la obra autobiográfica de jorge semprún

Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Taal- en Letterkunde: Twee Talen: Spaans – Engels
LA OBRA AUTOBIOGRÁFICA DE JORGE
SEMPRÚN
Estudio literario de cuatro obras del autor español
Verhandeling voorgelegd tot het behalen van de
graad van Master in de Taal- en Letterkunde:
Twee Talen: Spaans- Engels
door Lies Theeten
Academiejaar 2007-2008
Promotor: Prof. Dr. I. Logie
1
El año pasado entré en contacto con la obra de Jorge Semprún por la primera vez. En el
marco de mi trabajo de investigación, que formaba parte del currículo del 3er Bachelor, hice
un estudio de las influencias de William Faulkner en la última novela de Semprún, Veinte
años y un día (2003). Inmediatamente me gustó el estilo de narrar de Semprún y además me
interesó su trayectoria vital impresionante. Por consiguiente decidí seguir la misma línea y
hacer un estudio de sobre las obras autobiográficas de este autor español.
Quería agradecer cordialmente a todas las personas que han contribuido a la realización de
esta tesina.
Ante todo, gracias a la profesora I. Logie, mi directora de tesis, por la ayuda y los numerosos
consejos durante el proceso de la composición de este trabajo.
Gracias también a Griet Theeten por las críticas constructivas.
Finalmente, agradezco a mi familia por el apoyo moral que me han ofrecido durante los
últimos meses.
2
Índice
1. INTRODUCCIÓN..................................................................................................................1
2. JORGE SEMPRÚN: UN HOMBRE POLIFACÉTICO.........................................................3
2.1. Infancia ...................................................................................................................3
2.2. Vida en Buchenwald ...............................................................................................4
2.3. Vida política ............................................................................................................5
2.4. Vida como escritor ..................................................................................................6
2.4.1. Guiónes de películas
2.4.2. Un autor celebrado
2.5. Conclusión ..............................................................................................................8
3. LA LITERATURA AUTOBIOGRÁFICA.............................................................................9
3.1. Subdivisión de la literatura autobiográfica .............................................................9
3.1.1. Diario íntimo
3.1.2. Memorias
3.1.3. Autorretrato
3.2. Autobiografía ........................................................................................................11
3.3. Un género adyacente a la autobiografía: la autoficción ........................................13
3.4. Semprún: entre autobiografía y autoficción ..........................................................15
3.5. Conclusión ............................................................................................................17
4. IDENTIDAD.........................................................................................................................19
4.1. Semprún como „rojo español‟ en Francia .............................................................19
4.2. Un hombre polígloto .............................................................................................21
4.2.1. El neerlandés y el alemán
4.2.2. Bilingüismo: español y francés
4.2.3. La recepción de su obra: un autor mundialmente reconocido
4.3. Su cautiverio en Buchenwald ................................................................................33
4.3.1. La teoría del trauma
4.2.2. El trauma en la vida y la obra de Jorge Semprún
4.4. Jorge Semprún como figura política en la escena española ..................................39
4.4.1. “Autobiografìa de Federico Sánchez”: vivir la clandestinidad en Madrid
4.4.1.1. Particularidades formales
3
4.4.1.2. Crearse otra identidad mediante apodos
4.4.2. “Federico Sánchez se despide de ustedes”: Ministro de Cultura de
España
4.3.2.1. Particularidades temáticas
4.3.2.2. Particularidades formales y estilísticas
4.5. Coclusión ...............................................................................................................49
5. LA INTERTEXTUALIDAD: OTRA MÁSCARA QUE SE PONE EL AUTOR ..............52
5.1. Teoría general ........................................................................................................52
5.2. La intertextualidad en las obras autobiográficas de Jorge Semprún .....................53
5.3. Consclusión ...........................................................................................................56
6. CONCLUSIÓN....................................................................................................................58
7. BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................................60
4
1. INTRODUCCIÓN
Jorge Semprún Maura. Si ya se conoce a este autor español, este trabajo se interesará
por el análisis literario que hacemos de cuatro de sus obras autobiográficas. Si queda por
saber, que esta tesina sería el impulso para ponerse a leer su obra fascinante.
En total, Semprún ha publicado unas 30 obras de todo género: novelas, ensayos,
guiones y, el género en que nos vamos a concentrar aquí, autobiografías. En el estudio
literario siguiente nos detenemos sobre todo en cuatro libros autobiográficos del autor: Adiós,
luz de veranos... (1998), El largo viaje (1979), Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y
Federico Sánchez se despide de ustedes (1998). Hemos elegido este corpus porque cada uno
de estos libros representa un período destacado en la vida de Jorge Semprún. Sólo uno de los
cuatro fue escrito inmediatamente en castellano, Autobiografía de Federico Sánchez; los
demás han sido redactados en francés. Sin embargo, decidimos leer los tres otros libros en
traducción española también porque eso facilita la comparación entre las obras.
El objetivo de esta tesina es investigar si los libros anteriormente mencionados
realmente se clasifican como autobiografía - ¿Podemos encontrar todas las características
básicas de aquel género en las obras investigadas? - ; o si necesitamos relacionar la obra de
Semprún más bien a un género literario más reciente, la autoficción. La segunda gran
pregunta a la que intentaremos dar una respuesta es cómo Jorge Semprún se crea una
identidad a sí mismo a través de su escritura autobiográfica.
Empezaremos este estudio con una breve digresión sobre la vida turbulenta de nuestro
autor, lo que nos ayudará determinar mejor hasta qué punto Semprún introduce elementos
autobiográficos o en qué medida estamos ante obras (auto)ficticias.
En el capítulo siguiente, continuaremos con una profundización de la teoría de la
“literatura autobiográfica,” nombre genérico que se aplica para denominar toda la literatura
escrita en primera persona (el diario íntimo, las memorias, el autorretrato, la autobiografía, la
autoficción, etc.). Después nos concentraremos en las características típicas tanto de la
autobiografía como de la autoficción, aplicando estos rasgos a las cuatro obras de Semprún.
En el cuarto capítulo de este trabajo echaremos un vistazo a las diferentes identidades
que nuestro autor se ha dado a sí mismo a lo largo de su vida, tratando además de buscar una
razón por qué Semprún ha creado esta múltiple identidad. Distinguiremos cuatro
„personalidades‟ diferentes: la primera se muestra sobre todo en Adiós, luz de veranos..., obra
1
que trata de la infancia y adolescencia del autor. En aquella obra, se presenta como „rojo
español‟ durante su exilio en Francia. La segunda identidad que Semprún presenta y que
encontramos en aquella misma obra es la de políglota: sabe hablar, entender y escribir el
español, el neerlandés, el alemán y el francés. La tercera personalidad que trataremos, de la
que habla sobre todo en El largo viaje, es la de hombre traumatizado por su cautiverio en el
campo de concentración de Buchenwald. Finalmente, Semprún se muestra como un hombre
político en la escena española, primero como miembro clandestino del Partido Comunista
Español (Autobiografía de Federico Sánchez) y después como Ministro de Cultura (Federico
Sánchez se despide de ustedes). Cada una de estas identidades corresponde a determinada
etapa en la vida del autor.
A partir de un análisis de aquellos cuatro libros miraremos de qué manera el autor se da las
diferentes identidades y cómo su identidad múltiple ha tenido un impacto en su modo de
escribir.
En el último capítulo miraremos de más cerca un fenómeno muy frecuente en las obras de
Semprún que también podemos considerar como un medio que utiliza para crearse esta
múltiple identidad: la intertextualidad.
Aunque nos concentraremos en esta tesina sólo en cuatro obras autobiográficas del
autor, varios otros libros de la mano de Semprún se clasifican bajo el mismo denominador. A
veces, referiremos brevemente a estos, como por ejemplo a La escritura o la vida (1994) y a
Aquel Domingo (1980). También sus novelas pueden ser buenas fuentes de elementos
autobiográficas. Una investigación más profunda de aquellas obras puede ser un tema
interesante para un futuro estudio pero aquí nos limitamos a los cuatro libros que pueden
considerarse como los más prototípicos de cada etapa de su vida que vamos a presentar en
esta tesina.
2
2. JORGE SEMPRÚN: UN HOMBRE POLIFACÉTICO
Para llevar un estudio de las obras autobiográficas de Jorge Semprún a un buen
término, es imprescindible examinar la biografía del autor de cerca. Por eso, nos detenemos
en esta primera parte en los momentos más destacados de su vida. Esta sinopsis nos permitirá
distinguir los elementos autobiográficos en su obra de los motivos ficticios. Además, la
biografía nos hace adquirir una noción del rico itinerario vital del autor que ha traspuesto
varias de sus experiencias vitales en sus obras.
Generalmente, podemos distinguir cuatro períodos en su vida: su infancia, su
cautiverio en Buchenwald, el período en que se dio a conocer como hombre político y, por
último, su trayectoria como escritor. En realidad, ésta última no se puede considerar como un
período determinado, visto que Semprún ha escrito obras a lo largo de su vida, pero aquí lo
vamos a tratar separadamente para evitar confusión.
2.1. La infancia
El 10 de diciembre de 1923, Jorge Semprún Maura nació en Madrid1. Es hijo de José
María Semprún y Gurrea, y Susana Maura Gamazo. Tiene dos hermanas, Susana y María
Isabel, y cuatro hermanos: Gonzalo, Álvaro, Carlos y Francisco. Jorge Semprún era el cuarto
hijo en la familia. Nació en una familia que tenía bastante importancia en la España de aquella
época: su abuelo, Antonio Maura y Montaner, era el Presidente del Consejo de Ministros con
el Rey Alfonso XIII. Pasó una parte de su infancia en La Haya (Países Bajos) donde su padre
trabajaba como diplomático por la Segunda República Española. Después de la Guerra Civil,
en 1939, la familia se trasladó a París donde el joven Semprún entró primero en el liceo Henri
IV y después cursó estudios de filosofía en la Sorbona.
En las obras del autor no podemos encontrar mucho sobre su estancia en La Haya, con
excepción de unas referencias geográficas. Eso no debe extrañarnos visto que Semprún sólo
residió en aquella ciudad durante dos años (de 1937 hasta 1939). Al contrario, el autor escribe
mucho sobre su período en París, por ejemplo en Adiós, luz de veranos..., una obra que trata
mayoritariamente de su infancia.2 Fue además su estancia en aquella ciudad la que le movió a
tomar la decisión de aprender el francés; la lengua que más tarde va a utilizar para escribir la
1
Los datos biográficos han sido sacados de diferentes sitios web:
http://www.elmundo.es/papel/2001/09/11/opinion/1046192.html, http://www.academiegoncourt.fr/m_semprun.htm, http://www.janvanduppen.be, http://www.revistasculturales.com/articulos,
http://toulouse.cervantes.es/Biblioteca/doc/semprun.pdf, http://es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Sempún [fecha de
consulta: el 22 de marzo 2008]
2
Más detalles sobre este libro se encuentra en la parte 4.1. Semprún como „rojo español‟ en Francia (p. 19)
3
mayor parte de su obra. Aunque París desempeñó un papel importantísimo en su formación,
Semprún siempre va a deleitarse en regresar a su ciudad natal, Madrid.
2.2 Vida en Buchenwald
Durante la Segunda Guerra Mundial, Semprún luchó del lado de la Resistencia
francesa. Por eso fue detenido por la Gestapo en 1942. Eso quiere decir que apenas tenía 19
años cuando fue deportado al campo de concentración en Buchenwald (Alemania).
Buchenwald no estaba destinado al exterminio. En este campo sólo habían miembros de la
Resistencia, de muy diversas identidades: había muchos alemanes, franceses, belgas y
también algunos españoles, aunque estos últimos no eran numerosos. En una entrevista
Semprún atestigua su posición única (como joven español) en la “comunidad de prisioneros:”
Éramos muy pocos españoles en el campo, calculo que sobre unos doscientos, y yo era
el único joven comunista que hablaba alemán; eso hizo que fuera destinado, como
representante de mi organización, a las tareas de oficina. (Riera: 1989, 22)
Puesto que el campo de concentración era como una pequeña ciudad, Buchenwald necesitaba
también una administración para arreglarlo todo. La mayoría de los miembros de aquella
administración eran alemanes.
Tal vez por puro azar, la mayor parte de los presos políticos alemanes, principalmente
socialdemócratas y comunistas estaban en él. La mayor parte de los que quedaban,
claro, pues habían sido casi totalmente eliminados. Dentro del campo, estos presos
alemanes controlaban completamente la administración interna. (Riera: 1989, 22)
A causa de que Semprún podía hablar y entender el alemán, le dieron un puesto en la
administración también. Sin embargo, las únicas ventajas eran el lugar y las condiciones de
trabajo porque el hambre y la fatiga afectaban a todos, sin excepciones.
Su estancia en Buchenwald tenía una gran incidencia en los conocimientos literarios
de Semprún. Pues en la biblioteca del campo de concentración descubrió algunas obras
importantes de autores que más tarde iban a ejercer una gran influencia en su propia escritura.
Leyó por ejemplo ¡Absalón, Absalón! de William Faulkner, también leyó a Kafka, etc. En
varios de los libros de Semprún observamos la influencia de aquellos autores y obras, por
ejemplo en su última novela, Veinte años y un día, el autor hace varias referencias a su lectura
de las obras de Faulkner.3
3
Para un análisis completo de estas referencias véase también nuestro trabajo de investigación: “El legado de
William Faulkner en Veinte años y un día de Jorge Semprún.”
4
Como era el caso del exilio, referencias a este período también se introducen en las
obras de Semprún: El largo viaje (1964), Aquel Domingo (1980), La escritura o la vida
(1994) y Viviré con su nombre, morirá con el mío (2002) tratan de la vida y el horror del
campo.
2.3. Vida política
Semprún nació en una familia política: tanto su abuelo materno como su padre
desempeñaron un papel importante en la escena política en España a finales del siglo XIX y a
principios del siglo XX. Por eso no puede extrañarnos que Semprún escogió el mismo
camino.
Jorge Semprún descubrió su vocación política ya cuando era muy joven. Como
habitante de París se alista como miembro de la Resistencia francesa durante la Segunda
Guerra Mundial a partir de 18 años. Incluso cuando está cautivado en Buchenwald continúa a
luchar al lado de la resistencia.
A una edad avanzada decidió servir a su patria España y en 1952 se alistó en el Partido
Comunista Español, aunque todavía vivía en París. Dentro de dicha organización ocupó varios
puestos sucesivos: primero era miembro del Comité Central, después del Comité Ejecutivo. A
partir de entonces empezó su vida clandestina en España, dado que el PCE4 estuvo prohibido
durante el gobierno del General Franco. En 1953 viajó a Madrid. Para Semprún era la primera
vez después de su exilio que regresó a su ciudad natal. Durante los viajes clandestinos utilizó
varios apodos. Los más conocidos, los que también utiliza varias veces en sus obras, son:
Federico Sánchez (Autobiografía de Federico Sánchez (1977), Federico Sánchez se despide
de ustedes (1993), Veinte años y un día (2003), etc.), Agustín Larrea (La montaña blanca
(1987)), Gérard (Adiós, luz de veranos... (1998)), Rafael Artigas (La Algarabía (1981)). En
1964 fue expulsado del Partido Comunista, junto con Fernando Claudín, porque sus ideas ya
no concordaban con las del Partido.
Después Semprún se mantuvo en segundo plano en cuanto a su vida política. Pasaron
unos veinte años y sólo en 1988 se manifestó otra vez en el mundo político de España, esta
vez como Ministro de Cultura en el gobierno de Felipe González. El hecho de que González
eligió a Semprún para ocupar este puesto es bastante extraño dado que todavía vivía en París
en aquel momento y no había regresado a su país natal muchas veces.
4
PCE es la abreviatura de Partido Comunista Español.
5
A lo largo de los años siguientes, el ministro viajó a varios países, por ejemplo a Praga, a
Moscú y a Budapest, para indicar la importancia de un Ministerio de Cultura en aquellos
países; lo que describe en Federico Sánchez se despide de ustedes.5
A causa de unos conflictos internos, Semprún tuvo que dejar su puesto como Ministro
de Cultura en 1991.
2.4. Vida como escritor
Jorge Semprún siempre ha subrayado la importancia de la literatura en su vida. Ya
había leído los grandes clásicos de la literatura mundial a edad temprana. Eso explica
asimismo por qué encontramos tantas referencias a otros autores en sus propias obras.
Se dice que Semprún sólo empezó su carrera como escritor en 1964, el año en que fue
expulsado del Partido Comunista Español. Es verdad que en ese año comenzó a escribir su
primera obra larga, El largo viaje, pero mucho antes ya se había publicado un poema de su
mano en una antología de poetas en Buchenwald.6
Publiqué [Semprún] un poema en esa antología. En el campo estaba el poeta francés
André Verdet. Él preparó la antología, lo cual no deja de ser un gesto asombroso, pues
ni siquiera sabía si iba a sobrevivir. Fue localizando a los escritores que estaban
deportados allí y les pidió un poema. Sobrevivió y publicó su antología.(Riera: 1989,
20)
En realidad, escribió más poemas, sobre todo inspirados en los de Rimbaud, los surrealistas y
Apollinaire, pero esos se han perdido.
No cabe duda que ganó su fama a partir de la publicación de El largo viaje. En total,
ha escrito unas 16 obras y ha participado como guionista en 13 películas. A veces resulta
bastante difícil determinar el género exacto de estas obras: unas son verdaderas novelas, es
decir libros de ficción, otros son más bien libros autobiográficos.
2.4.1. Guionista de películas
Aunque Jorge Semprún haya obtenido fama sobre todo gracias a sus novelas y
autobiografías, también se conoce como guionista de algunas películas, mayoritariamente
5
Descripción que encontramos sobre todo en el capítulo 5 de aquel libro.
Toda la información en cuanto a su poesía se encuentra en: Riera, Miguel. 1989. “Al filo de la escritura:
Entrevista con Jorge Semprún.” Quimera: Revista de literatura, p.20
6
6
francesas. Su primera película famosa, La guerra ha terminado7, estrenó el 1 de enero de
1967. Para la realización Semprún colaboró con el director francés Alain Resnais. La trama de
este drama se sitúa entre el 14 y el 16 de abril de 1965. El protagonista, Diego, uno de los
dirigentes del Partido Comunista español, vuelve a España. Se puede ver muy palpablemente
la coincidencia con la vida personal del guionista. Eso significa que no sólo utilizó su propia
vida para crear sus novelas sino también que fue la inspiración más importante para la
creación de los guiones de las películas.
Otra pelìcula conocida de Semprún es „Z’ que estrenó el 1 de enero de 1969 y es el
resultado de una cooperación entre Semprún y Costa-Gavras, un director griego que colaboró
varias veces con Semprún para realizar pelìculas como „La confesión‟ (1970) y „Section
spéciale’ (1975). „Z‟ cuenta la historia de un juez y un periodista que investigan la muerte del
presidente del movimiento pacifista a manos de la policía.
