Catálogo Herencia recibida 07 - Patrimonio Histórico de Castilla

H
Herencia
07
Recibida
CONSEJERÍA DE CULTURA
DIRECCIÓN GENERAL DE PATRIMONIO Y MUSEOS
CENTRO DE RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN
DE CASTILLA-LA MANCHA
CATÁLOGO Y EXPOSICIÓN
CONSEJERA DE CULTURA
Mª Soledad Herrero Sáinz-Rozas
FOTOGRAFÍA
José María Moreno Santiago
David Blázquez
Rosa Zaba
DIRECTOR GENERAL DE PATRIMONIO Y MUSEOS
Enrique Lorente Toledo
JEFE DE SERVICIO DE PATRIMONIO MUEBLE, MUSEOS Y ARQUEOLOGÍA
Alfonso Caballero Klink
JEFE DE SECCIÓN DE BIENES MUEBLES Y MUSEOS
José Pedro Muñoz Herrera
EQUIPO TÉCNICO
ÁREAS DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA
Y TALLERES DE INTERVENCIÓN
Salomé Figueroa Redondo
Susana Lozano Rojo
Soraya García Díaz
Rosario Hernández de Tejada Castillo
Raúl Encinar Domínguez
Mario Ávila Vivar
Mª Soledad Garrido Sánchez-Clemente
Mª Dolores Ortín Arranz
Marta Jiménez Dorado
Marta Amblés Cayón
Leire Hernández Gardeazábal
Luís Miguel Muñoz Fragua
Inmaculada Mas González
Eva Moreno Serrano
Encarnación Olano Cruz-Guzmán
Carmen Gil Díaz
Canto González Pelayo
Ana Mª Suárez Hernández
Ana Mª Albert González
Ana Isabel Zarza Sánchez
Yolanda Gonzalo Alconada
ÁREA DE PROTECCIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO MUEBLE
Begoña Muñoz Guzmán
Fuencisla Hermana Mendioroz
Jaime Gallardo Alamillo
DISEÑO CATÁLOGO
db Comunicación
DISEÑO Y COORDINACIÓN MONTAJE
El Gremio
Juan Ignacio Rello Solano
GESTIÓN Y RECEPCIÓN DE VISITAS
Turevent, S.L.
TRANSPORTES
Félix Hernández e Hijos S.L.
SEGUROS
Stai
FUNDACIÓN DE CULTURA Y DEPORTE
DE CASTILLA-LA MANCHA
AGRADECIMIENTOS
Angelina Serrano de la Cruz Peinado
Javier Encinas Monje
Melissa R. Katz
Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha
Archivo Histórico Provincial de Toledo
Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real
Museo de Santa Cruz
Museo de Ciudad Real
Museo Diocesano de Sigüenza
Museo Diocesano de Cuenca
Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca
Delegaciones Diocesanas de Patrimonio Histórico de Albacete,
Ciudad Real, Cuenca, Sigüenza-Guadalajara y Toledo
Imperial Monasterio de San Clemente, Toledo
Comunidad de Religiosas Gaitanas, Toledo
Monasterio de la Purísima Concepción, Toledo
Monasterio de Comendadoras de Santiago, Toledo
Monasterio de Santa Clara la Real, Toledo
Monasterio de Santa Úrsula, Toledo
Monasterio de San Pablo, Toledo
Cofradía de la Virgen de la Esperanza,
Parroquia de San Cipriano, Toledo
Parroquia de los Santos Justo y Pastor, Toledo
EMPRESA PÚBLICA
“DON QUIJOTE DE LA MANCHA 2005”
Depósito Legal: TO-1077-2007
presentación
7
arqueología
16
documentos
32
pintura
78
escultura
116
proyectos
144
Un año más, la Consejería de Cultura tiene la satisfacción de presentar ante la
sociedad los resultados de la campaña de trabajo llevada a cabo durante el año
2007 en los talleres del Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La
Mancha.
Para ello, en los sótanos abovedados del Monasterio de San Clemente, también restaurados por la Consejería de Cultura a través de la Escuela Taller Judería Mayor, se presenta
la exposición Herencia Recibida, donde podremos ver piezas procedentes de museos, parques y yacimientos arqueológicos, bibliotecas y archivos, junto con significativos objetos de
arte y cultura que se conservan en conventos de clausura, parroquias y otras instituciones
de titularidad eclesiástica de la región. Un magnífico compendio del Patrimonio Artístico
Mueble conservado en Castilla La Mancha, que sirve para enriquecer nuestro presente y
que debemos transmitir a generaciones futuras.
El Estatuto de Autonomía de Castilla-La Mancha establece la competencia de la Junta de
Comunidades en materia de Patrimonio Histórico de interés para la región. Con el fin de
desarrollar eficazmente las actuaciones en el Patrimonio Mueble, en este mismo año
2007, la Presidencia de Castilla La Mancha, mediante el correspondiente Decreto, ha dado
forma orgánica al Centro de Conservación y Restauración de Bienes Muebles, determinando su adscripción a la Consejería de Cultura. Este texto legal define con precisión sus funciones para llevar a cabo eficazmente sus labores de protección en este campo del
patrimonio, pues se le encomienda desde el conocimiento e inventario de patrimonio mueble hasta su restauración y conservación, un ciclo que se ve reflejado en esta exposición.
presentación ı 7
Durante la campaña de 2007 el Centro de Conservación y Restauración, a traves de sus
talleres de Documento Grafico, Escultura, Pintura y Arqueología, ha intervenido sobre 107
piezas de distinta naturaleza, 77 de ellas procedentes de instituciones públicas y otras 30
de instituciones eclesiásticas. En la exposición ‘Herencia Recibida’ se presentan 75 de
estas obras: 15 de arqueología, 11 pinturas, 9 esculturas y 40 más entre libros, dibujos,
grabados y documentos sobre papel.
Pero la actividad conservadora del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Muebles no se ve limitada a los cuatro talleres que constituyen su área de intervención. También durante esta campaña ha ejercido la dirección técnica de otros programas de
actuación sobre elementos de gran valor cultural como los espléndidos trípticos del claustro del Convento de San Pablo, las tablas de Correa de Vivar del Museo Diocesano de Cuenca, o el artesonado de la Iglesia de Santiago, de Ciudad Real, bienes culturales cuyo
proceso de intervención ha deparado magníficas sorpresas. Asimismo hay que destacar la
intervención en el ciclo mural de la Ermita del Cristo de la Sangre, de Torrijos y los estudios sobre la bella capilla mudéjar del Corpus Christi de la Parroquia de San Justo, de
Toledo, que servirán de base a una posterior intervención.
Ante ustedes, pues, la exposición Herencia Recibida 07, con la que renovamos nuestro compromiso con los ciudadanos de Castilla-La Mancha: proteger nuestro patrimonio como
seña de identidad y como parte inseparable de nuestro pasado.
María Soledad Herrero Sáinz-Rozas
CONSEJERA DE CULTURA
presentación ı 9
EL CENTRO DE RESTAURACIÓN Y
CONSERVACIÓN DE CASTILLA-LA MANCHA:
FUNCIONES Y ACTUACIONES EN 2007
El pasado 6 de abril, el Diario Oficial de Castilla-La Mancha publicaba el Decreto 27/2007, creando el Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha, como órgano administrativo de gestión sin personalidad jurídica, adscrito a la Consejería de Cultura. El nuevo
servicio público adquiría de este modo identidad orgánica, determinada por la necesidad de
dar un desarrollo eficaz a las actuaciones derivadas de las competencias de la Junta de
Comunidades en materia de protección y conservación del Patrimonio Histórico de carácter
mueble, de interés para la Región. En su preámbulo, el Decreto identifica dichas actuaciones.
Primeramente, la necesidad de contar con un servicio capaz de prestar el apoyo técnico preciso a las demandas en materia de conservación, de las instituciones del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha. Las tareas de conservación sobre los bienes patrimoniales son
complementarias de las medidas de protección susceptibles de adoptarse, siendo indispensable contar con los instrumentos de gestión adecuados, y éstos son los inventarios. Así, se
identifica un segundo área de actuación para el Centro, como es la gestión de colecciones e
inventarios de bienes muebles, a fin de procurar su protección jurídica, el reconocimiento y
difusión de sus valores culturales. Los inventarios ya realizados nos dan idea de la enorme
riqueza patrimonial existente en la región, cuya conservación sólo es posible afrontar con
coherencia, mediante una programación adecuada a la extensión de sus necesidades. Esto
nos conduce a identificar un tercer nivel de actuación del Centro, en el que también ha pensado el Decreto del Gobierno Regional, cual es la formulación, coordinación y ejecución de
programas y proyectos técnicos de conservación del Patrimonio Mueble. Un nivel de actuación que toma como campo de acción la totalidad del territorio de Castilla-La Mancha, y que
tiene fundamento en la colaboración institucional como principio de eficacia. Para ello el Centro de Restauración precisa de una estructura proporcionada a la especialidad de sus tareas,
incorporando los talleres como unidades básicas de organización, a la vez que ámbitos para
el tratamiento de los bienes culturales que le son confiados.
presentación ı 11
Durante la campaña de 2007, de la que hacemos memoria en la presente publicación, el Centro
ha desarrollado una actividad muy amplia, que llena las previsiones del Decreto 27/2007, y da
cumplimiento a las funciones que le son asignadas por su artículo segundo. Así se han realizado
programas, planes y proyectos de conservación sobre bienes culturales de carácter mueble -la
primera de dichas funciones-, contemplándose así el proyecto de restauración del ciclo de pinturas murales recientemente descubierto en la Ermita del Cristo de la Sangre, en Torrijos. Se trata
de un proyecto multidisciplinar, que fue previamente elaborado por los talleres de Arqueología,
Pintura y Conservación Preventiva del Centro, y que se viene desarrollando gracias al convenio de
colaboración alcanzado con la administración local. Semejante envergadura posee el segundo de
los proyectos en que se han empleado los talleres, y que tiene por objeto la capilla mudéjar llamada del Corpus Christi, en la Iglesia Parroquial de San Justo y Pastor, de Toledo. Con los datos obtenidos en un doble proceso de investigación documental y arqueológica, se han definido los límites
de verosimilitud aplicados a la vieja restauración neomudéjar que sufriera esta capilla a finales del
siglo diecinueve, trazando un completo proyecto ejecutivo para una inmediata intervención, sobre
criterios de conservación y respeto de su reconocida entidad cultural. Por otro lado, gracias a la
colaboración de la Empresa Pública D. Quijote de la Mancha, ha sido elaborado un tercer proyecto de gran alcance, que se encuentra en curso de ejecución por el taller de escultura. Se trata de
la intervención programada sobre el titulado Calvario de Alfonso VIII, obra de los siglos trece y
catorce, procedente del Museo Diocesano de Cuenca, y autorizada por su Cabildo catedralicio. De
todos estos programas, Herencia Recibida 07 da a continuación detallada cuenta.
El trabajo de los talleres de intervención sobre las piezas ingresadas en el Centro es quizá la
tarea que concita más interés, por cuanto ofrece la posibilidad de una verificación directa de
los resultados de su actividad, y constituye propiamente la materia de esta exposición. En 2007,
los talleres de pintura, escultura, documento gráfico y materiales arqueológicos han actuado
gracias a la colaboración de la Fundación de Cultura y Deporte de Castilla-La Mancha, la
Empresa Pública Don Quijote de la Mancha y el Servicio Público de Empleo de Castilla-La Mancha, con la Consejería de Cultura. Una nutrida programación con más de un centenar piezas
entre eclesiásticas y de titularidad pública, ha ocupado al equipo de 21 técnicos asignados a las
áreas de conservación preventiva y de intervención en talleres. Estas piezas procedentes de las
cinco provincias del territorio regional, fueron designadas sobre criterios de calidad y valor cul-
12 ı presentación
tural, necesidad de conservación y viabilidad técnica. Entre ellas, además, encontramos autorías y atribuciones tan significativas como Pedro de Mena, Francisco Salzillo, Jerónimo Ezquerra o Alberto Sánchez, documentos autógrafos relacionados con Garcilaso de la Vega, El Greco
y Lope de Vega. Entre las encomiendas hechas al Centro, siguiendo con una línea de actuación
consolidada en 2006 durante la exposición “Celosías”, se prestó especial atención al patrimonio conventual. La necesidad de atender a este conjunto de bienes se puso de manifiesto en
alguna intervención de urgencia, como fuera la desarrollada sobre la yesería del Patio de los
Naranjos, del Convento de Santa Clara de Toledo.
Otra de las funciones que el Decreto 27/2007 asigna al Centro de Restauración, es la supervisión
técnica de los proyectos de inversión en conservación y restauración de Patrimonio Mueble, cuya
ejecución contrate la Consejería de Cultura. Durante 2006 se llevaron a cabo los estudios previos
relativos a los proyectos contratados y en curso de ejecución en 2007. Estas tareas de supervisión
o dirección técnica se realizan bien de oficio por el personal técnico disponible, bien mediante prestación de servicios, y requieren un conocimiento exhaustivo de las técnicas y metodologías que se
plantean caso por caso, abarcando desde la misma redacción y revisión de informes básicos, formulación de pliegos de prescripciones técnicas, participación en mesas y grupos de trabajo durante el proceso de contratación, análisis de programas de intervención, y dirección y control en
ejecución de los mismos. Tres son los proyectos que ha coordinado el Centro en esta campaña. Primero, la ya concluida restauración de los trípticos renacentistas de la Asunción – obra de Juan
Correa de Vivar – y de San Juan Bautista – con su pintura central de Francisco Comontes – existentes en el Claustro de Religiosas Jerónimas de San Pablo, en Toledo. En proceso se encuentran las
dos tablas de la Verónica y de la Virgen del Rosal, obras del mismo Correa de Vivar, que fueron del
convento de Concepcionistas de Priego, y el magnífico artesonado mudéjar de la Iglesia Parroquial
de Santiago, de Ciudad Real.
Como decíamos al principio, la asistencia técnica y la prestación de servicios en materia de
conservación y restauración a Museos, Parques Arqueológicos, Bibliotecas, Archivos, y en
general a las instituciones del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha, siendo una de las
tareas esenciales a desempeñar por el Centro, es a su vez un imperativo de la difusión de
valores culturales que dichas instituciones llevan a cabo en cumplimiento de sus propios
presentación ı 13
objetivos. Así pues, esta función es complementaria de las propias actuaciones de conservación que a este fin dichos centros desarrollan. En la presente campaña se realizaron actuaciones sobre piezas procedentes de todo tipo de instituciones, como las del conjunto cerámico
del Cerro de la Mesa (Alcolea de Tajo), adscritas al Museo de Santa Cruz, o las cerámicas ibéricas del Parque Arqueológico de Alarcos. También se intervino, como en anteriores campañas, sobre un importante conjunto bibliográfico perteneciente al Fondo Borbón-Lorenzana de
la Biblioteca de Castilla-La Mancha, y siguiendo la colaboración ya iniciada con los archivos
de la Región, el taller de documento gráfico dio tratamiento de conservación a significativos
fondos documentales de los provinciales de Ciudad Real y Toledo. Tres de dichos documentos, relativos a Domenico Theotocópuli y a su discípulo Luís Tristán, se exhibieron a continuación en Atenas, en el marco de la exposición “El Taller de El Greco”.
Al Centro de Restauración se le asignan funciones esenciales en el proceso de protección, gestión y difusión de los bienes culturales del patrimonio de carácter mueble, cual es la sistematización de la información sobre el mismo con el fin de facilitar su conocimiento y ponerla a
disposición de la administración, los investigadores y la generalidad de los ciudadanos. Un instrumento de primer orden en dicho proceso es el modelo de inventario puesto en práctica por la
Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español. No se trata en realidad de un mero inventario, sino
que contiene en sí suficiente información relativa a cada bien censado, para adquirir la dimensión de un verdadero catálogo, que en Castilla-La Mancha se viene desarrollando de manera sistemática sobre los bienes culturales en posesión de instituciones eclesiásticas desde el año
1989. Dadas las dimensiones alcanzadas por este conjunto de información, durante la campaña
de 2007 se ha iniciado un proceso de análisis y revisión de las bases de datos que lo componen,
control de intervalos de numeración y ordenación de ficheros, así como de reelaboración de listados de detalle de las campañas ejecutadas, que han quedado reunidos en un histórico comprensivo de todas ellas. Como instrumento de gestión del patrimonio mueble, el inventario es de
una utilidad inexcusable para la detección, tanto de necesidades de conservación, como de valores culturales precisos de las medidas de protección jurídica previstas por la Ley. En la actualidad se ha alcanzado un total de registros de inventario cercano a los 34.500, de los que unos 5.500
se encuentran a su vez incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles del Patrimonio Histórico Español, elenco de bienes que irá creciendo a medida que avance el proceso de revisión.
14 ı presentación
Al Centro se le encomiendan igualmente las tareas de planificación y coordinación de las sucesivas campañas de inventario de bienes muebles de titularidad eclesiástica, programándose anualmente las actuaciones en cada una de las cinco diócesis existentes en el ámbito geográfico
regional de acuerdo con una sistemática territorial que tras dieciocho años ha llevado a dar los
trabajos en la provincia de Albacete por prácticamente concluidos, y dejar la provincia de Ciudad
Real muy próxima a su conclusión. En cambio, Cuenca, Toledo, y sobre todo Guadalajara, con la
atomización y dispersión de centros de población que le caracteriza, y la abundancia de inmuebles
contenedores de patrimonio mueble, han requerido un redoble de los esfuerzos para adelantar los
respectivos niveles de cobertura territorial en las tareas de inventario. Por otra parte, la ciudad de
Toledo, con sus conventos de clausura y la muy necesitada situación en cuanto a conocimiento y
conservación de sus numerosos bienes culturales, viene absorbiendo gran parte de los recursos
disponibles para el inventario en la provincia. Así, la campaña de 2007 ha requerido la multiplicación de los equipos técnicos encargados de estas tareas, a fin de aplicar de manera eficaz las 2.800
fichas de inventario, correspondientes a nuestra Comunidad Autónoma en virtud de los acuerdos
establecidos con el Estado. A ellas se han añadido las 600 que dedicadas exclusivamente a los
museos de la ciudad de Atienza, fueron planificadas en la campaña de 2006 y ejecutadas en la presente. Un total de diecisiete técnicos han desarrollado dichas tareas, que comprenden no solamente la toma de datos y descripción correspondientes a cada uno de los elementos a inventariar,
sino la consideración de su singularidad y la gradación de su valor cultural, a fin de orientar el posterior proceso de protección jurídica mediante su inclusión en el Inventario General.
Estas son, en resumen, y siguiendo un guión predeterminado en el artículo segundo del
Decreto 27/2007, las actuaciones desarrolladas por el Centro de Restauración y Conservación
de Castilla-La Mancha durante la campaña que ahora concluye. Con Herencia Recibida 07
deseamos corresponder a la confianza depositada en la Consejería de Cultura por todas las
instituciones y entidades titulares de los bienes restaurados, a la vez que presentar ante la
sociedad un servicio público capaz de responder con eficacia a las necesidades y demandas
de conservación y restauración de nuestro riquísimo Patrimonio Histórico.
presentación ı 15
ı arqueología
ı arqueología
CORONA DE LA INMACULADA
Dimensiones: Alt.:40 cm. Anch.: 32 cm. Época: siglo XVII.
Convento de la Benitas de la Purísima Concepción (Toledo).
Ana María Albert González
Yolanda Gonzalo Alconada
Marta Jiménez Dorado
Mª Dolores Ortín Arranz
La pieza que a continuación presentamos, pertenece a la
imagen de la Inmaculada-Concepción del Convento de las
Benitas de la Purísima Concepción de Toledo, fechada en el
siglo XVII, comentada en el presente catálogo. Se trata de
una corona, probablemente de plata dorada, en la que se
combinan distintas técnicas de orfebrería, como el cincelado,
el repujado, y el calado. Decorada con cabezas de ángeles
entre volutas enfrentadas y cabezas de leones rematadas por
conchas sobre cabujones de imitación profusamente ornamentados, se “enriquece” con la inserción de piezas facetadas de color, probablemente cristal, imitando pedrería,
alternadas con otras que, a modo de pequeños cabujones,
se decoran con incrustaciones plateadas sobre fondo azul.
La pieza presentaba, en general, un buen estado de
conservación, puesto que la corrosión, aunque extendida
por toda la superficie metálica, formaba sobre ésta una pátina muy superficial. Se observaban, por lo demás, depósitos
de polvo y suciedad acumulados, fruto del paso del tiempo,
así como restos de algún barniz de protección.
Se procedió en primer lugar a desmontar las piezas que
lo permitían para facilitar la intervención. Ésta consistió, básicamente, en una limpieza superficial con brocha y aspirador
para eliminar el polvo y suciedad acumulados, seguida de
otra limpieza manual con una esponja especial, principalmente en las zonas donde la suciedad se encontraba más incrustada. La eliminación de la pátina de corrosión superficial se
efectuó minuciosamente, según diversos procedimientos y
productos, conforme lo requerían o permitían las piezas. Ha
de señalarse, no obstante, que los múltiples huecos, recovecos, rehundidos y relieves de la ornamentación, dificultaban y
ralentizaban la operación debido a la acumulación de suciedad en los mismos y el difícil acceso a éstos.
Una vez recuperado su natural brillo metálico, se procedió a barnizar la pieza para protegerla y conservar, en lo
posible, su estado actual tras la intervención.
18 ı arqueología
Cata de limpieza en zonas de repintes.
CAPILLA DEL CORPUS CHRISTI.
PARROQUIA DE LOS SANTOS JUSTO Y PASTOR
(TOLEDO).
Ana María Albert González
Yolanda Gonzalo Aleonada
Marta Jiménez Dorado
Mª Dolores Ortín Arranz
La Iglesia Parroquial de los Santos Niños Justo y Pastor es
conocida comúnmente como San Justo, dando nombre a la
plaza y al callejón donde se ubica, junto con la calle de San
Juan de la Penitencia, en pleno casco antiguo de la ciudad
de Toledo (ver plano nº 1. Ubicación). En la actualidad, la
Iglesia esta dotada de una planta basílical con tres naves de
corte barroco, un ábside semicircular mudéjar y capillas
laterales gótico renacentistas (ver plano nº 2. Año 1881),
pero a lo largo de la historia, el templo ha sufrido distintas
remodelaciones y restauraciones que, con el cambio de
gusto estético entre una época y otra, han ido cambiando
su aspecto hasta llegar a lo que hoy conocemos.
La capilla es de pequeñas dimensiones y está adosada
al ábside. Durante muchos años se desconoció la existencia
de la capilla medieval, de estilo mudéjar. Pertenecía a la
familia de Don Gutierre de Toledo, Obispo de Oviedo, que
mandó construirla en 1387, para albergar los enterramientos de sus antecesores, y el suyo propio. El olvido de esta
capilla fue debido a que, con el paso del tiempo, el mante20 ı arqueología
nimiento de ésta se descuidó y cayó en desuso, convirtiéndose en Sacristía. Al cambiar su función también transformó
su aspecto; fue encalada y recubierta de armarios y alacenas
perdiendo su carácter mudéjar, manteniendo el artesonado
original del siglo XIV. Gracias al tesón de su Párroco D. Clemente Ballesteros, la capilla se restauró a finales del siglo
XIX, poniendo en valor los restos conservados de la expresión artística medieval, del llamado mudéjar toledano, en el
templo de San Justo.
El interior de la capilla presenta gran número de materiales constitutivos, debido a la gran variedad de ornamentación
que alberga. Aparecen los materiales más característicos del
arte hispano-musulmán: la madera en la techumbre, el yeso
en los revestimientos de los paramentos, material pétreo
para las lápidas y cerámica en la parte baja del muro, aunque
también presenta decoración de pintura mural y vidrieras,
correspondiéndose a una factura posterior ya en el siglo XIX
y XX. Se observa el repertorio ornamental y concepción estética musulmana de ritmos repetitivos con patrones sin límites
espaciales, siguiendo la tendencia, del llamado horror vacui,
a cubrir todas la superficies, con decoraciones de distinta
temática, con diseños geométricos, vegetales, textos epigráficos, motivos heráldicos e iconografía cristiana.
El artesonado se encuentra coronando la capilla. Es una
armadura de madera ataujerada de siete paños sobre arrocabe, decorada con policromía. Su estructura es de par y
nudillo revestida con decoración mudéjar siguiendo el
repertorio ornamental de tradición islámica, con motivos
Principios del siglo XX. Muro norte. Archivo Rodríguez.
arqueología ı 21
Pieza cerámica: Azulejo vidriado. Técnica de arista.
vegetales, geométricos y epigráficos; en cuanto al repertorio de tradición cristiana aparecen motivos de carácter profano. Los motivos geométricos de lacería dominan la
ornamentación del artesonado con la unidad temática de
módulo central de rueda de ocho formada por estrellas de
ocho puntas; aunque también aparecen las estrellas de seis
y cuatro puntas, enmarcando todas ellas a florones con la
misma cantidad de pétalos.
En el arrocabe o friso se localiza la decoración epigráfica en árabe, con caracteres cúficos que, en dos bandas
paralelas, repiten constantemente las palabras: “La felicidad y la prosperidad”. Entre estas bandas aparecen representadas escenas figurativas profanas de luchas y alardes
caballerescos entre jinetes moros y cristianos portando blasones heráldicos.
Las yeserías se encuentran cubriendo parte de los paramentos, dominando el repertorio ornamental de la capilla.
Forman cinco arcos angrelados ciegos, aunque no todos
son originales; en un principio albergaron los lucillos funerarios y las lápidas sepulcrales de la familia de su fundador. La
decoración de éstos está compuesta por motivos geométricos y vegetales, de lacería y de ataurique, alternándose con
22 ı arqueología
motivos epigráficos de rasgos cúficos, muy geométricos, y
de rasgos nesjís o cursivos, combinándose, además, con
motivos cristianos del mudéjar toledano, y apareciendo
ángeles con incensarios tipo “botafumeiro” en las enjutas
de los arcos. Llaman la atención las bóvedas de mocárabes
en el intradós de los arcos y la huella dejada de éstos en el
arranque de la armadura ataujerada. En cuanto a la policromía hay que comentar que se encuentra totalmente desvirtuada, ya que en las sucesivas restauraciones que ha sufrido
la capilla, se han repintado las yeserías, siendo difícilmente
recuperable la policromía original mudéjar.
La pintura mural en origen posiblemente no existiera, ya
que viene ocupando el lugar de las lápidas y de los lucillos
funerarios. Seguramente sea fruto de la restauración de finales del siglo XIX, al menos, pues las fotos de la época así permiten pensarlo. Están realizadas al temple de cola utilizando
pigmentos de colores siendo éstos: azul, ocre, negro y blanco, imitando un tejido de brocado. Es posible que aparte de
estas pinturas aparezcan restos de otra pintura mural. Éstos
se situarían en el arco del muro oeste y en la actualidad se
encuentran ocultos por diversas capas de enlucidos.
Se han encontrado dos lápidas funerarias, que debieron
corresponder a las sepulturas de los fundadores del templo.
En origen estaban empotradas en el muro norte, aunque con
las restauraciones de la capilla cambiaron de ubicación a los
machones de arranque de los arcos. En la actualidad se
encuentran almacenadas en la sacristía. Están realizadas en
piedra caliza de color crema y presentan una caligrafía en
bajo relieve policromada. Una de ellas está fechada en 1298,
pero teniendo en cuenta la reforma del calendario promulgada por el Papa Gregorio XIII se correspondería a la fecha de
1260 de nuestra era, siendo uno de los restos más antiguos
de la iglesia. La lápida perteneció a Garsias Petri. La otra no
está fechada y perteneció a Alfonso, hijo de Esteban.
Se sabe por fotografías antiguas que en la capilla existieron revestimientos de azulejería distribuidos en la parte baja
de los muros. Se han encontrado desperdigados y almacenados en cajas, azulejos, olambrillas y alizares de distintas épocas. Estas piezas cerámicas están realizadas siguiendo dos
técnicas de fabricación distintas: de cuerda seca y de arista.
En cuanto al repertorio ornamental y la concepción estética
se continúa con la tendencia islámica. La mayoría de las piezas están decoradas con motivos geométricos de lacería
mudéjar, con estrellas de dieciséis y ocho puntas, con una
policromía de tradición hispano musulmana. En otros casos
las piezas siguen un patrón más renacentista con motivos
vegetales. Se ha realizado una reconstrucción virtual de los
paños, a partir de las fotos, que servirá de aproximación para
la restauración de la capilla.
Las vidrieras emplomadas se localizan en las dos pequeñas ventanas y en la puerta de entrada de la capilla. Se
corresponden cronológicamente al siglo XX. Los vidrios son
de colores, verde, rojo y azul, en las ventanas, formando una
retícula geométrica de rectángulos y cuadrados. En el caso
de la puerta se aprovecha la transparencia del vidrio, además de utilizar como colores el verde, el azul, el melado y el
marrón. A diferencia de las ventanas aparece un tema figurativo con una cruz en un monte con dos animales a cada
uno de los costados de la cruz.
El estado de conservación en que se encuentra la capilla del Corpus Christi no es muy bueno. En la actualidad presenta un aspecto muy heterogéneo debido a las distintas
intervenciones realizadas a lo largo del tiempo. Presenta
sustituciones, añadidos de piezas, multitud de repintes, falsificación de zonas, que han afectado negativamente a la
estética de la capilla. Las causas de este deterioro son principalmente dos: la primera se refiere a una cuestión medioambiental debido a un problema de humedad y la segunda
es producida por causas humanas provocadas, como se ha
dicho antes, por las sucesivas remodelaciones e intervenciones que se han ido realizando en la capilla.
Principios del siglo XX. Publicación 1925. Foto Aldus.
CAUSAS DE DETERIORO MEDIOAMBIENTALES:
El mayor problema que ha afectado a la capilla del Corpus
Christi ha sido el de la humedad y ello se debe principalmente a la zona donde está ubicada. La capilla comunica
con la cuesta de San Justo y la calle de San Juan de la Peni-
Estado de conservación: Manchas de humedades.
arqueología ı 23
Descripción del muro norte.
tencia, estas dos calles presentan una gran pendiente lo
que hace que en época de lluvia esta capilla recoja en gran
medida el agua de lluvia procedente de las dos calles. Este
hecho se ha incrementado debido a que el suelo se encuentra a un nivel más bajo del suelo exterior lo que ha aumentado los daños debido a los problemas de infiltración y
capilaridad. Este sucesivo ascenso por capilaridad de la
humedad se ha acompañado a su vez por la migración de
numerosas sales solubles que en alternancia de los ciclos
de humedad/sequedad han provocado que los morteros
hayan perdido su función de agarre. Este problema de sales
ha afectado mayormente a la yesería y a los azulejos de la
zona inferior de los muros norte y este. En fotografías tomadas en diferentes épocas se puede ver cómo durante
muchos años se ha producido un desprendimiento continuo de azulejos y como se fueron realizando varias repara24 ı arqueología
Descripción del muro sur.
ciones parciales limitadas a reponer las piezas sueltas. Debido a una obra de drenaje e infiltración que se realizó hace
unos años actualmente la capilla se encuentra sin pavimento y sin zócalo de azulejos.
CAUSAS DE DETERIORO HUMANAS
O ANTROPOGÉNICAS:
Otro tipo de daños que ha sufrido esta capilla, es el producido
por las distintas intervenciones que se han ido realizando en
ella a lo largo del tiempo. Según textos de la época, la capilla
había permanecido hasta el año 1892 oculta tras distintos enlucidos y alacenas. En este mismo año se realiza la intervención
más importante de la capilla de la cual no tenemos ningún
informe más que el resultado final visible en alguna foto de
entonces. No podemos, por lo tanto, determinar con exactitud
el tratamiento realizado pero creemos que fue en esta época cuando
se emplearon nuevos elementos no
existentes en el original, se realizaron
distintos moldes que no siguen los
dibujos originales, se aplicaron repintes, se colocaron azulejos, se trasladaron las lápidas. Esta restauración,
basada en criterios muy intervencionistas, falseó el aspecto original de la
capilla. Al no tener apenas documentación de las intervenciones realizadas se tomaron muestras de
pigmentos y morteros pertenecientes a la yesería para la realización de
analíticas. El resultado obtenido nos
ha ayudado a descubrir materiales
empleados en restauraciones posteriores al año 1892. En estas analíticas
se pueden ver por ejemplo la utilización de distintos pigmentos pertenecientes al s. XX (como el azul de ftalocianina de
cobre asociado a un tipo de yeso industrial perteneciente también al s. XX) que se fueron utilizando para retocar las pérdidas
de policromía original. También se pueden ver la utilización de
distintos morteros que han ido variando en su composición a
lo largo de estos años y que se utilizaron para rellenar grietas y
reparar zonas muy degradadas.
