Monet y la poética del jardín

Santillana
INFORME
Monet y la poética del jardín
Félix Ruiz de la Puerta
El puente japonés. Claude Monet, 1899.
En la primavera del año 1883, desde la ventanilla de un tren que realizaba el trayecto entre Vernon y Gasny,
Claude Monet descubre Giverny, un
pueblecito de unos 300 habitantes situado a 90 kilómetros de París. A los
pocos días se trasladó con su familia a
este lugar. Monet tenía entonces 43
años y aquí permaneció hasta que falleció el 6 de diciembre de 1926. Por
este santuario de la naturaleza pasaron
personajes de la talla de J. Renoir,
C. Pisarro, A. Sisley, Theo van Gogh
y Paul Valéry entre otros.
Todos estos personajes, aunque fueron a visitar a Monet, también llegaron a Giverny con la intención de
contemplar su jardín: un ámbito creado por Monet con la finalidad de que
el visitante pudiera sumergirse en el
universo impresionista. El jardín de
Giverny es la concepción del mundo
de Monet hecha realidad. A partir de
1883 su vida se centró en la creación
de su jardín, el cual siempre estaba
modificando, y en su pintura, que tomó un nuevo rumbo con los famosos
trabajos de «Series». Estas pinturas
fueron el fruto de vivencias que experimentó en su vagabundeo por Giverny. Algunos de sus íntimos amigos
no comprendían por qué Monet, día
tras día, contemplaba siempre los
mismos fragmentos del jardín. Quizás
le ocurriese a Monet lo que a uno de
los personajes de la película «Los
Sueños», de Akira Kurosawa. La ilusión hecha realidad permite al protagonista introducirse en un cuadro de
Van Gogh y vivir en tres dimensiones
todo ese mundo de color que percibía
el artista.
¿Qué encuentra el visitante en el
jardín de Giverny? Flores, flores y nada más que flores, como acostumbraba a decir Monet, las cuales eran la razón de su vida y lo que siempre
necesitaba tener a la vista. El jardín de
Giverny, como cualquier otro jardín,
cambia de color cada estación. En primavera, estaba inundado de narcisos y
allí donde éstos desaparecían brotaban
tulipanes, azaleas, rododendros, lilas,
glicinas, peonías regalo de sus amigos
japoneses y lirios que se encontraban
en grandes hileras y acotando los caminos del jardín. Durante el verano el
visitante disfrutaba contemplando las
alverjas, las campanillas, los dragones,
rosales de todo tipo, alhelíes, capuchinas, salvias, violetas y una lista interminable de flores que escapan a la memoria. En septiembre, florecían las
dalias, las anémonas japonesas, los girasoles, las malvas y muchísimas otras
flores que tapizaban el suelo del jardín, mientras que el cielo se cubría
con los colores otoñales de los diversos árboles que Monet había mandado
plantar. Durante el invierno Monet
cultivaba orquídeas en los invernaderos y el visitante podía seguir gozando
de la naturaleza al contemplar el ritmo
lento de los nenúfares de su estanque.
En este jardín el visitante encuentra
los cuatro elementos de la cosmología
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tradicional: agua, aire, tierra (la vegetación) y fuego (el colorido de las flores). Monet pone en movimiento estos
cuatro elementos y genera todo un
universo que plasma fundamentalmente en sus cuadros sobre el jardín,
donde ya resulta difícil distinguirlos
en su forma pura. El aire aparece impregnado de materia; el agua ya no es
más que un puro reflejo del entorno;
las plantas han perdido su solidez y no
son más que formas evanescentes; y el
fuego no aparece directamente, sino
sugerido en la presencia implícita del
sol en las plantas o en los claroscuros
de los caminos.
Nos encontramos en Giverny con
la esencia de la pintura de Monet, la
cual aboga por el abandono de la realidad aparente en favor de una realidad más profunda, fundamentada en
los elementos naturales que se transforman continuamente por la luz y
la percepción interna del artista.
R. Huyghe, en su libro «La relève du
réel, Impressionismo et Symbolisme», comenta: «Bergson en su filosofía, Proust en sus novelas y Monet
en sus “Series” están dominados por la
idea de que ninguna cosa, ni nuestros
seres permanecen siempre los mismos,
mantienen su identidad intacta: cada
nuevo segundo trae modificaciones
que transforma la naturaleza del ser
humano.» En el caso de Monet esto se
hace extensible a su jardín, el cual
cambia continuamente y lo que es
ahora nunca más será y nunca antes ha
sido. Consciente de esta situación
Monet no quiso plasmar en sus lienzos
la eternidad del instante sino el proceso cambiante del universo.
El jardín de Giverny hace que Monet pierda el interés por el tema en la
pintura y se afane en reproducir lo que
se encuentra entre el tema y él. Sus
nenúfares, sus lilas y sus macetones de
flores pretenden atrapar los cambios
continuos de luminosidad y color del
paisaje que el artista percibe a cada
instante en su deambular por el jardín
y las orillas del río Epte. Siempre tenía
varias telas en proceso de ejecución
por causa del cambio de luz. Decía:
«Los colores llegan uno detrás de
otro. Un color que ayer había descubierto y plasmado en estas telas reaparece en el aire. Rápidamente lo transmito a la pintura y me esfuerzo en que
esta visión quede de manera permanente lo mejor posible. Pero normal-
mente se desvanece tan rápido como
brotó, dando paso a otro color que ya
había pintado días atrás en una situación parecida a ésta... y esto es lo que
sucede a lo largo del día.»