Como dice Beatriz Maldiva en su artìculo „Costa-Gavras prepara una película junto
con Jorge Semprún y presenta un libro‟ se trataba “en ambos casos de pelìculas
estructuralmente complejas, ambiciosas, y de una profunda reflexión política en absoluto
panfletaria (especialmente la desencantada pelìcula de Resnais).” (Maldiva: 2007) El hecho
que Semprún tuvo dos nominaciones al Oscar en la categoría de mejor guión por ambas
películas muesta que se trata de obras de elevados principios.
Al lado de estos filmes, Jorge Semprún fue también el guionista de: Objectif 500
millions (1966) de Pierre Schoendoerffer, El atentado (1972) de Yves Boisset, Las dos
memorias (1974) de la que fue guionista y director, Stavisky (1974) de Alain Resnais, Une
femme à sa fenêtre (1976) de Pierre Granier-Deferre, Las rutas del Sur (1978) de Joseph
Losey, Les Trottoirs de Saturne (1986) de Hugo Santiago, El caso Dreyfus (1995) de Yves
Boisset y K (1997) de Alexandre Arcady.8
2.4.2. Un autor celebrado
Dado que Jorge Semprún es un hombre dotado, no es extraño que a lo largo de su
carrera como escritor ha recibido varios premios considerables. Aquí abajo mencionamos los
más importantes que ha podido añadir a su palmarés.
En 1964 ganó el Premio Formentor por su primera obra El largo viaje que cuenta su
deportación a Buchenwald. Unos años más tarde recibió el Premio Planeta (1977) por su
7
El título original francés es: La Guerre est Finie. Toda la información que se da aquí sobre las películas de
Jorge Semprún ha sido sacado de los siguientes sitios web: http://es.movies.yahoo.com/l/la-guerra-haterminado/index-13249.html, http://es.movies.yahoo.com/z/z/index-125951.html [fecha de consulta: 27/03/2008]
8
La filmografía de Semprún se encuentra en: http://es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Semprún
7
Autobiografía de Federico Sánchez. Por La escritura o la vida obtuvo el Premio Fémina
Vacaresco en 1994 y por su última novela, y la única escrita en su lengua materna, Veinte
años y un día, recibió en 2004 el Premio José Manuel Lara.
2.5. Conclusión
Todas las diferentes fases de su vida que hemos distinguido tienen una inclinación
directa en las obras de Semprún. Gracias a ese resumen biográfico nos podemos concentrar
ahora en los cuatro libros autobiográficos del autor. Cada obra de nuestro corpus representa
una determinada etapa de su vida: habla de su infancia sobre todo en Adiós, luz de veranos...;
de su deportación a y su cautiverio en Buchenwald en El largo viaje; de su período
clandestino en Madrid como miembro del Partido Comunista Español en Autobiografía de
Federico Sánchez y de su ministerio en Federico Sánchez se despide de ustedes. Además, a
base de los datos biográficos podemos determinar mejor hasta qué punto sus obras son
autobiografías y en qué medida son libros ficticios.
8
3. LA LITERATURA AUTOBIOGRÁFICA
3.1. Subdivisión de la literatura autobiográfica
Cuando oìmos hablar de la “literatura autobiográfica,” automáticamente pensamos en
la autobiografía. En realidad este término tiene un sentido mucho más amplio y abarca un
dominio que alcanza más lejos que la autobiografía. Al lado de la autobiografía también
existen varios otros subgéneros dentro de la categoría de la literatura autobiográfica. Así que
también el diario íntimo, las memorias, el autorretrato, etc. deben considerarse como este tipo
de literatura.
En su obra Narcisos de tinta: Ensayos sobre la literatura autobiográfica en lengua
castellana, Anna Caballe refiere, a dos críticos: Manuel Granell y Antonio Dorta. Estos
teóricos han distinguido entre los géneros extravertidos y los géneros introvertidos. Aquellos
son formas literarias “orientadas al mundo, a los demás hombres, se olvidan de sí mismas y
determinan una forma objetiva de narrar” (Caballe: 1995, 24) (como por ejemplo el cuento, la
novela, el teatro, etc.) Por el otro lado, los géneros introvertidos tienen “una expresión más
reflexiva” y “toman por objeto de la escritura la propia intimidad.” (Caballe: 1995, 24)
Entonces, todos los géneros de la categoría de la literatura autobiográfica son géneros
“introvertidos.”
Antes de continuar con una investigación más profunda de las características del
género que nos interesa más aquí, es decir, la autobiografía, nos detenemos a mirar las
propiedades de aquellos otros subgéneros. Eso nos permitirá precisar mejor el dominio de la
autobiografía y determinar sus características distintivas.
3.1.1. Diario íntimo
Las características básicas de un diario íntimo ya son bien conocidas por todo el
mundo. Se trata de una escritura muy personal: el autor apunta las experiencias que le han
afectado durante el día o la semana. Por consiguiente se trata de una redacción cronológica.
Es imposible escribir un diario en que el orden cronológico no se mantiene. En la mayoría de
los casos, los diarios íntimos no van destinados a la publicación, precisamente porque se trata
de una escritura personal. Sin embargo, algunos diarios sí han sido publicados y han mostrado
ser un gran éxito. Conocemos todos el ejemplo del Diario de Anne Frank que ha sido
publicado por su padre Otto Frank, después de la Segunda Guerra Mundial. Hoy en día
todavía se publican diarios sobre todo de personas famosas, como políticos, cantantes, etc. Se
9
hace eso en particular por razones económicas. Pero a causa de esto los diarios cambiaron
mucho a lo largo de los años:
Si en teoría el diario íntimo debería reflejar la subversión expresiva de los vaivenes del
alma, en la práctica, las cosas cambiaron mucho para el auténtico diario cuando éste
pasó de un status privado, connatural, a un status público. (Caballe: 1995, 55)
A partir del momento en que se empezaron a publicar diarios íntimos, también surgieron los
diarios ficcionales. Es decir, obras que tienen la forma de diarios pero que son completamente
inventados. Este tipo de obras se publican meramente por la “rentabilidad financiera.”
(Caballe: 1995, 55)
3.1.2. Memorias
En realidad, las memorias se acercan mucho al género de la autobiografía. En su obra,
Caballe trata de explicar la diferencia entre los dos tipos de literatura:
El vocablo memorias pasó al castellano muchos siglos antes de que lo hiciera el
cultismo “autobiografìa”, [...] y con él se designa, fundamentalmente, una relación de
hechos: los hechos de una vida, los de una sociedad o institución, los de una etapa
histórica... Sin duda, las memorias (en plural) pertenecen al dominio literario del Yo
puesto que el memorialista se adentra en sí mismo a la búsqueda de recuerdos: el
objeto inmediato de su empresa no es tanto el mundo exterior como la propia vida que
se quiere revivir mediante el recuerdo. (Caballe: 1995, 40)
Sin embargo, me parece que esta definición se presta a confusión visto que en ambos casos, es
decir tanto en el caso de las memorias como en el caso de la autobiografía, se trata de una
escritura personal. Además, en ambos casos el objeto de la escritura es la propia vida.
3.1.3. Autorretrato
El autorretrato es ya otro subgénero, quizás menos conocido, dentro del grupo de la
literatura autobiográfica. Aquí podemos basarnos otra vez en el libro Narcisos de Tinta de
Anna Caballe para encontrar una definición satisfactoria del género:
“La fórmula operativa del autorretrato es pues: „Yo no voy a contaros lo que he hecho,
voy a deciros quien soy.‟”(Beaujour: 1980, 9) El trazo de lo que uno es, o cree ser, se
alza pues como el objetivo fundamental del autorretratista. No obstante, es curioso
notar cómo en este género literario hay identidad, pero no suele darse coincidencia
entre el autor y el personaje. (Caballe: 1995, 48)
10
Significa que en el autorretrato los acontecimientos vividos no son tan importantes, lo que el
autorretratista quiere hacer es mostrar su identidad. Es un rasgo por el cual se distingue de
todos los otros géneros autobiográficas.
El autorretrato es una subclase de la „literatura del yo‟ que no se ha estudiado mucho
en el mundo literario. Caballe lo indica también en su texto: “carecemos por completo de
estudios sobre la probable evolución del autorretrato o sobre su estatuto teórico.” (Caballe:
1995, 48)
3.2 Autobiografía
El término autobiografía proviene de las palabras griegas αυτος y βιος, que significan
literalmente „mismo‟ y „vida‟.9 También el verbo griego „grafein‟ se introduce en el término,
lo que quiere decir „escribir‟. De eso podemos deducir que la definición de tal género serìa
algo así como: la descripción que una persona da de su propia vida. O como lo dice Philippe
Lejeune en su obra Le pacte autobiographique:
Définition: Récit rétrospectif en prose qu‟une personne réelle fait de sa propre
existence, lorsqu‟elle met l‟accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l‟histoire
de sa personnalité. (Lejeune : 1975, 14)
Ya desde la Antigüedad griega, la gente ha tenido la inclinación de escribir sobre sí
mismo. Eso no puede extrañarnos visto que los temas que están más cerca de una persona son
las que cuentan aconticimientos de la propia vida:
El ser humano practica constantemente el ejercicio de hablar de sí mismo: la hace,
desde luego, en las cartas que escribe, en las conversaciones que sostiene, en las
opiniones que defiende, en los créditos que solicita. Habla de sí, aun sin pretenderlo,
cuando está enamorado, enfermo, solo, eufórico o depresivo. Cuando come, cuando
bebe, cuando paga (nada más elocuente que la forma de manejarse con el dinero).
(Caballe: 1995, 39)
De la definición que Philippe Lejeune nos ofrece en Le pacte autobiographique (1975)
ya podemos deducir algunas de sus características más destacadas. Lejeune mismo nos indica
que esta definición introduce elementos que pertenecen a cuatro categorías diferentes.
Primero tenemos la categorìa de la „forma del lenguaje‟. Vemos que la autobiografìa es un
relato (“récit”) y además se escribe en prosa (“en prose”). La segunda categorìa es la del
„sujeto tratado‟ en la obra autobiográfica. Eso quiere decir que enfoca una vida individual
9
http://nl.wikipedia.org/wiki/Autobiografie [ fecha de consulta: 21 de marzo 2008]
11
(“mettre l‟accent sur sa vie individuelle”) y en particular una historia de la personalidad
(“l‟histoire de sa personnalité”). Una tercera categorìa nos dice algo sobre „la situación del
autor‟. Una autobiografìa siempre es un relato que una persona real hace de su propia
existencia. Eso implica al mismo tiempo que el nombre que aparece en la portada del libro es
también el nombre del narrador de la historia. La cuarta y última categoría que Lejeune
distingue es la de la „posición del narrador‟. En la definición vemos que se trata de un “récit
rétrospectif”: la autobiografía es una exposición retrospectiva que cuenta acontecimientos que
tuvieron lugar en el pasado. Además el narrador y el personaje principal son idénticos,
remiten a una sola persona.
Entonces, una autobiografía es una obra que cumple todos los elementos enumerados
arriba. Si eso no es el caso, tenemos que ver con un género relacionado a la autobiografía. Por
ejemplo, en un poema autobiográfico no se cumple la primera condición „escrito en prosa‟; en
un diario íntimo no se trata de un relato retrospectivo; en una biografía no tenemos la
concordancia entre el narrador y el personaje principal, etc.
Porque la autobiografìa etimológicamente significa „lo que uno escribe sobre sì
mismo‟, casi siempre tenemos un narrador en primera persona que cuenta sus propias
experiencias:
L‟identité du narrateur et du personnage principal que suppose l‟autobiographie se
marque le plus souvent par l‟emploi de la première personne. C‟est ce que Gérard
Genette appelle la narration « autodiégétique » dans sa classification des « voix » du
récit, classification qu‟il établit à partir des œuvres de fiction. (Lejeune : 1975, 15-16)
Entonces, la primera persona es la más frecuente en la literatura autobiográfica, pero hay
también excepciones a esa “regla.” Es posible que haya una coincidencia entre el narrador y el
personaje principal utilizando la tercera persona. Según Lejeune se emplea este procedimiento
por razones diversas y puede tener varios efectos. Puede implicar un “immense orgueil” (por
ejemplo en los Commentarios de César) o bien “une certaine forme d‟humilité” (como es el
caso en algunas autobiografías religiosas). (Lejeune: 1975, 16) Los efectos de aquel
procedimiento pueden ser o bien el desdoblamiento o bien la creación de una distancia
irónica. También existen obras en que se mezclan los dos: algunos fragmentos están escritos
en tercera persona, mientras que el resto del texto está redactado en primera persona.
Al lado de autobiografías en primera y tercera persona, también es posible que
encontremos una obra autobiográfica escrita en segunda persona. Existen algunos libros que
fueron escritos de esta manera desde el principio hasta el final, pero más frecuentemente
encontramos la segunda persona “de manière fugitive dans des discours que le narrateur
12
adresse au personnage qu‟il fut.” (Lejeune: 1975, 17) Podemos encontrar un ejemplo de este
procedimiento en uno de los libros de Jorge Semprún, Autobiografía de Federico Sánchez. En
aquella obra encontramos repetidas veces un cambio de primera a segunda persona. En los
fragmentos en los que el autor utiliza la segunda persona, en realidad se está dirigiendo a
Federico Sánchez, su alter-ego creado durante su período de clandestinidad en Madrid.
Otra característica imprescindible de la autobiografía es que el autor de tal obra nunca
puede ser anónimo. Ya en el término autobiografía tenemos una indicación de esa restricción:
la palabra griega αυτος significa literalmente „mismo‟ o „propio‟.
3.3. Un género adyacente a la autobiografía: la autoficción
Durante muchos años, se ha considerado que toda escritura en que aparece un narrador
en primera persona es autobiográfica. Más recientemente, se ha hecho evidente que dentro
del grupo de los textos que Anna Caballe llama „literatura del Yo‟ en su obra Narcisos de
Tinta aparecen varios subgéneros: autobiografía, memoria, diario íntimo, confesiones, novela
autobiográfica, autobiografía novelesca, autorretrato, etc. (Caballe: 1995, 37) Por
consiguiente, resulta cada vez más difícil determinar el género exacto de las obras que tienen
un narrador en primera persona. Hace unas décadas, se ha introducido también el concepto de
la autoficción en el mundo literario. Es un término acuñado por el novelista francés Serge
Doubrovsky en 1977. Este autor utilizó el vocablo “autoficción” para referir a su propia
novela, escrita en francés, Fils. Sin embargo, a lo largo de los años, “el término “autoficción”
pasó a ser de uso común en la crítica literaria, en un sentido más vago y más general para
referirse a ese espacio que se crea entre una autobiografía que no quiere decir su nombre y
una ficción que no quiere despegarse de su autor.” (Campbell: 2006)
Como es el caso con la autobiografía, también podemos deducir mucho sobre este tipo
de obras ya del término mismo. La autoficción es un género de libros en los que el autor habla
de sus propias experiencias pero al mismo tiempo añade acontecimientos y / o personajes
completamente inventados, es decir ficticios. Véase aquí lo que dice Manuel Alberca en su
obra El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la autoficción (2007) sobre la
autoficción:
La autoficción serìa “un experimento de reproducción literaria asistida [...]. Tomar
genes de los dos grandes géneros narrativos, novela y autobiografía, y mezclarlos en la
probeta.”, según “técnicas de clonación literaria”. (Alberca: 2007, 15)
13
Este mismo crítico añade además uno de los fundamentos más importantes de la autoficción:
“la identidad visible o reconocible del autor, narrador y personaje del relato.” Con eso quiere
decir que hay una correspondencia entre “el plano del enunciado y el de la enunciación, entre
el protagonista y su autor.” (Alberca: 2007, 31) En realidad, eso es asimismo una de las
características fundamentales de la autobiografía. Entonces, tenemos que encontrar otros
elementos para poder distinguir los dos géneros.
Una de estas cáracterísticas típicas de la autoficción es la anulación de la diferencia
entre lo verdadero y lo falso. Es decir, en una obra autoficticia no podemos saber si lo que se
cuenta ocurrió en realidad o si es el producto de la imaginación del autor. Por eso, es
importante saber algo sobre la biografía del autor porque a partir de esta podemos hacer una
distinción entre los hechos autobiográficos y los elementos ficticios.
Además, algunos críticos pretenden que no es posible escribir una verdadera
autobiografía, dicen que siempre hay algún grado de ficción en cualquier texto que se escribe.
Manuel Alberca menciona esta restricción en su obra:
[...] la tan cacareada imposibilidad de la autobiografía es evidentemente una de las
razones del desarrollo de la autoficción. Decretar de manera oportunista y
simplificadora que escribir autobiografías es hacer ficción, porque la verdad absoluta
es inasequible al hombre, es din duda menos comprometido que arrostrar los desafíos
de una escritura que aspira a ser veraz o, cuando menos, es el resultado de una grave
confusión. (Alberca: 2007, 46)
En este fragmento podemos ver que ningún autor es capaz de reproducir su vida
perfectamente mediante la escritura porque ninguna persona puede conseguir la verdad
absoluta. Sin embargo, algunas páginas más adelante, el mismo Alberca parece contradecirse
a sí mismo:
[...] Seleccionamos recuerdos, ordenamos y jerarquizamos los hechos o les damos una
cronología, o veces forzada, según procedimientos similares a los de la novela. Sin
embargo, todas estas operaciones memorialísticas y narrativas, consustanciales al
relato autobiográfico, no presuponen invención o ficción. Si una autobiografía está
bien escrita, si cuida del lenguaje, si levanta incluso el vuelo lírico, tampoco supone
que haga ficción, a no ser que por ese procedimiento aspire a camuflar la verdad o
escamotearla. La ficción o la invención literaria es una operación consciente y
deliberada, que necesita de la voluntad de su autor, aunque éste no controle al cien por
cien lo que su ficción dice. (Alberca: 2007, 48)
Aquí, sobre todo en la última oración de aquella cita, se dice que el autor está consciente
cuando escribe ficción; no es algo que viene involuntariamente.
14
Podemos añadir a eso que una obra de autoficción se caracteriza por su „literariedad‟.
Con eso se quiere decir que el autor utiliza procedimientos de redacción típicos de las obras
de ficción: se ve palpablemente que el escritor ha trabajado el texto, por ejemplo en el uso de
su vocabulario, en el juego con el orden cronológico, en el empleo también de figuras
estilísticas como la metáfora, la descripción, el hipérbole, etc.
