versión en inglés, en la que siempre se explicita el deíctico de segunda persona
(you), que se emplea tanto para tratamientos formales como informales.
Uso de la voz pasiva
-
Tendencia a evitar las estructuras pasivas presentes en la versión original. Como
hipótesis, consideramos que en la versión doblada se tenderá a evitar las pasivas
perifrásticas presentes en la versión original, que se sustituirán bien por
expresiones activas, por pasivas reflejas o construcciones impersonales en función
del tipo de estructura empleada en inglés.
A continuación se muestra una tabla con un resumen de los resultados en este nivel.
389
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
TABLA 105.
Resultados del análisis. Nivel sintáctico
RASGO
GENERAL
ORGANIZACIÓN
SIETE VIDAS
Resultados
Estructuras sintácticas breves y
sencillas, junto con estructuras más
complejas propias del oral
espontáneo
Predomina la continuidad en la
exposición. No obstante se
emplean:
- vacilaciones, titubeos y enunciados
suspendidos (uso frecuente);
- mecanismos de reelaboración;
- paráfrasis y rodeos explicativos
(uso esporádico).
Validación del
rasgo en el
marco analítico
RASGO
VALIDADO
DESCRIPCIÓN
AMPLIADA
RASGO
VALIDADO
DESCRIPCIÓN
AMPLIADA
TEXTUAL
Predomina el orden sintáctico
canónico (sujeto+verbo+objeto)
A veces se opta por un orden más
pragmático y espontáneo
Introducción de adelantos y
retrasos informativos con valor
expresivo
390
RASGO
VALIDADO
FRIENDS
Comparación con
el guión de preproducción
Rasgo presente en
el guión de preproducción
Algunos
mecanismos no
aparecen en el
guión de preproducción
(titubeos y
mecanismos de
reelaboración)
Resultados
Sintaxis cerrada
Estructuras sintácticas breves y
sencillas
Predomina la continuidad en la
exposición pero se recurre con
frecuencia a:
- vacilaciones y titubeos;
- enunciados suspendidos.
Se evitan los mecanismos de
reelaboración y las inserciones de
paréntesis asociativos.
Predominio de un orden
sintáctico canónico:
-se procura no abusar del orden
pragmático;
- se evitan las dislocaciones
sintácticas y anacolutos.
Uso de realces informativos:
- se favorece la tematización de la
información.
Validación del
rasgo en el
marco analítico
Comparación con
la versión original
RASGO
VALIDADO
Rasgo motivado por
la VO
RASGO
VALIDADO
DESCRIPCIÓN
AMPLIADA
Rasgos motivados
por la VO
Hipótesis:
- uso más marcado
y frecuente en la
VO;
- verbalización o
explicitación de
dubitaciones en la
VD;
- omisión de
mecanismos de
reelaboración.
RASGO
VALIDADO
Uso frecuente de un
orden sintáctico
pragmático no
motivado por la
versión original
UNIÓN ENTRE
ENUNCIADOS
GRADO DE
REDUNDANCIA
ELIPSIS
REFERENCIA
EXOFÓRICA
ESTRUCTURAS
PASIVAS
OTROS
La unión entre enunciados no es
tan rígida como en la escritura, pero
el discurso está perfectamente
enlazado:
- abundan los enunciados
yuxtapuestos, subordinados y
coordinados (en ese orden);
- uso de nexos propios de la
conversación espontánea coloquial.
Alto grado de redundancia:
-se procura utilizar repeticiones de
palabras y estructuras.
Se procura utilizar la elisión en
fragmentos que lo permitan:
- uso frecuente de elisión verbal y
nominal;
- uso ocasional de elisión de
preposiciones de forma tanto
premeditada como espontánea.
Amplio uso de deícticos y
unidades anafóricas cuya referencia
se encuentre en pantalla:
-uso abundante de deícticos
personales de 1ª y 2ª persona del
singular (tú y yo);
- deixis espacial y temporal propia
del registro espontáneo integrada en
el medio audiovisual.
Preferencia de estructuras en voz
activa
Cambio en el empleo de
preposiciones
DESCRIPCIÓN
MODIFICADA
Introducción
frecuente de
marcadores
discursivos no
presentes en el
guión de
preproducción
RASGO
VALIDADO
Mayor grado de
redundancia de la
versión final
RASGO
VALIDADO
Elisión de
preposiciones: rasgo
presente en el guión
de pre-producción
RASGO
VALIDADO
Rasgo más marcado
en la versión final
(uso de un orden
pragmático)
RASGO
VALIDADO
NUEVOS
RASGOS
Discurso cohesionado y
perfectamente hilado, con
ataduras sintácticas más
pronunciadas
Uso frecuente de enunciados
yuxtapuestos, subordinados y
coordinados (en ese orden)
Empleo de nexos propios de la
conversación espontánea
coloquial
Alto grado de redundancia:
-se procura utilizar repeticiones de
palabras y estructuras.
Se procura utilizar la elisión en
fragmentos que lo permitan:
- uso frecuente de elisión verbal y
nominal;
- se evita la supresión de
conectores y marcadores
discursivos.
Amplio uso de deícticos y
unidades anafóricas cuya
referencia se encuentra en
pantalla:
-uso frecuente de deícticos
personales de 1ª y 2ª persona del
singular (tú y yo);
- uso frecuente de unidades que
propician la interacción entre
código lingüístico y visual.
El traductor procura evitar las
estructuras pasivas
DESCRIPCIÓN
MODIFICADA
RASGO
VALIDADO
Hipótesis:
- omisión de
marcadores
discursivos en la
VD
Rasgo motivado por
la VO
RASGO
VALIDADO
RASGO
VALIDADO
Rasgo motivado por
la VO:
- influencia de la
versión original en
el uso de
pronombres
personales de
tratamiento formal
RASGO
VALIDADO
Rasgo ausente en el
guión de preproducción
391
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
Comparación de Siete Vidas y Friends en el nivel sintáctico
En lo tocante al nivel sintáctico, las tendencias apuntadas tras el análisis nos llevan a
afirmar que Siete Vidas guarda más similitudes con el oral espontáneo que Friends. A
pesar de esto, los elementos de intersección de la producción propia y la producción
ajena son considerables y gran parte de las divergencias reside en que la frecuencia de
uso y la variedad de las marcas de oralidad en este nivel son mayores en la serie española
que en el doblaje. A continuación resumimos los parecidos de ambas producciones en
este nivel:
-
El discurso de ambas series se caracteriza por el uso de estructuras
sintácticas sencillas, breves y, por lo general, convencionales, con las que
se consiguen diálogos rápidos y precisos, características indispensables en
las comedias de situación (Comparato, 1993, 249).
-
A pesar de que en los dos subcorpus analizados el discurso es generalmente
continuo, en algunas ocasiones se rompe la continuidad del discurso. Tanto en
Friends como en Siete Vidas los mecanismos que imprimen discontinuidad
al discurso empleados con más frecuencia son (en este orden): las
vacilaciones y titubeos, los enunciados suspendidos e incompletos, los
mecanismos de reelaboración y los paréntesis asociativos. Estos rasgos
suponen un acercamiento al registro oral espontáneo y, sobre todo en el caso
de las dubitaciones, suelen depender del personaje.
-
En el discurso prefabricado de las series analizadas predomina la obligación de
ser claro y ordenado, que en el nivel sintáctico se manifiesta a través del
predominio de un orden sintáctico canónico. Sin embargo, en algunas
ocasiones, los guionistas de Siete Vidas y el traductor de Friends también
apuestan por un orden pragmático, más «espontáneo», e introducen
adelantos y retrasos informativos con valor expresivo.
-
Por lo que a la unión entre enunciados respecta, en el discurso prefabricado de
las series objeto de estudio predomina la yuxtaposición y se emplean nexos
propios de la conversación espontánea coloquial en español. En cuanto a
las características propias de la escritura, en ambas producciones abundan los
392
Capítulo 7. Resultados
enunciados combinados y, dentro de estos, la subordinación predomina
sobre la coordinación. En el caso de la producción ajena, es preciso señalar
que estos resultados no coinciden con los resultados de nuestra investigación
anterior (Baños, 2006), ni con los rasgos apuntados por Chaume (2004a, 179),
que afirma que el traductor procurará utilizar, de más a menos, enunciados
yuxtapuestos, coordinados y subordinados.
-
El alto grado de redundancia es una característica común a las dos
telecomedias analizadas. En ambos casos la repetición léxica es más común
que la repetición de estructuras, aunque su frecuencia es mayor en Siete Vidas.
-
Otra de las características comunes de estas dos series es el uso frecuente de la
elipsis gramatical y contextual. En el caso del doblaje, el empleo de
estructuras elididas no solo resulta natural, sino que también es un recurso al
que se recurre con frecuencia para cumplir con la isocronía.
-
Los discursos prefabricados analizados en el presente trabajo se caracterizan
por el elevado grado de referencia exofórica que presentan. Tanto el
traductor como los guionistas siguen las normas que gobiernan la producción
de textos orales coloquiales (empleo de deícticos propios de la conversación
coloquial) y de textos audiovisuales (se fomenta la interacción entre imagen y
palabra mediante unidades deícticas espaciales y se evita la redundancia
semiótica).
-
Al igual que ocurre en el español oral coloquial, las estructuras en voz pasiva
apenas se emplean en los diálogos de las series analizadas.
Respecto a las diferencias, la capacidad de improvisación de los actores en la serie
española, además de otros recursos, vuelve a ser fundamental al decantar la balanza
hacia el lado de la producción propia:
-
El grado de convencionalismo y la sencillez de las estructuras sintácticas
empleadas será mayor en la serie de producción ajena.
393
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
-
Las vacilaciones y titubeos, los enunciados suspendidos e incompletos,
los mecanismos de reelaboración y los paréntesis asociativos son mucho
más numerosos y recurrentes en Siete Vidas228 que en Friends.
-
Los ejemplos de alteración del orden canónico de la serie española son más
marcados, frecuentes y variados que en el doblaje. La posposición de los
adjetivos demostrativos y del sujeto, así como la anteposición de objetos
directos e indirectos, es frecuente en Siete Vidas y en la conversación oral
espontánea, pero no en el doblaje de Friends.
-
Los marcadores discursivos, los conectores y las partículas expletivas
son más variados y habituales en la producción propia229. De hecho, la
variedad y la frecuencia de uso de los marcadores discursivos y partículas
expletivas en el doblaje de Friends es menor de la esperada, un fenómeno que
podría deberse a cuestiones relacionadas con el ajuste.
-
La elisión de preposiciones no es un rasgo detectado en la traducción para el
doblaje de Friends, pero sí en Siete Vidas.
-
Las unidades deícticas típicas de la conversación coloquial inmediata son
más pronunciadas en la serie española que en el doblaje.
-
La frecuencia de uso del pronombre personal de tratamiento formal usted
es mayor en la producción ajena, un rasgo que puede estar motivado por la
versión original y el uso de un único pronombre personal de segunda persona
(you) para el tratamiento formal e informal en inglés.
-
Por último, el cambio en el empleo de preposiciones no es un rasgo
detectado en la traducción para el doblaje de Friends, pero sí en Siete Vidas.
Como se puede comprobar, se trata en general de pequeñas diferencias de
diversidad y superioridad numérica que nos hacen concluir que, en el nivel sintáctico, el
Sería interesante observar en un estudio diacrónico si este fenómeno siempre se ha dado a lo largo de la historia de
las producciones propias españolas o si, como creemos, se trata de una tendencia actual.
