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 Alonso Cano Revista Andaluza de Arte _____________________________
Nº14
3º Trimestre
2007
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2007
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente
enlace:
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
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Índice de artículos
La fortuna velazqueña. El Aguador de Sevilla: “decorum at tempus
alegoricum”
Por Daniel José Carrasco de Jaime ...........................................................................7
La visita a la Provincia Marítima de Segura de Don Francisco de Bruna
(1764)
Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................43
El convento de San Francisco Casa Grande y su patrimonio inmueble
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera..............................................................................75
Los “niños” y las “artes”
Por Vanessa García Jiménez ....................................................................................85
Ensayo sobre la no violencia y desarrollo de la paz
Por Juan Ángel Pérez García ....................................................................................95
Reflexiones en torno al graffiti “ Del graffiti al museo. conflicto cultural
en torno al espacio expositivo ”
Por Alejandro López Delgado..................................................................................105
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Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº14 (3º Trimestre, 2007)
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La fortuna velazqueña. El Aguador de Sevilla:
“decorum at tempus alegoricum”
Por Daniel José Carrasco de Jaime
RESUMEN
Comprender a Velázquez es realizar una lectura analítica, comprensiva y
reflexiva, tanto de su vida como la obra del real pintor; siempre abr que partir
de la base, o hacer hincapié, en lo que para nosotros serán los verdaderos
puntos de inflexión que habilitan y circunstancian estos dos planos. 1520 es en
este sentido un año crucial para el futuro desarrollo de capacidades potenciales
del maestro. El acercamiento a lo vulgar, dentro de su especial visión del
naturalismo, no solo lleva implícita su espiritualidad, sino además, la
humanización de lo religioso y lo mitoalegórico. La innovación tecnico-formal
correrá de forma paralela al trasfondo velazqueño, por lo que sus cuadros
trascienden del plano de lo cotidiano aun siendo, no “hiperralista”, pero si la
realidad en si misma.
ARTÍCULO
Continuando la naturaleza de nuestros ensayos y estudios, en la
aproximación que venimos haciendo hacia el mundo de lo velazqueño,
proponemos como se indica en el título mostrar cuál fue, grosso modo, la
suerte que ha tenido en el acontecer una forma o concepción plástica singular
que vio luz durante el siglo XVII y que, paradójicamente, no tubo la continuidad
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que desde nuestro punto de vista pudiera haberse esperado y se dio por
desaparecida a la muerte de Claudio Coello1.
Para justificar la razón de nuestro discurso, como viene siendo habitual,
hemos analizado una tela singular dentro de la producción de Diego Velázquez.
A través de El Aguador de Sevilla llegaremos a una comprensión más completa
de uno de los aspectos más discutidos sobre la pintura del maestro sevillano,
circunstancia ésta que nos permitirá desgajar la problemática suscitada en
torno a si realmente es un pintor naturalista-retratista o simplemente naturalista,
o por el contrario su producción artística abarca otro tipo de géneros como el
alegórico-emblemático, el mitológico, etc.
Las palabras que se pormenorizan en las siguientes líneas no
determinan un estudio de naturaleza cerrada ni mucho menos, tan sólo un
punto de vista particular que ya venimos desarrollando en dos pasados textos
publicado2, y, cuyo fin último es reflexionar, no sólo gozar con el conocimiento
de nuestro arte, en la existencia de otras tantas variables que pudieran llegar a
manejarse a la hora de realizar un estudio aproximativo a Diego Velázquez, y la
impronta, sello y significación de su huella artística.
Los velazquistas han realizado, más o menos, dentro del transcurso normal
historiográfico, con mayor o menor acierto, análisis que pretendían adecuar
unas pautas concretas a una delimitación en todos los niveles de su obra; sin
1
CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2.004). Defendimos entonces que la pintura del
madrileño, por vinculación, fue la última de entre los maestros llamados falsamente
“velazquistas”. A la muerte de aquel a fines del XVII, no solo se pierde una gran personalidad
artística, y, en consecuencia, una producción. Por el contrario, también se difumina un
horizonte y se olvida una tradición plástica que nació dentro del orden intelectual del sevillano
no como artesano-banausos, sino como productor de prodigios y grandes artificios, incluso,
intelectuales. En el caso de Diego Velázquez, quizá mas como un medio que como fin; en el
concreto de Claudio Coello, su acepción pseudo-nominal como “velazquista”, lo dice todo:
continuador, servido de. Lo mismo resulta y me da.
Técnicamente bien dotado, aunque su personalidad no roza el magisterio del sevillano, ni sus
derroteros plásticos definen una intelectualización del grado tan intenso que promovió
Velázquez para cada obra, su obra, no obstante, es ejemplar. ¡Ojo!, no quiero decir ni dejar por
sentado que no procesara sus obras intelectualmente antes de ejecutarlas, tan solo que no con
la intensidad de aquel. Las metas de uno y otro, y sus circunstancias, en todo caso, no son
comparables ni pueden entenderse con equidad. Por tanto, su velazquismo solo roza el plano
de la impresión técnica que, habida cuenta de la contemporanea producción, no parece poco.
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CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004) y (2005)
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embargo, lo cierto es que la pintura del sevillano no ha pasado de moda3. Esto
es, su contemporaneidad sigue no latente, sino vigente y exultante a los ojos
de otros tantos que la consideran superada. Conforme nos vayamos acercando
al final de este monográfico, dentro de nuestra singular metodología inductiva
de conocimiento, nos daremos cuenta del por qué sigue resultando tan
importante para un velazquista el deshinchar el saco y observar cómo cae el
grano de su interior, con lo que pretendemos llegar a una conclusión nada clara
al día de hoy. Hablamos entonces del trasfondo de sus cuadros. Efectivamente,
la manzana de la discordia que resultaría el determinar cuál es el trasfondo
velazqueño, sería ahora por mi parte una equivocación intentarla alcanzar, por
lo que tan sólo observamos y anotamos otras lecturas en su producción que
personalmente me llaman la atención.
En alguna ocasión he defendido mi postura sobre los diferentes
conceptos plásticos a los que se acogen los maestros pintores a la hora de
afrontar sus proyectos. Veremos por tanto que existen dos conceptos muy
diferentes de entender el arte de la pintura desde mitad del seiscientos. Uno
caracterizado por mostrar un trasfondo o trasunto sea de la índole que sea; y
otra que por el contrario, de una forma directa, no sólo en su ejecución, busca
el mero y fortuito sobresalto en el contemplador de una forma rápida. Anotamos
que Velázquez y “los velazqueños” pertenecerían a la primera, de la que,
aunque no son definitorios sí parecen por cualidades técnicas, definitivos.
Estamos pensando siempre en maestros particulares como Pedro de Raxis en
Granada, de forma tal que, todo lo anotado en anteriores artículos nos da una
visión de la preparación mental que conlleva la inventione de una obra
maestra4.
3
Hará cosa de dos o tres años que entregue un artículo sobre la producción contemporanea
que me sugirió la exposición de arte moderno que se realizo en Almería en 2004. En todo caso,
aquella sensación que tuve de que el sevillano y su obra no había pasado desapercibida como
fuente prima de inspiración local hoy, fue recogida y anotada en aquel artículo del que no tengo
noticias satisfactorias ni no satisfactorias de publicación. Igualmente, la indiscreción y falta de
profesionalidad del editor de la misma rozan lo sublime de las malas artes. Yo entonces lo
titule: “Neovelazquismo. La vigencia del modelo estético-plástico del setecientos en el arte del
XXI”.
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Nuestra línea de investigación siempre se ha limitado a la concreción de la personalidad
artística de Pedro de Raxis como pintor, de su semblante y huella en el arte de transición —
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Hay obras de arte que definen perfectamente cuáles son las
capacidades potenciales del artista; muchas de ellas son consideradas por la
Crítica o la Historiografía capitales para comprender el discurso lineal y
evolutivo de la producción de una personalidad artística o de un momento
determinado, o simplemente de la Historia del Arte. Los apasionados por la
obra de Velázquez no hallamos parangón alguno. El Aguador de Sevilla
configura desde muy temprana edad un punto y aparte dentro de la pintura del
setecientos. Sin desdeñar la realidad que circunscribe al maestro sevillano y a
la tela en el momento mismo de ejecución, sería un error por nuestra parte no
reseñar la paradójica situación del desarrollo plástico de aquella Sevilla con
respecto a la significación y valoración del propio artista en lo social de un lado,
y por otro, de la enorme depresión socioeconómica a la que nos llevó la
pertinaz política de relaciones internacionales que mantuvimos desde el
reinado de Felipe III. El Sol se puso como era de esperar; sin embargo, hacerlo
es alargar demasiado el proceso.
En la lejanía, un punto de fuga irradia paradójica luz: El Siglo de Oro.
Dentro de un contexto global en el que el arte, y la pintura muy especialmente,
configuró un punto de inflexión para revalorizar el fenómeno no sólo social de
aquella España setecentista, sino que permite hacer acopio y una exhaustiva
lectura de análisis, comprensión y reflexión de los factores condicionantes que
habilitaron una realidad axiomática indubitable y fenomenológica como es: el
Naturalismo Barroco. A través de la producción de algún maestro pintor, puede
analizarse la crítica exacerbada de una situación o condicionante social del
papel jugado por aquella Andalucía.
El contrapunto a los inicios velazqueños hay que buscarlo fuera de
Sevilla, concretamente en la Granada de transición o contramanierista. Seguro
que el obrador de Pedro de Raxis tiene algo que ver con el acercamiento al
gusto de denominar, Contramanierista— que es la reacción que da origen al incipiente
naturalismo barroco en la escuela de artes plásticas de Granada; aunque su producción podrá
abarcar Jaén, Sevilla, Cádiz, Ciudad Real y Madrid en principio, sin desestimar que lo hiciera
también en Málaga, Almería y Murcia. CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2007). “El
Santísimo Cristo Crucificado de la Redención de los trinitarios descalzos de Granada”, en:
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte. Nº 6, 2º Cuatrimestre. Segundo Año. Granada 2005.
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primer naturalismo de una forma no temprana como quisiéramos, pues éste se
da muy al final de su carrera artística —Retrato de Fray Juan de Arauz o san
Jerónimo Penitente—, rozando incluso el 1626, año de su muerte. Lo cierto es
que el maestro alcalaíno fue por nombradía el primero de entre los andaluces
en alcanzar la corte como Pintor del Rey, con Felipe II y Felipe III. Justo para
cuando se le conciertan los retratos de los Reyes Católicos, Velázquez ya está
presto a su aproximación cortesana para ocupar por concurso la plaza de
Villandrando. No es banalidad aproximar el incipiente naturalismo raxiniano a la
que por entonces, ya era una realidad plástica como la velazqueña. Para
cuando Raxis realiza la magnífica galería de retratos de La Asunción de la
Zubia, el sevillano ya había dado buena cuenta del naturalismo realista de su
beta sevillana.
Es en aquel singularísimo contexto dónde crece y de dónde mana la
especial óptica de idealismo naturalista del joven Alonso Cano antes de
marchar a Sevilla, en el que positivamente tiene cabida una gran proliferación
de talleres artísticos en Andalucía y dónde, no obstante, se desarrollará la
maduración en manos del todavía joven aprendiz granadino, del idealismo
naturalista propio de la escuela que había enraizado el gusto y sensibilidad de
la primera gran horda plástica en manos de Raxis, postura con la que marchará
rumbo Sevilla para formarse con Pacheco, y ciclo que no se cerrará hasta la
llegada del mismo nuevamente a Granada; pero siempre, y aún a pesar de que
hay una verdadera aproximación técnica entre el arte del sevillano y del
granadino, la pintura de éste último servirá como contrapunto normal y
competidor al naturalismo de beta realista del primero.
En éste caso, Alonso Cano5 es más continuador de la deuda del arte
que el Pintor del Rey alcalaíno sembró en la Granada de Transición que de la
pátina pachequiana de su formación sevillana. Y es algo normal, pues durante
los primeros quince años de su infancia en nuestra ciudad, observó
detenidamente la producción de aquél por su relación de mancomunidad con
Miguel Cano y Ambrosio de Vico.
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CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2002)
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Aunque la mayor parte de la producción pictórica de Pacheco se
desarrolla dentro del ámbito manierista de claro corte romanista de en torno al
siglo XVI, siempre al servicio de La Contrarreforma y dentro de unos cánones
academicistas, fijados en su tiempo por los tribunales inquisitoriales e incluso
por él mismo, deberemos anotar que, aunque mediocre pintor no estaba falto
de cualidades pictóricas que le pudieran haber acercado a ese atisbo de
naturalismo barroco que, parece dejarse entrever en ocasiones con
matizaciones dentro de la amalgama de recursos obligados a manifestar para
no resultar anacrónico, no rompiendo así la barrera, ni adelantándose a su
propio tiempo; cosa que dejaría en manos de su discípulo predilecto tras divisar
el inminente futuro de la pintura que creemos que hubiera de plasmar en sus
cuadros y que vino con Velázquez. Prueba de ello es la galería de retratos para
su libro de varones ilustres6.
Una suerte en aquel momento fue haber tenido a un monarca como
Felipe IV, por lo menos en lo que al arte compete. La individualidad que no
había conseguido destacar por su política monárquica —evidentemente,
tampoco lo habría conseguido a la postre el Conde-Duque—, por el contrario,
sí lo haría por su buen gusto y gran sensibilidad artística. Quizá debiera verse
como heredero y continuador de una larga tradición cuyos exponentes fueron
Carlos I y Felipe II y que en lo artístico hubo de traducirse en una poderosa
razón y entusiasmo de no ser menos, continuando el afán coleccionista y una
6
Todavía a día de hoy me asombro cuándo hecho un vistazo socorrido al catálogo publicado
por Valdivieso y Serra acerca de la producción de Francisco Pacheco, llegando a la conclusión
de lo fácil que es atribuir una obra en comparación al proceso de probar todo lo contrario. Éste
será el caso concreto de las pinturas de la sarga principal del retablo concertado por Bueno
para la Capilla de Barrionuevo de la parroquial de santiago de Sevilla. Tanto la Anunciación
como la Santa Ana con la Virgen y el Niño, son obras de Pedro de Raxis de 1602, realizadas
en el paréntesis de tiempo en que el Pintor de Rey pasa por Gibraltar para realizar el ciclo de
pinturas y dorado y estofado del retablo concertado por Bueno para Santa María la Coronada o
Mayor. Valdivieso las incluye dentro del catálogo de Pacheco con los registros 74 y 76, sin
anotar el nombre de Raxis, que trabajará junto a Pedro de Raxis en el mismo retablo, de la
misma forma que lo hará tras marchar a Granada junto a Juan Martínez Montañés en 1612,
realizando conjuntamente las pinturas del retablo de la capilla de Arauz de santos Pedro y
Pablo; retablo que no había concluido en la talla de santos Pablo de Rojas, y será
mancomunado por Raxis, Pacheco, Rojas y Montañés con su san Pedro. Algo similar ocurre
con el Cristo con la Cruz a Cuestas fechado y documentado de Pacheco de 1589, opinando el
estudioso que se trata de una obra inspirada en otra de Vargas de la catedral hispalense,
sabiendo que es una obra conocidísima y reinterpretada por Raxis también en Granada, y parte
de fuentes grabadas precisas y concretas.
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gran política de proteccionismo que durante mucho tiempo hubo de caracterizar
a nuestra corte. Esta razón es la que obliga al joven maestro sevillano a
marchar a Madrid buscando alentar e incrementar sus conocimientos al servicio
monárquico para mal de Pacheco, dándosele la oportunidad de abrirse camino
en pos de configurar un estilo propio que lo terminaría por convertir en el
paladín de una nueva sensibilidad: el Naturalismo. Y es aquí dónde tiene
cabida todo el desarrollo de nuestro discurso en relación con la obra que
hemos escogido.
Una cuestión capital para nosotros radica en el hecho de fundamentar la
necesidad de documentar la presencia del joven maestro sevillano en Madrid
para ganarse, digámoslo así, un lugar de entre los maestros pintores de corte;
igualmente, qué es lo que se espera de un artista andaluz del que nadie tiene
noticias y que tiene como carta de presentación un vulgar cuadro de género
que representa un simple aguador. Y por supuesto, comprender cuál sería una
reacción lógica de un hombre de palacio como Fonseca cuando se le presenta
un lienzo tan vulgar. Con ello quiero advertir al lector de que algo parece no
cuadrar. Qué nos hemos dejado en el tintero, qué no hemos valorado en dicha
circunstancia aparte de la amistad que ataba a Pacheco con Fonseca, y del
simple hecho de que aquél, desde Madrid, actuase por compromiso hacia una
amistad de años.
Puesta a punto.
Del Aguador de Sevilla se han hecho multitud de afirmaciones. No por
menos, pienso que todas hayan de ser aceptadas, sin embargo, tratándose
éste de un trabajo de naturaleza no cerrada y por su carácter de ensayo, todas
son susceptibles de ser comentadas ahora por nosotros atento a nuestro
criterio.
Quizá, entre éstas que se han lanzado recientemente, es la que hace
primar “una cierta inmovilidad” en la tela la que más sobresalto nos ha
producido. Esta idea que no se sostiene por ninguno de los lados se mire por
dónde se mire, pues, a poco que se entienda sobre estructuración espacial y
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composicional, podrá advertirse que la misma queda fuera de lugar al tratar la
interacción entre las dimensiones que Diego Velázquez previó a la hora de
afrontar el cuadro, razón por la cual, nosotros seremos siempre una parte
activa de la composición. Pero ésta es tan sólo una idea de las muchas que
contrarrestan la “falta de movilidad” que tiene el cuadro para algunos.
Evidentemente, podríamos entrar en el análisis técnico-formal y en la
valoración de la inflexión lumínica que, en espiral, irá matizando los volúmenes,
degradándolos y acompasándolos tenuemente hasta perderse en la atmósfera
indeterminada. Sin embargo, es la conjunción tridimensional, por su logro y por
estar apoyada en dicho dominio técnico, aunado a la elección de un fondo
neutro indeterminado, sabiendo que es una escena de exterior en penumbra
pero que no niega aún pese a las tonalidades ocres —técnicamente lo que los
velazquistas conocen como Tierras de Sevilla— el fondo, o cómo la
pigmentación que forma la base fundamental de sus imprimatura permite ver,
incluso, una figura de mediana edad bebiendo de la jarra.
Se podrá leer también que dicho rostro en penumbra, no es sino un
abocetado casi a medio hacer; esto es, con carácter non finito pretendido por el
maestro sevillano. Sólo entendiendo que la tela fue elegida de entre otras por el
maestro para ser llevada a Madrid con objeto de su primera aproximación
cortesana, se comprenderá que el cuadro fue estimado por el propio Velázquez
como la de mayor entidad de entre las que en 1620 disponía. No es una falta
como tampoco es una reserva no terminada; es por el contrario una figura
totalmente terminada pretendida en la penumbra atmosférica, perfectamente
afectada en su volumen y corporeidad a través de la inflexión lumínica, ya
tenue, que se pierde en la sucesión de términos y planos. En última instancia
será siempre una magistral versión de las capacidades potenciales que tenía
para la captación de la realidad objetiva, y de cómo se transforman los cuerpos
y volúmenes en el espacio degradado. Su carácter finito pretendido, no es sino
un medio para obtener un fin último: el espacio sugerido —recursos técnicos y
visuales como éste, pero diferente en sus composiciones dentro del país
circundante de la escena, puede ser el cacharro que cuelga en el fondo de La
Vieja friendo huevos; en donde sin fondo determinado, puede entenderse que
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para que pueda colgar el mismo, ha de existir una alcayata y por tanto, una
pared de fondo. Entonces, lo mismo dará cuán neutro sea el tratamiento de la
monocromía del fondo, pues lo sugiere así o abriendo una escena que se
sucede en el mismo tiempo pero en diferente espacio—. Recursos estéticoplásticos como éste ya vienen sucediéndose en sus primeras obras en
colaboración en el taller de Pacheco —caso de las flechas colgadas de la
pared de la habitación dónde santa Irene queda asistiendo al Bautista—
Recursos en todo caso evolucionados una vez estudie El Lavatorio de
Tintoretto.
Ya habría que empezar a valorarse la modernidad temprana de la
pintura del sevillano por la evolución que plasma en su primera etapa sevillana,
hasta desprenderse de la confrontación de oblicuos y diagonales, las cuales,
quedarán reducidas a su mínima expresión en retratos cortesanos, y tan sólo,
como apoyo al país de los elementos moderadores de escena o mediadores
entre el fondo y el personaje, permitiéndonos adentrarnos más rápidamente en
la escena; y, no entendidos, o no tanto, como recursos para lograr
tridimensionalidad. De ahí la importancia de que el punto de fuga del aguador
esté fuera de la escena en sí misma, pues parece pensada para ser vista la
composición siempre de forma atemporal en primera persona, como recuerdo y
memoria de ése personaje que parece alguien más que un simple aguador;
como recordatorio de la importancia de un mensaje último que está, a todas
luces, vinculado con el agua y con el tiempo: con la fuente de la vida. En este
sentido, nuestra interacción es capital para que la tela cobre un sentido pleno,
pero llegar al trasfondo y entresijo velazqueño, su intencionalidad, no es
factible sino es por medio de hipótesis.
Los cuadros de este tipo, al igual que pasaba con el autorretrato de
Pedro de Raxis de 1603 del Museo del Prado, entra a ingresar dentro de una
amplia nómina de pinturas no bien interpretadas por la Crítica Literaria que tan
sólo advierte el magisterio del artista —en éste caso, erróneamente atribuido a
un discípulo de Moro, y no queda tan lejos de la realidad7— o la perfección
7
Tras la formación de Pedro de Raxis en Granada en el obrador de Juan de Aragón, el joven
maestro pensó que no estaría completa hasta cerrar el círculo en la Villa de El Escorial, como
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técnica o formal del cuadro, sin discutir la existencia o no de su entresijo
moralizante, su trasfondo alegórico, icónico o simbólico. Muchos de estos
cuadros pertenecen o se inscribirían dentro de la nueva ola culturalista que
emancipa la obra literaria de Góngora; podríamos hablar, incluso, de una
corriente predominada por el Culteranismo Gongorino que hábil y sutilmente
pone en entredicho muchos de los condicionantes socioeconómicos del
momento a modo de crítica exacerbada pero oculta, sin omisión pero con
miedo a la represión o a no manifestar lo normal que el buen arte de la pintura
requería.
Es en todo caso una forma de trabajar la pintura, culta y preparada que
justifica en gran medida la compilación de libros específicos y de una amplia
biblioteca como ya referimos con anterioridad8. Pedro de Raxis como Pintor del
Rey habría conectado con ésta corriente literaria que tendría evidente
repercusión en algunos artistas afines y comprometidos.
