pdf mueck_v7.docx

ÍNDICE
PRESENTACIÓN
2
BIOGRAFÍA RON MUECK
3
RON MUECK, CUERPOS INVEROSÍMILES
4
Escultura, hiperrealidad y simulación
El artificio de la carne
Escala y extrañamiento artístico
El cuerpo, lo personal y lo humano
EJES TEMÁTICOS
16
ANEXOS
20
1
Presentación
El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, con la colaboración de Anthony d’Offay (Londres),
se complace en presentar la exposición Ron Mueck, una oportunidad para descubrir numerosos
personajes de la vida cotidiana que llevarán al espectador a reflexionar sobre el límite entre la
realidad y la ficción.
La muestra reúne una selección del trabajo del afamado escultor hiperrealista australiano, Ron
Mueck, que trabaja en su taller con materiales sintéticos como fibra de vidrio, goma de silicona,
resinas a base de poliéster, pintura y cabello natural, con los cuales logra un efecto impresionante
de verosimilitud en los detalles más increíbles de la anatomía de sus personajes. Mueck, quien
selecciona escenas de la vida cotidiana de individuos «ordinarios», evade la escala habitual de la
figura humana y, en cambio, la reduce o la amplifica desmesuradamente, con lo cual busca
involucrar al observador en un juego de proporción y desproporción psicológica. Entre las piezas
que el visitante podrá admirar se encuentran desde las monumentales En la cama y Una niña, hasta
las miniaturas Pareja acurrucada y Anciana en cama.
Si las figuras tradicionales de las esculturas son exhibicionistas, ansiosas de ser vistas por todo el mundo, las
figuras de Mueck son introvertidas, parecen refugiarse dentro de sí al ser expuestas al público. Mueck es un
artista de la timidez: un escultor que quiere describir, utilizando resina, microfilamento, pelo y pintura, el
misterioso umbral entre la manera en que el mundo nos percibe y el modo en que nos vemos nosotros
mismos.
Justin Paton
NOMBRE DE LA EXPOSICIÓN: Ron
Mueck
CURADURÍA: MARCO y Anthony d’Offay
SALAS: Salas 6 a la 11
DURACIÓN: Del 17 de marzo al 31 de
julio, 2011
TÉCNICAS: Escultura, técnica mixta
NÚMERO DE OBRAS: 11 piezas
Máscara II, 2001 - 2002
técnica mixta
77 x 118 x 85 cm Ed. 1 más P/A
Colección particular
2
Ron Mueck
Escultor hiperrealista, famoso por la construcción de anatomías humanas a escala alterada para las
cuales utiliza materiales sintéticos y pelo natural. Nació en Australia en 1958, en el seno de una
familia de jugueteros alemanes de Melbourne, con quienes creció entre muñecos de guiñol y
disfraces. Eventualmente, sin ninguna clase de formación profesional, Mueck inició una carrera en la
fabricación de modelos para cine, televisión y publicidad. Trabajó sobre todo para programas
infantiles como Shirl’s Neighborhood en la televisión de Melbourne y Plaza Sésamo. En 1984 se unió
a Jim Henson, creador del Show de los Muppets, para quien también creó las marionetas de las
películas Dreamchild (1985) y Laberinto (1986), protagonizada por David Bowie y Jennifer Conelly.
Incluso prestó voz a uno de los personajes de la película.
En la actualidad, está casado con Caroline Willing, hija del artista Victor Willing y la pintora
portuguesa Paula Rego. A decir verdad, fue Rego quien, tras ver a su yerno construir la figura de un
dragón en la arena para sus hijas, le pidió que creara un modelo de «Pinocho» que pudiera utilizar
en su pintura The Blue Fairy Whispers to Pinocchio (1996). Esta fue la pieza con la cual se topó el
coleccionista británico Charles Saatchi, promotor de artistas contemporáneos como Damien Hirst y
Tracey Emin, quien solicitó a Mueck la elaboración de nuevas piezas quien solicitó a Mueck la
elaboración de nuevas piezas, como Ángel y Máscara. El entusiasmo de Saatchi por las figuras de
Mueck catapultaría al artista australiano a Los Ángeles y, posteriormente, a Londres.
Por otra parte, una de las primeras piezas que Mueck ofreció al coleccionista fue Padre muerto, una
escultura a un tercio de escala real de la figura desnuda de un hombre muerto, exhibida en 1997 en
la muestra Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection, que tuvo lugar en la Royal
Academy of Art de Londres, para luego presentarse en el Brooklyn Museum of Art de Nueva York.
Esta y otras exposiciones, así como la creciente lista de coleccionistas interesados en su obra,
ayudaron a consagrar a Ron Mueck como un valor a la alza en relativamente poco tiempo. Cinco
años después de la exposición Sensation, el artista australiano representó a su país en la Bienal de
Venecia 2001, donde logró notable éxito con Niño en cuclillas, una gigantesca figura de casi cinco
metros de altura de un adolescente en cuclillas.
Desde entonces ha realizado numerosas esculturas en silicón y fibra de vidrio. En cuanto a sus
exposiciones, su obra se mostró en solitario en el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de
Washington DC en 2002. En esa ocasión mostró su escultura Hombre grande. Sus exhibiciones más
recientes tuvieron lugar en el Museum of Contemporary Art de Sidney y en The National Gallery de
Londres, en la cual presentó Mujer embarazada, una escultura de dos metros que fue adquirida por
la National Gallery of Australia.
3
Ron Mueck, cuerpos inverosímiles
A pesar de que dedico un gran esfuerzo a la elaboración de lo superficial, es la vida interior lo que me
interesa capturar.
Ron Mueck
Cuerpo humano y realidad son dos paradigmas esenciales en la representación artística. No hay
tema pictórico más directo que el cuerpo humano, pues nada es más tangible para artistas y
espectadores como lo que forma parte de su realidad más íntima. Desde la antigüedad se consolidó
el interés en la ilusión de la realidad a través de la manifestación creativa, según lo expresa por su
parte el concepto platónico de la «mímesis artística». En el arte realista occidental, la búsqueda de
una coherencia anatómica y cohesión física entre los modelos de representación y los cuerpos
reales ha sido primordial.
Con el advenimiento de la ruptura posmoderna se ha hecho manifiesto otro aspecto de la
materialización realista de los cuerpos en el arte: al ser precisamente un elemento que cada
individuo comparte con otros seres como parte de una misma especie, cualquier imagen del cuerpo
incide en los más profundos desacuerdos políticos, sexuales, religiosos y estéticos. A esto se suma
una transformación sustancial en los medios elegidos por el arte —el dominio de la fotografía y los
nuevos medios de comunicación que renovaron el realismo pictórico— y en la atomización de la
búsqueda artística, más allá de la representación pictórica tradicional, hacia el campo de lo
conceptual, de la acción y del texto. 1
Dentro de este contexto y con una obra escultórica identificada como hiperrealista, Ron Mueck se
ha hecho un lugar entre los artistas más cotizados del siglo XXI con figuras de individuales que
retratan con agudeza la psicología humana. Interesado en la representación de la vida desde sus
primeros estadios hasta las instancias terminales, sus piezas transmiten la soledad, la vulnerabilidad
y la alienación de la existencia privada moderna, provocando reacciones de compasión e inquietud
entre los espectadores. Frente a la figura humana de silicona, acrílico y fibra de vidrio, el visitante
no puede evitar sentir la incomodidad de quien invade la existencia íntima de los personajes de
Mueck con los que, paradójicamente, se siente identificado.
Escultura, hiperrealidad y simulación
Intento crear una presencia creíble aunque deban funcionar también como objetos. No son seres vivos,
aunque es agradable estar frente a ellos y no estar seguro sobre si viven o no.