229 Esta divergencia entre las dos series estudiadas se puede deber al hecho de que los actores de la serie española
cuentan con un amplio «margen de maniobra» y tienden a incluir diversos marcadores discursivos para oralizar el
escrito y conseguir una intervención más natural. Por el contrario, la libertad de los actores de doblaje a la hora de
introducir estos recursos es limitada.
228
394
Capítulo 7. Resultados
discurso de Siete Vidas recibe un enfoque más oral y espontáneo que el discurso
traducido de la serie estadounidense.
7.4. Nivel léxico-semántico
Siete Vidas
Los resultados obtenidos en el análisis apuntan a que en este nivel se concentra la
mayoría de similitudes entre el discurso oral espontáneo (coloquial) y el discurso
prefabricado de la serie de producción propia. De hecho, las intersecciones entre estos
dos discursos son numerosas: los guionistas dotan a los diálogos de la verosimilitud y
naturalidad necesarias para «conectar» con el espectador utilizando un léxico coloquial y
con características orales. En términos generales, se trata de un léxico restringido pero
expresivo y creativo, con rasgos no estándar. Los personajes emplean un léxico
común, en el que destaca el uso habitual de términos genéricos y comodines. El grado
de creación, expresividad y creatividad léxicas que presentan los textos del corpus es
elevado. La planificación con la que se elaboran los guiones fomenta la inclusión
abundante de recursos expresivos y creativos en el plano léxico, así como de variados
procedimientos de creación léxica. Aunque parezca paradójico, la profusión con la que
se utilizan estos mecanismos es muestra clara del alto grado de prefabricación de este
discurso, pues dudamos de que en el discurso oral espontáneo se condensen tantos
ejemplos de expresividad y creatividad en un espacio tan reducido. Asimismo, la
abundancia de términos ofensivos y malsonantes en el corpus, así como otros aspectos
que se alejan de la norma, corroboran que el léxico de Siete Vidas está marcado por
rasgos subestándar y no es tan controlado ni normativo como pensamos en un
primer momento.
Guión de preproducción de Siete Vidas
La gran mayoría de las marcas de oralidad en este nivel se han introducido en la fase
de escritura del guión. Según hemos comprobado, los guionistas emplean variados
395
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
recursos léxico-semánticos con el fin de reforzar la oralidad y el carácter coloquial230 de
los diálogos. Este hecho corrobora el elevado grado de prefabricación y planificación de
este discurso en el nivel léxico-semántico. No obstante, hemos observado algunos
rasgos «espontáneos» en este plano, introducidos durante la interpretación del guión.
Entre los rasgos más llamativos cabe destacar que en la versión final el uso de sufijos y
tacos es más elevado que en el guión de pre-producción.
-
Inclusión frecuente de sufijos en las fases posteriores a la escritura del guión.
Más de la mitad de los sufijos que emplean los personajes de Siete Vidas (un
50,82%) han sido incluidos en fases posteriores a la escritura de los diálogos.
Se trata en su mayoría de sufijos diminutivos (-ito/a) con función atenuante
(por ejemplo, «después me traes un jamoncito y apañao») o, con frecuencia,
afectiva (como, «Oye, ¿un cafetito?»). Cabe concluir, por tanto, que al
interpretar el guión, los actores incluyen elementos que refuerzan la
afectividad y familiaridad de los diálogos de esta serie.
-
Modificación de unidades fraseológicas, figuras estilísticas y referentes
culturales. La mayoría de las diferencias se corresponden con ligeras
modificaciones de estos rasgos con el fin de reforzar su efecto cómico o, en el
caso de esta serie en particular, aludir a cuestiones y problemas actuales de la
sociedad española.
-
Inclusión de tacos y términos no normativos en la versión final. Los tacos y
los términos no normativos son otro de los fenómenos que aparecen con
mayor frecuencia en la versión final en comparación con el guión de preproducción. De los 96 casos analizados, 36 (un 37,5%) no aparecen en el
guión que nos entregó la productora de la serie española. A nuestro entender,
estos tacos actúan como intensificadores y, al igual que ocurre con los
vocativos, pierden su significado original y se convierten en elementos fáticos
(Briz, 1996, 62), que desempeñan un papel clave en la conversación.
De forma anecdótica, cabe destacar que los guionistas emplean un registro coloquial oral incluso en las acotaciones
del guión. En los guiones que nos proporcionó la productora de la serie encontramos acotaciones tan coloquiales
como la siguiente, correspondiente al capítulo 138: «SERGIO coge a AÍDA y le pega un morreo del copón. Por la
ventana vemos a VERO en el bar boquiabierta»).
230
396
Capítulo 7. Resultados
-
Introducción a posteriori de casos de redundancia semántica y usos incorrectos
de unidades fraseológicas.
El doblaje de Friends
Los resultados obtenidos tras el análisis indican que la pretendida oralidad de la serie
de producción ajena doblada al español basa sus cimientos en la emulación del léxico
oral espontáneo. A diferencia de las tendencias observadas en los niveles de la lengua
anteriores, en el plano léxico-semántico las zonas de intersección son mucho más
amplias (sobre todo en lo referente a la expresividad y creatividad léxicas, así como el
uso abundante de neologismos formales y de préstamos internos), con lo cual el léxico
del discurso prefabricado de Friends se asemeja al empleado en las conversaciones
coloquiales cotidianas. A pesar de esto, también se han identificado tendencias de
normalización (Baker, 1996, 183) que ponen de manifiesto que el discurso de esta serie
se ajusta a las convenciones de los textos escritos en la lengua meta.
En términos generales, en el doblaje de Friends se establece un equilibrio entre el
uso de un léxico restringido y un léxico preciso, y se imita el léxico oral coloquial
sin abusar de rasgos no estándar. El traductor emplea un léxico común, en el que
destaca el uso habitual de ciertos términos genéricos y comodines. Sin embargo, en
ciertas ocasiones apostará por la precisión terminológica, una característica que es más
propia de los textos escritos que de los orales. El grado de creación, expresividad y
creatividad léxicas que presentan los diálogos de Friends es notable. En este sentido, la
planificación con la que se elabora la traducción de los guiones fomenta la inclusión de
recursos expresivos y creativos en el plano léxico, así como de variados procedimientos
de creación léxica. A nuestro entender, el uso abundante de unidades fraseológicas,
palabras marcadas por el rasgo + coloquial y neologismos formales (sobre todo de la
prefijación, los sufijos aumentativos y los procedimientos de acortamiento léxicos)
puede tratarse de una preferencia del traductor y responder al intento de recargar el
léxico de los personajes para «compensar» la práctica ausencia de rasgos del español oral
espontáneo en el resto de los niveles.
397
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
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A pesar de que la presencia de términos ofensivos y malsonantes en el corpus es
superior a la esperada, la selección léxica que efectúa el traductor no se aleja de la
norma, un rasgo que corrobora la estandarización de este discurso y su adecuación a la
normativa que suelen acatar los textos escritos en la lengua meta.
Comparación del doblaje y la versión original de Friends
-
Selección léxica: ligero aumento de la precisión terminológica en la versión
doblada. El análisis contrastivo de la traducción del sustantivo genérico cosa ha
puesto de manifiesto que, aunque la variedad de expresiones empleadas en la
traducción es bastante menor, el traductor recurre a comodines para traducir
expresiones genéricas propias del inglés espontáneo coloquial como stuff,
thing/things, something, kind of, etc. Sin embargo, hemos observado que en otras
ocasiones el traductor omite los términos genéricos de la versión original ya sea
por cuestiones relacionadas con el ajuste o con el fin de dotar de precisión a los
diálogos. Por tanto, aunque existe una tendencia a conservar la inespecificidad
léxica de la versión original, en determinados casos el traductor decide seguir las
recomendaciones de manuales y libros de estilo, y se decanta por la precisión
terminológica (y la explicitación).
Creación léxica
-
Uso de procedimientos morfológicos de creación léxica en la versión doblada para
la traducción de intensificadores en la versión original. La sufijación y la
prefijación se utilizan con frecuencia en la versión doblada para traducir los
numerosos intensificadores (Tagliamonte y Roberts, 2005) empleados por los
guionistas en la versión original de Friends (so, really, very, etc.). Prácticamente la
totalidad de los casos de prefijación analizados en el corpus (un 90%) están
motivados por el uso de intensificadores o prefijos en el texto origen. Sin
embargo, el empleo de la mayoría de los casos de sufijación analizados (un
59,25%) y de los procedimientos de acortamiento léxico identificados no está
motivado por la versión original. Estos procedimientos parecen formar parte de
398
Capítulo 7. Resultados
una estrategia de compensación, que supone la observación de las normas del
discurso oral coloquial del sistema meta.
-
Introducción en la versión doblada de términos procedentes del argot juvenil no
motivada por la versión original. En algunas ocasiones, el traductor emplea
términos y expresiones coloquiales o procedentes del argot juvenil para traducir
expresiones de la versión original que son bastante estándar desde el punto de
vista léxico.
Expresividad y creatividad léxica
-
Inclusión de vocativos no frecuentes en la lengua meta: interferencia de la versión
original. Algunos de los vocativos identificados en la versión doblada no se suelen
emplear como vocativos en el español coloquial (querida, Sra. Green, Dra. Long o
Señores Geller) y su empleo en español denota la influencia de la versión original.
Los resultados del análisis cualitativo nos llevan a coincidir con Dolç y Santamaria
(1998, 102) en que, en algunas ocasiones, la traducción propicia la entrada de
vocativos que son verosímiles y empleados con naturalidad en la lengua origen
pero no en la lengua meta.
-
Inclusión de vocativos que no aparecen en la versión original: En la mayoría de las
ocasiones los vocativos de la versión doblada se corresponden con vocativos en la
versión original. Sin embargo, en diez ocasiones (6,9% del total) el traductor ha
decidido incluir vocativos que no estaban en la versión en inglés, probablemente
para conseguir unos diálogos más naturales y creíbles (en especial mediante el
vocativo tío), compensar la pérdida de otras marcas de oralidad, así como para
satisfacer las necesidades del ajuste.
-
Inclusión de interjecciones no frecuentes en la lengua meta: interferencia de la
versión original. Aunque en términos generales las exclamaciones e interjecciones
de la versión doblada son propias del español oral coloquial, se han identificado
algunos casos que ponen de manifiesto la influencia de la versión original en el
texto meta (interjecciones y expresiones que no son frecuentes en el español oral
399
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
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(¡ups! y ¡yuju!), o que no resultan adecuadas teniendo en cuenta las variedades
diastráticas de los hablantes (yupi).
-
Inclusión en la versión doblada de unidades fraseológicas que no aparecen en el
original. La inclusión de fraseología en la versión doblada suele estar motivada por
el texto original y ser fruto de la aplicación (con mayor o menor acierto) de
determinadas estrategias para la traducción de fraseología. Sin embargo, la
inclusión de unidades fraseológicas no está motivada siempre por la versión
original y el traductor parece aprovechar las características del diálogo audiovisual
para incluir libremente unidades fraseológicas cuando la situación lo permite. Se ha
comprobado que un 46,8% de las locuciones analizadas no se encuentran
directamente motivadas por el texto origen, mientras que en el caso de los
enunciados fraseológicos el porcentaje es de un 25,33%. Esta tendencia coincide
con los resultados obtenidos por Romero (2005, en línea) en su estudio de
unidades fraseológicas en Friends.