Por tanto, creo que no hay justificación para aquella idea de inmovilidad
que sugiere estatismo, falta de dinamismo en la composición y en esencia, falta
de vida interna e interacción entre los personajes y el ambiente circundante. La
prolongación y pervivencia de la misma, no tiene sentido una vez analizado el
espacio sugerido de los últimos términos matizados a través de las inflexiones
lumínicas, tal y como acontece durante el desarrollo de la escena. Una luz
intensa y vibrante que barre toda la escena de forma oblicua en espiral
ascendente, siempre en una rítmia de izquierda a derecha. Es la misma
inflexión vibrante la que permite la valoración de los volúmenes a partir de la
graduación
e
incisión
sobre
los
diferentes
cuerpos,
acompasando
perfectamente la pincelada y degradándola; recuerda, salvando la distancia,
claro está, a la Vocación de san Mateo de Merisi. Sin embargo, en ambas, el
foco lumínico está siempre fuera de la composición, ya que en aquel caso
concreto tampoco servía la ventana.
meca de las artes por excelencia en aquél momento. Éste es el momento en que entra dentro
del círculo de Sánchez Coello a través de su participación o de su colaboración con Miguel
Barroso.
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CARRASCO DE JAIME, D. J. Ob. Cit. (2004).
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Tampoco podríamos defender las ideas de quiénes piensan que puede
desgajarse cualquier trozo, parte o componente del cuadro en sí mismo, para
convertirlo en un elemento independiente en otro lienzo. No. Los elementos del
país de Velázquez tienen ciertamente vida propia por sí mismos, pero siempre
cobran un especial valor dentro del paisaje que les circundan y para el que
están pensados originariamente. Permiten acercarse a ellos pero también al
resto de la escena, de los efigiados, a través de ellos. Son vínculos y vehículos
conductores al mismo tiempo. Qué sería sino del copón con agua e higo que
entra dentro de la semántica lingüística que permite contener el reflejo del
impulso vital de los personajes, una de ofrecer, otra de agarrarse, siempre por
la rítmia de manos y miradas. A ello hay que sumar que suelen estar afectados
por una luz total, globalizadora, que afecta por igual siempre los volúmenes de
forma unísona y con trato de equidad: un allegro danzante en una perfecta
sinfonía de volúmenes. Cuerpos subordinados a un principio elemental como
resultan el cromatismo, y la aplicación de la mancha pastosa. Su economía
cromática es magistral, pues con pocos pigmentos, permite ofrecer una riqueza
de tonalidades, bien por matización, bien por inflexiones lumínicas, por el
mayor o menor aporte matérico, por la configuración del arrastre, por lo diluido
o no del medio acuoso, etc.
Tradición crítica e historiográfica de la tela
Hasta llegar al artículo de Manuela Mena Marqués hay un largo recorrido
que ha tratado la pintura con equidad, pero desafortunadamente para el acierto
de la comprensión de una lectura crítica, razonada y concienzuda que vaya
más allá del plano de una versión naturalista, de una visión cotidiana de aquella
Sevilla de Velázquez. Y todo mal que pueda existir en su comprensión es,
como señala la doctora, un error de apreciación que deriva o puede registrarse
en tiempo del propio artista. Dice, y cito textualmente: <<(…) El Aguador está
documentado desde 1627, cuando se registró por primera vez en el inventario
de los bienes de don Juan de Fonseca, (…) y entre otras obras de su
colección, figuraba el cuadro, que fue tasado con los demás, a petición de los
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albaceas por Velázquez, pintor del rey. Se describe, que no titula, en este
inventario de modo sumario por los mismos escribanos que lo redactaron:
<<Un cuadro de un aguador, de mano de Diego Velázquez, cuatrocientos
rls……400>> [remite al artículo de José López Navío en la nota número 12].
(…). Puede que el nombre de Velázquez en el lote de El Aguador del inventario
de las pinturas de Fonseca se añadiera incluso después de redactado el
mismo, (…). En el mismo documento, al principio, cuando los testamentarios
disponen que la parte de pinturas la tase Velázquez, y también después, en el
documento resultante de la almoneda pública de los citados bienes, el nombre
del artista se escribe incorrectamente como Belazquez, con una ortografía
frecuente en los documentos de esos años que citan al pintor. En la descripción
de su cuadro en el inventario, su nombre aparece, sin embargo, correctamente
escrito, como si él mismo lo hubiera deletreado ante el escribano o éste lo
hubiera copiado de la firma que estampó el pintor en el documento de tasación.
Velázquez, en el único día que tuvo para tasar las cerca de cien pinturas que
formaban la colección de su protector, no se molestó en aclarar la descripción
de los escribanos de su cuadro, hecha unos días antes, porque era correcta. Le
hizo completar, tal vez, su autoría, que indudablemente le importaba mucho,
pero aceptó sin más cambios lo que figuraba ya escrito por aquéllos, pues esa
rápida y superficial descripción de la obra como un aguador, la hacía evidente y
directa, como hasta nuestros días, y de mayor impacto para quiénes asistieran
a la almoneda (…). El Aguador se convertía así, en lo que se entendió por
mano del propio Velázquez en una pintura exclusivamente de género>>9.
A partir de entonces, ya podrá registrarse el graso error de concepto que
ha prevalecido en la lectura de la misma tela. Así lo refería Justi: <<Lo llevó
consigo a Madrid. Donde fue elegido para la decoración de una de las
habitaciones del nuevo palacio del Buen Retiro —“Ottra de Vara de alto y tres
cuartas de ancho con un rettrato de un Aguador de mano de Velázquez
llamado el dh aguador el corzo de Sevilla con marco dorado y negro tassada en
diez doblones” (Testamentaría de Carlos II, Buyen Retiro, 1700) —. Más tarde
9
MENA MARQUÉS, Manuela B., (1999). pp.294 – 295.
18
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se colgó en el nuevo palacio de los borbones, donde lo vio en 1755 el italiano
Caimo en la <<Sala de las Serenatas>> junto a otras muchas obras del
maestro; por entonces era el más apreciado—<<Ma soprattuto bien celebrado il
quadro del Vecchio que porge da bere a un fanciullo, disegnato, e colorito
finísimamente>> (Lettere di un Vago Italiano, I, Pittburgo, 1754, p. 152 s.—.
Mengs también reconoció su importancia artística e histórica —<<Il quadro
dell´Acquajolo di Siviglia fa vedere quanto il pittore si assogettò en´suoi principi
alla imitazione del naturale, col finire tutte le parti, e dar loro quella forza che gli
pareva vedere in quella, considerando la differenza esénciale che è tra le parti
illuminate e le ombre; cosicchè questa medesina imitazione del naturale lo fece
un poco nel duro en el secco>> (Mengs, Carta a D. A. Ponz, p. 51) —. La figura
del “Corso” era muy conocida en Sevilla. Se dice que el joven pintor, que pronto
descubrió su utilidad como modelo, le dio unos cuantos maravedíes para
convencerle>>10.
Sin embargo, el velazquista acaba señalando la españolización del
modelo y del semblante de su carácter como nota excepcional; el porte del
aguador como rasgo característicamente velazqueño. Desde que en el año
1574 el asistente don Francisco Zapata, conde de Barajas, había convertido el
insano pantano de la Laguna en la “Alameda de Hércules”, con sus fuentes y
sus ocho hileras de álamos, los grandes paseos nocturnos en coche o a pie se
habían trasladado a esta parte de la ciudad; en las fiestas tocaba allí una
capilla de metales y oboes. La misión de refrescar este lugar de esparcimiento
durante el verano era confiada a un cuerpo de aguadores, entre los que
mantenía la paz y el orden un alguacil propio. Estas gentes eran en su mayoría
franceses atraídos por el comercio con América; el nuestro era corso. En su
oficio tenían permiso para llevar el agua a las casas en burros y grandes
cántaros. La exquisita agua se traía por cañerías desde la “Fuente del
Arzobispo”, así llamada por el huerto que había en el viejo camino de Córdoba,
a un cuarto de legua de la ciudad, que había pertenecido al prelado don
Remondo.
10
JUSTI, Carl., (1999).
19
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Sea como fuera, el cuadro ha sido visto hasta Mena Marqués como una
escena de género costumbrista; ella, incluso, anota la relación existente por
tradición con los bodegones sevillanos y abrevia las palabras de Pacheco en
referencia a este tipo de pintura, alegando que la imitación de éste natural, era
una veleidad, pero un gran magisterio en manos de su discípulo.
Tras fracasar el primer intento de acercamiento a la corte que le hubiera
permitido asentarse en la vacante de Villandrando, a su regreso hacia Sevilla
pasaría por Toledo para conocer la obra de El Greco y a su sucedáneo hijo por
el que creemos no se dejaría especialmente influir en modo alguno. Para aquél
propósito contaba con la recomendación de su maestro a un hombre de corte.
De gran utilidad fue para Velázquez la dirección de un representante del alto
clero sevillano, el canónigo y maestro de escuela de la catedral don Juan de
Fonseca y Figueroa (muerto en 1627). Amigo de Pacheco, éste ocupaba el
preciado cargo de sumiller de cortina —cargo palaciego de origen borgoñón,
desempeñado por diversos religiosos—11. Fonseca pasó más tarde al campo
de la diplomacia; el mismo año se le envió en misión a Parma para dar el
parabién al joven duque, aunque el cometido secreto era ganarse a los
príncipes italianos para los intereses españoles y él mismo pintaba como
demuestra. Era amante de la pintura y realizó un retrato de Francisco de Rioja.
En este viaje quiso realizar un deseo largamente albergado: ver Roma,
Nápoles y Sicilia.
El lienzo, datable en torno a 1620, debe entenderse dentro del
maremagno protocolario y del ritual normal del momento, como una carta de
presentación, de su capacidad y de las posibilidades potenciales del joven
maestro. El regalo pasó a formar parte de aquéllos cien cuadros de la colección
de Fonseca, y, sabiendo de la cultura y formación de aquél ningún sentido
tendría el hecho de regalarle una pintura de género que representa una escena
cotidiana de la vida de su ciudad. Tasado para la pública almoneda en 400
11
Tenían que encargarse de la custodia de los breviarios, indicaban al capellán de semana las
horas de las isas, acompañaban al rey a la capilla y permanecían junto al baldaquín, cuya
cortina corrían y descorrían. Debido a su influencia, este cargo ceremonial estaba reservado
sólo a hombres de cierto rango y prestigio. Incluso allanó el camino hacia el cardenalato, como
en el caso de Jerónimo Colonna.
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reales pasó a ingresar a la colección de don Gaspar de Bracamonte por 330
que lo terminó vendiendo al Infante don Fernando que lo dispuso en el Palacio
del Buen Retiro dentro de la colección real para 1641, dónde permaneció hasta
que José de Bonaparte lo incorporó al Museo Josefino, en cuyo viaje fue
interceptado junto a otras obras por el Duque de Wellington, a quién se le
regaló junto a otras obras por su empeño en que no fuera robado y llevado a
Francia. Hoy, pertenece a la colección estable del Wellington Museum (Apsley
House) de Londres.
El simplificar su lectura a una aprensión sencilla, es factible pero ilícito
desde cualquier punto de vista; quizá, busquemos enredar más el rizo y la
madeja de lo que realmente ha de sugerir la obra del artista. Nosotros no lo
creemos así. Somos más partidarios de las complejidades teoréticas que
fueron hilvanadas ya por Stemberg, Gállego o Moffitt. En el ámbito facultativo
se reduce a un personaje que para subsistir en la decadente Sevilla vende
agua. Una figura muy humana de perfil mayestático y lleno de porte y dignidad
que el maestro, engrandece al tratarlo como si de una efigie cortesana se
tratara, pero venido a menos. Veraz y de enorme presencia y prestancia física
y psíquica, con una indumentaria y atavío propio del momento, de una
condición, y quizá, asimilando la posible sabiduría de la experiencia como
conocedor y seguro de sí mismo con un perfecto estudio anatómico de las
inferencias de este relieve abrupto del rostro curtido ambientalmente, y que en
un momento determinado, sí podría excepcionalmente ir aparejado a la tez de
una piel andaluza, pero como digo excepcionalmente. Un diseño subordinado a
la factura suelta y vibrante que configura el volumen a través del arrastre del
aporte matérico de la pincelada, y matizado en su economía cromática de
pobre paleta pero rica de valoración y valoraciones por medio de la afectación
lumínica.
Quizá el caravaggismo incide sobre aspectos puntuales que, en el caso
de las figuras, acentúa los volúmenes y corporeidades, potencializando las
valoraciones plásticas de esos perfiles bien acompasados por medio del pincel
y de las veladuras; técnica diluida en medio acuoso para la transparencia hasta
aplomarse con generosidad matérica en esas manos. Igualmente vibrante y
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suelto, vaporoso en ese bello de la barba y de cejas; puntilloso en la mirada
dirigida con esos toques de pincel; detalloso en la gota que suda la botija y
resbala del barro cocido.
Pero como decía Lafuente Ferrari <<No basta para comprender la
grandeza de Velázquez, admirar el prodigio milagroso de su capacidad de
representación (…). El arte de Velázquez supera todas esas limitaciones
posibles, como superó, con suprema sencillez y sin énfasis alguno, todo lo que
la pintura de su tiempo había conseguido>>12. Lo del énfasis no tanto. En todo
caso ingresa dentro de esos enigmas que señaló en su momento Chueca
Goítia como coincidentes y existentes dentro de la producción del maestro13.
Ya Stemberg como bien señala Mena Marqués había sido el primero de
muchos en señalar el tema subyacente de las Tres Edades del Hombre como
posible trasfondo del cuadro14, idea que parece cuajar bien cuando años más
tarde, Julián Gállego dice: <<Parece que representa a un aguador corso que
había en Sevilla. El personaje, de gran dignidad pese a su traje sencillo, tiende
una copa de cristal, llena de agua (con una forma negra en el fondo que
pudiera ser una fruta —¿higo?—) a un muchacho. Aunque más próximos que
los protagonistas de la “Vieja friendo huevos”, estos dos personajes tampoco
se miran, ni miran la copa que está pasando de una mano a otra: se les diría
sumergidos en no sé qué meditación, en una gravedad que da a tan cotidiana y
vulgar acción un aire casi religioso. Si tenemos en cuenta que un tercer
personaje, de edad intermedia entre los dos citados, está bebiendo con ansia
tras y entre ellos, pudiera llegar a la conclusión de que esa copa tendida es
como la iniciación del adolescente, y que el lienzo representa “Las tres edades
de la vida”: la Vejez, que tiende a la Mocedad la copa del conocimiento, que a
ella ya no le sirve, mientras el Hombre de media edad bebe con fruición>>15.
Nosotros estamos más en coherencia con la idea expresada por Moffitt
de relacionar la tela con el compendio alegórico, sin renunciar en absoluto a la
12
LAFUENTE FERRARI, Enrique., (1960)
13
CHUECA GOITÍA, Fernando., (1992)
14
STEMBERG, Leo., (1971), P. 55.
15
GÁLLEGO, Julián., (1994). Pp. 131 – 133.
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hipótesis de las edades del hombre como hacen Brown y Mena Marqués,
simple y llanamente porque la edad del tercero en discordia no representa un
avanzado estado de edad con respecto al crío y no al viejo, sino maduro. Once,
veintiuno y cincuenta y seis años respectivamente son las edades
comprendidas que marcan el discurso y desarrollo del entresijo vital
velazqueño en aquella Sevilla, y, ayudan a desvelar tan sólo, la parte
cronológica por lo que la tela ha de documentarse en 1620. Los once años en
que un niño ingresa en un taller para adquirir formación como aprendiz y luego
oficial hasta titularse como maestro pintor y veedor de pintura e imaginería;
veintiún años en que realiza la tela como maestro consagrado de la ciudad,
defendido acérrimamente por su maestro Pacheco que contaba con cincuenta
y seis años de edad para cuando Velázquez ultima su aproximación cortesana.
Pero ésta, es tan sólo la lectura que permite afrontar la tela como un
documento histórico en sí mismo, prevaleciendo siempre una finalidad última
de dar constancia y dejarla patente de la decisión personal de no continuar el
obrador de su suegro, sino marchar a la corte y triunfar como pintor para
adquirir una nombradía que justifique el rango de su pintura.
Pero es posible encontrar un hilo conductor de tal observancia en la tela,
habrá que entender que la pintura en unión a su axiomática imbricación con el
culteranismo gongorino despertado en los maestros del momento, así como al
discurso alegórico ovidiano, no como forma artística en sí misma, sino como
intención de permanencia y huella sembrada eternamente de una decisión
cumbre en lo personal y en lo profesional, es necesariamente dependiente de
una sintaxis oculta metapoética de sutil jeroglífico indescifrable que busca
plasmar una idea más grande en sí misma que la anterior.
La doble lectura de las obras de Velázquez, rozando el incoherente uso
tradicional que la crítica ha dado a la biblioteca personal del maestro, roza
índices intelectualistas que, debió compartir en algún momento con Felipe IV
en sus largas conversaciones. Las mismas que quedaban para sí y entre ellos,
no al alcance de los demás. Tal vez sólo este hecho merezca tenerse en
cuenta cuando el rey decidió armarse con un pincel y esgrimir la Cruz del
Hábito en su pecho.
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No es una sátira al modo que resulta el cuadro de Los Borrachos —que
no el posible triunfo de Baco que premiaría la pintura de Pedro Pablo Rubens,
de no pensarse que la tela fuera una nota de gratitud por parte del sevillano
hacia aquél por dispendiar y preparar la necesaria marcha de Velázquez hacia
Italia; lo cual es factible, pero ilógico por la perspectiva horizontal que rompe el
plano de esos hombrecillos venidos a menos que, por rango, superan y alzan
en porte a la divinidad, exultándose todos en ése equilibrio roto, tanto en la
manera como en la forma, y que señalaría una lucha de contrarios Velázquez
versus Rubens, pues la evidencia del trato de pincelada y gama cromática de
aquéllos con respecto al Baco, posicionado en un plano inferior, induce a
habilitar teorías así— que tiene como finalidad la burla y la moralidad, que
implica la superioridad dios mediante; y sin embargo, más cerca de la ironía
que implicaría destruir la univocidad de las representaciones y de los
veredictos. Máxime, si en algún momento determinado de la toma de tal
decisión de marchar a la corte, Pacheco defendió que su grandeza había de
atarse a su obrador continuándolo en Sevilla, que hubiera revertido
directamente en su incuestionable categoría como formador —que no como
pintor—, y de lo que se había preocupado antes al casarlo con Juana, su hija.
Decía Pere Ballar: <<(…) no es necesario darle muchas vueltas al asunto para
comprender que la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que
emerge sobre todo en época de desazón espiritual, en las que dar explicación
a la realidad se convierte en un propósito condenado al fracaso (...) Desde una
perspectiva intelectual, si algo caracteriza a nuestro tiempo es la pérdida del
sentido unívoco de lo real: la complejidad de nuestro mundo, las
contradicciones, a menudo cruentas, entre las palabras y los hechos, abonan el
que la literatura, por su excepcional capacidad mimética con respecto a las
demás artes, se haya hecho eco como ninguna otra de la alienación, la
distorsión, el absurdo que asechan a diario (…)>>16. El hecho de que las tres
figuras no se miren ya nos parece un hecho significativo, revelador en todo
caso, y podría entenderse, dentro de este significado primero que no último,
como una normal desavenencia entre ellos. Fuera Velázquez del circuito
16
BALLART, Pere., (1994). Pp. 23-24.
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sevillano, a Pacheco sólo le queda difundir sucintamente la grandeza de su
obrador señalando las maravillas que lograba su discípulo, aún pese que
tuviera que contradecirlas y defenderlas por su bien; luego Velázquez en
persona, corregiría y anotaría la edición póstuma de su Arte en pago por ello.
No podemos estar por entero de acuerdo, entonces pues, con la
desvinculación que propone Mena Marqués y Brown del tema de las edades
del hombre para finiquitar el caso concreto de una pretensión aceptable, desde
mi punto de vista, en una lectura iconológica de la tela. Esas veleidades
interpretativas a las que refiere Mena Marqués, son como ésta que
proponemos y como las suyas, las que en última instancia se despiertan
subjetivamente en nosotros. En todo caso, ya queda fuera de lugar el triunfo de
la tela en sí misma por la bibliografía que ha originado y que originará siempre,
en tanto en cuanto nadie descifre el metapoema implícito de El Aguador —lo
cual se me antoja imposible sin haber conocido la intención del maestro ni al
artista; posiblemente quedó para sí mismo como autor y, para Fonseca como
cliente degustador. Perdido definitivamente en 1627 a la muerte de éste, lo que
explicaría que el maestro no incidiera en las tasaciones en una corrección del
tema iconográfico como señala Manuela Mena—.
<<Si el cuadro posee un significado ulterior u oculto, aún está por
desvelarse>>17, decía Jonathan Brown, al que entendemos como especialista
en la materia pero nunca justificaremos como, él sí como autoridad competente
para asomarse al mundo de Velázquez y su pintura.
Descripción
Es un óleo sobre lienzo (105 x 80 cms.) conservado en la actualidad en
la colección estable del Wellington Museum of London y, del que al parecer se
conservan dos copias, no se sabe bien si autógrafas o no: una en la Walkers
Art Gallery de Baltimore, y otra, en la Galería degli Uffizi de Florencia. En
apariencia, y solo por esta vez, la tela del final de la etapa sevillana del maestro
17
BROWN, Jonathan., (1986). P. 285.
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(1620), representa un bodegón de figuras humanas desarrollada en el exterior
—Alameda de Hércules, como consecuencia lógica a la que se ha llegado
históricamente a través del análisis del oficio de aguador—, aun pese a la
atmósfera indeterminada que circunda el espacio neutro de la composición.
Desde el primer termino hasta el último plano, siempre en progresión
ascendente y según miramos, encontramos en su país una botija grande
blanca de barro cochurado y rallada, sudando el agua mielada de su interior
según la costumbre y tradición, como producto comercializado por sus
propiedades odoríferas como muy refrescante —agua traída de la llamada
Fuente del Arzobispo y hacia las delicias de los paseos nocturnos de
temporada veraniega de Sevilla, para cuya extracción se solicito un cuerpo
especial de aguadores que tenían titulo especifico—; la misma se halla
taponada con un corcho con argolla y cordel, lo que permite una buena
conservación de las propiedades del producto. Esta, además, es de una sola
asa.
