HELD: tres nuevas esculturas de Ron Mueck, por Justin Paton

HELD: tres nuevas esculturas de Ron Mueck, por Justin Paton*
Texto publicado en el catálogo de la exhibición Ron Mueck, Fondation Cartier pour l´art contemporain,
París, 2013.
Cuando los vi por primera vez en el estudio de Ron Mueck en el norte de Londres, al
hombre y a la mujer les faltaba mucho para estar terminados. Pero de entrada
quedaba claro que con esas nuevas esculturas ocurría algo inusual. Y no era por el
tamaño enorme de las dos figuras, ya que Mueck solía realizar cuerpos colosales en su
pequeño espacio, al punto que una vez creó un bebé recién nacido tan grande que
tuvo que ser extraído por la ventana del frente. Ni tampoco porque las figuras
hubiesen sido moldeadas y realizadas con sorprendente atención a los detalles, pues
eso también es algo esperable para los espectadores de la obra de Mueck. Ni siquiera
era la evidencia del descomunal trabajo que implicaba su realización, pues el
compromiso casi monástico de Mueck con su trabajo también es archiconocido. No. Lo
que era sorprendente y fascinante para cualquiera que estuviese familiarizado con las
esculturas de Mueck, era el hecho de que las figuras se estuviesen tocando, y que
además, el artista tuviese planeadas dos esculturas más que retratarían figuras en
contacto estrecho.
En un taller de artista diferente, eso no habría sido noticia. Está lleno de escultores que
crean tanto figuras solitarias como grupos escultóricos y no ven demasiada diferencia
entre lo uno y lo otro. Pero en el estudio de Mueck ese momento de contacto tiene el
valor de un hecho estadístico y emocional. De una masa de obra compuesta hasta la
fecha de treinta y ocho esculturas en total, treinta y cinco han sido figuras solitarias. Y
la soltería de sus figuras tiene una forma de concentración muy peculiar. Caminar por
una gran exhibición de Mueck es descubrirse en compañía de una hueste de solitarios
empedernidos. Acuclilladas en los rincones, arrebujadas bajo una manta o una sábana,
o sentadas al descubierto, petrificadas de miedo, sus figuras suelen transmitir la
sensación de estar deseando escaparse de la galería y sustraerse de la atención de los
espectadores (Big Man, Man in a Sheet y Wild Man). Otras, mientras tanto, parecen
retraerse o derivar hacia un estado interior que nos es inaccesible: estados de
preocupación (In Bed), de extrema timidez (Ghost), de respiración profunda y
concentrada (Pregnant Woman), o de ensueño mortal (Drift). Uno advierte que no son
tan solo esculturas solitarias, sino esculturas acerca de la soledad: acerca de esa
brecha entre cómo nos sentimos con nosotros mismos y cómo nos ven los demás. Y
sobre este telón de fondo, la actual deriva de Mueck hacia la “duo-sidad” parece un
giro a tener en cuenta. Es como si después de mucho tiempo de haber reflexionado
sobre lo que ocurre en el interior de una persona, ahora quisiera preguntarse lo que
pasa entre dos personas. ¿Qué pasa cuando se encuentran dos introspecciones? ¿Qué
mantiene a dos personas juntas? ¿Podemos nosotros también compartir eso que
comparten?
Esas preguntas plantean un desafío muy especial para un escultor como Ron Mueck, y
una forma de hacer foco en ese desafío es considerar la larga historia del contacto y de
la “duo-sidad” en escultura. Pensemos, para empezar, en las esculturas de piedra
caliza del siglo XV: la Virgen acunando al niño Jesús y sosteniendo su piecito en la
palma de su mano. Avancemos después hasta las muchas esculturas de
transformaciones míticas, entre ellas Dafne y Apolo, de Bernini, y Psiqué reanimada
por el beso del Amor, de Canova, donde el contacto con el amante o el perseguidor
desencadena un gran cambio o un despertar. Y finalmente, consideremos las
variaciones modernas del tema del “beso”, tal como evoluciona desde la potente
versión de Rodin, hasta las versiones apenas cinceladas de Brancusi. Estos ejemplos
atraviesan muchos siglos y muchas concepciones distintas del propósito de la
escultura. Pero en cada caso, un simple hecho sirve para dramatizar la temática del
contacto humano, a saber, que las dos figuras habitan y emergen de una misma
sustancia física. Ya se trate de Canova extrayendo sus figuras del mármol o de Brancusi
delineando sus figuras en piedra caliza, la unicidad del material y la continuidad del
color intensifican una misma idea de contacto y fusión. En Mueck, sin embargo, esa
unicidad intrínseca no existe. Más cercano en su abordaje a los escultores
hiperrealistas del barroco español que a los escultores antes mencionados, Mueck no
extrae sus figuras de una sustancia, sino que más bien las construye, con meticulosidad
quirúrgica, a partir de muchos materiales distintos, insertándoles cabello allí donde iría
el cabello verdadero, ojos donde habría ojos de verdad, y luego vistiéndolas —cuando
van vestidas— con exquisitas prendas del tamaño apropiado. Queramos o no aplicar el
pesado término de “realismo”, se trata de una forma de escultura figurativa que se
aboca casi religiosamente a la superficie, a esa zona tan cargada en la que termina el
“nosotros” y empieza todo lo demás. Así que parece especialmente apropiado evocar
las rendijas y distancias que separan a las personas. Incluso cuando Mueck pone a dos
figuras juntas (como en Two Women o Spooning Couple), esas figuras, por así decirlo,
están solas juntas, y cada una existe nerviosamente debajo de su capa protectora de
ropa y de piel.