Ron Mueck
El realismo, como principio básico del arte occidental, resume al conjunto de prácticas y estilos cuyo
propósito es representar las cosas como son en realidad. La creación realista, como recreación
creíble que es, resulta entonces absolutamente icónica, una copia verosímil o ilusoriamente
1
Prendeville, Brendan. El realismo en la pintura del siglo XX. Singapur: Ediciones Destino Thames & Hudson, 2001.
4
verdadera de la realidad.2 No obstante, una duda persiste: ¿cuál es esa realidad invocada? ¿Es
posible su aprehensión por parte del arte?
Ante la tendencia de la abstracción y la deformación pop que dominaban el arte de la segunda
mitad del siglo XX, los hiperrealistas aparecen como un movimiento de vanguardia peculiar que
revitaliza el debate sobre la naturaleza de la representación y el significado de lo «real». A partir de
1960, artistas como John de Andrea, George Segal y Duane Hanson elaboraron propuestas que
conjugaban la reflexión sobre el «mundo real» como producto artificial con la crítica a la existencia
común de los individuos en sociedades urbanas dominadas por el consumo y la banalidad.3 A los
hiperrealistas les atraía la creación de estereotipos de las clases medias y bajas, y elaboraron
figuras de turistas, amas de casa, ancianos y marginados sociales. Al mismo tiempo, la desnudez del
cuerpo, en particular el cuerpo femenino, se convirtió en tema recurrente cuyo objetivo era
conducir al espectador a cuestionamientos sobre el significado de la belleza, los sucesos de la vida
privada y la problemática de la sexualidad.
Hiperrealidad
A pesar de que Ron Mueck es heredero de las prácticas
artísticas hiperrealistas, es necesario reconocer que su obra
es producto de un contexto distinto, el del siglo XXI, en el que
la noción de «realidad» está determinada por la inminencia de
la guerra, el terrorismo, la hambruna mundial, la crisis
energética y el cambio climático. En la sociedad global e
hipercomunicada de esta nueva era dominada por lo virtual y
lo multimedia, el control de las imágenes está confiado a la
tecnología. En consecuencia, el «mundo real» resulta ser
aquello que ha sido fotografiado, filmado, publicado,
proyectado y sometido a procesos de reproducción.4
Concepto filosófico enunciado por Jean
Baudrillard que refiere a la generación
de modelos de realidad sin origen en
la realidad, y a la pretensión de lograr
que lo real coincida con esos modelos
de simulación. La manifestación
artística del hiperrealismo parte de la
fotografía como sustituto del dibujo o
el bosquejo, que al ser proyectado en
la pintura o en la escultura, reproduce
todo lo que el ojo mecánico «ha visto».
La civilización hiperrealista está dominada por la búsqueda dual de «la cosa verdadera» —the real
thing, que puede traducirse como «lo máximo», el non plus ultra— y de aquello que es «más»: más
de lo que puede ser percibido, más de lo que se acostumbra a tener, más de lo que se puede desear.
En este contexto, el objeto hiperrealista es aquel que, producido a escala 1:1 de lo «real», cuenta con
las mismas cualidades sensibles, mismos colores, mismos materiales, pero más brillantes, prístinos
y sustraídos al efecto del deterioro. Como explica Umberto Eco, lo hiperreal es un signo que exige
que se olvide que es un signo, y que en el deseo de connotar lo verdadero, se permea en la
apariencia de lo verdadero, a pesar de ser «todo lo falso». Es la irrealidad como presencia absoluta.5
La obra de Ron Mueck sugiere una intención todavía más inquietante. El artista no tiene reparo, por
ejemplo, en declarar su renuencia a trabajar con modelos vivos en relación a su preferencia por el
2
Ibíd. p. 10
Fernández, Ana Ara. «Hiperrealismos escultóricos contemporáneos: imagen y realidad». Congreso Internacional
Imagen Apariencia. España: Universidad de Murcia, 2008.
4
Guasch, Ana María. El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural. México: Alianza Editorial, 2000.
5
Eco, Umberto. «Viaje a la Hiperrealidad». La estrategia de la ilusión. Trad. de Edgardo Oviedo. España: Editorial Lumen,
1999.
3
5
uso de fotografías e ilustraciones de los libros como referencia para sus figuras. Así, aunque sobre
sus piezas de extraordinarias dimensiones Hombre grande y Mujer embarazada admite que
contratar a un modelo le permitió contar con información visual más inmediata, no podía controlar
su impaciencia por «conscientemente abandonar al modelo y proseguir con lo que intuyo
como correcto. De otra forma, mi trabajo se convierte en un ejercicio de duplicación».
Incluso es posible intuir en el método de Mueck una cierta pulsión en la búsqueda de la
reproducción de imagen previamente reproducida, que lo lleva a trabajar a partir de sus
autorretratos fotográficos, de las fotografías que toma a sus modelos en arcilla, o del reflejo de su
imagen y de sus modelos en un espejo antes de realizar las armazones finales.6
Mujer con palos, 2009
Técnica mixta
170 x 183 x 120 cm ed. 1/1
Anthony d’Offay, Londres
A decir verdad, la explicación del vínculo entre
Mueck, la referencia visual de lo real y la forma final
esculpida se encuentra en sus orígenes como
creador de modelos realistas en la industria del
cine: «Cada figura que fabricaba era dirigida a
esa toma final plana de la película. Todo estaba
predeterminado y siempre terminaba contando
la historia de alguien más. Mi deseo era hacer
algo que la fotografía fuera incapaz de
expresar». 7 Al asumir la simulación como técnica,
el producto creativo de Ron Mueck resulta ser algo
diferenciado de la parodia o la duplicación de la
realidad, algo que es reproducción tridimensional de
la reproducción. Y en última instancia, su obra es
también una posibilidad de trascender la
experiencia sensible de esa realidad, hasta dar con
el efecto preciso que le permita «rehacerla».8
Únicamente así se explica que el afán de Ron Mueck sea « la producción de lo común, pero como
algo más que lo común», argumento que coincide con la caracterización de su pieza escultórica
como objeto hiperrealista que antes de ser un fac-símil, es un fac-distinto: una producción material
de precisión anatómica, alucinante «frialdad» y exactitud incluso en los detalles más repulsivos.9
El resultado —esculturas de figuras humanas que son capaces de proyectar el dolor del parto, la
lividez del organismo muerto y los fluidos corporales que cubren el cuerpo del recién nacido—
aspira a convertirse en una forma material capaz en sí y por sí misma de «ser», más allá de
6
Tanguy, Sarah. «The progress of Big Man: A conversation with Ron Mueck». Sculpture Magazine. Estados Unidos:
International Sculpture Center. Julio–agosto 2003, vol. 22 no. 6.
7
O’Hagan, Sean. «Ron Mueck: from muppets to motherhood». Columna The Observer, diario The Guardian. Londres:
Edición en línea Guardian.co.uk. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2006/aug/06/art2 2006.
8
Guasch, Ana María. «Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos». El arte último del siglo XX: del
posminimalismo a lo multicultural. México: Alianza Editorial, 2000.
9
Eco, Umberto. «Viaje a la Hiperrealidad». La estrategia de la ilusión. Trad. de Edgardo Oviedo. España: Editorial Lumen,
1999.
6
funcionar como mero vehículo de ideas. El propio Mueck explica que « no estaría satisfecho si mis
esculturas no tuvieran algún tipo de presencia que hiciera pensar que son más que objetos ».