Todo parece indicar que dicho elemento de bodegón, dentro del paisaje
general de elementos de la composición, juega un papel altivo y relevante por
diversos motivos: el primero, radica en la funcionalidad de la misma,
recordando que por su ubicación, tendrá por fin servir como elemento
moderador de la escena, y, por tanto, de rango suficiente como para
comprender que en torno a la misma se nos sugiere un trasfondo; pues de otra
forma, con respecto a la horizontalidad de la sucesión de planos, ciertamente
ocupa una situación de privilegio en contraste con la vertical. Esta misma
circunstancia es la que ayuda a prestarnos una sensación de cierta cercanía. El
barro queda ubicado en las tangentes de la prolongación de dos diagonales
contrapuestas entre sí: una como oblicuo ascendente derecha-izquierda que
esta marcada por el tablero de la mesa, mientras que la otra es la trazada por
la mano y antebrazo del aguador. En la prolongación de ambas se circunscribe
todo el mensaje visual pretendido al igual que mental del sevillano. De la
misma perdida en el horizonte, se vislumbra que el punto de fuga sale de la
escena misma y se emplaza en otro termino, el primero de los planos, sin el
cual no tiene sentido el metapoema alegórico y la contrastacion de la situación
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implícita del maestro en dicho año; es nuestro plano el que confiere a la tela su
significado ultimo ya que juega con nuestra entelequia.
Este hecho no hace sino abundar en la idea ultima de que la obra es,
dentro de la proyectiva del maestro, una situación real como la vida misma
perfilada y laboreada en el taller, pero de doble significado: uno, por la increíble
y excepcionalidad técnica que permite su habilidad potencial para la captación
del naturalismo, y, también, porque nos involucra activamente para intentar, y
solo eso, desvelar el trasfondo de un contexto y una producción alegórica
desde el exterior; pero nuestros banales esfuerzos dentro de la óptica
neoplatónica aquiniana, a la que ya no estamos acostumbrados, rizo el rizo
demasiado hasta desprenderse del apoyo literario de su leyenda, sin poder
fructificar nunca el creciente paso intelectual que supone la pintura del sevillano
a tan temprana edad. Solo podemos conjeturar y nunca daremos sino
livianamente con la “madre del cordero” como se dice en el argot.
Por último, es de reseñar que, dicha cochura, no sólo sirve como
elemento de moderación espacial de la escena por su circunstancia habitada,
sino que sirve como contenedor de un continente que por la especialidad de su
producto y propiedad, lo convierte en transmisor y vehículo dentro del hilo
conductor de la estrategia trazada, tanto visual como la mental, por el maestro
sevillano; permitiéndonos llegar sin sobresaltos, sí con meditación, al punto
culminante de la tela. En este sentido, no es sino una metafase de un proceso
espiritual, moral y aleccionador.
Con respecto a nuestra visual, y en contraposición a dicha botija,
Velázquez no quiere perdernos en pesquisas o banalidades, y a este caso
concreto volveremos en nuestro análisis, pese a que estos términos obligan a
la captación de un naturalismo y un país obligado, necesario y no tan
subsidiario; todo con un magisterio de calidad excepcional, empero necesita el
romper este plano con la diagonal ascendente hacia fuera del tablero de la
mesa, la cual, también tangenciara al barro citado y ayudará a prolongar la
sensación de profundidad y de creación de un espacio real, sugerido al mismo
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tiempo por la proyeccion de la sombra de la otra tinaja de doble asa provocada
por la grave inflexión luminica.
Un recurso técnico muy socorrido ya de antaño por los maestros artistas
—contrastacion de diagonales y oblicuos para dar sensación de espacio; un
grado más en la intención de manifestar y lograr con cierto desarrollo
intelectual, a través de los posibles que ofrece la técnica; lo había establecido
con anterioridad Pedro de Raxis en los dos retratos conocidos que realizó del
monarca Felipe II, el primero con gorrilla perteneciente a la colección real,
anónimamente atribuido y, el segundo, ataviado de oscuro como obra atribuida
al que era su competidor normal en la corte, Juan Pantoja de la Cruz
perteneciente a la colección del Lázaro Galdiano. Autoría en todo caso
discutible y nosotros creemos de 1593 como segura en la galería raxiniana. Es
precisamente en estos ejemplos dónde el alcalaíno ofrece su especial visión
del concepto espacial. El mismo que habilita el perfecto dominio de la
aplicación de recursos lumínicos entonces ajeno a la obra de Juan Pantoja. La
grave inflexión lumínica habilita una sombra proyectada que tiene su
continuidad en el mantel rojo para el primer caso, mientras que para el otro,
ésta se desarrolla en la celosía del suelo; esa proyección en suma a la
contrastación de diagonales de la solería, provoca un espacio posterior que no
es sino sugerido por la propia sombra del Monarca—; sin embargo, Velázquez
llevará este espacio sugerido a sus más altas cotas en retratos cortesanos
posteriores, incluso, abstractamente como ocurre en su serie de bufones para
no afear y , en consecuencia, corregir o livianizar sus anatomías imperfectas.
Ahora, pese a su incipiente experiencia, los recursos de esta índole en
referencia al concepto de construcción espacial, siendo graves en su
magisterio, podrán dar un retorcimiento más en la línea ascendente de la
evolución plástica inherente a cualquier artista que esta comenzando y no ha
cerrado todavía ni su paleta, ni el estilo.
Esta diagonal marca la sucesión de planos ascendentes. El primero
coincide con la horizontal que cierra el tablero de la mesa sobre el que reposa
un segundo barro abombado de doble asa tapado con canecillo. Permite que
nos introduzcamos en la lectura analítica de la tela en su parte baja como
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alegoría o como realidad naturalista y costumbrista, pero al mismo tiempo,
dicho país habilita que podamos acercarnos a los objetos tratados en su
realidad natural dentro de dicho espacio, o asomarnos a los personajes a
través de ellos, consecuencia esta que ha de primar cuando “el corso” sisa con
su mano izquierda la botija granda por su asidero; de esta forma, la alegoría
entra en contacto y en conflicto con la escena figurada del registro superior, y
como a través de bruscas diagonales contrapuestas en zig-zag se compone
todo el resto de la escena a modo de dos triángulos superpuestos que tienen
su punto de inflexión en el copón con respecto a la vertical. Una vertical
marcada en su eje imaginario por supuestos extremos como el canecillo de
dicha botija y el jarro donde ha bebido y bebe el zagal de mediana edad. Otra
cosa diferente, es la composición luminica que barre la escena y afecta por
igual los volúmenes en espiral. Pero la estructura espacial y disposición de los
volúmenes dentro del cuadro no están configurados helicoidalmente.
Lectura
La lectura ha de hacerse en este sentido. Visto este primer parecer de lo
que nos sugiere la lectura doble del trasfondo velazqueño, queda aún por
desgranar aquella idea a la que hacíamos referencia sobre la significación
iconológica, o la identificación con algo más grande que el mismo contexto que
encuadra y habilita la circunstanciada obra por la polémica toma de decisión de
marchar de Sevilla hacia Madrid. Podríamos decir que, con relación a todo ese
contexto que precede al hecho artístico, existe un “decorum” o idoneidad
iconográfica, en aplicación al discurso o un metapoema como éste, por lo que
tomada aisladamente y con independencia del contexto en que se inserta, la
imagen no puede ser interpretada correctamente o sólo de forma parcial como
reto tecnico de captación objetiva del natural. En este sentido es en el que
cobraría excepcionalmente mayor valor alguna de las diversas ediciones que
sabemos tenía en su biblioteca personal, tanto del diccionario de Iconología de
Ripa de 1593 como del compendio de Ovidio.
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Anota Ernst Gombrich que aquella obra de Ripa no ha de ser
interpretada como un código en sí mismo pictográfico a modo de sumario
simbolista, pues los atributos que identifican iconológicamente una alegoría son
metáforas ilustradas por su naturaleza, y por tanto no reversible y con diversos
significados, de ahí la importancia que tiene en la imagen el apoyo de la
palabra que para ciertos contextos artísticos barrocos, se gusta de rizar el rizo
haciendo caso omiso al empero que quiso Ripa en su obra de anotar la palabra
para abundar en el significado pleno, previendo que es factible prescindir de
ella, <<Sin saber los nombres es imposible llegar al conocimiento de la
significación, salvo en el caso de imágenes triviales que por el uso se hayan
hecho generalmente reconocibles para todos>>18. Este debe ser el caso de la
imagen simbólica de El Aguador, tan trivialmente conocida como para
subordinar a ese contexto que anotábamos, y a aquélla lectura analítica de un
simple vendedor de agua. Todo el mundo sabe que el agua es la fuente de la
vida. Es por tanto una alegoría.
Dentro del concepto establecido por el iconólogo Gombrich de Icones
symbolicae, habríamos de cercionarnos que la pintura se encuadra dentro de la
interpretación neoplatónica o mística del simbolismo que se opone al lenguaje
como apoyo al signo convencional —al contrario de lo que proponía Pedro de
Raxis con su autorretrato, más cercano quizá, por momento histórico y tradición
cultural al aristotelismo o neoaristotelismo, pasado de moda por la nueva
corriente del pensamiento, instaurada por la filosofía de Tomás de Aquino; por
eso, cuándo a propósito de imágenes simbólicas, y siguiendo con Ripa, el
pintor alcalaíno esgrimía en su autorretrato de 1603 a modo de leyenda
explicativa “EDAD 48. 1555”, se está estableciendo una valoración excepcional
con respecto a un mensaje pretendido en todos los sentidos (un buen año para
autorretratarse seguro)—. Sin embargo, para Velázquez, el signo puede incluso
ocultarse ya que pretendía un misterio que sólo en parte podía ser
desentrañado por él mismo y el cliente, posiblemente. Siguiendo a Tomás de
Aquino, <<las palabras significan cosas, y una cosa puede significar otra. El
18
GOMBRICH, Ernst., (1983). P. 24.
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creador de las cosas, sin embargo, puede no sólo significar algo mediante las
palabras, sino también hacer que una cosa signifique otra. Por eso las
Escrituras contienen una doble verdad. Una reside en las cosas aludidas por
las palabras utilizadas, es decir, el sentido literal. La otra en la manera en que
las cosas se convierten en figura de otras cosas, y en esto consiste el sentido
espiritual>>. Lo mismo ocurre en el campo de la pintura de Diego Velázquez.
Atentos a la norma aquiniana de la no existencia de un código
interpretativo, y no asumiendo que la obra de Ripa fuera un método para
alcanzar un fin en sí mismo, la pregunta clave o “madre del cordero” como se
conoce en el argot, será discernir la pretensión que porta dicho significado, o si
realmente Velázquez conoció la enorme tradición neerlandesa de lo que Erwin
Panofsky denominó “simbolismo disfrazado” de las pinturas religiosas de los
primitivos, o en algún momento de su formación entre debate y tertulia en el
cenobio cultural de Pacheco, el sevillano se cultivó en libros raros, una tradición
que sí había tenido estímulo en Leonardo da Vinci.
Intención, ésa es la palabra. Por justicia la que mejor define a muchos de
los presupuestos que se incluyen implícita como explícitamente dentro de la
sintaxis de la obra. Tras meditarlo y mucho reflexionarlo, tras una lectura
analítica, comprensiva y reflexiva no nos quedó más remedio que verlo, antes
que como posible alegoría de las tres edades del hombre, como un cuadro de
naturaleza costumbrista, escena de género, bodegón de figuras humanas nada
pintoresco en lo terminológico por las altas cotas de sublimidad logradas. Sin
embargo, antes incluso de destacar este punto de vista de naturaleza muerta,
se halla el plano de lo metafórico y ha de primar por ello sobre aquél.
El discurso no está cerrado ni mucho menos, sin embargo, una alegoría
de las edades presupone varios conceptos nada claros que no se explicitan
nunca en la pintura de Velázquez; los mismos los entendemos nosotros como
condicionantes si ne qua nom para que pueda darse de alguna manera, y de
forma excepcional, un posible acercamiento a la alegoría de las tres edades del
hombre. Primeramente, no ha de ser una interpretación válida porque
Velázquez, para 1620, no tenía en su horizonte próximo la vejez como sí la
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tenía Tiziano para cuando el italiano pintó la Alegoría de la Prudencia; máxime,
cuando el rostro del aguador no representa a un viejo sino a un hombre maduro
de 56 años. Idea que se corrobora con el hecho de que el personaje de
mediana edad (21 años) quede representado en ése magnífico frontal
totalmente velado en la penumbra atmosférica, y, perfectamente matizado en
su corporeidad por la inflexión lumínica acompasada de términos posteriores;
además, aquélla decisión que anotábamos de marcharse a Madrid dejando
huérfano de futuro el taller de Pacheco, ya la ha tomado y por eso bebe de la
jarra. Una decisión que justifica el por qué ninguna de las figuras, dentro de la
especial semántica lingüística, es decir, lenguaje de manos y miradas dirigidas,
parecen guardar ningún tipo de conexión entre sí, es el hecho de que ninguno
de ellos se miran. Por tanto, es con relación al trasfondo metapoético implicado
a través de los continentes cochurados y, por supuesto, el copón, como están
ambos registros, superior figurativo e inferior alegórico, conectados.
No podrá ser entendida la pintura como una alegoría de las tres edades
en tanto en cuanto ello implicaría que, la figura de mediana edad habría de
representarse de una forma mucho más definitiva de lo que realmente ha
quedado figurada. Esa indefinición que no ha de interpretarse como un non
finito, sino un pretendido por el joven sevillano de una persona tratada con
equidad dentro del espacio atmosférico que le circunda, inflexionado por la
iluminación y leve penumbra, es determinante para valorar el hecho de que
representa un estado más avanzado o superior en el que se halla la figura del
niño de once años que parece tomar el testigo sisando el copón por el cuello, el
mismo que en el caso paralelo de la biografía de Diego, se dio cuándo con
once años decidió formarse en el taller de Francisco Pacheco; éste es el
vínculo que ata a las figuras, pero no el continente, sino el contenido: el agua, y
siempre el agua. Por eso, el hombre de mediana edad representaría un estado
superior al haberla bebido y absorbido, por tanto, ha tomado el testigo y lo ha
hecho suyo. Lo ha transformado en su interior y ha tomado una decisión con
respecto al testigo que se le ofreció; lo ha hecho interno, como habiéndolo
intelectualizado. Su decisión es marcharse a Madrid pese a quién pese,
incluso, a Pacheco que había visto que la continuidad de su obrador por la
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mano de su discípulo al que defendió como el futuro de la pintura, y haberle
casado con su propia hija. Las metas del pintor incipiente no se encontraban
atadas en Sevilla.
¿Qué guarda ese aguador tan celosamente que se obliga a no
desprenderse de la botija, incluso, cuando cede el testigo en dicho copón
translúcido al zagal de once años, mientras en la sombra se da buena cuenta
insaciable de él? Experiencia quizá. Es posible e igualmente, aunque poco
probable. De serlo, es una experiencia total y totalizadora de todos los órdenes
y sentidos de la vida; quiero decir, no sólo de la práctica o en la práctica
pictórica. Nosotros creemos que es demasiado simple esa idea, pues de ser
así, la figura de mediana edad habría igualmente de ser representada con
mayor definición del modelado, técnicamente hablando. No olvidemos que
1620 es la fecha en la que con 21 años está pintando la tela y está dejando
constancia como si de un momento decisivo e histórico, a modo de documento
temporal y perdurable de esa circunstancia concreta. Es por tanto la figura de
mediana edad un presente en aquél justo momento. Vamos a mirar nosotros
también al frente para atisbar lo que tenemos inmediatamente delante de
nosotros, sabiendo que tenemos que reflexionar acerca de lo que se nos
presenta para aceptar o no el cogerlo, marchar en consecuencia hacia donde
conlleve. Esa decisión la ha tomado y por eso bebe.
Antes que una alegoría de las tres edades, desde nuestro modo de
entender, ha de prevalecer en caso de que haya que bajarlo y rebajarlo al
plano de lo simple, la beta de una escena de género, excepcional por su
realismo dentro de la óptica del naturalismo sevillano. Pues, de otro lado, nadie
podrá dudar el hecho de lo jodidamente complejo que resulta acercarse a ese
natural concreto como reto técnico personal; y cómo lo capta, con esa
transparencia. El intentar captar la matización, la transformación de una
corporeidad, forma, volumen o higo a través de un transparente translúcido
como el cristal de la copa, a través del cual, se destaca el neutro de la casulla
negra del vástago, aunado al estudio del incesante juego que propone para la
vista humana la interacción lumínica, y, sumado también a la increíble
capacidad técnica para la captación del natural será siempre, desde nuestra
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perspectiva, más que suficiente como para destacar el simple hecho del reto
técnico que supone El Aguador de Sevilla como pintura de género
costumbrista; destacada teoría que va ganando consistencia para un círculo
más o menos amplio de los entendidos en la materia que no terminan de ver,
como yo, una posible alegorización de las edades del hombre. Además de
dicho todo lo cual, habría que pensar en que la ubicación de dicho cuerpo
transformado en el interior de la copa, lleva implícita otra intención que le
confiere un valor excepcional y que ha de ser, igualmente, valorado.
Operando en la nulidad pretendida por otros estudiosos en que el
maestro, de una forma y otra, intensifica lo barroco a través de una
composición helicoidal —mala interpretación tanto de concepto como de
tiempo, pues la elipse es una forma característica del Renacimiento puro,
visible en obras tan dispares como El Santo Entierro de Jacopo Lázaro de
Pietro, característica para composiciones de éste tipo que hubiera primado
durante el Renacimiento y por su decoro como forma correcta para envolver en
torno a su interior, un mensaje intrínseco como ocurría en La Alegoría de la
Prudencia de Tiziano que —en última instancia, es obra conocida en círculos
intelectualistas del momento, a buen seguro en el entorno de Pacheco; mil
veces repetida por la amplia difusión de la estampa grabada—, nosotros
pensamos que se deshace de dicha forma para utilizar una superposición de
registros donde rigen los triángulos. Sin embargo, estos no son equiláteros que
hubiera sido lo normal dentro de la tónica constructiva manierista o
contramierista, sino que son dos triángulos rectángulos superpuestos que
confieren otra intención y guarda relación con el discurso normal de lo
barroquizante sin romper la normalidad de la integración de las buenas
maneras, aunque sí de la belleza idílica de las formas que rigen y disponen la
estructura espacial y el orden composicional antes de su experiencia como
maestro titulado. Además, se puede trazar una línea imaginaria que equidista
los rectángulos de noventa grados para en consecuencia, marcar un eje
direccional de importancia temática e iconología. Estamos rozando órdenes del
concepto de totalidad de una pintura, sabiendo que fue escogida de entre las
que tenía como la mejor y la que mejor le representaba tanto a su persona,
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como a las posibilidades potenciales que podía desarrollar en Madrid: es su
carta de presentación.
En todo caso, se trata de una representación artística de una idea
abstracta que se define a través de atributos y se comprende mediante las
figuras. Como metapoema, no es sino una retórica conformada por varias
metáforas para transmitir un significado tanto figurado como oculto, pero
unísonos. Si la alegoría requiere de la personificación —justicia seria una mujer
con los ojos vendados—, por nuestra parte, no nos atrevemos a determinar que
el aguador pudiera ser una personificación de esta índole para el sevillano. Por
eso, la cercanía que tiene con la metáfora, implica que pudiera tratarse más
bien de un símbolo, si es que realmente <<el símbolo da la imagen (y la
emoción) de una forma superior de la realidad, mientras que la alegoría, por el
contrario, materializa aunque sean estéticamente las ideas abstractas, virtudes,
etc., de modo más bien convencional>>19. Recurriendo otra vez a Panofsky, el
hacia diferenciación entre una y otra cuando decía que <<Las imágenes que
transmite la idea, no de personas u objetos concretos e individuales, sino de
nociones abstractas y generales, son denominadas personificaciones o
símbolos. Así pues, las alegorías, por oposición a las historias, pueden
definirse como combinaciones de personificaciones y/o símbolos>>20. Nosotros
por tanto, no vamos a entrar en pesquisas etimológicas y entenderemos, no
como Cassirer sino al modo que lo hace Panofsky como padre de la
iconografía moderna, que tales figuras pueden ser entendidas como
personificaciones. Por tanto es una alegoría. En El Espejo de Burckhardt senos
ponía en conocimiento de la importancia capital que para nuestra existencia
había tenido lo que denominaba “la pureza del agua viva”. Era él, partidario de
que la tradición había deparado un futuro incierto y desolador donde había
quedado sumido en un pozo negro, en el olvido, tal concepto; y con él, otros
metafísicamente relevantes y aparejados como la psique o alma. Abogaba
entonces en su discurso por un equilibrio intacto y permanente de la Naturaleza
en la que el agua glosaba dentro de un circulo vicioso de renovación y
CIRLOT, Juan Eduardo., (1992). P. 61.19
20
PANOFSKY, Erwin., (1985). P. 71.
35
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purificación; por tanto, la ruptura del equilibrio natural producía, en
consecuencia, contaminación —habla también de la muerte pero esta acepción
no nos copete para el caso concreto que nos ocupa—21.
Esta filosofía del entendimiento guarda una total relación con la
constante lucha interna que debió sufrir el sevillano, como heredero de una
larga tradición intelectual que sintió, necesariamente, la obligación de romper
como primero de los puntos de inflexión en el que se encontrara la primera de
las tomas de decisión y por tanto, confrontación con los ideales ordenados,
centralizados y prefigurados durante su aprendizaje formativo, esto es,
manifiestamente puede entenderse como la ruptura con respecto al
entendimiento y continuidad del canon pachequiano y que, a la postre, el
suegro no tendría mas remedio que adaptar y asimilar como así ocurrió. El
impulso vital del joven Velázquez ganó desde la adquisición del titulo que le
acreditaba, la batalla en este sentido.
Aquella filosofía del pensamiento que prevalecía en el espíritu
velazquiano, consentía discutir sobre el sentido natural de la belleza, cosa que
no hubiera ocurrido de ninguna de las maneras por si sola con o en Pacheco;
ocurrirá, no obstante, una vez que el discípulo enseñe al maestro que podía ser
así. Entre otras cosas ya había advertido que el inminente futuro de la pintura
se encontraba en manos de su discípulo. En todo caso, era rizar el rizo y poner
en entredicho tantas y tantas tertulias y debates de aquel cenobio cultural en
que se convirtió el obrador del maestro. Si el sentido natural de la belleza
permite distinguir un árbol sano de otro enfermo, el concepto habilita siempre el
interceder en el proceso como posible señal de advertencia para que no sea
así o no ocurra, o no advenga la enfermedad. Es corregible y alterable.
Este axioma indubitable, bien interpretado, es el gran paradigma
velazqueño de su primer momento en Sevilla. Es con respecto a la producción
de Pedro de Raxis, por citar un caso no igual, que duda cabe, pero comparable
por nombre y nombradía por ser y estimarse como primero de los Pintores del
Rey de Andalucía, la gran aportación a la pintura sevillana y andaluza de nuevo
21
BURCKHARDT, Titus., (2000).