La más pequeña de las obras de dos personas de Mueck es la escultura Young Couple,
que retrata a un hombre joven parado junto a una joven mujer, a la que parece estar
confiándole algo. Lo más sorprendente en ellos —tal vez lo único sorprendente— es lo
comunes que son. Las zapatillas de él, las ojotas de ella, las bermudas de ambos, y esa
palidez vagamente anglosajona de londinenses que han salido a pasear a principios del
verano. Y como miden menos de un metro de altura, son lo suficientemente pequeños
como para despertar el instinto protector del espectador, como si nos convirtiésemos
en guardianes que miran desde arriba a los habitantes de un mundo diminuto. La
vuelta de tuerca del relato que nos cuenta la escultura llega recién cuando rodeamos
la obra y descubrimos, en ese espacio semi-privado que los separa, que el joven no le
está sosteniendo la mano, sino que la tiene agarrada de la muñeca. Es un gesto ínfimo,
casi simpático a esa escala, pero reenvía un pulso de rechazo que tiñe todo lo que ya
habíamos dado por sentado de la situación de esa pareja. Cuando el realista Duane
Hanson presentó a un policía blanco pegándole a un hombre negro en su obra Race
Riot (1969-71), el origen temático de la escultura —la violencia urbana y la
desigualdad— quedaban en evidencia tal vez con demasiada claridad. Pero Young
Couple expone la frecuente táctica de Mueck de intensificar el momento narrativo y
simultáneamente extraerlo de su contexto, para que el carácter vívido del incidente
exceda cualquiera de las explicaciones inmediatas que podamos encontrarle. ¿Qué
está pasando acá? ¿Qué clase de “acoplamiento” es este?
Lo que confiere a esta obra su perturbadora potencia es la mezcla de cariño y
desapego: el modo en que algo desagradable es colocado frente a nosotros con una
atención casi devocional. Frente a un par de figuras hechas con tanta paciencia y
meticulosidad como estas dos, no podemos evitar sentir, a un nivel casi instintivo, que
la pareja debería ser merecedora, que deberían encarnar algún principio o idea
superior. Cuando Jan van Eyck, por ejemplo, pintó con asombroso detalle el Retrato de
Giovanni Arnolfini y su esposa (una obra que Mueck debe haber conocido cuando era
artista residente de la National Gallery de Londres), su devoción como pintor ensalzó y
ratificó públicamente la conexión entre el mercader y su esposa, una conexión
simbolizada por el gesto (tan debatido) de suprema gentileza de las manos tomadas en
el centro de la composición. Young Couple de Mueck, sin embargo, da forma pública a
un momento de contacto que debía mantenerse en secreto. Visualmente próximo
pero emocionalmente en las antípodas del gesto de manos del Retrato de Giovanni
Arnolfini y su esposa, el gesto en Young Couple es tanto más perturbador por su
delicadeza y sigilo, que sugieren una distorsión deliberada, por parte de la figura
masculina, de lo que significa “llevar de la mano”. (Adviértase con que timidez el joven
mantiene su otra mano en el bolsillo, como diciendo “Acá no pasa nada”). Parece algo
visto no desde el punto de vista del ojo de Dios, sino desde una cámara de circuito
cerrado o desde el asiento de un ómnibus al pasar. Una de esas pequeñas pero
inquietantes crueldades de las que no tenemos más remedio que enterarnos los
habitantes de las ciudades: detalles percibidos, perturbadoramente, en medio del
gentío, para desaparecer rápidamente en el olvido. Al hacerlos permanentes, Mueck
parece querer decir que esos momentos tienen consecuencias, que los momentos que
definen nuestras vidas son precisamente aquellos en los que creemos estar
saliéndonos con la nuestra.