PROYECTO DE RESTAURACIÓN
Esta capilla, como antes se ha explicado, ha sufrido muchas
transformaciones; su detallado estudio refleja que en el
caso de la yesería el original se reduce aproximadamente a
la mitad de la superficie. En algunas zonas se destruyeron
partes importantes que luego se ocultaron, en otras queriendo resaltar formas se volvieron a decorar con otros colores. Las posteriores reconstrucciones sufridas fueron
dirigidas a completar la forma estructural basándose en los
restos que quedaban.
Detalle artesonado: Escena caballeresca.
La restauración irá dirigida a resaltar los rasgos mudéjares de la capilla. En la zona principal de la yesería se realizará una limpieza superficial de polvo y de los restos de
enlucido, seguido de una consolidación estructural (grietas
y zonas huecas). Se sacarán a la luz los motivos mudéjares
ocultos por enlucidos y policromías. Y para terminar los faltantes se resolverán según cada situación determinada,
mediante el modelado en el lugar o bien, si es necesario,
mediante la confección de moldes apropiados.
La zona de la azulejería y lápidas se colocarán basándose en las fotos obtenidas entre los años 1905-25, sobre un
soporte aislante y reversible. Los azulejos perdidos se reproducirán iguales a los originales. En el suelo también se
reproducirán las baldosas perdidas y su colocación será
como en las fotos ya mencionadas.
En el artesonado ya restaurado se realizará un estudio
más profundo de las maderas, una limpieza superficial (polvo) y un tratamiento puntual de las zonas afectadas. En el
proyecto se incluirá un estudio de las vidrieras de la puerta
y las ventanas, realizado por un especialista.
arqueología ı 25
YESERÍA DEL PATIO DE LOS NARANJOS.
MONASTERIO DE SANTA CLARA. TOLEDO.
Ana María Albert González
Yolanda Gonzalo Aleonada
Marta Jiménez Dorado
Mª Dolores Ortín Arranz
Hacia 1250, todavía en vida de Santa Clara, se fundó en
Toledo, a extramuros, el primer monasterio de Clarisas de la
ciudad, llamado de Santa María y San Damián, entonces
bajo la regla de San Benito. Ya en 1372 se funda el Monasterio de Santa Clara la Real bajo la regla de San Vicente. En
este convento está el conjunto de las yeserías más antiguo,
conservado “in situ” de Toledo. Existe un estudio de las formas ornamentales de la yesería realizado por Balbina Caviró “Conventos de Toledo. Toledo, castillo interior”, en el
cual se sitúa la yesería dentro del arte hispano musulmán y
mudéjar muy próximo a los esquemas almorávides.
La yesería restaurada pertenece a una de las tres encontradas en el Claustro de los Naranjos, y más concretamente
aquella perteneciente al muro sur por el cual se accede a la
sala capitular. Estas yeserías fueron encaladas y descubiertas
por casualidad en unas obras realizadas anteriormente por
los arquitectos Casas.
La yesería está dispuesta en torno a un arco geminado
(ajiméz) de herradura con columna central de piedra. Según
la descripción del libro anteriormente citado, el vano lleva a
los lados dos paños de yeserías geométricas a base de
estrellas de seis puntas inscritas en un esquema reticulado.
Por encima van otros dos paños menores que marcan la
línea de imposta con decoración de ataurique de palmetas
sobre el que destacan con mayor relieve tres piñas.
La parte superior del vano se enmarca dentro de un
doble alfiz; el exterior muestra una composición de sebqa
(retícula de rombos), el interior está decorado con un tema
epigráfico en escritura cúfica. Sobre este alfiz y separado por
un fina banda con forma de trenzado -esta decoración bordea también parte de la zona que rodea los arcos- hay un
26 ı arqueología
Estado inicial.
Detalle Proceso: inyección de mortero.
amplio espacio a modo de albanega con otra composición
reticulada. En la parte superior quedan restos de lo que
podría ser un remate formado por gruesas cintas entrecruzadas en forma de lacería, que incluyen una inscripción cúfica. Este remate conserva restos de pintura negra y roja,
principalmente en las zonas de las hendiduras.
Considerando el peligro de desprendimiento que corría
buena parte de la yesería debido a los abolsamientos y grietas aparecidos en su estructura, se procedió a una intervención de urgencia para fijar dicha estructura a su soporte.
ALTERACIONES DE LA YESERÍA (CROQUIS DE DAÑOS):
• Dos grietas importantes longitudinales y otras dos grietas verticales de las que parten varias fisuras. También
hay otras zonas donde hay grietas más finas.
• Abombamiento en toda la zona central con peligro de
derrumbamiento debido a la falta de cohesión.
• Zonas de pérdida de material, pulverulencia, erosiones y
fragmentos sueltos (principalmente zona inferior central).
• Depósitos superficiales que ocultan la yesería: suciedad
superficial, tierras y nidos de insectos.
• También capas finas de cal aplicadas posteriormente y
que ocultan el relieve y talla de la yesería como los colores originales de la misma.
• Manchas negras debido a mechas.
• Restauraciones anteriores (antiguos morteros).
ALTERACIONES DEL SOPORTE:
• Pérdida del mortero que lo unía al soporte, sobre todo
en la zona superior (de 8 a 10 cm.), mientras que en la
zona inferior se han acumulado restos disgregados del
mismo.
Al ser ésta una intervención de urgencia, el tratamiento
realizado ha consistido básicamente en la consolidación de
la obra, fijación de la estructura a su soporte, unión de frag-
Detalle final.
mentos y aplicación de un tratamiento biocida para eliminar
los microorganismos presentes en la misma:
• Limpieza mecánica: El objeto de esta primera limpieza es
eliminar los depósitos superficiales producidos por la
suciedad ambiental, como el polvo y restos orgánicos de
insectos que se hallan en los huecos de la yesería. Además se han eliminado restos de mortero disgregado
entre los estratos de la obra. Con esta limpieza se facilita
tanto la inyección de mortero como el taponado de agujeros y huecos de salida de esos morteros de inyección.
arqueología ı 27
Engasado.
• Eliminación del engasado: Este proceso ha consistido
en eliminar las gasas de algodón que servían de sujeción tanto a las zonas de abombamiento, como algunas
zonas con fragmentos sueltos. El objetivo de esta fase
ha sido facilitar la preconsolidación de las zonas que así
lo requerían por su estado de conservación y la inyección de morteros.
• Preconsolidación: Se realizó este proceso en las zonas
donde existían fragmentos sueltos y con posibilidad
de desprendimiento, con el objeto de evitar pérdidas
de material y facilitar la consolidación propiamente
dicha.
• Para la unión de fragmentos se utilizó la resina y para el
sellado de bordes un mortero.
• Humectación, proceso para facilitar la adhesión del nuevo mortero a los estratos de la obra.
• Consolidación: Este proceso se realizó a través del
sistema de inyección con un método diseñado especialmente para esta técnica por el Taller de Restauración de Arqueología. El proceso se realizó en
distintas etapas, comenzando, en este caso particular, desde la zona más baja del frontal de la yesería
(albanega) para ir subiendo progresivamente hasta
28 ı arqueología
Detalle de restos de antiguas intervenciones.
la zona más alta de la obra. En la mayoría de los
casos en los que se inyectó se utilizaron los agujeros
existentes, aunque en la zona superior hubo que
aprovechar alguna grieta para realizar perforaciones
y poder inyectar. El objetivo de este proceso es
lograr la adhesión entre la yesería y el muro.
• Limpieza final: Se realizó una limpieza química y mecánica para eliminar los restos de mortero aplicado.
• Tratamiento biocida: La aparición de microorganismos tras la aportación de humedad de la consolidación y de la humedad relativa del ambiente,
propiciaron la aparición de hongos, que ha sido
contenida.
Hay que señalar, finalmente, que la intervención realizada ha supuesto la fijación de la obra a su soporte, en un
avance de el proceso ya iniciado anteriormente, cuando se
constató el posible peligro y se engasaron, por primera vez,
las zonas que corrían riesgo de desprendimiento. No obstante, salvado el peligro y alcanzados los objetivos perseguidos con esta intervención de urgencia, la programación
de un posterior proyecto permitirá garantizar un óptimo
grado de conservación.
HALLAZGOS CERÁMICOS DEL
CERRO DE LA MESA
(ALCOLEA DE TAJO, TOLEDO)
Y CERRO DE ALARCOS (CIUDAD REAL)
Ana María Albert González
Yolanda Gonzalo Aleonada
Marta Jiménez Dorado
Mª Dolores Ortín Arranz
Durante la campaña de 2007, el área de intervención de
materiales arqueológicos ha ocupado su taller con una serie
de piezas cerámicas procedentes de recientes investigaciones sistemáticas llevadas a cabo en ambos yacimientos.
EL CERRO DE LA MESA
Cerámica desmontada y en proceso de restauración.
El yacimiento de El Cerro de la Mesa se encuentra situado
en el término municipal de Alcolea de Tajo, en la zona occidental de la provincia de Toledo, muy próximo al embalse
de Azután, en la orilla derecha del río Tajo. Se trata de un
poblado fortificado, en territorio Vetón, y de la Edad del
Hierro. Enclavado en una pequeña plataforma de 2 Has.
aproximadamente, que se eleva por unas zonas y por otra
cae hacia el río Tajo. Por su situación, cerca de una vía de
comunicación, se vio favorecida por los intercambios
comerciales e las influencias culturales de la Meseta Norte,
de Levante y Andalucía. El crecimiento se dio en dos fases
de doblamiento, la más antigua a inicios del siglo IV a.C. y
la más moderna entre los siglos III-II a.C. Durante las distintas campañas de excavación aparecieron objetos realizados
en diversos materiales, cerámica, hierro, bronce y vidrio.
Los once objetos intervenidos en el Centro de Restauración y Conservación, procedentes de este yacimiento, son
recipientes cerámicos, distinguiéndose por su técnica de ejecución, realizada a mano o a torno, y por su color, rojizo o
negro en función de su cocción. Entre las piezas realizadas a
mano se encuentran dos vasos fenestrados negruzcos con
Cerámica restaurada.
arqueología ı 29
Urna cerámica.
Urna cerámica.
calados triangulares y decoración incisa; de color negro son
también los cinco platos intervenidos, aunque éstos, están
realizados a torno; algunos de ellos tienen unas pequeñas
perforaciones que seguramente servirían, en su día, para introducir algún material tipo cuerda y hacer unas agarraderas;
también se han observado en estos platos unas marcas incisas
a modo de W y X cerrada por dos de sus lados. El resto de piezas son de mayor tamaño y de color rojizo. Llama la atención
la similitud de un contenedor carenado con las urnas tipo Carpio, en contraste con las tres piezas tipo ánfora, realizadas a
torno, de boca ancha y fondo plano. Estas piezas presentan
una decoración pintada de bandas horizontales y paralelas de
color rojo, en uno de los casos aparecen también bandas
blancas; combinándose esta decoración con líneas tipo meandro y circunferencias y semicircunferencias concéntricas. Es
curioso como en éstas se aprecia una incisión en el centro, lo
que indica que se ayudarían de alguna herramienta para realizar esta decoración geométrica.
EL CERRO DE ALARCOS
Está situado en el margen izquierdo del río Guadiana, a
unos ocho km. aproximadamente de Ciudad Real. Su
30 ı arqueología
Urna cerámica.
Olla cerámica.
extensión es de 33 hectáreas y a lo largo de la historia ha
sido ocupado por el hombre desde la Edad de Bronce
Pleno pasando por la época romana y visigoda hasta llegar a nuestros días. Durante los trabajos arqueológicos
se ha descubierto parte de la ciudad ibérica, correspondiéndose al paso de la edad Bronce Final-Hierro I a la
edad del Hierro. Esta época se caracteriza por la formación y desarrollo de la cultura ibérica oretana. Aparecen
las primeras producciones a torno como los cuencos y
platos grises, platos de barniz rojo fenicio, y cerámica
ibérica a torno que seguirán conviviendo con las producciones hechas a mano durante mucho tiempo. En Alarcos la cultura ibérica está plenamente desarrollada a
finales del siglo V a. C., alcanzando su mayor esplendor
en los siglos IV-III a. C.
No solo se han encontrado objetos cerámicos en esta
excavación, habiendo aparecido también otros metálicos,
de pasta vítrea y material óseo. La mayoría de ellos provienen de un basurero del siglo XV. Pese a la gran diversidad de materiales, la campaña de restauración de este
año se ha centrado en la producción cerámica, habiendo
recibido tratamiento cuatro piezas, sendas ollas cerámicas
y una tinaja.
Olla cerámica.
Recipiente de cerámica.
TRATAMIENTOS DE RESTAURACIÓN
Las condiciones en las que están los materiales cerámicos
dependen mucho de la historia del yacimiento, localización e
incluso de la propiedades químicas del terreno. Todos estos
factores han afectado al estado de conservación de las piezas. En todas ellas se aprecian fracturas, algunas grietas, erosiones, pérdida de pintura y sales superficiales cubrientes. El
tratamiento de restauración se empezó a realizar en el propio
yacimiento para hacer un estudio de los mismos tras su
extracción del suelo, con una limpieza y posterior pegado.
Ya en el Centro de Restauración se procedió al desmontaje de los fragmentos de las piezas por medio de disolventes,
seguido de una limpieza de las tierras y suciedad superficial
que ocultaban la decoración. En zonas puntuales se realizó
una limpieza mecánica y química donde los productos de
corrosión eran más resistentes. Por último se realizó una reintegración volumétrica y cromática de las zonas en peligro
donde algunos fragmentos podrían sufrir desprendimiento. El
tratamiento se ha basado en los criterios actuales de restauración de mínima intervención que garanticen la estabilidad de
la pieza. Estos materiales utilizados no representan un peligro
para la pieza por su estabilidad y gran reversibilidad.
Cuencos cerámicos.
Vasos fenestrados.
arqueología ı 31
ı documentográfico
ı documentográfico
MARCO AURELIO
ANTONIO DE GUEVARA
Imprenta de Juan Cromberger. Sevilla, 1534.
Libro impreso. Encuadernación de piel vuelta sobre papelón.
310 x 215 x 50 mm
Fondo Borbón Lorenzana.
Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha. Sig. 16356
Ana María Suárez Hernández
Ejemplar de personajes ilustres de la
historia antigua, de Fray Antonio de
Guevara, obispo de Mondoñedo,
escritor y eclesiástico español que
nace en Treceño, Cantabria, en 1480.
Es un clásico de la filosofía escrita en
lengua española, el autor español que
más influencia alcanzó durante el
siglo XVI, el entonces más traducido
y reeditado. Se ha calculado que sus
obras se publicaron durante los
siglos XVI y XVII más de 600 veces por toda Europa. Uno de los
libros más influyentes de Guevara ha sido el Relox de príncipes o Libro áureo del emperador Marco Aurelio, donde aparecen intercaladas una serie de epístolas escritas por el
emperador romano según los supuestos de la retórica de su
tiempo; en esta obra aparece el citadísimo pasaje con la leyenda del villano del Danubio, de gran trascendencia literaria, en
donde fácilmente podría cualquiera percibir una analogía
entre Marco Aurelio y Carlos V, y entre los villanos del Danubio y los indios del Nuevo Mundo.
Libro impreso en papel verjurado con filigrana, en formato folio, compuesto por tres ejemplares con portada en
los comienzos de cada una de las partes en que se divide
la obra, escrito en letra gótica con texto enmarcado y grabado xilográfico a dos tintas, el pie de impronta consta en
colofón y la marca tipográfica en portada. Contiene Ex-libris
manuscrito de la librería del Convento de la Merced de Tole34 ı documentográfico
Tapa de papelón con maculaturas.
Estado final.
Proceso de separación de las maculaturas
y estado final.
do. Al volumen le falta la portada principal y
las sign. B/b3-6/s, y D/b3-8/s., está formado
por 31 cuadernillos que hacen un total de
236 hojas paginadas. Encuadernado en piel
vuelta de cabra marrón sobre tapas de papelón y cortes pintados, cosido a punto seguido, con hilo de lino, sobre tres nervios
naturales dobles, en piel al alumbre. Las
cabezadas están confeccionadas manualmente, sobrehiladas con hilo de lino y las
guardas son de papel verjurado. La cubierta
está decorada sobriamente por una sola
línea gofrada en el borde de las tapas y
entre-nervios del lomo.
Durante la intervención en las tapas de
papelón se descubrieron maculaturas de
catorce grabados xilográficos y nueve hojas
con texto impreso, posiblemente de pliegos
defectuosos o manchados que se desechaban en los talleres de los Cromberger. Son
grabados, la mayoría de ellos incompletos, de
escenas religiosas, principalmente representaciones de “Virgenes con Niño” y “Calvarios” además de imágenes de “Santos” cuya
decoración, muchas veces expresiva, pero en
general primitiva y tosca, pudieron estar
influenciados de los primeros impresores alemanes que aparecieron por toda Europa. Las
hojas con texto impreso que han sido localizadas, pueden pertenecer a las siguientes
obras: “Tractatus sacerdotales de sacramentis…” de Nicolás de Blony, posiblemente
impreso en Alcalá de Henares en el primer
cuarto del siglo XVI; a “Introducciones in latinam gramaticam…” de Antonio de Nebrija, que posiblemente se imprimió también en Alcalá de Henares por las mismas fechas y a
”Pria par logices ad verdores sensus textus Aristotelis
per….Magistru” de Pedro Ciruelo, impreso en Alcalá de
Henares por Arnao Guillén de Brocar en 1519.
documentográfico ı 35
Durante la primera mitad del siglo XVI, Sevilla ocupó la primera posición en cuanto a la producción impresa. Allí destacó la familia Cromberger, con tres miembros: Jacobo, Juan, y
Jácome, que rigieron sucesivamente el negocio. Jacobo fue
uno de los mejores impresores en la historia de la industria
tipográfica en España, destaca por sus obras de Nebrija. En
1525, el emperador Carlos V otorgó a la casa de los impresores alemanes de Jacobo Cromberger, establecidos en Sevilla,
la concesión exclusiva del comercio de libros con la Nueva
España. Juan Cromberger, hijo de Jacobo, firmó un contrato
el 12 de julio de 1539 con el oficial cajista Giovanni Paoli (Juan
Pablos), para que se trasladara a la capital de Nueva España a
instalar una sucursal de su taller. El proyecto por el que son
más conocidos los Cromberger en la historia de la tipografía
es la fundación de la primera imprenta de América.
La obra presentaba una encuadernación muy deteriorada; los diversos factores externos que han actuado nocivamente en el libro han llegado alterar la propia estructura
proteínica de la piel, desecación (deshidratación) y falta de
consistencia con ruptura interfibrilar que ocasiona su desprendimiento en forma de polvo además de rozaduras,
zonas levantadas o perdidas, particularmente en los bordes
extremos y zona de los nervios así como numerosas manchas
de diversa naturaleza. Las cabezadas están desprendidas y
deshilachadas. Los sistemas de cierres habían desaparecido
y parte del soporte en las guardas se había perdido.
36 ı documentográfico
En cuanto al cuerpo del libro es necesario
destacar las alteraciones físico-químicas: suciedad general producida por partículas de polvo,
restos de barro y detritus; manchas de humedad (en todos los folios), de grasa, tintas y restos de adhesivo o cola; así como otras más
intensas del arrastre de color de la cubierta en
las primeras y últimas hojas del volumen. Presenta algunos desgarros, arrugas y dobleces;
en una de sus páginas se encontraron cortes
limpios, causados por algún instrumento cortante, tipo bisturí. Asimismo faltan las primeras
y últimas hojas del volumen. De las maculaturas, hay que decir que se encontraban fuertemente adheridas
unas sobre otras formando un bloque compacto, junto con la
piel de la cubierta, puesto que habían sido utilizadas como
tapas de la encuadernación, por lo tanto expuestas a todo
tipo de alteraciones. Presentaban suciedad general muy pronunciada, pérdida de soporte y fuertes manchas producidas
por el traspaso de la acidez de la piel, así como de los restos
de adhesivo fuertemente impregnado en el soporte.
Antes de ningún tipo de intervención se realizan fotografías descriptivas del estado de conservación, detallando los
daños que presentan y las características de su construcción y
materiales, además de las correspondientes pruebas de solubilidad de tintas y medición de ph, para saber el grado de acidez del soporte. A continuación se procedió a separar la
encuadernación del cuerpo del libro. El primer paso antes de
iniciar el desmontaje fue la paginación del volumen. Una vez
enumerado, se desmonta cortando los hilos de las costuras,
tomando nota de los elementos constructivos y orden de los
cuadernillos para su posterior montaje. Esta intervención es
imprescindible para realizar los siguientes procesos. Se realizó
una primera limpieza mecánica de la suciedad superficial, con
brochas de pelo fino y goma de borrar en polvo, sobre todas
las hojas para evitar que la suciedad que se ha retirado no
penetre en la fibra del papel cuando éste pase a una segunda
limpieza acuosa y posterior desacidificado, por inmersión, con
el fin de eliminar los ácidos solubles, la suciedad general, la
atenuación de las manchas, al tiempo que hidratábamos el
papel y le dotábamos de una reserva alcalina que garantizara
su posterior conservación. Para la reintegración manual del
soporte se utilizó pulpa de celulosa y lino teñida en un tono
similar al original. La ordenación y costura de los cuadernillos
se realizó con hilo de lino, sobre tres nervios dobles de piel al
alumbre, siguiendo así su estructura original. Fue necesario
elaborar nuevas cabezadas con alma de piel y sobrehiladas
con hilo de lino. La encuadernación original, debido a su mal
estado de conservación, se sustituyó por una nueva en piel
vuelta de cabra marrón, semejante a la original, y con nuevos
sistemas de cierres de la misma piel.
En el caso de las maculaturas, el proceso de intervención fue, en primer lugar la inmersión de las tapas en agua
templada, con ello se conseguía reblandecer el adhesivo, y
con ayuda de una espátula fría, se pudieron separar una por
una todas las hojas. A continuación se procedió al lavado,
desacidificado, y limpieza con disolvente orgánico para atenuar o eliminar las fuertes manchas y los restos de adhesivo
del soporte. Después, se dejó orear hasta su total secado,
para posteriormente reintegrar mecánicamente el soporte
perdido, con fibras de celulosa y lino teñidas en un tono
similar al original, seguido de una consolidación, que pudiera dotar al papel de su apresto perdido. Las maculaturas se
dejaron entre secantes y tableros hasta su total secado.
Finalmente se realizaron para cada una de las hojas carpetas transparentes de mylar (tereftalato de polietileno), con la
finalidad de protegerlas de futuras manipulaciones.
Maculaturas de los grabados xilográficos y sus dimensiones:
- “Virgen con Niño portando bola del Mundo (bis)”.
(215 x 315 mm).
- “Tres Caras de Cristo”. (105 x 215 mm).
- “Santiago Matamoros”. (215 x 205 mm).
- “Tres Caras de Cristo con Corona de Espinas”. (215 x
225 mm) (215 x 128 mm).
- “Calvario a color, con San Juan y la Virgen a los pies
del Cristo”. (214 x 310 mm).
38 ı documentográfico
- “Virgen con Niño portando una pera”. (215 x 214 mm).
- “San Juan”. (215 x 95 mm).
- “Calvario”, con la misma escena que el anterior pero
de mayor formato. (415 x 215 mm).
- Dos fragmentos pertenecientes a escenas de un
“Calvario”. (240 x 80 mm). (90 x 210).
- “San Cristóbal, con el Niño sobre sus hombros y
escenas del martirio que sufrió”. (315 x 215 mm).
- “Virgen con Corona, portando una pera que ofrece al
Niño” y “Calvario”. (154 x 231 mm).
- “Virgen de la Leche”. (315 x 220 mm).
MAXIMAE BIBLIOTHECAE VETERUM
PATRUM ET ANTIQUORUM SCRIPTORUM
ECCLESIASTICORUM.
LA BIGNE, MARGUERIN DE
Francia, Lyon, 1677
Libro impreso. Encuadernación de pergamino
405 x 250 x 60 mm
Fondo Borbón Lorenzana.
Biblioteca Regional de Castilla-la Mancha. Sig. 30310
Ana María Suárez Hernández
Ejemplar tomado del preliminar de T.I: “Philipus Despont”,
sobre ediciones de textos patrísticos. La primera de las
grandes colecciones de textos patrísticos tiene como uno
de sus exponentes al canónigo
Marguerin de la Bigne (m. 1589).
La patrística, término introducido
en el siglo XVII por la teología
luterana, designa aquella ciencia
que tiene por objeto el conocimiento de la doctrina y las vidas
de los Padres de la Iglesia, en la
época comprendida desde finales de la era apostólica (o según
otros autores desde finales de la
era apologética, siglo II) hasta
comienzos de la era escolástica
(época carolingia). Su origen
deriva de los padres de la Iglesia,
título atribuido a partir del siglo
IV a un grupo de escritores cristianos cuya enseñanza y doctrina
corresponden a la recta tradición
y a la fe profesada por la iglesia.
De las obras de los Padres de la
Iglesia se ocupan dos disciplinas
particulares: La patrología, que
Arriba, estado inicial de la portada. Debajo, estado final.
documentográfico ı 39
trata de los problemas históricos-literarios de sus escritos, y
la patrística que se ocupa propiamente de su aspecto doctrinal.
Se trata de un libro impreso sobre papel verjurado, con
texto en latín, enmarcado a dos columnas y signaturado.
Lleva marca tipográfica en portada y el segundo año aparece en colofón. Contiene portada a dos tintas con Ex-libris
manuscrito, sobre ésta. Tomo de 683 páginas. Encuadernado en pergamino (romana), con tapas rígidas. Cosido a la
francesa, con hilo de lino, sobre cinco nervios naturales de
cordel. Las cabezadas confeccionadas manualmente, hiladas con hilos de seda (azul, crudo) y las guardas en papel
verjurado. Sobre el segundo y tercer entre-nervio lleva
manuscrito a tinta el título “Biblioth Veteru Patrum” y
“Tomo 27”, acompañado de una filigrana.
La obra presentaba un grave estado de conservación,
tanto en la encuadernación como en el cuerpo del libro,
pues se habían alterado seriamente sus propiedades físicomecánicas originales debido a causas biológicas, en concreto las producidas por el ataque de insectos bibliófagos, que
ocasionaron graves pérdidas de soporte en la mitad inferior
del ejemplar. En la cubierta se detectaban alteraciones
debidas a los cambios de humedad y temperatura, factores
perjudiciales para la conservación del pergamino. A causa
de este desequilibrio higrométrico, provocado por la pérdida de humedad, la encuadernación presentaba deformación, rigidez y desecación. Es de mencionar la desaparición
total de la cabezada inferior así como la pérdida de elementos estructurales. En cuanto al cuerpo del libro, éste presentaba suciedad general producida por las partículas de
polvo, manchas de humedad, de oxidación así como otras
de diversa índole. Pérdidas de soporte afectaban a todas las
hojas del libro.
Antes de ningún tipo de intervención se realizaron fotografías descriptivas del estado de conservación, detallando
los daños que presentan y las características de su construcción y materiales, además de las correspondientes pruebas
de solubilidad de tintas y medición de ph, para saber el grado de acidez del soporte. A continuación se procedió a
40 ı documentográfico
separar la encuadernación del cuerpo del libro. El primer
paso antes de iniciar el desmontaje fue la paginación del
volumen; una vez enumerado se desmonta cortando los
hilos de las costuras, tomando nota de los elementos constructivos y orden de los cuadernillos para su posterior montaje. Esta intervención es imprescindible para realizar los
siguientes procesos.
Se realizó una primera limpieza mecánica de la suciedad
superficial, con brochas de pelo fino y goma de borrar en
polvo, sobre todas las hojas para evitar que la suciedad que
se ha retirado no penetre en la fibra del papel, cuando éste
pase a una segunda limpieza acuosa y posterior desacidificado, por inmersión, con el fin de eliminar los ácidos solubles, la suciedad general, la atenuación de las manchas, al
tiempo que hidratábamos el papel y le dotábamos de una
reserva alcalina, que garantizara su posterior conservación.
La reintegración del soporte se realizó mecánicamente
con fibras de celulosa y lino, teñidas en un tono similar al original, continuando con la consolidación y alisado de las
hojas entre tableros.
El paso siguiente fue la ordenación y costura de los cuadernillos con hilo de lino sobre cinco nervios de cordel,
siguiendo así su estructura original. Fue necesario elaborar
nuevas cabezadas con alma de cordel e hiladas con hilos de
seda, (azul, crudo). Finalmente, y debido al mal estado de
conservación de la original, se procedió al montaje de una
nueva encuadernación en pergamino (romana), e incorporación del lomo original sobre la nueva realizada.
TRES FIGURAS
Alberto Sánchez (1895- 1962)
1958 – 1960
105,5 x 73,8 cm.
Museo de Santa Cruz. Junta de Comunidades de CLM
Inmaculada Mas González
Descrito como “Tres figuras”, este dibujo a la aguada en
tinta china negra sobre cartón reciclado, enmarcado y
montado sobre carpeta passe-partout, corresponde al
periodo final de su producción del toledano Alberto Sánchez, y fue realizado en Moscú, hacia 1958-1960. Esta época implicó un resumen de su trayectoria artística, desde
los recuerdos surrealistas a los rasgos del constructivismo,
que cristalizaron en figuras de gran monumentalidad,
conformando los últimos mitos figurativos del escultor,
como el Monumento a la Paz, la Mujer Castellana y los
Toros Ibéricos.
Es una obra de indudable interés, dentro del conjunto
de dibujos que el autor fue componiendo en su amplio
repertorio iconográfico, especialmente en el grupo en el
que combina figuras y paisajes, en un elenco de lenguajes artísticos empleados, en los cuales cobran vida a través de formas surreales, abstractas y realistas. “Tres
figuras” ha sido adquirida por la Consejería de Cultura y
se añade a la colección de piezas de Alberto, adscrita al
Museo de Santa Cruz.
La obra presentaba múltiples cortes intencionados con
instrumento cortante (cuchilla, cutre…) remitidos desde el
reverso afectando al anverso, unidos por el reverso con cinta adhesiva. El único que presenta pérdida de soporte se
sitúa en el margen izquierdo inferior con 145 mm. de largo
por 35 mm. de ancho y con una pérdida de 0,5 mm. Se
apreciaron bordes desencolados y exfoliaciones alrededor
de todo el perímetro de la obra, desgarros y perforaciones
de chinchetas en todo el plano, manchas de grasa afectando al anverso, concreciones de cera, restos de adhesivo y
óleos de diferentes tonos: rojo, ocre, amarillo, azul, y detritus. Igualmente presentaba la inscripción en lápiz Obra de
Alberto Leminsky y un boceto circular.
Se inició la intervención con un reportaje fotográfico
descriptivo del estado de conservación de la obra, para
seguidamente proceder al desmontaje del enmarcado y
eliminación de las cintas adhesivas y restos de adhesivos.
Siguió la limpieza mecánica de la suciedad generalizada,
y la eliminación de concreciones de cera, óleos y detritus
a punta de bisturí, para pasar a eliminar las manchas de
grasa puntualmente con disolventes orgánicos.
Deterioros en el reverso.
Detalle de pérdida del soporte.
documentográfico ı 41
Luego se procedió a la consolidación del cartón desencolado, a la reintegración manual de las zonas perdidas y la
unión de grietas y desgarros, con papel japonés de similar
gramaje y tonalidad. Para dotar a la obra de una reserva
alcalina, se sometió a un tratamiento químico de desacidificación en seco por pulverización, dada la fragilidad de la
pieza y por ser un cartón reciclado y de muy mala calidad.
El proceso finalizó con su montaje en passe-partout y
posterior enmarcado, toma de las fotografías finales del
estado actual de la obra, e informe pormenorizado de todo
el proceso, incluido los materiales y técnicas utilizadas.
“TRES FIGURAS” DE ALBERTO SÁNCHEZ
Angelina Serrano de la Cruz Peinado
El toledano Alberto Sánchez
es más conocido como
escultor que como pintor, a
pesar de que muchas de las
obras que hoy se conservan
son decorados o escenografías, obras en papel, cartón u
óleos. La obra Tres figuras
está fechada, aproximadamente, entre 1958-1960. Sus
formas geométricas, el
vacío y su plasticidad denotan la mano escultórica de
Alberto. La obra, en un
Tres mujeres paseando, 1956-1958. principio, es indescifrable y
Colección ICO.
hermética; en todo caso,
vemos en ella la continuidad de lo que fue su época de vanguardia en España (Sociedad de Artistas Ibéricos o La Barraca). Es una obra sin color pero la misma ausencia de color
proporciona su fuerza, entendida ésta como tristeza, melancolía y memoria. Su compromiso social había sido firme y
ello le llevó a exiliarse en la URSS. Vivirá en Moscú, junto a
Clara Sancha y su hijo Alcaén, desde 1938 hasta 1962, año
de su muerte. Durante su estancia en Moscú se dedica a
realizar figurines y decorados de teatro, pero volverá a hacer
escultura en la década de los 50. Allí inició también una nueva vuelta a sus inicios: al tema de la plaza, de la mujer castellana, del realismo zurbaranesco, los toros, las alondras, la
maternidad o los pájaros.