-
Creatividad en la traducción de unidades fraseológicas. El análisis ha corroborado
que la creatividad léxica caracteriza la traducción de algunas fórmulas psicosociales afectivas que aparecen con gran frecuencia en la versión original como Oh
my God o my God (traducidas como ¡madre mía!, ¡ahí va!, ¡ni hablar! o ¡mira por dónde!).
De nuevo, se trata de una tendencia ya apuntada por Romero (2005, en línea),
quien sugiere que se debe a una preferencia del traductor. A nuestro entender, se
trata de un fenómeno que cabría estudiar en otras series dobladas del inglés al
español, ya sean telecomedias o productos de otros géneros, para constatar si
realmente se trata de una preferencia o no.
Términos ofensivos y malsonantes
-
Influencia de la versión original en el uso de términos ofensivos. El análisis
contrastivo ha revelado que, en un 96,77% de los casos, el empleo de términos
ofensivos en la versión doblada está motivado por la versión original. Este dato
resulta fundamental para interpretar la presencia de estos términos en la versión
doblada. Los 31 casos de términos ofensivos identificados llaman la atención por
400
Capítulo 7. Resultados
varios motivos: en primer lugar, debido a las recomendaciones de los distintos
miembros del sector del doblaje, que abogan por el uso de un lenguaje estándar
(Ávila, 1997a, 25-26) y sugieren evitar las palabras groseras y malsonantes
(Chaume, 2004a, 181). En segundo lugar, hay investigaciones que han puesto de
manifiesto que los guionistas de Friends suelen emplear un lenguaje «políticamente
correcto» (Romero, 2005, en línea). Por último, el uso relativamente frecuente de
términos eufemísticos en el corpus y la omisión de determinados términos
malsonantes contrasta con los 31 casos analizados. Estos motivos hacen que nos
preguntemos si la alta frecuencia de insultos es un rasgo exclusivo de los capítulos
analizados, en lugar de una característica propia del discurso de esta serie. Sería
interesante, por tanto, corroborar en un futuro (aumentando el corpus de
capítulos de Friends) si las palabras ofensivas que hemos encontrado en los
capítulos analizados son excepcionales o si, por el contrario, constituyen un rasgo
general.
401
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
TABLA 106.
Resultados del análisis. Nivel léxico-semántico
SIETE VIDAS
RASGO GENERAL
Resultados
SELECCIÓN LÉXICA
CREACIÓN LÉXICA
402
Emulación del léxico oral
coloquial:
- uso frecuente de términos
genéricos y comodines;
- uso de palabras con el rasgo
+coloquial.
Uso frecuente de procedimientos
morfológicos de creación léxica:
- uso elevado de la sufijación con
valores semánticos y pragmáticos;
- uso de prefijos y procedimientos
de acortamiento léxico de uso
extendido en el español coloquial.
Se facilita la entrada de
neologismos, voces de distintos
lenguajes especiales y del argot
(juvenil y delictivo) de uso
extendido
No se abusa de los tecnicismos
Uso no excesivo de
extranjerismos procedentes de
diversas culturas, por lo general
préstamos necesarios, de uso muy
extendido
Validación del
rasgo en el
marco analítico
RASGO
VALIDADO
RASGO
VALIDADO
DESCRIPCIÓN
AMPLIADA
FRIENDS
Comparación con
el guión de preproducción
Rasgo presente
Sufijación: rasgo
con frecuencia
ausente (50,82%) en
el guión de preproducción
RASGO
VALIDADO
Rasgo presente
RASGO
VALIDADO
Rasgo presente
Resultados
Emulación del léxico oral
coloquial:
- uso frecuente de palabras con el
rasgo +coloquial, términos
genéricos y comodines;
Excepción: aumento ocasional
de la precisión terminológica.
Uso frecuente de la sufijación y
los acortamientos léxicos
Junto con los procesos de
acortamiento léxico, sorprende la
frecuencia de uso del prefijo súper
Se facilita la entrada de
términos y expresiones del argot
juvenil de uso extendido
Se recurre a los tecnicismos
solo en caso necesario, pues se
aboga por un léxico común
Empleo de préstamos culturales
motivado por el ajuste y el
propósito cómico del texto meta
Validación del
rasgo en el
marco analítico
Comparación con
la versión original
Rasgo motivado por
la VO
DESCRIPCIÓN
MODIFICADA
RASGO
VALIDADO
DESCRIPCIÓN
AMPLIADA
RASGO
VALIDADO
RASGO
VALIDADO
Excepción: rasgo
no motivado
Prefijación: rasgo
motivado por la VO
Sufijación y
acortamientos
léxicos: rasgos no
motivados
Argot juvenil: uso a
veces no motivado
por la VO
Uso frecuente y variado de
unidades fraseológicas propias de la
conversación coloquial
EXPRESIVIDAD Y
CREATIVIDAD
LÉXICA
REFERENTES
CULTURALES
TACOS Y TÉRMINOS
NO NORMATIVOS
MARCAS
DIALECTALES
ESTANDARIZACIÓN
DE LA LENGUA
OTROS
Uso abundante de:
- figuras estilísticas;
- referencias intertextuales con
propósito cómico;
- fórmulas propias del registro oral
coloquial (vocativos, estructuras
exclamativas e interjecciones).
Profusión en el uso de referencias
a la cultura popular española
Se desoyen las normas que
aconsejan evitar el uso de tacos y
términos no normativos:
- uso abundante de insultos y
palabras malsonantes;
- uso de términos no normativos
con propósito cómico;
- escasez de eufemismos.
Se evitan las marcas dialectales
muy acentuadas
Presencia elevada de rasgos
subestándar en el nivel léxico con un
fin concreto: propósito cómico,
caracterización del personaje e
imitación de un registro
coloquial/vulgar oral
Uso esporádico de impropiedades
semánticas
RASGO
VALIDADO
DESCRIPCIÓN
AMPLIADA
RASGO
VALIDADO
Rasgo presente
Modificación según
temas de actualidad
Rasgo presente
RASGO
VALIDADO
Rasgo presente
Modificación según
temas de actualidad
RASGO
VALIDADO
Uso de tacos como
intensificadores
durante el rodaje
RASGO
VALIDADO
RASGO
VALIDADO
Rasgo presente
RASGO
VALIDADO
Rasgo ausente
Uso frecuente de fraseología:
uso variado de locuciones y uso
estereotipado de fórmulas
rutinarias
Uso habitual de fórmulas
propias del registro oral coloquial
(gran variedad de vocativos y de
estructuras exclamativas e
interjecciones)
Uso frecuente de figuras
estilísticas con un propósito
humorístico
Uso frecuente de referentes
culturales, sobre todo de la cultura
origen
Uso frecuente de términos
ofensivos y malsonantes
Uso de términos ofensivos y
malsonantes en función del
personaje y de la situación
Uso de términos eufemísticos
con cierta frecuencia
Ausencia de términos no
normativos
La introducción de
dialectalismos se debe a exigencias
del guión
Uso de una modalidad de
lengua estándar
Se evitan las impropiedades
semánticas
RASGO
VALIDADO
DESCRIPCIÓN
AMPLIADA
RASGO
VALIDADO
Fraseología: uso a
veces no motivado
por la VO
Vocativos:
interferencia y uso a
veces no motivado
por la VO
Interjecciones:
interferencia
RASGO
VALIDADO
DESCRIPCIÓN
MODIFICADA
Y AMPLIADA
RASGO
VALIDADO
RASGO
VALIDADO
Rasgo motivado por
la VO
Rasgo motivado por
la VO
Rasgo no motivado
por la VO
RASGO
VALIDADO
403
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Comparación de Siete Vidas y Friends en el nivel léxico-semántico
En este nivel, los puntos de intersección de las dos series analizadas son más
numerosos que los elementos de divergencia debido a que ambos discursos se sirven
prácticamente del mismo tipo de marcas de oralidad para emular el léxico oral
espontáneo y coloquial. No obstante, el empleo de dichas marcas será más estereotipado
y convencional en el doblaje. A continuación resumimos las similitudes de las series en
el plano léxico-semántico:
-
El léxico de ambas series se caracteriza por el uso frecuente de comodines y
de un amplio conjunto de palabras que presentan el rasgo +coloquial.
-
Tanto en Friends como en Siete Vidas se recurre con frecuencia a mecanismos
intensificadores, como la sufijación y la prefijación, así como a
procedimientos de acortamiento léxico con un fin afectivo. En ambos
casos, la sufijación es el fenómeno más habitual, seguido de los
procedimientos de acortamiento léxico y de la prefijación.
-
En los capítulos analizados, tanto los guionistas españoles como el traductor
de Friends facilitan la entrada de términos argóticos, sobre todo vocablos
procedentes del argot juvenil, que prácticamente ya forman parte del lenguaje
coloquial. En el caso de la serie española observamos, a diferencia de lo que
ocurre en Friends, la presencia de términos del argot delictivo y de argots
profesionales.
-
En ambas series se emplean extranjerismos cuyo uso está ampliamente
extendido, si bien estos son más variados (de distintos orígenes) en Siete
Vidas, quizá con la idea de conferirle una mayor dosis de modernidad.
-
Al tratarse de comedias de situación, en el discurso de las series analizadas
destaca la práctica ausencia de tecnicismos, cuya inclusión dependerá de la
temática del capítulo en cuestión y, dada su extravagancia en el lenguaje
coloquial, en numerosas ocasiones tendrán asignado un propósito cómico.
-
La expresividad y creatividad léxica es un rasgo fundamental en ambos
discursos. En líneas generales, estas se materializan en forma de enunciados
fraseológicos, locuciones coloquiales, expresiones metafóricas, fórmulas
404
Capítulo 7. Resultados
propias del español oral coloquial, interjecciones, vocativos y exclamaciones
de todo tipo, entre otros.
-
Otra de las características comunes de estas series es la práctica ausencia de
dialectalismos.
Por lo que a las diferencias respecta, se corroboran algunas de las hipótesis que
planteábamos al señalar las características de ambos discursos en el apartado de
metodología:
-
Al estar sometida a un control lingüístico más estricto, la precisión
terminológica de la serie de producción ajena es superior a la de la
producción propia, probablemente porque el doblaje tiende siempre a
explicitar y evita términos confusos que no puede (por las restricciones)
explicar más tarde. Mediante la selección de términos más precisos, en lugar
de otros genéricos (disponer en lugar de tener, o pronunciar en lugar de decir), el
registro lingüístico de Friends se acerca al de otros géneros audiovisuales en los
que, siguiendo las recomendaciones de manuales y libros de estilo, se aboga
por la precisión en detrimento de la inespecificidad231 (Sanmartín, 2006, 245).
-
La presencia de expresiones coloquiales pleonásticas como eso va a ser
que…, igual es por…, va a ser por…, es lo que tiene…, como que no…, o lo que pasa es
que… es elevada en Siete Vidas. Por el contrario, el traductor de Friends apenas
hace uso de estas expresiones, probablemente debido a las restricciones del
doblaje.
-
La sufijación es más frecuente en la producción propia que en la ajena: los 61
casos identificados en la serie española contrastan con los 27 analizados en la
producción ajena. Esta superioridad es especialmente marcada en el caso de
los sufijos diminutivos, que son mucho más habituales y variados en Siete
Vidas (51 casos) que en Friends (16 casos).
-
Determinados
procedimientos
de
creación
léxica
son
más
pronunciados en la producción ajena: el uso de sufijos superlativos (10
Nos referimos a los géneros audiovisuales informativos y a los manuales y libros de estilo que suelen abarcar este
género. Sanmartín (2006, 245-246) ofrece un resumen interesante de las recomendaciones y los aspectos relacionados
con el tratamiento del léxico que se suelen abordar en este tipo de publicaciones.