3.4. Semprún: entre autobiografía y autoficción
Ahora sabemos cuáles son las características de la autobiografía y cuáles son las de la
autoficción. Así podemos mirar hasta qué punto Jorge Semprún ha aplicado las características
o de la autobiografía o de la autoficción para poder establecer una clasificación de sus obras
que estudiamos en nuestra investigación, es decir Adiós, luz de veranos... (1998), El largo
viaje (1979), Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y Federico Sánchez se despide de
ustedes (1993).
Primero, intentaremos aplicar la definición de Philippe Lejeune a la obra de Semprún
para ver si son verdaderas autobiografías.10 En todos los casos se trata de relatos
retrospectivos escritos en prosa. En todos los libros investigados tenemos un narrador en
primera persona que es en realidad Jorge Semprún mismo. Entonces, la siguiente condición
que se introduce en la definición también se cumple: hay una persona real que habla de su
propia vida o su “propre existence.” Dicho de otro modo, se enfoca la vida individual y más
precisamente la historia de su personalidad. Así que, hasta aquí, podemos concluir que las
obras investigadas de Semprún son verdaderas autobiografìas. Digo „hasta aquì‟ porque
también nesecitamos mirar si podemos aplicar las características de la autoficción a los libros.
Arriba se menciona que la autoficción es una combinación de dos elementos que a
primera vista aparecen ser contradictorios: son obras escritas en la primera persona, es decir
que tenemos un narrador que corresponde al escritor del libro, pero al mismo tiempo también
se introducen personajes o acontecimientos ficticios. Eso se muestra claramente sobre todo en
El largo viaje. En su artìculo “Jorge Semprún, le témoin inventif”, Michèle Touret dice que
esta obra de Semprún se califica como novela. (Touret: 2004, 104) Sobre todo porque El
largo viaje fue la primera obra publicada por Jorge Semprún, y el público, en aquel momento,
no conocía a este autor, la gente no entendía que en realidad hay muchas referencias
autobiográficas en aquella obra. Al lado de eso, podemos decir que fue calificada como
10
Para refrescar la memoria introducemos otra vez la definición que Lejeune da en su obra “Le pacte
autobiographique” (1975): “Récit rétrospectif en prose qu‟une personne réelle fait de sa propre existence,
lorsqu‟elle met l‟accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l‟histoire de sa personnalité.”
15
novela también porque se introducen elementos ficticios en el libro. La obra habla del viaje en
tren al campo de concentración de Buchenwald que Semprún tenía que sufrir. En el vagón, al
lado de él, está el „chico de Semur‟. Sabemos que este personaje no existía en realidad. Según
Michèle Touret, Semprún ha inventado a este chico como un doble de sí mismo:
Le gars de Semur est un double qui parachève le portrait du narrateur, résistant
espagnol en exil, alors qu‟il est, lui, un homme de la France rural, un patriote, un
simple patriote et même pas un nationaliste. […] L‟arrivée à Buchenwald est le
moment de leur séparation : un seul descend du train. Le gars de Semur reste dans le
wagon, lui qui était le dépositaire de la vie de Gérard [apodo que Semprún utilizó en
aquel perìodo], de sa vie d‟avant. (Touret : 2004, 104)
En el mismo artículo Touret dice que, aunque se trata de una experiencia vivida por el autor
mismo, la ficción es necesaria en este libro “pour représenter au lecteur cette situation
personnelle des plus réelles.” (Touret: 2004, 105)
En todos los libros de Semprún vemos otro procedimiento típico de las obras del
género de la autoficción: el juego con el orden cronológico. En una verdadera autobiografía,
esperamos tener una cronología correcta, es decir una representación de los hechos en el
orden en que ocurrieron en realidad. Eso es algo que no encontramos en ninguna obra de
Semprún. El autor siempre juega con analepsis y prolepsis. Muchas veces la transición de un
tiempo a otro se hace sin anunciar, lo que resulta bastante difícil para el lector. Jorge Semprún
mismo comenta el orden excepcional de su obra en Autobiografía de Federico Sánchez:
Pero no he escrito esta historia por orden cronológico, tal vez porque no soy Dios, tal
vez porque me aburren los modelos bíblicos y la falaz reconstrucción de una vida
desde el principio hasta el fin, tal vez porque la vida no tiene ni principio ni fin,
aunque tenga principios y fines. (Semprún: 1977, 183)
En este fragmento, vemos que el autor rechaza un orden cronológico porque no le parece
natural. No quiere redactar un texto de modelo bíblico que es típicamente cronológico. Con
esa ruptura del tiempo, Semprún da otra dimensión a su obra; una dimensión que se acerca
más a la novela (es decir la ficción) que a la autobiografía. Sin embargo, es obvio que
tenemos aquí un relato retrospectivo sobre su propia vida, lo que es típico de la autobiografía.
Por eso, es difícil determinar el género exacto de esta obra.
Además, el título (y el subtítulo de la obra) añade a la confusión. El título de la obra,
Autobiografía de Federico Sánchez, nos hace creer que tenemos ante nosotros una verdadera
autobiografía. No obstante, en la edición de 1977, se incorpora también un subtítulo:
“novela,” que desapareció de la edición de 1982. (Valis: 1986, 186) Este subtítulo nos parece
16
extraño sobre todo cuando leemos el libro. En la obra misma, Semprún continuamente insiste
en que no está escribiendo una novela, sino una autobiografía. Algo que vemos en el siguiente
ejemplo en que Jorge Semprún habla del encuentro entre Federico Sánchez (el alter-ego del
autor) y Dolores Ibárruri (o Pasionaria), una de los dirigentes de los comunistas:
Si estuvieras en una novela, si fueras un personaje novelesco, seguro que ahora te
acordarías, mirando a Dolores Ibárruri, de otros encuentros con ella. En las novelas
hábilmente construidas, las iluminaciones de la memoria quedan muy bien, resultan
muy vistosas. Además, permiten dar al relato una densidad que no se consigue con un
desarrollo narrativo meramente lineal. Si estuvieras en una novela, en lugar de estar en
una reunión del Comité Ejecutivo del partido comunista, ahora mismo te acordarías de
tu primer encuentro con Pasionaria. [...] pero no estás en una novela.(Semprún: 1977,
9 y 29)11
Así, el autor consigue sembrar el desconcierto en el lector. Este ya no sabe si está leyendo
autobiografía o novela o autoficción.
Además, en las obras de nuestro corpus se introducen también algunas figuras
retóricas. En el siguiente fragmento de El largo viaje tenemos un ejemplo de una metáfora.
Asimismo vemos otra característica típica de Semprún y que también puede considerarse
como figura estilística: la repetición con ligeras variantes. Habla del momento en que está en
el vagón que le conduce hacia el campo de concentración:
Desde que hemos dicho que el anciano ha muerto, la masa de los cuerpos cercanas a
nosotros [Semprún y el chico de Semur] se ha ido alejando. Apenas es perceptible,
pero se ha alejado. La masa de los cuerpos de nuestro alrededor ya no está pegada a
nosotros, ya no nos empuja con la misma fuerza. Como el organismo retráctil de una
ostra [nuestra enfatización], la masa de los cuerpos se ha encogido sobre sí misma.
(Semprún: 1979, 75)
3.5. Conclusión
La autobiografía es un subgénero dentro de la clase de la literatura autobiográfica al
lado de las memorias, el diario íntimo, el autorretrato, etc. Más recientemente, se ha añadido a
esta lista la autoficción.
Hemos tratado de dar las características típicas de la autobiografía y las de la
autoficción. Cuando pensamos en una autobiografía expectamos una obra escrita en la
primera persona, en prosa, y que trata de los acontecimientos vividos por el
autor/protagonista. Los hechos normalmente se dan en orden cronológico. La principal
11
En este fragmento, salta a la vista que el autor utiliza la segunda persona para narrar la historia. Eso es algo
que se vincula muy estrechamente con el género del Nouveau Roman. Volvemos sobre este fenómeno en la parte
4.4.1.1. Particularidades formales (p. 41)
17
diferencia entre este tipo de escritura y el género adyacente, la autoficción, es que en aquello
se pueden introducir personajes o sucesos ficticios. Además, la obra tiende más al género de
la novela por su literariedad, es decir por sus elementos literarios como las metáforas, los
juegos con el tiempo, etc.
A partir de esa caracterización de ambos géneros, intentábamos clasificar la obra de
Jorge Semprún. Aunque muchos de los rasgos de la autobiografía se cumplen en las obras de
nuestro autor (son relatos retrospectivos en prosa, en los cuales el narrador coincide con el
autor y en los cuales este protagonista narra, en primera persona, lo que ocurrió en su vida),
necesitamos aproximar los libros de Semprún con cierta precausión. Es capaz de jugar con las
convenciones y crear obras experimentales y innovadoras, lo que provoca que nos parece
mejor clasificar los libros como autoficción. Como hemos visto, en todas las obras
investigadas se rompe el orden cronológico. Y además, en El largo viaje, se introduce un
personaje ficticio, lo que es típico de la autoficción.
18
4. IDENTIDAD
Hasta ahora, hemos dado una breve sinopsis de la vida de Jorge Semprún y hemos
hecho una descripción teórica de las características de la autobiografía y la autoficción para
llegar a la conclusión que los libros de Semprún se clasifican mejor como autoficción, aunque
esto sigue siendo un tema pendiente.
En lo que sigue, vamos a investigar un tema que está vinculado muy estrechamente
con la autobiografía (o la autoficción): la identidad. Cualquier autor que escribe las
experiencias de su propia vida, crea en sus obras una identidad para sí mismo. La pregunta
que nos preocupará más en esta parte es qué identidad Jorge Semprún se crea a sí mismo en
las cuatro obras autobiográficas que nos conciernan aquí porque varias veces el autor
problematiza su propia existencia: ¿Quién soy?, ¿A qué grupo pertenezco?, etc. . A través de
un estudio literario miraremos cuáles son las personalidades que Semprún se atribuye durante
los tres períodos de su vida que ya hemos introducido en el primer capítulo de esta tesina: su
infancia, su cautiverio en Buchenwald y como personaje público (primero como comunista
clandestino en Madrid y después como Ministro de Cultura en el Gobierno de Felipe
González).12
4.1. Semprún como „rojo español‟ en Francia
La primera identidad que Jorge Semprún se atribuye a sì mismo es la de “rojo
español.” Jorge Semprún llegó a Francia a la edad de más o menos 16 años. Junto con su
padre y sus cuatro hermanos y dos hermanas, el joven Semprún tenía que adaptarse a esta
nueva vida en un país extranjero para él. En su libro Adiós, luz de veranos... el autor describe
esta experiencia:
Mis primeros recuerdos de aquellos primeros momentos del exilio son vagos,
confusos. Estaban los veraneantes que nos miraban con curiosidad más bien hostil.
Indiferente, a lo sumo. No necesariamente porque fueran partidarios de Franco. Más
bien porque nuestra llegada les recordaba la proximidad de la guerra, los peligros de la
historia, del mundo real. Esa irrupción de la realidad que encarnábamos resultaba
fastidiosa. Asquerosa, tal vez. Por aquel entonces, me da la impresión de que los
franceses hubieran dado cualquier cosa por evitar la guerra. Y dieron cualquier cosa,
pero tuvieron la guerra por añadidura. (Semprún: 1998, 168)
En este fragmento se muestra palpablemente que los franceses no eran muy felices con la
llegada de miles de españoles que escapaban del franquismo español. No querían inmiscuirse
12
Véase la primera parte de esta tesina: 2. Jorge Semprún: un hombre polifacético (p. 3)
19
en los asuntos de los españoles. Fuera de eso, también los veraneantes españoles los miraban
despreciativamente. Lo que tenía que ser todavía peor para el joven Semprún: fue excluido
por la gente de que él pensaba formar parte.
Al llegar al puerto de Bayona, ciudad en el suroeste de Francia, los españoles recibían
la etiqueta de “rojo español”. Hasta entonces, Semprún nunca habìa oìdo hablar de los rojos
españoles como menciona en obra suya, El largo viaje:
Recuerdo vagamente el puerto de Bayona, la llegada del barco pesquero al puerto de
Bayona. La embarcación había atracado en el muelle, justo al lado de la plaza mayor,
y había veraneantes y macizos de flores. Nosotros mirábamos estas imágenes de la
vida anterior. Fue en Bayona donde oí por vez primera que éramos rojos españoles.
(Semprún: 1979, 120)
En el diccionario explicativo de Marìa Moliner se introduce una definición de un “rojo
español”: „Se aplica a las personas de ideas muy izquierdistas o revolucionarias;
particularmente, a los comunistas de dentro y fuera de España.‟ Se añade en aquel diccionario
además una subacepción de la expresión que es todavìa más aplicable a nuestro caso: „En la
Guerra Civil Española, llamaban así los nacionales a los partidarios de la república; y así
siguieron llamando a los adversarios del régimen de Franco.‟ En El largo viaje, Semprún
también aborda la diferencia entre los rojos y los nacionales como se hace en el diccionario:
“Al dìa siguiente [el dìa después de su llegada a Bayona], me llevé una segunda sorpresa,
cuando leìmos en un diario que habìa los rojos y los nacionales.”(Semprún: 1979, 120) Eso
quiere decir que Jorge Semprún ya recibió la etiqueta de „rojo español‟ a la edad de 16 años,
ya antes de que él se diera cuenta, esa identidad le fue atribuida. En aquel momento, Semprún
todavía no sabía que en los años venideros iba a cumplir el papel de un verdadero rojo
español.
Nos veían como rojos españoles, aquellos veraneantes, y eso nos sorprendía, en un
primer momento, nos desbordaba, y sin embargo, tenían razón, éramos rojos
españoles, yo era ya un rojo español sin saberlo, y gracias a Dios, no está nada mal ser
un rojo español. (Semprún: 1979, 153)
En todas sus obras en que habla de su identidad de „rojo español‟ Semprún añade que
siempre lo era y siempre continuaría siéndolo. A pesar del hecho de que pasó la mayor parte
de su vida en Francia, nunca se ha considerado francés, siempre se sintió rojo español:
Lo logré [aprender el francés] en unas semanas. Mi voluntad era demasiado firme para
que se interpusiera dificultad alguna.
20
Tal decisión implicaba una consecuencia, por más que la contradijera en apariencia:
nunca debía olvidar ser un rojo español, nunca debía dejar de serlo. Rojo español, a
perpetuidad. (Semprún: 1998, 76)
De eso se puede deducir que Jorge Semprún nunca ha dudado su propia identidad: nació en
España y seguiría siendo un español hasta la muerte. Sin embargo, hay críticos que ponen en
entredicho esta identidad española. En el fragmento siguiente, sacado de Federico Sánchez se
despide de ustedes, Semprún habla de la crítica que ha recibido cuando fue nombrado
Ministro de Cultura en el gobierno de Felipe González:
Uno de los procedimientos más frecuentes de los que criticaban mi nombramiento era
el de privarme de mi españolidad, haciendo de mí un extranjero. Después de tantos
años vividos en Francia, ¿podía seguir siendo verdaderamente español? Además, ¿no
había escrito en francés la mayor parte de mis libros? ¿Qué mosca le había picado a
Felip González cuando le dio el Ministerio de Cultura a un escritor francés? (Semprún:
1993, 148)
A pesar de que Jorge Semprún siempre ha negado de haber renunciado a su españolidad,
podemos entender también el punto de vista de aquellos críticos. Ya desde 1939, el autor
vivía como exiliado en París, luchó del lado de la Resistencia francesa cuando el ejército
alemán entró en el país, se apropió de la lengua francesa como si fuera su lengua materna y,
además, escribió la mayoría de sus libros en aquella lengua. Es verdad que regresó unas veces
a Madrid durante su período de clandestinidad como miembro del Partido Comunista Español
y cuando fue elegido para ocupar el puesto de Ministro de Cultura de España entre 1988 y
1991, pero nunca se afincó en su país natal. Todavía ahora, con 85 años de edad, vive en
París.
El exilio ha marcado nuestro autor para siempre y eso se ve también en todas sus
obras. En cualquiera obra autobiográfica se introducen referencias a este período de su vida.
Sobre todo en Adiós, luz de veranos..., que es una obra que trata casi por completo de su
infancia y su adolescencia, vemos cuál era el impacto de este exilio. La consecuencia más
importante de su mudanza (forzada) a París es que aprendió el francés y a partir de entonces
escribió casi toda su obra en la lengua de su „segunda patria‟.
4.2. Un hombre polígloto
A pesar de la insistencia en su identidad española, muy pronto Semprún dejó su lengua
materna para empezar a escribir sus novelas en francés. Este traspaso iba acompañado de un
cambio radical de género: el autor dejó por completo la poesía y se dedicó a las novelas.
21
La lengua siempre ha desempeñado un papel importante en la vida de Jorge Semprún.
Eso se hace muy palpable en todas sus obras: insiste repetidas veces en su bilingüismo. Mas
podemos constatar que en realidad no es bilingüe, sino polígloto. Al lado del español, que es
su lengua materna, y del francés, la lengua que aprendió durante su exilio en Paris, Semprún
también habla, escribe y entiende el alemán e incluso el holandés.
4.2.1. El neerlandés y el alemán
Como sabemos, el joven Semprún pasó una parte de su infancia en La Haya (Holanda)
donde su padre trabajó como diplomático por la Segunda República Española. En esta ciudad,
acudìa a la escuela “Het Tweede Gymnasium.” Entonces es evidente que podìa entender, y
como vamos a ver, también hablar, el neerlandés. Visto que la estancia en Holanda no duró
mucho tiempo y que esta lengua no tenía mucho impacto en su vida como escritor, Semprún
no dice mucho sobre su conocimiento del neerlandés. De los libros que se estudian en este
trabajo, sólo en Adiós, luz de veranos... se introduce un fragmento en que se hace palpable su
capacidad de entender el holandés. Se trata de un episodio en que Semprún y su padre iban a
la iglesia en La Haya.
Mi padre no conocía lo suficiente la lengua holandesa como para entender aquella
prédica guerrera en sus detalles y matices. Así y todo, captó que el cura había hablado
de España y de los rojos españoles. Al concluir la misa, mientras salíamos de la
iglesia, me pidió que le resumiera la encendida soflama del cura, cosa que hice con la
mayor precisión posible. [...] (Semprún: 1998, 21)
Este fragmento nos demuestra que el propio Semprún es más bien prudente cuando habla de
su conocimiento del neerlandés. Dice que tradujo el sermón “con la mayor precisión posible,”
lo que puede significar que probablemente no fuera hecho de manera perfecta.
Después, cuando el joven Semprún había traducido el sermón sobre los rojos
españoles, que resultó bastante negativo, su padre quería replicar al cura sobre este asunto.
Pero visto que él no pudo hablar el holandés, Jorge tuvo “que traducir entonces la respuesta
de [su] padre al sermón que [acababa] de oìr” (Semprún: 1998, 21): una indicación que no
sólo podía entender la lengua sino también hablarla.