La obra es de título conciso, simple, lo mismo que sus
figuras, que aparentan ser bocetos para esculturas. La técnica de tinta china sobre cartón, le permite realizar líneas
ajustadas, concretas, y puede multiplicarlas para dar sensación de volumen o masa. Alberto en esta obra sigue
siendo figurativo, todavía identificamos figuras femeninas
y masculinas; hay algo de abstracción porque ha transformado la figura en una superposición de geometrías, y es
algo surrealista porque la visión parece salir de un sueño
o quizá un deseo. Dominan los postulados sensitivos y la
emoción. Las formas creadas son simples, sencillas y casi
planas, se puede ver volumen en la parte baja y central de
las figuras. La sensación de corporeidad viene dada en
esta obra por los elementos geométricos que forman
(conos, triángulos, círculos, cuadrados o rectángulos). Son
éstos los elementos plásticos fundamentales, que provocan en nosotros determinadas sensaciones, estatismo y
movimiento.
La estructura del cuadro se basa en la combinación de
líneas: las horizontales dan estaticidad y muestran donde se
mueven las figuras, las verticales indican ascensión, dignidad
y fuerza, y centran el espacio en el que las figuras se mueven.
La curva del centro de las figuras, a nivel de las caderas, implica acción más enérgica. El círculo nos transmite equilibrio o
rotundidad, el cuadrado solidez. Las figuras pueden ser
enmarcadas en una forma triangular central lo que nos marca una forma única, unida y estable. Es esta forma triangular
central la que nos da el movimiento de las figuras pues dentro de ella dominan las diagonales y los semicírculos.
La luz se convierte en un elemento estructural del cuadro
pues distribuye las líneas de fuerza y las direcciones de las
mismas. El vacío del fondo es sólo interrumpido por esas formas cuadradas, con un fondo claro para las figuras, el mismo
documentográfico ı 43
color del cartón. Las líneas que dan la perspectiva dan sensación de movilidad y profundidad. Hay unidad y equilibrio.
La unidad temática viene dada por las tres figuras, los elementos que semejan un exterior y la figura de una cara, ¿o
no es una cara? La figura de rostro de mujer es fundamental,
por su mayor masa de color negruzco y por tener las únicas
líneas curvas. El escultor Alberto ha tenido una intención, y,
aunque aparentemente no hay narración o historia narrada,
es indiscutible que su contenido y el lenguaje por el que lo
expresa están juntos, indiscutiblemente unidos, formando la
obra de arte en sí. Al no ser un cuadro totalmente abstracto,
su composición es simbólica y la clave está en la enigmática
figura de la parte superior izquierda, que recuerda a aquella
otra mujer del Guernica de Picasso.
El cuadro es elemento de enlace entre un recuerdo y una
presencia. Hay soledad en él, y añoranza, mucha añoranza
de la alejada España. Soledad por la presencia de tres figuras en un lugar llamado URSS, ausencia por el recuerdo de la
querida España que adquiere el rostro de una mujer, pero
donde podemos apreciar el perfil de la costa mediterránea,
utilizando lo que Dalí llamó el método paranoico crítico..Tres
figuras, lo mismo que su propia familia, su amada Clara Sancha, su hijo Alcaén y él mismo, abriendo caminos, enfrentando los problemas. El cuadro es reflejo de un sentimiento muy
fuerte: lejanía, amor a la patria dejada obligatoriamente,
reconocimiento a la gente que se tuvo que marchar.
El cuadro, dentro del contexto de pintura de la Rusia
Postestalinista, adquiere un sentido de pintura innovadora.
La pintura rusa era dirigida por el Estado. En 1958-60, Stalin
ya ha muerto – en 1953- y se ha iniciado el proceso de desestalinización, hasta el punto de que se reconocen algunas de
las atrocidades políticas del dictador. El exilio había supuesto para Alberto un paréntesis en su creación artística, pero
ésta toma de nuevo su línea más vanguardista hacia 1953,
fecha en la que muere Stalin, iniciándose en él– lo mismo
que en la misma Unión Soviética- una renovación muy fructífera, tanto en escultura como en pintura. La obra Tres figuras
recuerda aquellas otras creaciones de los años 30. En ambas
etapas son formas biológico-minerales integradas en paisa44 ı documentográfico
jes vacíos y pobres, de
cierto carácter surreal, en
el que predomina el
vacío, la linealidad de las
formas y los contornos.
El concepto espacial se desarrolla en un
exterior, con las figuras
en el centro y un recuadro oscuro en la parte
superior derecha que
equilibra la composición. La organización
de los planos, más que
Tres fantasmas, 1960-1962.
por influencia de Picasso o del surrealismo, se Temple sobre papel. Colección privada.
produce por su trabajo como escenógrafo. Pero, a diferencia de sus escenografías, donde las figuras ocupan un
lugar menos destacado, aquí las tres figuras son las protagonistas fundamentales de la composición, que está perfectamente equilibrada, lo mismo que lo está cada una
de sus figuras a pesar de estar cada una de ellas sujeta al
suelo por inestables triángulos.
La idea del retorno cercano está presente en esta
obra. Alberto nunca dejó de pensar que volvería a España y siempre vivió con el pensamiento puesto en su país.
En el cuadro que observamos hay añoranza, no hay crítica, sino deseo de estar donde nunca más volverá. Alberto vive materialmente en la URSS pero su alma es
española, toledana, madrileña. Realiza obras como si la
ventana de su casa diera a la vega toledana, al Cerro Testigo vallecano, a las casas castellanas con sus sonidos de
pájaros, sus mujeres y su roquedo con olivos. El simbolismo último de esta obra es el tremendo deseo del que ve
que los años se escapan y quiere volver a sus orígenes,
junto a su familia. Ante la mirada absorta de ese rostro de
mujer, que mira a las tres figuras. Es ésta la figura representativa del perfil de España, a la que ya es consciente
que nunca volverá.
IU LUVENALIS AQUINATIS
SATIROGRAPHI OPUS…
Decio Junio Juvenal
Venecia. 1539
310 x 206 x 41 mm
Biblioteca Regional de Castilla- La Mancha. Sig, 1-3516
Carmen Gil Díaz
El autor de este libro fue muy popular ya en tiempos del
Bajo Imperio y durante la Edad Media. Se han hallado
unos 500 manuscritos medievales de las Sátiras, y sin
embargo se sabe muy poco de su vida. Pero si por algo es
conocido Juvenal es por algunas de sus expresiones:
“panem et circenses” (Pan y circo), refiriéndose a las costumbres de los romanos en tiempos del Imperio, “Sed quis custodiet ipsos custodes?”
-¿Quién vigilará a los propios vigilantes?- (VI
347-348), “Mens sana in corpore sano” -Una
mente sana en un cuerpo sano- (X 356).
Pueden distinguirse dos etapas sucesivas en
su obra: por un lado la crítica áspera y realista
de los vicios, desde el lujo y la sed de dinero
hasta la insolencia de los nuevos ricos, los delatores, los extranjeros y los advenedizos. Un
segundo aspecto son las Sátiras, muy aproximadas al tono de Persio, de las que dan una idea
el libro IV (10, las súplicas; «mens sana in corpore sano», v. 356; 11, el lujo en la mesa; 12, el verdadero afecto) y principalmente el V (13,
remordimientos y sanciones materiales; 14, la
educación: «maxima debetur puero reuerentia», se debe el máximo respeto al niño; 15,
crueldad del fanatismo egipcio y de las regiones orientales; 16, la profesión militar, sátira
probablemente interrumpida por la muerte del
poeta). Aunque Juvenal no es propiamente un
satírico de «actualidades», se sitúa, gracias a las
últimas sátiras, en el clima de regeneración moral que se
operó en la alta sociedad bajo Trajano; pero éstas no fueron escritas hasta los tiempos de Adriano.
El ejemplar, con un formato de 310 x 206 x 41 mm.,
presentaba una encuadernación en un estado muy
avanzado de deterioro, afectando a toda su superficie.
En la guarda delantera se ve un Ex libris del Colegio de
San Eugenio, de la Compañía de Jesús. La portada está
impresa a dos tintas y con grabados xilográficos. La
composición de las páginas, muy cuidada, intercala
también magníficas xilografías, alusivas a las sátiras.
En cuanto al cuerpo del libro se apreciaron manchas
intensas de marea, al arrastrar el agua suciedad y desteñir
la piel de la cubierta. Estas manchas adquirían mayor
intensidad en los últimos folios. El libro está cosido sobre
cuatro nervios dobles de piel y con hilo de cáñamo.
Antes de la intervención.
documentográfico ı 45
El proceso de intervención comenzó con la realización
de fotografías descriptivas del estado inicial de conservación. Una vez separada la cubierta del cuerpo del libro se
procedió a su limpieza mecánica, para posteriormente
introducirlo en un baño de agua donde se eliminaran las
manchas y los ácidos solubles acumulados a lo largo del
tiempo. Seguidamente, y tras desacidificar todos los
folios para dotarles de una reserva alcalina, se injertaron
mecánicamente las zonas perdidas de soporte y se consolidaron.
Una vez ordenados los cuadernillos, se cosieron
sobre cuatro nervios de piel al alumbre, y la unión con la
cubierta se hizo traspasando los nervios a las tapas, así
como el alma de las cabezadas.
La encuadernación se realizó sobre tapas de cartón
libre de ácido y con piel de cabra vuelta en un tono similar a la original. Finalmente se construyó un contenedor
con cartón libre de ácido, para su posterior custodia en
los depósitos de la institución a la que pertenece.
Antes de la intervención.
Después de la intervención.
46 ı documentográfico
TRASLADO DE REAL PROVISIÓN DE FELIPE II
POR LA QUE SE ORDENA EL MODO
EN QUE SE HA DE INVERTIR LA RENTA DEL
HOSPITAL DE LA VILLA DE LOPERA
Formato 320 x 220 mm.
Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real
CALATRAVA. Caja 2, doc . Nº 52
Carmen Gil Díaz
El documento es un manuscrito sobre papel hecho a mano a
partir de trapos de lino y algodón. Este papel está constituido por fibras liberianas con un alto contenido en celulosa y
sin apenas lignina lo que determina su buena calidad y estabilidad, manteniendo un comportamiento isótropo, de modo
que precisa de agentes externos para su descomposición. En
este caso la acción degradatoria se ha producido por el uso
para su escritura de tintas metaloácidas, que han perforado el
soporte, fundamentalmente en los trazos más intensos de la
escritura, hasta quedar solamente la silueta de las letras.
La tinta metaloácida tiene como componentes básicos un
colorante a base de metal y un compuesto ácido que actúa
como agente oxidante del metal y como mordiente. En este
caso, debido a la época, a su color parduzco y al hecho de
que son insolubles en agua podemos deducir que se trata de
una tinta ferrogálica, resultado de la combinación de un compuesto ácido y una sal de hierro. Esta mezcla producía un
color marrón oscuro, al que se solía añadir en origen algún
colorante como el negro de humo, para intensificar el color.
El proceso de intervención se basó fundamentalmente en
la recuperación del documento en cuanto a su funcionalidad,
permitiendo su manipulación y lectura. Para ello se consolidó
antes de proceder a su reintegración mecánica, y una vez
concluida se realizó una laminación por el verso de los folios,
con papel japonés de bajo gramaje, dado que la unión del
papel nuevo de las zonas injertadas con el original, es muy
inestable. Finalmente se instaló en una carpetilla libre de ácido, para su posterior custodia en la institución.
Detalle de perforaciones.
Después de la intervención.
documentográfico ı 47
CARTA DE ROBRA
1492, agosto, 2.
Manuscrito en papel. 290 x 210mm
Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real.
AHCR-VARIOS, caja 1. Doc. Nº 1
Ana María Suárez Hernández.
Cuadernillo manuscrito, en tinta sepia sobre papel verjurado,
que contiene la “Carta de venta a favor de las cofradías de
Todos los Santos, de San Juan de los viejos y San Miguel de
septiembre, de una tierra de tres aranzadas de extensión, que
era osario de judíos situada en el término de Ciudad Real”,
compuesto de cuatro hojas formando dos bifolios cosidos con
hilo de lino y una portadilla resumen del documento.
El estado de conservación de este documento no es
excesivamente malo, pero sí se han alterado sus propiedades
físico-mecánicas originales, a causa de la acción prolongada
de diversos factores medio-ambientales, y a su manipulación
inadecuada. Presenta suciedad muy pronunciada, manchas
de grasa, humedad, tinta y otras de origen diverso por el uso.
Una de las alteraciones más importantes son las profundas
dobleces, arrugas, y desgarros de los márgenes centrales de
las hojas llegando incluso a seccionar la hoja por completo.
Destacan las pequeñas pérdidas por quemaduras así como
rozaduras, cortes y pequeños desgarros a lo largo de sus bordes. Así mismo es de resaltar una gran doblez horizontal que
atraviesa por el centro de cada hoja, y que es debida a que el
documento se guardó plegado produciendo el debilitamiento de la consistencia y solidez del soporte. Sobre los elementos sustentados, mencionar el empalidecimiento, trazo
difuminado y pequeñas pérdidas en la zona donde el documento permaneció doblado.
Antes de ningún tipo de intervención se realizaron fotografías descriptivas del estado de conservación, detallando
los daños que presentan y las características de su construcción y materiales, además de las correspondientes pruebas
de solubilidad de tintas y medición de ph, para saber el gra48 ı documentográfico
Detalle de hoja seccionada.
Detalle de desgarros en el documento.
Después de la intervención.
do de acidez del soporte. El primer paso antes de iniciar el
desmontaje fue la paginación del cuadernillo, una vez enumerado se desmonta cortando los hilos de las costuras,
tomando nota de los elementos constructivos y orden de
las hojas para su posterior montaje. Esta intervención es
imprescindible para realizar los siguientes procesos.
Realizamos una primera limpieza mecánica de la suciedad superficial, con brochas de pelo fino y goma de borrar en
polvo, sobre todas las hojas para evitar que la suciedad que
se ha retirado no penetre en la fibra del papel cuando éste
pase a una segunda limpieza acuosa y posterior desacidificado, por inmersión, con el fin de eliminar los ácidos solubles,
la suciedad general, la atenuación de las manchas, al tiempo
que hidratábamos el papel y le dotábamos de una reserva
alcalina que garantizara su posterior conservación.
La reintegración del soporte se realizó manualmente,
con pulpa de celulosa y lino, teñidas en un tono similar al
original. Además, en las partes inconsistentes y desgarros
localizados mayoritariamente en las zonas donde el documento había sido plegado, se han unido los bordes y se ha
colocado un refuerzo de tisú, continuando con la consolidación y alisado de las hojas entre tableros.
El paso siguiente fue la costura del cuadernillo con hilo de
lino, siguiendo una estructura diferente a la original, pues con
ello se facilitaba una mayor apertura y manejo de las hojas,
evitando así tensiones en el soporte. A continuación, se elaboró una carpeta abierta de tereftalato de polietileno con la
finalidad de proteger al documento de futuras manipulaciones. Finalmente, se realizaron fotografías finales, que junto
con las iniciales se acompañan en el informe.
documentográfico ı 49
CARTA EJECUTORIA DE JUANA I EN EL PLEITO
SEGUIDO ENTRE LA SANTA HERMANDAD VIEJA
DE CIUDAD REAL Y EL CONCEJO DE LA MESTA
POR EL DERECHO DE “ASADURA”
1505, febrero 15. Ciudad Real
320 x 230 Mm.
Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real. Varios.
Planero 1, Cajón 4º, Dic. Nº 60.
Inmaculada Mas González
Las ejecutorias son títulos o diplomas en los que consta
la nobleza de una familia, expedidos a nombre del Rey
y a instancia de la parte, en los que se copian las pruebas documentales de la nobleza o calidad del solicitante, transcritos cuidadosamente sobre pergamino y con
la primera u otras páginas iluminadas. La presente es un
cuadernillo en pergamino obtenido de un animal muy
joven, de grosor y textura muy parecida a la vitela (animal nonato), de 5 bifolios unidos por enlace trenzado a
dos colores: verde y ocre en hilo de algodón. Manuscrito con tintas sepias, iluminado por una letra capital y
orla en el reverso de la primera página.
El documento presentaba un estado de conservación aceptable, mostrándose ligeramente deshidratado,
y con suciedad superficial moderada, siendo lo más
notable las pérdidas de soporte originadas por el uso en
la consulta. Del enlace que le sirve de unión de los bifolios, sólo se conserva un fragmento de unos 10 cm., de
hilos sueltos y deshilachados. Respecto a los elementos
sustentados, las tintas se encuentran con un leve empalidecimiento, más acusado en trazos y manchas acuosas;
en cuanto a los pigmentos, se muestran algo desvaídos
y desprendidos en algunos trazos.
Se inicia el proceso de intervención con el estudio
de la obra, análisis y evaluación de los deterioros, de los
componentes del soporte, materiales y técnicas empleadas, así como de los elementos sustentados (soporte
50 ı documentográfico
Estado inicial del documento.
Estado inicial de la página iluminada.
Después de la intervención.
de la información contenida), para pasar a
dejar testimonio fotográfico del estado de
conservación y réplica de seguridad.
El tratamiento restaurador lo iniciamos
con la eliminación de la suciedad superficial,
para seguidamente estabilizar el pergamino
por humectación muy suave y alisarlo. Procedimos a reintegrar las zonas perdidas con
pergamino de las mismas características.
Más adelante nos ocupamos de trenzar el
nuevo enlace con hilos similares agregando
el fragmento original a éste para formar el
cuadernillo y volver a unir los bifolios.
Finalizamos el tratamiento con fotografías descriptivas del estado actual de la obra,
y le proporcionamos al documento un contenedor de conservación que le preserve de
las condiciones ambientales y de las físicas
en su manipulación.
documentográfico ı 51
CONFIRMACIÓN DEL REY ALFONSO IV
1336
Documento con soporte de pergamino escriturado en
formato apaisado en letra cursiva.
Alto 38 mm x Ancho 43 mm.
Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real.
M. Sol Garrido Sánchez-Clemente
Carta de Confirmación por la que se manda que Cogolludo
y su tierra vuelvan a pertenecer a la Orden de Calatrava. La
primera mención que de Cogolludo se hace en la historia, se
refleja en el diploma real de 14 de mayo de 1100 en el que
Alfonso VI donaba al abad del monasterio de San Pedro de
Gumiel, la villa de Fonciana, situada entre los términos de
Hita y Cogolludo, junto al río Henares”. Como primeros señores de la villa figuran los arzobispos de Toledo. En el s. XII el
rey Alfonso VIII cede a la Orden de Calatrava la villa de Cogolludo, castillo, tierras y aldeas, y fue el momento en que la
orden cercó la villa con murallas.
A su llegada al taller, lo más evidente del documento era la
pérdida casi total de la intensidad de la tonalidad original de las
tintas, producida generalmente por la acción de la luz, un exceso de humedad o envejecimiento de los colores, además de
alteraciones estructurales como encogimientos, ondulaciones,
Anverso del
documento antes
y después de la
intervención.
52 ı documentográfico
alabeos, pliegues y arrugas provocadas por oscilaciones medioambientales bruscas en el soporte proteínico de gran higroscopicidad. También presentaba pérdidas de soporte que habían
afectado al texto, perdiendo así contenido documental. Las
manchas coloreadas que se observan son producidas por pigmentación de microorganismos de diferentes tonalidades.
Previamente al proceso de intervención se realizaron
fotografías específicas (con luz UV) que permitirán a los investigadores transcribir el texto desvaído (imposible de leer con
luz natural).
El criterio seguido para la restauración del pergamino consistió, en primer lugar, en el análisis de la solubilidad de las tintas, y una limpieza superficial que respetara la pátina adquirida
por el paso del tiempo. Seguidamente, se restableció la hidratación perdida del soporte (estabilización higroscópica) introduciendo el documento en una cámara humidificadora
controlando los parámetros de humedad, para efectuarse a
continuación un tenue alisado de la superficie.
Para restablecer el material perdido del soporte, se
empleó pergamino de las mismas características que el pergamino original, uniéndole los injertos con un adhesivo reversible e inocuo para la obra. El enlace o lemnisco fue
protegido con un tejido de poliéster muy fino. Se finalizó el
trabajo con el montaje en carpeta passe-partout como sistema de preservación para poder ser expuesto.
DOCUMENTOS DEL ARCHIVO
HISTÓRICO PROVINCIAL DE TOLEDO
M. Sol Garrido Sánchez-Clemente
Carmen Gil Díaz
Inmaculada Mas González
Ana Suárez Hernández
Durante la presente campaña, se ha intervenido un conjunto de documentos de gran importancia cultural, por cuanto
se refieren a significativos personajes de la historia de las
artes y la literatura española de los siglos XVI y XVII, existentes en el Archivo Histórico Provincial de Toledo, los cuales se
relacionan a continuación:
Sign. 1/1. Escritura de poder del Greco a su criado Francisco
Preboste sobre el contrato del retablo del Colegio de Doña María
de Aragón en Madrid. Protocolo de Fernando Ruiz de los Arcos.
20 de diciembre de 1596. Toledo.
Firma de Garcilaso de la Vega
Sign. 1/2. Carta de testamento otorgada por Garcilaso de la Vega.
Protocolo de Payo Rodríguez de Sotelo. 25 de julio de 1529.
Sign. 1/3. Inventario de los bienes de Pedro Salazar de Mendoza.
Protocolo de Juan Sánchez de Soria. 13 de julio de 1629.
Sign. 1/4. Contrato otorgado por el Comendador y frailes del
Monasterio de Santa Catalina de Toledo, a favor de Nicolás
Suárez Ortiz y Pedro Ortiz de la Fuente, concediéndoles la
propiedad y patronazgo de la Capilla de Nuestra Señora de las
Mercedes para sepultura de ellos y de sus sucesores. Protocolo
de Pedro Galdo. 27 de diciembre de 1615. Toledo.
Sign. 1/5. Nombramiento de Francisco Comontes y Nicolás de Vergara para comprobar si el sepulcro del Cardenal Tavera en el Hospital de Afuera estaba hecho con arreglo al contrato estipulado.
Protocolo de Gabriel de San Pedro.6 de agosto de 1561. Toledo
Sign. 1/6. Contrato del retablo del altar mayor del Convento de
Santa Clara. Protocolo de Juan Sánchez de Soria.
(Firma autógrafa de Luis Tristán) .7 de febrero de 1622. Toledo.
Firma de El Greco.
Sign. 1/7 Testamento de Alvar Gómez de Castro, Capellán del
Colegio de Santa Catalina de Toledo. Protocolo de Cristóbal
Loaysa. 12 de septiembre de 1580.
documentográfico ı 53
Sign. 1/8. Carta de poder del Greco a su hijo Jorge Manuel
para que otorgase testamento en su nombre. Protocolo de
Álvaro de Aguilar. 31 de marzo de 1614. Sign. 1/9-1 -Contrato
de alquiler de una casa en el callejón de San Justo por Lope
de Vega. Protocolo de Juan Sánchez de Soria. 10 de agosto
de 1604. Toledo
Sign. 1/9-2. -Escritura de obligación de deuda contraída por el
Greco, sobre el alquiler de una casa propiedad del Marqués de
Villena. (Firma autógrafa de El Greco).
Protocolo de Juan Sánchez de Soria. 5 de agosto de 1604. Toledo
Sign. 1/10. Carta por la que el Greco se obliga a pintar el cuadro
“El Entierro del Conde de Orgaz”.
Protocolo de Juan Sánchez de Canales. 18 de marzo de 1586.
Sign. 1/11. Dote de Miguel de Cervantes a favor de Catalina de
Palacios y Salazar, su esposa.
Protocolo de Pedro Galdo. 9 de agosto de 1586. Esquivias
Firma de Jorge Manuel Theotocopuli.
Sign. 1/12.Inventario de bienes del Greco. Protocolo de Juan
Sánchez de Soria. (Firma de Jorge Manuel).
Fecha: 12 de abril de 1614. Toledo
Sign. 1/13. Inventario de bienes de Garcilaso de la Vega.
Protocolo de Payo Rodríguez de Sotelo. 3 de enero de 1537.
Sign. 1/14. Alquiler por el Greco de unas casas propiedad del
Marqués de Villena.
Protocolo de Luis de Alcocer. 10 de septiembre de 1586
Sign. 1/15-1. Libranza del Colegio de San Bernardino a Jorge
Manuel Teotocópuli por cuenta del retablo que se hizo para dicho
Colegio. 18 de abril de 1604. Toledo
Sign. 1/15-2. Traslado de la carta de poder del Greco a favor
de Francisco Pantoja de Ayala para el cobro de cierta cantidad
que le debía el Colegio de San Bernardino por el retablo que
hizo para dicho Colegio. 12 de septiembre de 1603.
Sign. 1/15-3. Libranza del Colegio de San Bernardino, en virtud
del poder dado por el Greco a Bernardino Pantoja de Ayala, a
cuenta del retablo que hizo para dicho Colegio. (Firma de Cervantes). 28 de enero de 1604. Toledo
Sign. 1/15-4. Libranza del Colegio de San Bernardino a cuenta
del retablo que hizo el Greco para dicho Colegio. Firma de Cervantes. 28 de mayo de 1604.
54 ı documentográfico
Firma de Luis Tristán
Sign. 1/15-5. Carta de pago de Jorge Manuel a cuenta del retablo
del Colegio de San Bernardino. 19 de febrero de 1603. Toledo
Sign. 1/16. Carta de poder otorgada por el Greco y Francisco
Preboste, su criado, a Juan de Sonseca, mayordomo del Conde
de Orgaz, para que pueda recuperar o cobrar dos imágenes que
tiene en Sevilla. Protocolo de Ambrosio de Mexia. 20 de septiembre de 1588. Toledo
Sign. 1/17. Testamento del Greco, realizado por su hijo mediante
carta de poder, para aprobar los pagos del entierro, honras y
sepultura de su padre y declarar deudas y créditos. Protocolo de
Álvaro de Aguilar. 20 de enero de 1616.
Cada uno de los documentos reseñados anteriormente,
habían sido extraídos de diferentes protocolos notariales,
series ordenadas de escrituras matrices y otros documentos que un notario o escribano autoriza y custodia con
ciertas formalidades.
Compuestos de varios folios, habían de coligarse o coserse, al resto del protocolo, para lo cual se utilizaban varias técnicas, siendo la más frecuente la de costura longitudinal, en la
que las puntadas aparecen al exterior sobre el doblez de los
pliegos, es decir, mediante el procedimiento llamado cosido
de proporción, en el cual se dan varios puntos a distancia
regular y luego se vuelve a pasar el hilo por los mismos puntos dados atándose los cabos en el punto de partida. A veces,
los puntos se hacían, no por el pliegue
sino mediante el llamado cosido a punzón
a unos milímetros del pliegue, o por el
procedimiento llamado por algunos “a
pasa toro”, es decir, con puntadas longitudinales y transversales, apareciendo generalmente en el plano superior las puntadas
transversales y sólo una longitudinal, situada en el plano central. A este respecto,
debe tenerse en cuenta que la utilización
del cosido en las notarías fue el único sistema de compactación posible, prácticamente hasta nuestros
días, ya que como se sabe, la grapadora de oficina no existió
hasta la década de los años cuarenta del siglo veinte.
Son manuscritos sobre soporte celulósico, papel verjurado con “barbas” o irregularidades en los bordes, consecuencia de la propia formadora o rejilla de las hojas.
Sobre papel de muy buena calidad, constituido por trapos de fibras liberianas (algodón, lino, cáñamo, yute etc.)
muy ricas en celulosa de gran estabilidad físico-química.
El estado de conservación de los manuscritos es bastante aceptable. Salvo los pequeños deterioros producidos por
el paso del tiempo y en otros casos por una incorrecta manipulación, sólo se observan alteraciones físicas sobre el
soporte de papel: algunas roturas, grietas y desgarros por
todos los márgenes, y perforaciones de los diferentes cosi-
dos, que producen la desaparición de partes del soporte.
También una suciedad general: detritus, acidez y oxidación
ambiental.
En ocasiones el papel es demasiado delgado y las mismas tintas provocan pequeñas perforaciones. Algunos
documentos ya estaban restaurados, el proceso seguido
fue la laminación mecánica que consiste en dos láminas de
papel muy transparente (tisú) recubierto de adhesivo termofundible entre las que se introduce el documento a laminar,
y a continuación, se introduce en la máquina a una temperatura y a una presión determinada. Uno de los documentos
se encuentra mutilado intencionadamente en el margen
inferior derecho donde aparecía la firma de El Greco.
Tomando como punto de partida la
fase de identificación de la obra para diagnosticar su estado de conservación, y tras
el análisis e investigación de los materiales
y técnicas que componen el conjunto de
los documentos, se procede a elaborar el
diagnóstico para determinar el tratamiento
a seguir. Así se redacta el correspondiente
informe, con reportaje fotográfico que
documenta su estado de conservación,
para continuar con la foliación de las hojas.
Comenzamos el tratamiento conservador con la limpieza mecánica de la suciedad superficial, para continuar con la
reintegración manual de las zonas perdidas del soporte,
incluyendo la laminación de algunos folios que presentaban
gran fragilidad por abundantes perforaciones de los elementos sustentados por corrosión de las tintas metaloácidas en aquellos trazos que se habían desprendido del
soporte. En el mismo acto se unen las grietas y desgarros.
Volvemos a formar los cuadernillos y a coser aquellos que
en su origen venían así formados.
Por último se construyó un contenedor de protección
en carpetillas libre de ácido, que sustituyen a las que originalmente presentaban, para proceder a realizar un nuevo reportaje fotográfico descriptivo, que acompaña al
informe final.
documentográfico ı 55
EXEMPLA VIRTUTUM ET VITIORUM ATQUE
ETIAM ALIARUM RERUM MÁXIME
MEMORABILIUM, FUTURA LECTORI SUPRA
MODUM MAGNUS THESAURUS
Henricum petri
1555, Basilea - Suiza
325 x 210 x 120 mm
Fondo Borbón Lorenzana. Biblioteca Regional de CLM. Sign: 4175
Inmaculada Mas González
Ejemplar eclesiástico sobre las virtudes cristianas, en formato folio y encuadernado en piel gofrada sobre tabla. El texto se conforma en latín y sólo un capítulo en griego y latín
en paralelo. Impreso con tintas negras en papel de trapos
verjurado con filigrana. Contiene Ex-libris manuscrito: “Es
del Convento de la Ssma. Trinidad de Toledo”. Marca tipográfica en portada y en el verso colofón con nombre y fecha
de edición. Inscripción en el corte delantero: Corona de
Marquesado adornada con flores, mas abajo la cruz de Malta y le sigue una cartela con la inscripción manuscrita: “Virtu. el vitio y ”. Signaturado y con reclamos. Ejemplar de 1499
páginas.
Presentaba una encuadernación muy deteriorada, con
falta de la mitad de la tapa y cubierta trasera. Un gran
refuerzo en piel blanquilla cubre todo el lomo, provocando
la ocultación de la decoración gofrada, en toda la línea de
unión con los planos de la cubierta, refuerzo utilizado como
casera medida reparadora, de la unión de las tapas al lomo
y frente a la inevitable pérdida de los fragmentos en que
éste se presentaba. Segados en dos los nervios, sólo se conservaban de las cabezadas algunas hilaturas, y el núcleo de
una de ellas.
La cubierta se mostraba con deterioros muy importantes,
fundamentalmente por la acción conjunta de un accidente
por humedad y otros factores físicos-químicos, con pérdidas
importantes de soporte, y sobre todo una deshidratación
muy severa, manchas que provocaron el oscurecimiento de la
56 ı documentográfico
Corte delantero antes y después de la intervención.
Estado final.
piel por mojadura, provocando la necrosis de ésta,
endureciéndola y craquelándola. Los fragmentos de
piel se desprendían al
menor contacto, afectada
de exfoliaciones y múltiples
perforaciones de insectos
xilófagos que utilizaron las
tapas de madera como
nutrientes para el desarrollo
de su ciclo vital.
En cuanto a los cierres,
no se conservaba ninguno
de los broches que tuvo;
sólo quedan testimonio de Estado inicial de la encuadernación.
ellos por los restos de las
correas, y las perforaciones de los clavos. No así con las placas de metal o cantoneras, de las que sólo una se conserva.
El corte del pie del cuerpo del libro muestra una mancha de
humedad con márgenes muy acusados. Falto de portada
(cuadernillo 2ª/p6/s)-guarda y último cuadernillo suelto de la
costura.