Por supuesto, el potencial efecto hiperrealista, especialmente en lo relativo a la producción de lo
«hiperreal humano», genera diversas opiniones. Para la escritora británica Marina Warner,
interesada en el poder de las historias populares y la iconografía religiosa en el arte y la literatura,
«Ron Mueck es un artista sagrado que trabaja en forma secular». 10 No obstante, para el curador de
The National Gallery, Colin Wiggins, la obra de Mueck «deja entrever la posibilidad de que algún
proceso siniestro pudiera haber sido empleado en la creación de estas figuras humanas»,11 de la
misma forma que a Robert Rosemblum le sugieren un nexo con el Doctor Frankenstein «creador de
un universo privado de humanoides que nos reflejan y nos transforman en criaturas extrañas».12
A decir verdad, pareciera que una y otra
perspectiva, la de lo sacro y lo profano, se intuyen
en ese acto simulado de crear «verdad» y «vida»,
que arrebata a lo sobrenatural o a lo divino los
secretos de la animación a los seres reales. En la
obsesión que demuestra Ron Mueck de borrar
cualquier huella de factura humana en sus
esculturas se delata la presencia de lo hiperreal
tal como lo definiera Jean Baudrillard: una osada
pretensión de poner en riesgo el límite entre lo
«real» y lo «falso», entre lo «producido» y lo
«auténtico».13 Cuerpos hiperreales que emanan
un efecto de fascinación propio son una invitación
a probar lo real a través de lo imaginario, la
verdad en el escándalo, o la vida a través de la
crisis.
Sin título (Anciana en cama), 2000 - 2002
técnica mixta
25.4 x 94 x 53.9 cm
Colección Art Gallery of New South Wales. Adquisición 2003
El artificio de la carne
Idealmente, los sujetos de Ron Mueck deberían ser obvios, mientras que su técnica debe ser enigmática.
Craig Raine
No parece casualidad que una de las primeras piezas producidas por Mueck como escultor
independiente fuera Pinocho, figura infantil de 85 centímetros creada para su suegra, Paula Rego.
Esta pieza, finalmente presentada junto a las pinturas de Rego en la exposición Spellbound: Arte y
cine en la Hayward Gallery de Londres (1996), encarna una de las metáforas más profundas
10
O’Hagan, Sean. «Ron Mueck: from muppets to motherhood». Columna The Observer, diario The Guardian. Londres:
Edición en línea Guardian.co.uk. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2006/aug/06/art2 2006.
11
Shaughnessy, Jonathan. Real Life. La Vraie Vie. Canadá: Shawinigan Space en National Gallery of Canada, 2008.
12
Rosenblum, Robert. «Ron Mueck: bodies and souls ». Ron Mueck. París: Fondation Cartier pour l’art contemporain,
2005.
13
Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Trad. de Sheila Faria Glaser. Estados Unidos: The University of Michigan
Press, 1994.
7
presentes en el trabajo de Ron Mueck: la aspiración de la materia inerte de transfigurarse en lo
humano a través del artificio.
Con habilidades adquiridas en el mundo de la animatrónica y la modelación de personajes para el
cine, Mueck está consciente de que entre los placeres más intensos proporcionados por la
volumetría escultórica se encuentra precisamente la admiración suscitada por la capacidad del
artista de obtener formas de tan diversa consistencia a partir de una materia dura,14 y ha enfocado
su esfuerzo en la adaptación de un método de composición que otorgue el resultado visual preciso.
Aunque en la década de los noventa comenzó a trabajar con la fibra de vidrio —la materia
prodigiosa con la que se fabrican kayaks, tablas de surf, piscinas, segmentos de automóviles y
toboganes—, poco a poco fue suavizando los detalles más delicados de sus esculturas con silicona.
Mueck ha encontrado en la combinación de la arcilla y el yeso utilizado para operaciones dentales,
el cual cuenta con una particular pigmentación amarilla, la materia prima de su trabajo.
Una vez que determina la postura del personaje a partir de sus
estudios en arcilla, Mueck procede a manipular el volumen y la
proporción tanto de los miembros como de los rasgos físicos del
modelo. Por ejemplo, en el caso de Hombre grande, al finalizar
la maqueta preliminar notó que el tamaño original de los pies
apenas coincidía con su visión creativa. Esto lo decidió a
modificar la figura básica y realista hasta que el producto
transmitía el espíritu del personaje y no del modelo: «Después
de que comencé a esculpir el estudio para la pieza final, el
modelo se marchó. Ya no necesité traerlo de vuelta porque
había tomado toda la información necesaria de él».
El proceso creativo de Ron Mueck
1. Elige la figura.
2. Crea el modelo en arcilla a pequeña
escala.
3. Crea el esqueleto con alambre de
gallinero y yeso.
4. Aplica la primera capa de arcilla.
5. Aplica la laca y lleva a cabo el proceso
de secado.
6. Aplica la pintura de silicona y la fibra
de vidrio.
7. Retira el molde y limpia la laca de la
pieza.
8. Mezcla las tonalidades para la resina
de poliéster que forma el color de la piel.
9. Injerta el cabello.
10. Inserta los ojos.
Una vez que decide la escala, toma varias fotografías y elige las
que den una vista de los diferentes ángulos de la pieza. A partir
de ellos, elabora el armazón metálico con alambre de gallinero y una armadura de yeso, que alinea
para comprobar si encaja con el perfil de sus bocetos. Tanto la armadura como el armazón metálico
deben ser capaces de mantener el peso del material escultórico. Al concluir esta etapa de definición
de la figura, rocía laca que seca la humedad en la pieza y sella los componentes de la arcilla, antes
de aplicar las capas de fibra de vidrio y silicona.
Emplea entonces una pintura de color de resina de poliéster que da a la piel del nuevo personaje
una tonalidad parecida a la de un recién nacido. El hecho de que el color de la piel no esté pintado
en la superficie sino incrustado en el material confiere a la carne un aspecto ligeramente traslúcido
que consigue el efecto realista. Luego de retirar el molde y enjuagar la pieza, añade de manera
minuciosa e individual los cabellos, y pinta las venas, pecas, lunares y manchas según la edad, el
sexo, la etnia y el estado de salud del personaje.
14
De Fusco, Renato. El placer del arte. Comprender la escultura, la arquitectura y el diseño. España: Editorial Gustavo
Gili, 2008.
8
Para producir la ilusión de brillo y dureza en dedos y uñas, aplica distintas capas de laca. Unas capas
de barniz pueden lograr que la piel sea más mate. Los ojos son creados a partir de una lente
transparente sobre el iris de color y una pupila negra. El tiempo mínimo de elaboración, aunque
variable según los requerimientos del cliente, es de cuatro semanas: una para la escultura, otra para
el modelado, una semana para detalles y correcciones y otra para el acabado.15
A pesar de los resultados sorprendentes de su habilidad técnica, el meticuloso detallismo que
Mueck impone en la creación de estos cuerpos artificiales no debe ser tomado como el núcleo de su
propuesta, sino como un principio de manufactura creativa que debe responder a la caracterización
de cada personaje. El cuerpo escultórico, suspendido en el tiempo de la silicona y la fibra de vidrio,
resume, en la piel flácida, el vientre hinchado, los ojos enrojecidos u ojerosos y la anatomía
encorvada, la carga emocional del nacimiento o el tránsito hacia la muerte, la lucha contra el paso
del tiempo y la complejidad de las relaciones personales.
Escala y extrañamiento artístico
Escala
Patrón de medida que sirve para
proyectar de forma proporcional
en un plano o mapa las distancias
y dimensiones de un terreno,
edificio u objeto. Comúnmente
utiliza como sistema de referencia
el tamaño del hombre, la «escala
humana», según la cual el objeto
se mide en relación con su
observador.
Damien Hirst acierta en señalar que el secreto de la obra de Ron
Mueck «antes que tratarse del tamaño, se relaciona con la
escala».16 La escala, ese primer vínculo significativo que se
establece entre hombre y espacio en el desarrollo de una
estructura o pieza artística para la definición de sus parámetros
de medida en relación al observador, 17 es el aspecto de análisis
que hace evidente algunas de las decisiones artísticas
primordiales en el trabajo de este escultor australiano.