Mientras que Young Couple es el retrato de una persona que intenta controlar a otra,
la segunda nueva escultura de Mueck, Woman with Shopping, considera lo que para
una persona significa apoyar a otra. A Mueck le gusta instalar sus esculturas para que
los visitantes primero deban acercarse por detrás, y lo que uno ve desde ese ángulo es
a una mujer que parece estar cargando lo más que puede: pesadas bolsas de almacén
cuelgan de sus manos. Un giro completo en torno a la figura revela un tercer paquete
bajo la forma de un bebé bien sujetado a su pecho y abotonado debajo del abrigado
sobretodo de tweed, con la cabeza alzada hacia su madre como un suplicante cargoso.
Si bien Mueck es un artista reconocido por su habilidad para crear un ambiente onírico
y de fábula (en obras como Wild Man y Woman with Sticks), Woman with Shopping
nos recuerda que con igual frecuencia es un escultor de la ciudad, fascinado por el
modo en que las personas se contienen entre sí y protegen su privacidad en espacios
públicos llenos de gente. Al igual que en Young Couple, la escena en Woman with
Shopping se inspiró en algo que Mueck vio en las calles del norte de Londres, donde
vive, pero incluso sin saberlo, yo creo que uno elegiría esta obra como una viñeta de
Londres, la última adición a la venerablemente sombría tradición del realismo
británico, que va desde Ennui de Walter Sickert, pasando por Stanley Spencer y Lucian
Freud, hasta llegar a Mueck. Arropada apretadamente dentro de su abrigo y con los
brazos cargados de peso, la propia madre parece tan fajada y casi tan indefensa como
el bebé que lleva. Tiene el cansancio y la mirada vacua de un curtido habitante de la
urbe, una mirada que sigue los movimientos de la marea de gente que tiene enfrente
pero sin hacer foco en nadie en especial. La imagino en el cordón de una esquina
populosa de Londres, bajo un cielo color azúcar mojada (por usar la metáfora de
Martin Amis), con los brazos dolidos mientras espera la señal de “Cruce” del semáforo
y cuenta los pasos que le faltan para llegar a casa.
Woman with Shopping es la última de un trío de obras sobre la maternidad que Mueck
ha producido durante los últimos doce años. Las otras dos son la poderosa Pregnant
Woman y el inolvidablemente íntimo retrato de postparto llamado Mother and Child.
Si las considerara a las tres juntas, un observador crítico podría señalar que se trata de
una visión bastante insensible sobre las distintas etapas del rol materno, desde el
gigante esplendor del embarazo, pasando por el trauma del nacimiento, hasta las
faenas de carga de los primeros tiempos de la maternidad. Pero también podría
decirse y con idéntica verosimilitud que nuestra cultura suele ser de lo más insensible
en su actitud hacia el nacimiento y la crianza de los chicos, situaciones que suelen
mostrarnos en términos edulcorados y entalcados; y para las que Mueck, al dar forma
permanente a la dimensión menos glamorosa de la maternidad, nos ofrece una
necesaria versión corregida. Tanto Pregnant Woman como Mother and Child
comunican ese asombro distintivamente masculino frente a lo que el cuerpo de la
mujer puede albergar y realizar. Y a pesar de su humor sombrío, Woman with
Shopping también transmite una tersa admiración por la energía y la determinación de
esa mujer: el reconocimiento del artista por el modo en que carga el cuerpo de otro y
todas las provisiones para alimentarlo. En una era muy dada a la sobreexcitación por la
capacidad que tiene la tecnología de transportarnos virtualmente a otra parte (¡basta
con tener touchscreen para viajar!), esta escultura quiere recordarnos el peso
específico de otra vida y las implicancias de cargar con ella encima. Como corresponde,
la zona más cargada de la obra es el espacio entre ambos rostros, la contaminación de
sus alientos, la calidez de dos cuerpos apretados uno junto al otro.