Encontramos una segunda referencia a su capacidad de entender el holandés en
Federico Sánchez se despide de ustedes. Semprún recibe una fotografía de una mujer, Sonia,
quien era una de sus compañeras de clase en el Tweede Gymnasium. Ella había encontrado un
artículo con foto en un periódico que fue publicado durante su estancia en La Haya, y lo había
guardado durante más de 50 años. La fotografía representó al padre de Semprún que
22
“abandonaba el Ministerio de Asuntos Exteriores holandés, donde acababan de comunicarle
que el régimen de Franco habìa sido reconocido por los Paìses Bajos.” (Semprún: 1993, 256)
En cuanto a esta fotografía Semprún dice lo siguiente:
Leí el pie de la fotografía recortada de un viejo periódico. Lo entendía aunque
estuviese escrito en holandés. Durante dos años, de 1937 a 1939, había estudiado en
aquel idioma, en el Tweede Gymnasium de La Haya. Guardaba de aquel idioma un
recuerdo suficiente para decifrar el sentido del pie de la fotografía [...]. (Semprún:
1993, 255)
Estos son los dos únicos episodios en que podemos encontrar referencias a su conocimiento
de la lengua que aprendió en La Haya.
Contrariamente al neerlandés, el autor da más atención al alemán, no sólo en sus
obras literarias sino también en entrevistas o artículos sobre su vida y trabajo. Aprendió esta
lengua germánica cuando todavía era niño. Fue bajo el impulso de su padre que los hermanos
Semprún, es decir Gonzalo, Álvaro y el propio Jorge aprendieron el alemán (antes que el
francés).
La lengua extranjera que aprendí en mi infancia no fue el francés sino el alemán. Mi
padre consideró que siempre tendríamos tiempo de aprender francés, que no nos
faltarían ni las ocasiones ni el deseo de hacerlo. Con el alemán, en cambio, la cosa no
era tan evidente. Por añadidura, era una lengua más difícil para nosotros los latinos,
afirmaba. Razón de más para ponerse a ello cuanto antes. (Semprún: 1998, 54-55)
Sin embargo, no fue el padre quien enseñó a los chicos aquella lengua, sino institutrices
alemanas o provenientes de la Suiza alemana. Eso quiere decir que sabemos que en aquel
entonces tenía un conocimiento oral de la lengua. En Adiós, luz de veranos... el autor nos
indica implícitamente que también podía leer el alemán. Cuando residía en París, obtuvo una
guía de la ciudad de Karl Baedeker que estaba en alemán: “La información más útil la
encontré en la [...] guía de Karl Baedeker, Paris und Umgebung, Handbuch für Reisende.”
(Semprún: 1998, 138)13
Eso ya nos muestra que el alemán era bastante importante en la vida de nuestro autor.
Además Jorge Semprún enfatiza, repetidas veces y en varias obras, la importancia de su
conocimiento de aquella lengua durante el período de sus actividades políticas y sobre todo
durante su estancia en el campo de concentración de Buchenwald. Este campo no iba
13
Íbidem, p. 138. En la obra se da además la traducción de esa línea en alemán: París y sus alrededores, manual
para viajeros.
23
destinado al exterminio como era el caso de los campos que existían sobre todo en Polonia y
donde los judíos eran exterminados mediante las cámaras de gas. En Buchenwald los presos
eran miembros de la Resistencia que tenían que trabajar en fábricas para producir armas,
destinadas al ejército alemán. Semprún pertenecía a los kapos, deportados que eran elegidos
por los nazis para hacer tareas administrativas. Había sido capaz de obtener este puesto por su
conocimiento del alemán. En una entrevista con Miguel Riera, Semprún menciona la
importancia de esto:
Éramos muy pocos españoles en el campo, calculo que sobre unos doscientos, y yo era
el único joven comunista que hablaba alemán; eso hizo que fuera destinado, como
representante de mi organización, a las tareas de oficina. (Riera: 1989, 22)
Eso es, Semprún podía ser útil no sólo para la dirección del campo, sino también para la
Resistencia que se continuaba organizándose entre los prisioneros.
4.2.2. Bilingüismo: español y francés
A pesar de que el neerlandés y el alemán son dos lenguas importantes en la vida de
Jorge Semprún, el autor acentúa todavía más su habilidad para hablar y entender tanto el
español como el francés. Claro está que su lengua materna es el español, mientras que el
francés puede considerarse como el idioma del exilio. Cuando llega a Francia en 1939, con 16
años, Semprún no conocía nada de aquella lengua, pero muy pronto tuvo que adaptarse al
nuevo idioma a fin de asimilar en la cultura francesa. En Adiós, luz de veranos... el autor
comenta su primer contacto con la lengua francesa. Un contacto que era bastante
decepcionante para él, como se puede ver en el fragmento siguiente:
Mi primer contacto con la lengua francesa – el primero que recuerdo – no había
sido, por otra parte, placentero. Y el causante de ese desencanto fue Victor Hugo. O,
mejor dicho, un verso suyo.
Mis hermanas mayores seguían los cursos por correspondencia de la École
Universelle de París. Acababan de alcanzar la edad en que, según mi padre, una vez
sentadas las bases de una práctica aceptable del alemán, el estudio del francés
empezaba a ser oportuno. De ahí la elección de esa escuela, para la que todos los
deberes debían redactarse en francés.
Un día, Maribel y Susana tuvieron que comentar un poema de Victor Hugo. No
recuerdo el tìtulo; era algo asì como “Tras la derrota”, no voy a comprobar ahora ese
detalle secundario, y en él aparece un verso famoso: “Mon père, ce héros au sourire si
doux...” (“Mi padre, ese héroe de sonrisa tan dulce...”) (Semprún: 1998, 55)
Sin embargo, poco después empezó a valorar la lengua francesa, sobre todo a partir de su
encuentro con la obra de Charles Baudelaire. En varios de sus libros, Jorge Semprún marca la
24
obra de este autor como el impulso de su interés y amor del francés, pero lo encontramos
sobre todo en Adiós, luz de veranos...: “Los poemas de Baudelaire me abrieron el acceso a la
belleza de la lengua francesa. A su belleza concreta, es decir, belleza tanto sonora como
expresiva, prosódica como conceptual, sensual como significativa.” (Semprún: 1998, 54)
También en la entrevista que Miguel Riera hizo con Jorge Semprún, el autor indica la
importancia que Baudelaire tuvo para el aprendizaje del francés.
Sí, he leído mucho a Baudelaire. Y sigo leyendo, pero menos que antes porque
siempre se lee menos a los sesenta que a los dieciocho. Baudelaire y Giraudoux han
sido mis vías de acceso al francés, no sólo como idioma para comunicarme, algo que
necesitaba obligatoriamente pues esbaba en el exilio, sino como vehículo de expresión
literaria. (Riera: 1989, 22)
El francés era en primera instancia una lengua escrita para Semprún: podía leer y
escribirlo de manera satisfactoria. Al principio nuestro autor no era capaz de hablar el francés
con fluidez: se podía oir muy claramente su acento español. Sin embargo, un episodio
decisivo en su vida le convenció de que tenía que aprender a hablar el francés como un
autóctono:
Unos minutos antes, aquel jueves por la tarde, o aquel domingo de finales de marzo
[...], había entrado en una panadería que se hallaba por aquel entonces en el punto de
oblicua convergencia de la calle Racine y la calle de la École-de-Médecine. Había
pedido un croissant, o un panecillo, no recuerdo ya qué mínimo alimento terrenal.
Pero, por una parte, debido a la timidez (que ha sido en mí innata, en ocasiones
paralizadora; [...]), y, por otra parte, debido a mi acento, que era entonces execrable
(como ya he dicho, el francés era para mí casi exclusivamente una lengua escrita), la
panadera no comprendió lo que le pedía. Volví a pedírselo, de forma aún más
balbuciente, sin duda, de manera que resultó todavía menos comprensible. (Semprún:
1998, 57)
Después, la panadera empezó a poner en ridículo a Semprún delante de los otros clientes en la
panadería, y a imprecar “a través de mi persona a los extranjeros, a los españoles en
particular, rojos por añadidura, que invadían a la sazón Francia y ni siquiera sabían
expresarse.” (Semprún: 1998, 57) Semprún, ofendido por la reacción de la panadera, salió de
allí y se prometió a si mismo que iba a aprender el francés hasta que nadie podía oír su
verdadera origen.
Aunque eso ya nos explica por qué Semprún aprendió a hablar el francés, todavía no
nos dice nada sobre la razón que le ha conducido a empezar a escribir también en aquel
25
idioma. Sabemos que Semprún primero escribió poesía en español, pero muy pronto empezó
a escribir en francés. Sin embargo, como dice en la entrevista con Miguel Riera, en aquel
momento “no era nada definitivo.” (Riera: 1989, 22)
Durante su cautiverio en el campo de concentración de Buchenwald, Semprún escribió
muy poco. Sólo redactó unos poemas en francés de los cuales sólo uno fue publicado en una
antología de André Verdet, un poeta francés que también era deportado al campo de
Buchenwald. (Riera: 1989, 20) Después de su liberación, dejó de escribir poesía porque el
género no le parecía adecuado para poder superar el horror del campo.
Al salir del campo, la poesía ya no era para mí algo decisivo; en ese momento lo que
me parecía más importante es la idea de testimonio. Es algo que le ha ocurrido a todos
los escritores, sobre todo a los que aún no lo eran al ser deportado. (Riera: 1989, 22)
Después de un período de unos veinticinco años en que Semprún no escribió nada,
publicó su primer libro, El largo viaje, escrito en francés. En su obra Adiós, luz de veranos...
el mismo autor hace referencia a aquella decisión:
No cabe duda de que hubiera podido escribirlo en español. Desde cierto punto de vista
era incluso más lógico que lo escribiera en español. Por aquella época me movía en la
lengua materna de mi infancia como pez en el agua. [...] Desde el punto de vista de la
materia misma del relato, nada cambiaba que la lengua fuera la española o la francesa.
La esencia del relato no dependía de su lengua. Por añadidura, relataba la historia de
un rojo español; así pues, ¿por qué no escribirla en español? (Semprún: 1998, 118)
De eso se puede deducir que el mismo Semprún no es capaz de dar una razón nítida por su
elección de lengua en aquella primera obra. Sin embargo, una de las preguntas más
formuladas en entrevistas con el autor es precisamente por qué ha elegido el francés para
redactar El largo viaje. Ha dado varias argumentos como menciona también en Adiós, luz de
veranos... : “Al filo de los años y de las entrevistas periodísticas, he dado diversas y variadas
explicaciones sobre la incongruencia de haber escrito El largo viaje en francés [...].”
(Semprún: 1998, 118) Pero añade al mismo tiempo lo que él considera como el verdadero
motivo:
Necesitaba contestar no sólo a la panadera del bulevar Saint-Michel sino también, en
cierto modo, a mi profesor de francés del liceo Henri IV, Monsieur Audibert.
Éste había puntuado muy alto mi primera redacción en francés: 18 sobre 20. Pero
había añadido con lápiz rojo en la primera página de mi trabajo: “¡Eso, si no lo ha
copiado!...” La anotación me habìa humillado: ¡por supuesto que la redacción la habìa
escrito yo solo! Además, me parecía una memez: la lectura de aquellas páginas
26
hubiera debido dejarle claro que se trataba de un trabajo personal. (Semprún: 1998,
118-119)
En una entrevista con Ricardo Cayuela Gally, Semprún nos da ya otra razón por haber
escrito aquel primer libro en francés. El largo viaje cuenta su deportación a Buchenwald y su
experiencias en el campo nazi. Vivió estos acontecimientos en francés, como resistente, y por
eso “el libro le salió en el idioma vital de la peripecia.” (Cayuela Gally: 2003, 34)
Una última razón que contribuyó a la decisión de Semprún de publicar sus obras en
Francia, sobre todo al principio de su carrera literaria, es la censura franquista. Como ya
sabemos, el autor empezó a escribir en 1964, es decir cuando el general Franco todavía estaba
en el poder en España.14 El dictador Francisco Franco controlaba todo lo que ocurrió en su
país, incluso la producción de literatura. No es tan extraño que la censura franquista prohibió
la publicación de sus libros en España, visto que Semprún, durante todo su período
clandestino en Madrid, luchó contra el régimen de aquel dictador. En su entrevista con
Ricardo Cayuela Gally, Semprún dice lo siguiente sobre este asunto:
Luego, cuando escribo mi primer libro lo hago en francés, y sigo escribiendo en ese
idioma, entre otras razones, porque la censura franquista prohíbe mis libros. Para qué
voy a escribir en una lengua donde estoy proscrito (publicarlos en América Latina me
parecía, en aquel entonces, algo muy lejano), cuando aquí todos están deseando
publicar libros míos en francés, incluida Gallimard, la editorial de máximo postín.
(Cayuela Gally: 2003, 37)
A partir de ese momento, Semprún ha seguido redactando y publicando sus obras en
francés. Sólo dos libros en la obra de nuestro autor se destacan por haber sido escrito en su
lengua materna, el castellano. Se trata de Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y su
última obra, la novela Veinte años y un día (2003). Muchos ya se han preguntado por qué ha
escrito precisamente estos dos libros en español y todavía no hay una verdadera explicación.
En algunas ocasiones, el autor ha intentado dar una aclaración, como por ejemplo en la
entrevista con Silvina Friera: “He escrito casi toda mi obra en francés y sólo dos libros en
castellano, en los que prevalecía mi experiencia política como militante del Partido
Comunista, el debate y la polémica, pero no la literatura.” (Friera: 2007) Eso puede haber sido
el motivo por haber escrito la Autobiografía en castellano, pero no nos dice nada sobre Veinte
años y un día que no trata de su vida política. Esta novela nos cuenta la historia de la familia
Avendaño que vive en Quismondo, Toledo. El 18 de julio de 1936, al principio de la Guerra
Civil española, unos campesinos se sublevan y matan a José María Avendaño, el hermano
14
El General Francisco Franco era el Jefe del Estado de España desde 1936 (con el principio de la Guerra Civil)
hasta su muerte en 1975.
27
menor de la familia. A partir de entonces, el hermano mayor organiza cada año una ceremonia
expiatoria para conmemorar esta muerte. Como se puede ver, este libro no tiene mucho que
ver con su vida política, pero el autor mismo ha añadido otra razón por escribir su última
novela en castellano:
Lo que ocurre es que Domingo Dominguín, la persona que me contó la historia
siniestra de una familia que montaba esa singular representación teatral de la
ejecución, lo hizo de un modo tan cautivante, que por los detalles del paisaje, por los
olores y por la bebida, ese relato no podía ser escrito en otra lengua que no fuera el
castellano. En este sentido fue visceral. Algunos de mis libros fueron cambiando de
piel: del español al francés o viceversa, pero en esta novela el impulso de escribirla en
español fue constante. (Friera: 2007)
Además, podemos argumentar que en Federico Sánchez se despide de ustedes también
prevalece su carrera política (esta obra trata de su nombramiento como Ministro de Cultura de
España en el gobierno de Felipe González) y aquel libro no fue escrito en español, sino en
francés.
Jorge Semprún no era el único en publicar sus obras en francés. Durante la Guerra
Civil española y la Segunda Guerra Mundial, un montón de españoles se trasladaron a
Francia, y sobre todo a París. Entre ellos había varios novelistas que empezaron a publicar sus
obras en francés. Domingo Perez Minik, en su artículo sobre El Desvanecimiento de nuestro
autor, ya menciona a algunos. (Minik: 1979, 7) Primero tenemos a Fernando Arrabal. Nació
en Melilla en 1932. En 1955 se trasladó a París para estudiar, pero cayó enfermo y eso era una
razón para él para instalarse definitivamente en la capital francesa. Arrabal es más conocido
como autor de obras teatrales pero también ha escrito novelas, ensayos y libros de poesía. La
mayor parte de su obra se publicó por primera vez en francés. 15 Perez Minik añade también el
nombre de Agustín Gómez-Arcos en su artículo. Este autor nació en Enix, España, en 1939.
Como Arrabal, Gómez-Arcos también se interesaba mucho por el teatro pero muchas de sus
obras fueron prohibidas por la censura franquista. Por consiguiente emigró a París en 1966 y
empezó a escribir sobre todo en francés.16 En su libro La République Mondiale des Lettres 17
Pascale Casanova también introduce a algunos autores que han publicado algunas, o todas sus
15
Toda la información sobre Fernando Arrabal se encuentra en: http://es.wikipedia.org/wiki/Fernando_Arrabal
[Consulta: 23 de abril 2008]
16
http://en.wikipedia.org/wiki/Agustín_Gómez-Arcos
17
Libro que yo he leído en traducción inglesa de M.B. Devoise “The world republic of letters.”
28
obras en francés. En este caso, no se trata de autores españoles sino latinoamericanos que se
establecieron en París y empezaron a redactar sus obras en francés.
Faith in the universality of Paris was so great that, in certain parts of the world, writers
began to write in French: the Brazilian Joaquim Nabuco (1849-1910), who wrote a
play in alexandrines, L’Option (1910), […]; also a Peruvian short-story writer Ventura
García Calderón (1886-1956), the Brazilian poet of the abolition of slavery, Antônio
de Castro Alves (1847-1871), the Peruvian Surrealist poet César Moro (1903-1956),
and the Ecuadoran poet Alfredo Gangotena (1904-1944), a friend of Michaux, who
lived in Paris for many years. (Casanova: 2004, 32)
Como se puede deducir de aquel fragmento, París era una ciudad muy importante en cuanto a
la producción literaria. En su libro Casanova también enfatiza eso: “[...] Paris became the
capital of the literary world, the city endowed with the greatest literary prestige on earth.”