Sin embargo, el deterioro más evidente y llamativo era
un corte limpio en todo el perímetro de la caja del texto,
que va desde la página 1 a la 174 con pérdida del texto,
mutilación provocada con el objeto de ocultar algún objeto
en el interior del ejemplar, por lo que en la Biblioteca es
tenido como “el libro de la pistola”. Se ha decidido no reintegrar la zona perdida por la mutilación, como información
histórica añadida al libro, sin mayor menoscabo de su funcionalidad e integridad para su perdurabilidad.
Previo estudio de la obra, procedimos a dejar testimonio fotográfico y toma de datos del estado de conservación,
evaluación de los deterioros y propuesta de tratamiento,
incluyendo las técnicas y los materiales a utilizar en el proceso de intervención.
Se inicia la intervención con el desmontaje de la encuadernación y de los elementos añadidos en la anterior repa-
Estado final.
ración. Realizamos la separación de la cubierta a las tapas
mecánicamente, para continuar con la limpieza y nutrición
de la piel. Procediendo a la desinfección de las tapas, adaptación y unión de la mitad de la tapa trasera perdida. Seguidamente procedimos a eliminar la suciedad superficial del
cuerpo del libro, mediante limpieza mecánica con elementos abrasivos suaves, para seguir con la unión de los pequeños desgarros y grietas marginales y reintegración manual
de las zonas perdidas, excluyendo las de la caja del texto
que anteriormente aludimos.
Continuamos en proceso con una consolidación y reenlazado de los nervios del último cuadernillo y de las guardas. Se elaboraron las cabezadas con hilatura de lino crudo
sobre núcleo de cáñamo, pegadas sobre tela de algodón al
lomo. El montaje de la nueva encuadernación fue en piel de
cabra de similar tono, incorporando la cubierta original
sobre la nueva encuadernación.
Como anexo al proceso de conservación, realizamos las
fotografías finales de la obra una vez intervenida y recuperada para su consulta. Para su preservación en el almacenamiento y correcta manipulación, hemos dotado al ejemplar
de un contenedor de conservación.
documentográfico ı 57
IOAN.RAVISII…NIVERNENSIS OFFICINA PARTIM
HISTORIIS…PARISIIS, REGINALDUM
Ravisius Textor, Johannes
París.1532
Chauldiere, Regnaul.
343 x 230 x 60 mm.
Fondo Borbón Lorenzana. Biblioteca Regional
de Castilla-La-Mancha. Sign 4196
M. Sol Garrido Sánchez-Clemente.
Volumen en tamaño folio cuyo tema es la poesía. Contiene
portada con grabado xilográfico y temática alegórica que
representa en la parte superior La Trinidad: Padre, Hijo y
Espíritu Santo; en el centro dos personajes: El Papa y el Rey
sujetando la cartela principal con el título y el texto en latín
con traducción literal “Está repleto de disciplinas, en parte
históricas y en parte poéticas o inventadas, estas disciplinas
son añadidas por el autor antes de que la vida se le fuera,
junto con innumerables cosas. En el texto hay un índice para
acceder al libro, para que cualquier cosa que en esta obra
se buscase se tenga a mano”; abajo dos personajes sujetando una leyenda con el texto manuscrito “De la librería de
San Francisco de Yepes”.
58 ı documentográfico
La obra está impresa en tipografía latina, en una sola tinta y columna de cincuenta y siete líneas, entre las que se
pueden apreciar una gran cantidad de letras capitales al
principio de los párrafos de distintos tamaños decoradas
con putti (niños, decoración de amorcillos o angelotes). Su
segundo impresor costa en el colofón.
Encuadernado con tapas de madera, y cubierta de piel
vuelta de color marrón, el volumen está cosido por cuadernillos a punto seguido (española) con hilo de algodón sobre
nervios sencillos de piel blanquilla curtida al alumbre. Foliado con numeración romana con signatura y reclamo.
Cuando el libro llegó al Centro de Restauración, la
encuadernación estaba muy deteriorada, debido al mal uso,
con importantes pérdidas de la cubierta en piel vuelta,
sobre todo en la zona de las cofias, con desprendimiento de
las uniones con las tapas. Los nervios y los refuerzos estaban
sesgados, las cabezadas partidas por la mitad y separadas
del cuerpo del libro. El lomo, presentaba pérdidas y restos
de tejuelos de papel adheridos al mismo. La flor de la piel
tenía, exfoliación, roces y desgarros. Las tapas de madera
estaban fragmentadas con algunas pérdidas de soporte.
Las guardas habían desaparecido y solo quedaban las de la
contratapa. En la cubierta delantera aparecen restos de un
texto manuscrito con tinta metaloácida. De los broches
metálicos sólo se conservan los dos machos que sujetaban
Estado inicial del lomo.
Corte delantero.
Estado final.
la manezuela de latón recubierta con piel. Las hebillas metálicas también habían desaparecido. Respecto al soporte, las
causas de alteración se deben a la manipulación del volumen, que ocasionaron el desprendimiento de los dos primeros y últimos cuadernillos del cuerpo del libro;
manifestaba suciedad generalizada, con algunas manchas y
detritus de insectos. Además tenía roces, grietas, pliegues y
arrugas.
Realizada la fase de identificación de la obra (ficha
catalográfica, autor, título, datación) y tras los análisis
físico-químicos se procedió a elaborar un diagnóstico
para determinar el tratamiento a seguir. Después de
hacer el reportaje fotográfico como réplica de seguridad, la intervención propiamente dicha se inicia con el
desmontaje de la encuadernación y la foliación de los
primeros y últimos cuadernillos, para seguir con la separación de los mismos del cuerpo del libro. Seguidamen-
te se eliminó la suciedad superficial mediante limpieza
mecánica, y se reintegraron, de forma manual, pequeñas
zonas perdidas, unión de grietas y desgarros de todas
las hojas que forman el volumen.
Finalizado el proceso de restauración del soporte del
libro, se reforzaron los nervios, para favorecer la unión de los
cuadernillos al cuerpo del libro y a las tapas originales. Después, se confeccionaron las cabezadas manualmente, sobre
alma de piel curtida al alumbre y se realizó el montaje de la
nueva encuadernación de piel siguiendo el modelo original.
Además se incorporaron las guardas y se repusieron los broches con replicas obtenidas a partir de los originales. Como
medida de conservación preservación elaboramos un contenedor de protección. Para finalizar realizaremos un nuevo
reportaje fotográfico descriptivo como testimonio de los
trabajos realizados, que acompañará al informe una vez
finalizada la intervención.
documentográfico ı 59
OBRAS RESTAURADAS CON ENCUADERNACIÓN
EN PERGAMINO FLEXIBLE.
FONDO BORBÓN LORENZANA
M. Sol Garrido Sánchez-Clemente.
Carmen Gil Díaz.
Inmaculada Mas González.
Ana Suárez Hernández.
Entre los fondos intervenidos en la campaña de 2007, pertenecientes a la Colección Borbón Lorenzana de la Biblioteca
Regional de Castilla La Mancha, se encuentra un grupo de
diez volúmenes, definido por sus encuadernaciones en pergamino de tipo flexible. En un análisis preeliminar, nos encontramos con múltiples problemas que van desde las
agresiones medioambientales, incluidos los biodeterioros,
hasta las físico-mecánicas producidas fundamentalmente por
el uso y una incorrecta manipulación y/o almacenamiento. Al
tratarse de encuadernaciones con cubiertas de pergamino,
un material orgánico altamente higroscópico, presentaban
en su mayoría una deshidratación más o menos acentuada
que provocaron alteraciones en su estructura dimensional,
que se mostraban rígidas, con deformaciones, pérdidas de
soporte y con suciedad superficial acumulada a lo largo del
tiempo y en su manipulación.
Respecto del estado de conservación del cuerpo de los
libros, el papel de pasta de trapos con gran contenido de
celulosa y de excelente calidad, se encontraba debilitado
por pérdida del apresto provocados por un exceso de
humedad, manchas de barrido acuoso, pigmentaciones
microbiológicas como resultado de la metabolización de
éstos en su ciclo vital, perforaciones de insectos bibliófagos,
zonas perdidas, grietas y desgarros, conjunto de factores
que han afectado a la integridad física del papel, con el
resultado de pérdidas de soporte y zonas afectadas por los
microorganismos con un aspecto algodonoso, característico de papeles muy debilitados por la hidrólisis de la celulosa al romperse su cadena molecular.
60 ı documentográfico
Procedimos ejemplar por ejemplar a la intervención,
tomando como punto de partida la toma de datos estructurales de las obras, análisis, identificación de los deterioros,
propuesta de tratamiento y reportaje fotográfico descriptivos del estado de conservación y como réplica de seguridad, para seguir con la paginación y el desmontaje de las
encuadernaciones del cuerpo del libro, con la finalidad de
eliminar la suciedad superficial mecánicamente por métodos abrasivos suaves. Durante el proceso de descosido de
los cuadernillos se tomó detallada nota de los elementos
constructivos y su orden.
Una vez limpios, se sometieron a limpieza acuosa para
la eliminación de los restos de suciedad, manchas y ácidos
solubles, a la par que se desacidificaron para dotar al papel
de una reserva alcalina, que le va a facilitar su perdurabilidad. La reintegración de las zonas perdidas del soporte se
realizó manual o mecánicamente dependiendo de la problemática de cada caso, con pulpa de celulosa y lino en
tono y gramaje similar al original, incorporándoles un nuevo apresto consolidando la ruptura molecular de la celulosa. Secos y alisados los bifolios, se procedió a la
formación-ordenación de los cuadernillos y posterior cosido con hilo de lino, sobre los nervios de piel blanquilla curtida al alumbre siguiendo las estructuras originales. A
continuación se elaboraron las cabezadas hiladas manualmente sobre alma de piel y sobrepuestas siguiendo los criterios conservacionistas.
Respecto a la encuadernación y debido al mal estado
de las cubiertas de pergamino y viendo que no cumplían la
funcionalidad de protección del cuerpo del libro, se consideró oportuno la sustitución de las cubiertas originales, por
una nueva cubierta de pergamino estabilizado y de similares características siguiendo la estructura de la original.
Para finalizar y como anexo al proceso de conservaciónrestauración, realizamos las fotografías finales de los ejemplares, una vez intervenidos y recuperados para su consulta.
Para su preservación hemos dotado a los volúmenes de un
contenedor de conservación para un correcto almacenamiento y manipulación.
PLATONIS MINOS, SIVE DE LEGE
Gravius, Bartholomaeus
Bélgica, Lovaina, 1531
Rescius, Rutger
200 x 150 x 45 mm.
Bartholomaeus Gravius fue un célebre impresor y librero
(15??-1578). Trabajó en Lovaina entre 1530 y 1578, asociado
a Rutger Rescius, profesor y corrector de pruebas en lengua
griega. Su marca representa un sol en el centro y el Niño
Jesús manteniendo el globo en la mano izquierda. Lema:
«In sole posuit tabernaculum suum». Es impresor jurado de
la universidad desde 1546. Con Rescius, imprimió las principales obras maestras de la literatura griega, entre ellas las
de Homero, Hipócrates, Isócrates, Platón, Plutarco, San
Basilio y San Crisóstomo. Imprimió la llamada Biblia de
Lovaina, encargada por Carlos V a la facultad de teología
para revisar la Vulgata, y le encargó también la traducción al
francés y al flamenco.
Libro de Legislación con título paralelo en latín y griego,
está impreso en formato cuarto sobre papel verjurado de
trapos con filigrana. El cuerpo del libro esta formado por
228 folios, formando cuadernillos de dos bifolios. La fecha e
impresor están tomadas del colofón (anotación al final de
los libros, que indica el nombre del impresor, el lugar y la
fecha de impresión o alguna de estas circunstancias). El
lomo tiene un refuerzo de pergamino manuscrito reutilizado
probablemente del siglo XV.
Estado final.
documentográfico ı 61
DIVI PAULI APOSTOLI EPISTOLAE SCHOLIS
Gagny, Jean de
Paris, 1539
Colines, Simón de
130 x 88 x 25 mm
En la guarda delantera aparece: Ex libris “Librería de la Casa
profesa de la Compañía De Jesús” Sello de la Comisión de
Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Toledo.
“Este libro me dio N.P. Franco de Sancta memoria pidiéndoselo yo de la librería de la casa profesa por medio del P. Dionisio Vázquez su secretario en el año 1568. Hieronymo de
Ripalda”. “Si la casa profesada la que habla Ripalda, no es la
de Madrid sino la de Toledo, donde murió y dejó este libro;
diríamos que S. Franco. De Borja, que es el Francisco aquí
mencionado, y cuyo secretario fue el P. Vazquez; estuvo en
esta imperial Ciudad, siendo ya General de la Compañía. Por
los célebres sres. De Ripalda y Vazquez, y mucho mas por el de un Santo tan ilustre; es muy digno de
conservar este libro sin otro adorno
que el de su venerable antigüedad”.
Nos encontramos ante un libro
impreso de pequeño formato compuesto por 173 folios agrupados en
21 cuadernillos, con numeración arábiga y foliado. Presenta una bella portada con elementos arquitectónicos
enmarcando los textos, impresos en
una sola tinta. El cuerpo del libro está
formado por papel hecho a mano a
partir de trapos de lino y algodón.
Debido a su proceso de fabricación
presenta verjura, es decir, la marca de
la trama de la formadora que queda
sobre el papel al depositarse menos
pulpa sobre el relieve.
Portada antes de intervenir.
62 ı documentográfico
Estado final.
RIME DEL COMMENDATORE
Annibal, Card.
Venecia, 1572
Manuzio, Aldo.195 x 155 x 10mm
Manuzio seleccionó la ciudad de Venecia como el lugar mas
adecuado para desarrollar sus labores de impresión de libros,
estableciéndose allí en el año 1490. De entre todos los tipos
grabados para Aldo Manuzio hay que destacar, por encima de
todos, la primera tipografía cursiva o inclinada, llamada desde
entonces genéricamente áldina o itálica. A pesar de que el propio Aldo dice haberla creado “para economizar espacio”, puesto que la letra cursiva es algo más estrecha que las redondas
habituales, no parece ser esta la única razón. Recurriendo al
anecdotario, existe una leyenda según la cual Aldo Manuzio se
inspiró para el diseño de ese tipo inclinado en la letra autógrafa de Francesco Petrarca, siendo la letra manuscrita del poeta
de gran belleza y claridad dentro del estilo bastardo cancilleresco al uso. Este tipo de letra se utilizó para crear textos compactos y poder hacer libros en formato de bolsillo. Tras la muerte
de Aldo Manuzio en 1515, su hijo Paulo y posteriormente su nieto Aldo continuaron con las labores de impresión hasta 1597.
Esta pequeña obra, salida de la imprenta de Aldo Manuzio, está compuesto por 103 folios más cuatro sin numerar
que corresponden al índice. Presenta una bella tipografía
cursiva, con iniciales xilográficas, así mismo la composición
de sus páginas está muy cuidada.
Estado final.
REIPUBLICAE ROMANAE IN EXTERIS
PROVINCIAS, BELLO ACQUISITIS, CONSTITUTAE,
COMMENTARIUM LIBRI DUODECIM…
Lazius, Wolfgang
Frankfurt, 1598.
Wechel, Andreas. Marne, Claude de. Aubry, Johann. 350 x 220 x 75 mm
Este volumen, formado por 1.108 páginas, y texto compuesto por trece libros, trata el arte y las ciencias militares. En el
interior aparecen grabados xilográficos (impresión tipográfica hecha sobre planchas de madera grabadas) desplegables
intercalados en el texto, y letras capitales con distintos tamaños decoradas con temas vegetales.
documentográfico ı 63
EXERCITATIONUM THEOLOGICARUM
ADVERSUS HAERETICOS
Gretser, Jacob
Ingolstadt, Alemania,1604
215 x 160x 550 mm
CONSILIORUM SIVE RESPONSORUM
Belloni, Giovanni Antonio
Turín,1623.
Giovanni Domenico
332 x 247x 50 mm.
Libro en tamaño folio con numeración arábiga y paginado.
Portada antes y después de intervenir.
Estado final.
DE VETERE CLERICO, MÓNACO,
CLERICO-MONACHO LIBRI TRES…
Landtmeter, F. Laurentius
Amberes, 1635
Cnobbaert, Jean.
220 x 190 x 50 mm.
Libro eclesiástico -herejías- en formato cuarto, carente de
encuadernación. Ejemplar impreso por Andream Angermarium, de la oficina Ederiana en Alemania,en tintas negras y
texto en latín. La portada incluye anagrama xilográfico de
los Jesuitas, y colofón en posteriores capítulos. Contiene
597 páginas signaturadas y con reclamos.
64 ı documentográfico
Esta obra, de de disciplina eclesiástica, no tiene encuadernación, es de tamaño cuarto, y está impresa sobre papel
verjurado con filigrana, a dos columnas, con anotaciones
marginales (apostillas) impresas, con signatura (señal que se
pone al pié de la primera plana de cada cuadernillo, para
que el encuadernador la utilice como guía de montaje) y
reclamo (palabra o sílaba que se ponía al pié de página y
que coincide con las primeras palabras de la página siguiente, también le sirve al encuadernador a la hora de ordenar
los cuadernillos y montar la obra).
PROCLAMACIÓN CATÓLICA A LA MAGESTAD
PIADOSA DE FELIPE EL GRANDE, REY DE LAS
ESPAÑAS Y EMPERADOR DE LAS INDIAS…..LOS
CONSELLERES Y CONSEJO DE CIENTO DE LA
CIUDAD DE BARCELONA
Lomo antes y
después de intervenir.
Gaspar Salas.
Barcelona. 1640
205 x 144 x 35
La obra, publicada como
anónima, es atribuida
por Nicolás Antonio y
Palau, a Gaspar Sala, el
agustino nacido en Bujaraloz, en Aragón, que
publica anónimamente,
por encargo del Consejo
de Ciento, esta “Proclamación Católica” donde se manifiestan los servicios y glorias de Cataluña
y detallan los vejámenes sobre opresión castellana.
Se convierte en la obra más representativa de la propaganda catalana del momento, e importante y pieza capital para la colección de libros y folletos
relativos a los Segadores. Fue uno de los ejemplares
censurados por motivos políticos (para defender el
honor del Rey, de la Nación española, sus ministros,
ejércitos, etc.).
Libro impreso en papel verjurado, con filigrana en las
guardas, en formato cuarto, compuesto por dos ejemplares: “Proclamación Católica a la majestad piadosa de Felipe el Grande, Rey de las Españas y emperador de las
Indias” con 260 hojas paginadas, y “Noticia Universal de
Cataluña, a los muy Ilustres Conselleres y Sabio Concejo
de Ciento de la Ciudad de Barcelona”, con 208 hojas
paginadas. Se compone de 31 cuadernillos que hacen un
total de 468 folios paginados más 4 sin paginar. La portada del libro va fileteada, con escudo xilográfico de la Ciudad de Barcelona y viñeta xilográfica con el Santísimo
Sacramento. Contiene grabado xilográfico al verso de la
última hoja con Santa Eulalia, patrona de la ciudad de Barcelona. Encuadernado en pergamino flexible con pestaña
delantera. Cosido a punto seguido (española) con hilo de
lino, sobre tres nervios naturales de piel al alumbre. Las
cabezadas hiladas a mano sobre el cuerpo del libro. El
lomo lleva manuscrito en tinta el título “Proclamación de
Cataluña”.
documentográfico ı 65
SERMONES DE TIEMPO., DEL PADRE FRANCISCO
DE MENDOZA DE LA COMPAÑÍA DE IESUS.
TRADUCIDOS DE LA LENGUA PORTUGUESA EN
CASTELLANO POR FRAY FRANCISCO DE PALAU
DE LA ORDEN DE PREDICADORES
Francisco de Mendoza
1642. Pedro Lacavalleria
195 x 149 x 38 mm
MEDULLA THEOLOGIAE MORALES: FACILI AC
PERSPICUA MÉTODO RESOLUENS CASUS
CONSCIENTIAE EX VARIIS…
Busenbaum, Hermann
Valencia, 1699
Bórdazar de Artazo, Jacobo de. Vidal, Francisco.
210 x 170 x 45 mm.
En el Fondo Borbón–Lorenzana se reunieron las bibliotecas
del Cardenal Francisco Antonio de Lorenzana, la de Luis María
de Borbón y la de otros destacados bibliófilos. Contiene, además de un buen número de piezas singulares, una destaca
presencia de manuscritos e impresos vinculados a la actividad
del Cardenal Lorenzana en el arzobispado de México. Como
es comprensible, en un fondo tan amplio, el estado de conservación es muy diverso. Concretamente, este ejemplar que
nos ocupa, impreso con un formato que tiene 471 folios agrupados en 31 fascículos y con numeración arábiga, a su llegada al centro de Conservación y Restauración, presentaba un
lamentable estado de conservación.
Estado final.
Antes de intervenir.
Medulla theologiae moralis de Hermann Busenbaum,
que textualmente, escribió: “que cuando los fines son
lícitos, también los medios son lícitos”. Este volumen de
Moral cristiana esta formado por 578 páginas, tiene
paginación árabe y el texto distribuido en dos columnas
de 44 líneas cada una. Contiene un exlibri en la contraportada del Infante Luis Antonio Jaime de Borbón.
Madrid -1727, Arenas de San Pedro-1785, Infante de
España, Cardenal y Arzobispo de Toledo y Sevilla. Su
portada esta decorada con orla xilógrafica. Posee un
error de impresión en la paginación, (página 485 en
lugar de 483).
66 ı documentográfico
documentográfico ı 67
PENTATEUCHUS MOSIS ARABICÈ
Turat musá
200 x 150 x 45 mm
Fondo Borbón Lorenzana.
Biblioteca Regional de CLM. Sign: 4-22341
(1) Pentateuchus Mosis Arabicé
Turat Musá. 1622
(2) Historia Iosepni Patriarchae ex Alcorano Arabicè
Surat Yusuf. 1617
Inmaculada Mas González
Se trata de una encuadernación facticia, en pergamino a la
romana y en formato 4º. (1) Pentateuchus. Impreso en Leyden (Holanda) sobre papel verjurado de trapos, con texto
bilingüe latín-árabe, en la imprenta Erpeniana. El texto está
escrito en árabe con parte del título y los preliminares en
latín. Portada con grabado xilográfico. (2) Historia Iosepni.
Impreso en Holanda en 1617. Texto bilingüe latín-árabe.
Marca tipográfica en la última página. Portada con grabado
xilográfico. Sello del Instituto de Segunda Enseñanza de la
Provincia de Toledo. Página manuscrita “Georgius Bingham, theologus anglicanus et protestantium grege…qui
obiit an 1800, scripsit Disertationea apocalypticas…”
La pestaña de la encuadernación estaba levantada, rompiendo la guarda y primer cuadernillo, produciendo desgarros. El lomo estaba suelto y 2 de los nervios rotos.
Cabezada partida con pérdida de hilaturas. El cuerpo del
libro presenta deterioros por desgarros que implica a toda
la página, afectando al texto desde la pág., 19 a 32. Pequeñas grietas en márgenes. Suciedad muy intensa en la encuadernación e inscripción en bolígrafo azul. Se inicia el
tratamiento de conservación con la toma de datos de la
obra, materiales que lo conforman, técnicas y propuesta de
tratamiento una vez evaluados los deterioros que se observan, para continuar con las fotografías descriptivas sobre el
estado de conservación y como réplica de seguridad.
68 ı documentográfico
Corte delantero antes de intervenir
Corte delantero intervenido.
Se realiza una limpieza mecánica de la cubierta y del
cuerpo del libro con elementos abrasivos suaves. Se realiza
la unión de los desgarros y grietas, y la incorporación de la
portada mediante escartivana a su cuadernillo, así como la
consolidación de los nervios y encolado del lomo. Se
reconstruye la cabezada, mediante nuevas hilaturas y bordado con hilos a dos colores: beige-verde, reproduciendo
la cabezada original. Se consolida la pestaña de la cubierta
a su lugar de origen y se elaboran nuevas guardas. Como
proceso final del tratamiento, se realizan las fotografías del
estado de la obra una vez intervenida y para su preservación
se elabora un contenedor de conservación, que le proteja
de las agresiones física-químicas tanto en su almacenaje
como en su manipulación.
documentográfico ı 69
HERBARIO
Manuscrito (Plantas naturales)
460 x 317 mm. Espesor: 125mm.
Siglo XVIII.
Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha. Sig 34020
Carmen Gil Díaz
El término herbario no ha tenido siempre el mismo significado que el actual, esto es, el de “colección de plantas secas
realizada con finalidad y metodología científicas” o el de
“museo que hospeda colecciones de plantas secas”. Entre
los siglos XV y XVI, cuando las técnicas de la imprenta no
estaban todavía plenamente afirmadas, se desarrolla una
nueva metodología para la realización de las tablas botánicas, la de la imprenta con la ayuda de un molde natural, o
sea, la planta misma. Tales técnicas, detalladamente descritas incluso por Leonardo en su Códice Atlantico (1510-1519),
preveían rociar con negro de humo, producido por una vela
encendida bajo una teja, un lado de la planta, que se apresaba entre dos hojas, dejando la propia huella. Como alternativa se podía impregnar la muestra con una sustancia
colorante para luego prensarlo entre dos hojas de papel.
Este método de realización de un herbario no tuvo gran difusión, tanto por la ineficacia de la huella dejada en el papel,
como por la dificultad y los inconvenientes de la misma técnica enfrentada a los tradicionales métodos de estampado
en ese intervalo de tiempo ampliamente expandidos.
El uso de muestras secas para el estudio y el reconocimiento de las plantas comienza a principios del siglo XVI. Se
trata de una etapa importante que representa un desarrollo
determinante para el estudio botánico. Los herbarios de
plantas secas más antiguos constituyen en su mayoría colecciones de carácter personal, representando para los mismos
estudiosos un instrumento necesario para el análisis, el cotejo y el reconocimiento de las plantas. Se presentan bajo la
forma de hojas encuadernadas en volúmenes con las mues70 ı documentográfico
Antes de la intervención.
Después de la intervención.
Después de la intervención
documentográfico ı 71
Después de la intervención.
Ataque de insectos.
Después de la intervención.
tras directamente encoladas en las hojas. También el etiquetado está inicialmente poco detallado, ofreciendo en general únicamente el nombre común de la planta o, sólo en el
caso de los herbarios más eruditos, junto con ellos aparece
la descripción de los caracteres botánicos que puedan ser
útiles para la identificación (denominación polinomial).
Con el paso del tiempo se preferirá realizar los herbarios
en hojas individuales, separadas de modo que se puedan
incrementar y ordenar libremente. El término herbario tiene
un doble significado, puede indicar tanto una recolección de
plantas secas como una estructura museística expresamente
dedicada a la conservación y a la consulta de tal material. En
el campo científico, los Herbarios adquieren, por el estudio
florístico y taxonómico, una doble y esencial función: de
comparación sistemática y de documentación histórica.
El ejemplar que nos ocupa y que pertenece a la Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha, llega al centro de restauración en aceptable estado de conservación, teniendo en
cuenta que se trata de una pieza extremadamente frágil,
puesto que las plantas deshidratadas que contiene, son susceptibles de partirse, al pasar las hojas. Algunas de las plantas
tienen un tronco leñoso, lo que supone una diferencia de
volumen importante con respecto a sus hojas, al igual que las
72 ı documentográfico
que presentan vallas, o semillas. Esto ha supuesto deformaciones de los folios que han afectado a las tapas del libro, realizadas en madera. También ha sufrido puntualmente el
ataque de insectos bibliófagos, que ha afectado al papel y a
las plantas.
En cuanto a la cubierta, realizada en piel de ternera, está
decorada muy profusamente en el lomo, con hierros sueltos,
ruedas entre nervios y tejuelos en piel roja. Los planos presentan una decoración discreta con una rueda en todo el
perímetro y en los cortes.
La intervención ha consistido en una labor de conservación. Se han sujetado los elementos sueltos con tiras de
papel engomado libre de ácido. Las hojas, semillas y demás
piezas desprendidas se han instalado en sobres de mylar. En
la cubierta se han unido los desgarros de piel; las pérdidas
de los cortes y de las puntas se han injertado con piel en un
tono similar al original. Igualmente en el lomo, donde se
apreciaba un mayor ataque de insectos en la zona de las
cofias, se ha reintegrado el soporte mediante injertos de
piel. Uno de los cierres, concretamente el del pie del libro,
solamente conservaba una parte, por lo que se ha completado, usando como modelo el que permanecía completo.
Por último se realizó una caja de conservación a su medida,
en tela y con los planos internos de papel verjurado.
Después de la intervención
documentográfico ı 73
JOURNAL-MANUEL DE PEINTURES APLIQUÉES
Segundo cuarto de siglo (1870-1875)
480 x 350 mm
Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha. Sig 34021
Carmen Gil Díaz
La obra está formada por cinco carpetas que contienen diferentes soportes y formatos. Está compuesta por láminas cromolitográficas de elementos decorativos, destinados a la
decoración de paredes, puertas y techos, describiendo diferentes técnicas, como estucado, marmoleado y dibujos basados en elementos vegetales para pintura mural. Están
realizadas sobre papel de alto gramaje mientras el soporte de
los folios que contienen la descripción de las láminas es de
bajo gramaje. El contenido de las carpetas es muy dispar,
agrupándose de la siguiente forma:
Estado inicial.
• Carpeta nº 1. Contiene 40 folios (1872)
• Carpeta nº 2. Contiene 35 folios (1873)
• Carpeta nº 3. Contiene 29 folios (1874)
• Carpeta nº 4. Contiene 29 folios (1875)
• Carpeta nº 5. Contiene 31 folios (comienza en el folio 15
y está fechada en 1874)
• Hojas sueltas fechadas en 1874.
A su llegada al taller se encontraba en mal estado de
conservación, debido a su formato, naturaleza de los soportes y estructura, que dificultaron su manipulación Se habían
generado deterioros de carácter físico, unidos a la mala calidad del papel, que presentaba un alto grado de acidez,
haciéndolo frágil y quebradizo.
Tras el desmontaje, se realizó una limpieza mecánica
para eliminar el polvo acumulado en el tiempo, seguidamente y tras tomar los valores de pH y realizar las pruebas
de solubilidad de pigmentos, se pasó a la limpieza acuosa y
desacidificación, con el fin de dotar al papel de una reserva
alcalina que garantice su permanencia y durabilidad en el
tiempo. Finalmente se realizó una caja de conservación.
74 ı documentográfico
Estado inicial.
documentográfico ı 75
TRATADO DE PAZ DE LOS PIRINEOS
Madrid, 1660
310 x 220 mm. Espesor: 15 mm.
Impreso papel verjurado. Formato folio.
Encuadernación en pergamino.
Decoración de hierros sueltos dorados. Cierres de cinta de seda
Biblioteca Regional de Castilla- La Mancha.
Fondo Borbón Lorenzana. Res 885
Carmen Gil Díaz
Tratado llamado “Paz de los Pirineos”, firmado en 1659 entre
España y Francia que consolidó la hegemonía francesa en
Europa. Se celebró once años después
de de la Paz de Westfalia, de la que era
un complemento. España cedió a Francia territorios y plazas fuertes en Flandes y Luxemburgo, renunció a sus
pretensiones sobre Alsacia y reconoció
la pérdida del Rosellón y la Cerdaña.
También se acordó el matrimonio de
Luis XIV con la hija de Felipe IV, María
Teresa.
Este ejemplar llegó al Centro de
Conservación en aceptable estado de
conservación. Presenta una encuadernación en pergamino flexible muy cuidada y con una decoración realizada
con hierros sueltos dorados en las
esquinas enmarcados por dos filetes
dorados y con rosetón central, acorde
con su época. En el margen inferior
derecho se apreciaba una importante
pérdida de soporte producida posiblemente por la cercanía de una vela,
que la quemó. En los primeros folios
aparecen unas manchas amarillentas,
como consecuencia de la disolución
76 ı documentográfico
del pigmento amarillo que tiñe la cubierta. Los cierres de
cintas de seda solamente conservan la parte cubierta por la
guarda.
Como el libro se encontraba en buen estado de conservación, no fue necesario desmontarlo para la intervención.
En primer lugar se hizo una limpieza mecánica y con disolvente orgánico. Se desprendieron las guardas de la cubierta para poder acceder a los restos de cinta que formaron los
cierres y una vez injertada la zona perdida de la encuadernación se pusieron cintas de seda del color similar a los restos originales y en el mismo lugar que ocupaban éstas. Las
manchas de los primeros folios se eliminaron tamponando
con secantes húmedos.
Antes de la intervención.
Antes de la intervención.
Después de la intervención.
documentográfico ı 77
ı pintura
ı pintura
Proceso de enrasado.
Proceso de reintegración.