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orden y registro; lo que diferencia definitivamente la nueva pintura, de la que se
había realizado hasta Velazquez. Es posible, y solo posible, que ni siquiera
pueda equipararse el caso de Tiziano ni el de Rubens, entendiendo que el
orden normal del canon de belleza de ambos, en especial el de Pedro Pablo,
no roza el orden natural. Esto es solo aplicable a esta filosofía de
entendimiento, que es la que rige el orden de la vida de Velázquez. También
abarca otra producción como la literaria, sino Francisco Pacheco no hubiera
sentido la creciente necesidad de negarse así mismo para defender que tan
solo si se pinta como lo hace su yerno, tiene algún sentido la pintura de
bodegón.
Esa dialéctica de contrarios, aquella primera batalla ganada, supone
todo este cambio en consecuencia. Es hábil pensar que se prevé que la
tradición inmediatamente anterior había distinguido, dentro de la normalidad,
entre lo “bello” y lo “útil”, pero también, de lo “real”.
En este sentido, el volver la mirada, la inspiración a lo natural era, como
resulta hoy paradójicamente, encontrar paz, calma y equilibrio del alma; es
encontrar descanso en lo virgen y su armonía asegura, además, la
preservación de la belleza que apacigua los diferentes estados del alma.
Máxime cuando tras la toma de decisión del sevillano, entendemos nosotros
que, Pacheco se llevó no tanto una desilusión que terminaría entendiendo, y sí
quizá un “mal rato” al rompérsele su esquema de futuro. En todo caso, esto que
ya anoto Titus Burkhardt, justifica la tendencia natural de Diego Velázquez y,
para otros entendidos velazquistas, el por qué la elección del constante hecho
de afrontar la pintura, cada pintura, como un reto técnico personal, siempre a
través de la plasmación de la realidad objetiva, de su permanente y constante
entendimiento de la captación del naturalismo realista barroco que visualizaba;
obligándose a que este era el método y el vehículo normal de expresión
plástica por el que siempre opto, bien metafóricamente, bien simbólicamente.
Idea que choca por entero con la norma de un Alonso Cano de orden similar
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bajo el prisma idealista granadino o de la escuela granadina que había nacido
con Pedro de Raxis22.
Siempre me llamó mucho la atención aquellas palabras que, grosso
modo, decían así: <<Existen otros elementos que pueden revestir un aspecto
sagrado, en función de la fe de un pueblo determinado y de su mentalidad
hereditaria. Los cuatro elementos —tierra, agua, aire y fuego—, que
constituyen los modos fundamentales de la manifestación sensible, están en
casi todas partes impregnados de una cualidad sagrada. Desde este punto de
vista, la tierra es ilimitada, el aire, es inasible, el fuego es por naturaleza de una
pureza inviolable. Solo el agua es susceptible de ser ensuciada: por eso es
objeto de una protección particular>>23. Yo diría incluso más, y llegaría más
lejos. El agua puede contenerse de forma inalterable en un barro y transformar
sus propiedades, aportando o sumando otras saporíferas (miel) y odoríferas
(higo) —entendimiento de Pacheco lo primero; testigo visualizado y captado
por el aprendiz lo segundo—. Puede modificarse, transformarse ese
escrupuloso empeño de protección —perspectiva que ofrece el papel jugado
por Francisco Pacheco como juez del tribunal de la santa inquisición para
determinar el protocolo icnográfico y la viabilidad de innovaciones en
imágenes— con el que el corso tiende su mano izquierda sobre el asidero,
único no olvidemos, de la botija cochurada. Puede alterar la realidad según
como y de que forma se mire y la miren a través del cristal translucido. Si, el
aire permite distorsionar las diferentes realidades en la sucesión de términos —
joven de 21 años—, o más bien del termino finito, ya que destaca sobre fondo
neutro y no hay mas lejos de dicha realidad que esa misma de decidir beber
mirando al frente; pero el aire no es contenible, por lo menos, inalterablemente
por mucho tiempo.
El agua es fuente de vida. El agua es pureza. El agua era glorificada
cuando san Francisco de Asís lo hacía a su Dios, dándole gracias por los
cuatro elementos al afirmar: <<LAUDATO SI, O SIGNORE, PER SOR ACQUA,
22
RODRIGUEZ Y GUTIERREZ DE CEBALLOS, Alfonso., (2004).
23
BURCKHARDT, T., Ob. Cit. (2000).
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LA QUALE E MOLTO UTILE ED UMILE E PREZIOSA E CASTA>>24. Decía
Burckhadt que, cualidades del agua son, también, la humildad y la castidad; y
que cualidades se nos despiertan sino al ver la figura del corso. Por tanto, mil
significados pueden abundarse siguiendo este camino. Más metafísicos que
simbólicos se hallaran en la vinculación del agua como alma o psique como
materia del macrocosmos, y, siempre nos extrañara que no se halla dado
antes, o suscitado antes mejor dicho, aquellas precisiones sobre la pintura
religiosa o no religiosa en el sevillano. En todo caso, creo que no es discutible
de ninguna de las maneras la fe o espiritualidad de Velázquez; ni en lo
personal ni en torno a su producción.
Si puedo entender, una aproximación, el hacer un intento de analizar el
grado de compromiso del Velázquez como persona y artista, con respecto a su
moral y su fe; pero no es discutible, ni afín, ni viable el hecho de que las pocas
obras de tema religioso del pintor identifiquen a un personaje histórico no
comprometido espiritualmente con su religión, prefiriendo en todo caso lo
natural como fuente de inspiración; como tampoco lo es, el hecho de su
espiritualidad sea de orden interno y personal. Velázquez hubo de ser un
hombre férreamente religioso y de fuertes convicciones morales, de eso no hay
duda; pero lo manifiesta explicita e implícitamente en sus obras, aun cuando,
en apariencia, no haya de representar iconográficamente un tema eclesial,
siempre hay una vinculación iconológica que nos aproxima al entendimiento de
sus fuertes convicciones.
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La visita a la Provincia Marítima de Segura de
Don Francisco de Bruna (1764)
Por Sergio Rodríguez Tauste
RESUMEN
Este documento, procedente del Archivo General de Simancas, ofrece
una visión de conjunto sobre la Provincia Marítima de Segura de la Sierra
durante la segunda mitad del siglo XVIII. A los datos geográficos se suma lo
aportado por Francisco de Bruna en su contacto con las instituciones de las
diferentes administraciones existentes en la Sierra en el año 1764, lo que hace
aún más importante esta pieza.
ARTÍCULO
En 1764 Francisco de Bruna, del Real Negociado de Maderas de Sevilla,
hizo una visita a los montes de Segura, en vista de los continuos incendios que
asolaron la Sierra de Segura durante 1763. Su objetivo era realizar un informe
para el marqués de Esquilache a fin conocer la situación real de la Sierra de
Segura y comprender los motivos que llevaron a la situación de crisis que
culminó en los incendios el año inmediatamente anterior. Esta visita que duró
21 días abarcó todos los aspectos de la Sierra de Segura, el forestal, el
administrativo y el social con el fin de ofrecer una visión de conjunto y
establecer los principales problemas que existían y las posibles soluciones para
reconducir la situación en lo concerniente a la administración de los montes.
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La Provincia Marítima de Segura de la Sierra
El comienzo de la Provincia Marítima tiene lugar durante el primer tercio
del siglo XVIII cuando se inician los trabajos para la nueva fábrica de tabacos
de Sevilla. La necesidad de madera para la construcción del edificio hizo que el
Superintendente del Tabaco, Sebastián Caballero, intentara recuperar la
navegación de maderas por el Guadalquivir, como tradicionalmente se había
hecho, lo que supondría un importante ahorro económico.
En 1734 llegó a Sevilla la primera pinada compuesta por 8.000 troncos,
lo que proporcionó bastante madera para la obra y permitió vender la sobrante
para otras construcciones. La administración de este nuevo recurso quedó
supeditada al Superintendente de la Fábrica de Tabacos de Sevilla a través de
un Real Decreto de 1735 con el que se establecía el Real Negociado de
Maderas con una Subdelegación en Segura de la Sierra, siendo el primer
subdelegado Gregorio de la Cruz y Tirado. El Real Negociado de Maderas
mantuvo su actividad después de la construcción de la Fábrica de Tabacos
surtiendo de maderas a gran número de obras como, por ejemplo, las obras de
reparación que se realizaron a la catedral de Córdoba, la iglesia de San Andrés
de Baeza o la colegiata de esta misma ciudad. Incluso se entregaron a Pablo
de Olavide 300 troncos para la construcción de las Nuevas Poblaciones.
La madera vino tener una nueva utilidad de la mano del maestro de
obras Vicente Acero, quien pensó en las maderas de Segura para la
construcción naval. Para ello, en 1738, se realizó una visita a la Sierra de
Segura con el objetivo de analizar su potencial maderero, dando el visto bueno
para su explotación por parte del Arsenal de La Carraca (Cádiz) a través del
Real Negociado de Maderas para lo cual fue llamado a la Corte Leonardo
Ventura de León, gobernador de Segura. En vista de lo sucedido, desde el
Arsenal de Cartagena también se realizó una visita en el año 1741.
Fernando VI aprobó las Ordenanzas de Montes de 1748 que tenían
como principal novedad la creación de las provincias marítimas y el
establecimiento de la jurisdicción de Marina. Esta nueva jurisdicción se vino a
sumar al caos jurisdiccional existente en el que se mezclaban la jurisdicción de
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órdenes militares, la eclesiástica a través de las Diócesis de Cartagena y
Toledo y la justicia local, tanto en primera como en segunda instancia. La
supremacía de la jurisdicción de Marina sobre las demás en los asuntos
relacionados con el bosque constituyó un largo foco de problemas y de
conflictos entre los municipios y la administración de la Provincia Marítima de
Segura ya que suponía una profunda transformación respecto a las formas de
vida emanadas de la aplicación de las Ordenanzas del Común de 1580.
José Antonio Espelius Mapa de las Provincias Marítimas del Departamento de Cádiz
(BN M. XLIII/ 361CA).
La Provincia Marítima de Segura incluía 51 localidades, agrupadas en 4
subdelegaciones comprendidas en los departamentos de Cádiz (vertiente
Guadalquivir / Guadalimar) y Cartagena (vertiente del Segura). Oficialmente fue
constituida el 1 de septiembre de 1751 y para su control se nombraron seis
guardas celadores. Se estableció el Ministerio de la Provincia en Segura de la
Sierra y las subdelegaciones en Alcaraz, Cazorla, Villanueva del Arzobispo y
Santisteban del Puerto.
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Estructuras organizativa de la Provincia Marítima
Ministerio de
Alcaraz
Cazorla
Villanueva
del Arzobispo
Santisteban
del Puerto
Segura de la
Alcaraz
Cazorla
Villanueva
del Arzobispo
Santisteban
del Puerto
Orcera
Riopar
Iruela
Iznatoraf
Castellar
Quesada
Villacarrillo
Las Navas
Hinojares
Sorihuela
Pozo
Chiclana
Segura
Sierra
La Puerta
Peñas de
San Pedro
Hornos
Lezuza
Santiago
la Espada
de
Bonillo
Alcón
Nerpio
Villanueva
de la Fuente
Ferez
Barrax
Socovos
Bogarra
Letur
Munera
Ayna
Balazote
Albanchez
Elche
Yeste
Siles
Villarrodrigo
Villaverde
Cotillas
Bienservida
Villapalacios
Terrinchez
Albaladejo
Puebla
del
principe
Villamanrique
Beas
Génave
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Torres
Benatae
Bujaraiza
Desde 1764 se estableció que cada año cortara sólo uno de los
departamentos para evitar problemas en las conducciones de la madera. El
trabajo del Negociado y del Departamento de Marina seguía unas pautas
similares y estaba diseñado para todo el año. Las peticiones de madera se
solían hacer en otoño y el delineador se encargaba de marcar los árboles que
eran aptos para la corta. Entre los meses de enero y marzo los hacheros
cortaban los árboles, dejándolos al aire libre para facilitar la salida de la savia
siempre que el clima lo permitiera. Para evitar la putrefacción por el contacto
con el suelo, se ponían sobre otros palos menores llamados polines. Una vez
lista la madera era ajorrada o transportada con carretas de bueyes hasta los
aguaderos entre los meses de julio y octubre. Junto al río esperaba la madera
hasta el mes de noviembre o diciembre para dar comienzo a la navegación de
la pinada aprovechando el caudal máximo del río. Esta era realizada por un
grupo de gancheros que oscilaba entre los 150 y los 300 hombres. La pinada
podía tardar entre 7 y 10 meses en llegar a su destino por lo que esta actividad
dio lugar a una peculiar forma de vida para estos grupos de personas que
pasaban la mayor parte del año fuera de casa. Tras llegar la madera a los
arsenales, esta era trabajada por los carpinteros para darle su forma definitiva y
usarla en la construcción de los nuevos buques. De esta manera todos los
barcos que salieron de los arsenales de la Marina en la segunda mitad del siglo
XVIII contaron con muchas partes de su estructura hechas con madera
segureña.
La actividad forestal supuso la reactivación económica de la zona y
beneficios para muchas familias dedicadas al carreteo de madera o a la
maderada. Sin embargo la Guerra de la Independencia (1808-1814) paralizó la
actividad del Negociado y
supuso la ruina para muchas familias que no
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pudieron hacer frente a las deudas, lo que unido a los incendios de los pueblos,
por parte de los invasores, dejó a la comarca en una situación crítica.
Las Cortes de Cádiz establecieron la supresión de las jurisdicciones
especiales por lo que la jurisdicción de Marina cesa temporalmente en la Sierra
de Segura. Sin embargo tras la vuelta de Fernando VII se produjo el
restablecimiento del Negociado de Maderas de Segura por cuenta del ramo de
la Hacienda dotado de un subdirector general residente en Orcera. Este
organismo subsistió a duras penas hasta el establecimiento de las Ordenanzas
de Montes en 1833 aunque su final definitivo no se produjo hasta 1836
El documento
El documento es una interesante carta redactada por Francisco de
Bruna en 1764 que actualmente se encuentra en el Archivo General de
Simancas, concretamente en la Sección Secretaría de Hacienda, legajo 847 en
el atado de 1764. Consta de un total de 55 folios y se divide en dos partes, la
primera en la que aparece una carta introductoria y el cuerpo del informe
redactado por Bruna durante su visita.
Primera página de la Carta de Francisco de Bruna
(A.G.S. Hacienda, Leg. 847, Atado de 1764)
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Este documento aparece citado en otras publicaciones sobre la
Provincia Marítima de Segura como es el caso de la obra de Emilio de la Cruz
Aguilar, La destrucción de los montes. La ubicación de esta pieza en la sección
Hacienda hace que no sea muy conocida por los investigadores que
concentran sus esfuerzos en la sección de Marina aunque no podemos olvidar
que si la Provincia Marítima estuvo bajo el control de la Marina, el Real
Negociado dependía de Hacienda, por lo que en ambas secciones del archivo
de Simancas vamos a encontrar abundante información sobre la administración
de los montes de Segura. Esta es la primera vez que se publica completo este
documento ofreciendo una serie de datos muy interesantes sobre la relación
entre la administración local, el Real Negociado y la Provincia Marítima.
Teniendo en cuenta el nivel de enfrentamiento entre ambas instituciones es
obvio que los informes de ambas partes van a tender a defender su modelo de
gestión frente al del otro, por lo que un documento como este no puede ser
valorado como una imagen fidedigna de los acontecimientos que narra sino
que debe ser comparado con otras informaciones, especialmente la procedente
de los archivos municipales y la procedente de los órganos de la administración
de la Provincia Marítima. De todas formas, el documento es muy interesante y
nos da una serie de datos muy útiles sobre las formas de vida, y recursos de la
Sierra de Segura durante la segunda mitad del siglo XVIII, a parte de comentar
los vicios que administración de una riqueza forestal como la serrana generaba
entre todos los actores del proceso de explotación de los montes.
La situación de la provincia
Hasta 1748 la madera de la Sierra de Segura estaba explotada
directamente por el Real Negociado aunque los primeros problemas entre las
distintas administraciones comienzan a partir de 1745 cuando se solicita
madera para el Arsenal de la Carraca con unas medidas que no eran las
trabajadas por el Real Negociado. Este primer inconveniente se salda con un
acuerdo por el cual el Real Negociado debía abastecer al arsenal a mitad de
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precio de lo que costaba a cualquier particular o asentista1. Sin embargo hubo
un acontecimiento que iba a desencadenar un aumento considerable de la
demanda de madera de pino para la construcción naval.
Se trata del
hundimiento de la fragata El águila, lo que reabrió el debate sobre la utilidad
de algunas materiales de construcción entre ellas el roble utilizado, ya que
demostraba una tendencia pudrirse. Este hecho fue investigado y se determinó
que se podría sustituir por madera de pino, en especial para la tablazón de las
cubiertas2.
La aparición de las Ordenanzas de Montes en 1748 vino a ser el
resultado de un problema que se hizo patente en los distintos arsenales, el
abastecimiento de maderas, lo que contribuyó a tensar mucho más las
relaciones entre la Marina y el Real Negociado en relación a la mala gestión de
algunas zonas de monte y los problemas con la justicia local. Cabe destacar el
escándalo que en 1761 salpicó al Superintendente Ramón Larumbe, ya que el
auditor de las cortas de Marina Joséf Gutiérrez de Rubalcaba había vendido a
particulares durante la pinada argumentando que era madera no válida. Sin
embargo el Superintendente
del Real Negociado responsabilizó del
acontecimiento al encargado de las cortas de la Marina de haber tratado mal a
los vecinos, de haber facilitado casos de corrupción en la administración local y
de haber consentido duplicidad de cargos. Muchos de estos aspectos aparecen
recogidos en un interesante documento que se conoce como la Representación
de Francisco de Nuevas, superintendente, al conde de Valparaíso, el 17 de
julio de 1757 ofreciendo datos muy interesantes al respecto de la situación que
se estaba generando en la Sierra de Segura debido a la actuación de
personajes como Gutiérrez de Rubalcaba. Un dato interesante que arroja este
documento es la duplicidad de cargos que detentaba Juan Pichardo, que era
contador de 1749 y al mismo tiempo comisionado y subdelegado par las cortas
y conducciones. El mismo Rubalcaba había nombrado para la pinada de 1758
a Diego de los Ríos, a la postre regidor de Segura. Obviamente este individuo
no participaría en la pinada sino que delegaría el cargo y cobraría íntegro su
1
Archivo General de Simancas, Secretaría de Marina 314.
2
A.G.S. Secretaría de Marina, 315.
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sueldo3. Situaciones de este tipo eran por las que el Superintendente del Real
Negociado reclamaba la exclusividad en la extracción y venta de maderas a
particulares.
El contexto con el que llegamos a Segura en 1764 es la pugna entre la
Marina y el Real Negociado, que en el intento de consolidar sus atribuciones no
dudará en denunciar las ingerencias y conflictos generados por la Marina en
Segura de la Sierra. El año de 1763 fue dramático para los montes pues
demasiados intereses enfrentados, enemistades y venganzas, tenían como
culminación el incendio de los montes de Segura, víctimas de la codicia entre
algunos funcionarios y serranos.
Los principales problemas que se encuentra Francisco de Bruna durante
su visita son las talas incontroladas, las quemas, las roturaciones, el ramoneo y
la injerencia de la justicia local en ámbitos fuera de su jurisdicción, destacando
el caso del gobernador de Segura, en cuya actitud, culpabiliza Francisco de
Bruna gran parte de los problemas generados y la ola de incendios de 1763.
Notas
Apéndice documental
-
Copia de la carta escrita por Don Francisco de Bruna al Excmo. Señor
Marqués de Squilache. A.G.S. Hacienda Leg. 847, Atado de 1764 (sin
clasificar).
-
Copia de la carta escrita por Don Francisco de Bruna al Excelentísimo
Señor Marqués de Squilache
Excelentísimo Señor
Muy señor mío: A consecuencia de la orden del Rey que se sirvió vuestra
excelencia comunicarme con fecha de 26 de febrero de este año
para que pasase a los montes de Segura y examinase los perjuicios
que está sufriendo la Real Hacienda en las cortas que se hacen, en el
3
A.G.S. Secretaría de Marina, 331.
51
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abandono de los caminos para la conducción de las maderas, en no
interiorizarse en las espesuras, la mucha madera que se pierde en el
cortarla y remitirla; y demás razones como así mismo del modo como
se gobiernan los de la Marina para informar a Su Majestad, he pasado
a los
referidos montes donde me he man // 2 / tenido 21 días y
reconocídolos todos los ríos que los atraviesan capaces de poder
flotar la madera, y sitios proporcionados para sus aguaderos, he
formado a presencia del terreno el mapa topográfico que incluyo a
vuestra excelencia de lo que incluye la comprensión, las medidas para
reestablecerla, desórdenes que se han practicado y las providencias
que tengo oportunas para corregirlas, de modo que el Rey afiance
abundante provisión para sus astilleros y la Negociación de Sevilla,
fondo suficiente de maderas para abastecer todos los pueblos de la
Andalucía, no siendo menor la utilidad que se le sigue a Segura, y los
miserables pueblos de su comarca, cuyos vecinos en la mayor parte
se mantienen a expensas del ser // 3 / empleados en aquellos
trabajos.
Nuestro señor guarde a vuestra excelencia muchos años como deseo.
Orcera, y abril 26 de 1764 Beso la mano de vuestra excelencia. Su más
atento servidor Don Francisco de Bruna = Excelentísimo señor
Marqués de Squilache.
<Demarcación de la villa de Segura y sus montes>
Entre los reinos de Murcia, Granada, Jaén y la Provincia de la Mancha
están situados los montes de Segura de la Sierra, lindando a la parte
oriental con el reino de Murcia, con el Sur con el de Granada, de
Poniente con el reino de Jaén y al Norte con la Provincia de la
Mancha. La villa de Segura de la Sierra a quien pertenecen, es
territorio de la orden y caballería de Santiago, y como tal dependiente
del Real Consejo de las Órdenes cuya encomienda goza el
Serenísimo Señor Infante Don Luís. Tiene un vicario juez ordinario de
ella y de su partido y // 4 / un alcalde mayor. Su temperamento es frió
y seco, lo que la hace saludable. El terreno es quebrado y montuoso, y
como tal poco a propósito para la producción de frutos, y los
surtimientos se hacen de los pueblos inmediatos. En lo que abunda es
en arbolado y pastos para ganados bien que sus naturales tienen tan
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pocos con que disfrutarlos que vienen de la Mancha, reino de Granada
y Murcia a comerlos. El arbolado es muy copioso de encinas, robles,
pinos salgareños, negrales, donceles y carrascos tanto que no es
dable que haya montes tan útiles en todo el reino, con especialidad,
abundan en la parte de oriente y medio día. Sin embargo de los
destrozos que han sufrido así para ramón de los ganados vacunos y
cabríos las encinas y robles; como para talas // 5 / y quemas para
sembrar sobre las cenizas, los pinares cuyo abuso envejecido, exige
una severa providencia.