(Casanova: 2004, 24) Pues, no es tan extraño que todos estos autores eligieron la capital de
Francia como ciudad de refugio, visto que estos autores tenían más ocasión de publicar sus
obras allá. Pascale Casanova además da una razón por la prosperidad de París como capital
del mundo literario:
As the capital of France, Paris combined two sets of apparently antithetical properties,
in a curious way bringing together all the historical conceptions of freedom. On the
one hand, it symbolized the Revolution, the overthrow of the monarchy, the invention
of the rights of man – an image that was to earn France its great reputation for
tolerance toward foreigners and as a land of asylum for political refugees. But it was
also the capital of letters, the arts, luxurious living, and fashion. Paris was therefore at
once the intellectual capital of the world, the arbiter of good taste, and […] the source
of political democracy: an idealized city where artistic freedom could be proclaimed
and lived. (Casanova: 2004, 24)
No podemos estar de acuerdo por completo con lo que se dice en esta cita. Aquí el autor nos
indica que Francia era un país tolerante en cuanto a la llegada de miles, quizá milliones, de
extranjeros. Sin embargo, de Adiós, luz de veranos... de Jorge Semprún, se puede desprender
la conclusión contraria. En el episodio en que cuenta su encuentro con la panadera en la Calle
Saint-Michel por ejemplo, el propio Semprún interpretó la reacción de la panadera como muy
intolerante en cuanto a los extranjeros en su país, hasta tal punto que utiliza el verbo
„imprecar‟ para describir la postura de la panadera. (Semprún: 1998, 58)
No es exagerado decir que Jorge Semprún en realidad está atrapado en una crisis de
identidad. Insiste en que, aunque vive en París, nunca va a sentirse un verdadero francés, pero,
al mismo tiempo, produce todos, o casi todos sus libros en francés. Este último hecho nos
29
indica ya que tampoco se siente completamente español. Según Pascale Casanova hay dos
posibilidades cuando uno se encuentra en la situación de Semprún, es decir la del exiliado: la
asimilación o la diferenciación.
Two great families of strategies supply the foundation for all struggles within national
literary spaces. On the one hand there is assimilation, or integration within the
dominant literary space through dilution or erasing of original differences; on the
other, differentiation, which is to say the assertion of difference, typically on the basis
of a claim to national identity. (Casanova: 2004, 179)
En realidad, Semprún no se ha asimilado ni se ha diferenciado por completo. Se ha asimilado
sólo hasta cierto punto a la hora de empezar a escribir en la lengua de su patria adaptada, pero
nunca ha sido capaz, ni ha querido, olvidar sus raíces españolas. Además, Casanova añade en
su exposición que, una vez un autor se ha asimilado dentro de la cultura dominante en que
vive, desaparece del mundo literario de su „homeland‟. Sin embargo, eso no es el caso con
Jorge Semprún: todas sus obras han sido traducidas al español y todavía se reconoce como un
gran autor en España. Tampoco le podemos calificar como completamente diferenciado
justamente porque ha escrito la mayor parte de su obra en francés. Si se hubiera querido
diferenciar, hubiera redactado sus libros en castellano. Por esta causa se puede decir que
Semprún anda involucrado en una crisis de identidad: no es español, ni es francés; es algo
entre los dos, o, más bien, es las dos. Y a eso, también tenemos que añadir su conocimiento de
la lengua alemana. Como Guy Mercadier dice en su ensayo “Adieu, vive clarté... Jorge
Semprún et son garde-mémoire”: el autor tiene “[...] un triple patrimoine culturel – espagnol,
allemand, français -, dont Semprún a dit un jour : « Ma langue identitaire, c‟est les trois ! »”
(Mercadier : 1999, 134) Por eso también podemos concluir que nuestro autor no se ve
afectado por una crisis de identidad, sino que en realidad tiene una múltiple identidad, como
es el caso para tanta gente hoy en día
4.2.3. La recepción de su obra: un autor mundialmente reconocido
Jorge Semprún redactó la mayor parte de sus obras en francés (con excepción de dos
libros en español), pero eso no quiere decir que sus obras no se conocen o no se valoran en
España. Toda su obra ha sido traducido en varias lenguas y eso ha ayudado en la dispersión de
sus libros.
Sin embargo, lo sorprendente es que Semprún nunca ha traducido sus propias obras,
aunque ha insistido varias veces en que podía haber escrito sus obras en cualquiera de las dos
lenguas visto que domina tanto el español como el francés perfectamente. Podemos suponer
30
que Semprún no tradujo sus propias obras porque los escribió sólo en la lengua en que vivió
las experiencias. Adiós, luz de veranos..., por ejemplo, lo redactó en francés porque trata de su
vida como joven español en París y de su aprendizaje de la lengua francesa, mientras que
Autobiografía de Federico Sánchez habla de su clandestinidad en Madrid. De todos modos,
sus obras sí fueron traducidos por otros, lo que facilitó la dispersión de sus libros tanto en
Francia como en España. Además, algunas de sus obras también fueron traducidos en otras
lenguas. En Federico Sánchez se despide de ustedes, el autor menciona que El largo viaje y
El desvanecimiento fueron publicados en húngaro:
En Hungría, sin embargo, sólo se habían traducido dos de mis novelas – las dos
primeras, El largo viaje y El desvanecimiento, ya que las siguientes habían sido
prohibidos por la censura. (Semprún: 1993, 243)
Unos párafos más adelante en la misma obra, dice que también se publicó la traducción
húngara de La segunda muerte de Ramón Mercader “después de años de prohibición.”
(Semprún: 1993, 244)
Porque las obras de Semprún fueron publicados en varios países, puede ser interesante
mirar como fueron recibidos en los diferentes lugares. El autor mismo introduce información
sobre la recepción de sus obras en varios países, sobre todo en Federico Sánchez se despide
de ustedes. El autor alaba mucho a su público húngaro:
Pero circunstancias que me resultan en gran medida misteriosas [...] han hecho que
aquellos libros [El largo viaje y El desvanecimiento] fueran populares. De Hungría me
han llegado siempre las cartas más apasionantes y apasionadas de lectores. De Hungría
llegaban los visitantes más exigentes. Llamaban a mi puerta varias veces por año, en
París. (Semprún: 1993, 244)
Pero lo que es todavía más interesante es ver cuales fueron las reacciones de los lectores
españoles en comparación con los franceses, porque estos dos grupos representan los dos
vertientes principales de la doble, o incluso múltiple, identidad de nuestro autor. Todas sus
obras se publicaron tanto en Francia como en España y podemos suponer que Semprún es tan
celebrado en ambos países. Sin embargo, en Federico Sánchez se despide de ustedes, el autor
mismo comenta la manera como el público recibió sus libros. Primero habla de la recepción
de la Autobiografía de Federico Sánchez en España:
La Autobiografía se vendió en España por cientos de miles de ejemplares, experiencia
para mí nueva y por otra parte única. El libro provocó una discusión profunda en el
mundo político, los medios de comunicación y la sociedad española en general durante
meses. Ejerció una influencia indiscutible en el curso de las cosas. El monopolio de
31
legitimidad antifranquista que el partido comunista de Carrillo pretendía atribuirse de
manera a la vez arrogante y oportunista, en las ambigüedades de una ideología que
valía para todo, fue batido en brecha por los efectos de esta publicación. (Semprún:
1993, 146)
De este fragmento podemos deducir que en particular la Autobiografía de Federico Sánchez
fue un éxito en su país natal. Añade además que fue la única vez que vendió tantos ejemplares
de un libro. Pero era tan coronado de éxito sobre todo porque es una obra bastante
provocativa: el libro trata del mundo político durante el franquismo y para los españoles es
bastante chocante porque Semprún no anda con rodeos cuando habla de la situación política
en aquel momento en España.
En cuanto a la recepción de sus obras en Francia, el autor no dice mucho. Sólo
menciona que hay una “relativa exigüidad de [su] público de lectores franceses;” (Semprún:
1993, 244) lo que significaría que no hay tantos franceses que leen sus obras. Sin embargo,
sabemos que Semprún es muy popular y conocido en Francia también:
He is so well known and admired in France that he has been adopted as a French
writer – to the French public his is Georges Semprún. Recently the Academie
Française proposed that he become a member. (Fox: 2006)
La dirección de aquella Academie Française le ofreció una afiliación porque era convencido
de que Jorge Semprún había adoptado la nacionalidad francesa. Mas el autor siempre ha
insistido en el hecho de que nunca iba a abandonar su identidad española. Por eso, a fin de
cuentas, no podía hacerse miembro de la prestigiosa academia. La función principal de la este
instituto francés es actuar como autoridad oficial de la lengua francesa. En 1694, los primeros
miembros de la Académie Française han empezado a redactar un diccionario oficial de la
lengua. Ahora, están trabajando en la novena edición. La academia sólo cuenta 40 miembros,
todos personajes prominentes en la vida cultural y sobre todo literaria de Francia, que se
llaman immortels. Este término ya indica que estas personas son miembros para la vida y sólo
pueden ser expulsados por comportamientos incorrectos. Sólo estas 40 personas pueden elegir
nuevos miembros. El hecho que Jorge Semprún fue invitado como nuevo miembro fue un
honor inmenso para el autor. No sólo porque únicamente importantes personas pueden ser
admitidas sino también porque significa que su francés es perfecto.
Obviamente estos sólo son unas reacciones a la obra de Jorge Semprún. Para tener una
visión más presica sobre la recepción de sus obras en los diversos países, necesitaremos hacer
32
una investigación mucho más profunda. Sería interesante hacer un estudio de las reseñas
escritas por críticos españoles y franceses pero eso no es el objetivo de esta tesina.
4.3. Su cautiverio en Buchenwald
A partir de 1964, el año en que Jorge Semprún publicó su primera obra El largo viaje,
el público se ha mostrado interesado en el curso de su vida, pero sobre todo en el período que
pasó en el campo de concentración de Buchenwald. En entrevistas con el autor, siempre
podemos encontrar referencias a esta etapa de su vida. Su cautiverio en Buchenwald ha
afectado mucho a Semprún, lo que deducimos también de sus obras. En cada libro (tanto en
sus autobiografías (o autoficciones) como en sus verdaderas novelas) podemos encontrar
referencias a este campo de concentración.
En la parte que sigue, vamos a profundizar en aquel período importante en la vida de
Semprún y sobre todo en una de sus obras que se dedica casi por completo al tema y que
marcó un hito en su trayectoria como escritor: El largo viaje. Antes de comenzar una
investigación de la manera en la que Semprún representa el trauma en su primera obra larga,
nos detenemos primero en la teoría del trauma.
4.3.1. La teoría del trauma
No cabe duda de que el cautiverio en el campo de concentración de Buchenwald fue
una experiencia traumática para Jorge Semprún, igual que para todas las víctimas del
holocausto. Tenemos que recordar que el autor sólo tenía 19 años cuando fue deportado por la
Gestapo, o sea que era muy joven cuando vivió aquel acontecimiento horrible.
Originalmente, la palabra „trauma‟ hacìa referencia a una herida fìsica pero a partir de
las teorías de Sigmund Freud, a finales del siglo XIX, el término viene a indicar más bien una
herida psíquica causada por una crisis. Freud ha sido uno de los primeros en investigar el
trauma. Desarrolló varias teorías: primero elaboró una investigación de la histeria, que expone
en su obra de 1896 The aetiology of hysteria y en la de 1899 The interpretation of dreams, en
la que revisa sus primeras ideas. También hizo una investigación de los síntomas de los
soldados que regresaron después de la primera Guerra Mundial (Beyond the Pleasure
Principle, 1920). Más recientemente, Cathy Caruth ha adaptado estas ideas de Freud en sus
diferentes obras. Fue ella quien puso en el mapa la teoría del trauma. Ha publicado varios
libros sobre este tema (a veces en colaboración con otros teóricos como Shoshana Felman o
33
Dori Laub). Los más conocidos son: Trauma: Explorations in Memory (1995) y Unclaimed
Experience: Trauma, Narrative and History (1996).
Obviamente, lo que nos interesa más aquí es el trauma causado por la Segunda Guerra
Mundial, visto que nuestro autor es un sobreviviente de aquella guerra. Aunque no era un
campo de exterminio, no quiere decir que no hubiera muertos en Buchenwald. La gente murió
a causa del hambre y del frìo, como dice Semprún en una entrevista con Miguel Riera: “[...]
las ventajas se reducían exclusivamente al lugar y a las condiciones de trabajo, porque en
cuanto a alimentación y régimen general no habìan diferencias.” (Riera: 1989, 22)
Una vez que una persona ha sido traumatizado, resulta bastante difícil que vuelva a
una vida normal. Sin embargo, no es imposible. Según Dominick LaCapra hay dos reacciones
ante el trauma: „acting out‟ y „working through‟. (LaCapra: 2004, 119) El primer concepto
implica que la víctima repite compulsivamente la experiencia que causó el trauma a través de
sueños, visiones pero también a través de actitudes fìsicas, lo que Freud llama „compulsive
repetitive behaviour‟: la vìctima repetidamente busca el dolor al que ha sobrevivido la primera
vez. Ofelia Ferrán también menciona este fenómeno de estancamiento en su artículo “Cuanto
más escribo, más me queda por decir”: Memory, Trauma and Writing in the Work of Jorge
Semprún:
However, the traumatic memory, with a force all its own, keeps reappearing in an
indirect form through an uncanny repetition of events in the individual‟s life that
recreates the traumatic experience. (Ferrán: 2001, 270)
En realidad, la mente no es capaz de superar la crisis en el momento en que ésta
ocurre. Por consiguiente, la mente da a la víctima una segunda oportunidad para sentir lo que
hubiera tenido que sentir la primera vez. „Working through‟, por el otro lado, significa que la
persona que sufre de un trauma aprende a manejar el trauma y que termina por superarlo. Eso
no quiere decir que olvide lo que ocurrió, sino que es capaz de situar el trauma en su pasado
sin revivir constantemente la experiencia que lo provocó. Estas dos reacciones no constituyen
oposiciones binarias, uno necesita pasar por una etapa de „acting out‟ antes de poder
perlaborar la crisis. La mejor manera de asumir el trauma es transformarlo en palabras, narrar
lo que ocurrió. Uno de los teóricos ya mencionado anteriormente, Dori Laub, sostiene en su
artículo Truth and testimony: The process and the struggle que las víctimas del holocausto no
sólo han tenido que sobrevivir a los campos de concentración para poder contar sus historias,
sino que también ha hecho falta que narraran sus experiencias para poder sobrevivir. (Laub:
1995, 63) Pero, por otro lado, Ofelia Ferrán indica que una característica fundamental de una
34
experiencia traumática “is that it usually forecloses any attempt to express it in words.”
(Ferrán: 2001, 270) Con esa proclamación, Ferrán adopta el punto de vista de Theodor
Adorno. Ese filósofo alemán aseguró que “writing poetry after Auschwitz is barbaric.” 18 O
sea que la situación resulta ambigua: un sobreviviente de un campo de concentración tiene
que escribir o narrar sus experiencias para poder reconstruir su vida, pero por otro lado, el
pasado es tan horroroso que impide narrativizar las memorias. Es presicamente esta dificultad
la que ha impulsado a muchos sobrevivientes a suicidarse después de la liberación.
Los que son capaces de expresar el horror no refieren realmente a un pasado. Según
Ferrán, lo que hacen es revivir la experiencia en el presente en toda su originalidad. Eso
también entraña un peligro: “it means reliving what was almost impossible to live through the
first time.” (Ferrán: 2001, 273) Además, muchas de las víctimas se resistieron a escribir su
historia después de la liberación porque sentían que de esa manera la experiencia original se
transformaría. Hasta cierto punto eso es verdad. Como Hayden White ha dicho en su obra
Metahistory (1973), en el momento en que uno empieza a escribir la historia automáticamente
introduce su propia opinión. Por consiguiente, es imposible dar una relación objetiva de la
historia. El propio Jorge Semprún también ha señalado aquel problema en uno de sus libros,
La escritura o la vida:
Uno de los temas de conversación en Buchenwald... era cómo contarlo, ¿cómo podía
contarse? Y la otra idea, el otro temor... era ¿pero nos creerán? A partir de ese
momento resultaba evidente que sería necesario pasar por el artificio de la escritura, y
que por verídico que fuera, el testimonio directo no bastaría. Permanencerían...no los
libros espontáneos relatando los acontecimientos, sino los libros escritos, compuestos,
es decir: el artificio del arte. (Ferrán: 2001, 273)
Con esta declaración Semprún confirma completamente lo que hemos dicho antes sobre la
autoficción: los relatos autobiográficos del autor siempre contienen elementos literarios, son
libros “compuestos” como dice Semprún en el fragmento anterior. De alguna manera es
inevitable que sea así ya que no existe el acceso directo a las experiencias pasadas.
4.3.2 El trauma en la vida y la obra de Jorge Semprún
A partir de esta base teórica, podemos hacer unas observaciones en cuanto a la vida y
la obra de Jorge Semprún. En realidad, la experiencia de Buchenwald ya constituía el
segundo trauma en la vida de este autor. Su exilio también puede ser considerado como una
18
http://www.thestranger.com/seattle/Content?oid=18521 [fecha de consulta: 24 julio 2008]
35
crisis en su vida. Era un gran choque para el muchacho de sólo 16 años llegar a un país
completamente desconocido, con una lengua que no podía hablar ni entender.
Pero lo que nos interesa en esta parte es su período como militante de la Resistencia
francesa y su cautiverio. Una vez detenido por la Gestapo en 1942, Semprún no fue
transportado inmediatamente al campo de concentración de Buchenwald, sino que primero
fue aprisionado en el campo francés de Dijon y después fue llevado, junto con muchos otros
prisioneros, a la cárcel de Compiègne. Habla de esto en su obra El largo viaje:
[El chico de Semur] había pasado por la prisión de Dijon unas semanas antes que yo.
Era ahí donde reunían a todos los deportados de la comarca, antes de llevarlos hacia
Compiègne. (Semprún: 1979, 156)
Sólo se quedó un día y medio en Compiègne donde habían varios españoles, pero también
personas de otras identidades. Sabían que iban a ser deportadas otra vez a un campo de
concentración pero en aquel entonces no tenían ninguna idea de qué campo iba a ser. Todos
ya habían oído hablado de varios campos y sabían que los de Polonia eran los peores porque
estos eran campos de exterminio: “Los campos de Polonia eran los peores, los centinelas
alemanes, al parecer, hablaban de ellos en voz baja.” (Semprún: 1979, 22) En el momento en
que conocieron su destino, los prisioneros se sentían más tranquilos, aunque Buchenwald
tampoco era un plato de gusto. En una entrevista con Ricardo Cayuela Gally, Semprún lo
expresa así:
Desde el campo francés de Compiègne, donde nos reunían a los resitentes detenidos en
Francia, y en donde un número importante, por cierto, eran españoles, corría el rumor
de que los peores campos eran los de Polonia. Cuando salimos rumbo a Alemania,
sabíamos que íbamos a Buchenwald, sin saber dónde estaba y sin saber qué tipo de
campo era, pero al menos no era Polonia. (Cayuela Gally: 2003, 35)
Lo que salta a la vista leyendo no sólo las diversas entrevistas que Semprún hizo a lo
largo de su vida, sino también y sobre todo sus libros que tratan de esta experiencia, es que en
realidad no parece ser muy afectado por el horror del holocausto. Su escritura tiende ser
bastante neutra en vez de patética aunque esa última reacción es lo que se expecta ver en una
obra sobre una crisis tan impresionante. Sin embargo, no podemos hacer la conclusión
precipitada de que la experiencia que vivió en Buchenwald no le ha dañado. Es probable que
Semprún haya optado por describir la crisis de modo más bien neutro porque eso era la única
manera en que podía transmitir el horror al público. Aquella aparente indiferencia se muestra
36
claramente en un episodio de El largo viaje en que Semprún describe la muerte de un hombre
en el vagón.