ANUNCIACIÓN
Anónimo
Siglo XVII
102cm x 108cm
Convento de San Pablo, Toledo
Encarnación de Olano y Cruz-Guzmán
La anunciación, fijada en la fecha del 25 de Marzo, nueve
meses exactos antes de la Natividad, se representa normalmente por dos figuras principales pertenecientes a mundos
totalmente diferentes: el Arcángel, criatura celestial, alada e
inmortal, y la Virgen, humana, infinitamente pura pero
sometida a todas las vicisitudes de la condición terrenal. El
80 ı pintura
ángel que transmite el mensaje es activo, con las alas desplegadas, destacando sobre el fondo de un paisaje y del
lado de la luz. En el otro extremo, la Virgen, replegada en su
oratorio, recibiendo el mensaje pasivamente en la zona de
sombra. En el centro de la escena, entre los dos personajes,
aparece un jarro con lirios, flor escogida como símbolo de
la pureza y virginidad de María por su blancura y sus flores
asexuadas, sin estambres.
En el arte bizantino, la Virgen solía aparecer representada ocupada en trabajos manuales, tales como sacar agua
de un pozo o bordar; sin embargo esta pieza la representa
meditando sobre la Biblia, claro ejemplo de la cultura occidental, aunque permitiéndose una alusión al bizantino al
dejar a los pies de la Virgen un cesto de costura. En el siglo
XVI el concilio de Trento intentó devolver a la Anunciación
el carácter de nobleza y majestad que corresponde, por
ello; el Arcángel san Gabriel aparece desde entonces sobre
una nube que volvía vagas las formas del decorado terrenal,
y llega acompañado por otros ángeles que forman el cortejo de honor, dejando paso, en el centro, al Espíritu Santo,
descendiendo en forma de paloma en medio de un haz de
rayos luminosos hacia la Virgen, y esta pieza sigue claramente estas pautas.
Al hallarse el cuadro en el claustro del convento, al aire
libre, expuesto a elementos ambientes de todo tipo, lluvia,
viento, sol, e incluso la acción del hombre, el deterioro de la
pieza fue extremo. Se hallaba cubierto de polvo, totalmente destensada, con los colores alterados por el exceso de
luz y el barniz extremadamente dañado a causa del viento,
la humedad, y el paso del tiempo. Con excrementos animales tanto por el anverso como por el reverso, y gotas de cal
y cola (debidas a la acción antrópica al encalar el claustro).
A consecuencia de la acción de repintar el marco, la obra
fue manchada en sus bordes con pintura acrílica. A causa de
todo esto y el paso del tiempo, el cuadro presentaba numerosísimas faltas de pintura y preparación, y una gruesa capa
de suciedad, además de ligeros desgastes puntuales.
El proceso de restauración comenzó por el desmontaje
del lienzo y la protección de la pintura para poder trabajar
el soporte sin riesgo para ésta. Se eliminó el forrado anterior y los parches subyacentes y se procedió a la limpieza del
reverso en forma de damero. Se reenteló de nuevo la pieza
al tiempo que se fijaban los pocos restos de pintura al
soporte. Una vez montada la obra en un bastidor nuevo, se
procedió a una leve limpieza química de la cara de la pintura, pues al estar tan dañados los pigmentos la diferencia
entre la parte limpia y sucia era apenas apreciable, además,
al tener tantas faltas de policromía y preparación que dejaba la tela, extremadamente sucia, al aire, lo que realmente
se eliminaba era ésta capa de suciedad. Después de la limpieza, y dejando pasar un tiempo prudencial para la total
evaporación de los restos de disolvente de la pintura, se le
aplicó una fina capa de barniz para aislar la obra de los procesos siguientes.
Como las faltas de policromía eran muy numerosas, y de
tan pequeño tamaño, se estucó la pieza en su totalidad con
brocha de pelo suave, llegando incluso a cubrir la pintura
original. Tras un minucioso proceso de enrasado, el estuco
quedó limitado al contorno de las lagunas. Se aplicó una
mano de barniz para aislar el estuco, y se procedió a la reintegración de la obra para lograr la continuidad figurativa y
de color de la misma. Este proceso consiste en conseguir,
mediante puntos de color yuxtapuestos, fundir la laguna
con el original, a cierta distancia en la retina, pero pudiendo
distinguir de cerca las zonas reintegradas. Los materiales
utilizados en este proceso han seguido el criterio de reversibilidad y discernimiento para no confundirlos en ningún
momento con el original.
Debido al interés que muestra esta pieza, se ha considerado oportuno exponerla en proceso de reintegración. En el
momento que este proceso concluya, se protegerá con un
barniz final y se dará por terminada la intervención.
pintura ı 81
INMACULADA CONCEPCIÓN
Jerónimo A. Ezquerra (h.1660-1733).
Atribuido por Tabar Anitua.
Museo Diocesano de Ciudad Real.
Óleo sobre tela, 166 x 114cm.
Mario Ávila Vivar
A lo largo del siglo XVII España se pobló de Inmaculadas
como consecuencia del liderazgo que adquirió en la
defensa del dogma frente a la indefinición del concilio de
Trento, los ataques protestantes y las apasionadas controversias teológicas de la época. No hubo artista tenido
como tal en ese siglo que no pintase alguna Inmaculada.
Las primeras imágenes repiten los modelos del siglo XVI
y muestran a la Virgen como una adolescente recatada,
tímida e inmóvil sobre la media luna, rodeada de símbolos lauretanos, coronada de estrellas y con las manos juntas, en una iconografía tan intelectual que parecía
pensada más para los teólogos que para los fieles. Es la
Tota pulcra, Semper Virgo, Dei genitrix, Inmaculata de Sánchez Cotán, Francisco Pacheco, Juan de
Roelas, Zurbarán o Velázquez. Sin embargo, hacia
mediados de siglo, influenciados por los modelos
de Ribera, Rubens, venecianos y boloñeses, los
pintores españoles transfiguraron a la Purísima en
la Reina de los ángeles, que desde entonces la
acompañan en un abismo de luz, en arrebatadas
composiciones que exaltan su belleza. Son las
Concepciones de una lista interminable de artistas entre los que destacan Francisco Rizzi, Juan
Carreño, Mateo Cerezo, Francisco de Solís, Alonso del Arco, Frías y Escalante, José Antolinez,
Izquierda: Juan Carreño.
Monasterio de la Encarnación. (Madrid).
Derceha: Miguel Jacinto Meléndez.
Museo BB.AA. Asturias (Oviedo).
82 ı pintura
Claudio Coello, Antonio Palomino y por supuesto, Bartolomé Esteban Murillo, el pintor de Inmaculadas por excelencia en el sentimiento popular, de las que realizó al
menos una treintena, y cuyos modelos nunca fueron superados.
En Madrid y en su zona de influencia, las Concepciones
más famosas fueron las de Carreño, Antolinez y Cerezo. De
los dos primeros se conservan una decena, y del segundo
una de las más refinadas de la escuela en la catedral de
Málaga. Su éxito fue tan rotundo, que cincuenta años después, los pintores de principios del siglo XVIII seguían repitiendo sus modelos, para satisfacer la demanda de una
numerosa clientela conservadora aferrada a las tradiciones
castizas. Entre esos pintores se encontraban Jerónimo
Antonio Ezquerra (h.1660-1733) y Miguel Jacinto Meléndez
(h.1679-1734), ambos bien relacionados con Carreño, a
quienes Tabar Anitua y Quesada Varela atribuyen este cuadro respectivamente.
Tanto Ezquerra como Meléndez entraron al servicio de
Felipe V y compaginaron los retratos reales de gusto rococó con la pintura castiza tradicional, como puede apreciarse
en los cuadros San Agustín conjurando la plaga de la langosta y El entierro del Señor de Orgaz de Meléndez, o en El
Agua, pintado para la serie de Los Cuatro Elementos, de
Ezquerra. De Meléndez se conservan varias Inmaculadas,
unas que siguen el modelo de Carreño, y otras inspiradas
en un cuadro atribuido a Cerezo; mientras que de Ezquerra
sólo se conserva la del monasterio de Santa Engracia de las
clarisas de Olite (Navarra), que repite el modelo de la Encarnación de Carreño.
Ambos pintores repiten los mismos tipos y modelos de
colorido claro, fondos de azul intenso, querubines transparentes de tono casi rococó, y técnica pulida, lustrosa y
esmaltada, por lo que, como afirma Tabar Anitua, “la distinción entre las inmaculadas no firmadas de ambos sería ciertamente problemática y debería establecerse mediante
análisis estilístico y no por elementos compositivos fácilmente intercambiables, si tenemos en cuenta que los dos
pintores mantuvieron una relación de amistad bien documentada. Así tal vez podría advertirse que la técnica de
Ezquerra es más valiente y tardobarroca, y la de Meléndez
fundida y dieciochesca, como corresponde a ser unos veinte años más joven. También son distintos los modelos, más
duro el rostro de María en el ejemplar de Olite y parecido a
los de Carreño, que fue amigo y probablemente maestro de
Ezquerra, que los del segundo; mientas que los de algunos
de los ángeles de Meléndez son muy personales. En mi opinión las Inmaculadas que podrían ser obra de Ezquerra por
comparación con la de Olite, directamente estudiada por
mi, serían la del Museo Diocesano de Vitoria-Gasteiz y la del
Museo Diocesano de Ciudad Real, dada a conocer por
Quesada, que solo conozco por la foto de su artículo y
ambas atribuidas a Meléndez por él”. (Op.cit.).
A pesar de las dificultades para dilucidar la autoría del
cuadro, tras las investigaciones realizadas en el Centro de
Conservación-Restauración de Castilla la Mancha, nos inclinamos por la opción de Tabar Anitua, que adjudica este
cuadro a Jerónimo Ezquerra, ya que la imagen de la Virgen
del Museo Diocesano de Ciudad Real repite casi exactamente el modelo de la Inmaculada de Olite.
Proceso de limpieza.
Este cuadro fue mal intervenido hace algunos años. Fue
entelado innecesariamente, eliminando la costura que une
las dos piezas de tela que conforman el soporte, poniendo
en riesgo la integridad del cuadro en posteriores intervenciones. Como los responsables de la intervención no tuvieron la precaución de dejar márgenes en la tela de entelado
para sujetar el cuadro al bastidor, se vieron en la necesidad
de doblar la tela cubierta con policromía original, y fijarla en
pintura ı 83
un bastidor más pequeño que el marco. Finalmente el espacio vacío entre el marco y el cuadro le rellenaron con listones
de madera, que estucaron y pintaron para simular el fondo
del cuadro, invadiendo la pintura original unos diez centímetros. Con el tiempo esta pintura se había oscurecido, desentonando de la circundante, y se habían desprendido
numerosos fragmentos en la línea de contacto de los listones con el cuadro. Por último, aplicaron un barniz tintado o
de tan mala calidad, que en poco tiempo se había oscurecido excesivamente, ensombreciendo el colorido original.
En el Centro de Restauración el cuadro ha sido desentelado y se ha reforzado la costura con una cinta de tejido de
poliéster adherida con resina sintética. Los listones laterales
han sido eliminados y se han recuperado los bordes originales, añadiendo bandas perimetrales de tela de lino para sujetarle a un nuevo bastidor de madera expandible. Felizmente,
el formato del cuadro ha coincidido con el del marco. Los
repintes de los bordes y el barniz también se han eliminado,
concluyendo la restauración con una consolidación y limpieza
general de la capa pictórica, estucado de lagunas de policromía, reintegración del colorido y barnizado final, realizado
todo ello con productos naturales totalmente reversibles.
BIBLIOGRAFÍA
ANGULO IÑIGUEZ, D.: “Jerónimo Ezquerra, copista de Carreño”,
Príncipe de Viana, 1965, núm. 98-99, p.67.
PIEDRA, A.: “Noticias sobre la vida y la obra de Jerónimo Ezquerra,
a propósito de un cuadro suyo en el Prado”. Boletín del Museo del
Prado, Tomo VI, Nº 18, sep-dic.1985, pp. 158-164.
Estado inicial.
QUESADA VARELA, J.M.: “Dos nuevas pinturas del barroco madrileño del siglo XVIII”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, nº
77,1999, pp. 154-156.
SANTIAGO PÁEZ, Elena María.: Miguel Jacinto Meléndez. Pintor
de Felipe V. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo. 1989
TABAR ANITUA, F. “Inmaculada Concepción”, Catálogo de la
exposición INMACULADA, Catedral de la Almudena, Madrid.
Mayo-octubre 2005, Pág., 304-306.
84 ı pintura
Estado final.
LAS LÁGRIMAS DE SAN PEDRO.
DOS MODELOS ICONOGRÁFICOS
PARA UN MISMO ASUNTO
“Hostiles a las indulgencias, los protestantes lo fueron también
a los sacramentos. Rechazaron el de la penitencia... Juzgaban
la confesión inútil... los que pecan, decían, se reconcilian con
Dios sólo con el recuerdo del bautismo. Los teólogos católicos
establecieron, con numerosos argumentos, la necesidad de la
confesión... Apoyándose en un comentario de san Ambrosio,
Bellarmin enseñaba que las lágrimas de san Pedro, desesperado por haber negado tres veces a su Maestro, eran la imagen
de la confesión... Para la piedad cristiana, el arrepentimiento de
san Pedro fue, desde entonces, un tema de meditación... se
aseguraba que san Pedro había llorado su falta todos los días
durante su vida entera; también se creía que tenía los ojos
inyectados de sangre; se añadía que, desde la noche en que
oyó cantar al gallo, se levantaba para llorar. Los sermoneadores celebraban su penitencia, los poetas la cantaban... Se comprende ahora por qué los artistas han presentado tan a
menudo, a partir de fines del siglo XVI, el arrepentimiento de
san Pedro. El tema tenía en aquella época una notable significación dogmática... las lágrimas de san Pedro eran un símbolo
del sacramento de la penitencia...” (Mâle)
Antes del concilio de Trento este episodio solía representarse enfrentando a San Pedro con la figura de Cristo flagelado, que aunque carente de rigor histórico, pues la
flagelación tuvo lugar después de la negación, constituía un
recurso plástico para mostrar la mirada que, según San
Lucas, dirigió Cristo al Apóstol en el momento de cantar el
gallo, a la vez que confería a la escena un carácter dramático y ejemplar, al mostrar con toda crudeza la debilidad y
cobardía de san Pedro. Así le muestran Pedro Romana, Luis
de Morales, Zurbarán o Murillo entre otros. Sin embargo,
desde fines del siglo XVI se utilizó con más frecuencia su
imagen aislada en primer término, llenando completamente la tela, unas veces cabizbajo, avergonzado y pensativo, y
otras con la cabeza alzada en gesto suplicante y lloroso. Los
primeros ejemplos de este tema son un grabado de Dome86 ı pintura
Zurbarán. Palacio Arzobispal de Sevilla.
nico Conti sobre una composición atribuida a Annibale
Carracci, y los cuadros de El Greco, cuyo prototipo más antiguo, el conservado en el Bowes Museum de Barnard Castle,
alcanzó un considerable éxito, a juzgar por las muchas versiones, autógrafas o de su taller, que se conservan. Este tipo
de composición fue el más utilizado por los pintores españoles del Siglo de Oro, siendo el prototipo de Ribera de la
Colegiata de Osuna el más imitado a lo largo del siglo, gracias a la difusión de la estampa que grabó en 1621.
En todos los casos se representa a San Pedro conforme a la tradición y al presunto retrato de tiempos de
Constantino conservado en Roma, que es como le describen el padre Ribadeneira y Pacheco: “alto de cuerpo,
blanco, descolorido, los
ojos negros y teñidos en
sangre, las cejas no muy
pobladas, la nariz algo
remachada, y no muy viejo, aunque de más edad
que San Pablo, y de
menos que San Andrés,
su hermano. Ha de tener
la túnica azul, ceñida, y el
manto anaranjado o de
color ocre, como lo
muestra el retrato”. De
los dos modelos se
muestran ejemplos en la
presenta exposición. Del primero, el cuadro del monasterio de Santa Clara, y del segundo, el del convento de
Jesús y María.
Zurbarán.
Palacio Arzobispal de Sevilla.
BIBLIOGRAFÍA
MÂLE, Emile. (2001) El arte religioso de la Contrarreforma.
PEREZ SÁNCHEZ, A. E. y SÁNCHEZ-LASSA DE LOS SANTOS, A. (2000),
Las Lágrimas de San Pedro en la Pintura Española del Siglo de Oro.
LAS LÁGRIMAS DE SAN PEDRO
TALLER DE LUIS TRISTÁN (H. 1580/85-1624)
Atribuido
Óleo sobre tela, 93,5 x 79,5 cm.
Convento de Jesús y María. Toledo
Mario Ávila Vivar
Luis Tristán o de Escamilla fue “el mas genuino representante de la escuela toledana del primer tercio de siglo XVII”
(Angulo). De adolescente entró como aprendiz en el taller
del Greco, y en 1606 realizó un viaje a Italia en compañía de
Ribera, donde pudo contemplar la obra de los grandes
maestros renacentistas y de los pintores más en boga en
esos momentos, como el barroco clasicista de los Carracci y
el naturalismo tenebrista de Caravaggio. También visitó
Sevilla, la Corte y los Reales Sitios, donde conoció el manierismo reformado de los pintores escurialenses (Zuccaro,
Tibaldi, Cambiasso, los Carducho…). Con todo ese bagaje
artístico creó un estilo muy personal, alejado del de su
maestro, y emparentado por el contrario con el de los primeros naturalistas romanos, sobre todo con el de Horacio
Borgiani y Carlo Saraceni, y con el de otros pintores afincados en Toledo, como Sánchez Cotán, Orrente o Mayno.
A pesar de ello, Tristán utilizó a veces las composiciones
y el alargamiento de las proporciones de El Greco, pero
generalmente en un tono naturalista y con un colorido muy
diferente, siempre en tonos tostados e intensos rojos, verdes y amarillos, aplicados sobre fondos fluidos que dejan
transparentar la imprimación rojiza, y aplicados con una pasta tan densa que modela las figuras casi con carácter escultórico. Su obra fue muy estimada hasta el siglo XIX.
Palomino afirmaba que “fue tanto su habilidad, que mereció que Velázquez se aplicase a seguir su manera de pintar,
por lo bien que le pareció, abandonando la de Pacheco, su
maestro”, y Ceán le elogiaba porque “supo aprovecharse
de lo bueno de su maestro y huir de lo malo que solía pintar”. Posteriormente su fama fue decayendo conforme se
acrecentaba la de El Greco, llegándose a considerar su obra
como “insignificante medianía” (Cossío). Sin embargo, desde los años cincuenta ha recuperado su prestigio y un puesto muy relevante entre los pintores que inician la
transformación de la pintura manierista en torno a 1600.
Este cuadro se atribuye al taller de Luis Tristán y no a su
maestro, al margen de otras consideraciones relacionadas con
su calidad artística, porque aunque iconográficamente responde a los modelos de El Greco y su estilo está muy influido por
el naturalismo de principios del siglo XVII, todo ello muy en la
línea de la obra de Tristán, éste nunca representó los modelos
de su maestro, como puede comprobarse en los cinco cuadros
que pintó sobre este tema; sino que elaboró una novedosa iconografía de las Lágrimas de San Pedro inspirada en el San
Mateo de Caravaggio, que le representó sentado con las pierpintura ı 87
nas cruzadas, cabizbajo,
meditativo y con un vigoroso naturalismo. Tristán suele
incluir el gallo para subrayar
con su presencia el pecado
del santo, y las llaves para
resaltar su autoridad, tan
cuestionada en esos momentos por los protestantes.
Resulta imposible adjudicar esta obra a ninguno
de sus aprendices, Miguel
de Montoya, Alonso de
Castro Gutiérrez, Bartolomé Gracia, Mateo del Pino,
Francisco de Herrera, o
Pedro de Camprobín, ya
que, a excepción de este Antes de la restauración.
último, trasladado a Sevilla muy pronto, poco o nada se sabe
de la actividad que desarrollaron. Por este motivo el cuadro
también podría atribuirse a otros pintores tenebristas vinculados profesionalmente con Tristán, como Gómez Cotán, Fernando Delgado, Gonzalo Morín o Gaspar Cerezo, e incluso a
alguno de los numerosos pintores locales del siglo XVII que
tanto imitaron su estilo y copiaron sus cuadros, como Alonso
Florín o Blas Muñoz.
El cuadro ingresó en el taller de restauración con pronunciados alabeos de la tela, prominentes cazoletas y numerosas pérdidas de policromía, causadas por la sujeción de la
tela a un bastidor fijo y una negligente conservación de la
obra, que se intentó mitigar hace tiempo con parches y protegiendo el cuadro por el reverso con una tela flotante. El
barniz también había sufrido una acusada oxidación y oscurecimiento, y había desaparecido de gran parte del cuadro, por
cuyo motivo la suciedad superficial se depositaba directamente sobre la pintura.
La intervención realizada en el cuadro afectó tanto al
soporte como a los estratos pictóricos. En el soporte se eli88 ı pintura
Fase de estucado.
minaron los parches y el entelado flotante, se suturaron los
desgarros mediante soldadura de hilos, se cerraron las lagunas con injertos de tela de lino, se reforzaron las zonas deterioradas con parches de tela de poliéster, y para fijarle
adecuadamente en un nuevo bastidor expandible, se le
añadieron bandas perimetrales de tela de lino. En la capa
pictórica se consolidaron los diferentes estratos, tanto en su
cohesión interna como en su adhesión a los estratos inferiores o superiores; se eliminó el barniz deteriorado, se estucaron las lagunas de policromía y se reintegró el color perdido
sobre las mismas. Finalmente, se barnizó la pintura para unificar brillos y protegerla del medio ambiente.
BIBLIOGRAFÍA
ANGULO ÍÑIGUEZ, D. y PEREZ SÁNCHEZ, A. E. (1972), Historia de
la Pintura española. Escuela toledana de la primera mitad del siglo
XVII. Sánchez Cotán, Tristán, Orrente.
PEREZ SÁNCHEZ, A. E. y NAVARRETE PRIETO, B (2001). Luis Tristán.
pintura ı 89
CRISTO A LA COLUMNA
Y SAN PEDRO ARREPENTIDO
Anónimo.
S. XVII
Óleo sobre lienzo,
Convento de Santa Clara la Real (Toledo)
Canto González Pelayo
En esta representación vemos unidos dos asuntos diferentes, estimados por la Contrarreforma; el de Cristo atado a la
columna y el de las lágrimas de san Pedro, el primero como
símbolo de la divina resignación y el segundo como valor a
la contrición. El Ecce Homo aparece atado a la columna
antes de su flagelación, su mirada baja se dirige a la figura
de San Pedro, que desde la zona inferior izquierda le mira
suplicante con las manos entrelazadas en actitud de arrepentimiento. Ambas imágenes, de medio cuerpo, se destacan sobre el oscuro fondo, que las aísla y potencia su
corporeidad a la par que intensifica el carácter dramático de
la escena. La imagen del apóstol aparece con barba corta y
con una cierta calvicie marcando una tonsura, con la que
simboliza su condición de primer sacerdote cristiano.
El soporte sobre el que esta realizada la obra es lino
tupido y de una sola pieza, unida al bastidor con tachuelas por la parte anterior del mismo y sobrepuesto el marco a modo de sándwich, todo ello unido con clavos desde
el reverso. Este tipo de montajes lo vemos a lo largo del
XVI y principios del XVII en formatos pequeños. La preparación es de yeso y cola animal y de un grosor mayor que
la capa pictórica, su adhesión al soporte es buena. En
general la capa pictórica se encuentra en buen estado de
conservación y está bien adherida al soporte, los deterioros que presenta son debidos al paso del tiempo y a la
acción antrópica. En cuanto a la técnica, el artista utilizó el
aceite con gran destreza en la que recurre a veladuras
para conseguir ciertos tonos así como gradaciones de claro a oscuro de forma difuminada, así como bruscos contrastes de claro-oscuro.
Presenta golpes con roturas, pequeñas pérdidas de
color, craquelados puntuales así como repintes en el fondo
de una antigua intervención. Por lo que se refiere a la protección, nos encontramos con una capa de barniz ennegrecida ocultando calidad y riqueza cromática.
Como criterio básico de intervención se procedió a eliminar simplemente los materiales que desvirtuaban la integridad estética de la obra y para una recuperación en la
unidad compositiva se optó por la reintegración cromática. El primer paso consistió en el desmontaje del marco y una limpieza superficial del lienzo tanto del
anverso como del reverso. Posteriormente se procedió
al empapelado general y la fijación puntual de las zonas
donde se apreciaban levantamientos o pérdidas. Se llevó a cabo mediante los medios y materiales tradicionales y de probada efectividad como la cola animal más
presión y calor, utilizando papel como protección.
Seguidamente se limpió el reverso con medios
mecánicos, se eliminaron los parches antiguos y se
colocaron injertos y refuerzos de tela sintética en las
zonas que lo requerían tanto por rotura como por desTestigo de suciedad.
90 ı pintura
Estado de la obra antes de la intervención.
gaste, así mismo se colocaron bandas perimetrales para
facilitar la sujeción al bastidor.
La fase más problemática fue la limpieza del barniz de
protección, la operación hubo de realizarse con sumo cuidado, debido a la técnica de ejecución y a la dureza del barniz
original. Después de numerosas pruebas se optó por una
mezcla de disolventes y ayudándonos del bisturí conseguimos un grado de limpieza óptima, conservando su pátina original. Pasado un tiempo prudencial, se protegió la película
pictórica con una resina natural aplicada mediante brocha.
Estado de la obra después de la intervención.
En cuanto a la reintegración cromática, tras la fase de
estucado y enrasado, se efectuó con materiales reversibles.
Se emplearon pigmentos al agua, ajustándolos posteriormente donde fue necesario con pigmentos al barniz. La técnica de reintegración en las lagunas fue por medio de líneas
yuxtapuestas de color, apreciadas de cerca pero consiguiendo de lejos un efecto de continuidad cromática. Finalmente, se protegió la obra con una resina natural, aplicada
mediante aerosol, igualando de esta forma los brillos que
presentaba.
pintura ı 91
PROYECTO DE RESTAURACION
PINTURAS MURALES DE LA CAPILLA MAYOR DEL
CRISTO DE LA SANGRE. TORRIJOS (TOLEDO)
Javier Encinas
Ubicada en el centro de la población de Torrijos, la capilla se
halla dentro del conjunto monumental del Hospital de la
Santísima Trinidad, cronológicamente datado en el siglo XVI.
La capilla mayor se sitúa en un templo de una sola nave, de
traza rectangular de dimensiones 39 metros de largo por 10
metros de ancho. Su estilo es Gótico de transición al Renacimiento y es atribuido en cuanto a trazas y autoría a Antón y
Enrique Egas, aunque es posible fuera intervenido por el
arquitecto escultor nacido en Torrijos Alonso de Covarrubias
y Leyva. Mantiene la capilla su estructura original. Está coronada por una cúpula ojival, con dos ventanales. Aunque aparecen restos de policromías más antiguas, los paramentos de
la capilla presentan pinturas murales del siglo XVII, con
representaciones alusivas a la Pasión de Cristo.
Durante la campaña de 2006, los talleres de Pintura y de
Arqueología, del Centro de Restauración y Conservación,
elaboraron un estudio y proyecto de intervención sobre el
conjunto mural. Bajo la dirección técnica del Centro, dieron
comienzo los trabajos cuya primera fase se ha ejecutado en
la presente campaña de 2007, y ha supuesto la intervención
sobre los elementos de piedra y pinturas de la bóveda. Una
posterior fase a ejecutar en 2008 culminará el proyecto con
la restauración de los paramentos del presbiterio.
LAS PINTURAS MURALES
La capilla mayor o presbiterio conserva por tanto la primitiva construcción. Se encuentra sucesivamente revocado,
ocultando la belleza de la tracería de sus ventanales y pilastras que lo enmarcan. En alguna intervención realizada con
el fin de sanear los muros recargados de innumerables
capas de cal y pintura, han aparecido unas pinturas murales
de indudable valor artístico e histórico.
92 ı pintura
Estado inicial en paramentos.
Se trata de cinco paramentos policromados en el ábside en torno al altar de la Capilla. Son de estilo manierista,
del período de transición del Renacimiento al Barroco,
datándolas entre finales del XVI y principios del XVII. Las
pinturas representan secuencias de la Pasión de Cristo,
identificándose escenas como Ecce Homo o La Flagelación
y Coronación de Espinas en el Pretorio.
El primer paramento de la izquierda, mirando al Altar,
aparece oculto en gran parte y se adivina un motivo pictórico representando una arquitectura. Según la iconografía
más lógica, puede corresponder con la Flagelación. Sus
dimensiones son 11’9 metros de altura hasta la clave del
arco por 5’1 metros de ancho en la base. El segundo paramento, el cual nos encontramos bastante más descubierto
que el anterior, representa la escena del Juicio de Jesús en
el Palacio de Pilatos. Sus dimensiones son 3’55 metros de
ancho por 11’5 metros de altura. El tercer paramento corresponde con el que alberga el Retablo; según el muestreo
realizado, parece que sobre el muro pudiera haber algún
tipo de policromía no determinada. El cuarto paramento, el
más cercano a la derecha del Altar, presenta faltas de
dimensiones considerables, por lo que desvirtúa la lectura
de su iconografía, aunque como aparece la figura de una
cruz, puede corresponder con el Camino al Calvario. Sus
dimensiones son 3’6 metros de ancho por 11’5 metros de
altura hasta la clave del arco. El quinto y último paramento,
con más de dos tercios de la capa pictórica oculta por las
capas de intervención, corresponde con un motivo arquitectónico en su composición, pero no podemos adivinar la lectura iconográfica del motivo. Sus dimensiones son 5,1
metros de anchura por 11’ 9 metros de altura hasta la clave
del arco.
Todo el ábside está coronado por una bóveda nervada
estrellada, que también muestra en la plementería, policromía de dos tipos diferentes correspondientes a dos etapas
distintas: una decorativa con grutescos, la que creemos
corresponde en tiempo con la policromía de los paramentos, y otra con falsos sillares, más moderna. Existe un zócalo de colocación bastante posterior a los elementos
pictóricos que posiblemente esté ocultando parte de la
capa de policromía. Esta situación ha de ser valorada y en
su caso actuar convenientemente, tratando de sacar en su
totalidad la parte pictórica que permanece oculta.
ESTADO DE CONSERVACIÓN Y TRATAMIENTO
En general, su estado de conservación es malo, sobre todo
por la falta matérica y pictórica generalizada, provocada por
un picado masivo con el fin de aumentar la adherencia de
capas de intervención añadidas con posterioridad. Estructu-
Estado inicial.
Estado final.
ralmente, y generalizado en todos los paramentos, el enlucido original se encuentra bastante disgregado en su composición, presentando una falta de adherencia al muro
generalizada, principalmente provocado por humedades
provenientes del exterior, ya que los paramentos observados desde el exterior se encuentran lavados y con pérdida
de argamasa entre sillares, con grietas y agujeros, que proliferan el anidamiento de aves.
pintura ı 93
Estado final.
Además, y también de forma constante en todos los
paramentos, aparecen faltas de mortero que han sido rellenadas en intervenciones posteriores, como consecuencia
de rozas realizadas en el muro para albergar instalaciones
de luz. Debido al estado crítico del mortero, con alto riesgo
de desprendimiento, aparecen numerosas faltas matéricas
que han sido rellenadas con morteros de otra naturaleza.
Aparecen de forma generalizada grietas estructurales
de movimiento, provocando importantes desprendimientos, y grietas de secado del mortero. Todas estas alteraciones provocan una separación entre el muro y la capa de
enlucido, apareciendo oquedades importantes en prácticamente la totalidad de los morteros originales, con riesgo de
desprendimiento inminente en algunas de ellas. Puntualmente, y coincidiendo con las zonas más expuestas a las
humedades que han penetrado, aparecen sales compatibles con la composición del mortero. Por último, existen
94 ı pintura
una serie de elementos que están alterando el estado de
conservación de las pinturas, como por ejemplo elementos
añadidos (clavos, grapas,...) e instalaciones eléctricas colocadas con sujeciones directamente sobre la pintura original.
En el contexto del estudio previo realizado para verificar in
situ el estado de conservación de estas pinturas y evaluar la
propuesta de tratamiento para su conservación y restauración,
se han efectuado pruebas mecánicas sobre las capas de intervención que ocultan la pintura original, en los dos paramentos
más alejados del retablo y en la bóveda en nervios y plementería, detectando hasta cuatro capas sucesivas de intervenciones, algunas de enlucido y otras directamente de cal o pintura,
todas ellas de distinta naturaleza al material original.
En determinadas zonas ha aparecido una imitación de falsos sillares, de similares características a los ya documentados
en la parte alta de la bóveda, aunque correspondientes a otro
momento histórico en lo referente a su ejecución. Las zonas
altas de estos paramentos se muestran más debilitadas
estructuralmente, y es en estas zonas donde la capa pictórica
aparece con menor adherencia al mortero original, por lo que
explica una mayor cantidad de faltas de policromía existentes.