<Deslinde del término de Segura>
Lo que es término de la villa de Segura de la Sierra, donde está lo más
florido de los pinares, toma principio a la parte oriental en el calar que
llaman del Mundo, donde tiene su nacimiento el río de este nombre y
deslinda con el término de la ciudad de Alcaraz hasta el de la de Ayna
que igualmente deslinda hasta el de Letur por el que va confinando
con los de Ferez y Socovos corriendo toda la parte oriental hasta la
villa de Moratalla donde se encuentra con el de Huéscar y vuelve al
Sur por donde va deslindado el término de la dicha ciudad hasta
encontrar con el de la villa de Castril y deslinda este hasta el término
de la de Cazorla y corre toda la parte del Sur. Y sobre el // 6 / Poniente
vuelve lindando con el término de Villanueva del Arzobispo, Torafe,
Villacarrillo y Sorihuela, (que comúnmente llaman las villas del
Adelantamiento) de Cazorla. Y deslinda todo el término de dichas
villas hasta la jurisdicción de el de Beas, el que corre deslindando por
Poniente hasta el sitio del Portazgo. Y llega al río Guadalimar y al río
abajo, por la parte del Norte hasta la embocadura del río Guadalmena.
Y este río arriba alinda por la parte de poniente con el término de la
villa de Chiclana y sigue el río Guadalmena arriba lindando por la parte
de Norte hasta la jurisdicción de la villa de Bienservida y deslindando
la jurisdicción de este pueblo la de Villaverde y Cotillas y vuelve a
encontrarse con el término de la ciudad de Alcaraz // 7 /
y corre hasta el calar del Mundo, donde tomó principio comprendiendo de
longitud de Sur a Norte catorce leguas y de latitud del Este a Oeste
diez; y su circunferencia cincuenta y cinco.
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<Pueblos de su partido>
Dentro de esta demarcación se comprenden los pueblos sujetos al Partido
de Segura de la Sierra, que son la villa del mismo nombre, el lugar
Orcera, su arrabal, La Puerta, su aldea, las villas de Génave, Torres,
Villarrodrigo, Siles, Santiago y Hornos pertenecientes a esta dicha
(villa) digo encomienda. Las de Yeste y Nerpio a la que goza el
marqués de Santa Cruz y la de Benatae, que llaman la mayor de
Castilla, la disfruta el Serenísimo Señor Infante Don Felipe. Además
hay otra villa con media legua de término llamada San Miguel de
Bujaraiza, la que no tiene conexión alguna con la jurisdicción de la villa
de Segura de la Sierra, en lo temporal ni espiritual, pues una y otra la
provee el cabildo de la // 8 / Santa Iglesia de Toledo.
<Los sitios más señalados y copiosos de montes>
Toda la comprensión de los montes de Segura y sus agregados es
abundante de arboleda pero con más especialidad el Calar del Mundo
corriendo a la parte de Levante al Calar de Navalperal, Navalcaballo,
Collado de las Espumaderas y Oyas del Alba y Díaz, cintos de Borosa,
Royo Andrés, Fuente del Río, Navalazna, Navalespino, Collado de
Gontar, Cuesta del Majano, Cerro del Puerto, Loma del Pelotar,
Herrerías, Peñarubia, Cerro Mirandante, Arroyo Trapero, las Tres
aguas espinares, caídas de la Toba, Garganta, Lóbrega, Masegoso,
María Asnal, Fuente de la Puerca, el Risco, Arroyo del Torno, Arroyo
Maguillo, Arroyo Canales, Hueco del Río Madera. De una y otra
banda, Poyo de los caracoles y otros comprendidos en estos que
fuera dilatado nombrarlos // 9 / de suerte que se puede asegurar que
desde que empezó el año de mil setecientos treinta y tres la Real
Negociación a que siguió después la Marina apenas se habrá cortado
en la décima parte de los montes. Muchos tienen carriles abiertos que
necesitan componerse y todos proporción para dárselos con salida a
embarcarse sus maderas en los ríos Guadalquivir o Guadalimar para
conducirse por ellos a la ciudad de Sevilla. Del mismo modo pueden
todas estas maderas conducirse por el río Segura para Cartagena
debiendo observarse que todas las conducciones serán siempre unas
más trabajosas que otras por la distancia, por lo quebrado del terreno
y otros particulares que no pueden sujetarse a la regla general.
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<Ríos que nacen y bañan el Partido de Segura>
Los ríos que bañan el Partido de Segura de alguna consideración, sin
otros menores que pueden llamarse arroyos abundantes y no ríos, son
el Guadalquivir que nace en el término de la villa de Quesada,
corriendo con inclinación del Oriente vuelve al Norte // 10 / entrando
por el término de Segura por el Arroyo de Pretegal, donde uniéndosele
[el] Borosa, que nace en el otro término al Sur de Segura, toma algún
cuerpo y sufre embalsos de madera y corre recurriendo varios arroyos
y aguas hasta el sitio que llaman Orcajo del Guadalquivir, donde se
inclina a Poniente y sigue su curso hasta su embocadura en el
océano. El río Guadalimar nace en el término de Alcaraz y está al
Norte de Segura en cuyo término entra por bajo de Villaverde y corre a
Poniente recurriendo varios arroyos que lo engrosan de modo que por
bajo de Villaverde sufre embalsos de madera aunque no de mucho
porte.
Corre derecho a
Poniente perdiendo su
nombre,
de
Guadalaquivir donde desemboca, una legua de Mengibar, reino de
Jaén.
El río Gualdalmena nace al Norte de Segura una pequeña legua de la
ciudad de Alcaraz y corre a Poniente siendo mojonera del Partido de
Segura hasta que desemboca en el de // 11 / Guadalimar, donde
pierde el nombre. Es río de poco caudal y no se cree suficiente para
conducciones de maderas, ni sus márgenes las detienen ni pueden
traerse a él sin gran dispendio. El río Segura, nace en la jurisdicción
de la misma villa, a la parte del Sur, y corriendo a ella se inclina luego
al Oriente, cuyo curso sigue hasta su desembocadura en el
Mediterráneo. Y aunque en su origen es reducido su caudal se va
engrosando con fuentes y arroyos, con especialidad el río que llaman
Madera, que nace en los montes de Segura, corre a la parte de
Poniente inclinándose al Sur hasta desembocar en el de Segura
desde cuyo sitio sufre ya que se embalsen maderas y de allí adelante
con las entradas de Arroyo Frío, Taibilla, Tus, río Mundo se hace de
suficiente caudal fecundando con sus aguas las huertas de
Calasparra, Cieza, Murcia y Orihuela hasta su desagüe en el mar.
<Jurisdicción privativa de los montes>
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La jurisdicción de los montes de // 12 / Segura, arbolados y plantíos, su
conservación
y
aumento,
se
encargó
privativamente
al
Superintendente de la Real Negociación de Sevilla desde el año de mil
setecientos treinta y tres por reales decretos y provisiones expedidas
por el Consejo Real de Castilla y de Órdenes inhibidas las justicias de
este conocimiento lo que manifestaba que estos montes pedían reglas
particulares por lo importante que es su conservación a la causa
pública y servicio del Rey hasta que en el año de mil setecientos
cuarenta y ocho se publicó la Ordenanza de Marina y por ella se dio la
jurisdicción de aquellos montes a los intendentes de Cádiz y
Cartagena, según la división que se hizo de ellos aunque quedando en
todos la libertad de cortar a la Negociación. Y para la expedición de
los asuntos de montes, cortas y conducciones de maderas para // 13 /
los Arsenales, establecieron en Segura de la Sierra un Ministro de
Marina.
<Dominio de los montes>
La referida villa de Segura aunque vanamente ha creído tener la propiedad
de los montes sólo ha gozado del usufructo de ellos y el uso que ha
hecho para sus aprovechamientos, en la mayor parte ha sido en los
pastos, porque las ventas de los árboles, por cómputo prudente, le
rendía sólo quinientos reales anuales contentándose con este corto
sufragio y franquezas. De este modo las licencias para las cortas, se
experimentaba la destrucción de los montes, que a no haber llegado la
mano del rey a intervenirlos cuando empezó el negociado, se hubiera
visto con dolor, su total ruina.
<Agregación de los montes de Cazorla, Alcaraz y Villanueva>
Siendo el fin de la Ordenanza de Montes referida el adelantar, conservar y
aumentar los montes con especialidad los útiles para los arsenales y
carena de los bajeles, en las Armadas // 14 / en la inspección que a
este fin se hizo según Ordenanza resultó que los de Santisteban,
Cazorla, Villanueva del Arzobispo y la ciudad de Alcaraz eran
apreciables para estos importantes fines. Y así se han quedando
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agregados a este ministerio por diferentes providencias y mandatos
corriendo de presente con sujeción al ministro del Partido siendo la
circunferencia de estos últimamente agregados
y confinantes al
partido de Segura de más de setenta leguas. <Río Mundo y sus
utilidades>. Las maderas de Cazorla y Villanueva del Arzobispo se
embalsan en el río Guadalquivir, y las de la ciudad de Alcaraz, cuyo
partido es copiosísimo se
han inutilizado pudiendo salir para
Cartagena por el río Mundo, capaz de flotarlas, así por su abundante
// 15 / y precipitada corriente como por frías que son sus aguas, cuya
cualidad es muy
del caso para mantener las maderas pero se
necesita franquear el río y cuyo costo ascenderá según el dictamen de
aquellos prácticos a ocho o diez mil pesos de cuya providencia sacaría
muy gran utilidad el Rey.
<Ordenanza de Marina y su jurisdicción>
Desde la publicación de la ordenanza, tuvo privativa jurisdicción en estos
montes el Ministerio de Marina y su Subdelegado como se ha dicho,
pero como aquella Real Resolución se limitó a una adición que formó
el Intendente de Cartagena dando a las jurisdicciones respectivamente
en sus territorios la jurisdicción de los montes, como Subdelegados de
los ministerios la que aprobó Su Majestad en veinte y nueve de mayo
de mil setecientos
cincuenta y uno. Don Josef Gutiérrez de
Rubalcaba, que ejercía el Ministerio, representó los inconvenientes
que se seguirían a estos montes de que
esta regla general se
estableciese como en los demás partidos, pues el hacer a las
jurisdicciones árbitros de los montes era facilitar su destrucción a que
tenían // 16 / bastante inclinación los naturales. En fuerza de estas
penosas razones, se mandaron suspender las entregas de la adición y
quedó la jurisdicción en los ministerios como estaba antes y mandó el
Rey en Orden de diez de octubre del año mil setecientos cincuenta y
dos que a la jurisdicción privativa de otro ministerio se uniese la de
todos los pueblos del partido de Alcaraz como con efecto se unió y
corre unida desde aquel tiempo siguió la jurisdicción sin oposición
alguna hasta el año de mil setecientos setenta y dos <Oposición a la
jurisdicción
privativa por el gobernador de Segura> en que el
gobernador de Segura desentendiéndose de la práctica observada
tantos años, fundándose en la adición para estos partidos empezó a
practicar recursos y quererse apropiar la jurisdicción, lo que turbó en
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mucha
parte
las
providencias
gobernativas
dadas
para
la
conservación de los montes. Presto se vieron los efectos pues en el
año de mil setecientos // 17 / setenta y tres sucedieron repetidos
fuegos generalmente en los partidos, que unos se averiguaron y otros
no se han conseguido y de resultas se han condenado
reos
a
presidio del África, a Arsenales, a destierros y otros que están
sentenciados en rebeldía. Sin embargo, no deja el citado gobernador
de continuar en la solicitud de conocer de los asuntos de montes y ha
empezado a ejecutarlo.
Aunque siendo las justicias celosas del servicio del Rey no había que
recelar la importancia del asunto, lo que la experiencia tiene
acreditado y las circunstancias que median piden algunas reflexiones
que estos montes sean apreciables, útiles, dignos de mi particular
atención, lo manifiesta prácticamente su reconocimiento y la
experiencia pues no tiene duda, que antes del establecimiento de la
Real Negociación // 18 / tenían los particulares el comercio de surtir
maderas de pino las Andalucías como lo ejecutaban anualmente.
Siguieron estos surtimientos después por la Real Hacienda desde mil
setecientos treinta y tres con algún adelanto, pues los particulares no
pasaban de Córdoba, pero la Real Hacienda adelantó hasta Sevilla.
Después principiaron los cortes para Arsenales, construcción y Carena
de Bajeles desde mil setecientos
cincuenta y uno, y los montes,
aunque no con la abundancia que en su principio, están poblados y
pueden surtirse por muchos años los fines del Real Servicio y causa
pública, pero siempre mediando la conservación que es el punto de
más consideración.
<Poco celo de las justicias en la guarda de los montes>
Sobre lo importante que es la conservación influye mu // 19 / cho el poco
amor y el ningún celo en las justicias pues acostumbrados los pueblos
a vivir en su libertad, sienten que esta se les coarta y si se les deja es
el abuso notorio. Los montes y arbolados tienen muchos contrarios
vecinos, forasteros, labradores, ganaderos, carreteros y todo género
de personas procuran más su utilidad que la común.
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<Daños en los montes y en que consisten>
Los ganaderos destruyen el
monte por dos motivos, para hacer los
terrenos pastables y que el ganado coma las ramas y no los tallos y
renuevos que brota la tierra después de quemada. Con este fin cortan
y queman para satisfacer su codicia sin reparo del gravísimo perjuicio
que causan al común. Lo mismo hacen los labradores por otros
motivos, uno aumentar las tierras de labor, pues al quemar un terreno
forma para ellos un título con que // 20 / sembrarlo y alegar posesión y
el otro (fundar) digo fecundar la tierra con la ceniza y el calor que le
presta el fuego quemado el monte y arbolado. Esta práctica si cabe
es más perjudicial que la de los ganados porque aquellos no producen
tan directamente contra los pinos como estos. Así lo tienen acreditado
la experiencia en los referidos incendios que han sufrido estos, que
reconocidos ofrecen despoblación total de muchos sitios que siendo
abundantísimos en pinares blancos hoy están desolados con
gravísimo perjuicio común, porque siendo estos montes los únicos que
en la materia de arbolado de pino han quedado a Su Majestad para
los fines del servicio y a una parte de sus reinos tan florida como las
Andalucías para sus obras y otros usos en que es preciso el consumo
de madera. // 21 / Si llegase el tiempo que se derroten, será una
pérdida que su entidad no podrá conocerse, sino cuando llegue el
caso de poderse remediar.
<Leyes que hablan sobre la conveniencia y aumento de montes y penas
de sus dañadores>
Las leyes están clamando generalmente contra este abuso tan común en
toda la península y armadas de oportunas providencias con que
contener los daños y adelantar los montes. La Ley “setenta y cinco,
título cuarto” de la Recopilación. La ley cinco título siete del mismo
libro, las leyes diez, quince, diez y seis del título siete, libro siete;
tienen prevenido cuanto se debe ejecutar en el importante asunto de
la conservación y fomento de los montes especialmente en la
Pragmática de 21 de mayo de mil setecientos cuarenta y ocho que es
la citada ley quince mandada guardar por la veintiséis del mismo título
siete. Pues informado Su Majestad, por los procuradores del reino de
la tala y destrucción de los montes que no se fomentaban antes si se
disipaban para la conservación y aumento con penas a las justicias
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omisas, salarios de guardas y demás conducentes con facultad de
echar sisas // 22 / y repartimientos entre los vecinos para el pago de
todo. La poca observancia de tan útil disposición produjo una nueva
providencia que es la ley cinco, título siete, libro tres,
de la
Recopilación, para que fuese cargo de residencia a las justicias no
haber cumplido la citada real pragmática y que no estándolo enviase
el Consejo persona a costa del residenciado, así para ejecutar lo
mandado, como para exigir las penas impuestas. Los autos acordados
tienen repetidas providencias para lo mismo con especialidad del
setenta y el ciento treinta de la segunda parte que es una Real Cédula
con fecha de tres de mayo de mil setecientos diez y seis en que se
recopila cuanto antes se había dicho y se manda observar
con
grandes penas para contener la malicia a los que arrancan y
destruyen los arbolados y fomentan los plantíos. Luego se estableció
el Real Negociado en estas Sierras y se reconoció la abundancia de
sus maderas y la utilidad de sus pinares y que las citadas leyes // 23 /
y pragmáticas no bastan para su conservación dispuso Su Majestad
(como arriba queda anotado) que la jurisdicción de estos montes la
tuviese el Superintendente y Ministros de el privativamente con
inhibición de las justicias como punto el más principal porque cuantas
utilidades ofrecen los montes penden de la conservación después de
la publicación de la Ordenanza de Marina de treinta y uno de enero de
mil setecientos cuarenta y ocho en que la conservación de montes de
estos partidos se puso a cargo de los intendentes de Marina de Cádiz
y Cartagena.
<Creación de guardas celadores y arbitrio de su dotación>
<Prohibición de pastar y sembrar en las tierras quemadas>
Como en ella se da facultad al intendente de Marina de Cádiz para
establecer providencias que cortasen la desolación que padecían
entre otras oportunas que dieron se consideraron precisas las de crear
guardas, celadores, dotados y asalariados y porque la villa de Segura
alegaba faltas de medios en los caudales // 24 / públicos para el pago
la dotó Su Majestad con un arbitrio superabundante destinado
su
sobrante a beneficio de los montes y de quitar a los dañadores la
esperanza de sacar utilidad de sus delitos privando a los labradores
de sembrar los terrenos quemados y a los ganaderos de pastarlos por
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espacio de siete años agravando las penas y proporcionándolas a la
malicia de los dañadores. El buen efecto de estas providencias se
conoció desde luego, pues aunque al principio continuaba el deseo de
quemar, el haber aplicado dos pastores, uno a los arsenales sin
sueldo y otro al servicio de las armas, y en rebeldía otro a presidio
con otras proporcionadas pecuniarias remedió el aviso y a no haber
medido la acción se hubiera conseguido el fin, pero las justicias con
este simulado pretexto han solicitado entrarse en la jurisdicción y
conseguidolo en parte // 25 / y como siempre que hay semejantes
competencias a la sombra de ellas se cometen algunos excesos. Se
ha verificado así pues son notorios los daños que se causaron en el
año pasado de mil setecientos sesenta y tres. Las circunstancias que
median y que piden en estos montes algunas particulares reglas de
conservación sobre las generales que están dadas son patentes hoy
en los pueblos como generalmente sucede en todo el reino, sujetos a
sus empleos, poder y concesiones los hace respetuosos. Estos son
dueños de tierras y ganados y el interés los conduce a querer
aumentar y disfrutar sin sujeción a ninguna providencia económica ni
gobernativa porque regularmente su particular interés prepondera
siempre el público con semejantes gentes. Es sabido que las justicias
por respeto de las amistades, interés y otros no rompen y antes bien el
disimulo es el medio del que se valen los más ajustados, dejando
correr el daño porque se remediarlo e exponen a calumnias y otros
inconvenientes. No sucede así cuando el juez es privativo en el asunto
porque como servicio y fortuna está obligada al exacto cumplimiento
de su // 26 / obligación, y no tiene influencia con los pueblos ni sus
naturales no hay influjo que lo mueva ni temor que lo intimide. Podía
esto corroborarse con algunos ejemplos y observaciones pero por citar
materia solo se acordarán dos casos que afianzarán estas relfexiones
y les darán la luz necesaria. La villa de Ayna, una de las del Partido
de Alcaraz, abundaba de pinos en sus montes y de ellos se han
llevado muchas porciones para el Arsenal de Cartagena y otras para
los particulares de los reinos de Valencia y Murcia. Cuando el rey
mandó en la orden arriba citada de diez de octubre de mil setecientos
cincuenta y dos que al Ministerio de Segura se incorporase el partido
de Alcaraz resistió aquel pueblo este superior mandato y las órdenes y
providencias que pasa su ejecución dio el intendente de Marina de
Cartagena. Con conocida osadía hasta llegar a sindicar la conducta
del ministro a quien se comentó. No obstante su resistencia se le
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estrechó cumplir y fueron sus montes visitados y reconocidos e
incorporados al ministerio de Segura y mudadas las // 27 / justicias
por los excesos que resultaron parece que en el asunto no había más
que temer ni que esperar novedad, pues contra toda esperanza la
misma villa con sinistra relación acudió al Consejo de Castilla y con
simulados motivos obtuvo un despacho para talar los montes con
pretexto de labor y con él han destrozado el arbolado lastimosamente.
Con noticia de estos hechos se libró despacho a aquella justicia para
que cesase la corta y remitiese copia de la provisión del Consejo para
su reconocimiento. No solo no cumplió aquella justicia tan arreglado
mandato sino que habiéndolo corroborado con dos órdenes el
Intendente de Cartagena les negó el cumplimiento dicho justicia con
una hábil arte tan conocida que trató la justicia de aquel ministro con el
mayor abatimiento y el caso se halla pendiente sin haberse tomado
resolución y aquella justicia consentida y preparada para mayores
excesos y con la jactancia de que ha apercibido al Intendente de
Cartagena saliéndose con no remitir la provisión. Pero como había de
remitirla // 28 / si ella misma destruye su pretensión que remitida no
se conseguía destruir los montes y consumir el arbolado. Supuesto
que como se asegura trae cláusula de que las cortas se hagan sin
perjuicio de la privativa jurisdicción de Marina y con su intento para
conservar lo útil. Las consecuencias de este hecho son muy nocivas,
los montes de Ayna lindan con los de Segura y Alcaraz, los intereses
son unos, a ejemplo es contagioso para acrecentar el mal, pues se
advierte que introduciéndose de hecho en la jurisdicción se salen con
ello que lo peor es que así se experimenta y que en acabándose los
árboles se acabaría su custodia y tendrán la libertad de que se les
priva.
<Fuegos modernos de los montes>
En el año pasado de mil setecientos sesenta y tres son bien notorios los
fuegos que hubo en todos estos partidos. Alcanzó su buena porción a
los montes y árboles de Segura donde hay bastante destrozo // 29 / en
el arbolado de encina, pinos, rodeznos y carrascos y algunos de los
blancos en los sitios de Arroyo Maguillo y Peñalcón, bien que con la
fortuna de que estos fuegos en los pinares blanco pudieron
contenerse y no fue grande el daño que causaron.
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<Omisiones de la justicia de Segura>
De estos fuegos tomó conocimiento la justicia de Segura pero como se
han seguido los autos con un abandono y desidia que yendo ya cerca
de un año, no están los procesos en estado. No obstante que en
alguno de ellos hay presunciones gravísimas de los autores. No es lo
más esto, sino que siendo providencia de visita (como queda sentado)
para evitar los incendios que no se pasten ni siembren los terrenos
quemados, no se guarda e impunemente se pasta todo. De aquí se
deduce el ningún reparo a las órdenes, el mal ejemplo y la osadía que
influye el ver abandonadas unas providencias hasta aquí tan
respetadas para poder continuar los daños y de llegar el caso de que
indirectamente se aserrasen los montes que es el fin y // 30 / deseo
de todos los que miran con tedio su conservación.