Desde que hemos dicho que el anciano ha muerto, la masa de los cuerpos cercanos a
nosotros se ha ido alejando. Apenas es perceptible, pero se ha alejado. La masa de los
cuerpos de nuestro alrededor ya no está pegada a nosostros, ya no nos empuja con la
misma fuerza. [...] Ya no sentimos la misma presión continua contra los hombros, las
piernas y los riñones. (Semprún: 1979, 75)
Como lector, leyendo este fragmento, tenemos la impresión de que Semprún no está muy
afectado por la muerte de este viejo hombre. Sólo enfatiza el hecho de que, a causa de esa
muerte, el chico de Semur y él mismo tenían más espacio en el vagón. Sin embargo, hay
también unos episodios en que el autor se muestra más sensible al horror, sobre todo cuando
describe la muerte de su amigo, el chico de Semur, y como tenía que dejar su cuerpo en el
vagón al llegar en el campo de concentración:
Se hace el vacío a mi alrededor, y sigo sosteniendo al chico de Semur por las axilas.
Voy a tener que dejarle. [..] Se ha acabado, este viaje se ha acabado y voy a dejar a mi
compañero de Semur. Es decir, es él quien me ha dejado, estoy solo. Tiendo su
cadáver en el suelo del vagón, y es como si despositara mi propia vida pasada, todos
los recuerdos que me unen todavía al mundo de antes. [...] El chico de Semur ha
muerto y estoy solo. Pienso que habìa dicho: “No me dejes, viejo.” (Semprún: 1979,
256)
Se puede argumentar que no podemos tener este fragmento en cuenta visto que se trata de la
muerte de un personaje ficticio; pero en realidad nos dice mucho sobre los sentimientos de
nuestro autor en aquel momento. Dejar el chico de Semur en el vagón se puede considerar
como una metáfora: Semprún se ha sentido obligado a abandonar su pasado para poder
sobrevivir el campo y el horror.
Como hemos visto en la parte sobre la teoría del trauma, una característica típica de
todas las víctimas es que tienen que afrontar la dificultad después de su liberación de expresar
lo que han vivido simplemente porque los acontecimientos han sido tan horribles. En primera
instancia Semprún intentó empezar a escribir un libro sobre sus experiencias inmediatamente
después de su liberación:
En el mismo 45, o en el 46, intenté escribir sobre mi experiencia en el campo, ponerla
en orden y estructurarla mediante la escritura. Pero en unas semanas me di cuenta de
que eso era contraproducente; que para hacer ese libro, que luego fue en cierto modo
El largo viaje – aunque ése no fue exactamente el libro que hubiera escrito en el 45-46
-, tenía que mantenerme en la memoria y ésa era la memoria de la muerte. Tenía
37
veintipico años, y pensé que no era imprescindible mantenerme en esa memoria ...
(Cayuela Gally: 2003, 34)
Durante los primeros años después de su liberación, Semprún estaba convencido de que la
mejor solución al trauma era el silencio. Quiso olvidarlo todo, suprimir la experiencia de su
memoria, lo que era según él “la única manera de no recurrir al suicidio.” (Alameda: 1994, 5)
Muchos de los sobrevivientes intentaron manejar la crisis de esta manera. Semprún pudo
mantener esta “cura de amnesia” (Alameda: 1994, 5) durante cierto tiempo, pero en realidad,
no es un buen remedio porque la memoria de experiencias de tal envergadura siempre va a
hacerse presente, si no es de manera consciente, será de manera inconciente por ejemplo en
sueños o visiones. Significa que estamos delante de una paradoja: tenemos al mismo tiempo
amnesia, porque la víctima intenta olvidar lo que ocurrió, e hipermnesia porque nunca es
capaz de borrarlo de su memoria. En ese período después de su liberación Semprún se
encontraba en un estado de „acting out‟: intentaba olvidar el horror pero inconscientemente lo
revivía continuamente en su memoria.
Ya desde su infancia, Jorge Semprún quería ser escritor, pero no tenía ganas de
redactar historias de amor o epopeyas. Sin embargo, “el no poder narrar esa experiencia de los
campos me cortaba toda posibilidad de ser escritor.” (Cayuela Gally: 2003, 34) Por eso, dejó
la escritura y se dedicó completamente a la vida política haciéndose militante clandestino del
Partido Comunista español. Sin embargo, en el artículo de Ofelia Ferrán podemos leer que el
trauma implica necesariamente una necesidad de expresarlo en palabras:
Despite the deathly danger that such traumatic memory implies, there is also, as Freud
claimed, an unconscious need to recreate it, which is what ultimately led to Semprún‟s
four novels about his experience in Buchenwald. (Ferrán: 2001, 273)
Los cuatro libros que Ferrán menciona aquí son: El largo viaje (1964), Aquel Domingo
(1980), La escritura o la vida (1994) y Viviré con su nombre, morirá con el mío (2002). El
título del tercer libro nos muestra en particular el dilema ante el cual Semprún se encontró:
tenía que elegir entre la escritura o la vida y ha optado por la vida. Es también lo que dice en
otro texto suyo, Mal et Modernité (1995), un texto leído en una conferencia en la Universidad
de la Sorbona en París:
Dans mon cas, en revanche, chaque page écrite, arrachée à la souffrance, m‟enfonçait
dans une mémoire irrémédiable et mortifère, m‟asphyxiait dans l‟angoisse du passé. Il
me fallait choisir entre l‟écriture et la vie et j‟ai choisi la vie… J‟ai dû décider d‟être
un autre, de ne pas être moi-même, pour continuer à être quelque chose : quelqu‟un.
(Ferrán : 2001, 273)
38
Sólo unos 40 años después de Buchenwald Semprún tuvo la fuerza de escribir por
primera vez sobre sus experiencias. El resultado de este esfuerzo es El largo viaje. A partir de
ese momento, es decir a partir de 1964 que es el año de la publicación de aquel libro, vemos
las primeras señales de que el autor está „working through‟ para decirlo otra vez con los
términos de Dominick LaCapra. El largo viaje constituyó una terapia para Semprún, aunque
el horror continúa a corroerle. Por consiguiente, escribió tres obras más sobre el mismo tema
y, además, introduce la guerra o el campo de concentración en todas sus obras de alguna
manera. El trauma en realidad nunca se resuelve por completo.
[…] the dynamics of trauma never come to a point of complete resolution. The
traumatic memory recurs inevitably and thus has to be dealt with forever in new
contexts, in new situations where we might have thought the problem had been fully
settled. Narratives of traumatic memories help us realize that the interdependence of
history and fiction, of truth and artifice, of remembering and forgetting, are issues that
will eternally return, that will be compulsively repeated over and over again at
different times. […] Indeed, Semprún‟s novels evoking his memories of Buchenwald
are part of an infinite task; infinite, in part, because they deal with a kind of memory
that will never be exhausted, that must, on the contrary, be written through till
exhaustion, and beyond. (Ferrán: 2001, 288)
Es verdad que un hecho traumático se instala en la memoria para siempre pero eso no
quiere decir que sea imposible superar la crisis. Escribiendo todas estas obras, poco a poco el
autor empieza a dar a la experiencia de Buchenwald un lugar en su vida. Eso no significa que
ha olvidado lo que ocurrió, como intentó hacer en primera instancia. Sólo indica que ha
optado por seguir viviendo a pesar del horror.
4.4. Jorge Semprún como figura política en la escena española
Ya desde muy joven, Semprún se familiarizó con la vida política, visto que proviene
de una familia de hombres importantes en la escena política de su país natal. El autor describe
su vida como político sobre todo en dos de sus obras: en Autobiografía de Federico Sánchez
(1977) habla del período durante el cual viajó desde París hacia Madrid como militante
clandestino del Partido Comunista español; mientras que Federico Sánchez se despide de
ustedes (1993) trata su vida como Ministro de Cultura en el gobierno de Felipe Gonzalez. En
aquellas dos obras, Semprún se presenta como político y indica al mismo tiempo que quiere
que la gente le recuerda como polìtico en vez de como „algún español en Francia‟ o como „el
sobreviviente de Buchenwald‟.
39
La pregunta que se impone aquí es si tenemos ante nosotros verdaderas autobiografías
o si son autoficciones. En lo que sigue trataremos de encontrar algunas estrategias que
Semprún utiliza en aquellas dos obras para construirse la identidad de hombre político.
4.4.1. Autobiografía de Federico Sánchez: vivir la clandestinidad en Madrid
Autobiografía de Federico Sánchez fue publicado en 1977 y es la primera obra que
Semprún escribió directamente en español. Tomó esta decisión porque la obra relata una
experiencia vivida en España, más precisamente en Madrid.
La obra abre con la descripción de la última reunión del Partido Comunista español a
la que Semprún asistió. Pasionaria, uno de los dirigentes del partido de entonces cuyo
nombre real es Dolores Ibárruri, se levanta para tomar la palabra. Estamos en 1964 y Semprún
y su amigo y colega comunista Fernando Claudín, van a ser expulsados del partido porque sus
ideas van en contra del programa del PCE.19 Después de esta introducción, el autor empieza a
rememorar todos los acontecimientos que han precedido a esta expulsión. Significa que la
Autobiografía consta casi por completo de una retrospección a su vida como clandestino
comunista en Madrid.
4.4.1.1. Particularidades formales
Lo que inmediatamente llama la atención es que se introducen partes en que el autor
salta de la primera a la segunda persona o vice versa. En general, suponemos que un autor se
dirige directamente al lector. Eso no queda tan claro en las obras de Semprún: es como si
hubiera escrito los libros en primera instancia para sí mismo. En la apertura del libro, ya se
introduce la ficcionalización porque estamos ante una narración en segunda persona, por
ejemplo en la primera oración: “Levantas la vista de los papeles que tienes en la mesa y miras
a Pasionaria.” (Semprún: 1977, 7) Este „tú‟ refiere en realidad a Federico Sánchez, el alter ego
que Semprún utilizó durante su período de clandestinidad en Madrid. La impresión que
tenemos cuando leemos la Autobiografía es que fue redactada por Jorge Semprún como una
manera de desligarse de su alter ego Federico Sánchez. Como ya sabemos, la obra habla sobre
todo de los últimos años durante los cuales trabajó como clandestino en la capital española y
de su expulsión del Partido Comunista. La utilización de la segunda persona parece ser una
última despedida por parte de Jorge Semprún de este período en su vida. Sin embargo, hay
que añadir que también podemos encontrar algunos fragmentos en los cuales se emplea la
19
PSE es la abreviación de Partido Comunista Español.
40
primera persona, lo que es mucho más típico del género de la autobiografía, incluso de la
autoficción. Hay además episodios en que encontramos una “lucha” entre Semprún por un
lado y Federico Sánchez por otro lado:
(bueno no tú Federico: estaba yo: tú Sánchez no existías todavía: y ninguno de los
presentes sin duda podía ocurrírsele que existieras algún día: y yo ¿qué era? ¿quién
era?: nada particular: no tenía ningún trabajo fijo: vivía a salto de mata supongo que
esperando un inminente fin del exilio[...]) (Semprún: 1977, 17)20
Claro está que este „yo‟ es Semprún mismo visto que introduce elementos particulares de su
propia vida: en el momento en que se alistó como miembro del partido no tenía trabajo
(tampoco era escritor porque sólo publicó su primera obra en 1964, año en que fue expulsado
del partido); indica también que vive en el exilio. Este pasaje está entre paréntesis, lo que
inmediatamente llama la atención. Este fenómeno se incluye mucho en toda la obra y
comienza ya desde el principio. No queda claro por qué tenemos estos paréntesis. A primera
vista podemos suponer que en estos fragmentos se dirige exclusivamente a Federico Sánchez,
pero más adelante en la novela vemos que también hay párrafos entre paréntesis que están
escritos en la primera persona. Si hojeamos el libro, constatamos que los fragmentos entre
paréntesis siempre se sitúan en el presente, es decir en el momento en que Semprún escribió
la Autobiografía de Federico Sánchez. Además, los fragmentos entre paréntesis se distinguen
por una puntuación bastante excepcional en comparación con el resto de la obra. Muy pocas
veces se introducen puntos, signos de exclamación ni signos de interrogación. En la mayoría
de los casos las oraciones son unidas por dos puntos y no comienzan con mayúscula, como
vemos por ejemplo en el episodio siguiente: “desde luego: la vuestra Federico: la mìa no: que
conste: pero vamos sigue sigue: ya no te interrumpe más.” (Semprún: 1977, 10) Los
paréntesis son también un medio de expresión que no encontramos frecuentemente en obras
autobiográficas. Sin embargo, hay excepciones porque las autobiografías contemporáneas no
suelen ser tan tradicionales; por ejemplo el fenómeno se encuentra también en obras
autobiográficas del autor francés Claude Simon, hombre que Semprún ciertamente conocía
viviendo en París.
Entonces, podemos añadir el fenómeno de los paréntesis a la lista de los elementos que
hacen de la obra de Jorge Semprún algo distinto de lo canónico: no es una verdadera
autobiografía, en el sentido convencional del término, sino que se trata de un procedimiento
ficcionalizador, literario. Los paréntesis rompen la linearidad del relato, que es una de las
20
Este fragmento está entre paréntesis en el libro, pero hablamos de ese fenómeno más adelante.
41
convenciones de la literatura. Podemos pensar que Semprún aplica el procedimiento de la
ficcionalización y de la literariedad para ser menos vulnerable. Eso es también la razón por
qué se presenta como un ser con una multiple personalidad.
La Autobiografía de Federico Sánchez puede considerarse como una obra bastante
experimental. Eso nos lleva a comparar el tipo de escritura en aquella obra con los libros que
se clasifican bajo el denominador de “Nouveau Roman.” El “Nouveau Roman,” en español la
„nueva novela‟, es un género que se introdujo primero en Francia en los años 50 del siglo XX.
Los autores de este tipo de escritura querían romper con las tradiciones y empezaron a
experimentar en sus libros. Algunos de los pioneros de esta tendencia son Alain RobbeGrillet, Michel Butor y Claude Simon. El primero define este tipo de escritura así: “Le
nouveau roman n‟est pas une théorie. C‟est une recherche.” (Mitterand : 1989, 583) Significa
que el Nouveau Roman no tiene un manifiesto o una teoría demarcado, no es una escuela
literaria y los adeptos del género han rellenado el concepto según su propio parecer. La
descripción que Robbe-Grillet nos presenta ya nos indica que se trata de un género
experimental: se buscan nuevos elementos por explorar en las obras por ejemplo en cuanto a
la forma, a los personajes, a las descripciones, etc. Una primera caractéristica de la „nueva
novela‟ es la repetición con ligeras variantes: “Le Nouveau Roman naît peut-être à partir du
moment où une cellule narrative se trouve répétée et variée dans le cours d‟un livre.”
(Mitterand : 1989, 585) En toda la obra de Jorge Semprún, no sólo en la Autobiografía,
encontramos este rasgo: el autor continuamente interrumpe la cronología de su historia para
después reorientarla con una repetición de lo anterior.
Antes de la llegada del “Nouveau Roman” la literatura se concentra sobre todo en la
historia que se cuenta: la trama es lo más importante. A partir de los años 50, los autores
querían dar atención a otros elementos para poder innovar la escritura. Es una idea que ya
encontramos en cierta forma en un ensayo de José Ortega y Gasset de 1925 La
deshumanización del arte e ideas sobre la novela. En este tratado Ortega y Gasset pretende
que la novela ha muerto porque los temas se han agotado. La única manera en que la novela
puede salvarse es por la explotación de los demás ingredientes: la forma, el estilo, etc.
Aunque la trama desempeña un papel importante en las obras investigadas de Jorge Semprún,
visto que tratan de su propia vida, el autor sabe muy bien jugar con la forma y el estilo
también. Eso se muestra sobre todo en la Autobiografía de Federico Sánchez con los
episodios entre paréntesis, algo que no encontramos mucho en otras obras, pero también con
la narración en segunda persona. Es posible que Semprún fuera influenciado por La
42
Modification, obra de Michel Butor, un autor francés que se considera como uno de los
pioneros del “Nouveau Roman.” En esa novela suya, que fue publicada en Francia en 1957, el
autor utiliza también la segunda persona. Se introduce este procedimiento en La Modification
para obtener una distancia “à l‟intérieur même du locuteur.” (Mitterand: 1989, 597) Y como
hemos visto antes, eso es también el caso en la Autobiografía. Obviamente, Butor no era el
único en utilizar este procedimiento. Por ejemplo, la técnica fue aplicado también por otro
autor francés, Claude Simon, a partir de su La route des Flandres (1960), y por los autores del
„boom‟. El ejemplo más famoso de este último grupo es La muerte de Artemio Cruz de Carlos
Fuentes.
Es palpable que Semprún, hasta cierto punto, fue influenciado por este género francés,
pero el “Nouveau Roman” también tiene rasgos que no encontramos en la obra de nuestro
autor. Primero, algo tìpico de la „nueva novela‟ es que no se introducen muchos personajes, y
si se introducen, muchas veces aparecen sin nombre y no tenemos una profundización
psicológica de los personajes. En su estudio sobre la literatura francesa del siglo XX, Henri
Mitterand explica que hay varias maneras en que el autor puede representar a sus personajes:
Il [le personnage] ne serait plus, selon Alain Robbe-Grillet, qu‟une “momie”. Alors
qu‟on croit toujours que le vrai romancier se reconnaît à ce qu‟il crée des personnages
[…], le nouveau romancier en conteste l‟existence. Pour cela il peut le réduire au
degré zéro (le personnage que Claude Simon nomme O dans la troisième partie de La
Bataille de Pharsale, 1969). Ou bien il ne l‟évoque que comme une ombre, un
personnage naissant et évanescent […]. Ou bien il semble lui donner un nom, une
stature, une existence, mais c‟est comme une caricature du type […], caricature
menacée en outre par un perpétuel jeu de doubles […]. (Mitterand : 1989, 597)
En la Autobiografia de Federico Sánchez, ni en ninguna otra obra de Semprún, encontramos
este tipo de personaje „deshumanizado‟. Al contrario, se introducen muchìsimos personajes
basados en personas reales. Obviamente no tenemos una investigación psicológica de todos
estos caracteres, pero sí de Jorge Semprún (o Federico Sánchez) que es el personaje principal.
Otra caractéristica de este tipo de novelas pero que no se manifiesta en las obras de
nuestro autor, son las descripciones muy largas y detalladas. Por supuesto que también hay
descripciones en la Autobiografía y en los otros libros investigados, pero no esas
descripciones interminables, objetivistas y morosas tan caracterìsticas del “Nouveau Roman.”