A decir verdad, en la historia de la escultura tradicional la práctica
de alteración de las proporciones de las piezas jamás se ha
considerado inusual: El David de Miguel Ángel, después de todo, fue planeado al doble de la escala
natural, así como las esculturas de Clodion para ser sostenidas en la palma de la mano. Sin
embargo, el realismo exacerbado de las esculturas de Mueck, que recuerda a seres humanos que el
visitante puede toparse en la calle, transporta a un universo irracional habitado por personajes de la
fantasía literaria, como del tipo de Jonathan Swift y Lewis Carroll. Incluso sus personajes guardan
relación con esa fábrica de mitos modernos que es el cine de ciencia ficción, con películas como
King Kong, El ataque de la mujer de 15 metros, El increíble hombre que se encogía y El asombroso
hombre creciente.18
La proporción de la escultura es uno de los ejes en el ideario artístico de Mueck: «Nunca hago
figuras a escala real porque no encuentro algo interesante en ello. Vemos gente a escala real
15
Tanguy, Sarah. «The progress of Big Man: A conversation with Ron Mueck». Sculpture Magazine. Estados Unidos:
International Sculpture Center. Julio-agosto 2003, vol. 22 no. 6.
16
O’Hagan, Sean. «Ron Mueck: from muppets to motherhood». Columna The Observer, diario The Guardian. Londres:
Edición en línea Guardian.co.uk. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2006/aug/06/art2 2006
17
Boudon, Philippe. El espacio en el pensamiento. Acerca del espacio arquitectónico: Ensayo de una epistemología de la
arquitectura. México: UAM, sin fecha.
18
Rosenblum, R. «Ron Mueck: bodies and souls». Ron Mueck. París: Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2005.
9
cada día. Pero frente a una escultura de escala alterada, nuestra atención se enfoca en los
detalles de una forma que no lo haría con algo ordinario». En algunos otros casos, el escultor
descubre que la proporción del cuerpo puede ayudar a definir el espíritu de su personaje. Tal fue el
caso de Hombre grande: Mueck se sintió incómodo al conocer al modelo, con su figura lampiña y
pasada de peso, con un mohín en el rostro en espera a las indicaciones del escultor. Lo anterior le
ayudó a decidirse por la gran escala: «Al final, el escalofrío que me producía encajó
perfectamente con su tamaño».
Otro de los objetivos de Mueck es que sus piezas entablen un diálogo con el observador. Que el
espectador sea capaz de moverse alrededor del objeto exhibido, ponderarlo y referirlo a su propia
presencia física. En ese sentido, su maestría en el manejo de la escala como efecto de
extrañamiento artístico es uno de los factores que mejor explica el acelerado ascenso de su carrera.
Cuando respondió a la solicitud de Charles Saatchi
con la mítica escultura Padre muerto, la sorpresa
de críticos y público en general se debió tanto a la
factura realista de la miseria en la muerte como a
la determinación de presentarlo a un tercio de la
proporción humana. «Es el ejemplo perfecto»,
explica Hirst, «el tamaño de la escultura es poco
natural para alguien vivo y, sin embargo, el
resultado que produce es una sensación
abrumadora. Es tan emocional que, una vez que
lo has visto, no puedes sacártelo de la cabeza».
En un contexto en el que la escala minimizada
En la cama, 2005
técnica
mixta
162
x
650 x 395 cmP/A
establece una relación simbólica con la
Colección Fondation Cartier pour l'art contemporain, París
representación de la muerte, la vejez y la
enfermedad (además de Papá muerto se puede apreciar en Anciana en cama y Dos mujeres), una
escultura como Una niña, figura de cinco metros de largo de una bebé recién nacida con los ojos
firmemente cerrados, el cordón umbilical todavía adherido al ombligo, la piel arrugada, envuelta en
sangre y fluidos del parto, es un contrapunto lógico que permite apreciar cómo la expectación del
nuevo ser humano ante la vida adquiere materialidad en proporciones colosales.
De esta forma, mínimo y máximo como recursos polares, auxilian a Mueck en su indagación de la
naturaleza humana y en su deseo de provocar una impresión en los observadores de sus piezas.
Para Marina Warner, cuando Ron Mueck trabaja en miniaturas como Pareja acurrucada y Madre e
hijo, además de invitar al espectador a obtener una visión total de la escena, busca volcar el interés
de su trabajo en la intensidad de las emociones que se desarrollan en el complejo plano de la
intimidad humana. Mientras que en esculturas a gran escala como Hombre grande, Una niña, Niño
en cuclillas, En la cama y Mujer embarazada el tamaño es un indicador de los aspectos que son
admirados por quien los observa con todo detalle, también «permite la experiencia de sentirse
abrumado con tanta piel», recuerda Begoña Rodríguez, «por tanta humanidad inabarcable que se
10
escapa fuera del campo de visión, en situaciones, además, en las que el pudor no nos permitiría
observar jamás a alguien real con delectación y detenimiento».19
El cuerpo, lo personal y lo humano
Las esculturas de Ron Mueck no únicamente comprometen al espectador en un viaje emocional desde el nacimiento
hasta la muerte, sino que presentan una imagen aguda del problema existencial de la condición humana.
Jonathan Shaughnessy
El cuerpo es una de las fortalezas tradicionales del arte
occidental, que se ha interesado en la representación de su
esencia paradójica y contradictoria que combina la materia y el
espíritu, la animalidad y la divinidad, la individualidad y el
espíritu social. Es el primer patrón de medida frente a la
naturaleza y la primera referencia sobre la situación del ser
humano. Es soporte fisiológico y plataforma sensorial y es la
referencia visual que reconocemos en nuestro propio reflejo y
en los cuerpos de otros. Finalmente, es sombras, líneas, luces,
metáfora y soporte de la intención artística.
Juventud, 2009
técnica mixta
65 x 28 x 16 cm
Ed. 1/4 más 1 P/A
Anthony d’Offay, Londres
No obstante, ese cuerpo y su relación con el arte
contemporáneo están en crisis. En el contexto cultural del siglo
XXI, la interconexión global electrónica ha promovido la
supresión de su materialidad, de su rostro, su edad, su sexo,
sus defectos físicos y sus enfermedades; el miedo que provoca
como agente de contagio —gracias a la aparición de epidemias
globales como la influenza, el ántrax o el SIDA— ha intensificado
la paranoia a su contacto físico; su acoplamiento al desarrollo
de la prótesis y la cirugía plástica lo han transfigurado en algo
obsoleto y perfectible; y la imagen que de él transmiten los
medios de comunicación es la de un cuerpo dominado,
secuestrado, mutilado u colonizado.20
En esta situación de orrore per il corpo no son extrañas las reacciones ante una propuesta como la
de Mueck, que muestra en clave hiperrealista —cuando la «realidad» es apenas soportable— la
figura del hombre y la mujer promedio, el niño, el anciano y el adolescente, dispuesta para su
inspección minuciosa, desinhibida y morbosa. En la circunstancia de exhibición de la obra
terminada, escultura y observador se encuentran, un cuerpo frente a otro, y se enfrentan al peligro
de confundirse, de reflejarse.
19
Rodríguez, Begoña. «La realidad y sus excesos: Ron Mueck, Evan Penny y Richard Stipl». LÁPIZ. Revista Internacional
de Arte. España: Edición Núm. 224, 2006.
20
Planella, Jordi. «Corpografías: dar la palabra al cuerpo». Artnodes. Revista de intersecciones entre artes, ciencias
sociales y tecnologías. España: Universitat Oberta de Catalunya, 2006, Número 6.
11
A. El conflicto del cuerpo y la referencia personal
El cuerpo, en tanto que encarna al hombre, es en efecto la marca de su individualidad, la frontera que lo separa y lo
distingue de los demás.