En asuntos de esta importancia debe anteceder la prevención a todo,
porque si con estos ejemplos continúan los daños y de un fuego
resulta quemarse un sitio o más de los útiles, todas las providencias
que se dieren no bastarán a restablecerlo porque los pinares tardan
muchos años en criarse. No se diga que estas providencias de
guardarse los montes quemados de las siembras y pastos es
voluntaria y sin apoyo legal porque lo primero está arreglada a lo que
previene el derecho y ley veintiuno , titulo siete, libro siete, de la
Recopilación, y es conocida su utilidad porque,
en quitando a los
dañadores la esperanza de que puedan sacar provecho de su delito,
se corta el abuso. Y consecuente a esta disposición es el Decreto de
doce de diciembre
de
mil setecientos cuarenta y ocho sobre
conservación de montes en lo que no comprende la Ordenanza de
Marina // 31 / en el número veintidós se mandó guardar esta
prohibición como utilísima.
Las cortas nunca destruirán los montes siempre que se hagan con
economía y se guarde la tala y el fuego porque estos son los dos
medios con que se destruyen irremediablemente los
montes
registrados. De presente se reconoce que todos los sitios donde se
han hecho cortas se van poblando pero los talados y quemados de
ningún modo y es la razón clara porque las cortas van sacando lo que
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en el día tiene utilidad y lo que queda se va fortaleciendo y criando
pero la tala y el fuego lo consume todo y deja el monte despoblado
totalmente y sin esperanza de que se restablezca en muchos años.
Establecidos estos prenotados se conocerá de cuanta importancia son
estos montes, lo de Cazorla, Alcaraz y cuan precisa su conservación y
que no se retarde la providencia, pues viniendo tan próximo // 32 / el
verano puede temerse con muy sobrada razón que vuelvan los
incendios y si estos montes se quemasen será la pérdida de una
consecuencia grandísima y se seguirán las faltas de maderas, leñas y
demás que tan sabiamente tienen precavidas las leyes, lo que puede
esperarse de las justicias está ya conocido y que su fin no es otro que
aplicarse la jurisdicción y fomentarla en cuanto no sea contraria a sus
intereses,
ni
los
de
sus
paniaguados
amigos
y
parientes
embarazándose muy poco con las órdenes superiores como no se
adapten a sus ideas. Así se verifica en un punto de tanta
consideración como es la nominación de guardas, su pago y el
fomento de los arbolados.
<Mala administración que han tenido las justicias de Segura en el arbolado
para el pago de los guardas>
Queda notado arriba que por la cortedad que figuró la villa de Segura, de
propio para el pago de estos salarios le concedió el rey el arbitrio de
Guadalmena y Bañares destinando // 33 / el sobrante después de
pagados a beneficio de los montes. La Real Orden de trece de
septiembre de mil setecientos
cincuenta y uno en que el Rey
dispenso esta gracia previene que el arrendamiento de estos pastos,
su depósito de los productos y pagos de lo salarios de los guardas y
demás se ejecutase con intervención del ministro privativo de los
montes. Así se practicó en el principio pero en el año de mil
setecientos cincuenta y seis habiendo la villa representado al Ministro
Don Joséf Gutiérrez de Rubalcaba que padecía varios atrasos a favor
de la Real Hacienda con especialidad al servicio ordinario, les
concedió permiso para arrendar con adelanto por seis años los pastos
del arbitrio de Guadalmena, con destino a pagar estos atrasos
quedando la villa obligada a pagar los celadores de montes y
reintegrar el arbitrio ejecutose el arrendamiento desde mil setecientos
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cincuenta y seis a mil setecientos sesenta y tres pero la villa no
cumplió su oferta. Los guardas no se pagaron legítimamente pues aun
hoy tienen descubiertos. El arbitrio no se ha reintegrado ni se ha
convertido en beneficio de los montes. El sobrante además de esto,
contraviniendo la villa la Real Orden y circunstancias con que se creo
el arbitrio se ha alzado con el conocimiento de todo pretendiendo que
siendo de los propios y arbitrios privativo del Consejo de Castilla y de
los intendentes de provincia y ejercitó según lo dispone el Real
Decreto e Instrucción de tres de julio de mil setecientos sesenta
procediendo la villa como subdelegada en estos asuntos, no tenía en
ellos intervención alguna el Ministro de Marina y con efecto negaron el
cumplimiento a sus escritos y se halla pendiente este punto // 34 / No
habiendo sido en el solo en el que se ha introducido la villa pues ha
pasado a procesar los guardas y separarlos de sus empleos sin
decidir el recurso como también otra cuestión introducida e este año
sobre a quien toca nombrar los guardas, y si pueden removerlos
anualmente, este particular merece mirarse con la mayor reflexión
porque al ser los guardas celadores de montes hábiles, celosos y
limpios, pende en la mayor parte se logre el fin de la conservación y el
buen manejo y arreglo de cuanto conduce a los montes y arbolados.
<Intelico de la instrucción de propios y arbitrios>
No obstante que el Real Decreto de 30 de junio de
mil setecientos
sesenta y la instrucción dan el conocimiento de los propios y arbitrios
al supremo Consejo de Castilla, a los intendentes del ejército y
Provincia y con sujeción a estos tribunales a los pueblos para la
expedición // 35 / inmediata, es innegable que el artículo veintinueve
de la citada instrucción quita este conocimiento a dichos tribunales en
aquellos arbitrios que están concedidos por pago del servicio ordinario
y cuyos débitos de la Real Hacienda y lo deja al Señor
Superintendente General y Ministro
de ella. Siendo los arbitrios
concedidos para el fin de conservación de montes de tanta
importancia para los surtimientos del Real negociado, obras de
arsenales construcción y carena de las Reales Armadas parecía
regular que como fin principal de la conservación conociese de ellos el
Señor Superintendente o su subdelegado, mayormente cuando media
el intendente del rey en la Real Negociación y lo mismo de los
nombramientos // 36 / de guardas, su castigo y remoción no
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cumpliendo con su obligación, pues lo contrario está su efecto a
graves inconvenientes. De aquí se seguirán algunos beneficios y se
evitarán perjuicios que son inevitables en el orden que hoy se sigue. El
arbitrio que hoy pasa anualmente su valor de siete mil reales
ascendería mucho más porque el juez privativo lo arrendaría mucho
más por no usar de contemplaciones a ganaderos ni otros respectos y
ya se ha verificado haber año que pasó de once mil reales, primer
beneficio. El salario de los guardas importa cada año cinco mil
doscientos ochenta reales y la villa apenas gasta en las limpias de
cuatrocientos a quinientos reales, algunos menos y algunos nada pues
ya no se hacen y el sobrante que queda se consume en fines muy
distintos de la concesión. No tiene duda que depositándose este
sobrante tendría la Real Hacienda un // 37 / depósito seguro que ir
contribuyendo en beneficio de los montes, en limpias, plantíos, podas,
entresacas, y lo más principal, en la extinción de fuegos pues no tiene
duda que por providencia de Justicia y gente forzada se hace este
servicio mal y no produce los efectos quedando se ocurre por gente
pagada y siendo los fuegos la polilla de los montes el tener medios
oportunos para extinguirlos merece mucha consideración. Segunda
utilidad, uno de los medios más precisos para que subsistan las cortas
y conducciones, es la carretería pues sin ella en vano será todo lo
demás (y nótese de paso, que en estos montes no sirve todo género
de carreterías sino las del país como la experiencia lo tiene
acreditado) este ramo no se puede fecundar por no tener los pastos
de invernaderos que son los precisos.
<Utilidades de que conozca de este arbitrio el Superintendente General>
Siendo los cuartos // 38 / de Guadalmena de invernadero y teniendo su
conocimiento el Señor Superintendente General o su Subdelegado
podía surtir a los carreteros por sus justos precios y asegurarse la
carretería tan importante para las conducciones. No siendo esto tan
voluntario que no tenga su apoyo legal pues el Real y Supremo
Consejo de Castilla en provisión de veinticinco de noviembre de mil
setecientos sesenta y uno tiene mandado que en los arbitrios tengan
los vecinos de los pueblos privilegios de tanteos por lo que dicen los
extraños y a la verdad ninguno de mejor derecho que los carreteros
pues están prontos para el servicio del Rey ocupándose en unas
faenas punibles y utilísimas a la causa común.
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Si los guardas de montes supiesen que el juez privativo era árbitro de su
nombramiento y separación no desempeñando su encargo que tras
ninguno podía entremezclarse en estos asuntos // 39 / que los pagos
de sus salarios habían de ser por su mano es sin duda que estarían
más obedientes, más celosos, con menos temores y respetos y más
asistentes a su obligación pero de presente tienen que respetar con
placer y adular a muchos y que disimulan con bastantes, porque de no
hacerlo reconocen que los separan de los empleos que les pagan mal
y les profesan ojeriza y buscan pretextos como separarlos. Todo el
tiempo que el arbitrio estuvo arrendado por seis años no se les pagó
con la regularidad que quiere la Real Orden y este era el motivo de no
poder cumplir con su obligación porque tenían que ir a buscar que
comer. Ahora que se les paga regularmente hay otro inconveniente
porque como si sus salarios los pagase el gobernador de Segura y sus
regidores y no el Rey del arbitrio concedido, cree cada uno de estos
individuos tener en los seis guardas // 40 / celadores sus criados
pagados y los ocupan en diligencias muy ajenas de su ministerio, que
si fueran de justicia sería algo tolerable, pero muchas de ellas son
particulares y personales de los citados y esto ya sabe cuan perjudicial
es a los montes por las ocurrencias que se ofrecen de fuegos y daños
y el saber los dañadores que está el campo seguro. Todos estos y
otros perjuicios que siguen son muy dignos de consideración y en
ínterin que no se corten, ni los montes tendrán custodia ni fomento ni
podrá Su Majestad contar con su arbolado ni ahora ni en lo sucesivo
porque si no se fomenta no puede esperarse utilidad y lo que es la
conservación puede ejemplarizarse en el sitio que llaman el Arroyo
Trapero en el Río Madera. // 41 / En estos sitios cortó la Negociación
en su establecimiento en el primero cuatro años y en el segundo cinco
sin lo que en este han cortado los particulares por su inmediación y
hoy puede cortarse nuevamente porque se ha conservado.
Para lograr este fin y los demás propuestos precisa establecer reglas que
corten los abusos y precaban los sucesivos.
<Primer remedio para la conservación y aumento de los montes>
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Lo primero es necesario que la jurisdicción de los montes la ejerza una
sola mano privativamente y sea el Señor Superintendente de
Hacienda y su subdelegado como estuvo al principio de la negociación
o el Ministro de montes de Marina según su ordenanza en la forma
que la sirvió Don Joséf Gutiérrez // 42 / de Rubalcaba guardándose las
providencias que por este se establecieron en las visitas y las demás
que ha enseñado la experiencia, son necesarias por que si desde el
año de mil setecientos cincuenta y dos no obstante las pretensiones
de las justicias impedidas de la adicción se reconoció lo útil de
aquellas providencias y no hubo fuegos ni talas hasta el año de mil
setecientos sesenta y dos y mil setecientos sesenta y tres en que
principiaron las justicias sus pretensiones parece es útil continúe aquel
método ya experimentado.
<2º.......>
Lo segundo que el conocimiento de guardas, sus nombramientos,
separaciones, pago y administración de los arbitrios destinados a este
fin se privatizó
del Subdelegado de la Real Negociación bajo las
reglas de administración que establecen los Reales Decretos y con
sujeción a las órdenes del señor Superintendente // 43 / General de
Hacienda sin que estos caudales puedan invertirse en otros fines que
los de su concepción.
<3......>
Lo tercero que las reglas establecidas para los incendios se guarden y
cumplan como utilísimas.
<4º.......>
Lo cuarto que se celen y castiguen los rompimientos de tierras de los
montes particularmente los que se han hecho desde el año de mil
setecientos cuarenta y ocho en que se publicó la ordenanza y que las
labores que los que se suponen dueños de ellas han dejado poblarse
de monte no puedan romperse sin que primero se
justifique la
propiedad ante el juez privativo y reconocida la volunta e inutilidad de
montes pueda negar con condescienden la licencia privándose de
este conocimiento a todo otro tribunal quedando a las // 44 / partes
sus recursos a salvo a los jueces correspondientes pues en el asunto
de pastos aunque no de tanta utilidad como el de lo árboles por ser
aquellos más comunes que estos tiene mandado su majestad en
Decreto de treinta de diciembre de mil setecientos cuarenta y ocho,
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que las dehesas que no se hubieren labrado de veinte años a aquella
parte no se labren sin licencia del Consejo y por lo que hace ha
arbolado en Decreto de ocho de julio de mil setecientos noventa y
cinco para que las justicias ordinarias no se introduzcan en ningún
caso en nada que pertenezca a la custodia y conservación de los
montes cuyas maderas sirven para la fábrica de navíos cometiendo
este cuidado al Consejo de Guerra y no por otro tribunal remitiéndole
cualquier auto que considere pendientes dándose las órdenes
convenientes // a los corregidores y justicias en cuyos términos se
hallan los montes para que se abstengan de conocer en lo que a ellos
toque.
<5º.......>
Lo quinto, que fomenten las carreterías y por el tanto se prefieran los
carreteros en los pastos de los arbitrios y se las guarden las
preeminencias que les están concedidas por Reales Determinaciones
como que anualmente están empleados en las conducciones de
madera
tan
importantes
concediéndose
al
Real
Servicio
y
causa
pública
al ministro que tenga la jurisdicción de montes, el
título de juez protector y privativo de los carreteros con arreglo a las
reales cédulas para evitar los perjuicios y
costos que sufrir con
voluntarias denuncias de daños, lo que merece atención mayormente
cuando el juez protector reside en la ciudad de Murcia // 46 / distante
treinta y una leguas en que para intentar el recurso, se pierde mucho y
precisa mucho a los carreteros distraerse de su trabajo y sufrir las
vejaciones.
<Manejo actual del Ministro de Marina>
Por lo que mira al modo como se gobiernan los de Marina he hecho exacta
y secreta averiguación y parece que el Ministro que tienen allí ahora,
Don Alonso Venero, acribo, desinteresado, y que aunque también lo
era
Don
Joséf
Rubalcaba,
su
antecesor,
tuvo
algunas
condescendencias fiándose de los naturales de Segura, nombrando
un regidor de aquella villa codicioso llamado Don Diego de los Ríos
por Subdelegado suyo.
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<Pie en que puede quedar la jurisdicción privativa y prerrogativas que se
echan de hacer para el uso de ella>
Pero en caso de que el señor Superintendente General no tenga por
conveniente declarar por suya la jurisdicción privativa de aquellos
montes como lo estuvo al principio, sino que continúe el conocimiento
de Marina, será muy conveniente que ni los intendentes de Cádiz y //
47 / Cartagena, ni el Ministro que está en Segura den licencias para
corta de pinos a sujeto alguno para corta de pinos a sujeto alguno que
no sea vecino de los lugares de la comprensión de los montes sin
expreso
permiso
del
señor
Superintendente
General
o
su
Subdelegado porque en esto ha habido alguna franqueza. Que las que
se den a los vecinos sean con el debido examen de la necesidad y
reconocimiento de perito que envíe el Ministro y que para la corta se
ponga un celador. Y que respecto de que alguna vez es preciso para
fomentarlos conceder licencia a los carreteros después de evacuado
el transporte de las maderas del Rey para sacar viaje de maderas por
su cuenta se hagan todos los oficios posibles para que sean a los
reinos de Murcia, Valencia, Provincia de la Mancha dificultándoles que
// 48 / las lleven a los reinos de Córdoba y Jaén que pueden surtirse
del negociado respecto a pasar la navegación de los palos por sus
mismas riberas.
<Persecución que ha sufrido la Negociación de Sevilla por la Marina que
ha tirado siempre a que se finalice>
Por lo que corresponde a la Real Negociación de Sevilla es constante y
notorio que los Intendentes de Marina de Cádiz y Cartagena y sus
subdelegados han conspirado siempre contra ella y por cuantos
medios han podido discurrir han tirado a sofocarla sin perdonar
representaciones y oficios a los señores ministros del Despacho de
Marina pero no habiendo podido conseguir por este camino el
suprimirla discurrieron modo de inutilizarla y que por precisión se
acabase. Esta fue la instancia que
hicieron para que el Real
Negociado no pudiese cortar sino pino negral o ródeno defendiéndole
absolutamente el pino blanco // 49 / salgareño y que se destinase para
la Marina, para manifestar el impulso de esta pretensión y dar a
conocer el espíritu de ella es proceso suponer que el pinar negral o
ródeno que hay en los montes de la comprensión de Segura sobre ser
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muy reducido son todos palos tortuoso e impensablemente han de
cortarse los más de tres o cuatro varas que llaman umbralenia en
que apenas podrá el Rey sacar los costos de las conducciones y
beneficios
fuera de que a esta especie están los
montes tan
apurados que a pocos años es imposible que siga como me han
asegurado todos los prácticos de aquella tierra. Del pino blanco
salgareño es toda la abundancia de los montes de Segura en tales
términos que es imposible
la // 50 / seguir, acabarlos bien
conservados aunque la Marina corte para los arsenales y la Real
Negociación para su tráfico. Como depusieron ahora los peritos
delante del ministro que tiene allí la Marina, preguntados por mi y yo lo
he evidenciado en el propio reconocimiento que he hecho de los
montes además quede claro el conocimiento de la suposición con que
ha conseguido la prohibición la Marina, pues los palos que cortaron de
doce varas arriba, y la Negociación para su surtimiento tiene bastante
con llevarlos de cinco a diez en que nada se les perjudica y es de
bastante consideración el perjuicio de la Real Hacienda y la falta de
abasto de los reinos de Andalucía, por lo que si vuestra excelencia lo
tuviese a bien
// 51 / para mandar que estos términos corte la
negociación sin deferencia de pinos pues en el estado actual es
certísimo que no puede seguir como igualmente lo es que no se sigue
el menor daño a la Marina como queda expuesto.
Por lo tocante a la economía y ventajas de la negociación me parece
conveniente que para ahorrar los costos de navegación se corte e se
lleve en un año para dos y así con solo un viaje se liare la conducción
costando cada uno de ocho a diez mil pesos de modo que siendo la
frecuente llevarse cada un año dos mil cargas, que es el consumo, se
conduzcan cuatro mil para los dos.
<Llevarían juntas dos pinadas>
Este pensamiento tiene también la conveniencia de que cortar un año si,
otro no, la Marina // 52/ y puede la negociación el año que no cortase
hacer sola sus faenas y evitar un grandísimo tropiezo que hay siempre
con la carretería para llevar al aguadero los palos, que las detiene el
Ministro de Marina en los meses del verano que son los más
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oportunos para este trabajo y está arriesgada la negociación a dejarse
en los montes las maderas por no poderlas aguar.
<Quebramientos palos ródenos>
También convendrá que los pinos que se trabajan para la Negociación no
lleven más labor que descascararlos y no cuadrarlos con que se
ahorra la mitad del costo del hacheo y se aventaja la mas madera que
lleva, que sacada con la sierra utiliza el Rey el Almacén de Sevilla, en
costeros y algunas vigas. Pero no habiéndose aun hecho // 53 / la
experiencia si flotan bien los palos redondos he dispuesto vayan en la
futura pinada cinco piezas de todos tamaños en estos términos para
arreglar la práctica.
<Que vayan dos palos de distintas menas unidos>
Así mismo es conveniente que vayan en una pieza unidos los dos palos
que salgan de distinta mena o grueso sobre que teniendo sobre que
teniendo
vuelta
pueden
apetecerlos
los
marchantes
para
la
construcción de las naves se adelanta que las sierras los puedan
igualar y con su largo tener mucha más estimación.
<Que se labren piezas con vuelta y baos para los navíos mercantes>
Igualmente será útil que se labren piezas largas con vuelta de doce y
quince varas que llaman baos y sirven para los navíos que hasta aquí
se han dividido en dos o se han dejado por inútiles para el surtimiento
// 54 / pues para aprovecharse el monte tendrán mucho valor para los
navíos mercantes siempre en el supuesto de que estas piezas de
doce a quince varas han de ser de pinos negrales, pues como queda
dicho de pinos blancos solo han de ser de cinco a diez varas los que
se corten.
<Distintos otros arbitrios de economía>
En otros puntos de economía como que se ajustan los pineros que
conducen las pinadas a dinero por su comida en que se ahorra un
gran dispendio el Rey y cuidado el comisario de la navegación que no
se pongan por jóvenes pimpollos que cortan sino que aprovechen las
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grumadas, que son las copas de los pinos que se labran y varios otros
particulares.
Queda enterado el Subdelegado de la Negociación en Segura Don Juan
Pichardo que hace trece años que sirve este ministerio // 55 / y lo he
hallado de grande aplicación, inteligencia y desinterés. Vuestra
Excelencia sobre todo con su alta comprensión, resolverá lo que
tuviese por más conveniente. Orcera veintiséis de abril de mil
setecientos sesenta y cuatro.
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El convento de San Francisco Casa Grande y su
patrimonio inmueble
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera
RESUMEN
Aproximación del Convento Franciscano de San Francisco Casa
Grande, hoy Capitanía General de Granada, su historia e infortunios del
inmueble, así como de sus obras artísticas muebles tras las sucesivas
desamortizaciones decimonónicas, así como una visión histórica del mismo
solar, centrándonos en su Iglesia destruida.
ARTÍCULO
Los Franciscanos de Granada nacieron de la escisión de sus hermanos
sevillanos en el S. XVI, siendo los Regulares la cabeza de jefatura en el
Antiguo reino de Granada.
Los Reyes Católicos fundaron el Primer Convento de la Ciudad de la
Alhambra (actual Parador Nacional) en abril de 1492, poniéndolo a cargo de la
comunidad franciscana hasta su desamortización en el S. XIX.
El convento de San Francisco Casa Grande, fue también uno de los
primeros en fundarse en la ciudad; llegó a ser uno de los principales en
importancia y tamaño en Granada, y en particular, de su propia orden; así, en
la ciudad hubo numerosas fundaciones franciscanas como:
-
El convento de San Antonio Abad.
-
Santa Isabel la Real (1501).
-
La Concepción (1518).
-
Nuestra Señora de la Encarnación (1524).
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-
Nuestra Señora de los Ángeles (1538)
-
Convento de Jesús y María (1587).
-
Los capuchinos de San Juan de la Penitencia (1614).
-
Los descalzos de San Antonio y San Diego.
-
El Santo Ángel Custodio (1626).