Los personajes clave de este nuevo drama de contacto de Mueck son indudablemente
los de Couple Under an Umbrella, las dos figuras que primero vi, a medio hacer, en el
taller de Londres. En su forma final, estas figuras están debajo de una enorme y
colorida sombrilla de playa, y ahora también tienen ropa, aunque no mucha: un
razonable traje de baño enterizo azul oscuro para ella, un sobrio short a cuadros para
él. Mueck se siente claramente inspirado por las cómicas incongruencias que abundan
en las playas hoy en día, donde humanos de mil años corren a exponer su palidez al
calor y la luz del sol. Y cuando dos bañistas como esos llegan a una galería de arte con
aire acondicionado, el efecto es doblemente incongruente. Si Woman with Shopping
puede contarse como una contribución a la tradición del realismo británico, entonces
Couple Under an Umbrella representa una contribución a una tradición conexa: la
comedia social británica, una tradición que llegó a su pico de ferocidad con el libro de
1986 de Martin Parr, The Last Resort, un informe fotográfico impiadosamente cómico
sobre las costumbres playeras de los vacacionistas ingleses. Mientras que los bañistas
de Mueck no están ni bronceados ni extenuados como los de Parr, no cuesta nada
imaginarlos como integrantes de la tercera edad de la misma tribu carapálida, cada
cual con su rol muy bien escrito, según la antigua tradición de la comedia de roles
sociales inglesa. El hombre, según esta lectura, se convierte en aquel modelo
reconocible: el típico hombre que se excedió. Y ella también se convierte en una
instancia típica de la comedia familiar: la esposa irritada que igual aguanta, que mira
de reojo la pelada en ciernes y la panza de su marido, mientras él cabecea de sueño
presumidamente y apoyado en el muslo de ella.
Pero si uno se queda con los bañistas de Mueck, las cosas se complican un poco más.
Cuando uno rodea las figuras en el espacio de la galería, inclinándose tanto como es
posible sin llegar a tocarlas, esa primera impresión de sátira y comedia social se ve
sobrepasada por un desborde de información física: cabello, ojos, uñas de los pies,
patillas, callosidades, músculos y sobre todo, carne, todo eso al doble de tamaño de la
escala humana normal. Los bañistas como tema están asociados históricamente a los
pintores del “sur cálido”, que llenaban sus paisajes mediterráneos con figuras
desnudas jóvenes de una belleza intemporal. Mueck vuelve a presionar sobre el tema
pero con su sensibilidad peculiarmente “norteña”, una precisión y frialdad flamenca
para el tratamiento de ese extraño órgano conocido como la piel humana, con el
cabello que se abre paso a través de sus poros, las venas que la surcan por debajo, las
protuberancias, pliegues y marcas que pueblan su superficie. En una cultura
obsesionada con imágenes de cuerpos jóvenes y convencionalmente perfectos, la
playa parece atraer a Mueck por ser un lugar donde se exhiben cuerpos de todo tipo,
donde la gente se despoja de su atuendo cotidiano y expone la vulnerabilidad
antinatural de los cuerpos que están debajo. Y me permito decir que en estas nuevas
esculturas el foco está puesto en nuestra vulnerabilidad frente al tiempo. Más allá de
su premisa aparentemente cómica, esta es una escultura sobre el envejecimiento.
Y más aún, es una escultura sobre personas que envejecen juntas. Resulta útil aquí
hacer una comparación con Spooning Couple (2005), también de Mueck: dos figuras
semidesnudas, acostadas una muy cerca de la otra, a las que sin embargo separa una
delgada luz de espacio, un espacio que, combinado con la piel amarillenta y la mirada
insomne de los protagonistas, expone una infranqueable brecha emocional. Pero en
Couple Under an Umbrella, por primera vez en el arte de Mueck, dos figuras están
realmente aparejadas: ella apuntala su torso en el brazo de él, mientras que él
descansa su cabeza en el muslo de ella. De hecho, Mueck vio a una pareja sentada de
ese modo en una playa cerca de Lisboa. Pero como suele suceder con este escultor,
esa pose tan rutinaria también contiene indicios de precedentes más ilustres, indicios
lo suficientemente sutiles como para dejarnos pensando si Mueck los puso allí o si son
solo una proyección nuestra. Cuando una mujer mira desde arriba a un hombre que
yace casi recostado sobre su regazo, ¿no hay un eco, a medias cómico y a medias
doliente, de la Piedad de Miguel Ángel, donde la Virgen María inclina su cabeza sobre
el cuerpo muerto de Cristo, que yace sobre sus rodillas? Sería ridículo forzar esa
comparación, pero ese eco alcanza para sumir al espectador en lucubraciones sobre
las ideas de muerte que tal vez crucen por la cabeza de esa mujer cuando mira desde
arriba ese cuerpo que le es tan familiar y que sabe que no compartirá para siempre.