D. Le Breton. Anthropologie du corps et modernité
Ante la difícil conceptualización del cuerpo en la actualidad, su imagen en el arte contemporáneo
también constituye un conflicto que, para la investigadora María Jesús Abad, se sintetiza en el
tratamiento del tema del cuerpo y de su representación como una entidad fragmentada,
trasgredida y enferma. 21 Sin alcanzar la sensación chocante del tabú que provocan, por ejemplo, los
grupos escultóricos de los hermanos Chapman, es notable la preocupación de Mueck por concebir a
la pieza como algo completo en sí mismo, particularmente en la creación de su serie Máscaras
realistas, que incluye dos autorretratos y el rostro de una mujer afroamericana: « No podía trabajar
con una cabeza decapitada o un cuerpo mutilado. La única manera en que podía representar
un fragmento era realizar una máscara, porque una máscara es algo completo en sí mismo ».
Por su parte, el cuerpo del pollo colgado de las
patas para su desangramiento, que el visitante
puede apreciar con el título Naturaleza muerta, se
expone a escala humana junto a las esculturas de
cuerpos de personas y, por lo tanto, en clave irónica
y comparativa que recuerda la censura a la
representación del cuerpo en situaciones de
violencia y trasgresión, un maltrato que parece tan
común cuando se trata del cuerpo de otros seres
vivos. Tal vez a lo anterior también se deba la
expresión de sorpresa con la que el joven
afroamericano de Juventud se levanta la camiseta y
examina, con vista y tacto, la herida sangrante de
su abdomen.
Hombre en bote 2002
técnica mixta
hombre: 75 x 29 x 33 cm bote: 427 x 139 x 65 cm
Colección particular
Este tratamiento conflictivo del cuerpo adquiere una nueva dimensión cuando se recuerda la
intensa curiosidad que ha demostrado la crítica y la prensa en la información personal de Ron
Mueck que explique el origen y significado de sus piezas. En realidad, se trata de una relación que
no puede negarse, pues como apunta el curador de la National Gallery of Canada, Jonathan
Shaughnessy, buena parte de las fotografías utilizadas por Mueck corresponden a imágenes de
familiares, amigos y conocidos.
Puede confirmarse incluso la importancia de las referencias familiares para Mueck en su explicación
del origen de piezas como el autorretrato Máscara I, planeado como exploración de la manera en
que lo ven sus hijas cuando está molesto con ellas.22 Y la raíz de lo personal se hunde. Una niña, el
título en sí de la obra, evoca a la expresión de doctores y padres cuando se descubre el sexo
21
Abad, María Jesús. Representaciones del cuerpo en el arte actual: el cuerpo fragmentado trasgredido, prostituido y
enfermo. España: Universidad Carlos III, 2008.
22
Shaughnessy, Jonathan. Real Life. La Vraie Vie. Canadá: Shawinigan Space en National Gallery of Canada, 2008.
12
femenino del recién nacido. El bebé, recién expulsado de la comodidad de la placenta, todavía no
tiene conciencia de su propio organismo y ya ha sido catalogado en el mundo. El tema es personal
para Mueck, pues como padre de dos niñas le recuerda la respuesta que dio su padre a la noticia de
su nacimiento: «la próxima vez habrá más suerte» o «bueno, no importa».23
No obstante, recuerda Shaughnessy, la faceta autobiográfica del
trabajo de Mueck es apenas un elemento seminal que, más allá
de la curiosidad anecdótica, no explica la efectividad de esa
presencia creada por Mueck: al dotar a sus cuerpos de rasgos
distintivos, el artista los individualiza y, por lo tanto, los
transforma en los personajes de sus propias y privadas historias.
Padre muerto es el mejor ejemplo de esa ambigüedad
conceptual, pues al no haber sido testigo de la muerte de su
padre —falleció en Australia mientras él se encontraba en
Londres—, la confrontación imaginaria con el cadáver del padre
muerto, despojado de ropa, dignidad y emoción, se convierte en
una forma de cruda catarsis.24
B. La vida, la muerte y las relaciones: la experiencia
humana universal
Naturaleza muerta, 2009
técnica mixta
215 x 89 x 50 cm
Ed. 1/1 más 1 P/A
Anthony d’Offay, Londres
El propósito subyacente en la plástica de Ron Mueck es engendrar
una figura cuya historia, más allá de lo personal, remita a la
experiencia universal humana. Está ahí, por ejemplo, la
recurrente relación antinómica nacimiento–muerte, con un
amplio interés en el tema de la maternidad.
Su Mujer embarazada, presentada en la National Gallery of Australia en 2002, expone el embarazo
avanzado de una mujer que con un gesto de meditación profunda, la redondez de su vientre, pecho
y cadera, el rubor de su rostro y la tensión del peso del bebé que se aprecia en sus rodillas
hinchadas, «toca esa sensible parte de la sociedad para la cual el embarazo es algo que debería ser
privado».25 En Madre e hijo, escultura que muestra el momento justo en que ha terminado el parto,
el artista ha cuidado desde la representación de los pliegues de una vagina dolorida hasta cada poro
de la madre y del niño para realzar ese instante especial entre dos seres que, sin haberse separado
aún, ya se miran como dos extraños.26
En otra latitud del universo de lo privado se encuentra su manejo sutil del instante que tiene lugar
en la cama. El lecho del sueño, el espacio de descanso durante la convalecencia de la enfermedad,
el sitio donde hay un encuentro erótico y también muerte, es el escenario central de las historias
secretas, como de Anciana en la cama, quien postrada y semiescondida entre sus mantas refleja
23
Greeves, Susanna. «A Girl y otros bebés». Ron Mueck. A Girl. España: Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, 2007.
Rosenblum, Robert. «Ron Mueck: bodies and souls». Ron Mueck. París: Fondation Cartier pour l’art contemporain,
2005.
25
Kennedy, Brian. «Ron Mueck: the making of Pregnant woman». National Gallery of Australia,
http://nga.gov.au/mueck/director.cfm 2004.
26
Shaughnessy, Jonathan. Real Life. La Vraie Vie. Canadá: Shawinigan Space en National Gallery of Canada, 2008.
24
13
exteriormente un sueño intranquilo. Por su parte, el solitario personaje femenino de En la cama se
toca la mejilla con gesto descuidado mientras mira al vacío sorprendida a la mitad de un
remordimiento, una duda o un recuerdo inquietante.
Pero la pieza que mejor ilustra la tensión latente en ese nicho de
reposo debe ser Pareja acurrucada, cuya escala reducida permite
apreciar a una pareja de mediana edad, ella con torso desnudo, él
con la parte inferior igualmente descubierta. La intimidad entre
ellos es innegable, pero parecen exhaustos y tristes, y aunque
ambos están despiertos y la distancia física entre sus cuerpos es
mínima, se dan la espalda, sin contemplarse, en lo que parece
una condena definitiva a la incomunicación. Susanna Greeves
sugiere que puede hurgarse todavía más en esta historia privada,
como se hurga en una herida abierta:
De entrada suponemos que hay intimidad y cariño […] y aún así […]
hay algo que no funciona. La camiseta de él no está planchada […]
las bragas de ellas son del color lila desvaído de la ropa blanca
cuando se lava con prendas que destiñen. No es romántico. Sin
duda, la pareja de Ron Mueck no está haciendo el amor. Tampoco
dan la impresión de besuquearse en sentido erótico. Mueck nos
presenta el cariño como costumbre, la pose de acurrucarse con
alguien […] es el misterio del momento preciso de la desaparición
del sexo.27
En la cama, 2005
técnica mixta
162 x 650 x 395 cmP/A
Colección Fondation Cartier
pour l'art contemporain, París
C. El juego de las miradas
Las miradas son incómodas e interrogantes. Dado que solicitan de un interlocutor algún tipo de
respuesta, no es extraño que el visitante de la exposición de Ron Mueck se encuentre desconcertado
ante la exigencia muda del cuerpo sintético que tiene ante sí. La atareada mujer de Mujer con palos,
por ejemplo, parece irritada por la pasividad del observador que la contempla desnuda sin ayudarle
a llevar el peso de su carga. Igualmente desafiante es la mirada de Bebé, ese cuerpo de vientre
hinchado, piernas y brazos lánguidos en cuyos ojos, sin embargo, resplandece una serenidad
desconcertante.28
No obstante, para el curador Justin Paton las figuras más conmovedoras son las que no miran al
espectador, sino aquellas que parecen tener conciencia y ser reales precisamente porque su mirada
está más allá de los curiosos incómodos que se apiñan a su alrededor. Es el caso de la mujer de En
la cama, cuya preocupación puede alimentar múltiples especulaciones, sin que ninguna sea
verdadera o exacta, pues aunque los curiosos se acerquen al borde de su cama, su mirada los
traspasa y les impone una distancia. En situación similar se encuentra el protagonista de Juventud,
inmerso en un doble proceso de asombro visual que involucra a los espectadores, fascinados por el
animismo de esta pieza que efectivamente ofrece al adolescente con sus jeans a la moda, la
27
Raine, Craig. «Mueck en Málaga». Ron Mueck. A Girl. España: Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. 2007.