Le lecteur de nouveaux romans ne peut manquer d‟être frappé par la description
souvent très longue, très minutieuse, de certains lieux […] et par la fascination
qu‟exercent certains objets […] parfois aussi certains animaux […], ou encore des
symboles […]. (Mitterand : 1989, 591)
43
Entonces, en cuanto a la comparación entre la Autobiografía y el “Nouveau Roman”
podemos concluir que Semprún sí utilizó algunas de las características principales de este
género: trata de experimentar con la forma y utiliza la segunda persona. Hasta cierto punto
Semprún fue influenciado por este tipo de escritura pero ha añadido su propio toque y sólo se
ha servido de algunas técnicas, sin apropiarse del todo de la poética que subyace a ese
experimento literario.
4.4.1.2. Crearse otra identidad mediante apodos
Visto que estamos analizando cómo Semprún crea su identidad en las obras no
podemos pasar por alto los diferentes nombres o apodos que el autor ha adoptado a lo largo de
su vida. El empleo de otros nombres se muestra más claramente en la Autobiografía de
Federico Sánchez porque ya se introduce uno en el título. Sin embargo, no debemos
limitarnos a esta novela: también en los otros libros investigados el autor se da otro nombre.
Empezaremos con la obra de la que estamos hablando en esta parte: La Autobiografía
de Federico Sánchez. Como lector, ya experimentamos cierto sentido de confusión cuando
miramos la cubierta de la obra. Cuando se trata de una autobiografía, no se espera que el
nombre del autor difiera del nombre que aparece en el título. Sin embargo, un lector
minimamente familiarizado con la vida del autor, inmediatamente sabe que Federico Sánchez
es el nombre que Semprún utilizó durante su período clandestino en Madrid.
En 1953 Jorge Semprún viajó a Madrid por la primera vez después de su exilio y a
partir de entonces realizó una intensa actividad clandestina en España bajo el apodo de
Federico Sánchez. En realidad, Semprún empezó a crear este alter ego ya mucho antes cuando
escribió Soledad en 1947. En la Autobiografía Semprún indica que el protagonista de aquel
texto, Santiago, era en realidad la primera apariencia de Federico Sánchez:
Pero el personaje central de la obra, Santiago, era en cierto modo la primera
encarnación imagiaria de Federico Sánchez. Era un ente de ficción que preparaba mi
acceso a la realidad – también cargada de rasgos ficcionales, sin duda – de Federico
Sánchez. O sea, Federico Sánchez, eso se demuestra luminosamente en aquella obra
antigua y olvidada, no iba a ser un puro azar de mi existencia, un avatar circunstancial,
sino que expresaba una querencia muy profunda. (Semprún: 1977, 100-101)
No queda claro de dónde Semprún ha sacado este nombre. Es posible que se haya basado en
alguna persona existente, pero nunca ha dado una explicación de aquel nombre. De todos
modos, es el apodo más importante en la vida de nuestro autor y eso se muestra muy
palpablemente en sus obras. No sólo tenemos el nombre Federico Sánchez en el título de este
44
libro, sino también en la obra Federico Sánchez se despide de ustedes. Al escribir este libro
Semprún quiere despedirse para siempre de su alter ego porque se desliga definitivamente de
la vida política.21 No puede extrañarnos que Semprún introdujo este apodo en el título de estas
dos obras porque son estos los libros que hablan casi exclusivamente de los dos períodos más
importantes de su vida política.
En estas dos obras Federico Sánchez y Jorge Semprún claramente se representan como
una sola persona. O, más precisamente, Federico Sánchez designa la faceta pública de
Semprún. En la última obra del autor, Veinte años y un día (2003), Federico Sánchez también
aparece, pero esta vez se presenta más bien como un personaje en la obra. Una explicación
puede ser que en este caso se trata de una verdadera novela mientras que los dos otros libros
son más bien sus memorias, ya que presentan la vida pública del autor, en las que no se puede
eliminar esta figura. En Veinte años y un día se introduce un “Narrador” y muy pronto
sabemos que el pseudónimo de aquel narrador es Federico Sánchez. Eso nos lleva a pensar
que quien narra la historia es en realidad el propio Jorge Semprún, lo que indicaría la
presencia de un narrador intradiegético en este texto. En este tipo de narración el autor se
implica también en la historia como narrador.
Federico Sánchez no ha sido el único apodo que Semprún se ha dado a sí mismo.
Dispersos por todos sus libros, encontramos otros nombres que también utilizó sobre todo
durante su período de clandestinidad en Madrid. Primero tenemos el apodo Rafael, nombre
que se incluye en la Autobiografía de Federico Sánchez: en el siguiente fragmento, está
hablando con Amparo, otra comunista en Madrid:
¿Amparichu? – dices [Jorge Semprún], bajando la voz casi sin darte cuenta.
- Ella dice que sí y pregunta quién es y tú dices que Rafael y ella que buenas
noches, Rafa. (Semprún: 1977, 48)
También más lejos en la obra se hace una referencia a Rafael: se dice que algún camarada, es
decir otro miembro del partido comunista, no le conoce como Federico Sánchez sino como
Rafael. (Semprún: 1977, 62) Aunque Semprún estuvo conocido más como Federico Sánchez
en aquel período de clandestinidad, no nos extraña que eligió otros nombres al lado de este
porque la vida en Madrid bajo el régimen de Franco era muy peligrosa, sobre todo para los
que tenían ideas que no coincidían con los del dictador. Constantemente había comunistas que
fueron detenidos por la policía porque según el general Franco constituían una amenaza para
21
Vemos más sobre Federico Sánchez se despide de ustedes más adelante, bajo 4.4.2. Federico Sánchez se
despide de ustedes: Ministro de Cultura de España (p. 46)
45
la dictadura. Entonces, no era mala idea cambiar de nombre varias veces porque de esta
manera era más díficil para la policía localizar a los clandestinos.
Este nombre además aparece en otra novela de Semprún que no forma parte de nuestro
corpus, La algarabía (1981), en que el protagonista se llama Rafael Artigas. En Adiós, luz de
veranos... el autor nos explica por qué ha dado este nombre al personaje principal de La
algarabía:
Pero la elección de ese nombre, Artigas, para designar a un personaje imaginario que
me permitía asomarme a mis obsesiones más personales – y en ocasiones más
inconfesables: cuando menos, inconfesadas – no es ocasional. Ni inocente.
Artigas fue uno de los numerosos seudónimos (o nombres de guerra: me gusta esta
expresión porque refleja la realidad de la época) que utilicé en la clandestinidad
antifranquista, durante el decenio de mi doble vida. Mi otra vida. (Semprún: 1998, 4647)
Algunos otros nombres de guerra que encontramos en las obras de Semprún son
Federico Artigas, Agustín Larrea y Gérard. El primero es en realidad una combinación de los
dos apodos que hemos discutido anteriormente. Sobre este nombre el autor dice lo siguiente
en la Autobiografía de Federico Sánchez: “el nombre inscrito en uno de los falsos
documentos nacionales de identidad que me ha ocurrido utilizar.” (Semprún: 1977, 235) En el
mismo libro Semprún menciona también el segundo apodo, Agustín Larrea, y dice que otra
vez se trata de un nombre que aparece en uno de sus falsos documentos de identidad. El tercer
nombre, Gérard, ya lo tenía cuando todavía estaba en la resistencia francesa, es decir mucho
antes de su período clandestino en Madrid, pero siguió utilizándolo durante ese tiempo
también. Introduce este nombre sobre todo en dos obras: Adiós, luz de veranos... y El largo
viaje. Es un apodo que suena más francés que los otros que acabamos de indicar quizá porque
se puso el nombre durante su estancia en París.
Probablemente hay todavía más nombres de guerra que Semprún utilizó pero los que
hemos mencionado aquí arriba son los más conocidos y también los que él mismo introduce
más frecuentemente en sus obras. Muchas veces habla de estos apodos en sus obras
autobiográficas pero se incluyen además en sus novelas. En este último caso se trata
supuestamente de personajes imaginarios pero en realidad presentan ciertas características que
encontramos también en la vida personal del autor.
4.4.2. Federico Sánchez se despide de ustedes: Ministro de Cultura de España
La última obra autobiográfica que vamos a presentar en esta tesina es Federico
Sánchez se despide de ustedes. Fue publicada en 1993 y, aunque trata también una
46
experiencia vivida en España como es el caso de la Autobiografía, Semprún la redactó en
francés. En lo que sigue veremos cómo Jorge Semprún cumple con su tarea de Ministro de
Cultura y cuál es la importancia de Madrid, sobre todo durante este período como ministro
pero también en los otros tiempos a lo largo de su vida. Vamos a hacerlo a partir de lo que el
propio autor nos dice en sus obras sobre este período. Después nos fijaremos en las
características formales de esta obra en particular.
4.4.2.1. Particularidades temáticas
En 1988 Semprún fue elegido por Felipe González, presidente del gobierno entre 1982
y 1996, como Ministro de Cultura de España. Una elección por lo menos extraña visto que en
aquel momento Semprún todavía vivía en París y no sabía mucho de la cultura en su país
natal. Al principio de Federico Sánchez se despide de ustedes, el autor nos indica cómo fue
contactado por Javier Solana, ministro de Cultura del Gobierno socialista español, y cómo
este le preguntó cuál es [su] nacionalidad. (Semprún: 1993, 19) Como Ministro de Cultura de
España, obviamente, Semprún debía de tener la nacionalidad española. Pero Solana hace esta
pregunta porque era posible que el autor hubiera cambiado de nacionalidad al llevar de tantos
años viviendo en París. Como no era el caso Felipe González le nombró miembro del
Gobierno español.
Como ministro Semprún tuvo que tragarse muchas críticas, no sólo porque había
vivido tanto tiempo en otro país, sino también porque mucha gente no entendía la relevancia
de un ministerio de cultura. En una entrevista con Miguel Riera, Semprún responde a estas
críticas:
El Ministerio debe existir porque tiene unas funciones que cumplir. En este país
inauguramos un museo a cada momento, hasta el punto, si me permite una pequeña
broma, en que uno podría preguntarse si va a haber obra suficiente para tanto museo.
Bueno, obra siempre hay, pero existen otros aspectos menos lucidos, menos de
escaparate, y que son cultura. Por ejemplo, las bibliotecas, tan necesarias como los
museos. En este país tenemos un patrimonio artístico increíble pero que no está
siempre en las mejores condiciones. El estado de las instalaciones de los Archivos de
la Corona de Aragón, en Barcelona, es deplorable. No van a desaparecer porque se
están tomando medidas, pero poco ha faltado. Pues bien, alguien tiene que gestionar,
valorar, mejorar ese enorme patrimonio artístico. Y alguien tiene que facilitar el
acceso a la cultura y la difusión de ese patrimonio, y ha de responder a la demanda
enorme de auditorios, teatros, etc. (Riera: 1989, 27)
No cabe ninguna duda de que el puesto de ministro de cultura era perfecto para una
persona como Semprún. A lo largo de su vida, el arte siempre ha desempeñado un papel
47
importante; sobre todo la literatura. Sin embargo, también las artes plásticas le han interesado
desde niño. Describe en Adiós, luz de veranos... que su padre, cuando todavía vivían en
Madrid, le llevaba regularmente a él y a sus hermanos al museo del Prado.
En el transcurso de las visitas casi semanales al Prado, mi padre nos [Jorge Semprún y
sus dos hermanos Álvaro y Gónzalo] trazaba recorridos que soslayaban la desnudez
femenina: la única imagen de mujer ante la que podíamos detenernos si nos apetecía
era la de la Virgen [...]. (Semprún: 1998, 104)
Durante su ministerio Semprún visitó muchas veces el museo del Prado en Madrid porque una
visita al museo forma parte del programa de todo viaje oficial de un jefe de Estado extranjero.
Ha declarado que nunca ha dejado de admirar las obras de arte que se recogen en aquel
museo. Hay una obra en particular que le inspiraba: Las Meninas de Velázquez.
Desde 1953, año de mi primer retorno clandestino a Madrid, me he plantado muy a
menudo ante el cuadro de Velázquez, le he consagrado horas de meditación
contemplativa. (Semprún: 1993, 184)
El Prado ha desempeñado un papel considerable también durante su período de clandestinidad
en Madrid, y sobre todo el cuadro Las Meninas. Muchas veces durante sus viajes clandestinos
a la capital española, Semprún tenía bastante tiempo que matar entre dos citas. Para
entretenerse durante esos lapsos de tiempo, el autor frecuentemente visitaba el Prado y se
detenía frente a la pintura de Velázquez. No sólo para admirarla sino también por otra razón
estratégica:
La sala de Las Meninas tenía una particularidad: un gran espejo a la derecha del
cuadro, si se lo miraba de frente. Aquella superficie reflectante – y tal vez reflexiva –
permitía reproducir el juego de puntos de vista que el cuadro propone de manera tan
evidente como enigmática. Pero aquel espejo de la sala de Las Meninas tenía otra
virtud: permitía vigilar fácilmente el entorno. Sin que se hiciera nada [...] podía
comprobarse si alguien te había seguido. (Semprún: 1993, 185)
En Federico Sánchez se despide de ustedes, el autor nos cuenta sobre sus diferentes
viajes oficiales que formaban parte de su tarea como ministro. Iba por ejemplo a Praga
(República Checa), Moscú (Rusia) y varias veces también a diferentes lugares en Hungría. El
resultado de estos viajes a Hungría era que algunos de los libros de Semprún se tradujeron en
húngaro. Sin embargo, el lugar más importante, no sólo en este libro, sino también en la vida
de nuestro autor, es, sin lugar a dudas, el que ocupa Madrid. La capital de España es la ciudad
natal de Semprún donde vivió desde su nacimiento en 1923 hasta 1939. Como Ministro de
48
Cultura Semprún obviamente tenía que vivir en España y su piso se encontraba en la Calle
Alfonso XI, en el barrio del Retiro. Residió en el edificio que se encuentra enfrente del piso
en que vivía como niño con sus padres y hermanos.
Así, medio siglo después de haber abandonado el barrio del Retiro – el parque, el
museo, el jardín botánico, la iglesia de San Jerónimo, las calles residenciales, la tienda
de Santiago Cuenllas, el hotel Gaylord‟s -, después de dos guerras, el exilio,
Buchenwald, el comunismo, algunas mujeres, unos cuantos libros, resulta que he
regresado al punto de partida. (Semprún: 1993, 17)
Durante unos tres años la Calle Alfonso XI vuelve a ser su residencia pero cuando
termina su carrera como ministro en 1991, decide no quedarse en su ciudad natal y vuelve a
París donde vive hasta hoy.
4.4.2.2. Particularidades formales y estilísticas
En cuanto al estilo y la forma de Federico Sánchez se despide de ustedes, encontramos
muchas similitudes con los otros libros del autor.
En primer lugar, el narrador, que también es el autor, se presenta en primera persona,
lo que hace el libro autobiográfico. Contrariamente a Autobiografía de Federico Sánchez no
se introduce ninguna parte en segunda persona.
Segundo, como es el caso en todos los libros investigados, Jorge Semprún ha dejado
su impronta sobre el estilo de narrar en esta obra. Elabora un juego con la cronología de los
hechos: las analepsis y prolepsis ocurren casi siempre sin anunciar. A veces eso puede crear el
efecto de confusión en el lector. Sin embargo, al mismo tiempo Semprún también intenta
ayudar al lector entender lo que cuenta: el autor continuamente se pierde en digresiones largas
sobre el pasado pero después tiende a reorientar la historia que está contando. Vemos esta
tendencia de reorientar hacia la trama principal en el ejemplo siguiente: “[...] Pero volvamos a
mi primer Consejo de Ministros, algunas semanas antes de aquella discusión bizantina sobre
el gas butano.” (Semprún: 1993, 83) Precisamente por este juego, concluimos que tenemos
aquí otra vez una obra elaborada que nos hace pensar más en autoficción que en
autobiografía.
4.5. Conclusión
La autobiografía es un género que se vincula muy estrechamente con la idea de la
identidad: cualquier autor que nos escribe sobre su vida va a presentarnos ineluctablemente
alguna parte de su propia persona. En toda la parte anterior hemos hablado de las diferentes
49
identidades que Jorge Semprún se ha creado para sí mismo a lo largo de su vida y que ha
traspuesto en los cuatro libros autobiográficos que forman el corpus del presente trabajo.
La primera identidad que ha adoptado, y que describe sobre todo en Adiós, luz de
veranos..., es la de exiliado: era un “rojo español” en Francia. Además, de este exilio ha
provenido una segunda identidad que enfatiza muchísimo en todas sus obras, que es la del
políglota. Como niño ya dominaba perfectamente el español y el alemán, pero a partir de
1939, también aprendió el francés a causa de su estancia en París.
En El largo viaje Semprún ya presenta otro lado de su personalidad, a saber como
víctima de la Segunda Guerra Mundial. Se muestra como un hombre traumatizado por haber
sido cautivado en el campo de concentración de Buchenwald. Muchos de los teóricos que han
estudiado los síntomas del trauma, como por ejemplo Sigmund Freud, Cathy Caruth y
Dominick LaCapra, sostienen que un acontecimiento traumático puede ser tan chocante que la
víctima, en una primera instancia, no es capaz de verbalizarlo. Sin embargo, según Dori Laub,
los supervivientes del holocausto no sólo tenían que sobrevivir para poder contar su historia,
sino que también tenían que narrativizar lo que ocurrió para poder sobrevivir. En el caso de
Jorge Semprún, intentó escribir sus experiencias inmediatamente después de su liberación en
1944, pero lo encontró demasiado difícil en aquel momento. Por consiguiente tardó unos 40
años en poder contar su historia.
En cuarto lugar, Semprún se nos muestra como un hombre político. En la
Autobiografía de Federico Sánchez vemos a Jorge Semprún bajo el seudónimo de Federico
Sánchez, como un comunista clandestino en Madrid. Lo particular en aquella obra es que el
autor ha utilizado procedimientos caracterìsticos importante del “Nouveau Roman,” a saber la
narración en segunda persona y el juego estilístico y temporal, para poder distanciarse de las
memorias „clásicas‟. Todo lo que concierne a su período como Ministro de Cultura de España
se encuentra en la última obra que hemos destacado, a saber Federico Sánchez se despide de
ustedes.