En términos generales el tratamiento se ha planteado
en un doble nivel de actuación. El primero enfocado a la
conservación de los paramentos originales, que ocupa la
consolidación de los mismos, mientras un segundo nivel
consistiría en su reintegración completa, en tanto se consiga recuperar su policromía y composiciones. Por otro lado,
las actuaciones han sido programadas en un orden de arriba abajo, de modo que se vayan concluyendo en primer
lugar las fases correspondientes a la bóveda y sus elementos. Los niveles de consolidación susceptibles de ser alcanzados, y la posibilidad de una aproximación a la formalidad
y cromatismo originales del ciclo mural, arrojan buenos
resultados en las fases concluidas de la bóveda. No es de
extrañar, sin embargo, por cuanto esta zona se encuentra
alejada del alcance directo de los factores antrópicos de
degradación. Estos factores han afectado en mayor medida
a los paramentos del presbiterio, cuya completa actuación
se desarrollará en los primeros meses de 2008.
SAN JERÓNIMO
Anónimo, siglo XVIII.
Óleo sobre lienzo.
222x90cm.
Claustro de la Mona, Convento de las Comendadoras
de Santiago. Toledo.
Susana Lozano Rojo
Este lienzo, pintado por las dos caras y expuesto de forma
independiente, es una pieza bastante inusual. En realidad,
se trata de la puerta izquierda de uno de los cuatro retablos
de estación que tiene el claustro de la Mona del convento
de las Comendadoras de Toledo. Los “retablos de estación” son retablos a modo de
tríptico que solían ubicarse en
los claustros de los conventos.
Constan de una hornacina o
caja empotrada en el muro
que se cierra con dos puertas.
Su interior, por lo general, contiene un relieve escultórico
policromado o una pintura
sobre tabla. Sus puertas suelen ser de madera o de tela y
además de una función protectora tenían una función
estética. Se pintaban por
ambas caras, generalmente el
exterior en grisalla, y así al
estar el altar cerrado parecía
un cuadro. Los batientes de
tela policromada podían tener
dos telas (una para el lado
exterior y otra para el interior)
clavadas al marco o una sola
tela pintada por ambas caras,
como en el caso que nos ocu-
pa. Estos retablos son muy frecuentes en la España del siglo
XVI y estaban pensados para un uso litúrgico puntual. Habitualmente, estaban cerrados y sólo se abrían para determinadas festividades conventuales y, a veces, dentro de un
recorrido procesional.
Su uso litúrgico ha condicionado el estado de conservación de la obra. El claustro de la Mona es un patio
abierto al exterior y por eso, con el paso del tiempo y
unas condiciones ambientales adversas, la cara externa
ha sufrido mayor deterioro que la interna. San Jerónimo es la cara exterior y ya antiguamente debió de estar
tan deteriorada que se repintó, pues bajo la imagen del
santo se aprecian restos de una pintura anterior. Por
eso el estilo y la calidad de anverso y reverso son diferentes.
Retablo de estación.
pintura ı 95
Detalle de estucado (cara de San Jerónimo).
La iconografía de San Jerónimo se inscribe dentro de la
tradición pictórica española. El santo aparece como padre
de la Iglesia, de rojo y con capelo cardenalicio. Tiene barba
gris y sostiene un libro en la mano izquierda. A los pies tiene uno de sus atributos más representativos: el león. Cuando se evoca su personalidad intelectual y no ermitaña, se le
ambienta en un gabinete de estudio rodeado de libros y
pergaminos; aunque, en este caso, la figura se inscribe
sobre un fondo dividido en bandas horizontales a modo de
cielo y tierra.
La restauración de esta obra comenzó en 2005 pero por
necesidades de conservación de otras piezas no se ha finalizado hasta ahora. Esta última intervención ha consistido en
la reintegración cromática de lagunas con pigmentos al barniz y la aplicación de una protección de la capa pictórica con
resina dammar pulverizada.
Estado final SanJerónimo.
96 ı pintura
DESCENDIMIENTO
Atribuido a Luis de Carvajal, 2ª mitad del siglo XVI.
Óleo sobre lienzo.
222x90cm.
Claustro de la Mona, Convento de las
Comendadoras de Santiago. Toledo.
Susana Lozano Rojo
Esta escena decora la cara interior de la puerta y a diferencia
del anverso conserva su pintura original. En ella se aprecian
gran calidad de ejecución y un estilo diferente a San Jerónimo.
El Descendimiento lo relatan los cuatro Evangelios. En
ellos se dice que José de Arimatea, un miembro del consejo de ancianos, pide permiso a Pilatos para retirar el cuerpo
de Jesús de la cruz; para esta labor contará con la ayuda de
Nicodemo, un noble fariseo. Desde finales de la Edad
Media el tema se enriquece con los presentes durante la
Crucifixión: la Virgen, San Juan y las Santas mujeres, reservando un lugar preeminente a María Magdalena. En este
caso, Cristo aparece en el centro de la composición; José
de Arimatea sostiene su cuerpo inerte mientras Nicodemo
le ayuda desde abajo; a la derecha aparecen la Virgen, San
Juan y detrás María Salomé o María Cleofás; en la parte
inferior María Magdalena sostiene entre sus manos los pies
de Cristo y los besa. Según parece, la escena se desarrolló
en el Monte Calvario o Gólgota la tarde del Viernes Santo,
de ahí el cielo de atardecer empleado como fondo.
Según algunos autores, esta pintura podría atribuirse a
Luis de Carvajal, pintor toledano de la segunda mitad del
siglo XVI. Se sabe muy poco de la formación artística de
este pintor aunque debió de empezar en Toledo con algún
pintor de prestigio y según parece viajó a Italia como aprendiz. Además del sustrato toledano de toda su obra (con
influencias de Blas de Prado o de El Greco) tiene ciertas
influencias italianas aprendidas en su juventud en Italia y
después en El Escorial, pues casi toda su obra conocida forma parte de las colecciones artísticas del monasterio.
Detalle de Nicodemo tras estucado.
Detalle de Nicodemo tras reintegración.
En cualquier caso, estilísticamente, esta pintura se inscribe en la segunda mitad del XVI. Sus figuras son alargadas y
elegantes, y su gama cromática rica y variada; tienen cierto
carácter dibujístico y todavía, aunque mínimamente, su
autor emplea oro (véase el reborde dorado). La composición se ordena verticalmente siguiendo el formato alargado
y estrecho del lienzo, pero su autor imprime cierto movipintura ı 97
Pérdidas de capa pictórica en Mª Magdalena.
Estado final.
miento con la línea ondulante que forman las figuras de
José de Arimatea, el cuerpo inerte de Jesús y María Magdalena a sus pies. A pesar del gran número de figuras representadas, resuelve muy bien su distribución en el espacio
pictórico. Y esto, junto a la casi supresión del fondo y la
emotividad que reflejan los personajes, dan como resultado
una escena de gran belleza.
Como ya comentamos, esta cara presentaba mejor estado de conservación que la de San Jerónimo, pues no estaba expuesta tan directamente a unas condiciones
ambientales inadecuadas. El tratamiento realizado coincide
con el del San Jerónimo: ha consistido en la reintegración
cromática de lagunas con pigmentos al barniz y la aplicación de una protección de la capa pictórica con resina dammar pulverizada.
98 ı pintura
pintura ı 99
SAN MIGUEL ARCÁNGEL
DANDO MUERTE AL DIABLO
Anónimo.
Siglo XVI
Óleo sobre lienzo, 104 x 138 cm.
Convento de Santa Clara. Toledo.
Encarnación de Olano y Cruz-Guzmán
Esta pieza representa al Arcángel San Miguel, en pie
sobre el demonio y dándole muerte con una lanza
rematada en cruz mientras con la mano izquierda sostiene una balanza en la que pesa dos almas.
Dentro del grupo de ángeles, jerarquizados por otro
lado, los arcángeles son el único no anónimo, y el más
cercano a Dios. Los conocidos son tres: Miguel el guerrero, Gabriel el mensajero y Rafael el médico, todos
ellos terminan en el que significa Dios.
San Miguel, con traje de guerrero y armadura de la
época, cuyo nombre significa “Quien como Dios”, es
uno de los cuatro arcángeles elegidos para permanecer
al lado del trono de Dios. Jefe de la milicia celeste,
defensor de Israel contra sus enemigos, guardián del
Paraíso y conductor de los muertos cuyas almas pesará
el día del Juicio Final. Su culto reemplazó al de otras
divinidades paganas como Anubis (mitología egipcia),
Mercurio (romana) y Hermes (griega), que tenían una
función análoga como mensajeros y psicopompos,
pesadores y conductores de almas. Con esta representación en la que aparece San Miguel como guerrero de
la época, venciendo al demonio y portando una balanza en la que pesa dos almas, se hace hincapié en la condición de jefe de los ejércitos de Dios, vencedor de
Satán y pesador de almas.
Esta obra, aunque datada en el siglo XVI, se ajusta más
a los cánones de representación de la época medieval que
a la suya propia, donde los ángeles alados derivan de la
Niké griega, bellos adolescentes imberbes y rubios, pues la
100 ı pintura
Detalle limpieza San Miguel.
idea de belleza está asociada a los cabellos dorados. Los
cuerpos son altos y delgados, desprovistos de volumen que
ocultan cualquier apariencia sexual. La delgadez del cuerpo
indica la superioridad del espíritu sobre la carne, a la vez
que acentúan su renuncia a las cosas materiales y todos los
asuntos terrenales. Obsérvese que la figura del arcángel no
proyecta sombra alguna, pues para Dios no hay sombras ni
lugares ocultos, no ocurriendo lo mismo con el demonio.
Detalle limpieza demonio.
Detalle final demonio.
pintura ı 101
En contraposición, los demonios fueron copiados de
los sátiros de la mitología, en primer lugar desnudo,
como los condenados, pues en esa época la desnudez
se consideraba vergonzosa y degradante. Con los
cabellos erizados en forma de llamas, boca grande,
patas de macho cabrío, cuernos de fauno emblema de
la lujuria, uñas ganchudas, alas membranosas como
murciélago pues es el príncipe de las tinieblas y cola
simiesca pues es el mono de Dios. Suele ser de color
negro como el infierno, pero también rojo porque viven
en el fuego y verde por ser el color de la serpiente y el
símbolo del mal, como en este caso.
El lienzo se hallaba en bastante mal estado de conservación, totalmente destensado, con algunos rotos y
agujeros repartidos por toda la superficie, siendo el más
importante el que ocupaba todo el ojo del demonio
(creencia popular por la cual si se le sacaban los ojos,
boca y oídos al demonio, se eliminaba el mal fario). La
pintura presentaba profundos craquelados de edad,
numerosas faltas de pintura y una gruesa capa de suciedad en toda su superficie. El marco, repintado en su
totalidad, fue clavado al bastidor dejando la tela en
medio como si fuera un sándwich, y posteriormente
ésta fue pintada.
El proceso de restauración comenzó por el desmontaje del lienzo y la protección de la pintura para
poder trabajar el soporte sin riesgo para ésta. Se efectuó una limpieza mecánica del reverso y un sentado de
color para eliminar las deformaciones de la tela. Se
parchearon los numerosos rotos y se injertó tela afín a
la original en los agujeros, se reforzaron puntualmente
las zonas más debilitadas y se colocaron nuevos bordes. El bastidor original, al encontrarse en buen estado, fue rebajado en sus bordes internos y su travesaño,
tratado con un fungicida para evitar futuros ataques
xilófagos y vuelto a utilizar en la obra. Se llevó una limpieza química de la pintura, insistiendo en los repintes
(se eliminó el color dorado de la cruz del pecho de San
Miguel, apareciendo su color y forma original debajo,
102 ı pintura
Estucado de la obra.
de un rojo brillante). Seguidamente se procedió al
estucado de lagunas y reintegración cromática de las
mismas. Y finalmente un barnizado final que protegerá
la pintura en el futuro. En cuanto al marco, se procedió a la eliminación del repinte que lo cubría, apareciendo un oro fino original en bastante buenas
condiciones; en este caso se procedió simplemente a
un tratamiento de conservación de lo ya existente protegiéndolo con una resina de las inclemencias del
tiempo.
Estado final.
pintura ı 103
SAN NICOLÁS DE TOLENTINO
Anónimo
Siglo XVI
Óleo sobre lienzo 262 x 166 cm.
Convento de Santa Úrsula (Toledo)
Rosario Hernández de Tejada Castillo
El lienzo representa a San
Nicolás de Tolentino con el
hábito de la orden de los
monjes agustinos sosteniendo, en la mano izquierda un plato con una perdiz
viva, haciendo alusión al
milagro de las perdices. A la
izquierda San Juan Bautista
con el ecce agnus, y a la
derecha San Miguel Arcángel presentando al donante, arrodillado, Don Alonso
López de Villanueba. A los
pies se puede leer “S. Nicolás de Tolentino ora pro nobis”. En el copete superior Santa
Ana, la Virgen y el Niño. Este santo recibió su sobrenombre
del pueblo en que residió la mayor parte de su vida, y en el
que también murió, Tolentino. San Nicolás fue guiado por una
estrella hasta el convento agustino de dicha localidad, de ahí
que en su iconografía aparezca con el hábito de la orden cuajado de estrellas. Uno de sus milagros más populares, al que
se hace alusión en este cuadro, fue la resurrección de dos perdices que asadas, salieron volando. Sus hermanos de la orden
se las habían cocinado para que se recuperase de una enfermedad ya que estaba muy débil por el ayuno al que se obligaba desde su infancia; pues se impuso el hábito de ayunar
cuatro días a la semana, durante los cuales sólo comía una vez
por día, a base de pan y agua. Los fieles estaban impresiona104 ı pintura
Limpieza.
dos de ver sus poderes de persuasión y su elevada espiritualidad por lo que tenían gran confianza en su intercesión para
aliviar los sufrimientos de las almas en el purgatorio. Esta confianza se confirmó muchos años después de su muerte cuando fue nombrado el “Patrón de las Santas Almas”, es por ello
que este cuadro se encuentra en el osario del convento de
Santa Úrsula. Nicolás de Tolentino fue canonizado por el Papa
Eugenio IV, en el año 1446.
Estado final.
El soporte de la obra es de una gran originalidad por su
formato, ya que es un solo lienzo formado por dos piezas
cosidas cuya parte superior fue recortada con la forma del
copete. Esta particularidad ha dado muchos problemas en
cuanto a tensión de la obra en el bastidor. La obra debió
estar colocada en algún momento sobre un pequeño altar
ya que la alteración más importante que presentaba eran
tres grandes faltas de soporte provocadas por quemaduras
de velas. Estos daños estaban “reparados” por parches
adheridos con cola animal cuya tela pertenecía a otra obra
de la que también se han encontrado restos parcheando
cuadros del mismo convento. Toda esta intervención tuvo
que ser eliminada.
El bastidor, que también era original, estaba en mal
estado y tuvo que ser sustituido por uno nuevo. En cuanto
a la capa pictórica, ésta presentaba también restos de la
intervención anterior: estucos antiguos y algunos repintes
de color negro. La capa de protección estaba muy oxidada.
El marco, que es el original de la obra, estaba también torpemente intervenido y tan dañado que no se ha podido
recuperar del todo su aspecto original. La naturaleza del
soporte, con una gran reacción a la humedad ha hecho
necesaria una forración a la gacha a fin de minimizar las
deformaciones. Previamente se injertaron las faltas con tela
antigua y se sujetaron con parches pegados con el mismo
adhesivo de forración.
Antes del proceso de limpieza se realizó un examen
estratigráfico del pigmento verde del fondo. Los resultados
mostraron que tenía dos capas: una de óxido de cromo,
mezclado con blanco y otra de resinato de cobre, un pigmento muy transparente compuesto de verde cardenillo y
resinas naturales que se aplica en veladura y se utilizó
mucho durante todo el siglo XVI. El inconveniente es que
con el tiempo sufre una oxidación que lo transforma en un
pardo transparente. Es muy importante el análisis de pigmentos previo a las limpiezas, ya que en el caso del resinato puede confundirse con suciedad, pero como veladura
original del cuadro no se debe eliminar aunque la alteración
haya variado su aspecto.
106 ı pintura
Estucado de la obra.
La limpieza consistió en la eliminación de la suciedad y
levantamiento de repintes puntuales en las zonas próximas
a las lagunas producidas por las quemaduras. Las lagunas
se rellenaron con un estuco que se texturizó para imitar el
aspecto de la pintura original. La integración cromática se
realizó con acuarelas y pigmentos al barniz. La técnica utilizada fue el tratteggio. Finalmente se aplicó un acabado a
pistola con barniz sintético.
SANTA ÚRSULA Y LAS ONCE MIL VÍRGENES
Anónimo.
Siglo XVI
Óleo sobre lienzo, 111,5 x 91
Convento de Santa Úrsula (Toledo)
Canto González Pelayo
El lienzo es una representación de Santa Úrsula de Colonia
y las Once Mil Vírgenes; leyenda del año 383 que narra el
asesinato de estas mujeres a manos de los hunos ante los
muros de la ciudad de Colonia. Esta versión se describe en
el libro Historia Regum Britanniae de Godofredo de MontDeterioro sufrido por una vela.
mouth, aunque la versión más popular es la descrita por
Santiago de la Vorágine en La Leyenda Dorada. Úrsula, hija
de un príncipe de Bretaña viaja de regreso a su país tras visitar Roma con un séquito de once mil vírgenes. Ante las
murallas de Colonia, la caravana es asaltada por los Hunos,
asaetando a sus integrantes; esta matanza no cuenta con la
menor prueba de historicidad. La fabulosa cifra de once mil
vírgenes fue reducida posteriormente a once, si se admite
que la inscripción XI.M.V. Debe leerse once mártires vírgenes y no once mil vírgenes.
Santa Úrsula aparece representada en el centro de la
escena, portando en su mano izquierda la palma del martirio, y en la derecha el estandarte con el que acaudilló a
sus compañeras, rematado con una punta de flecha. LleReintegración cromática con técnica de trateggio.
pintura ı 107
va corona real sobre la cabeza, gargantilla en el cuello y
pendientes en sus orejas, todo ello para indicar su condición principesca, aspecto extensible a los ricos atuendos
que luce. A ambos lados aparecen grupos de mujeres y al
fondo, numerosas cabezas, todas con sus palmas de martirio. Visten túnica, manto, distintos tocados y todas están
representadas de pié. Al fondo un cielo azul con indicios
de nubes.
Previamente a la ejecución de la pintura, al artista realizó sobre la superficie de yeso de preparación del lienzo,
el dibujo de la composición y el sombreado a carbón; a
continuación aplicó el aglutinante con los pigmentos y
finalmente la capa de recubrimiento o barniz. Con el paso
del tiempo el aglutinante con el que se había aplicado la
pintura prácticamente había desaparecido, por lo que la
obra presentaba un estado frágil, a esto hay que añadir
las numerosas roturas, desgarros o quemaduras que habían provocado la intervención de la obra con parcheados
de diversa índole por parte de las hermanas del convento. Estos deterioros se verían incrementados por la falta
de función que ejercían las tachuelas que sujetaban el
lienzo al bastidor, originando movimientos y distensiones
a la tela y, o consecuencia de ello, la aparición de guirnaldas de tensión.
El proceso de intervención se inició protegiendo la
capa pictórica. Seguidamente se desclavó el lienzo de
su bastidor y, tras un sentado de color con peso, calor
y humedad, los levantamientos y distensiones fueron
corrigiéndose. Posteriormente, se eliminaron los parches del reverso y se colocaron injertos de tela “fatigada” con la misma textura, trama, densidad y grosor del
hilo original, reforzados con fibra de poliéster y adheridos con resina sintética.
El siguiente paso fue la colocación de bandas perimetrales, con la finalidad de colocar nuevamente el lienzo en el
bastidor. Después de colocarlo, se realizó la limpieza de forma química ayudándonos de medios mecánicos.
A continuación se realizó el proceso de estucado, para
el que se utilizó un estuco tradicional. Tras un barnizado
108 ı pintura
Estado de la obra antes de la intervención.
con resina natural, se procedió a la reintegración cromática de las pérdidas, primero con pigmentos al agua y, en
las lagunas donde fue necesario se acabaron con pigmentos al barniz.
El criterio de reintegración que se ha llevado a cabo es
el de diferenciación con el original, utilizando tanto la técnica del puntinatto como la del trattegio. De esta forma se
pueden reconocer con facilidad las zonas reintegradas sin
técnicas especiales. Por último se procedió a un barnizado
con resina natural en spray, con el objetivo de conseguir un
matizado adecuado.
Estado final.
pintura ı 109
DESPOSORIOS DE LA VIRGEN
Óleo sobre tabla, 108 x 86,5 x 2,2 cm
SUEÑO DE SAN JOSÉ
Óleo sobre tabla, 112 x 68 x 2,5 cm
Juan de Borgoña 1500 - 1504.
Museo Diocesano de Cuenca
Canto González Pelayo
Eva Moreno Serrano
El Museo Diocesano de Cuenca conserva extraordinarias
colecciones de alfombras y tapices, orfebrería (Díptico-Relicario de los “Déspotas de Epiro” y Báculo de San Julián),
escultura (“Calvario de Alfonso VIII”) y pintura (“Oración en
el huerto” y “Cristo con la cruz a cuestas” de El Greco). En
esta última disciplina destaca también la presencia de un
conjunto de ocho tablas de Juan de Borgoña que son los
restos del retablo que mandó realizar Don Andrés Cabrera,
primer marqués de Moya, para presidir el altar mayor de la
iglesia del Convento de Santa Cruz, de dominicos, de Carboneras de Guadazaón.
Situado al pie del cerro donde se asienta esta pequeña
localidad de la serranía conquense, Don Andrés Cabrera,
mayordomo de los Reyes Católicos, y su esposa Doña Beatriz Fernández de Bobadilla, camarera de la reina Isabel, fundan el convento en julio de 1500 en compañía del
Arcediano de Toledo, Juan Pérez de Cabrera, hermano del
Marqués, con la intención de que su iglesia sirviese de panteón a su estirpe. Tras haber sido considerado como Universidad de Filosofía Tomista y Teología durante el siglo XVIII,
el convento sufrió el asalto de las tropas francesas en la
Guerra de la Independencia y fue desamortizado en 1835,
época en la que el retablo es desmontado, sufriendo graves
daños durante las guerras carlistas, no unido al abandono
subsiguiente, supuso que hoy sólo la iglesia se mantenga
en pie aunque en regular estado. De cruz latina, una sola
110 ı pintura
Desposorios de la Virgen. Estado de la obra antes de la intervención.
Desposorios de la Virgen. Cata de limpieza.
nave y ábside plano, tiene bóvedas de crucería fechadas en
el primer tercio del siglo XVI. El exterior, con paramentos
lisos de mampostería, posee una magnífica portada de estilo gótico isabelino, abocinada y compuesta por un arco de
medio punto y dos puertas de entrada con arcos carpaneles y parteluz.
Del grado de abandono del edificio da fe el hecho de
que en una visita pastoral realizada en junio de 1925, el obispo Laplana, animó a la reedificación del convento, pero en
1927 se desplomó el tejado, lo que determinó que ordenase la recogida de las tablas de Juan de Borgoña y su poste112 ı pintura
rior traslado a la capital. En 1929, tres de estas tablas pudieron verse en la Exposición Internacional de Barcelona, ya
adscritas a Borgoña.
Algunos autores cifran en una veintena las tablas que
debió tener el retablo, pero Isabel Mateo aventura que
posiblemente no hubiera más. Se trata, en cualquier caso
de un conjunto de obras con un claro programa iconográfico mariano, con los siguientes títulos: “El profeta Amós”,
“Presentación de María en el templo”, “Desposorios de la
Virgen”, “El sueño de San José”, “Natividad”, “La Circuncisión del Señor”, “La Sagrada Familia” y “Huída a Egipto”.
Seguramente encargadas a Borgoña por indicación del
Arcediano de Toledo, se fechan habitualmente entre 1500 y
1504, años en los que el pintor aparece en la documentación de la Obra y Fábrica de la Catedral de Toledo, para la
que realiza los retablos de la Concepción y de la Epifanía. Su
relación con la Catedral es sin embargo anterior, y aparece
documentada en 1495, fecha en la que está trabajando en
el claustro en compañía de Pedro Berruguete.
En el marco de la exposición “Celosías. Arte y piedad en
los conventos de Castilla-La Mancha durante el siglo del
Quijote”, fueron mostradas los “Desposorios de la Virgen”,
“Sueño de San José”, “La Sagrada Familia” y “Natividad”,
llegándose a un acuerdo entre el Obispado de Cuenca y la
Dirección General de Patrimonio y Museos de Castilla-La
Mancha para que se continuasen los trabajos con la intervención de las tablas aquí reseñadas.
En algunas tablas del conjunto parecen apreciarse matices técnicos que revelarían la posible intervención de colaboradores del taller, algo nada descartable si consideramos
la extraordinaria carga de trabajo que tenía Borgoña en
estos primeros años del siglo XVI. Sea como fuere, todas
ellas reflejan las características formales de su estilo, dentro
de un ámbito de clasicismo italiano aún imbuido de fórmulas cuatrocentistas, pero que constituyen el inicio del primer
renacimiento pictórico de raigambre castellana.
Antes de la restauración se han realizado diferentes
investigaciones, tanto a nivel histórico-artístico, como
hemos descrito anteriormente, como a nivel científico-técnico pudiendo confirmar el estado de las tablas; los materiales empleados por el pintor, su mezcla y superposición de
las mismas para obtener los resultados de estas obras.
Los materiales presentes en las capas originales, con
respecto al estado de conservación, permiten calificarse
como buenos, a excepción de los mantos azules de la Virgen, pudiéndose observar algunos puntos en los que las
capas más superficiales han desaparecido, es decir su veladura, y en otros en los que la capa de pintura ha sido barrida, posiblemente esto ha sido debido a limpiezas
excesivamente agresivas (fondo dorado, suelo, manto verde, en la tabla del Sueño de san José).
Detectamos numerosos repintes en los mantos azules
de ambas tablas cubriendo estas zonas de policromía perdida y sobreponiéndose en ocasiones los límites de la misma y ocultando así, extensas áreas de policromía original.
Estas pérdidas de policromía parecen coincidir con lesiones
antiguas y con limpiezas agresivas.
Como capa de protección encontramos aceite de colofonia, en la tabla del Sueño de San José, lo que conlleva una
dificultad superior en su eliminación, esto requirió disolventes más polares y con más tiempo de actuación, con el conpintura ı 113
Sueño de San José. Cata de limpieza.
siguiente riesgo para la policromía original. Todos los repintes habían sido ejecutados con aceite de lino, de gran dureza, que junto con el aceite de lino como aglutinante original
exigían una gran técnica de precisión en la limpieza. En Los
Desposorios, la capa de barniz que no posee la original sino
un barniz sintético de escasa antigüedad, aplicado no hace
muchos años.
Ambas tablas tienen una preparación netamente diferente, en El Sueño de San José se ha utilizado sulfato cálcico y en
la de Los Desposorios aparece sulfato cálcico y silicatos. Directamente sobre la preparación, una y otra presentan dibujo
inciso y dibujo negro a pincel. El dibujo inciso aparece en la
geometría de los suelos, en columnas, en coronas e incluso en
los contornos de algunas figuras. El dibujo a pincel lo hemos
visto con claridad en los mantos azules y en las túnicas rojas,
allí donde faltaba capa de color, señalando con líneas gruesas
y paralelas las zonas de sombra, este tipo de trazos ya ha sido
visto en otras tablas atribuidas a Juan de Borgoña.
Sobre la preparación y dibujo aparece una capa de
imprimación compuesta de blanco de plomo al óleo, matizada con bermellón o/y carbón vegetal dependiendo de la
zona donde se aplique un color u otro, en la muestra del fondo dorado esta imprimación no aparece; esto nos indica que
la imprimación fue selectiva. Sobre esta imprimación aparecen varias capas de color y veladuras dependiendo de la
tonalidad como puede observarse en las tablas siguientes.
114 ı pintura
Sueño de San José. Estado de la obra antes de la intervención.
Respecto a la estabilidad del soporte, elaboración de
travesaños, fases de limpieza, reintegración y protección, les
remitimos a la publicación de Herencia Recibida 2007, en la
cual se hace más hincapié en estos aspectos.
BIBLIOGRAFÍA:
Post, R. Ch.; A History of Spanish Painting,
vol. IX, 1ª parte, Cambridge, Mass., 1947.
Angulo Íñiguez, D.; Juan de Borgoña, Madrid, 1954.
Mateo Gómez, I.; Juan de Borgoña, Madrid, 2004.
ı escultura
ı escultura
CALVARIO DE ALFONSO VIII
Virgen.
Anónimo. s. XII - XIII
Talla en madera chapada y policromada.
Altura: 166cm. Anchura: 40cm. Profundidad: 26cm.
Museo Diocesano de Cuenca
Soraya García Díaz
Nos encontramos ante un calvario de esculturas de madera tallada, chapada y policromada, de bulto redondo y
considerables dimensiones. Está formado por un Cristo
con cruz, La Virgen y San Juan; originario de la catedral de
Cuenca, parece que a este conjunto lo acompañaban tres
escudos de armas, aunque actualmente no se tiene referencia de ellos.
Iconográficamente, la figura del crucificado hereda
del modelo bizantino su profundo simbolismo de divinidad, trata de expresar la victoria de Cristo sobre la muerte y la salvación de la humanidad, se muestra rígido, con
ojos abiertos (vivo), y expresión de dolorosa serenidad,
tiene la cabeza levemente inclinada hacia la derecha, barba rizada y cabello que cae en bucle a ambos lados. El
cuerpo reposa sobre la cruz en cuatro clavos (uno para
cada extremidad), simétrico y con brazos extendidos horizontalmente, sin torsión, salvo una ligera desviación de
cintura. La anatomía es esquelética, resaltándose los pectorales, las costillas y las rodillas, está parcialmente tapado mediante un lienzo anudado a la cintura que llega
hasta las rodillas llamado perizonium. La policromía que
observamos se resuelve en las carnaciones con encarnadura suave y racimo de gotas de sangre.
La cruz flordelisada es de clara influencia francesa, se
resuelve en los cuatro brazos con remate de talla en flor
de lis, de ahí su nombre. En la parte inferior un ángel de
alas abiertas y filactelia, que va de una mano a otra, presenta cabello y alas doradas. La policromía está opaca en
tono oscuro.
118 ı escultura
La Virgen se muestra ataviada con túnica y manto de
marcada verticalidad, con pliegues de proyección lineal en
uve cerrada y cayendo en abanico a los pies, éstos están
cubiertos y apoyados en peana poligonal; las manos, entrelazadas y suplicantes, están talladas con largos dedos, la
cabeza, con cabello dorado tapado por el velo, se inclina
hacia arriba mirando a Cristo y el rostro es de suaves formas
y rasgos aniñados. La policromía se resuelve en las carnaciones con encarnadura suave y línea de resalte de volumen. La
base es poligonal en tonos tierras.
San Juan aparece con el atributo del libro, iconografía
habitual de esta época. Presenta notables paralelos con la
imagen anterior de la Virgen, recogiéndose asimismo el
manto sobre el brazo izquierdo, donde porta el libro; la
cabeza se inclina ligeramente hacia la izquierda apoyándose en la mano derecha con gesto de aflicción, el rostro es de
rasgos suaves. Se presenta descalzo en peana. La policromía se resuelve como en la figura anterior.
Encontramos una composición muy parecida en la iglesia de San Juan de Alba de Tormes. En este caso, se muestra la tradicional jerarquía de tamaños, según la importancia
de cada personaje, tan frecuente en la estética del románico, aunque el Cristo es de tres clavos. El estado de conservación no nos deja observar la belleza del conjunto. Así
mismo, en el museo de arte religioso y de la caballada de
Atienza, admiramos un conjunto similar aunque con variaciones en la policromía original. También encontramos otro
conjunto parecido en la iglesia de Castilliscar, aunque en
este caso, el San Juan no es el original.
DATOS HISTÓRICOS
Después de la conquista de Cuenca en 1177 por el rey
Alfonso VIII, la catedral, de estilo gótico normando y que
tiene el doble carácter de santuario-fortaleza, fue fundada y
erigida a su solicitud y protección; se comenzó entre 1183 y
1196 en el lugar que ocupaba una antigua mezquita, concluyéndose en 1257; posteriormente, sufrió varias intervenciones a lo largo de su historia: en el s. XVI se renovó casi
por completo; en el XVII se construyó la capilla del Sagrario
y se reformaron tanto la fachada como las torres, otorgando
al edificio un aspecto barroco; en el XVIII, se construyó el
nuevo altar mayor y a principios del XX, se reconstruyó la
fachada en lo que es su aspecto actual1.