Greeves, Susanna. «A Girl y otros bebés». Ron Mueck. A Girl. España: Centro de Arte Contemporáneo de Málaga.
2007.
28
14
carnosidad de sus labios y la suavidad de su piel morena, y a este chico que se levanta la playera
empapada en sangre y mira con incredulidad su herida.29
Todavía más complicado es asumir el peso emocional de las no-miradas, como las de los individuos
de Pareja acurrucada que fijan la vista en el vacío para no mirarse entre sí; la del hombre maduro
que descansa con las gafas oscuras puestas en A la deriva; o la del Mueck dormido de Máscara II,
detrás de cuyos ojos cerrados existe una afirmación de la privacidad y de los sueños íntimos. Son
estas las que llenan al espectador de una culpa similar a la del entrometido que atiende a lo que no
debe observar. Pero claro, recuerda Paton, como las esculturas están en una galería y son
puramente obras de arte, no las dejamos en paz y preferimos quedarnos y mirar de forma detenida
su piel, sus uñas y pelo.30
Es claro que la obsesiva precisión anatómica de las
esculturas contribuye al efecto visual y emocional. Pero el
desconcierto del espectador ante un «ser» de factura
exterior realista e interior hueco encubre apenas la
confrontación más profunda que toma lugar en esta
interacción: en el deseo de la comprobación sensorial de
la «realidad» de la figura —por medio de la vista y aunque
no se desee admitirlo, del tacto— persiste la
autorreflexión sobre la vulgaridad de lo cotidiano, la
soledad y las dudas existenciales compartidas.
Tal como indica Conrad Vilanou, «si aceptamos el cuerpo
de los otros, acabaremos por aceptar nuestros cuerpos
con todas sus imperfecciones y limitaciones».31 Las
esculturas de Ron Mueck, conjugación de lo ordinario y lo
trascendente humano con la perfección de la técnica,
actúan como narraciones polisémicas de formas de una
angustia humana universal, la de la existencia, que se
traduce en el instante del nacimiento y la muerte, el
amor, la pérdida, la violencia, la incomunicación, el
crecimiento y el paso del tiempo, y que se refleja en los
signos físicos de la corporalidad.
Juventud, 2009
técnica mixta
65 x 28 x 16 cm Ed. 1/4 más 1 P/A
Anthony d’Offay, Londres
29
Ndalianis, Angela. «Boy wonder». Ron Mueck. National Gallery of Victoria. Australia: 2008.
Paton, Justin. «Shyness & sculpture». B. 162. Nueva Zelanda: Christchurch Art Gallery Te Puna O Waiwhetu, 2010.
31
Vilanou, Conrad. «Memoria y hermenéutica del cuerpo humano en el contexto cultural postmoderno»,). La memoria y
el deseo. Cultura de la escuela y la educación deseada. A. Escolano y J.M. Hernández (coordinadores). España: Tirant lo
Blanch, 2002.
30
15
Ejes temáticos
1. Hiperrealidad
Para filósofos como Jean Baudrillard, Umberto Eco y Jacques Derrida, la civilización de la
hiperrealidad es una que, inmersa en la fascinación por el video, la informática y la publicidad,
conceptualiza lo real a partir de mundos artificiales e ilusorios.
En ese sentido, la proposición filosófica y plástica del «hiperrealismo» en el arte aparece como la
proyección del realismo más allá del realismo.32 La obra de Ron Mueck se fundamenta en la
extrapolación consciente de lo «real» y su conjugación con la aportación intuitiva del artista, que
trasciende la experiencia sensible.
El resultado es una escultura de la figura humana como
signo de la alteridad de lo real, el exceso de las
expectativas de lo natural y una amenaza al sentido de
«realidad» del observador. El cuerpo hiperreal, en
oposición al real de su modelo, del espectador o del
artista, emula las cualidades superficiales de lo real —
color, textura e incluso marcas de degeneración— pero
delata su falsedad justo en los detalles donde es
imposible negar la presencia de la mano del artista: la
modificación de las propiedades físicas originales, el
cambio de las proporciones y, sobre todo, la
impasibilidad poco natural del cuerpo artificial ante el
paso del tiempo.
Tal vez el cuerpo de Mueck que mejor reúne estas
cualidades es Una niña, una recién nacida que parece
real, cuyo descomunal tamaño inmediatamente
convence de su irrealidad al mismo tiempo que,
paradójicamente, tiene el efecto de magnificar la
ilusión.33
2. Escala
A la deriva, 2009
técnica mixta 118 x 96 x 21 cm Ed. 1/1
Colección John y Amy Phelan
La obra de Ron Mueck es realista en el detalle e irrealista en la determinación de las dimensiones de
sus personajes. Mientras los objetos pequeños recuerdan al preciosismo de las miniaturas y de lo
que comúnmente se goza como un placer privado, lo monumental está culturalmente asociado con
el poder y el estatus, espiritual o moral, y con lo vistoso, lo que busca llamar la atención, o con la
32
Caputo, John D. «For Love of the things themselves: Derrida’s Hyper-Realism». On Realism, edición de Social
Semiotics. Editor invitado, Niall Lucy. Australia: Vol. 11, no. 1, 2001.
33
Long, Phil. «First signs of movement». Ron Mueck. National Gallery of Victoria. Australia. 2008.
16
metáfora de las emociones intensas que se materializa en enormes anatomías.34 El motivo, según
explica el mismo artista, es que si la escala del objeto en relación a la escala humana es uno de los
vínculos naturales que se establece entre la pieza artística y el observador, su alteración produce un
extrañamiento estético y psíquico que obliga a quien observa a cuestionar su espacio y sus propias
dimensiones físicas.
3. Cuerpo
El cuerpo escultórico de Mueck, que aparece como un individuo o en grupos humanos reducidos
(Pareja acurrucada es un ejemplo), suele colocarse en un espacio museístico con un mínimo de
color, sonido o señalamientos gráficos. Los títulos de las piezas nunca indican la identidad o el
nombre de los personajes, sino que suelen ser enunciaciones literales de las acciones o roles que
desempeñan: Hombre con sábana, Mujer sentada, Bebé envuelto. De esta forma el espectador,
consciente de su propia corporalidad, puede abandonarse a la observación de la figura humana que
tiene frente a sí y logra incluso relacionarse con ella. Entre los elementos de interés para el análisis
de la representación del cuerpo en la escultura de Ron Mueck se encuentran:
Hombre en bote (Detalle) 2002
técnica mixta
hombre: 75 x 29 x 33 cm
bote: 427 x 139 x 65 cm
Colección particular
•
La apariencia física como referencia visual: se
aprecia en el volumen corporal, los rasgos y
expresión del rostro, las arrugas, manchas,
dentaduras, pecas, ojeras u canas, la musculatura y
el cabello. No obstante, dado que «la finalidad del
arte es dar una sensación del objeto como visión y
no como reconocimiento»,35 Mueck parece querer
subvertir las implicaciones lógicas de la
corporalidad: el cuerpo del recién nacido en Una
niña asociado culturalmente a la beatitud del
origen de la vida, la inocencia y la vitalidad,
aparece cubierto en sangre, apenas expulsado del
útero.