231
405
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
casos en Friends frente a 6 en Siete Vidas), los acortamientos léxicos (10 y 5
casos respectivamente) y la prefijación (10 y 5 casos respectivamente). Además
de ser más numerosos, los procedimientos de acortamiento léxico son
más variados en Friends. Estos resultados corroboran la tendencia apuntada
en las conclusiones sobre el discurso de la serie de producción ajena según la
cual el traductor parece «recargar» el léxico de los personajes para
«compensar» la práctica ausencia de rasgos del español oral espontáneo en
otros niveles.
-
El número de vocativos analizados en Siete Vidas (252) es muy superior al del
doblaje (145). Además, estos recursos suelen ser más variados y «castizos» en
la producción propia. Por ejemplo, en la producción ajena llama la atención la
práctica ausencia o el uso reducido de los vocativos hombre, mujer, hijo/a, cuyo
uso es frecuente no solo en la producción propia objeto de estudio, sino
también en el español oral coloquial (Jiménez Romero, 2005, 3). Por otra
parte, el uso familiarizante de los vocativos mi vida, mi amor o incluso guapita de
cara en Siete Vidas contrasta con el uso de términos en el doblaje que no se
suelen emplear como vocativos en español coloquial (Sra. Green, Dra. Long o
Señores Geller).
-
La comparación del uso de interjecciones y otras expresiones
exclamativas arroja resultados similares a los obtenidos al contrastar el uso
de vocativos. Las interjecciones y expresiones exclamativas suelen ser más
variadas y autóctonas en la producción propia (¡olé!, ¡y dale!, ¡zás!, etc.) y más
estereotipadas y convencionales en la producción ajena (¡ay!, ¡hala!, ¡Dios mío!,
etc.). Al contrario de lo que ocurre en Siete Vidas, algunas de las interjecciones
y expresiones empleadas en Friends no son frecuentes en el español oral (¡ups! y
¡yuju!), o no resultan adecuadas teniendo en cuenta las variedades diastráticas
de los hablantes (yupi).
-
La comparación de la fraseología empleada en los subcorpus de producción
propia y producción ajena revela tendencias de gran interés. En primer lugar
cabe destacar que el uso de unidades fraseológicas es elevado en ambas
406
Capítulo 7. Resultados
series y que los datos cuantitativos son muy similares232. Esta similitud resulta
significativa ya que, hasta el momento, la frecuencia de uso de marcas de
oralidad en la producción propia ha destacado de forma prominente frente a
la producción ajena. No obstante, el análisis contrastivo de las unidades
fraseológicas empleadas corrobora las tendencias ya apuntadas: los diálogos de
la telecomedia española vuelven a despuntar por su originalidad y naturaleza
familiarizante, que contrasta con el carácter estereotipado y convencional del
doblaje. Llegamos a esta conclusión tras corroborar lo siguiente:
que el uso de locuciones coloquiales es más elevado y variado en la
producción propia (99 ocurrencias frente a las 47 de Friends);
que las paremias no solo son más frecuentes en Siete Vidas (12 casos)
que en Friends (tres casos), sino que, además, en el caso de la
producción propia se trata de refranes arraigados en la cultura española
o dichos muy originales (los cementerios están llenos de valientes), mientras
que algunas de las paremias empleadas en el doblaje no resultan
naturales (No existe mala prensa);
que la frecuencia de uso de las fórmulas rutinarias es más elevada en
Friends (147 casos que representan un 74,62% del total de unidades
fraseológicas) que en Siete Vidas (99 casos que representan un 47,14%
del total) y que, no obstante, estas fórmulas (sobre todo las
psicosociales) son más variadas y se repiten con menos frecuencia en la
producción propia.
-
Las
comparaciones,
los juegos
de
palabras y las marcas de
intertextualidad son más frecuentes en la producción propia (52 casos frente
a los 20 registrados en el doblaje).
-
El análisis contrastivo ha puesto de manifiesto que los elementos culturales
son más frecuentes en la producción propia (83 casos) que en la ajena (24
casos) y que, a diferencia de lo que ocurre en el doblaje, en la serie española
232
En Siete Vidas se han identificado 210 unidades fraseológicas, mientras que en Friends el total asciende a 197.
407
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
estos referentes suelen ser actuales (en el momento de emisión del capítulo
correspondiente) y pertenecer a la cultura popular española. A nuestro
entender esta diferencia se debe a la idiosincrasia de la comedia de situación
española en cuanto al uso de referentes culturales y a la estrategia de
traducción de estos elementos adoptada en el doblaje que, en general, es de
carácter extranjerizante.
-
Una de las principales divergencias entre las series en el nivel léxico semántico
reside en el uso de tacos y términos no normativos. Las diferencias en esta
categoría se manifiestan de diversas formas:
Los tacos son más frecuentes en la producción propia (91 ejemplos)
que en la ajena (31 ejemplos).
Las series analizadas también divergen en lo que respecta al tipo y al
propósito de los tacos empleados: en Friends, la mayoría de estos
vocablos son insultos que están motivados por la situación y que
persiguen un propósito cómico (por ejemplo, estúpido, fulana o zorra).
Por el contrario, en Siete Vidas abundan las expresiones malsonantes
empleadas con frecuencia en el registro oral coloquial, con un
propósito expresivo (por ejemplo, las exclamaciones ¡joder!, ¡coño! u
¡hostias!). En lugar de estas expresiones, en la producción ajena son
frecuentes las exclamaciones eufemísticas como ¡jo!, ¡jolines!, ¡caray! y
¡ostras!.
Asimismo, aunque en Friends encontramos más palabras ofensivas de
lo esperado, la variedad de los insultos y palabras malsonantes de los
personajes de Siete Vidas es apabullante en comparación con la
producción estadounidense. Se trata, de nuevo, de expresiones mucho
más castizas y auténticas (por ejemplo, gorrona o mamarracho) que ponen
de manifiesto la mayor libertad de la que gozan los guionistas de
producciones propias a la hora de incluir estos términos en los
diálogos.
408
Capítulo 7. Resultados
Es significativo igualmente que los términos ofensivos y malsonantes
sean mucho más frecuentes en unos personajes que en otros en el
doblaje (debido a que su uso está motivado por la situación), y que, en
términos generales, se empleen de forma uniforme en Siete Vidas.
Por último, los términos no normativos son inexistentes en Friends,
mientras que en la producción española, con dos ejemplos detectados,
sí están presentes. Con el uso de términos no normativos, los
guionistas de Siete Vidas pretenden acatar las convenciones de género
(propósito humorístico), así como las normas internas que abogan por
«un ritmo intenso de chistes por página» (vid. Anexo 2).
-
Los casos de redundancia e impropiedades semánticas no aparecen en el
doblaje de Friends. Esta diferencia apunta a que las normas que rigen la
producción de comedias de situación en español son menos estrictas que las
que gobiernan el doblaje de estos productos a este mismo idioma.
-
En general, los rasgos subestándar son más frecuentes en la producción
propia que en la ajena. Mientras que el traductor utiliza, por lo general, una
modalidad de lengua estándar, acorde con las convenciones, los guionistas
suelen desatender las normas tácitas y los consejos de los que abogan por una
modalidad de lengua estándar en los medios audiovisuales y se decantan por
un lenguaje menos normativo y más «auténtico».
Quizás sea esta autenticidad la que hace que el léxico de Siete Vidas se asemeje más al
oral espontáneo y coloquial. Se trata, en definitiva, de un lenguaje castizo y más
familiarizante que, en comparación con el del discurso del doblaje (por muy conseguido
que esté), está más próximo al español oral espontáneo.
409
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
410
Capítulo 8. Conclusiones
____________________________________________________________________
8. CONCLUSIONES
Para concluir, observaremos si hemos validado las hipótesis enunciadas en la
introducción de la presente tesis doctoral sobre el discurso oral prefabricado de Siete
Vidas, del doblaje de Friends y la comparación entre ambos. Asimismo, verificaremos si
se han cumplido los objetivos que nos marcamos al comienzo de esta investigación,
retomaremos la hipótesis principal de este estudio, verificaremos su contenido y
extraeremos una serie de conclusiones respecto a la oralidad prefabricada de Siete Vidas
y de la traducción de Friends. Por último, apuntaremos las perspectivas de futuro que se
nos brindan al finalizar esta tesis doctoral.
8.1.
Validación de hipótesis
Una vez recopilados los resultados del análisis en cada uno de los niveles en los que
se ha estructurado el mismo y señaladas las tendencias principales detectadas en cada
nivel, nos encontramos en disposición de extraer una serie de conclusiones generales
respecto a la oralidad prefabricada de Siete Vidas y Friends y validar las hipótesis descritas
en la introducción.
8.1.1. Validación de hipótesis sobre el discurso oral prefabricado de Siete Vidas
Hipótesis b)
Efectivamente, el discurso de la serie ficción de producción propia es
prefabricado, elaborado y pretendidamente espontáneo, aunque ligeramente más
natural y espontáneo de lo que preveíamos en principio. Los cimientos de este
discurso residen en la elaboración de unos diálogos que resulten verosímiles,
conseguidos a través de la imitación o reproducción del discurso oral
espontáneo. El análisis ha desvelado que los guionistas y los actores de la serie
de producción propia utilizan numerosos mecanismos propios de la
411
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
conversación coloquial para «engañar» al espectador y hacerle creer que lo que
está viendo y escuchando no es sino una conversación coloquial espontánea
entre un grupo de amigos: los fenómenos de relajación articulatoria propios del
español oral espontáneo en el nivel fonético, las concordancias agramaticales
introducidas por los actores durante el rodaje en el nivel morfológico, los
mecanismos para imprimir discontinuidad al discurso en el nivel sintáctico y el
uso abundante de términos no normativos, palabras malsonantes y estructuras
coloquiales en el nivel léxico, entre otros rasgos.
Hipótesis c)
El análisis ha demostrado que la elaboración y planificación del discurso de estos
textos, junto con las convenciones y restricciones propias del medio audiovisual,
motivan las diferencias existentes entre este discurso y el oral espontáneo. El
modo del discurso (oral prefabricado) es la principal causa de la introducción de
algunos rasgos tales como la pronunciación clara y correcta o la relajación
articulatoria «intermitente» en el nivel fonético-prosódico. Algunas de las
tendencias de producción del discurso son propias de los textos escritos, tales
como el cumplimiento de las normas de corrección en el nivel morfológico o el
uso de estructuras gramaticales prototípicas y cerradas del nivel sintáctico. Las
convenciones de género (comedia de situación) refuerzan en cierto modo el
grado de prefabricación de estos textos y justifican la excesiva abundancia de
mecanismos de creatividad léxica en el nivel léxico-semántico o de figuras
estilísticas y referentes culturales que se introducen con un propósito
humorístico.
Hipótesis d)
El acercamiento al discurso oral espontáneo es más notable en algunos niveles
de la lengua que en otros. Las intersecciones llegan a su punto más álgido en el
nivel léxico-semántico, son considerables en el sintáctico, bastante notables en el
fonético-prosódico y presentes de forma ocasional en el nivel morfológico.