Para mediados del s. XVII había once fundaciones de franciscan@s:
cinco masculinas y seis femeninas.
Historia del Convento
El antiguo Convento de San Francisco Casa Grande de Granada, estaba
ubicado entre las calles San Matías y Pavaneras, en el barrio del Realejo,
antigua judería en la edad de ocupación musulmana.
La historia del solar es peculiar, cuando vivieron los Reyes Católicos con
sus fuerzas y séquito, se dictó la orden de expulsión de los sefarditas de todos
los reinos peninsulares, quedándose el barrio totalmente despoblado y
paulatinamente ocupado por las familias que acompañaron a los Reyes; la
zona del convento fue especialmente ocupada por las familias más nobles del
círculo de la corte, al estar en terreno llano y cercano a los nuevos ejes
principales de la nueva ciudad cristiana; de hecho, en frente esta la llamada
Casa de Los Tiros (Palacio de los Gil Vázquez-Rengifo), y el mismo solar esta
en las casa propiedad del Cardenal Talavera, también cercano está las
antiguas propiedades inmuebles de Don Gonzalo de Córdoba “El Gran
Capitán”. Para 1509, se terminaros las estancias conventuales gracias a al
donación de las propiedades lindantes del propio Cardenal Fray Hernando de
Talavera.
La Familia Real fue muy generosa en el mecenazgo de este convento,
así sabemos que Juana costeó en 1522 el refectorio y dormitorio, y la
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ampliación del convento de 1530; los Austrias también ayudaron a la
congregación.
Todo indica que anterior al convento, había estado una antigua Mezquita
de los que nos quedan restos del Alminar, del aljibe e incluso de unos baños
cercanos, lo que no nos extraña, que dentro de la política de ocupación
tradicional en todas las culturas, en que los centros religiosos de los antiguos
moradores son sustituidos por nuevas construcciones religiosas de las
sociedades invasoras, así esta mezquita fue destruida y ocupada por una
iglesia que llegó a ser la primera catedral del antiguo reino Nazarí durante
años, hasta la construcción de la actual fábrica a 200 metros de distancia
mucho más grandilocuente.
La Primitiva iglesia fue fundada en octubre de 1507, y se le convirtió en
catedral metropolitana, demoliéndose hasta en dos ocasiones a los largo del S.
XIX, una por la desamortización
de la ocupación francesa, cuya primitiva
iglesia se demolió en poco tiempo,
y la otra durante la exclaustración de
Mendizábal, aunque esta se demolió entre 1845 y 1850 (puesto que en el mapa
topográfico de Francisco Martínez Palomino de 1845 aún aparece reflejado el
templo, y ha una denuncia de dejadez del solar tras la demolición en 1850).
El Convento de San Francisco Casa grande en el S. XIX
Este fue el primero en sufrir el proceso de desamortización que la
administración de José I Bonaparte llevó a cabo en la Provincia; así, fue
derribada su iglesia, y modificada su estructura interna conservándose
escasamente algunas partes, como las fuentes de sus patios y las arcadas de
estos, y poco más.
Hoy en día es imposible averiguar la cantidad de obras de arte perdidas
en esta primera intervención estatal en el patrimonio del Convento, aunque no
nos he de extrañar que la mayoría y mas preciadas acabaran en manos de
coleccionistas, colaboradores franceses o fieles devotos; también es posible
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que se devolvieran algunas de estas obras tras al ocupación, aunque este
último caso, sea una acción minoritaria.
Una vez eliminada la presencia extranjera, el convento con su Iglesia fue
reconstruido, aunque según Gómez-Moreno González, el templo no llegó ni
siquiera a consagrarse para cuando se volvió a desamortizar con Mendizábal
en 1835.
El Edificio se transformó en oficinas militares y Correos y hospedería,
como demuestra un escrito de 1841, donde se nos informa además de la
demolición de su iglesia1.
El convento de Can Francisco Casa Grande en el siglo XXI
En la actualidad son dependencias del Ejército, apenas modificándose
sus dependencias solo para ala adecuación de estas a su uso diario.
Lo que si ha modificado la estructura ha sido la apertura de la Plaza del
Padre Suárez, frente a la Casa de los Tiros, en el solar donde antes se ubicaría
la antigua Iglesia. Esta plaza fue creada por Gallego Burín en 19422, cuando
llegó a al alcaldía, adicionándole el Pilar de Don Pedro y la antigua portada de
la Cárcel.
Obras Artísticas del Convento
Empíricamente, lo que sabemos de las obras del convento de San
Francisco están en el breve inventario que para la desamortización de
Mendizábal se hizo por parte del Comisión de Amortización preparada para la
causa, así, esta estaba integrada por D. Fernando Moreno, D. Carlos José de
Córdova y acompañados de F. Clemente Algava y de D. Serafín Francisco
Zurita, el 1 y 4 de Septiembre de 1835; de este informe sabemos que había:
1
A.H.P.G., leg. 321-4321-32, Edificios de conventos de la provincia de Granada. Relación de todos los
conventos de ambos sexos suprimidos en esta provincia, con la aplicación que han tenido y estado que
tienen en la actualidad (I841).
2
JUSTE, Julio, La Granada de Gallego Burín: reformas urbanas y arquitectura, 1938-1951, Granada,
Diputación Provincial, 1995, p. 100.
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- Tres imágenes, una de S. Pedro, otra del Señor de la Columna y un
Santo Cristo de talla (situadas en el claustro bajo).
- Distintos cuadros de la vida de S. Francisco (también en el Claustro).
- Más cuadros en la celda de oficio, en los claustros, refectorio y algún
otro ángulo alto.
- Varios cuadros de lienzo de diferentes tamaños, algunos de ellos fijos
(como son el de la escalera principal, el próximo a la enfermería)
- Ocho grandes lienzos en el refectorio; aunque parece que hubiera
haber habido más, puesto que notan que se han arrancado algunos “por
sus dueños”.
- En la biblioteca había cinco estantes llenas de obras y sin orden.
- Medio tabernáculo de madera pintado con frontal de piedra mármol.
- Dos imágenes, una de Nra Sra de la Paz y la otra de la impresión de
las llagas de S. Francisco en el altar de la Iglesia.
- Altar con la imagen de la Purísima Concepción.
- Un retablo con un lienzo del Corazón de Jesús.
- Altar con retablo de madera y frontal de piedra con la imagen del Santo
Patriarca.
- Retablo de piedra jaspe negra con una efigie de vestir de S. Antonio de
Padua.
- Altar de Jesús Nazareno de vestir.
- Efigie de un Ecce Homo en el mismo altar.
- Nicho con una imagen de Nra Sra Sta Ana.
- Cuatro efigies de bultos repartidos en el cuerpo de la iglesia, la una de
S. Miguel, S. Gabriel, S. Benedicto y Sta. Clara.
- Once confesionarios de madera.
- Dos ángeles en la capilla mayor.
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- Ocho lámparas de metal y tres de hojalata.
- Dos mesas de credencia de piedra.
- Un Apostolado de lienzo en el Presbiterio.
- Doce cuadros de lienzo de buen tamaño y de diferentes imágenes
repartidas en toda la iglesia.
- Un pulpito de madera.
- Una verja de hierro en el Presbiterio y una baranda para el
comulgatorio.
- Catorce bancos de pino.
- Una araña de cristal y un facistol de madera.
- Un órgano con caja de madera.
- Un facistol y cinco bancos.
- Una araña de cristal.
- Una rueda de campanillas.
- Cuatro campanas, dos en cada torre.
- Una sillería alta y baja en el nuevo coro de noventa asientos y un
facistol, todo de nogal.
También se advierte que en la iglesia hay más, pero no se han puesto
en el inventario por haberse acreditado no pertenecer al Convento, sino a
particulares y Cofradías.
El fin de las obras tras la desamortización de Mendizábal
Lamentablemente, desconocemos el paradero de la mayoría de estas
obras inventariadas. Aun que sabemos donde se encuentran algunas de ellas
gracias a los trabajos de Gila Media, la mayor parte de las obras de arte del
convento de San Francisco Casa Grande fueron a aparar a otros templos,
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siendo los más beneficiados los conventos de Santa Isabel la Real y el del
Ángel custodio. Las obras fueron a para a:
La parroquia de San Matías (de donde pertenecía el convento), las
imágenes de Cristo resucitado y de San Roque (que no se encuentra hoy), así
como once lienzos de temas franciscanos, de los que algunos pueden
reconocerse aún, como un endeble San Antonio de Padua del siglo XVIII que
se ubica en un lateral del presbiterio.
Al convento del Ángel custodio, que recibió las esculturas de Nuestra
Señora de la Paz, atribuida a Diego de Mora, así como un San Francisco, un
San Benedicto, una Santa Clara y un San José, además de catorce lienzos;
parte de las cajoneras de la antigua sacristía.
A La Basílica de la Virgen de las Angustias que posee también parte de
las cajoneras.
Al convento de Santa Isabel la Real, que recibió las imágenes Jesús
caído Nuestra Señora de los Dolores y San Juan Evangelista, El Nazareno y
La Dolorosa.
Al convento de Santa Paula, que recibió las imágenes de San Miguel y
San Gabriel (tal vez están hoy en el monasterio de San Jerónimo).
A la parroquia de San Gregorio fue una imagen del Ecce Homo; al
suprimirse ésta en 1842 quizás se trasladado a la parroquia del Salvador
(incendiada en marzo de 19363)
A la parroquia de San Pedro pasó un Apostolado de lienzo, actualmente
distribuido por la nave y crucero.
La imagen de la Purísima Concepción pasó «a don Mariano Cano, de
orden del Señor Gobernador Eclesiástico», perdiéndose ahí su pista; tal vez se
tratar de la primitiva imagen de
esta advocación, donada por los Reyes
Católicos en la primera Catedral;
3
Antonio GALLEGO BURÍN no cita nada de interés en la antigua parroquial de San Gregorio Magno
(Guía de Granada..., p. 370).
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Museo de Bellas Artes
Al
igual
que
pasó
con
las
demás
instituciones
eclesiásticas
desamortizadas por Mendizábal en Granada, las obras recogidas por la
Comisión, se destinaron al futuro al Museo de Bellas Artes, almacenando sus
obras en el Convento de Santa Cruz la Real, e inaugurándose dicho Museo en
1839. Pero lamentablemente, al dicho museo le fue robado antes de la
inauguración del museo; así se perdieron diez lienzos del mismo, siendo tres
de de San Francisco Casa Grande (San Francisco en la impresión de las llagas
y La Virgen sentada entregando el Niño a San Félix de Cantalicio, ambos
atribuidos a Bocanegra, y el Señor atado a la Columna, que se anota como de
escuela de Cano). Los lienzos que tenemos del Convento y que aún se
conservan en dicho museo son:
-
El Papa Nicolás V visita el cuerpo de San Francisco de Asís.
-
Asunción; El Padre Eterno recibe a María en el cielo.
-
Jesucristo hace entrega de la Regla a San Francisco.
-
Padre Fray Jerónimo de Rada.
-
Nuestro Padre Fray Blas de Castro.
-
Cabeza de San Pedro.
-
Pie con sandalia.
-
Fray Juan de Cetina y Fray Pedro de Dueñas.
-
Reverendo Padre Rafael Rodríguez-Mohedano.
-
Muy V.P. Pedro de Quesada.
-
San Francisco salvando ánimas del purgatorio.
-
Retrato del Reverendo Padre Fray Vicente Ruiz.
-
Alegoría de la Orden Franciscana.
-
Milagro de San Antonio
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Bibliografía
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convento de San Francisco Casa Grande se hallan depositado en la
Yslesia parroquial de San Matías, para la custodia y conservación.
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conventos de ambos sexos suprimidos en esta provincia, con la
aplicación que han tenido y estado que tienen en la actualidad (1841).
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Petición del Reconocimiento del Diseño del Nuevo Convento de San
Francisco Casa Grande, con arreglo a las leyes de policía e informe del
Ayuntamiento para su aprobación. (1814). Archivo Histórico Provincial
de Granada (leg. 44 Pieza 46).
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granada: coleccionismo público, pasión privada”. Obras del Museo de
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Los “niños” y las “artes”
Por Vanessa García Jiménez
RESUMEN
Hasta hace relativamente poco tiempo, “psicología evolutiva” era
sinónimo del estudio del desarrollo infantil. La inmensa mayoría de los trabajos
de investigación empírica investigaba el desarrollo hasta los 11 años, más o
menos, complementada por 2 áreas de trabajo, mucho más reducidas y
especializadas, sobre la “adolescencia” y la “edad adulta. Sólo alrededor de la
última década los psicólogos evolutivos han caído en la cuenta de que habían
dejado de lado importantes áreas propias de su campo de investigación.
ARTÍCULO
Hasta hace relativamente poco tiempo, “psicología evolutiva” era
sinónimo del estudio del desarrollo infantil. La inmensa mayoría de los trabajos
de investigación empírica investigaba el desarrollo hasta los 11 años, más o
menos, complementada por 2 áreas de trabajo, mucho más reducidas y
especializadas, sobre la “adolescencia” (comprendida entre los 11 y los 18
años aproximadamente) y la “edad adulta” (unos 60 años más). Sólo alrededor
de la última década los psicólogos evolutivos han caído en la cuenta de que
habían dejado de lado importantes áreas propias de su campo de
investigación.
Algunos teóricos dirían que hay ciertas formas de pensar respecto a las
artes que son exclusivos de los niños y en especial, que pueden especificarse
las etapas de desarrollo de acuerdo con ello. Esta línea argumental se origina a
partir de las teorías de Piaget.
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¿A qué nos referimos exactamente con las “artes” desde el punto de
vista evolutivo? Esta cuestión, en apariencia sencilla, plantea 2 problemas
principales:
El primero consiste en dilucidar si cada forma artística concreta
constituye un dominio separado y distinto o si los procesos que subyacen a
todos ellas son tan semejantes que podemos concebir las artes como una
unidad.
El segundo problema es igualmente difícil desde el punto de vista
psicológico: los procesos estéticos y creativos no se limitan de ningún modo a
los temas artísticos, ya se consideren de forma unitaria o en relación con cada
dominio específico.
La educación infantil aplicada al bloque temático de expresión plástica
Trabajar la expresión plástica con niños de 3 a 6 años nos permite
acceder al dominio de las distintas formas de representación de su medio.
Los objetivos generales de la expresión plástica van a ayudar a capacitar
al niño para:
-
Expresar y comunicar deseos e ideas mediante el trabajo de plástica.
-
Valorar y comprender el entorno con los demás.
-
Utilizarlo como un medio para comunicar y disfrutar a través de las
producciones propias en sus diversas obras artísticas e interesarse y
apreciar los trabajos que realizan sus compañeros.
-
Manejar técnicas para aumentar sus posibilidades de comunicación.
-
Prestar atención al esfuerzo de los resultados obtenidos y evaluar el
proceso de aprendizaje.
-
Los objetivos de la educación plástica, en síntesis:
Aprendizaje de técnicas básicas tales como:
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-
El dibujo a través de la representación gráfica del trazo.
-
La pintura a través del color.
-
El collage, mosaico, modelado(volumen)
Utilización y empleo correcto de materiales plásticos específicos e
inespecíficos, como son:
-
Ceras.
-
Témperas.
-
Lápices de colores.
-
Agua y engrudos.
-
La identificación de colores.
-
La percepción de los colores: primarios/secundarios.
Elaboración de actividades para expresar vivencias y sucesos.
A través de estos temas temáticos traducidos en los objetivos, el alumno
va a situarse o representar la realidad, comunicándose y expresando con
diferentes herramientas y técnicas, conduciendo todo ello a obras plásticas.
Ello posibilita que disfrute de la actividad plástica al tiempo que fomenta
su capacidad de expresión.
El profesor debe conseguir que el niño dé mensajes referidos a
necesidades personales, grupales, emocionales y deseos de cualquier otro
medio de expresión.
Todas las actividades que se desarrollen en el aula deben ser
educativas y formativas.
Al mismo tiempo, la expresión plástica se convierte en un medio para la
iniciación de la lectura y escritura.
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Cualquier trabajo o técnica plástica es aplicable a otras áreas, bien sea
de identidad y autonomía personal; técnica de pintura y dibujo. Área de medio
físico y social; técnicas de collage, modelado, es decir el descubrimiento de la
realidad física y social, mostrando interés sobre el medio físico.
Área del lenguaje, concretando, aproximación a nociones, por ejemplo
de color, collage, mosaico, modelado e ilustración de murales, dibujos e
imágenes realizadas por el alumno.
Si nos aproximamos al área musical podrá sernos útil la música como
fondo mientras el niño pinta o disfruta realizando alguna actividad plástica.
En el área de la expresión corporal, la actividad plástica es una
herramienta imprescindible para controlar manos, dedos y brazos, ajustando el
propio movimiento al espacio. Esto ayuda al establecimiento de relaciones y la
capacidad de razonamiento.
Cuando hablamos de recortar, trocear o arrugar por ejemplo se realiza el
desarrollo de estructuras intelectuales que implica la habilidad manual, la
coordinación óculo-manual, el razonamiento. Todo ello enmarcado en las
edades comprendidas entre 3-6 años.
Análisis y desarrollo evolutivo en la etapa de 3 a 6 años
La base del desarrollo evolutivo en la expresión plástica se determina
más o menos en fases o etapas fundamentalmente del dibujo y de la motricidad
gruesa o fina. Con estas etapas, al final de su ciclo infantil el niño será capaz
de adquirir una serie de habilidades psicomotrices:
La habilidad y destreza en el manejo de instrumentos necesarios para
realizar un trabajo o técnica plástica.
Soltura en el manejo de los materiales y en presentar un dibujo o
escultura con un mínimo de claridad.
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Así se consolidan unos hábitos de aprendizaje, de organización,
interpretación y comunicación, procurando en todo momento que el alumno
valore y estime su talento en los trabajos de plástica.
Finalmente, para el estudio del desarrollo evolutivo nos remitimos al área
de expresión plástica cuya reseña abarca los períodos comprendidos entre los
3-4 años y los 5-6 años, en que finaliza la educación infantil. El dibujo es uno
de los principales temas de estudio en el establecimiento de las fases
evolutivas de la expresión plástica.
Criterios evolutivos
Edad 2-3 años.
Dibujo
-
Líneas-trazos
-
Etapa del garabato
-
Realización de trazos por puro placer motriz
-
Relación entre el gesto manual que efectúa la marca que queda en el
papel
-
No domina el gesto ni representación de la forma
-
Utiliza movimientos kinestésticos (garabatos longitudinales y circulares)
-
Inicia la coordinación óculo-manual y del control gestual del trazo
PINTURA
-
Color.
-
El color le atrae por su capacidad de estímulo visual.
-
Manejo secundario para el niño, posterior al dibujo.
-
Plasma colores por puro placer visomotriz.
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-
Los usa con placer. Elige los que tiene más cerca, y los más fuertes y
calientes.
-
Descubre la relación entre gesto-color.
Edad 3-4 años.
Dibujo
-
Líneas-trazos.
-
Etapa del garabato significativo.
-
Descubrimiento de la relación que existe entre trazo y objeto (nomina a
sus garabatos).
-
Maduración del trazo del gesto gráfico.
-
Representación de un espacio gráfico desordenado.
-
Iniciación de la representación simbólica del esquema de la figura
humana.
-
Los esquemas iniciales se realizan mediante formas geométricas: dibuja
círculos, triángulos, rectángulos…
Edad 3-4 años
Pintura Color.
-
Usa el color para expresarse y diferenciar los objetos.
-
No asocia el objeto con el color.
-
La elección del color depende:
o De la accesibilidad del color.
o Del estado emocional.
o Del objeto representado y no de la relación objetiva de la realidad.
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Edad 4-5 años.
Dibujo, Líneas-trazos:
-
Etapa del garabato gráfico con intención representativa.
-
Evolución del dibujo hacia formas representativas.
-
Aparece la creación consciente de la forma.
-
Perfecciona cada vez más esas formas iniciales simbólicas.
-
Finalmente representa su “yo” y el mundo que le rodea.
Pintura con color:
-
Utiliza el color como elemento representativo.
-
Asocia los colores que percibe con los que utiliza.
-
Le interesa más los colores que la forma.
-
Comienza a identificar los colores en relación con los objetos (árbolesverdes).
-
Asocia colores determinados a objetos-estímulos.
-
No utiliza espontáneamente los matices o tonos.
Edad 5-6 años.
Dibujo con líneas-trazos:
-
Etapa del realismo visual.
-
Edad en que comienza la socialización.
-
Descubre la línea horizontal como base o como línea de horizontes.
-
Capta realidades ajenas de su entorno.
-
Toma conocimiento de su existencia y del mundo que le rodea.
Intención representativa fiel de los objetos del entorno inmediato.
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Pintura con color:
-
Comienza a distinguir los colores de las cosas como tales.
-
Establece esquemas y utiliza el mismo color.
-
Usa un determinado color.
-
Comienza la manipulación de colores, tono, matiz, brillo, saturación.
Rol del profesor en este ámbito
El profesor es el que en función del grupo de niños debe analizar el
desarrollo evolutivo y la capacidad de madurez para decidir las actividades a
realizar en el aula.
Su función primordial es conocer la creatividad, la iniciativa, imaginación,
adaptación, el cuidado de las obras plásticas y el respeto por los demás
trabajos.
Con respecto a los niños, es fundamental: proponer actividades libres.
Crear hábitos referidos a la utilización y recogida del material plástico
una vez utilizado.
Estimular el trabajo que realiza, de tal forma que los trabajos creados por
el niño sean un reflejo de él, autoafirmándole y demostrando interés por parte
del profesor.
Enseñar distintas técnicas con distintos materiales. Iniciar en el correcto
uso de los materiales.
Valorar el proceso de elaboración de la obra plástica.
El educador debe conocer el grado de destrezas vasomotoras de sus
alumnos con capacidades especiales.
Una adecuada organización del aula, incluyendo espacios, recursos
materiales y distribución del horario adecuado.
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El aula debe disponer de espacio suficiente y se podrá trabajar en la
pizarra, el suelo y las mesas.
En función del tipo de actividad y de edad, se selecciona el rincón donde
deberá trabajar.
Valores educativos y didácticos
Toda actividad manipulativa y artística tiene una gran cualidad, o debería
en estas edades, que es la posibilidad de permitir la expresión libre y creadora.
El niño, a través del dibujo, de la pintura, de creación de formas con barro o
con cualquier material, está manifestando y expresando vivencias internas,
tanto de desarrollo físico como de vivencias emocionales. En esta edad está
aprendiendo los engranajes de la comunicación y el lenguaje.
Como maestros, debemos facilitarles “herramientas” para que puedan
expresarse. La creatividad que se desarrolla con estas actividades facilitará al
niño un pensamiento más creativo y divergente cuando sea adulto. Y eso
significa
tener
ideas
propias,
ingenio,
aspectos
hoy
tan
valorados
profesionalmente y escasos.