Lo que salta a la vista en todos estos libros en cuanto a la identidad es que Semprún se
presenta casi exclusivamente como una personalidad pública. No sabemos nada de la vida
personal e íntima del autor, por ejemplo de su vida amorosa y familiar. Los traumas que
conoció en su juventud de alguna manera han determinado su negativa a mostrarse
vulnerable, y quizás a no creer en la identidad única y „verdadera‟, más bien en una identidad
„múltiple‟ y „construida‟ puertas para afuera. Con este fin, el autor utiliza varios medios que
se encuentran o bien en todas sus obras autobiográficas (o más bien autoficticias), o bien en
un libro en particular. La primera manera de hacerlo consiste en su estilo. En los cuatro libros
50
Semprún juega con el tiempo lineal: se alternan analepsis y prolepsis que se introducen sin
anunciar, lo que provoca cierta confusión en el lector. En segundo lugar tenemos el empleo de
los diferentes apodos, lo que se muestra en varios libros pero más palpablemente en la
Autobiografía de Federico Sánchez. En aquella obra se dirige a Federico Sánchez, su alter ego
durante el período de la clandestinidad en Madrid.
51
5. LA INTERTEXTUALIDAD: OTRA MÁSCARA QUE SE PONE EL
AUTOR
En todos los libros anteriormente discutidos, el autor trata de transmitir alguna parte de
su identidad, pero siempre nos presenta su identidad pública: después de leer las obras
autobiográficas, no sabemos mucho sobre su situación familiar o su vida privada en general.
Uno de los medios que el autor utiliza para crearse una identidad múltiple es, como se
muestra arriba, orientarse hacia el género de la autoficción en vez de la auténtica
autobiografía. Otro procedimiento, que vamos a investigar en esta parte, consiste en la
modalidad oblicua, el rodeo de la intertextualidad.
Resulta útil detenernos brevemente en lo que dicen los teóricos en cuanto a este
fenómeno literaria, para después seguir con el estudio de la intertextualidad en las obras de
Jorge Semprún.
5.1. Teoría general
La intertextualidad es un fenómeno literario muy frecuente y por eso se ha estudiado
mucho, sobre todo en las últimas décadas. Aunque sólo empezaba a ser conocido bajo el
término de “intertextualidad” en los años 60, por la influencia de Julia Kristeva (Graham:
2000, 14); es un fenómeno que ya se introdujo en la literatura mucho antes.
Tradicionalmente, es decir, antes de que el término „intertextualidad‟ se utilizara, el
adjetivo „intertextual‟ se empleó para indicar los pasajes en un texto con los cuales el autor
refirió a un texto anterior. Esta indicación podía ser explícita o implícita. Los lectores pues
debían captar estas alusiones a otros textos para poder entender completamente el texto leído.
(Pieters: 2005, 171)
En los años 60 surgieron nuevas interpretaciones de „intertextualidad‟. Uno de los
primeros en hacerlo era el formalista ruso Mijaíl Bajtín. Según este crítico todo texto es
intertextual por definición: cada discurso se produce mediante la lengua, motivo por el cual
siempre hay una influencia de expresiones anteriores.
The most crucial aspect of language […] is that all language responds to previous
utterances and to pre-existent patterns of meaning and evaluation, but also promotes
and seeks to promote further responses. One cannot understand an utterance or even a
written work as if it were singular in meaning, unconnected to previous and future
utterances or works. No utterance or work […] is independent or […] „monumental‟.
(Graham: 2000, 19)
52
Otra estudiosa importante en cuanto a la intertextualidad es Julia Kristeva, crítica que
acuñó el término en 1960. Kristeva considera un texto como “un mosaico de citas”. (Graham:
2000, 39) Porque el autor utiliza la lengua en su texto, automáticamente refiere a otros textos
que hacen uso de estos mismos elementos lingüísticos; una teoría que es bastante similar a la
de Bajitín. Sin embargo, la teoría de Kristeva en cuanto a la intertextualidad no se puede
considerar como completamente idéntica a la del formalista ruso. Este último pone énfasis en
los sujetos humanos que emplean el lenguaje en situaciones sociales específicas, mientras que
Kristeva prefiere utilizar términos más abstractos como „texto‟ y „textualidad‟. (Graham:
2000, 36)
Más tarde, otro teórico importante introduce otra teoría en cuanto a la intertextualidad.
Este crítico literario se llama Harold Bloom (1930). En su obra The Anxiety of Influence. A
Theory of poetry se dedica sobre todo a la poesía, como ya menciona el subtítulo. Según
Bloom, los poetas siempre encuentran su inspiración en escritores anteriores e imitan a estos
últimos.
Hoy en día la investigación del fenómeno de la intertextualidad continúa pero muchos
de los investigadores recientes se basan en las obras y ideas de teóricos anteriores como
Bajtín, Kristeva y Bloom.
5.2. La intertextualidad en las obras autobiográficas de Jorge Semprún.
Ya desde niño, Semprún se ha interesado mucho en el arte en general pero sobre todo
en la literatura y eso deja huellas visibles en todas sus obras. Resulta imposible introducir aquí
todas las referencias intertextuales que podemos encontrar en los libros autobiográficos de
Semprún, por lo que nos limitamos a las más importantes y las más influyentes. Repasando
las referencias explícitas que se incluyen en las cuatro obras que hemos presentado en esta
tesina, se ve que Semprún es un hombre letrado y erudito. No se limita a referir a la literatura
española y francesa, aunque eso sería esperable visto que el autor ha vivido primero en
España y después en Francia. Al lado de las referencias a obras y autores de estos dos países,
el autor nos habla también de la literatura norteamericana, alemana, latinoamericana, rusa,
etc.
Empezaremos con las referencias intertextuales más evidentes, las que refieren a la
literatura española. El autor español que se menciona más frecuentemente en las diferentes
obras de Semprún es el poeta Antonio Machado. Este representante de la poesía española de
la primera mitad del siglo XX nació en Sevilla y después se trasladó con su familia a Madrid.
53
Como Semprún también se mudó a París en 1899 pero en su caso no era nada definitivo: sólo
quedó unos meses durante los cuales trabajó, junto con su hermano, como traductor. Dejó
España una segunda vez durante la Guerra Civil porque se declaró republicano.22
Tanto en Adiós, luz de veranos... como en Federico Sánchez se despide de ustedes, Semprún
hace referencia a este autor español y de lo que dice en estas obras podemos deducir que
nuestro autor siente mucha admiración por Machado, por su compromiso ético y por su
manera de escribir:
Pero, en cierto modo, todos [otros autores/poetas españoles como Lorca, Cernuda,
Alberti, Guillén, Salinas, etc.] consideraban a Antonio Machado su maestro. En primer
lugar, por la transparente concisión de su lengua, genuinamente clásica, dotada de una
misteriosa musicalidad dentro de su sencillez. Pero también, qué duda cabe, porque en
una época de turbulencias y crisis sociales el poeta castellano mantuvo, de manera
discreta pero resuelta, un compromiso espiritual y una actitud cívica. (Semprún: 1998,
32)
Visto que Semprún tenía y todavía tiene su residencia en París, los autores franceses
también ejercen influencia sobre el autor, lo que se muestra claramente en sus obras a través
de la intertextualidad. Anteriormente, en la parte sobre su bilingüismo23, ya hemos
mencionado que tanto Baudelaire como Victor Hugo han sido los dos grandes causantes de su
aprendizaje del francés. La poesía de Baudelaire siempre le ha gustado a Semprún y ha sido
importante sobre todo durante su infancia, en el momento en que se adaptó a la vida en la
capital francesa:
“J‟ai plus de souvenirs que si j‟avais mille ans” […] Me había venido ese verso a la
memoria. Pero cualquier verso de Baudelaire podía acudirme a la mente aquella
primavera, aquel verano, entre las dos guerras de mi adolescencia. Todas las ocasiones
eran buenas, todos los lugares propicios para recordar los poemas de Baudelaire.
(Semprún: 1998, 50)
Semprún entra en contacto con el otro autor francés, Victor Hugo, a través de sus hermanas
Maribel y Susana. Ellas tomaban clases en la “École Universelle” de Parìs y un dìa, como
tarea, tenían que comentar un poema del autor francés. Sin embargo, contrariamente a
Baudelaire, Hugo no causó buena impresión a Semprún ni a sus hermanas:
22
La información sobre la vida de Antonio Machado se sacó del sitio web http://www.poemhunter.com/antoniomachado/biography y del libro de Semprún: Semprún, Jorge. 1998. Adiós, luz de veranos... . Barcelona:
Tusquets Editores, p.32
23
Véase 4.2.2. Bilingüismo: español y francés (p. 24)
54
Más adelante [en el poema], como se recordará, Victor Hugo describe al herido
español que descarga su arma sobre su padre coronel, mientras éste se dispone a darle
de beber: “l’homme, une espèce de Maure...” (“El hombre, una especie de moro...”).
Estas palabras provocaron la dolida extrañeza de mis hermanas. Leyeron ante la
familia reunida al completo el patriótico comentario que, a modo de desquite, se
disponían a mandar a los profesores de la École Universelle. (Semprún: 1998, 55)
Algunos otros autores franceses que se mencionan en las obras de nuestro autor pero que no
se exploran tan detalladamente son Jean Giraudoux (Adiós, luz de veranos...: 135), Marcel
Proust (Autobiografía de Federico Sánchez: 329) y Paul Valéry (El largo viaje: 67). También
vemos la influencia que dejó Michel Foucault (Federico Sánchez se despide de ustedes: 189)
que no era un escritor sino más bien un crítico literario.
Los autores latinoamericanos también dejaron cierto impacto en la literatura de Jorge
Semprún, por ejemplo Augusto Roa Bastos - autor paraguayo que se hizo famoso con la
publicación de una novela del dictador Yo, el Supremo - y Rubén Darío (Nicaragua). Sobre
este último Semprún dice lo siguiente:
Rubén Darío ero uno de los poetas preferidos de mi padre. Era, cuando menos, uno de
los poetas cuyos versos recitaba con más frecuencia. [...] En cualquier caso,
numerosos versos de Rubén Darío se quedaron grabados en mi memoria infantil [...] a
fuerza de oírselos recitar a mi padre. (Semprún: 1998, 70)
Hay también dos escritores norteamericanos que dejaron sus huellas en la escritura de
Jorge Semprún: Ernest Hemingway y William Faulkner. El primero, aunque es americano,
luchó al lado de los españoles durante la Guerra Civil. Por eso dejó influencia en varios
autores españoles entre los cuales también Semprún. En dos de los obras investigados, Adiós,
luz de veranos... y Federico Sánchez se despide de ustedes, vemos referencias explícitas a los
encuentros que tenía con Hemingway en Madrid y a varias obras suyas:
Más tarde, una vez entablada la conversación, le [Ernest Hemingway] hablé
[Semprún] de sus libros sobre España: los toros, la muerte, las mujeres, los camareros,
las comidas; la alegre y desesperada facultad de los españoles para perseverar en su
ser, arcaico y rebelde, abierto y dogmático, altivo y convivial. Le hablé de Por quién
doblan las campanas [el título original es For whom the bell tolls]. De la influencia de
su literatura sobre toda una generación de escritores españoles: antídoto salubre contra
la retórica imperial del castellano de los primeros tiempos de la época franquista.
(Semprún: 1993, 96-97)
55
Unas páginas más adelante, Semprún menciona algunos libros más de Hemingway: The
Dangerous Summer, “un reportaje sobre la temporada taurina que dominó la rivalidad entre
Luis Miguel Dominguìn y su cuñado Antonio Ordóñez” (Semprún: 1993, 100) y Muerte en la
tarde, obra publicada en 1932 que trata de una corrida de toros.
El otro autor norteamericano del que más resonancias encontramos en la obra de
Semprún, es William Faulkner. El autor primero entró en contacto con Faulkner gracias a una
chica a la que conoció en la Sorbona en París, lo que indica en Veinte años y un día.
Fue una chica, una estudiante que conoció [Semprún] en París, en la Sorbona [...], y la
chica aquella, Jacqueline B., le regaló una novela de Faulkner, Sartoris, y quedó
definitivamente prendada en aquella escritura, de aquel arte de novelar [...]. (Semprún:
2003, 244)
Sin embargo, en los libros investigados aquí se menciona sobre todo otro libro famoso de
Faulkner: ¡Absalón, Absalón! Es una obra que Semprún descubrió en la biblioteca del campo
de concentración de Buchenwald. No leyó aquella obra en su lengua original, el inglés, ni en
español sino en alemán porque en la biblioteca del campo sólo se encontraban libros
alemanes.
Se introducen en las cuatro obras estudiadas de Jorge Semprún muchas referencias
más a otros autores de diversos países, como Hegel, Max Aub, Primo Levi, etc.; pero los
mencionados anteriormente son los más frecuentes.
En la discusión sobre la intertextualidad sólo hemos introducido las referencias
explícitas porque son aquellas las que permiten al autor adoptar una identidad literaria. Obvio
que también se incluyen referencias implícitas pero eso sería más bien un tema interesante
para futuras investigaciones acerca de la obra de Semprún.
5.3. Conclusión
Al lado del juego con el tiempo lineal y el uso de varios apodos, Semprún utiliza ya
otro medio para presentarse como un hombre con una identidad „construida‟: la
intertextualidad. Es un fenómeno literario que ha sido estudiado a partir de los principios del
siglo XX por los formalistas rusos – sobre todo Mijaíl Bajtín - pero que ganó terreno en el
mundo literario sobre todo en los años 60 con las teorías de Julia Kristeva y Harold Bloom.
Estos teóricos dicen que cada texto es intertextual: un autor utiliza la lengua y por eso
automáticamente refiere a textos anteriores que aplican los mismos recursos lingüísticos.
56
Podemos distinguir entre referencias intertextuales explícitas – pasajes en las que el autor
introduce otros autores o citas de otras obras explícitamente – o implícitas.
En todas las obras de Semprún se encuentran muchas referencias explícitas a otros
autores de todas las nacionalidades pero también se incluyen referencias al arte plástica y a la
pintura. Por esta vía, el autor se muestra como el hombre culto que también es, poniéndose la
máscara del „hombre de letras‟ e inscribiéndose en el marco de la tradición humanista.
También esta estrategia puede ser considerada una manera de mantener distancia con respecto
a su lector.
57
6. CONCLUSIÓN
Jorge Semprún ha tenido una vida llena de peripecias fascinantes. No nos extraña
entonces que el autor se ha inspirado principalmente en su propio currículo vital para escribir
sus obras. La consecuencia de eso es que tenemos la idea de que muchas de sus obras son
verdaderas autobiografías, una afirmación que hemos investigado en esta tesina. Hemos
estudiado hasta qué punto la obra de Semprún se considera autobiografía y de qué modo se
demuestra más bien autoficción.
El término “literatura autobiográfica” se utiliza para referir a un amplio abanico de
subgéneros como por ejemplo el diario íntimo, las memorias, el autorretrato, etc. Tanto la
autobiografía como la autoficción se clasifican también bajo este denominador. Encontramos
las características básicas de la autobiografía en la definición de Philippe Lejeune. Se trata de
un relato en prosa con un narrador en primera persona que cuenta su vida retrospectivamente.
En cuanto a la obra de Jorge Semprún, podemos aplicar todos estos rasgos a cada libro
investigado, con excepción de Autobiografía de Federico Sánchez porque en esa obra el autor
utiliza sobre todo la segunda persona para contar la historia.
Sin embargo, no podemos dejar de lado las características de la autoficción que se
encuentran en las obras de Semprún. La autoficción es un género que se introdujo en el
mundo literario recientemente pero el término se puede aplicar a numerosas obras. En este
tipo de escritura se introduce también un narrador en primera persona que habla de su propia
vida, como en la autobiografía, pero se añade cierto grado de literariedad. Este fenómeno se
muestra claramente en todas las obras de Jorge Semprún: todos los textos son elaborados con
mucho cuidado, lo que se manifiesta en varios aspectos. Primero, la cronología de los
acontecimientos no corresponde en absoluto al tiempo que expectamos ver en una
autobiografía tradicional. Los analepsis y prolepsis constantes y no anunciados necesitan
algún esfuerzo por parte del lector, pero una vez familiarizado con el estilo del autor, se
observa que los libros no son tan desordenados y caóticos como aparecen ser a primera vista.
Otro rasgo de la autoficción que también hallamos en las obras investigadas es el uso de
figuras retóricas: la metáfora, la hipérbole, las descripciónes, etc.
Aplicando la teoría tanto de la autobiografía como de la autoficción a las obras de Jorge
Semprún, estamos convencidos de que tenemos aquí claros ejemplos de textos autoficticios.
El juego con el tiempo, la aplicación de las figuras retóricas y la introducción de algunos
elementos ficticios – sobre todo en uno de las obras, El largo viaje – son elementos que no
58
encontramos en autobiografías tradicionales y por eso nos conducen hacia la conclusión de
que tenemos ante nosotros obras autoficticias.
La segunda gran pregunta que adelantábamos en la introducción de esta tesina tiene
que ver con la identidad de Semprún. La identidad se vincula estrechamente con la literatura
autobiográfica porque cuando un autor escribe sobre su propia vida, automáticamente va a
crearse una personalidad que quiere trasmitir a su público. Semprún lo está haciendo también
en sus obras pero lo que le hace excepcional es que no se crea una sóla sino una múltiple
identidad. De las cuatro obras investigadas podemos deducir cuatro identidades distintas: se
presenta como „rojo español‟ durante su exilio en Francia y como hombre polìgloto sobre
todo en Adiós, luz de veranos.... La identidad que se crea en El largo viaje es la de víctima de
la Segunda Guerra Mundial porque ha sido preso en el campo de concentración de
Buchenwald. En las dos otras obras, Autobiografía de Federico Sánchez y Federico Sánchez
se despide de ustedes, Semprún se muestra como una figura política en España.
Jorge Semprún utiliza varios medios para crearse esta múltiple identidad. En primer
lugar, a lo largo de su vida se ha dado a sí mismo varios apodos que emergen en todas sus
obras. El más famoso se introduce ya en el título de los dos textos que tratan de la vida
política del autor: Federico Sánchez.
Segundo, la intertextualidad también desempeña un papel prominente en la creación de
aquella múltiple identidad. Se introducen muchas referencias explícitas a otros autores y a
través de eso Semprún se muestra como hombre letrado e inteligente.
Aunque se puede pensar que Semprún trata de esconder su „verdadera identidad‟, eso
no es el objetivo del autor. Los diferentes traumas que ha conocido a lo largo de su vida – el
exilio, el cautiverio en Buchenwald – le han llevado al autor a no creer en una „única‟
identidad y por consiguiente a presentarse hacia el público como un hombre con una
„múltiple‟ personalidad.
Aunque el estilo de Jorge Semprún puede ser desconcertante y necesita cierto tiempo
para acostumbrarse, estamos de la opinión de que vale la pena tomar el tiempo para leer las
numerosas obras de este autor español. Esperamos que este estudio se ha parecido interesante
y que puede ser un impulso de leer no sólo estos cuatro libros investigados aquí pero también
las otras novelas de Jorge Semprún Maura.
59
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