412
Capítulo 8. Conclusiones
____________________________________________________________________
Hipótesis i)
Además de las marcas de oralidad introducidas por los guionistas en la fase de
escritura de los diálogos, la comparación de los guiones de pre y postproducción ha puesto de manifiesto que, al interpretar los guiones, los actores
introducen numerosos rasgos propios de la conversación coloquial espontánea
en todos los niveles de la lengua. La introducción de vacilaciones fonéticas,
discordancias,
mecanismos
que
imprimen
discontinuidad
al
discurso,
marcadores discursivos, tacos y términos no normativos, así como la
intensificación de la sufijación o la redundancia en la versión final, refuerzan la
espontaneidad del producto final. De este modo se confirma que, según
sospechábamos, la capacidad de improvisación de los actores de la serie de
producción propia, las modificaciones que estos realizan y la naturalidad que
pueden conferir a los diálogos a través de las mismas son notables.
Con esto, quedan validadas, parcialmente modificadas o ampliadas las hipótesis
enunciadas al comienzo del presente trabajo acerca de la oralidad prefabricada de Siete
Vidas.
8.1.2. Validación de hipótesis sobre el discurso oral prefabricado del doblaje de
Friends
Hipótesis e)
Como hemos reiterado a lo largo del análisis, el discurso del doblaje de la serie
Friends es prefabricado, elaborado, pretendidamente espontáneo y no es tan
natural como podría parecer en un primer momento. Los cimientos del mismo
residen en la imitación del discurso oral espontáneo y, por tanto, en el uso de un
registro oral, basado en recursos que son propios de los textos orales: el alto
grado de redundancia, las vacilaciones y titubeos, el predominio de la
yuxtaposición o la elevada referencia exofórica en el nivel sintáctico; o el uso
413
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
frecuente de la sufijación y los procedimientos de acortamiento léxico, de
unidades fraseológicas o de términos y expresiones propias del registro oral
coloquial en el nivel léxico, entre otros rasgos. Estos mecanismos de imitación
del registro oral espontáneo se mezclan con otros propios del discurso escrito
(vid. infra), aspecto que no hace sino corroborar su carácter prefabricado, pues
es el propio traductor (o incluso el director y los actores de doblaje) los que
deciden en última instancia hacer uso de estos rasgos para intentar que el
discurso sea pretendidamente más espontáneo u obviarlos.
Hipótesis f)
Además de la elaboración y planificación del discurso inherente a estos textos y
de las convenciones del género al que pertenece la serie analizada, la
estandarización lingüística que supuestamente se le exige al traductor, las
restricciones espaciales y temporales de la traducción para el doblaje y la
consecuente dificultad que entraña la improvisación para los actores de doblaje
son factores que restan espontaneidad a estos textos. La repercusión de estos
factores es notable en la producción del texto meta y ha quedado reflejada en el
análisis.
La articulación fonética tensa y la pronunciación siempre estándar en el plano
fonético-prosódico, la ausencia de concordancias agramaticales y la corrección
en el uso de tiempos verbales en el nivel morfológico o la escasez de términos
no normativos y el uso frecuente de eufemismos en el nivel léxico corroboran la
estandarización lingüística que supuestamente se le exige al traductor para el
doblaje. La observación de esta normativa tácita que aboga por la
estandarización lingüística podría ser fruto del estricto control de calidad
aplicado por el equipo de supervisores lingüísticos de Canal Plus. No obstante,
el apremio con el que se realizaba el doblaje de estos textos (vid. Anexo 1)
posibilita la introducción, de forma muy esporádica, de rasgos no estándar
(laísmo), que reducen ligeramente el excesivo grado de estandarización del texto
meta.
414
Capítulo 8. Conclusiones
____________________________________________________________________
Las restricciones espaciales y temporales de la traducción para el doblaje
impiden que el traductor, el director y los actores de doblaje gocen de total
libertad a la hora de hacer uso de determinadas marcas de oralidad, como los
mecanismos que imprimen discontinuidad al discurso (vacilaciones, titubeos,
falsos comienzos, etc.), y condicionan la introducción libre de rasgos
pretendidamente espontáneos, como los alargamientos fónicos y silábicos o la
repetición léxica y de estructuras, entre otros. Sin embargo, cuando la situación
lo permite, el traductor procura aprovechar las características del diálogo
audiovisual para introducir libremente marcas de oralidad coloquial no presentes
en la versión original (por ejemplo, unidades fraseológicas, expresiones
coloquiales, términos procedentes del argot juvenil, vocativos, repeticiones, etc.).
Hipótesis g)
Como apuntaba Chaume (2001a; 2004a), en la serie de producción ajena se
otorgan más concesiones al español espontáneo en algunos niveles de la lengua
que en otros. De hecho, el fundamento del discurso oral prefabricado de Friends
reside en la imitación del léxico oral y, en la mayoría de las ocasiones, coloquial.
Como hemos sugerido, este nivel está «sobrecargado» en comparación con el
resto de niveles en los que, a excepción del nivel sintáctico (en el que se intenta
conseguir un equilibrio entre oralidad y escritura), las concesiones otorgadas al
oral espontáneo son escasas (nivel fonético-prosódico) o prácticamente
inexistentes (nivel morfológico).
Hipótesis j)
Según la comparación parcial del texto origen y el texto meta, la influencia de la
versión original queda patente en la versión doblada de Friends: en la mayoría de
los casos la introducción de marcas de oralidad está motivada de forma directa
por la versión original y, en algunas ocasiones, dicha influencia propicia la
entrada de rasgos orales que no resultan naturales o apropiados en la lengua
meta. El análisis ha constatado igualmente que determinadas marcas de oralidad
415
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
presentes en la versión original se suelen omitir en la versión doblada. Esta
tendencia no se debe exclusivamente a la necesidad de cumplir con las sincronías
propias del doblaje, sino también (y en los casos de omisiones más
representativos) al respeto de la normativa tácita que aboga por la
estandarización lingüística. Por último, la comparación parcial del texto origen y
el texto meta ha mostrado que el traductor suele incluir en la versión doblada
determinadas marcas de oralidad coloquial no presentes en la versión original.
La inclusión de estas marcas de oralidad coloquial está relacionada con el ajuste
(dado que estos recursos pueden ayudar al traductor a encajar una determinada
frase en boca de los actores), la premura con la que se realiza la traducción de
estos textos y la intención por parte del traductor de acercar los diálogos al
extremo oral espontáneo y dotarlos de una «pretendida» espontaneidad.
Con esto, quedan validadas, parcialmente modificadas o ampliadas las hipótesis
enunciadas al comienzo del presente trabajo acerca de la oralidad prefabricada de
Friends.
8.1.3. Validación de la hipótesis sobre la comparación de las series
Una vez contrastados los rasgos principales de los dos discursos en cada uno de los
niveles en los que se ha estructurado el análisis, nos encontramos en disposición de
extraer una conclusión general y validar la última hipótesis enunciada en la introducción:
Hipótesis h)
Aunque ambos discursos son prefabricados y pretendidamente espontáneos, el
análisis contrastivo ha revelado que las concesiones otorgadas al discurso oral
espontáneo en el subcorpus de producción propia son mayores que en el
subcorpus de textos doblados en todos los niveles de la lengua. Las diferencias
entre ambos discursos son más marcadas en los niveles fonético-prosódico y
morfológico y menores en el plano léxico y sintáctico, donde los guionistas y el
416
Capítulo 8. Conclusiones
____________________________________________________________________
traductor siguen las mismas pautas y emplean mecanismos muy similares. En
estos casos, la diferencia, cuando la hay, suele estribar en la frecuencia y
diversidad de recursos, que suele ser superior en la producción propia, salvo en
algunos casos como el uso de la prefijación, los procedimientos de acortamiento
léxico, los sufijos superlativos o las fórmulas rutinarias en el nivel léxico. Estos
resultados corroboran otra de nuestras hipótesis, según la cual el traductor
procura recargar el nivel léxico-semántico con el fin de compensar las pérdidas
de marcas de oralidad en otros niveles (vid. hipótesis g).
En otras ocasiones (articulación fonética, usos no estándar en el nivel
morfológico y empleo de tacos y términos no normativos, entre otros), el
guionista original y los actores españoles reproducen la conversación oral
espontánea con mayor libertad en comparación con el traductor para el doblaje
o los actores de doblaje, que parecen acatar la norma tácita de no acercarse
demasiado al español oral espontáneo (Chaume, 2004a, 185), comportamiento
que se hace notar en el producto final y en la comparación realizada. Por lo que
a la estandarización lingüística respecta, concluimos, por tanto, que las normas
que rigen la producción de textos nativos en español por lo que a su oralidad
respecta son menos estrictas que las que gobiernan la traducción de textos
foráneos.
8.2. Normas que gobiernan la producción y la traducción de los diálogos en las
telecomedias objeto de estudio
Como conclusión, ofrecemos un breve resumen de las principales normas o
tendencias que gobiernan la producción de los diálogos de Siete Vidas y la traducción de
los diálogos de Friends:
Los cimientos del discurso de Siete Vidas residen en la imitación de la
conversación oral espontánea y coloquial. El carácter pretendidamente
espontáneo de estos textos se consigue a través del uso frecuente y variado de
los rasgos propios del tipo de discurso que se desea imitar. Asimismo, la
gran capacidad de improvisación de los actores y la laxitud de la estandarización
417
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
lingüística en estos textos contribuyen a reforzar esta sensación de
espontaneidad. En lo tocante a su carácter coloquial, los diálogos de la
telecomedia española despuntan por su originalidad y naturaleza
familiarizante.
Los cimientos del discurso de los capítulos de Friends analizados (doblados
del inglés al español) residen en el establecimiento de un equilibrio entre
los rasgos propios de la conversación oral espontánea y de la lengua
escrita. Entre los factores que contribuyen a mantener este equilibrio cabe
destacar la estandarización lingüística, la perentoriedad de la sincronía en el
doblaje y el propósito de ofrecer unos diálogos verosímiles y pretendidamente
espontáneos. Si bien el traductor procura acercar los diálogos de Friends al
español «de la calle», el uso de marcas de oralidad es, por lo general,
estereotipado y convencional.
La comparación parcial de las versiones original y doblada de la serie foránea nos
permite extraer una serie de conclusiones respecto a la influencia de la versión original
en el doblaje por lo que a la oralidad prefabricada respecta. Las tendencias apuntadas
son las siguientes:
En la mayoría de los casos, la introducción de marcas de oralidad está
motivada de forma directa por la versión original. Esta tendencia se
manifiesta en especial en el nivel sintáctico y, en menor medida, en los niveles
léxico-semántico, morfológico y fonético.
El análisis ha revelado que determinadas marcas de oralidad de la versión
original se suelen omitir en la versión doblada. Esta tendencia afecta
principalmente al nivel fonético-prosódico (omisión de vacilaciones fonéticas) y
morfológico (omisión de concordancias agramaticales y usos no estándar de
tiempos verbales) y, en menor medida, al nivel sintáctico (omisión y
verbalización de mecanismos que rompen la continuidad al discurso, supresión
de marcadores discursivos y vocativos, etc.) y al léxico-semántico (aumento de la
precisión terminológica, sustitución de términos ofensivos por eufemismos).
418
Capítulo 8. Conclusiones
____________________________________________________________________
La comparación parcial del texto origen y el texto meta ha mostrado que el
traductor suele incluir en la versión doblada determinadas marcas de
oralidad coloquial no presentes en la versión original. Esta tendencia se
manifiesta principalmente en el nivel léxico-semántico (y en menor medida en el
nivel sintáctico) y denota la observación de las normas que regulan la
producción del discurso oral espontáneo en español.