•
La desnudez: a pesar de que culturalmente la
desnudez humana se relaciona con lo privado, la
vida sexual o el momento del aseo personal, las
imágenes de Mueck trascienden las asociaciones
simbólicas típicas y presentan un cuerpo cuya
desnudez «es rigurosa y sincera, sin concesiones.
La piel confiesa la edad, sus miserias y las penas
del rostro»36 y recuerda, por ejemplo, la
naturalidad del «estar desnudo» —como
demuestran sus esculturas de bebés— contra la
34
Greeves, Susanna. «Ron Mueck: a redefinition of realism». Ron Mueck. National Gallery Company. Londres: Yale
University Press, 2003.
35
Shklovsky, Victor. «El arte como artificio». En Todorov, Tzvetan. Teoría de la literatura de los formalistas rusos.
México: Siglo XXI Editores, 2002.
36
Rodríguez, Begoña. «La realidad y sus excesos: Ron Mueck, Evan Penny y Richard Stipl». LÁPIZ. Revista Internacional
de Arte. España: Edición Núm. 224, 2006.
17
imposición social del encubrimiento superficial del cuerpo. En cuerpos maduros, como el de Mujer con
palos, la desnudez como signo de lo privado se opone a la acción pública y social del trabajo que este
personaje parece estar realizando. Finalmente, en casos como la pareja en postura íntima de Pareja
acurrucada, que la desnudez sea parcial cuando la intimidad entre los personajes debería permitir una
desnudez total, resulta igualmente chocante.
•
La postura: el lenguaje corporal de la escultura —estar de pie, reposar, estar colgado de cabeza,
acurrucarse— demuestra, en ese instante eternizado de la representación, una actitud ante
determinadas experiencias que pueden ser reconocidas por los observadores.
•
El arquetipo: la imagen arquetípica es aquella representación de cierto motivo (el nacimiento, la
muerte, el amor) que tienen su origen en tiempos distantes a la realidad presente y que la colectividad
humana comparte en forma subconsciente.37 Lo anterior tal vez explique las asociaciones que la crítica
ha señalado entre las esculturas de Ron Mueck y la iconografía religiosa. Así, mientras el vacacionista
perezoso sobre el inflable de A la deriva, colgado como está sobre la pared con los brazos extendidos,
insinúa «una crucifixión que parece salir del mundo material a principios del siglo XXI»;38 para Colin
Wiggins, curador de la The National Gallery de Londres, una pieza como Hombre en bote evoca a la
navis institoris que es el símbolo tradicional de la Inmaculada Concepción, una representación
metafórica de la embarcación como vientre materno que protege y limita, al marinero como al niño, en
su viaje por el océano de la existencia.
4. Experiencia humana
Las esculturas de Mueck, atrapadas en la contradicción de ser
materia inerte capaz de reflejar de manera verosímil episodios de
la vida humana, reproducen en sus observadores la sensación,
inquietante y amarga, sorpresiva y decepcionante, de asumir una
experiencia por primera vez: contemplar el propio cuerpo ante el
espejo, dar a luz al primer hijo, hundirse en la desesperación de
una ruptura amorosa, sobreponerse a la pérdida de un ser
querido, querer comunicar una emoción o un pensamiento y no
encontrar las palabras adecuadas para hacerlo. Gracias a esta
fidelidad en los elementos simbólicos del ciclo vital humano los
visitantes logran identificarse, tener compasión por la soledad de
estos modelos artificiales, y lograr un aprendizaje del propio
desarrollo personal a través de su reconocimiento en la
corporalidad de otro. Entre los temas que interesan a Mueck se
encuentran:
o
o
37
38
El nacimiento: el viaje inicia con Bebé, ser en estado de
reciente formación en cuya mirada inquisitiva que
sostiene con el visitante no puede obviarse la curiosidad
humana inherente.
Desarrollo humano: Juventud es un retrato triste de los
tiempos violentos y su marca indeleble. En el caso de
Sin título (Bebé), 2000
técnica mixta
26 x 12.1 x 5.4 cm
Colección Kathy y Keith Sachs
Jung, Carl. Man and his symbols. Estados Unidos: Laurel Publishing, 1968.
Paton, Justin. «Shyness & sculpture». B. 162. Nueva Zelanda: Christchurch Art Gallery Te Puna O Waiwhetu, 2010.
18
o
o
o
este joven asombrado, la marca es física.
Edad madura: los retratos de la vejez como Anciana en la cama, escondida entre sus sábanas en
posición fetal, parecen aludir al mito del eterno retorno de la humanidad a sus orígenes en la fase
terminal de la vida.
Muerte: frente al impacto que una pieza como Padre muerto podría proporcionar, Naturaleza
muerta es una invitación no únicamente a la contemplación de un cuerpo inerte —porque ha sido
colgado para desangrarse y, al mismo tiempo, porque es una escultura de material sintético—, sino a
la reflexión del significado de la vida.
El individuo y las relaciones: Durante su vida el ser humano se enfrenta al descubrimiento de sí
mismo y a la complejidad de mantener vínculos con otros. Temas como la definición de la propia
identidad, la soledad, el amor, las relaciones personales y sociales están presentes en la obra de
Mueck. Máscara II es un buen ejemplo de la forma en que el artista se percibe a sí mismo y se siente
percibido por otros.
19
El desarrollo de Big Man : una conversación con Ron Mueck.
Por Sara Tanguy [Fragmentos]39
ST: ¿Cómo y cuándo tuviste la idea de manipular la
escala de tus figuras?
RM: Nunca hice figuras a escala normal porque nunca
me parecieron interesantes. Nos topamos con gente
de tamaño natural todos los días.
ST: Con Big Man, ¿sabías desde el inicio que
querías que fuera una figura a gran escala?
RM: En realidad no empezó «grande» […]
Normalmente no trabajo con modelos vivos, pues uso
fotografías, tomo referencias de libros, tomo
fotografías de mí mismo o me miro en el espejo.
Sin título (Anciana en cama), 2000 - 2002
Intenté encontrar un modelo que encajara con la pieza
técnica mixta
en la que estaba trabajando —una pequeña figura de
25.4 x 94 x 53.9 cm
un hombre envuelto en mantas— y localicé a alguien
Colección Art Gallery of New South Wales. Adquisición
con físico parecido. Lo llevé al estudio y descubrí que
2003
no podía acurrucarse como el hombre de mi escultura.
Además, no estaba acostumbrado a tener a un modelo en mi estudio y este hombre estaba desnudo
y completamente rasurado. Era bastante perturbador. Entonces le pedí que se sentara en una
esquina mientras se me ocurría algo. Y cuando lo miré esperando a que me decidiera pensé «eso se
ve bien» y así fue como deduje la pose. Hice un estudio en arcilla de 30 centímetros. Después estuve
jugando con la figura un rato y en el proceso tomé fotografías de mi trabajo para encontrar nuevas
vistas de la escultura. Mientras revisaba las fotografías, dibujé con un marcador a un hombre
parado junto a la escultura, como si mirara a la maqueta. Esto me llevó a pensar en la figura con
una altura de 2.5 metros. Fue algo intuitivo y pensé «bueno, lo intentaré con ese tamaño». A partir
de ese dibujo, hice la armazón.