“Lo que hacemos por los alumnos mientras son niños, no sólo lo
hacemos para ese momento, sino para toda la vida. “
Bibliografía
-
HARGREAVES, D.J. Infancia y Educación artística. Madrid, Ed. Morata,
S.A, 1989.
-
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Ensayo sobre la no violencia y desarrollo
de la paz
Por Juan Ángel Pérez García
RESUMEN
Desde los orígenes del hombre, la guerra (como sentido de violencia) ha
estado siempre presente, para bien o para mal. Forma parte de nosotros
mismos, de nuestra cultura, y no la podemos eliminar de un día para otro.
Nosotros mismos la hemos creado, y gracias a ella hemos evolucionado a
pasos agigantados.
ARTÍCULO
Desde los orígenes del hombre, la guerra (como sentido de violencia) ha
estado siempre presente, para bien o para mal. Forma parte de nosotros
mismos, de nuestra cultura, y no la podemos eliminar de un día para otro.
Nosotros mismos la hemos creado, y gracias a ella hemos evolucionado a
pasos agigantados. La guerra nos ha proporcionado el progreso moral, social y
técnico de nuestras vidas, entonces, por qué buscamos la paz. Tal vez sea por
el continuo vaivén de tesis y antítesis, nada puede estar sin su contrario; la paz
no existiría porque no habría guerra a la cual ofrecer, la guerra no existiría
porque no habría paz a la cual romper.
No
debemos
de
olvidar
que
muchas
conquistas
civiles
que
consideramos beneficiosas para nuestra civilización han llegado a través de la
violencia como el Imperio Romano o la Revolución Francesa.
La violencia
frente a otra violencia ha sido el medio por el cual hemos conocido la paz. La
paz la hemos considerado como el “status quo” entre dos potencias o grupos,
pero también asimilamos la palabra “paz” como sinónimo de “libertad”;
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entonces debemos hacernos la pregunta: ¿la paz proporciona la libertad?. Me
temo que tendré que responder no. A pesar de todo, la paz simboliza el paso
previo hacia la libertad de los hombres, aunque por desgracia, no tiene por qué
llegar.
Por tanto, los seres humanos hemos alcanzado tal grado de desarrollo y
somos lo que somos hoy en día gracias a la intervención de la violencia, pero
¿existe otro modo? ¿podría el hombre alcanzar las mismas metas mediante la
no violencia?. Por suerte esto fue posible, y lo podemos comprobar a través de
la teoría y práctica de Gandhi, que nos ha demostrado la fuerza de la no
violencia, la fuerza de un pueblo para presionar a sus gobernantes con las
armas del ayuno, la huelga… Su victoria no fue fácil, pero ninguna victoria lo
es, nos mostró un camino alternativo que no habíamos contemplado y una
esperanza para la convivencia entre pueblos y culturas que por entonces
habíamos perdido. Pero todavía cabe una última pregunta: ¿lo que realizó
Gandhi con la India, podría volver producirse actualmente? Ante esta difícil
pregunta debemos de considerar las condiciones que la produjeron, tanto
políticas, económicas como sociales e intentar compararlas con la actualidad,
que con el presente trabajo intentaré responder.
La no – violencia. Gandhi y la India
La India era una colonia de explotación típica, administrada desde 1777
por la “Compañía de las Indias orientales”, y que juega un papel creciente en la
economía británica, especialmente como proveedora de algodón, pero también
de trigo, aceites, té y algunos minerales. Sin embargo, las hambres y la ruina
del artesano indígena provocaron un movimiento nacionalista, del que es
exponente la revuelta de los cipayos en 1859, que tardó dos años en ser
dominada, en el sur de la India. En 1885 nace un partido político nacionalista,
“el Congreso nacional indio”, que solicita la conversión en Dominio, tomando
como modelo a Canadá. Inglaterra se resistió a aflojar el control de un territorio
cuya economía suponía tanto para su
industria, pero concedió
a jefes
indígenas la administración local, lo que contribuyó a la prosperidad comercial
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de algunas ciudades, como Bombay y Calcuta. A pesar de su calidad de
colonia de explotación, que la mantiene en una situación especial de
dependencia, la presencia inglesa contribuyó de forma decisiva a la
transformación de este heterogéneo subcontinente; la administración unifica las
disposiciones y regula la circulación de los productos comerciales; el inglés se
convierte en vínculo lingüístico frente al babel de lenguas nativas; la aplicación
de los códigos occidentales impacta en la rígida estructura de castas; las
ciudades crecen y en ellas una influyente burguesía de comerciantes y
burócratas.
A partir de 1914 Gandhi difunde su doctrina de la no violencia y la no
colaboración, para él la salvación de la India estriba en la transformación
espiritual antes que en la social o constitucional; su prestigio llegó a ser enorme
y prueba de ello es el título de mahatma, “alma grande”, con el que aún hoy se
le conoce. A partir de la Primera Guerra Mundial no sólo los elementos
progresistas de la alta burguesía india sueñan con una nueva situación política,
sino también la pequeña burguesía urbana y sectores de las masas, incitadas
por la miseria y por la epidemia de posguerra, que mata a 14 millones de
indios. En 1920 entra en vigor un régimen de diarquía, un gobierno central
formado por el virrey y su consejo ejecutivo, y consejos provinciales con
participación de la oligarquía indígena y que se ocupan de la salud, la
agricultura y la educación. Pero los indios reclaman reformas más profundas y
Gandhi consigue establecer un boicot a los tribunales, instituciones de
enseñanza, etc., y que no se paguen impuestos. En 1922 hay 30.000 indios en
prisión. Un discípulo de Gandhi, Nehru, que ha tomado contacto con los medios
socialistas europeos, comienza a reclamar la independencia completa. Al
estallar la Segunda Guerra Mundial el virrey declara a la India beligerante sin
consultar a los representantes del país, Inglaterra rehúsa toda promesa de
independencia. Un jefe bengalí, Subhas Chandra Bose, funda el movimiento de
la India libre y recluta un ejército nacional que combate contra los ingleses y
apoya en Birmania a los japoneses; en esta coyuntura algunos políticos
ingleses comienzan a apoyar la independencia, que se concede en 1947, por el
procedimiento de partir la gran colonia en dos Estados de diferente confesión
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religiosa: la India (hindú) y Pakistán (musulmán), aparte de Ceilán, que se
convierte en un Estado budista.
Por tanto, la libertad de la India se dio por una serie de situaciones
extremas donde Inglaterra no pudo resistir más la continua presión de la
población indígena. La liberación de la India se produjo en un momento
preciso, entendiendo que se debieron producir ciertas circunstancias para
favorecer su independencia, como la pobreza, perdida de los derechos
inalienables, la presión internacional, la presencia de un líder espiritual, y en
general, el desconformismo global de la población. Sin estas características, la
población no se podría haber movilizado en conjunto hacia una misma
dirección, para ejercer su presión al Estado opresor.
De todas formas, una vez alcanzada la independencia no tiene porqué
llegar la paz y libertad, ya que los problemas de miseria y de transferencias de
población con los que hubo de enfrentarse el joven Estado fueron pavorosos;
100.000 personas mueren en las masacres provocadas por diferencias
religiosas, quizá medio millón en las marchas de masas desnudas y famélicas
por las carreteras. Finalmente Gandhi es asesinado por un exaltado que estima
traición su actitud conciliadora hacia los musulmanes, y es Nehru quien ha de
conducir la primera andadura del gigantesco Estado. Lo importante era que la
independencia se había conseguido, salvando la primera barrera hacia la
libertad. Nehru escribirá en 1950: “Los rasgos que caracterizan el Asia de hoy
son una reacción contra los regímenes coloniales, el renacimiento del
patriotismo, la aspiración a una reforma agraria, el deseo de acortar el retraso
de su economía, y una voluntad apasionada de libertad.” (FERNÁNDEZ.1996:
752)
No – Violencia Y Paz
Vemos que la no - violencia es una forma de presión del débil al fuerte,
teniendo en cuenta que pocas opciones le quedan, salvo la rebelión. Pero la
rebelión produce disturbios y muertes, además tiende a olvidar el objetivo por el
cual
ha aparecido, terminando en un futuro incierto. La no violencia es la
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manera de ser escuchado a través de la persistencia y de las manifestaciones
pacíficas, reiterando una y otra vez sus ideales, que difícilmente serán
modificados.
Las condiciones necesarias para que la no violencia se pueda
desarrollar son variadas, pero indispensables para su triunfo, en las que yo he
considerado las siguientes:
Pobreza generalizada: se puede interpretar que el Estado se está
aprovechando de sus ciudadanos, explotándolos hasta la miseria.
Alteración de los derechos inalienables de las personas: los ciudadanos
se han convertido en siervos o esclavos del Estado, y nada pueden hacer para
que cambie la situación. Es importante este punto, porque no hace distinción
entre pobres y ricos, quedando ambos seriamente perjudicados, lo que llevará
a que ambos se unan para luchar por la misma causa.
Malestar social: la sociedad empieza a comprender que su situación no
es justa, siendo necesario un cambio. Comienza a adquirir la conciencia del
“yo” como grupo.
Presencia de un líder: con el cual se sienta todo el mundo identificado
con él. El líder será quien organice a la población y la ponga en marcha hacia
el cambio que todos piden, es cuando surge la concienciación del “yo”
plenamente.
Opinión pública: ha adquirido conocimientos sobre la situación y de las
intenciones del nuevo grupo, pudiendo dar apoyo al movimiento emergente. La
importancia de este punto radica en la influencia y presión que pueden ejercer
tanto desde el extranjero como del interior del país.
Tales condiciones de la no - violencia se pueden mostrar mejor en el
siguiente mapa conceptual:
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ESTADO
POBREZA
GENERALIZADA
ALTERACIÓN
DE DERECHOS
MALESTAR
SOCIAL
OPINIÓN
PÚBLICA
LÍDER
EL GRUPO
ADQUIERE
CONCIENCIA DE
“YO”
En este caso, el Estado ha forzado dos situaciones: por un lado, ha
generalizado la pobreza a su población; y por otro, ha modificado sus derechos
que eran inalienables. Como consecuencia se produce un malestar social entre
la población, ya que su situación se puede considerar como extrema. Esto
provocará el surgimiento de un líder (ya sea político, espiritual…), que
contribuya a dirigir a ese grupo hacia una misma dirección, es cuando el grupo
adquiere la conciencia del “yo”. El líder se encargará de transmitir
esta
conciencia al exterior, que repercutirá en la opinión pública tanto del exterior
como la del interior. El movimiento de estos factores deberán
producir un
cambio, cuya repercusión será la mejora de las condiciones de la población, ya
que el Estado estará vigilado desde el exterior.
Un punto importante que debemos de tener en cuenta, es la opinión
pública, porque considero que tiene una gran fuerza, pero que a la vez es
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fácilmente influenciable. El público en general, adquiere información del exterior
e interior a través de los medios de comunicación, estando estos normalmente
controlados por los órganos de poder (Estado). Por tanto, considero que hay un
gran control por parte del Estado sobre los medios de comunicación, pudiendo
influir negativamente sobre la población. Pero debemos de reconocer que
siempre ha existido dicho control, pero no por ello la India se vio privada de su
independencia, ya que cuando se cometen ciertos abusos es inevitable que
salgan a la luz.
En conclusión, la no – violencia se puede producir en la actualidad
siempre y cuando existan las condiciones idóneas para su desarrollo,
resultando imprescindible una
concienciación
de
la población, ya que
fácilmente podría acabar en violencia, y por tanto, ser derruidos los pilares
en los que se había sustentado su causa pacífica.
L alternativa a la guerra
La guerra, en diversas ocasiones, no se ha convertido en el camino
inevitable, aunque sí debemos de reconocer que ha sido sustituido por el
monopolio de la fuerza. En el sentido que un Estado débil (ejército,
economía…) no podrá enfrentarse a un Estado superior a él, ya que sería
fácilmente derrotado. En el caso de dos Estados equivalentemente poderosos,
recordando la Guerra Fría, su enfrentamiento podría provocar una hecatombe
a nivel mundial. Por tanto, la guerra (como camino a la destrucción humana) se
convierte en un camino bloqueado. El primer caso es
el que se está
produciendo en nuestros días, superpotencias mandan sus ejércitos
para
controlar los recursos de determinados países que militarmente y, sobre todo,
económicamente no pueden hacerles frente.
Ante esta situación la guerra deberá escoger otros caminos, ya que cada
vez hay una mayor concienciación de la población a nivel mundial, y el opresor
deberá ser más cuidadoso a la hora de ejercer su poder, como consecuencia
de un aumento de la fuerza de la opinión pública. Los gobiernos peligran ante
el disgusto de sus ciudadanos, a lo que podríamos considerar como una forma
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de no violencia, se manifiestan y a través del poder del voto cambian su
gobierno. Por tanto, es necesario establecer un vínculo de unión entre ambas
partes, es a lo que podríamos denominar como “paz neutra”.
A escala micro podríamos observarlo en el seno de una familia, donde
los padres y los hijos tienen que llegar a un acuerdo para llegar a un estado de
neutralidad, de esta manera ambas partes deben de ceder en algunas de su
exigencias. Por tanto, podemos comprender la neutralidad como una manera
de entender “al otro”, ya que es un requisito para que “el otro” nos pueda
entender a nosotros.
Podríamos decir que es posible neutralizar la
violencia, en el sentido figurado de que todo es posible, sin embargo es muy
difícil que dos partes lleguen a un acuerdo satisfactorio de paz neutra, ya que
para llegar a una paz las dos partes deben de ceder y, por tanto, puede que el
problema no quede plenamente solucionado, lo que nos llevaría de nuevo a la
aparición de problemas.
Hoy día resulta una utopía llegar a una paz social, ya que hay una serie
continuada de enfrentamientos entre unos grupos y otros. Como he dicho
anteriormente, hemos evolucionado a base de enfrentarnos entre nosotros
mismos, a lo largo de la historia siempre han existido personas que han estado
por encima de otras (monarquía, nobleza, clero…) y otras que han estado por
debajo (esclavos, libertos…), de esta manera hay personas que se han
enriquecido y fortalecido a base de oprimir a los demás. Por tanto, a pesar de
vivir actualmente de un momento que se apuesta por el desarrollo de los
Derecho Humanos, donde se pretende potenciar el desarrollo económico y
social, así como la protección del medio ambiente y de un desarrollo humano
sostenible, y que los pobres puedan tener lo necesario para utilizar de una
manera óptima sus recursos naturales a fin de satisfacer sus necesidades
básicas; todo ello queda tan sólo reflejado en un papel, ya que la realidad es
otra con la presencia de racismo, xenofobia, marginalidad… A veces, la paz
social viene enmascarada y se utiliza como un disfraz que utilizan los más
fuertes para aprovecharse de los más débiles, como ejemplo podemos citar la
globalización, respecto al aprovechamiento de las primeras potencias sobre los
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recursos naturales de los países tercermundistas. Como conclusión a estas
ideas, puedo decir que resulta prácticamente imposible llegar a una paz social.
Debemos de tener en cuenta que el primer paso para llegar a una paz es
a través del diálogo, por el cuál se podrá llegar a un punto neutro entre las dos
partes, por tanto, la comunicación es un punto fundamental para conseguir la
aceptación del “otro”, de esta manera se podrá lograr una influencia mutua y
equilibrada y la fusión de las aportaciones recíprocas en un nuevo marco
cultural. A consecuencia de ello, es necesario que a partir de nuestra
capacidad transcultural, la globalización no se convierta en un proceso de
homogeneización e imposición de una cultura sobre otra.
Bibliografía
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Reflexiones en torno al graffiti “ Del graffiti al museo. Conflicto
cultural en torno al espacio expositivo ”
Por Alejandro López Delgado
RESUMEN
Reflexionar en torno al graffiti es reflexionar acerca de aquello que Jesús
de Diego denominó en su Tesis doctoral como “ la sociodinámica del espacio
urbano”, en concreto, debemos centrarnos ,en estos momentos, en algo que el
autor sólo ha tratado aleatoriamente.
ARTÍCULO
Reflexionar en torno al graffiti es reflexionar acerca de aquello que Jesús
de Diego denominó en su Tesis doctoral como “ la sociodinámica del espacio
urbano”, en concreto, debemos centrarnos ,en estos momentos, en algo que el
autor sólo ha tratado aleatoriamente, como es, la problemática vigente en torno
al mismo espacio expositivo de las Obras de Arte en los espacios
extraoficiales, propios del Graffiti, con respecto a los oficiales que nos ofrece
hoy día
el denominado “mercado y ecosistema del Arte” en sus múltiples
variaciones.
El Arte del graffiti se concibe, surge y continua su desarrollo en el seno
de las calles de las grandes o pequeñas urbes de todo el mundo, de origen
popular y, en muchos casos, gratuito, va a enfrentarse de uno u otro modo a
aquel Arte institucionalizado o
regido por las instituciones públicas / privadas que, por una módica
cantidad de dinero, abogan por ofrecer al público un Arte en el que los
conceptos comerciales y económicos están presentes de forma cotidiana y
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Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº14 (3º Trimestre, 2007)
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constante, en base al sistema y economía capitalistas, en el que la mayor
parte de la sociedad subsistimos.
Ya no se trata tan sólo de la legalidad o no de la propia realización
artística que, como indicará F. Figueroa, en el caso del graffiti se transforma en
una acción fundamentalmente transgresiva, sino que la función y objetivos
teleológicos hacia los que van a dirigirse en la práctica las Obras de Arte del
graffiti, con respecto al resto de las O.d.a. denominadas “oficiales”, expuestas
dentro del mercado, serán como debemos presuponer, bien distintos.
Actualmente, en los Museos se nos muestra un funcionamiento
comercial muy simple en el que para ver las Obras de Arte hay que pagar
dinero. El graffiti en su género puro, sin embargo, es un arte urbano, como
hemos dicho, gratuito en el que el escritor de graffitis da a conocer su obra
mediante la realización de firmas o piezas cuyo objetivo es el contacto directo
con la sociedad, sin intermediarios (factor importante), en un intento de darse a
conocer mostrando sus dotes y calidad técnica, aún a costa de violar las
normas del decoro o la propiedad privada / pública.
Es la historia y evolución de la contracultura frente al sistema y tradición
vigentes.
Las formas de Arte tradicional implican, sin duda, indisolublemente,
factores económicos, comerciales y de conducta social de los que el graffiti, al
menos, inicialmente, adolece, debido a esa misma carencia de pretensiones
económicas.
¿Es el graffiti, por tanto, una postura idealista frente al “Realismo
mercantilista ” vigente tanto dentro como fuera del Arte?
Prestemos un poco más de atención.
Fernando Figueroa y Jesús de Diego nos llevan a pensar en el graffiti
desde diversos puntos de vista, abordando una cuestión que se ofrece como
caldo de cultivo de diferentes teorías entre las cuales hemos de reseñar ahora
una, entresacada de una de las páginas de Internet de graffiti en Barcelona,
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que nos ofrecerá un resumen significativo de este asunto con una claridad
diáfana:
” Y, sobre todo, que esto se muestre como la prueba patente de que el arte vive
fuera del mundo oficial del arte, que está al alcance de los no-artistas (los nomúsicos, los no-bailarines, los no-pintores... los no-expertos del arte, formados y
encauzados para el servicio del mercado oficial) y que puede alcanzar un nivel
contracultural, siempre y cuando se libere del discurso cultural, escape del
ecosistema artístico. El escritor de graffiti libera al arte de la prostitución,
evidencia que el hombre puede asumir su entidad como artista sin tener que
adoptar a la vez el papel de un chulo que se vende a su vez.”
Sin duda, la última afirmación es, en parte cierta, aunque la cuestión
fundamental
sería dirimir si realmente ese Artista que cobra dinero por enseñar su
obra está necesariamente prostituido o es, simplemente, un producto de un
determinado tipo de sociedad. Además de preguntarnos, por no caer en
ingenuidades, si cierta parte del graffiti mismo como forma contracultural ;
¿ no se está adaptando a ese mismo mercado que tanto criticaba en sus
inicios, creando una relación distinta, mucho más flexible al mundo empresarial
y económico ?
Evidentemente, la respuesta no es simple, el conflicto cultural sigue
presente entre dos formas de entender el Mundo y, como no, el mismo Arte : la
oficial y la extraoficial.
La problemática del espacio y de su uso, la libertad o la restricción
existentes en aquel
por parte de gobierno, instituciones y particulares... no son más que
paradigmas que exponen, por un lado, las diferencias sociales o económicas
actuales, en este caso, en España, demarcando claramente la posición de
cada una de las clases sociales implicadas, sus conflictos de intereses y las
creencias e ideosincrasía presentes en el modo de actuación y conducta
particular de cada una en referencia a las otras.
Se deja entrever, por otra parte, el modo y funcionamiento del mundo
contemporáneo del Arte, con ámbitos de actuación elitistas u oficiales en
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espacios controlados y comercializados como los Museos, galerías, tiendas de
Arte y Antigüedades, etc... que no hacen sino exponer al Arte como un
producto comercial más. Esta concepción se halla alejada de los principios que
mantienen, en cierto modo, los escritores puros, de herencia romántica, que
en esa realización de un “Arte por el Arte”, para beneficio, contemplación o
conocimiento de la sociedad de a pie, van a marcar sus diferencias con
respecto al primero.
El graffiti se ha constituido en los últimos tiempos en un marco de
actuación político social fuera y dentro del mundo del Arte,
que muestra
mediante su ideología antiburguesa la otra cara de la moneda, la de esa
realidad oficial del mercado del Arte que todos conocemos, ofreciéndonos una
visión crítica ( algunas veces paradójica) contra determinados presupuestos
acerca del ámbito mercantil ,empresarial o de conducta social en el que el Arte
actual se haya implicado.
Al poner en duda o contradecir determinados presupuestos oficiales, va
a mostrarnos
no sólo esa lucha por la libertad expresiva y la ocupación
espacial, sino que en su propia autoafirmación expondrá, indirectamente, las
condiciones de vida, control de producción y de la propia existencia que se dan,
cotidianamente, en el seno mismo de la sociedad capitalista del s.XXI .
De este modo, el graffiti expondrá una reflexión acerca de una situación
social esencial en torno al mismo Arte y al sentido de hacer “Arte” por el mismo
artista contemporáneo:
¿ Se ha convertido el Arte en un mero objeto decorativo y mercantil
como producto de la sociedad actual o el graffiti está intentando exponer otra
salida para el futuro del mismo Arte (con mayúsculas), en esta sociedad de
espacios controlados, eficiente, técnica y especializada que ya avanzó, años
antes, Aldoux Huxley en su premonitorio libro “ Un mundo feliz ” .
Bibliografía
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