El enfoque polisistémico adoptado nos ha permitido determinar la influencia de las
normas vigentes en niveles superiores por lo que respecta al establecimiento del
equilibro entre oralidad y escritura tan característico de estos textos. Asimismo, nos ha
facilitado la valoración del papel que los distintos factores del sistema desempeñan en la
producción del discurso oral prefabricado de producción propia y de producción ajena.
A continuación exponemos brevemente las conclusiones a las que llegamos respecto a la
influencia de estos factores en el uso de determinadas marcas de oralidad en el
subcorpus analizado:
-
El peso de los agentes del proceso. La gran variedad de participantes que
interviene en la producción de Siete Vidas y en el doblaje de Friends ejerce una
influencia considerable en el producto final. En el caso de Siete Vidas, a pesar de
que los guionistas serán los principales encargados de la redacción de los
diálogos, las decisiones del director durante el rodaje y la capacidad de
improvisación de los actores serán fundamentales y permitirán la introducción
de marcas de oralidad en todos los niveles de la lengua (vacilaciones fonéticas,
concordancias agramaticales, vacilaciones y titubeos, tacos y términos ofensivos,
etc.) que dotan al producto final de una espontaneidad falsa. Los «filtros» por los
que pasa el producto doblado son más numerosos que en las producciones
propias y pueden resultar determinantes en la inclusión u omisión de
determinados rasgos lingüísticos233. Asimismo, la ausencia de comunicación
entre los distintos participantes en el proceso de doblaje (traductor, asesor
Sería interesante, por lo tanto, poder contar con la versión previa al ajuste para corroborar qué tipo de cambios se
suelen realizar durante el ajuste y durante la grabación y cómo repercuten en la pretendida oralidad de estos textos.
233
419
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
lingüístico, ajustador y director) puede influir de forma negativa en el texto
audiovisual final.
-
En cuanto a los factores profesionales, hemos comprobado que la premura
con la que se graba Siete Vidas propicia la introducción de marcas de oralidad no
planificadas234 como, por ejemplo, la incorrección en el uso de tiempos verbales,
las discordancias, las redundancias semánticas o los mecanismos de
reelaboración. Además, dada la presencia de público en plató es poco probable
que, en caso de que alguien se percate de estos «errores», se opte por repetir la
grabación de una escena. A diferencia de lo que ocurre en la producción
doméstica, en caso de error, en la sala de doblaje se suelen repetir las escenas
con mayor frecuencia. La situación en la que tiene lugar la producción del
discurso (u oralización del escrito) permite pulir aún más el producto final en el
doblaje de Friends, aspecto que influirá en los diálogos y les restará naturalidad.
-
El diseño de audiencia. El hecho de que las series estén dirigidas a un público
joven repercutirá igualmente en el plano lingüístico. En Siete Vidas, tanto los
guionistas como los actores procurarán emplear rasgos propios del lenguaje
coloquial juvenil (pronunciación relajada, términos provenientes del argot
juvenil, expresiones coloquiales, etc.) para «conectar» con este público. En
Friends, el traductor emplea con gran frecuencia rasgos propios del lenguaje
coloquial juvenil (términos provenientes del argot juvenil, uso frecuente de
expresiones coloquiales, etc.) y, según ha corroborado el análisis, tiende a
introducir
numerosas
marcas
de
coloquialidad
en
el
texto
meta,
independientemente de que estas aparezcan en la versión original.
-
El género audiovisual. Los textos analizados se ajustan por completo a las
convenciones del género de la comedia de situación y dichas convenciones
influyen en la selección lingüística del guionista y del traductor. En Siete Vidas, la
introducción de algunas marcas de oralidad (articulación relajada, dubitaciones,
frases inacabadas, comparaciones basadas en referentes culturales, etc.) se
realizará con un doble propósito: imitar la conversación coloquial y hacer reír al
Por otra parte, habrá que tener en cuenta que los guionistas también trabajan bajo presión y que esto suele influir
de forma negativa en la producción del guión (vid. el anexo 2).
234
420
Capítulo 8. Conclusiones
____________________________________________________________________
espectador. En Friends, además de las convenciones de género y el propósito de
conseguir unos diálogos ricos en comicidad, las sincronías vigentes en el doblaje
condicionarán la selección lingüística del traductor. Si bien en algunos casos el
cumplimiento de las restricciones del doblaje conllevará la omisión de marcas de
oralidad en los distintos niveles de la lengua, en otros casos el traductor podrá
utilizar determinados rasgos lingüísticos pretendidamente espontáneos (por
ejemplo, dubitaciones, vocativos, redundancias), para encajar una determinada
intervención en la boca del personaje. En este sentido, la flexibilidad del medio
audiovisual y la sustitución de la pista de audio original por otra en la lengua
meta permiten «recargar» el texto de características propias de la conversación
espontánea (como ocurre con el uso de la sufijación, los procedimientos de
acortamiento léxico o las unidades fraseológicas).
-
El mecenazgo. Puede que la presencia en Siete Vidas de supuestos «errores»
que, a nuestro entender, «naturalizan» el texto, se deba a la ausencia de control
de calidad por parte de la cadena (Telecinco). Esta ausencia se deja sentir
igualmente en la presencia de rasgos subestándar en la producción doméstica. A
pesar de que el guionista de Siete Vidas entrevistado reconocía la existencia de
ciertas normas tácitas que regulaban el uso de términos ofensivos o malsonantes,
la elevada frecuencia de este fenómeno en el corpus pone de manifiesto la
laxitud de dichas normas. Por otra parte, el control de calidad ejercido por Canal
Plus en el caso de Friends y el respeto de las normas tácitas que parecen regular la
traducción para el doblaje condicionan la pretendida espontaneidad de los
diálogos de la serie doblada.
8.3. Validación de la hipótesis principal y grado de cumplimiento de los
objetivos
Con lo expuesto en los capítulos anteriores, hemos cumplido por completo nuestro
objetivo principal, ya que hemos analizado y descrito el carácter prefabricado de los
textos audiovisuales de nuestro corpus y hemos contrastado los resultados del análisis de
la producción propia con los de la producción ajena.
421
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
De igual modo, consideramos que hemos satisfecho los objetivos específicos que
establecimos al comienzo del presente trabajo:
-
Hemos revisado los conceptos de texto audiovisual, traducción audiovisual,
géneros audiovisuales, polisistema, normas de traducción, mecenazgo,
discurso oral y escrito, y oralidad elaborada o prefabricada, en los capítulos
más teóricos de nuestra investigación (Capítulo 1, Capítulo 2 y Capítulo 3).
-
En el Capítulo 5 hemos explicado en qué ha consistido la elaboración y
selección de nuestro corpus audiovisual, que consta de dos grupos: un corpus
principal y un corpus secundario. Al realizar el análisis descriptivo nos hemos
centrado en el corpus principal, constituido por dos subcorpus claramente
diferenciados: los capítulos de la serie de ficción de producción propia
(subcorpus 1: Siete Vidas) y los capítulos de la versión doblada de la serie de
producción ajena (subcorpus 2: versión doblada de Friends). Asimismo, hemos
recurrido a nuestro corpus secundario –formado por el guión de preproducción de la serie de ficción española y los capítulos de la versión original
de la serie de producción ajena– para realizar el análisis contrastivo entre los
guiones de pre y postproducción de Siete Vidas y las versiones original y
doblada de Friends. En el Capítulo 5 y en el Capítulo 2 se han ubicado los
textos de dichos subcorpus en el sistema audiovisual correspondiente.
-
En el Capítulo 4 hemos mostrado el modelo de análisis elaborado para el
estudio de la oralidad prefabricada de textos audiovisuales de ficción en
español con un registro coloquial, según los distintos niveles de la lengua.
Antes de proceder al análisis, basándonos en nuestro trabajo de investigación
anterior (Baños, 2006) y en trabajos de otros autores (Chaume, 2001a y
2004a), nos hemos servido de este modelo de análisis para enumerar de forma
sucinta los rasgos del discurso oral prefabricado que esperábamos encontrar
en el análisis. Este marco analítico, tras el trabajo, ha quedado validado en su
gran mayoría, y ampliado y reformulado en algunos aspectos. El modelo
podrá servir, por tanto, para el análisis de futuros textos audiovisuales con
carácter predictivo.
422
Capítulo 8. Conclusiones
____________________________________________________________________
-
En el Capítulo 6 hemos analizado las características del discurso oral
prefabricado de Siete Vidas y Friends a partir del modelo de análisis elaborado.
-
En el capítulo destinado a los resultados (Capítulo 7), hemos recopilado los
resultados principales y hemos descrito las tendencias observadas por lo que
respecta al uso de marcas de oralidad en ambos discursos. Asimismo hemos
contrastado y comparado las características descritas y las tendencias
observadas en los subcorpus 1 y 2. Con ello, se han desvelado las similitudes y
diferencias existentes entre las estrategias empleadas por los guionistas de
textos originales y por los traductores para conseguir el equilibrio entre lo oral
y lo escrito, entre la verosimilitud de los diálogos y las convenciones propias
de la escritura.
-
La comparación de los guiones de pre y post-producción de Siete Vidas se ha
realizado en cada uno de los subapartados del Capítulo 7 y nos ha permitido
complementar la descripción del discurso oral prefabricado de la serie de
producción propia y corroborar que las modificaciones que introducen los
actores durante la grabación repercuten de forma considerable en la
pretendida espontaneidad del producto final.
-
La descripción del discurso oral prefabricado de la serie de producción ajena
se ha complementado al contrastar la versión doblada (subcorpus 2) con la
versión original de Friends (subcorpus 4) en cada uno de los subapartados del
Capítulo 7. La comparación nos ha permitido comprobar que, aunque muchas
de las marcas de oralidad se encontraban en la versión original, en algunos
niveles el traductor introduce rasgos no presentes en el texto origen por
motivos relacionados con el ajuste o con el fin de acercar los diálogos al
extremo oral espontáneo y dotarlos de una «pretendida» espontaneidad.
Igualmente, se ha comprobado que en algunos casos la ausencia de
determinadas marcas de oralidad está motivada por el ajuste y por la
estandarización lingüística que se suele exigir a los productos doblados.
423
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
Por lo tanto, concluimos esta investigación afirmando que se han cumplido los
objetivos propuestos en la introducción y retomando la hipótesis principal que, con lo
expuesto hasta el momento, queda validada:
El análisis descriptivo llevado a cabo ha puesto de relieve que las series
televisivas de ficción estudiadas son textos escritos para ser dichos como
si no fuesen escritos y, como tales, su discurso es oral no espontáneo.
Según los resultados obtenidos, la oralidad prefabricada es una
característica específica de estos productos, ya sean de producción propia
o de producción ajena.
En Friends, el traductor emplea rasgos lingüísticos y retóricos que otorgan
a los diálogos un carácter pretendidamente oral y espontáneo y utiliza
igualmente recursos que son propios de la escritura y que refuerzan su
carácter planificado. Lo mismo ocurre en la serie de producción propia,
en la que los rasgos pretendidamente orales y espontáneos de los que se
sirven los guionistas son más numerosos que los empleados en la serie de
producción ajena. Debido al carácter planificado de este discurso, los
diálogos de Siete Vidas también cuentan con características propias de los
textos escritos. Sin embargo, dada la capacidad de improvisación de los
actores, el discurso de esta serie cuenta con rasgos orales que podríamos
considerar espontáneos o casi-espontáneos.
El análisis realizado ha permitido alcanzar esta última conclusión y, por lo
tanto, señalar las similitudes y diferencias entre la oralidad de producción
propia y la de producción ajena de nuestro corpus audiovisual.