El Calvario, se considera como una donación real hecha a
la catedral poco después de su consagración2 y aunque no se
tiene referencia del lugar exacto que ocupaba, originalmente
podría situarse en la cabecera de la iglesia o haber ocupado
el lugar donde se encontraba en el s. XVI, la Nave de los
Reyes, según las referencias en la escritura fundamental de la
capellanía del Santísimo Crucifixo y las cuentas de fábrica de
1550; en éstas, también se transcribe la limpieza de las piezas
a cargo de Cristóbal Becerril y su oficial Domingo Graos encontramos la primera referencia a la técnica decorativa de
las imágenes-; en otro libro de fábrica de 1576 se habla de otra
limpieza del Crucifijo y las imágenes del crucero a cargo de
Cristóbal Becerril y Pedro Saceda3. Continuando con los libros
de fábrica, el de 1591 y siguientes hace referencia4 a la situación del calvario cuando se habla del fuego de 1597, situándolo en la misma nave donde siguió hasta 17755, que se trasladó
a la capilla del Arcipreste Barba. En 1956 se baja para la Exposición de Arte Antiguo que se celebró en el Museo de Cuenca; posteriormente pasa por la capilla Muñoz y en 1970 se
instala en la antesala capitular donde se expone actualmente.
Este calvario fue despojado de su cobertura de plata repujada, no se sabe si en su totalidad o sólo la cruz, en 1903, cuando por acuerdo del Cabildo, se vendió en subasta pública por
42.000 ptas. (las planchas pesaron 14 libras - 6´356 k.).El hundimiento de la torre, que supuso una catástrofe con muertos y
PALOMO FERNÁNDEZ, GEMA. “La Catedral de Cuenca en el contexto de las grandes canterías catedralicias castellanas en la Baja
Edad Media”. Ed. de la Universidad Autónoma de Madrid, 2001
2
JESÚS BERMEJO DÍEZ. C. Ahorros Cuenca 1976, articulo sobre el
Museo Diocesano.
3
...tanto el Cristo como las dos imágenes que lo acompañan tenían la
cara, las manos y los pies de madera y el resto del cuerpo recubierto de planchas de plata....Cristóbal Becerril, hijo del anterior, con
Pedro Saceda y otras personas, se ocuparon de limpiar el crucifijo y
las imágenes del crucero, por lo que recibieron 4.180 mrs.
1
Vista general del Calvario de Alfonso VIII in situ.
destrozó gran parte del claustro, fue finalmente la razón principal de la venta. Popularmente, existe la creencia de que las
Fol. 88 y ss. “(el rayo) desbarató y rompió las cadenas de la lámpara
grande que estaba colgada en medio de dicha nave (mayor) que es la
lámpara del crucifijo de plata que está en medio en un crucero grande de madera atravesado”.
5
Nota manuscrita en el libro de la Fundación Barba: “En 30 de Agosto de 1775 se pusieron encima de la bóveda de la capilla (del Arcipreste Barba) el Cristo, con las dos imágenes de Nuestra Señora y
san Juan; así mismo los tres escudos de armas que les acompañaban; que antes estaban en la viga que cruzaba en la nave denominada de los Reyes”.
4
escultura ı 119
figuras fueron despojadas de su plata por los franceses en
1.808 cuando desaparecieron varios objetos de la catedral (se
inventariaron objetos robados), pero no se tienen datos suficientes para confirmar esta hipótesis.
Las planchas de plata se convirtieron en el “frontal de
Cuenca”,6 formando parte de la colección Lafora, incluido en
el Inventario de 1967 y declarado inexportable por la Dirección
General de Bellas Artes, posteriormente pasó a ser propiedad
de D.ª Mª Rosa Caruncho de Molina y hasta el momento desconocemos si sigue siendo propiedad de esta familia.
Estas referencias históricas nos dan pistas de posibles
actuaciones en el conjunto, las llamadas “limpiezas”, y los
posibles traslados podrían haber dado lugar a las intervenciones o las repolicromías que nos hemos encontrado en el
estudio científico y que más adelante compararemos.
ANÁLISIS CIENTÍFICO Y CONSERVACIÓN DE LAS PIEZAS:
Al abordar el tratamiento de las piezas se han considerado
como objetos museísticos y no como elementos litúrgicos. El
objetivo prioritario es el de estabilizar los soportes y la policromía para frenar el deterioro que presentan, conservando y
respetando en todo momento el registro histórico de la propia materia, la pátina de la obra, la información histórica que
se deriva de la huella en los materiales que la componen
dejada por el paso del tiempo, y las consecuencias de la
mano del hombre sobre la obra a lo largo de su vida histórica. Se conservan los añadidos teniendo en cuenta que no
dañan al original, no restan calidad al conjunto y ayudan a la
lectura correcta de la pieza; el visitante podrá observar la calidad del objeto después de la intervención y deducir la complejidad de su historia al quedar ésta más patente.
Una documentación pormenorizada permite establecer
una actuación concisa, avalada por los estudios científicos
necesarios para establecer la naturaleza de los materiales
añadidos, las correspondencias de policromías, etc., clarifi6
El “frontal de Cuenca” esta formado por la plata repujada de las
amplificaciones de la Cruz. Summa Artis. Tomo IX. Espasa Calpe.
Pág 551-552.
120 ı escultura
ca los criterios de intervención, la metodología de trabajo y
los tratamientos de conservación.
Para este estudio se han empleado las técnicas habituales de análisis de obras de arte: Estudio fotográfico completo, con lámpara de Wood, reflectografía infrarroja y R.X., así
mismo se han hecho análisis de micromuestras: microscopía
óptica por reflexión y por transmisión, con luz polarizada,
espectroscopía IR por transformada de Fourier, microscopía
electrónica de barrido / análisis elemental por energía dispersiva de Rayos-X (MEB/EDX) y Cromatografía en fase
gaseosa. En estas piezas se ha considerado necesario el
estudio de las capas doradas, las carnaciones, los restos de
policromías dispersos por las figuras y la composición de los
restos metálicos que presentaban.
El estudio fotográfico minucioso nos facilitó la inspección con detenimiento en imágenes fijas, macrofotografías
de zonas concretas, que ponen en evidencia ciertos aspectos no tan visibles, o la lámpara de Wood, que con la reflexión de la luz sobre los materiales nos informa de
determinados repintes o estratos diferenciados por su naturaleza proteínica u oleosa, así como su temporalidad histórica. En relación a esta obra, los resultados nos muestran
claramente, gracias a las pérdidas de algunas capas superpuestas, varios estratos pictóricos, acompañados por sus
correspondientes preparaciones y sus barnices de protección, los estratos de colas animales, con tonalidades anaranjadas, son más antiguos pasando por los amarillentos hasta
los blancos más recientes; así mismo los pigmentos con
aceites (verdosos) más oscuros son mas recientes llegando
a diferenciarse los repintes puntuales en los ojos (casi
negro), encima de la última repolicromía.
Con la reflectografía infrarroja nos adentramos en las
capas inferiores de la obra, las que no están a la vista, dibujos preparatorios e impronta de las pinceladas, dejando a la
vista la técnica empleada en la capa pictórica. Permite conocer los procesos de elaboración de una obra y la técnica utilizada por el artista para crear su composición. En este caso
no se pueden apreciar líneas de dibujos, aunque si una leve
trama de las pinceladas de la última capa.
Las radiografías nos han permitido depurar la autenticidad de las obras de arte y han permitido fundamentar la
cronología mediante el decrecimiento radiactivo producido por el tiempo en determinados radio-nucleidos presentes en el sustrato material del objeto. Nos da
información del soporte, su densidad, los elementos que
lo componen, la veta, los nudos, el estado de conservación, el ataque biológico y los elementos metálicos que
presenta (blancos en la imagen); en las capas pictóricas la
desigual absorción en las superposiciones da una radiopacidad diferenciada (el plomo también da blanco en la
imagen), estos detalles se complementan con la fotografía ultravioleta y con las estratigrafías.
Para el análisis de micromuestras se eligen zonas donde,
las pequeñas pérdidas que su toma conlleva, no resulten
visibles, pero teniendo en cuenta que contengan toda la
información que nos interesa, a veces un análisis visual nos
deja entrever posibles capas de intervención, repolicromías,
repintes y/o barnices añadidos pero es el análisis microscópico el que nos confirma o especifica estos estratos, su
composición y la naturaleza de los materiales empleados, la
composición de los pigmentos, aglutinantes, etc.... En este
caso nos encontramos con varias capas, hasta un total de 6
en las carnaciones de las dos figuras tratadas. Al conseguir
la información necesaria para cotejar las capas por su composición, tanto de los pigmentos encontrados en cada
estrato, como de la naturaleza de sus aglutinantes, intentamos hacer las correspondencias de intervenciones, aunque
a veces “no aparecen pigmentos que permitan determinar
las épocas de estas repolicromías, sin embargo, la superior,
irregular al óleo, podría ser de finales del s. XVIII o del s. XIX,
por su textura”.7
Los estudios científicos pueden aportar información
acerca de posibles manipulaciones, estado de conservación
e intervenciones anteriores, discriminar falsificaciones, añadidos y degradaciones.
7
Radiografía de la Virgen y San Juan.
Enrique Parra Crego. Dr. En CC. Quimicas.: Análisis químico de la
policromía de la talla “Virgen Maria”. Calvario de Cuenca.
escultura ı 121
CONCLUSIONES
Después de cotejar los resultados científicos y compararlos
con los estudios históricos podemos acercarnos a los pormenores de lo acaecido con estas figuras. Las apreciaciones
Estratigrafías de la carnación de la Virgen.
122 ı escultura
que se realizan a continuación son, también, las derivadas
de la observación de la pieza durante su intervención, y
como tales, se consideran meras hipótesis, la propuesta
puede no corresponder con lo acontecido, aún así, los
datos técnicos son precisos.
El conjunto podría ser coetáneo a la construcción de la
catedral -su carácter románico-gótico es evidente-, haber sido
concebido con cobertura de plata, aunque nos hace dudar
ciertos restos de policromía al temple con color (rojo) en la
túnica de la Virgen y el manto de San Juan, que podrían
corresponder a una primera policromía completa de las figuras; no queda ningún resto de esta evidencia por ningún resquicio de las tallas (interiores de pliegues o zonas más internas
de la talla), además el resto de las capas sobrepuestas contienen aceites que nos llevan a pensar en técnicas un poco posteriores, del gótico más tardío, tampoco éstas se encuentran
en las zonas internas de las figuras, por lo que la hipótesis de
la cobertura de metal original es la más factible, quedando
estos restos relegados a intervenciones en faltas puntuales del
metal a lo largo de su historia. En estos restos o “tapado” de
faltas se han encontrado panes de plata, posiblemente para
igualar con las planchas originales, y panes de oro que podrían incluso haber cubierto las planchas de plata originales
modificando su ornamentación puntualmente. Los clavos
también nos han aportado más información, los encontramos
en plata de pequeño tamaño, posiblemente originales, y
otros de hierro forjado más grandes, típicos de épocas anteriores al s. XVIII y añadidos, probablemente, para consolidar
zonas del metal levantado. Se aprecian restos de fibras de
algodón que corresponderían a limpiezas superficiales de polvo más recientes (s. XX)
Para no extendernos, tomaremos como ejemplo, el estudio científico realizado en la Virgen y su
comparación con los hechos históricos conseguidos.
Las capas de policromías las diferenciamos en
épocas de intervención: No todas las intervenciones
fueron globales (algunas muestras no contienen
todas las capas). Inicialmente, no se tiene información de intervenciones entre su origen y el s. XVI, en
éste, se consideran dos intervenciones con una separación de
unos 26 años (casi coetáneas) la última podría no haberse
extendido a la base; en el s. XVII debió sufrir otra intervención
global (se observa muy diferenciada en las estratigrafías) y
cuando se trasladó en el s. XVIII, aplicaron la última puntual (carnación y panes dorados) que se observa con repinte y encerado, éstos, incluidos en este periodo hasta su primera
exposición fuera de la catedral (s. XX); finalmente, después del
despojo de su cobertura de plata, podría haber sufrido limpiezas de polvo que dejaron restos de fibras de algodón.
Así, el análisis visual nos informó del estado de conservación
actual, los restos que han quedado de los metales, originales o
añadidos, y la última policromía ejecutada. La analítica, la fotografía UV, los RX y la reflectografía infrarroja, nos dan información
más precisa de los materiales empleados en capas superpuestas, pero no se muestran concluyentes sobre la historia material
de las piezas; no sabemos la continuidad, ni el estado de conservación de las capas subyacentes en toda la pieza -normalmente
se intervenían por su mal estado o por la suciedad acumulada
(faltas de policromías, oxidación de barnices, etc.)-.
La poca extensión de la policromía existente imposibilita
catas de observación para evaluar la eliminación de las repolicromías más externas y, además, una actuación irreversible
deterioraría las capas superiores, así mismo, se plantean
cuestiones como determinar qué capa nos decidiríamos
mostrar y porqué.
De esta manera, y finalmente, consideramos conservar
todas las repolicromías, registrar su existencia y limpiar la capa
superior, eliminando barnices oxidados, ceras y suciedad que
alteran la visión de la obra. En el soporte, se ha consolidado y
dejado el mapa de la impronta de las planchas de plata que las
cubrían originalmente siguiendo los clavos y sus orificios, para
que el espectador observe esta información primordial. Se han
limpiado y estabilizado la oxidación de los restos de metal y
conservado las grietas de la madera así como las chuletas originales. Finalmente se han protegido las policromías, los metales y la madera para su preservación futura. Se considera que la
estabilidad de la pieza estará garantizada por el control de las
condiciones ambientales en el museo.
Estado final.
escultura ı 123
La nube y los querubines, antes y después de su intervención. Las cabezas de ambos lados se hallaban sueltas, siendo tratadas
por separado y colocadas posteriormente.
INMACULADA CONCEPCIÓN
Anónimo, s. XVII
Escultura de madera de pino, policromada y dorada.
Altura:210 cm + corona 25cm. Anchura:150 cm Profundidad: 75 cm.
Convento de las Benitas de la Purísima Concepción, Toledo.
Marta Amblés Cayón
Eva Moreno Serrano
Se trata de una Inmaculada Concepción, que podemos
encontrar en el Convento de las Madres Benitas de la
Concepción de Toledo como imagen principal del retablo de la sala capitular, frente a la reja del coro. Fechada en 1652, (A. J. Díaz Fernández., “Historia y arte en
torno a la imagen barroca de nuestra señora de la concepción del consistorio toledano”, pag 101), esta pieza
pertenece a una serie de Vírgenes Inmaculadas que se
realizaron en la ciudad de Toledo con motivo de su
adhesión a partir de 1617 a las tesis dogmáticas de la
Inmaculada Concepción.
La imagen, con talla escultórica simétrica y frontal,
124 ı escultura
de pliegues rígidos y manos en actitud de rezo está
envuelta en su totalidad por un halo de rayos dorados.
La Virgen flota sobre una nube celestial que contiene
cuatro cabezas de querubines alados y bajo sus pies
surge una media luna como símbolo de pureza. El conjunto descansa sobre una peana cuadrada dorada con
molduras y motivos vegetales tallados y policromados
en los ángulos. Cabe destacar la corona de plata dorada de tipo imperial con ráfagas como pieza de orfebrería que remata la pieza. La riqueza de esta imagen
radica en el laborioso estofado y delicada decoración
floral a punta de pincel que viste el conjunto de la escultura.
Antes de iniciar cualquier tratamiento de restauración es necesario realizar un estudio pormenorizado del
estado de conservación. Tras este análisis concluimos
que esta pieza no ha sufrido intervenciones de restauración agresivas, aunque sí fue sometida a ciertas adaptaciones e incorporaciones de aditamentos. Las
alteraciones presentes son fruto del paso del tiempo
como los desprendimientos y pérdidas de piezas, fendas y grietas estructurales, añadidos metálicos, además
Fotografía
realizada
durante el
proceso de
limpieza en el
manto azul de
la Virgen.
Estado final.
de abundante suciedad superficial, restos biológicos, acumulaciones de ceras, serios levantamientos y pérdidas de policromía. La corrección
de estas alteraciones ha sido el objetivo de la
intervención, intentando aproximarnos a su
aspecto original.
Como tratamientos estructurales se han realizado refuerzos de ensamblajes, encolados de
piezas, eliminación de elementos metálicos,
rellenado de fendas y grietas y reconstrucción
de volúmenes destacables. Todos los materiales
empleados han sido compatibles con los procedimientos tradicionales.
Por último, se procedió a la restauración de la
capa de policromía, realizando una consolidación
del aparejo, la eliminación de suciedad mediante
procedimientos húmedos y secos, estucado y
desestucado de lagunas, reintegración cromática
con materiales reversibles y técnicas discernibles
del original finalizando con la aplicación de una
capa de barniz que protegerá a la pieza frente a
futuros factores de alteración.
escultura ı 125
INMACULADA CONCEPCIÓN
Pedro de Mena y Medrano, segunda mitad de S.XVII
Talla dorada y policromada. Altura: 110cm. Anchura: 29cm Profundidad: 29 cm.
Talla: 80cm x 26cm x 24 cm
Monasterio de Madres Benedictinas (Toledo)
Raúl Encinar Domínguez
Se sabe que Pedro de Mena se encontraba en Toledo en
1663, siendo nombrado en mayo de ese año, maestro mayor
de escultura de la Catedral por el cardenal Moscoso y Sandoval. Mena había realizado el magnífico San Francisco que causó gran impacto en la ciudad, aunque no podemos afirmar
que durante esta estancia recibiera el encargo de realizar la
talla de la Inmaculada que nos ocupa. Su cronología la podemos adelantar a la segunda mitad de la década de los 50
cuando el artista realiza una escultura de la Inmaculada Concepción para la Villa de Alhendín (Granada) en 1665, muy
similar pero de mayor tamaño. Las dos esculturas han sido
consideradas coetáneas o incluso la pieza toledana podía ser
modelo de la granadina de Alhendín (J. Nicolau Castro, “Una
Inmaculada inédita de Pedro de Mena en Toledo” 1981; L.
Gila Medina, “Pedro de Mena” 2007).
Las dos esculturas responden a uno de los dos modelos
utilizados por Mena en el tema inmaculista, la imagen en
forma de lente se presenta en pié, sobre una nube con querubines, media luna con las puntas hacia abajo y delicados
angelitos exentos que se fijan a la nube con pernos de
madera. La Virgen con rostro sereno está con las manos juntas a la altura de pecho y rostro ligeramente ladeado. Otro
elemento característico de este modelo es el manto que no
se cierra sobre si mismo sino que se abre en el frente dejando ver la túnica blanca.
Afortunadamente, contrario a lo que ocurre con la Inmaculada de Alhendín, que fue repolicromada en su totalidad
perdiendo su aspecto y matices originales, la presente conserva toda su riqueza cromática intacta, a excepción del
126 ı escultura
Vista posterior de la cabeza, durante el proceso de estucado en la
imagen superior, en la parte inferior el estado final.
manto azul que fue repintado dos veces. En la intervención
llevada a cabo en el Centro de Restauración y Conservación
se han eliminado dichos repintes recuperando su aspecto
original.
Antes de la restauración la pieza presentaba varias alteraciones que afectaban a todos los estratos o niveles. Esta
degradación progresiva de la escultura había sido provocada por diversos factores: agentes biológicos, ambientales,
la acción humana y el propio envejecimiento natural de los
materiales. La madera se veía afectada por grietas y pérdidas de volumen en zonas con poca resistencia mecánica
como los dedos de los angelitos y las puntas de la luna,
algunas de estas pérdidas volumétricas fueron repuestas en
una intervención anterior. Un pliegue en el lado derecho del
manto azul de la Virgen, estaba completamente partido y la
pieza se encontraba encolada de forma defectuosa con restos de colas y telas sobre la policromía original. Era visible la
ligera separación de la mascarilla en la cabeza de la talla.
El nivel de aparejo presentaba pérdidas puntuales, generalmente concentradas en volúmenes salientes, donde las
tensiones de los diferentes materiales hacen que se desprendan con mayor facilidad. La policromía con buen estado de
conservación en general, sólo tenía pequeñas pérdidas, rozaduras. Resultado de las intervenciones anteriores la policromía estaba afectada por repintes localizados en las
carnaciones y alas de los angelitos, mientras que el manto
azul se veía afectado por un repinte total, aplicado de forma
desigual por toda la superficie.
En el cabello de la Virgen se encontraba una pieza de
madera embutida en la parte posterior. Por el tamaño de la
pieza podríamos decir que se debe al saneamiento y eliminación de un nudo natural de la madera, la talla de los
mechones de pelo era muy tosca y para disimular la intervención se había aplicado un repinte que cubría policromía
original en torno a esta zona. También en la parte posterior
de la cabeza se habían realizado varios orificios con el fin de
sujetar la corona y potencias metálicas.
En la superficie pictórica de la escultura se identificaron
pequeños retoques pictóricos en puntos dispersos sobre
todo en las tonalidades oscuras de la pieza donde la aparición del aparejo subyacente llamaba más la atención. Sobre
la superficie se apreciaba una capa de barniz oxidado con
una ligera tonalidad amarillenta y ocasionalmente encontramos gotas de cera.
Estado final.
Detalle de uno de los pliegues del manto, a la izquierda antes de la restauración, a la derecha después del tratamiento de restauración.
El borde del manto azul
presenta una puntilla de encaje de hilo metálico “plata”,
que en su estado inicial presentaba importantes pérdidas, partes deshilachadas y
otras desprendidas. Toda la
puntilla tenía un aspecto oscuro, producto de la oxidación
del metal y acumulación de
suciedad en la red del encaje.
En la peana se observaban
Detalle de uno de los
pérdidas de piezas en concreangelitos, arriba antes de la
to
tres de cuatro pequeñas
intervención, en la imagen
molduras
del enmarcado de la
inferior una vez finalizado el
tratamiento de restauración.
parte superior. A su vez la lámina, de chapado madera, estaba desprendida y tenía pérdidas sobre todo en la parte inferior.
La intervención comenzó con una limpieza mecánica
eliminando la suciedad superficial, se retiraron también
los restos de cera. Después se procedió al fijado de la
policromía en aquellas zonas donde corría riesgo de
desprenderse. La limpieza posterior consistió en la eliminación de los repintes discordantes, se procedió
mecánicamente en las carnaciones de los ángeles y químicamente en los repintes de las alas y cabellos de los
ángeles y manto y pelo de la Virgen, en el resto de la
128 ı escultura
policromía se realizó una limpieza combinada con
borradores de grano fino y disolventes.
La pieza del manto que se encontraba mal encolada, se
saneó eliminando los restos de adhesivos y telas, fijando de
nuevo la pieza con dos espigas devolviendo este elemento
a su posición original y restituyendo su resistencia mecánica. Las piezas de madera introducidas en anteriores “restauraciones” se han conservado ya que se encontraban
estables y en ningún momento eran causa de degradación;
estas piezas tan sólo se retallaron, eliminando escalones y
volúmenes discordantes con el trabajo de talla original. En
la peana se encolaron las piezas sueltas de la moldura
superior y se fijaron las láminas del chapado que se encontraban desencoladas. Procediendo posteriormente a la limpieza de los elementos metálicos de la peana. A
continuación se realizó el tratamiento de la puntilla metálica fijando las partes desprendidas y limpiando el hilo de
plata, aplicando una capa de protección para evitar la oxidación del metal. La potencia, también de plata, se limpió
y protegió del mismo modo.
Por último se procedió al nivelado de las faltas de aparejo
con estuco tradicional y a la reintegración cromática con técnica reversible y discernible; en el manto azul, donde no fue
posible la eliminación total del repinte debido al riesgo al que
se sometía a la policromía original, se entonaron las zonas discordantes mediante veladuras. Para finalizar el tratamiento se
aplicó una capa de protección a toda la pieza.
HILANDO SEMEJANZAS
Observaciones sobre tres tallas marianas del siglo XVII
intervenidas en el Centro de Restauración y Conservación de CLM
Salomé Figueroa Redondo
Susana Lozano Rojo
Eva Moreno Serrano
En las últimas campañas han pasado por el taller de escultura del Centro de Restauración, tres imágenes marianas
que por su similitud han llamado la atención. Se trata de tres
tallas en madera policromada, dos Inmaculadas procedentes del convento de las Benitas y una Virgen de la Alegría de
la iglesia de San Andrés de Toledo. Su parecido estilístico
nos han sugerido indagar un poco más en su origen, por
eso, vamos a intentar hilar semejanzas entre ellas y veremos
que podemos descubrir.
Las dos Inmaculadas responden a un modelo muy
extendido en la primera mitad del siglo XVII, el del vallisoletano Gregorio Fernández: tienen el cabello largo y
ondulado, cayéndoles por la espalda, y las manos juntas
en oración, visten túnica blanca y manto azul en forma
de trapecio, ambas apoyan sobre unas nubes con querubines y una media luna con los picos hacia arriba. Y,
además, están envueltas en una mandorla radiante y llevan corona.
La realidad histórica española determina unas características particulares en nuestro arte. Durante el siglo XVII y
mientras en Italia y Francia se desarrolla una escultura barroca de origen berniniano, en mármol y bronce y con amplio
uso de temas mitológicos y alegóricos, en España se cultiva
la escultura en madera policromada y de carácter exclusivamente religioso, puesta por entero al servicio de la sensibilidad contrarreformista. En sus comienzos, la escultura
barroca española permanece totalmente al margen de la
evolución al movimiento y teatralidad de lo italiano, y se
vincula directamente con la de finales del siglo XVI, sin otra
novedad que un progresivo naturalismo.
Vista general de las tres Vírgenes y detalle de la cenefa que bordea las
túnicas de la Virgen de la Alegría y la Inmaculada II. Superior izquierda.
Inmaculada Concepción (I). Anónimo, siglo XVII, 1,74m. Monasterio de las
Benitas de la Purísima Concepción, sacristía (Toledo). Superior derecha.
Inmaculada Concepción (II) Anónimo, siglo XVII, 2,10m. Monasterio de las
Benitas de la Purísima Concepción, coro (Toledo). Inferior izquierda. Virgen
de la Alegría. Anónimo, siglo XVII, 1,21m. Iglesia de San Andrés (Toledo).
escultura ı 129
Detalle de la decoración floral de las túnicas
de la Virgen de la Alegría y la Inmaculada I.
Poco a poco, para conseguir mayor
realismo, se van a ir añadiendo materiales ajenos a la escultura En el último tercio del XVI se empiezan a colocar ojos
de cristal, luego se añadirán dientes y
uñas, telas encoladas, cuerdas, pedrería, etc. Es también una época de efervescencia mariana y la representación de Inmaculadas es muy habitual; en este caso
interesa transmitir dulzura, juventud y pureza y se repetirán distintos modelos con un denominador común: su
gran belleza. Estas tres tallas son enteramente de
madera y no tienen postizos que indiquen un barroco
avanzado; además, todavía tienen una actitud serena
muy renacentista.
En esa época los artistas se agrupaban en talleres y
en cada taller, como se atestigua en los inventarios de
bienes que nos han llegado, se trabajaba con grabados,
tratados de imágenes, vidas de santos y libros de piedad. Estos repertorios servían de modelo a la hora de
ejecutar una obra y es normal que se repitieran entre
talleres cercanos. En el caso de la imaginería, escultores
y pintores colaboraban estrechamente, el escultor se
encargaba de realizar la talla y el pintor de estofar las
telas y hacer las carnaciones. Además, no era habitual
130 ı escultura
viajar al extranjero para formarse y los escultores solían
trabajar en su región. Así pues, todos estos datos nos
hacen pensar que estas Inmaculadas son dos tallas de
escuela castellana.
Los procedimientos habituales para pintar las telas
eran el estofado con oro y la técnica llamada “a punta
de pincel”, ambas técnicas se han utilizado en estas piezas. Para el estofado se cubría la superficie con láminas
de oro, luego se extendía la pintura y cuando secaba se
descubría el oro rascando con una especie de punzón
llamado “grafio”; la pintura “a punta de pincel”, como
su propio nombre indica, era una labor directa: se tapaba el oro como si se pintase un cuadro. También era
habitual esmerarse más en las borduras, diseñando
encajes y filigranas de gran belleza.
Y son algunas de estas borduras y decoraciones florales las que ponen en conexión las tres imágenes. En la
policromía también existen caracteres regionales y
otros que afectan a todas las escuelas. Iconográfica-
mente la Inmaculada Concepción, tanto en escultura
como en pintura, siempre lleva manto azul y túnica blanca o roja. La túnica blanca es muy utilizada por Gregorio Fernández y también la recomienda Pacheco en su
“Arte de la Pintura”. En este caso, las tres Vírgenes visten túnica blanca, aunque la de la Alegría por su condición de vestidera no lleva manto azul.
De carácter más regional son las borduras y motivos
florales que comentamos. Las dos Inmaculadas tienen
la túnica blanca con las bocamangas y el cuello rojos;
este último tiene dibujado un encaje parecido. Además,
la cenefa que bordea el manto es igual, pero en una es
dorada y en la otra policromada. La Virgen vestidera
comparte motivos con las dos Inmaculadas: con la del
coro, el motivo vegetal que ribetea el bajo del manto y
con la de la sacristía, algunas flores que decoran de sus
vestidos. Estas similitudes junto con el carácter regional
de la escultura en esa época, nos hace pensar que son
de manufactura toledana.
Otro rasgo habitual en nuestra escultura era el anonimato. En España las firmas de esculturas durante el
XVII son escasas y solo se dan en determinados ambientes. Suelen ser iniciativa del artista, como en el caso de
La Roldana por su condición de mujer, o petición del
cliente para acreditar la autoría de un maestro famoso.
Sin embargo, figuras notables como Gregorio Fernández o Martínez Montañés no suelen firmar. Un caso
especial, era introducir un papel holográfico en el interior de la escultura; solía hacerse sobre todo en la cabeza antes de pegar los dos trozos que la forman. Pero
este tipo de hallazgos suele producirse como consecuencia de un accidente o a raíz de una restauración,
pero no ha sido nuestro caso.
No obstante, las semejanzas entre las tres piezas
están claras, y el hilo que las une es visible y bien visible, como lo son los rasgos del momento histórico al
que se las debemos, dejando su impronta sobre la dulce y sensible materia artística a la que cada época siempre confió su anhelo.
Detalle del encaje en los cuellos de las dos Inmaculadas.
Detalle de la bordura que decora los mantos de las Inmaculadas.
escultura ı 131
SAN PEDRO
Anónimo, S.XVI
Talla en madera dorada, estofada y policromada. 116 x 53 x 30 cm.
Museo Diocesano de Sigüenza (Guadalajara).
Leire Hernández Gardeazábal
Ana Isabel Zarza Sánchez
La iconografía del Príncipe de los apóstoles, o la también llamada iconografía petriana, es de tal riqueza que
desafía todo intento de enumeración, pero los rasgos
más característicos son las vestiduras de apóstol o de
papa, la barba blanca, la tiara, la barca, el pez, el gallo,
las cadenas, la cruz invertida y sobre todo, el atributo
más popular y antiguo, las llaves. El San Pedro que aquí
nos ocupa tiene como único atributo un libro, en la
mano izquierda, muy poco usual en este santo. La mano
derecha se presenta fracturada por lo que no se observa otro atributo. En el estado actual de la pieza el único
indicio que tiene de ser San Pedro es su poblada barba
blanca, por lo que cabría la posibilidad de que fuera
una imagen reutilizada, es decir, que originariamente
representara otro santo.
Esta talla está realizada, prácticamente en su totalidad, en una sola pieza maciza de madera. Es una escultura exenta, pero la parte posterior no estaba destinada
a su visualización ya que está prácticamente sin labrar ni
estofar. La pieza presentaba como alteraciones más
importantes en el soporte la pérdida de un fragmento
de la peana, que además de romper la lectura estética,
interfería en la estabilidad de la talla, así como la pérdida de parte de todos los dedos de la mano derecha.
Esta mano se presentaba con pérdida de adhesión con
Arriba: Cata de limpieza. Eliminación del repinte.
Debajo: Detalle de la mano derecha. Estado inicial.
132 ı escultura
el resto de la pieza. Se observaban además varias fendas de gran tamaño y diversas grietas, todas ellas
provocadas por movimientos naturales de la madera.
La pieza presentaba orificios de haber sufrido ataque
de xilófagos, inactivo en el momento de su llegada al
centro.
En las capas de policromía, la alteración más llamativa era un grueso repinte generalizado de baja
calidad que cubría todas las carnaciones. También se
observaban pérdidas puntuales de policromía por
desgaste y abrasión, zonas de policromía con pérdida de adhesión, además de capas de barnices envejecidos y otras capas de suciedad superficial adherida
(colas, ceras, polvo, grasa…).