ST: ¿Hay alguna diferencia para ti cuando trabajas con una forma humana completa a cuando
Máscara?
es
una
figura
fragmentaria,
como
en
tu
autorretrato
RM: La única forma en que pude trabajar con un fragmento de figura era trabajar con una máscara,
porque una máscara en sí un elemento completo. No podía trabajar con una cabeza decapitada o
con medio cuerpo, necesito creer en el objeto como un todo. Esta es únicamente otro tipo de
máscara, se trata de una máscara realista.
ST: Tengo curiosidad sobre tu relación con las esculturas que produces. ¿Las ves casi como
seres humanos? ¿O son más bien como maniquíes?
RM: No las veo como maniquíes. Por una parte, trato de crear una presencia creíble, y por otra,
estas figuras tienen que funcionar como objetos. No son personas vivas, aunque es lindo estar
parado frente a ella y tener cierta incertidumbre sobre si esto es cierto o no. Pero a final de cuentas,
son objetos de fibra de vidrio que puedes trasladar; si funcionan como cosas divertidas para poner
en una habitación, me siento complacido. Al mismo tiempo, no estaría satisfecho si no tuvieran
cierta presencia que te lleve a pensar que son más que objetos.
39
Tanguy, Sarah. «The progress of Big Man: A conversation with Ron Mueck». Sculpture Magazine. Estados Unidos:
International Sculpture Center. Julio–agosto 2003, vol. 22 no. 6.
20
LA TIMIDEZ Y LA ESCULTURA. LOS MUNDOS ÍNTIMOS DE RON MUECK1
(FRAGMENTO)40.
A los reporteros les gusta comenzar los relatos sobre Ron Mueck diciendo que el artista es notoriamente
tímido ante los medios. Ya que la televisión y los periódicos viven de la personalidad, la celebridad y el
«acceso directo» a los artistas, los periodistas sienten que es necesario explicarle a su público que no oirán
del artista personalmente. Fuera de este contexto, no se dice más sobre la desgana de Mueck de platicar. Lo
tratan como un pequeño obstáculo, algo que se menciona de pasada antes de empezar a platicar sobre las
obras. Y por esta razón no es tema a explorar dentro del marco de un ensayo oficial…
Pero tengo la sospecha de hay más que eso.
Empecé a pensar sobre el rol de la timidez en sus esculturas a principios de 2010, durante un encuentro que
tuve cara a cara con Ron Mueck. No con el hombre, sino con la asombrosa escultura que hizo de su propia
cabeza en 2002. La cabeza dormida, solitaria y descomunal captó mi atención cuando entré a la galería.
Podía ver la fuerza de la gravedad en sus mejillas, el brillo de la saliva dentro de su boca y cada pelo
meticulosamente implantado en su barbilla. Si me acercaba lo suficiente, estaba seguro de poder oír el
silbido de su respiración a través de sus labios. Me parece que aquí se encuentra un ejemplo de lo más
extremo del autorretrato: una escultura que me dice todo lo hay que saber de esta persona y mucho más, un
acto de completa e inmutable auto exhibición.
Mientras más contemplaba la obra, menos entendía exactamente lo que se estaba exhibiendo. Lo que Mueck
estaba pensando o sintiendo al crear la escultura estaba escondido detrás de los ojos cerrados. Ese
sentimiento de que algo está oculto se intensifica con el hecho de que no solamente está acostado, sino
profundamente dormido, el estado donde nuestras identidades pueden cambiar por completo hasta dejar de
ser nosotros mismos. Todo esto se agrava con la sorpresa que te llevas cuando le das la vuelta a la obra y
descubres que está hueca. No es un almacén del ser, no encontramos nuestra maquinaria interna; es
solamente un caparazón hueco de resina. Finalmente, vemos el título de la obra, que no es «autorretrato» o
«estoy durmiendo» sino Mask II (Máscara II), un título que nos dice de manera abierta que la cara está
ocultando algo.
Lento pero seguro, a través de estas pequeñas pistas y claves, Mueck cambia la idea del autorretrato por
completo. Lejos de ser un acto de auto exhibición, la escultura me parece ahora como una afirmación de la
privacidad y de los sueños íntimos. Hecha tres años después de la llegada de Mueck a Inglaterra, durante un
momento de intenso interés por parte de los medios hacia el hombre detrás de estos objetos extraordinarios,
Mask II es una escultura que marca el límite entre lo que podemos ver y lo que podemos saber de alguien, y
por eso es un manifiesto del arte de Mueck. Pienso que para Mueck la timidez no es un asunto secundario
que se platica brevemente antes de analizar sus esculturas y su brillante técnica. Es una clave para entender
las obras y una de las razones por la cuales Mueck llega tan lejos como modelista. No nada más es tímido
ante los medios, Mueck es un artista de la timidez: un escultor que quiere describir, utilizando resina,
microfilamento, pelo y pintura, el misterioso umbral entre la manera en que el mundo nos percibe y el modo
en que nos vemos nosotros mismos.
40
El ensayo ‘La timidez y la escultura’ de Justin Paton fue primeramente publicado en B.162, la revista de la
Christchurch Art Gallery, en su edición septiembre a noviembre de 2010, y aparece en el catálogo de la muestra
presentada en MARCO.
21
BIOGRAFÍA
1958 Nace en Melbourne, Australia.
1978-83 Trabaja como director creativo en un programa infantil para la televisión australiana.
1986 Se muda a Londres y establece una compañía para crear modelos para las industrias de cine,
televisión y publicidad.
1996 Realiza la pieza Pinocchio. 1996, a solicitud de la reconocida pintora Paula Rego, madre de su esposa
Caroline Willing.
1997 Exhibe su obra Dead Dad, 1996-97 en la exposición Sensation: Young British Artists from the Saatchi
Collection en la London Royal Academy of the Arts.
1998 Realiza su primera exposición individual en la Anthony d’Offay Gallery en Londres.
2000 Obtiene una residencia de dos años como artista asociado en la National Gallery en Londres.
2001 Participa en la Biennnale di Venezia con la obra Boy, 1999.
2003 Abre la exposición Ron Mueck: Making Sculpture at the National Gallery en la National Gallery en
Londres. Actualmente vive y trabaja en Londres.
Exposiciones individuales (selección)
2007 Ron Mueck. CAC Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Málaga.
2007 Ron Mueck. National Gallery of Canada, Ottawa.
2006 Ron Mueck. Royal Scottish Academy, Edimburgo; Brooklyn Museum of Art, Nueva York.
2005 Ron Mueck. Fondation Cartier pour l’art contemporain, París.
2003 Ron Mueck: Making Sculpture at the National Gallery. National Gallery, Londres.
2002 Ron Mueck Sculpture. Museum of Contemporary Art, Sidney.
2001 James Cohan Gallery, Nueva York.
1998 Anthony d’Offay Gallery, Londres.
Exposiciones colectivas (selección)
2006 Eretica: Contemporary Art from Transcendence to Profane. Palermo.
2004 Ich will, dass Dur mir glaubst!. 9 Triennale Kleinplastik, Fellbach.
2002 A Perspective on Contemporary Art: Continuity and Departure. The Museum of Art Modern Art,
Tokio; The National Museum of Art, Osaka.
2001 La Biennale di Venezia. Venecia.
2000 Ant Noises. Saatchi Gallery, Londres.
1999 House of Sculpture. Museum of Fort Worth, Fort Worth; Museo de Arte Contemporáneo de
Monterrey, Monterrey.
1999 Heaven. Tate Gallery, Liverpool.
1997 Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. London Royal Academy of the Arts,
Londres.
22