La presente investigación nos ha permitido corroborar que el comportamiento de
guionistas y traductores a la hora de producir un discurso prefabricado y
pretendidamente espontáneo se ve influido por las normas que gobiernan la producción
de textos orales y escritos, y que el resultado final de la aplicación de dichas normas en
determinados niveles de la lengua configura lo que entendemos como oralidad
prefabricada. Es decir, la combinación de rasgos y la tensión entre oralidad y escritura
424
Capítulo 8. Conclusiones
____________________________________________________________________
que se plantea en los textos audiovisuales de producción propia y producción ajena
define su discurso oral prefabricado. De forma gráfica, podríamos representar el grado
de oralidad en un continuo de mayor a menor espontaneidad:
FIGURA 13.
Ubicación de los discursos analizados
en un continuo gradual de mayor a menor espontaneidad
Registro
oral
espontáneo
Producción
propia
(Siete Vidas)
+
Producción
ajena doblada
(Friends)
Registro
escrito
–
De este modo, se cumplen los objetivos marcados para la presente investigación y se
validan las hipótesis sobre las que se ha sustentado. Durante el camino recorrido se han
ido planteando nuevos objetivos que acometer en el futuro, han ido surgiendo nuevas
hipótesis y nos hemos percatado de que algunas de las hipótesis planteadas necesitan un
tratamiento más profundo y detallado. Esto no es óbice para que demos por concluida
la presente investigación que, no obstante, nos plantea numerosas e interesantes
perspectivas de futuro.
8.4. Perspectivas de futuro
La presente tesis ha reforzado nuestro afán investigador y, de forma gradual, nos ha
permitido identificar nuevas áreas de estudio. Cuando comenzamos la investigación
éramos conscientes de la amplitud de nuestro objeto de estudio y de la imposibilidad de
describir con exactitud y detalle en qué consistía algo tan complejo como la oralidad
prefabricada en español de los textos audiovisuales nativos y traducidos. Consideramos
que los resultados que aquí presentamos constituyen un primer acercamiento
sistemático a una realidad compleja, que cabría complementar de diversas formas. Al
425
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
concluir esta tesis queda dibujado el camino que hemos de seguir para emprender
estudios más específicos sobre aspectos concretos de la oralidad prefabricada de los
textos audiovisuales en español y su traducción, ya no solo en doblaje sino en otras
modalidades como la subtitulación o las voces superpuestas. En este sentido, podríamos
beneficiarnos de las interesantes investigaciones llevadas a cabo recientemente en el
ámbito de la traducción sobre rasgos concretos del código lingüístico de los textos
audiovisuales235. Dado que los resultados obtenidos resultan aplicables exclusivamente a
los productos analizados, sería interesante acometer el estudio de la oralidad en otros
productos comparables pertenecientes al género de la comedia de situación e incluso a
otros géneros. El modelo de análisis desarrollado se podría emplear para el análisis de
otro tipo de corpus:
-
corpus formados por textos traducidos mediante otras modalidades de
traducción audiovisual (creemos, por ejemplo, que el estudio de documentales
traducidos mediante voice-over sería extremadamente interesante y relevante);
-
corpus audiovisuales monolingües, con la misma estructura que el que ya
tenemos (producción propia y producción ajena) pero con productos
audiovisuales pertenecientes a otros géneros (filmes, por ejemplo).
Las posibilidades con las que contamos para la ampliación del presente corpus
audiovisual son igualmente variadas y la pertinencia de los resultados obtenidos con las
diversas opciones es evidente. Por ejemplo, podríamos aumentar el número de capítulos
de Friends y Siete Vidas incluidos en el corpus audiovisual para realizar estudios sobre
rasgos concretos (por ejemplo, el uso de términos ofensivos y malsonantes) y confirmar
las tendencias apuntadas tras el análisis. Inevitablemente, la ampliación del corpus
debería realizarse en formato electrónico y seguir, por tanto, la senda de los estudios de
corpus basados en enfoques cuantitativos como los realizados con el corpus de Pavia
(vid. Freddi, 2008) o el corpus Forlixt de Forlì (vid. Valentini, 2008; Heiss y Soffritti,
2008).
Nos referimos, entre otros, a los estudios de Marzà (2007), Matamala (2008), Romero (2008 y 2009), Freddi y
Pavesi (2009) y Quaglio (2009).
235
426
Capítulo 8. Conclusiones
____________________________________________________________________
Según se ha mencionado a lo largo del análisis del discurso de la serie de producción
ajena, otra de las posibilidades que se nos plantea consiste en contrastar de forma
sistemática y exhaustiva los capítulos de la versión original de Friends con los de la
versión doblada para estudiar aspectos concretos y verificar las hipótesis planteadas en el
presente trabajo. Entre otros, podríamos comprobar los siguientes aspectos, ya sea en
Friends o en otras series de producción ajena dobladas del inglés al español:
-
comprobar que el grado de cohesión de la versión doblada es menor que en la
versión original;
-
comprobar que el grado de redundancia es mayor en la versión original que en
la doblada debido a la omisión de repeticiones en el texto meta, ya sea por
cuestiones relacionadas con el ajuste o con el estilo;
-
comprobar si la precisión terminológica es superior en la versión doblada;
-
estudiar de forma sistemática el uso de rasgos que, según el análisis, son más
frecuentes en la producción ajena que en la producción propia (como el uso
de la sufijación, la prefijación, los procedimientos de acortamiento léxico y las
fórmulas rutinarias) con el fin de comprobar si se trata de una preferencia del
traductor, o si podría constituir incluso una norma de traducción de los textos
audiovisuales de ficción.
De igual modo, nos atrae la idea de encontrar respuesta a algunos fenómenos en el
campo de los estudios televisivos y cinematográficos y, sobre todo, en el ámbito de la
escritura de guiones. Una de las principales dificultades que encontramos al plantear esta
investigación fue la ausencia de estudios sistemáticos sobre las características lingüísticas
de los diálogos de los textos audiovisuales de producción propia. Entre otros, sería
interesante analizar en profundidad desde un punto de vista cualitativo y cuantitativo los
rasgos que se suelen introducir en la interpretación del guión por parte de los actores, así
como los cambios que plantean los guionistas y el director durante el rodaje. Sin lugar a
dudas, se trata de una investigación tan ambiciosa y complicada como prometedora, ya
que para obtener conclusiones relevantes sería necesario disponer de los guiones de pre
y postproducción y asistir a las grabaciones de los episodios. Este tipo de estudio se
427
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
podría aplicar igualmente a la traducción para el doblaje. En este caso, la comparación
de la versión sin ajustar con el producto final, así como la asistencia a las sesiones de
doblaje, nos permitiría comprender el papel de los distintos participantes en la
consecución de unos diálogos verosímiles.
El potencial de los resultados que se podrían obtener mediante de la cooperación
con otras disciplinas resulta evidente. Así, la complementación de la presente
investigación con estudios de recepción como el llevado a cabo por Grandío Pérez
(2006) sobre la telecomedia Friends en España, podría arrojar luz sobre la importancia de
la consecución de unos diálogos realistas y verosímiles, así como sobre su influencia en
la aceptación del producto audiovisual por parte del público. Como hemos señalado a lo
largo de este trabajo, es posible que los espectadores de series de televisión hayan
desarrollado una predisposición especial para creerse todo lo que ocurre en pantalla,
pero puede que dicha actitud varíe en función del producto en cuestión, y por ende, de
su procedencia.
Por último, consideramos que las numerosas perspectivas que se nos presentan no
se habrían manifestado de no haber sido por los esfuerzos invertidos en la tesis que aquí
presentamos y que consideramos relevante tanto por su contenido como por su
enfoque. De este modo, confiamos en que esta investigación contribuya al avance y a la
consolidación de este ámbito de estudio que nos ocupa y que, desgraciadamente, ha sido
considerado durante años como «the Cinderella of linguistic and literary studies»
(Delabastita, 1989, 193).
428
Capítulo 8. Conclusiones
____________________________________________________________________
429
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
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447
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
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21 GRAMOS (Alejandro González Iñárritu, 2003).
AQUÍ NO HAY QUIEN VIVA (Alberto Caballero, 2003).
C.S.I. LAS VEGAS (Anthony E. Zuiker, 2000).
CARRETERA PERDIDA (David Lynch, 1997).
CUÉNTAME CÓMO PASÓ (Miguel Ángel Bernardeau, 2001).
E.T., EL EXTRATERRESTRE (Steven Spielberg, 1982).
EL COMISARIO (César Benítez y Emilio A. Pina, 1999).
EL PADRINO (Francis Ford Coppola, 1972).
HOSPITAL CENTRAL (Javier Pizarro, 2000).
JUNO (Jason Reitman, 2007).
LAS HORAS (Stephen Daldry, 2002).
LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (Victor Fleming, 1939).
MILLION DOLLAR BABY (Clint Eastwood, 2004).
PLATS BRUTS (Joel Joan y Jordi Sánchez, 1999).
PULP FICTION (Quentin Tarantino, 1994).
SABRINA, COSAS DE BRUJAS (Nell Lovell, 1996).
SEINFELD (Larry David y Jerry Seinfeld, 1989).
UNA MENTE MARAVILLOSA (Ron Howard, 2001).
URGENCIAS (Michael Crichton, 1994).
WILL Y GRACE (David Kohan y Max Mutchnick, 1998).
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Bibliografía
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Home Video.
FRIENDS, Capítulo 191. El de la clase de cocina, (Gary Halvorson, 2003). Warner Home
Video.
FRIENDS, Capítulo 192. El de cuando Rachel se retrasa, (Gary Halvorson, 2003). Warner
Home Video.
FRIENDS, Capítulo 193. El de cuando Rachel tiene un bebé I, (Kevin S. Bright, 2003). Warner
Home Video.
FRIENDS, Capítulo 191. El de cuando Rachel tiene un bebé II, (Kevin S. Bright, 2003). Warner
Home Video.
SIETE VIDAS, Capítulo 138. Resident Evil, (Ricardo A. Solla, 2005). SAV.
SIETE VIDAS, Capítulo 139. Siempre nos quedará parir, (Mario Montero, 2005). SAV.
449
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
450
Anexos
____________________________________________________________________
ANEXOS
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La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
452
Anexo 1. Cuestionario sobre la traducción de Friends para el doblaje
____________________________________________________________________
ANEXO 1. CUESTIONARIO SOBRE LA TRADUCCIÓN DE FRIENDS PARA EL
DOBLAJE
SOBRE LA TRADUCCIÓN PARA EL DOBLAJE
1.
¿Ha traducido la misma persona todos los episodios de todas las
temporadas de la serie? ¿Se trata de alguien especializado en la
traducción audiovisual? Sí, yo. Y sí, mi especialidad es la traducción
audiovisual.
2.
¿Cómo recibe el traductor el producto original (guión y cinta o DVD)?
¿Se trata de un guión de post-producción? Guión original + cinta. A
veces son de post, a veces de pre. Nunca se sabe. Pero casi siempre faltan
cosas que hay que sacar de oído.
3.
El encargo de traducción. ¿Qué indicaciones se le dan al traductor? ¿Se
le especifica algún aspecto en cuanto al lenguaje que ha de emplear, o
en cuanto al público al que está destinada la traducción? A mí,
personalmente, ninguna, al menos en este caso.
4.
¿El encargo de la traducción se hace por temporadas, por episodios
desordenados temporalmente, por episodios ordenados? Se hace por
temporadas, aunque no siempre por episodios ordenados.