Tras la realización del estudio previo y las pruebas
analíticas, se comenzó la intervención con la retirada
del repinte oleoso de las carnaciones, que se realizó
íntegramente con bisturí. Seguidamente se consolidó
la capa de policromía y se sentaron los levantamientos para proceder a la limpieza de toda la superficie
de la pieza mediante técnicas mecánico- químicas
respetando la pátina natural de envejecimiento.
El tratamiento del soporte consistió en el relleno
de fendas con madera y en la realización de una pieza de madera para reintegrar volumétricamente la
pérdida de la peana. Con esto se reforzó la estabilidad y el equilibrio de la obra. Además se adhirieron
las partes con roturas y se consolidaron y reforzaron
las partes susceptibles de pérdida.
La reintegración cromática de la obra se realizó
sólo en puntos con pérdida total de policromía que
interferían con la lectura global estética de la obra. A
la pieza de madera realizada en el taller para reintegrar la peana se entonó de un color neutro para evitar distorsiones visuales.
Estado final.
escultura ı 133
SAN MATEO
Anónimo. Finales S.XVII.
Talla en madera dorada y policromada 130 cm., x 52 cm., x 43 cm.
Museo diocesano de Sigüenza (Guadalajara.)
Luis Miguel Muñoz Fragua
Detalle de pérdidas de aparejos,
grietas y barnices oxidados.
Mateo el Apóstol (también
conocido en hebreo como
Mateo Leví, Leví de Alfeo o
Mateo el Evangelista) fue
uno de los doce apóstoles
elegidos por Jesús de Nazaret. La tradición cristiana le
atribuyó la autoría del evangelio de Mateo, aunque la
crítica actual descarta esta
atribución; etimológicamente, su nombre proviene del
griego Mathaios y éste, del
arameo Mattai, una forma
corta del hebreo mattanyah,
que significa “don de Dios”.
Al igual que los otros evangelistas, Mateo es una de los
personajes mas representados en el arte cristiano. Su atributo particular es un hombre alado, en alusión al ángel que
supuestamente le inspiró la escritura del evangelio. Las distintas versiones de su martirio se contradicen. Según algunas,
habría sido decapitado, o atravesado por la espada del verdugo; otras hablan de lapidación o de muerte en la hoguera.
El tipo iconográfico de san Mateo es triple, puesto que se
lo representa como publicano, como apóstol y como evangelista. De ahí que se le adjudicaran tres series de atributos. En
el caso que nos ocupa se nos muestra como apóstol, para
indicar su conversión y el rechazo de lo crematístico, pisotea
un saco del cual salen monedas de oro y plata; con la mano
izquierda sujeta el Evangelio abierto, que es señalado con los
dedos de la mano derecha. Se le encarna como una persona
134 ı escultura
barbuda de avanzada edad que viste sayal bermellón atado
con cíngulo estrecho decorado en crudo, a su vez le rodea de
una capa anaranjada de ángulos suaves por el cuerpo desde
el hombro derecho hasta los pies, calzadando sencillas sandalias; la postura representada es muy simple sin apenas
expresividad, únicamente hace un ligero contraposto, al estar
pisando el saco de monedas que rebosan cayendo por la
peana cuadrada, decorada con jaspeados y molduras doradas de baja calidad.
El estado de conservación que presentaba la pieza antes
de la intervención, era particularmente crítico, la obra aparecía con una gruesa capa marrón oscuro consecuencia de un
barniz-parafina de ejecución burda y moderna, que ocultaba
la infinidad de pérdidas de aparejo, y que a su vez desvirtuaba la policromía original; tras eliminar ésta, la descohesión
entre la madera y el aparejo fue mayor, ya que su propiedad
de adhesión, se había mermado por la degradación de la
cola proteínica.
Otro problema que la obra acusaba era la deficiente
construcción de la misma ya que está formada por la unión
de diferentes piezas ensambladas con gruesos clavos de forja, que con el tiempo han sido desplazados hacia el exterior,
con la consecuente aparición de grandes grietas, fendas y
separación de piezas. Afortunadamente no presenta ataque
de insectos xilófagos por lo que su estructura es fuerte.
Se inició la intervención con un sentado de aparejo
mediante cola orgánica, y papel japonés, seguidamente se
realizó la eliminación total del la capa de barniz-parafina, para
volver a insistir sobre el sentado de los aparejos, Esta fase
resultó complicada ya que el temple con el que está policromada es extremadamente soluble al agua; en cuanto a las carnaciones el problema fue menor, ya que están ejecutadas
mediante la técnica del óleo, ejecutándose la limpieza de
manera selectiva intentando homogeneizar toda la pátina; de
tal manera se consiguió un contraste polícromo mayor y una
recuperación del magnifico trabajo de talla de las carnaciones.
No se contempló la reintegración de las pérdidas de
volumen, ya que no es absolutamente necesaria para su comprensión iconográfica, y al ser expuesta en un museo preva-
Detalle de pérdidas de aparejos y barnices oxidados.
lece la función didáctica a la de culto; aunque sí se enchuletaron la totalidad de grietas y fendas con madera de samba.
En cuanto a la reintegración cromática se le aplicó una
base de color con témpera en una tonalidad similar al original pero con una intensidad ligeramente inferior, sobre la que
se efectuó, una restitución a base de pigmentos al barniz que
permitiera distinguirle someramente del original, y quedara
perfectamente integrado en éste. En este caso se ha optado
Estado final.
por una tinta plana ya que por el carácter magro de la policromía como por su falta de decoración e infinidad de pérdidas, hubiera sido más notable el uso de técnicas de regatino.
Para terminar se aplicó una capa de protección y una
mano de barniz final mate a fin de protegerla de los agentes
degradantes.
escultura ı 135
SANTA ROSA DE VITERBO
Salzillo. Atribuido. S. XVIII
Escultura exenta. Talla en madera, dorada, plateada,
corlada y policromada.
115 x 54 x 52 cm.Ermita del Cristo de las Eras, Carcelén
(Albacete)
Leire Hernández Gardeazábal
Ana Isabel Zarza Sánchez
Esta obra se identifica iconográficamente como Santa Rosa de Viterbo, santa
de origen italiano que vivió en el siglo
XIII y fue canonizada en el XV. Tanto su
iconografía, poco usual en la Península
Ibérica, como su composición, y sobre
todo, el movimiento corporal en forma
de S, hacen de esta obra una pieza de
fuerte influencia italianizante. Durante la
Estado inicial con
cata de limpieza.
intervención se realizó un estudio comparativo con otras piezas de Salzillo, entre las que destacan
Santa Bárbara (Parroquia de San Pedro de Murcia) y Santa
Clara y San Francisco del convento de Capuchinas de Murcia, fechadas alrededor de 1745. Consideramos que tanto
por diferencias en el estilo como en la técnica de ejecución,
sería necesario un estudio más exhaustivo para corroborar
la autoría de esta pieza.
Se la representa medio arrodillada sobre un cúmulo de
nubes, portando una cruz y en actitud de bendición, vestida
con el típico hábito franciscano de tosca lana marrón, un
efecto muy logrado en la manufactura de esta obra. Las
manos y el costado muestran las llagas de Cristo, símbolo
de su martirio. Es una obra de un extremado arrobo ascético-místico. El atributo más característico de esta santa suelen ser las rosas, en forma de cesto o en la corona. Es
posible que la que aquí nos ocupa tuviera originariamente
una corona de rosas, pero actualmente presenta una de
espino, atributo menos usual pero también utilizado en la
iconografía de esta santa.
136 ı escultura
Proceso de intervención (estucado).
Las alteraciones más importantes que presentaba la pieza
en el momento de su intervención eran de origen antrópico,
es decir, provocadas por la acción del hombre. Las más notables que sufría el soporte eran las varias e importantes pérdidas de volumen: dedos, parte del rostro, la coronilla, de la
nube, del manto, de la toca y de la peana, así como fendas y
grietas del soporte. En cuanto a la policromía, se observaban
pérdidas por erosión o desgaste. Además, toda la superficie
de la obra estaba cubierta por repintes compuestos de capas
de barnices (coloreados en las zonas que tapaban pérdidas).
Estos barnices se componían de resina de colofonia principalmente y aceite de linaza, el mismo material que los aglutinan-
tes de todas las capas pictóricas y las corlas que componían la
policromía original, lo que dificultó enormemente su limpieza.
En las zonas de la peana que se presentaban con un repinte de
purpurina aglutinado con el mismo material, la corla original aparece con un craquelado y una alteración cromática como consecuencia de la aplicación en caliente de estas purpurinas de
aceite-resina. Otras alteraciones que presentaba la pieza eran
suciedades superficiales adheridas y otras provocadas por agentes biológicos de degradación, como xilófagos.
Una vez realizados los estudios previos y los análisis químicos
pertinentes, se procedió con la intervención, que consistió, en
una primera fase, en la eliminación de las capas de barniz coloreado y las demás capas de repinte mediante limpieza química
con el objetivo de restituir el aspecto original de la policromía.
Posteriormente se realizó la limpieza de la suciedad superficial
adherida, así como un tratamiento de desinsectación.
En cuanto a los añadidos en cuerda policromados como la
corona de espinas y el cordón, se intervino hidratando, limpiando y consolidándolos para evitar su fractura. En la limpieza del
entorchado en plata del cordón, se empleó un abrasivo de granulometría media en combinación con un disolvente químico.
Debido a que la obra en cuestión sigue teniendo función de
culto se optó por la ejecución de una segunda fase de restauración, que consistió primeramente en el modelado de las partes
faltantes del soporte para su posterior talla en madera, que
corresponden a: fragmentos perdidos de la nube, del manto, del
hábito, los dedos, la barbilla, la coronilla y las patas de la peana.
Posteriormente se estucaron estas restituciones junto con las pérdidas de policromía, y se reintegraron cromáticamente. Todas las
reintegraciones se han realizado siguiendo un criterio de diferenciación (tanto visual como matérica), con el objetivo de “diferenciar” fácilmente el original pero sin generar confusiones de
lectura: las reintegraciones volumétricas se han realizado a bajo
nivel y las cromáticas con técnica de tratteggio en trama.
BIBLIOGRAFÍA
García Sauco, L.G. Francisco Salzillo y la escultura salzillesca
en la provincia de Albacete. Ed.: IEA, Albacete, 1985.
Estado final.
escultura ı 137
VIRGEN ABRIDERA
Triptico escultórico. Altar Urna.
Anónimo. S.XVI
Relieves y talla en madera vista de peral. Estofados y dorados.
Exterior de pino. 60cm x 34cm x 20cm
Convento de las Gaitanas (Toledo).
Marta Amblés Cayón
En el Convento de las Madres Agustinas Gaitanas de Toledo se conserva esta interesantísima obra de escultura de
estilo gótico renacentista manufacturada en el Siglo XVI y
de autor desconocido. Se trata de un tríptico escultórico de
pequeño tamaño y cómodas dimensiones que permitía con
seguridad su desplazamiento para el rezo. Tiene la curiosidad que una vez abierto se desarrollan a lo largo de sus
puertas, mediante delicados relieves, las Escenas de la vida
de la Virgen, albergando en su hornacina central una imagen protagonista y central de la Inmaculada rodeada por los
símbolos de las letanías lauretanas.
A lo largo de siglo XVI, y ya de modo definitivo, se crea
la Imagen de la Virgen Inmaculada tal como será venerada
por el pueblo. La Virgen sola aparece en el centro de la
representación, alzándose sobre la media luna y sobre un
gran dragón que simboliza el triunfo sobre el pecado, las
manos juntas, el rostro con los ojos recogidos y la mirada
baja. Dios Padre la contempla desde lo alto y va rodeándola por sus costados de los símbolos de la letanía mariana
por antonomasia, huerto cerrado, fuente sellada, pozo de
agua viva, estrella de mar, rosa de de Sharon, lirio de los
valles, palmera del desierto, torre de David…etc.
Iconográficamente el conjunto de esta representación
se denomina “Tota Pulcra”. En este tríptico destaca la fusión
iconográfica de este periodo con otro precedente, desarrollado a lo largo de la Edad Media que representa en el
pecho de la Virgen una doble puerta, de ahí su nombre de
Abridera, donde se desarrollan los distintos episodios de la
Pasión de Cristo mediante minuciosos relieves. La astucia
138 ı escultura
Eliminación ceras.
de este tríptico se basa en su riqueza interior por su fina y
sofisticada ejecución más el uso de ricos materiales y técnicas de la época, madera de frutales tallada para los relieves e imagen central, estofados y dorados para las paredes
que envuelven el conjunto en su interior , destacando el
empleo de plumas de pavo real de ricos y vibrantes matices
metálicos que forman parte del fondo de los relieves de la
Pasión de Cristo, en contraste con su humilde contenedor
de sencillo aspecto externo, ejecutado en madera de pino
decorada con un veteado o marmoteado de escasa calidad
y ejecución.
Estado final
escultura ı 139
Pérdidas.
Tratamiento estructural.
Gracias a su composición de urna cerrada, los factores
de alteración se han visto frenados, favoreciendo un buen
estado de conservación. En los oros que enmarcan las escenas aparecen pérdidas además de pequeñas lagunas puntuales en los estofados. Estructuralmente el conjunto se
encuentra sólido, exceptuando el desprendimiento de la
puerta izquierda del pecho de la virgen, una pérdida volumétrica en una pata del dragón y la desaparición de elementos metálicos irrecuperables como es el halo celestial y
la plata que envolvía la luna. Tan sólo es molesto el acabado de cera grasa con el que han ido protegiendo la madera vista generando una acumulación de polvo atrapado. La
cara inferior y posterior de su exterior se encontraba repintada con una gruesa capa de color marrón.
VÍRGENES ABRIDERAS
Melissa R. Katz
Brown University (USA)
Hoy en día las Vírgenes abrideras -imágenes de la Virgen y
Niño que se abren para formar trípticos— son escasas y
sobreviven menos de cincuenta de estas majestuosas imágenes, aunque en la Edad Media hasta la catedral de NôtreDame de Paris guardaba un ejemplo en su tesoro. Su
amplio periodo de producción (s. XIII a XVII) y extensiva distribución por Europa —hay una figura conservada en un
pueblo al norte del Circulo Polar— indican una extendida
aunque infrecuente devoción.
Destacan los casi veinte ejemplares de fabricación española (de los que se conserven trece esculturas, y siete de las
cuales se han perdido o están en paradero desconocido)
por su extensiva difusión cronológica y su insólita iconografía, que varía mucho de las Abrideras que se encuentra en
el resto de Europa. Al norte de los Pirineos, los cuerpos de
la Virgen suelen cobijar una sola escultura de la Santísima
Trinidad (véase fig. 1), mientras que la mayoría de las escul140 ı escultura
turas de la Península Ibérica abren para revelar pequeños
retablos compuestos de múltiples escenas de los gozos o
dolores de la Virgen María. Además, solamente en España
evoluciona la iconografía exterior de figuras de la Virgen y
Niño (entronizados o de pie) a imágenes de la Virgen Inmaculada. Todas las Inmaculadas abrideras se fechan en el s.
XVI; su apertura puede ser de su cuerpo entero o solo del
seno de la Virgen, como la talla que pertenece al Convento
Agustino de la Purísima Concepción (“Gaitanas”) de Toledo
capital.
La Virgen abridera de las Gaitanas, como las demás
Inmaculadas, guarda en su interior relieves que narran la
Pasión -aquí (de izq. a der.) la Oración en el Huerto, el Prendimiento de Jesús, el Enojo de San Pedro, la Flagelación,
Jesús con la Cruz a cuestas, la Crucifixión, la Ecce Homo, y
la Resurrección. Pero se distingue también por estar esta
Virgen abridera encerrada en otro tríptico, que forma un
tabernáculo protector y permite ampliar la iconografía para
incluir varios símbolos de la Concepción Inmaculada -como
la fuente sellada o espejo sin mancha, que envuelve la Virgen- y seis bajorrelieves en madera de boj (tres en cada ala)
que narra las alegrías de la Virgen : la Anunciación, las
Esponsales de la Virgen, la Natividad, la Adoración de los
Reyes, la Circuncisión, y Cristo entre los Doctores. Por lo
tanto destaca esta obra, no solamente por su finísimo dibujo y delicado taller, sino por su combinación de gozos y
dolores de la Virgen, todos representados en una única pieza, que facilitaba la posibilidad de dirigir la devoción a uno
u otro tema, según la elección de mostrar u ocultar la iconografía pasional.
Solamente se conoce otro ejemplar completo de una
Virgen abridera encerrada en un retablo de dos alas, y también procede de un convento en la provincia de Toledo,
que sugiere que las dos obras salieron del mismo taller toledano, en el segundo cuarto del s. XVI. El hecho de sobrevivir solamente dos ejemplos de abrideras-tabernáculos (y
quizás uno más, ya desmontado) es curioso; quizás su forma
no tradicional limitaba su aceptación, quizás la nueva moda
de imágenes vestideras reducía su atractivo, o quizás el
Virgen abridera de iconografía trinitaria, Morlaix, Francia.
recelo estético de la época postridentina estorbaba el
mecenazgo de arte devociónal heterodoxo.
Lo que no es verdad es que fueran suprimidas Vírgenes
abrideras de este tipo por considerarlas heréticas. Todas las
críticas contra las Vírgenes abrideras se dirigieron solamente a aquellas figuras que albergaban una imagen de la Trinidad en su interior -por implicar que las tres personas divinas
se habían encarnado en el vientre mariano, en vez de la
segunda persona, el hijo únicamente- y no las abrideras en
sí por el hecho de poder abrirse. Como la mayoría de las
Vírgenes abrideras en la Península Ibérica no son de forma
trinitaria, no contradicen el dogma, y por lo tanto pudieron
sobrevivir aquí ejemplos de gran variedad de estilos e iconografías.
escultura ı 141
VIRGEN DE LA ESPERANZA
Anónimo S. XIII
Talla en madera policromada .48 cm. x 14 cm. x 13 cm.
Iglesia de San Cipriano. (Toledo).
Luis Miguel Muñoz Fragua
Uno de los modelos escultóricos más representativos del románico es el grupo Virgen-Niño; la composición parte de la idea
“imagen-relicario”, como madre de Dios (Theotokos), concepto
en uso durante todo el siglo XI. Muy pronto el concepto evoluciona a la significación “Madre-Hijo” como exponente de una
profunda veneración popular, y que coloquialmente se las llamará “Vírgenes románicas”; en este proceso, las imágenes más primitivas se caracterizan por un frontalismo total: la posición
hierática, los rostros inexpresivos y rígidos. Se trata de un arte
donde el símbolo interno prepondera sobre cualquier tipo de
expresividad y belleza exterior.
La Virgen, en su cátedra, ofrece a su hijo sentado al borde
de su regazo, siendo éste el centro focal de todo el conjunto. El
niño aparece como símbolo de sabiduría y de eternidad. María
tiende las manos sin tocar al niño, adelantado el rostro con mirada ausente y gesto impasible. A medida que avanza el siglo XII
se va perdiendo el sentido de frontalismo total de las dos figuras y el Hijo se desplaza hacia el lado del corazón materno. Ya en
el transcurso del siglo XIII, se va acentuando el desplazamiento
de la figura del hijo hacia el corazón de la madre, a la vez que se
va perfeccionando la técnica polícroma. Representa este nuevo
tipo, la Virgen de la Esperanza, donde destaca la actitud majestuosa de la Madre, contrastando con el esquematismo inexpresivo del hijo, de rasgos apenas esbozados.
Las primeras manifestaciones de “Vírgenes románicas” son
las del tipo Sedes Sapientiae o Trono de la Sabiduría, de tradición bizantina y puente entre las imágenes de Isis con Horus. En
estas representaciones la Virgen se convierte en el trono viviente de Dios, para ello, se empleaban dos bloques de madera,
uno para la Virgen y el otro para el Niño, siendo el caso de nuestra escultura. (De hecho el niño fué desplazado de su posición
original en el transcurso del S. XVII).
142 ı escultura
Estado inicial.
En cuanto al culto al la Virgen de la Esperanza sabemos que
su tradición es muy antigua circunscribiéndose no solo a Toledo, sino a sus pueblos colindantes destacando entre ellos la
localidad de Bargas, aunque pudiera ser el origen de esta
devoción, un fenómeno teológico inducido por la enorme
devoción Mariana desencadenada por la Orden de Cluny. Existen algunos datos escritos que hacen referencia a esta Virgen y
que se recogen en el “Memorial de algunas cosas notables que
tiene la Imperial ciudad de Toledo” escrito en 1576, por Luis
Hurtado de Toledo, párroco de iglesia de San Vicente, aunque
en las referencias en este documento, la imagen se sitúa en la
parroquia donde él oficiaba; por el contrario la imagen que se
veneraba en la Iglesia de San Cebrián (actualmente San Cipriano) es la de la Virgen del Destierro.
No sabemos si la que conocemos actualmente como Virgen de la Esperanza proviene de la Iglesia de San Vicente o realmente ésta se perdió, y la que se veneraba en San Cebrián toma
su nombre, al coincidir con la profunda remodelación de la
parroquia que se efectuó por el canónigo de la Catedral de
Toledo D. Carlos Venero y Leyva en el 1613. Esto propició un
cambio significativo en la imagen ya que se adecuó al los modelos que imperaban por entonces, transformándose en una imagen de “Candelero”. En aquél momento se desplaza el niño del
regazo de la madre, se le efectúa un alargamiento del cuello con
el fin de que pudiera verse a través de los mantos que la confeccionan; en esta “remodelación” es cuando la cabeza y cara de
la Virgen sufre una seria intervención, amputándole la corona
que estaba tallada en la propia cabeza, y policromándose la carnación con la técnica del óleo al pulimento. De la mano derecha
no sabemos nada, aunque es seguro que le hicieron una nueva
con el fin de asir el cetro que actualmente tiene; la mano que
conserva actualmente pertenece a otra figura.
En 1617 se confecciona el trono de plata, por los plateros
Alonso Sánchez y Juan Pedraza; en 1680 se realiza el retablo
donde se aloja la imagen, siendo en 1695 cuando por fin se
colocan los artilugios para subir y bajar a la imagen de su hornacina, siendo los que actualmente se utilizan.
Con respecto a la intervención efectuada, se comenzó con
un minucioso estudio científico, realizándose diversas pruebas
analíticas, con el objeto de determinar su estado de conservación, y la correspondencia entre las policromías, ya que la imagen como anteriormente hemos comentado, sufrió varias
remodelaciones. Los resultados nos permitieron saber que la
policromías de las carnaciones de ambos rostros están efectuadas en el S.XVII, y estratigráficamente se encuentran en dos
capas, de similar composición; desafortunadamente de la policromía original del siglo XII, sólo se conservan mínimos restos.
A continuación se eliminaron todas las prótesis de madera
que se encontraban sujetas mediante clavos y tornillos al cuerpo de la imagen, seguidamente se realizó un sentado de aparejos a base de cola orgánica, se reposicionó el niño en su lugar
original eliminándole a su vez el alargamiento del cuello; todos
los orificios se taparon con una mezcla de pasta de madera de
ph neutro disuelta en resina vinílica, obviándose las demás pérdidas volumétricas. Se eliminaron los repintes burdos realizados
en época actual que se localizaban en la totalidad de la imagen.
Estado fnal.
En cuanto a la reintegración de color se realizó mediante
acuarelas con la técnica del puntillismo, de tal manera que la
pieza tuviera una buena comprensión icnográfica y estética, no
olvidando nunca que los criterios adoptados para esta intervención, son la de una imagen de culto, pero sin restarle a la pieza
el carácter del paso del tiempo. Finalmente se aplicó a toda ella
una capa de protección final.
escultura ı 143
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ARTESONADO MUDÉJAR DE LA IGLESIA DE
SANTIAGO (CIUDAD REAL)
En la década de 1980 se llevaron a cabo importantes trabajos de rehabilitación en la iglesia de Santiago, de Ciudad
Real. En el curso de los mismos, se pudieron sacar a la luz
algunos de los elementos artísticos originales que permanecían ocultos. Tal fue el caso del artesonado, que estaba
completamente tapado por una bóveda de cañón que vino
a construirse en el siglo dieciocho.
El hallazgo fue espectacular, pues aparecía un monumental alfarje dotado de un depurado estilo mudéjar de tradición almohade, de armadura de par y nudillo, estructura
sencilla, sin cuadrales, y una ornamentación preciosista de
lacerías formando estrellas y polígonos de ocho puntas, que
cubría la totalidad de la nave central del edificio, con unos
24 metros de longitud por algo más de 6 de ancho, y una
altura de unos 12 desde el suelo hasta su arranque. A su
estructura, compuesta por almizate, faldones y arrocabe, se
añadían ocho pares de tirantes, asentados sobre canes
decorados con escudos pintados. La heráldica exhibida se
correspondía con la familia de D. Pedro Muñiz de Godoy,
los Coello de Portugal y la Orden de Calatrava. Iniciada la
intervención de conservación, las observaciones y estudios
previos han puesto de manifiesto la riqueza de esta policromía, realizada en colores azul, negro, rojo, blanco y amarillo,
con algunas variaciones, sobre aparejo blanco.
Los factores de alteración sufridos por el artesonado eran
de diversa índole, algunos por consecuencia de causas intrínsecas, manifestándose en la pérdida de numerosas piezas
que formaban la decoración de lacería del almizate, y la pérdida casi completa del menado de los faldones, piezas
desencajadas, grietas y fisuras ocasionadas por el movimiento de la madera. Otros, debidos a factores ambientales, se
manifestaban en accesos de humedad, localizados fundamentalmente en los encuentros con los muros del inmueble,
y la generalizada oxidación de barnices y oscurecimiento
146 ı proyectos
debido al polvo y suciedad depositada. Otros deterioros,
éstos ya de origen antrópico, consistieron en el tratamiento
que sufrió durante las obras de rehabilitación del templo, en
el que se sustituyeron piezas originales, así como la tablazón,
cinco pares y tres tirantes, por otros nuevos, y la aplicación de
sustancias y barnices que acabaron produciendo brillos indeseables y acumulaciones de gruesas gotas negruzcas en la
madera, arrastre y desprendimiento de policromías.
Tras el encargo de los correspondientes informes básicos, la Consejería de Cultura contrató su intervención, encomendando al Centro de Restauración y Conservación de
CLM la dirección y supervisión de los trabajos a ejecutar.
Éstos, desarrollados por la empresa Arte Vecchio, están
consistiendo en el saneamiento y limpieza de la estructura
lignaria y de sus policromías, que serán consolidadas, además de los tratamientos preventivos y curativos de desinfección precisos. Buena parte del proceso está ocupado por
los trabajos de carpintería de restauración, constituyendo el
grueso de la intervención estructural, que consistirá en la
consolidación, sustitución y recuperación de volúmenes
perdidos, el tratamiento de faltantes, fendas y grietas. La
intervención se ha programado para nueve meses, y culminará con la ejecución de un proyecto de iluminación del
artesonado.
proyectos ı 147
“LA VERÓNICA” Y LA “VIRGEN DEL ROSAL”,
DE JUAN CORREA DE VIVAR
Con motivo de la Exposición
“Celosías” llegaron al Centro
de Restauración dos tablas pintadas al óleo, procedentes del
Museo Diocesano de Cuenca,
firmemente atribuidas a Juan
Correa de Vivar, y ejecutadas
hacia 1555, representando a
“Cristo camino del Calvario (La
Verónica)” y “Virgen del Rosal
con dos religiosas Concepcionistas”. La primera, en cierto
modo ligada a los modelos asimilados por Correa durante su
estancia en el taller toledano de Juan de Borgoña, presentaba unos rasgos italianizantes que en la segunda de las
tablas, la “Virgen del Rosal”, eran ya plena evocación rafaelesca. Ambas piezas habían pertenecido en tiempos al Convento del Rosal, de Concepcionistas Franciscanas, en
Priego, y últimamente estuvieron en el de Angélicas de
Cuenca, hasta su supresión.
Visto su grave estado de conservación, la necesidad de
un prolongado tratamiento basado en el resultado de pruebas científicas, la debilidad de sus soportes y la general
inestabilidad ambas piezas, éstas quedaron en los talleres
del Centro de Restauración, elaborándose una propuesta
programada de intervención. El conjunto de patologías que
presentaban tenían origen en el estado de los soportes. En
los dos casos están constituidos por un montaje de tres
tableros verticales, unidos entre sí por colas de milano y cinco travesaños horizontales, éstos sujetos por clavos de forja. Los movimientos de la madera, debido a las variaciones
ambientales, y su debilidad, con intensos ataques de insectos xilófagos, habían afectado a las capas de aparejo, preparación y superficie pictórica, ocasionando importantes
148 ı proyectos
pérdidas coincidentes con las uniones de los tableros, y en
el caso de la Verónica, con las colas de milano, que llegaban
a manifestarse a través del conjunto estratigráfico.
Ambas tablas se encuentran en proceso de intervención, contratada por la Consejería de Cultura, y ejecutada
por la empresa Códice S.L. bajo la dirección técnica del
Centro de Restauración y Conservación de CLM. Programados los trabajos con una duración de siete meses, se dirigen
a dotar a los soportes de la solidez y estabilidad precisa
para atajar las causas de deterioro que afectan a la superficie pictórica, estando prevista su desinsectación mediante
un intensivo tratamiento en cámara de vacío. Este tratamiento, llamado anoxia, consiste en la eliminación total del
oxígeno en la pieza, mediante técnicas especiales, y su
exposición a gases inertes de nitrógeno, de alta concentración y pureza. Una vez estabilizados los soportes, se proce-
derá a la fijación de estratos pictóricos, limpieza de barnices
y repintes, así como al tratamiento de lagunas. Igualmente
se elaborará un informe de pautas de conservación y mantenimiento, donde se recogerán las medidas preventivas
necesarias para la correcta conservación de las piezas, estudiándose el montaje “in situ” donde ambas piezas se
expondrán en lo sucesivo.
proyectos ı 149
TRÍPTICOS DE SAN JUAN BAUTISTA
Y LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN
Uno de los principales proyectos contemplados en la
campaña de restauración de este año 2007 ha sido la
intervención en dos de los trípticos que ocupan los
rincones del claustro principal del Monasterio de San
Pablo de Toledo. Restaurados gracias a la participación de la Comisión Mixta Iglesia Católica- Junta de
Comunidades de Castilla -La Mancha e intervenidos
por la empresa de restauración Alfagía, los trípticos de
“San Juan Bautista” y de “La Asunción de la Virgen”
han recuperado la belleza que el tiempo les había
arrebatado.
El primitivo edificio del monasterio fue creciendo
gracias a la incorporación de las casas contiguas y en su
conjunto destacan la Iglesia y el claustro principal, que
conjuga el clasicismo lineal del Renacimiento italiano
con las decoraciones mudéjares de tradición autóctona.
En el s. XVI se añaden el tríptico de la Asunción de
María, obra póstuma de Juan Correa de Vivar, y los altares de San Juan Bautista, que surge de la adaptación de
una pintura monumental sobre tabla de Francisco de
Comontes y Pereda, y de San Jerónimo, que se transforman añadiendo las portezuelas batientes con decoración al óleo para formar nuevos trípticos, que
originariamente estarían situados en las esquinas del
claustro a modo de altares o estaciones de penitencia,
como puntos de encuentro y pausa en el recorrido religioso a través del claustro.
La situación de los trípticos, expuestos al sol directo
durante los meses estivales y a los cambios climáticos
durante el año, había provocado la aparición de numerosas patologías con consecuentes intervenciones y
repintes a lo largo de su historia, ocultando gran parte e
incluso variando los dibujos originales.
150 ı proyectos
Laterales tríptico de la Asunción de la Virgen.
Central tríptico
de la Asunción
de la Virgen.
proyectos ı 151
Laterales tríptico de San Juan Bautista.
Trasera tríptico de la Asunción.
El tratamiento de los lienzos del Tríptico de San Juan
Bautista requirió su desmontaje y limpieza. Se eliminaron
los múltiples parcheados hasta obtener la tela original y
quedar a la vista lesiones, rasgados y pérdidas de soporte. Tras el cosido de las fisuras, los lienzos fueron reentelados. La tabla central presentaba grandes problemas
debido a la tendencia a la formación de cazoletas de las
grandes lascas formadas tras el craquelado, por lo que
fue necesario un tratamiento pormenorizado de la tabla
soporte, los elementos de entallado y los lienzos.
152 ı proyectos
“La Asunción de la Virgen” aúna a su excepcional
calidad artística una depurada técnica de ejecución que
ha incidido favorablemente en su conservación. Sin
embargo, presentaba un número considerable de lesiones como la pérdida de lacas en el marco y repintes
considerables. Asentado de color, levantamiento de
repintes, estucado y reintegración cromática de las pérdidas así como aplicación de una capa de protección
final han sido los sucesivos procesos que han permitido
su recuperación y regreso a su lugar de origen.
Central
tríptico
San Juan
Bautista.
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