Me vienen a la mente las asombrosas páginas finales de la novela The Law of
Enclosures, de Dale Peck, cuando la protagonista femenina está acostada junto a su
pareja y toma nota amorosa y desapasionadamente de los signos de envejecimiento
de su rostro:
“La piel de las mejillas era chata, aunque no firme, y la piel colgaba del hueso como
cortinas y se apilaba en pliegues de papada debajo de los carrillos, y un pliegue de piel
se estiraba desde el mentón hasta su garganta como una cresta de gallo. Beatrice
observó las distintas partes del rostro de Henry tanto tiempo que a sus ojos se
volvieron entidades distintas, y no partes de una misma cara, sino meramente una
boca, una nariz, un ojo, otro ojo, una oreja larga, traslucida y venosa. En cada uno de
esos detalles, vio la edad, pero no solo la edad. Vio algo más; vio orejas, ojos, nariz,
boca, vio la cara de él, en cada una de sus edades, tal como había sido y tal como era
ahora. Vio historia. Vio tiempo.”
Con esa descripción de Peck en mente, tal vez podamos empezar a mirar las figuras de
Mueck no tanto en su comicidad como en su heroísmo: un par de sobrevivientes
debajo de una sombrilla, refugiándose del clima, del tiempo, de todo aquello que
pueda conspirar con acortar ese idilio del otoño de sus vidas.
Por supuesto que Mueck no fuerza esa lectura. No hay nada que nos diga que
debemos creer que esas personas se aman, se respetan o son sabias. Por lo que
sabemos, el hombre bien podría ser un mujeriego o un pésimo compañero de viaje, de
los que cada mañana se quejan de la calidad de la pastelería local. Y tal vez la mirada
que la mujer le dedica no sea de ternura sino de irritación, ya que él, después de todo,
ha decidido usarla de almohadón humano. Es más, hasta puede decirse que hay un
indicio, en la tensión de los dedos de sus pies, que parece decirnos que está a punto de
sacudírselo de encima. El hecho de que sus miradas no se crucen suministra nueva
evidencia de la desconexión entre ambos. Pero para mí, en Couple Under an Umbrella
hay un detalle que tiene una especial fuerza de unión, y como es característico en la
obra de Mueck, no es el detalle que el observador suele advertir primero. Me refiero a
ese notable lugar de la escultura donde la mano del hombre entrelaza el brazo de la
mujer, alzándose poderosamente entre el torso y el antebrazo de ella para sostener la
carne alrededor del bíceps. Para asimilar la potencia de ese detalle, pensemos en el
modo en que las manos suelen comportarse en otras obras de Mueck. Casi siempre
suelen traslucir desapego, ensimismamiento o autoprotección: apretadas juntas como
en Seated Woman, enrolladas hacia el cuerpo como en Man in Blankets, presionadas
contra las mejillas de la propia figura como en In Bed, o colgando y abiertas como en
Drift. Los grandes ejemplos de esto son las enormes manos que pertenecen a Wild
Man, la escultura de Mueck cuyo protagonista se aferra con sus nudillos blancos a los
lados de su silla, donde dice “No me toquen”. En contraste, hay algo torpe y
maravillosamente afectado sobre el modo en que los dos bañistas se sostienen uno al
otro: la pierna de ella sostiene la cabeza de él, el brazo de él sostiene el torso de ella.
Eso sugiere una cierta comodidad con el cuerpo del otro, una sensación de posesión
compartida, de bien común, que se ha ido desarrollando a lo largo de las décadas. En
contraste con la posesiva toma de manos de Young Couple, podemos pensar que
Couple Under an Umbrella representa el despliegue del sentido más positivo del verbo
“sostener”: sostener con fuerza a alguien, sostenerlo de por vida, sostener un
momento de vida frente al flujo del tiempo.
Y algo más. Mueck es el último artista al que puedo imaginar haciendo entrega de ese
alimento básico de la “práctica profesional” que es el statement o declaración de
artista. Pero en el gesto de unión de sus bañistas, pienso que ha deslizado una
pequeña reflexión sobre su propio arte. Porque Mueck es un escultor dedicado a dar
forma a las figuras con sus manos. Y aunque a su arte lo recorre de lado a lado la duda
de si es posible compartir plenamente el misterio de la vida interior de otro ser
humano, al mismo tiempo también es impulsado por la fe de que, gracias a un
esfuerzo de habilidad e imaginación, somos a veces capaces de tocarlo y sostenerlo, al
menos momentáneamente.
*Justin Paton (nacido en 1972) es curador en jefe de la Christchurch Art Gallery de
Nueva Zelanda. Es autor de muchos ensayos y libros sobre artistas australianos y
neozelandeses, así como del premiado How to Look at a Painting (Awa Press, 2005). Su
ensayo “La timidez y la pintura” apareció en el catálogo de la muestra de Ron Mueck
de 2011 en el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) de Monterrey, México. En
2012, Justin Paton ganó el premio Katherine Mansfield para realizar una residencia en
Menton, Francia.