5.
¿De cuánto tiempo dispone el traductor para realizar la traducción?
¿Son suficientes los plazos de entrega del texto traducido? Eso siempre
depende. Hay semanas que aprietan más, según la época del año, las
vacaciones de los actores de doblaje, etc. Un traductor audiovisual casi nunca
dispone del tiempo suficiente. He llegado a traducir 2 y hasta 3 episodios por
día.
6.
¿Qué tipo de cambios se realizan al texto traducido que entrega el
traductor? ¿Colabora el traductor con el ajustador o con el director de
doblaje? Pues lo típico, cosas del ajuste. Muchas veces cambian el orden de
las palabras. El traductor sólo colabora si le llaman para consultarle algo. O
sea que casi nunca.
453
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
7.
¿Quién se encarga de la revisión del texto? ¿Existe la figura del asesor
lingüístico? Eso depende del estudio. En los más profesionales, sí. Pero
piensa que pasa por muchas manos antes de salir en la tele, traductor,
ajustador, director, el cliente...
SOBRE EL AJUSTE Y EL PROCESO DE DOBLAJE EN GENERAL
8.
¿Quién realiza el ajuste? ¿Qué dominio del inglés y del español tiene el
ajustador? El ajustador, que a veces es el mismo director. En el caso de
Friends, era el hijo del director. Es español y sabe algo de inglés.
9.
¿Qué estudio/empresa se encarga del doblaje de Friends? ¿Quién se
encarga de la dirección? Sonoblok, Barcelona. Director – Santiago Cortés.
Para información sobre series y pelis dobladas en España, puedes consultar:
http://www.eldoblaje.com/
454
Anexo 2. Encuesta para los guionistas de Siete Vidas
____________________________________________________________________
ANEXO 2. ENCUESTA PARA LOS GUIONISTAS DE SIETE VIDAS
A) SOBRE LA PRODUCCIÓN DEL GUIÓN
1) ¿Con cuánta antelación solía comenzar la preparación del guión de Siete
Vidas? (Tache la opción correspondiente o, en caso de utilizar el formato electrónico, elimine
la que no corresponda)
Más de dos meses antes de su emisión
Entre un mes y dos meses antes de su emisión
Aproximadamente un mes antes de su emisión
Entre quince días y un mes antes de su emisión
Menos de quince días antes de su emisión
Comentarios:
Los guiones se escribían más o menos en un mes, pero aparte de eso, al principio de
la temporada había un proceso de creación de “mapa de tramas” en el que ya se
decidían las líneas generales de la temporada y se concretaban algunos de los
titulares para las tramas de ciertos capítulos.
2) ¿Cuántos borradores se solían redactar hasta crear el guión de preproducción
definitivo de un episodio? (Tache la opción correspondiente o, en caso de utilizar el
formato electrónico, elimine la que no corresponda)
De dos a cuatro
De cuatro a seis
De seis a ocho
Más de ocho
Otros (Indique un número): __________________________
3) ¿Había límite de tiempo para la producción del guión? (Tache la opción
correspondiente o, en caso de utilizar el formato electrónico, elimine la que no corresponda)
Sí
No
455
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
4) ¿Influía la presión de tiempo de forma negativa en la producción del guión?
(Tache la opción correspondiente o, en caso de utilizar el formato electrónico, elimine la que no
corresponda)
Sí
No
Comentarios:
En principio había tiempo suficiente para escribir el guión, pero en cuanto surgían
los problemas (y surgían muchas veces) no había mucho margen de tiempo y la
única manera de solucionarlo era hacer que los guionistas trabajaran a menudo
muchas más horas de las estipuladas en su contrato, a veces hasta altas horas de la
noche.
5) ¿Cree que recibió el reconocimiento merecido por su labor como guionista?
(ya sea por parte del público, la crítica, la cadena, etc.) (Tache la opción
correspondiente o, en caso de utilizar el formato electrónico, elimine la que no corresponda)
Sí
No
Comentarios:
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
6) ¿Cree que el reconocimiento recibido influyó en la producción del guión?
(Tache la opción correspondiente o, en caso de utilizar el formato electrónico, elimine la que no
corresponda)
Sí
No
Comentarios:
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
456
Anexo 2. Encuesta para los guionistas de Siete Vidas
____________________________________________________________________
7) ¿Cuántos guionistas solían intervenir en la producción de un episodio? (Tache
la opción correspondiente o, en caso de utilizar el formato electrónico, elimine la que no
corresponda)
De dos a cuatro
De ocho a diez
De cuatro a seis
Más de diez
De seis a ocho
Comentarios:
Solían ser equipos de tres personas. Pero estos equipos recibían la colaboración de
otro equipo en las últimas fases de escritura, sobre todo para “achistar” los guiones.
8) ¿Qué funciones desempeñaban los participantes en la escritura del guión?
(Tache la opción correspondiente o, en caso de utilizar el formato electrónico, elimine la que no
corresponda)
Número de profesionales236
Función
Creación del argumento
3-6
Redacción de los diálogos
3-6
Coordinación (jefe de guión)
2
Otras:
Comentarios:
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
9) ¿Se contaba con un equipo de guionistas que apenas variaba? (Tache la opción
correspondiente o, en caso de utilizar el formato electrónico, elimine la que no corresponda)
Sí
No
En caso negativo, indique si era frecuente la contratación de nuevos guionistas y qué
aspectos se valoraban más en el proceso de selección:
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
236
(Cantidad aproximada de personas involucradas en la creación del guión de un episodio)
457
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
10) Ya que en la producción del guión intervenían varias personas, ¿cómo se
conseguía la coherencia entre episodios por lo que al estilo y al contenido
respecta? ((Tache la opción correspondiente o, en caso de utilizar el formato electrónico,
elimine la que no corresponda)
A través de un documento interno que regula la escritura de los guiones
Mediante las normas y consejos de los guionistas más veteranos que se transmiten
oralmente
Mediante la consulta de guiones de episodios ya emitidos
Otros:
Comentarios:
_______________________________________________________________________
11) Señale cinco características que debía reunir un guionista de Siete Vidas
1. Ingenio / Imaginación
2. Capacidad de trabajar en equipo
3. Conocimiento del oficio
4. Dominio de la comedia
5. Dedos (para escribir)
12) Señale cinco características que debía reunir un dialoguista de Siete Vidas
1. Las mismas que arriba (todos los guionistas éramos dialoguistas, y era la parte
del proceso a la que se le daba más importancia).
2. _____________________________________________________________
3. _____________________________________________________________
4. _____________________________________________________________
5. _____________________________________________________________
13) ¿Cuáles son las principales fuentes de inspiración de un guionista de
comedias de situación? (Tache todas las opciones correspondientes o elimine las que no
correspondan)
Otras comedias de situación
Indique cuáles:
La conversación coloquial, el “habla de la calle”
458
Otras series españolas
Indique cuáles:
Otros
Especifique:
Anexo 2. Encuesta para los guionistas de Siete Vidas
____________________________________________________________________
B) SOBRE LOS ASPECTOS LINGÜÍSTICOS Y EL CONTROL DE LA CALIDAD DEL GUIÓN
14) ¿Qué características lingüísticas del diálogo aportan espontaneidad y
naturalidad a las intervenciones de los actores de Siete Vidas? (Tache todas las
opciones correspondientes o elimine las que no correspondan)
Aspectos sintácticos (uso de frases cortas, sencillas, interrupciones y dudas)
Aspectos léxicos (uso de vocabulario sencillo, frases hechas, expresiones coloquiales)
Aspectos fonéticos (relajación articulatoria: he acabao en lugar de he acabado)
Otros:
15) ¿Contaba el guionista con alguna hoja o libro de estilo proporcionado por la
productora o la cadena de emisión?
Sí
No
En caso afirmativo, indique la naturaleza del material:
16) ¿Existían normas internas que regularan el uso de la lengua de los guiones
aunque no estuvieran recogidas por escrito? (por ejemplo, sobre la evitación de
anglicismos, el uso de palabras ofensivas, el uso de un español correcto, etc.)
Sí
No
En caso afirmativo, indique cuáles:
Sobre todo en lo relativo a no abusar de términos ofensivos o malsonantes.
17) ¿Existía la figura del asesor lingüístico, es decir, un profesional encargado de
supervisar el borrador definitivo?
Sí
No
En caso afirmativo, indique quién desempeñaba este papel:
En caso negativo, ¿cree que este cargo es necesario?
No, la corrección ligüística es algo que debe ser parte del oficio de guionista.
459
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
18) ¿Existían normas internas que regularan el contenido de los guiones aunque
no estuvieran recogidas por escrito? (por ejemplo, sobre la introducción de un número
determinado de chistes o situaciones cómicas o sobre el contenido que se debía evitar)
Sí
No
En caso afirmativo, indique cuáles:
Un ritmo intenso de chistes por página, número y longitud de escenas, uso sobre
todo del chiste de texto, cuidado en la articulación de las tramas y las estructuras de
las escenas…
19) ¿Existía algún tipo de censura ya sea por parte de la productora o de la
cadena?
Sí
No
En caso afirmativo, indique qué aspectos se solían censurar:
Muy leve, muy ocasional, pero algunas veces se “censuraban” cosas que se salían de
tono o que podían resultar ofensivas.
20) ¿Cree que los guionistas de Siete Vidas tenían un dominio total del español y
usaban la lengua de forma correcta?
Sí
No
C) SOBRE EL PRODUCTO FINAL
21) En una escala de 1 a 10, ¿cuál es la importancia del guión en el éxito de la
serie? Un 7
22) A su entender, ¿qué papel desempeñaron estos aspectos en el éxito que
alcanzó la serie? (Indique el porcentaje, por ejemplo: guión 25%, interpretación 30%,
dirección 20%, publicidad 5%, estrategia 20%)
Guión: 50%
Interpretación de los actores: 30%
Dirección: 15%
Publicidad: 0%
Estrategia de programación de la cadena: 5%
Otros factores relevantes:
460
Anexo 2. Encuesta para los guionistas de Siete Vidas
____________________________________________________________________
23) Según su punto de vista, si la serie se hubiese emitido en otra cadena en
lugar de Telecinco, ¿habría cambiado la producción de la serie desde el punto de
vista del guión? (Tache la opción correspondiente o elimine la que no corresponda)
Sí
No
NS/NC
En caso afirmativo, indique qué habría cambiado:
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
D) OTROS COMENTARIOS
Indique a continuación cualquier comentario que considere pertinente en relación con
su trabajo como guionista de la serie Siete Vidas
461
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
462
Anexo 3. CD
____________________________________________________________________
ANEXO 3. CD
A modo de tercer anexo, incluimos un CD con la siguiente información:
Guiones: los cuatro conjuntos de guiones de las series: los guiones de pre (1) y
post producción (2) de los capítulos de Siete Vidas, y tanto el guión original en
inglés (3) como el de la versión doblada (4) en el caso de Friends.
Hoja de cálculo: la hoja de cálculo empleada para el procesamiento de las
marcas de oralidad de ambos subcorpus.
Clips de vídeo de producción propia y de producción ajena: una muestra
seleccionada de ejemplos representativos del discurso oral prefabricado en los
distintos niveles de la lengua, con varios ejemplos de cada nivel en ambas series.
Estos ejemplos de la producción propia y de la producción ajena traducida se
presentan a través de clips de vídeo, junto con una transcripción del discurso
para facilitar la identificación de los rasgos pertinentes.
463
La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje
____________________________________________________________________
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