¿Qué es lo que encontró Monet en
Giverny para que se apartara de la vida social de París? Giverny supuso el
paroxismo del color, pero también el
descubrimiento de una concepción espacial en la que los volúmenes pierden
su solidez en favor de una espacialidad
a base de planos bidimensionales. Esta
nueva visión del espacio fue el soporte
de la práctica totalidad de los lienzos
realizados en el jardín de Giverny:
nenúfares, rosales, puentes, estanques, etc. El volumen de las pinturas
de Monet ya no se configura a partir
del largo, ancho y alto de un ámbito
sino como un conjunto de planos que
se superponen, que transforman la
profundidad horizontal en profundidad vertical. Esta visión del espacio no
tiene su origen en Monet, es posible
que la percibiera en los grabados japoneses del ukiyo-e, de los cuales era un
profundo conocedor y un exquisito
coleccionista.
Con los cuadros de su última época,
y en particular con el tema de los nenúfares, la pintura de Monet se aparta
del movimiento impresionista al interpretar una escena horizontal como
vertical. Así, los nenúfares del estanque
que se encuentran más alejados del
observador no son pintados más pequeños sino del mismo tamaño que
los de la parte delantera y colocados
encima de éstos.
La serie de los Nenúfares es una repetición del mismo paisaje del estanque en diferentes horas del día y en
distintas épocas del año. En esta serie,
como en la del Puente Japonés, el espacio se representa identificado con
los sucesos o fenómenos que ocurren
en él, y lo que ocurre en el espacio es
el cambio continuo de luz. El espacio
en las series está irremisiblemente ligado al tiempo que fluye. En sus lienzos de Giverny, Monet no pretende
plasmar una percepción instantánea
del espacio sino secuencial, lo que
busca es una percepción del paisaje
que describa una realidad más profunda que la simple mirada de un momento dado. Probablemente la repetición del mismo motivo esté en saturar
la percepción del observador para
mostrarle que no son lilas, nenúfares o
estanques con puentes lo que tiene en
su jardín, sino fragmentos de espacio y
tiempo que cambian según la luz. Al
final de su vida los motivos desaparecen de su pintura, llegando a rozar el
arte abstracto. Lo que sucede es que
en las últimas interpretaciones pictóricas del jardín no hay objeto ni sujeto
de percepción. La contemplación del
jardín realizada por Monet no se enfrenta al objeto sino que se sumerge
en él. Si esto no es así, ¿qué es lo que
miraba Monet durante horas sentado
en su silla en medio del jardín? En
esos momentos, lo más probable, es
que Monet estuviese contemplado la
belleza no enfrentado a ella sino inmerso en ella, en esos momentos eternos habría dejado de ser centro de
percepción para confundirse con el
flujo del espacio y el tiempo.
Donde mejor se pueden apreciar
todas estas afirmaciones es en las telas
del Puente Japonés. En sus primeros
lienzos la forma de la tela es casi cuadrada, lo cual refuerza la simetría y la
inmovilidad. Según van pasando los
años la forma cuadrada se alarga hasta
convertirse en un rectángulo cuyo largo dobla al ancho. Sus primeros puentes tienen una forma clara y definida,
distinguiéndose éste de los restantes
motivos del cuadro; en los puentes de
la última época las formas se diluyen,
el puente y cualquier otro motivo ya
no tienen estructura objetiva. La distinción entre objeto y sujeto de la percepción ha sido eliminada. Todo este
proceso de la percepción está reforzado por el color, que pasa de los verdes
y azules del paisaje natural a los rojos
y amarillos que crean un espacio cambiante e infinito.
Quien haya visitado Giverny habrá
observado que el jardín está dividido
en dos partes, una el «Clos Normand» de estilo francés situado delante de la casa y con un trazado a base de
caminos rectos; la otra parte es el
«Jardín de Agua» de estilo japonés
con una planta asimétrica y con caminos curvos. Este último sector es un
universo cerrado sin principio ni fin y
en el que las partes se confunden con
el todo. La visión en el jardín cambia
continuamente cuando nos movemos.
No hay puntos privilegiados de observación y la profundidad de la perspectiva ha desaparecido.
Como pintor, Monet quiso llevar a
sus lienzos esta visión del espacio
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Estanque con nenúfares. Claude Monet.
que en parte coincide con la cosmovisión japonesa. Para
tal fin realizó los paneles del Orangerie, conocidos como
«La Capilla Sixtina del arte moderno».
En el Orangerie, Monet quiso crear un espacio arquitectónico; para ello exigió al gobierno francés que las paredes
de las dos salas del museo fuesen curvas y la planta una
elipse. Los paneles cubrirían la práctica totalidad de los
muros creando la sensación de una pintura tridimensional,
es decir, buscaba que el visitante se encontrase totalmente
envuelto por la pintura. Por lo tanto, el formato abarcó la
totalidad del campo visual. La pintura fue asimétrica, desfocalizada y sin punto de referencia para eliminar la tridi-
mensionalidad del cuadro. El color de los paneles es bastante homogéneo y la falta de perspectiva obliga al visitante
a recorrer las salas, produciéndose una percepción del espacio muy parecida a la originada cuando se desenrolla una
pintura japonesa. Recordemos que los paneles de la primera sala miden un total de 40 metros y los de la segunda 50.
Así, en el recorrido por la primera sala los detalles de las
hierbas nos sugieren que estamos observando los nenúfares
desde dentro del estanque; en la segunda sala los sauces nos
hacen creer que caminamos junto al borde del mismo. La
combinación de estas dos sensaciones genera una percepción multidimensional del espacio.