La narrativa de Ricardo Menéndez Salmón

Corso di Laurea magistrale in
Lingue e Letterature Europee, Americane
e Postcoloniali
Tesi di Laurea
La narrativa de Ricardo Menéndez Salmón
Relatore
Ch.ma Prof.ssa Elide Pittarello
Correlatore
Ch.ma Prof. Enric Bou Maqueda
Laureando
Diana García
Matricola 844866
Anno Accademico
2012 / 2013
1
Índice
Introducción
3
El autor
5
1. La ofensa
7
1.1. La bestia rubia
9
1.2. Una educación sentimental
20
1.3. Esta lágrima contiene un mundo
27
2. Derrumbe
38
3. El corrector
67
4. Medusa
91
Imágenes
119
Conclusiones
124
Bibliografía
127
Agradecimientos
130
2
Introducción.
Este trabajo tiene como objetivo analizar cuatro obras del escritor asturiano
Ricardo Menéndez Salmón: La ofensa (2007), Derrumbe (2008), El corrector
(2009) y Medusa (2012). El hilo conductor de la investigación es el mal. En las
novelas elegidas se habla del mal y del horror en episodios ficcionales, unos
con fondo histórico concreto, otros totalmente imaginarios, en cualquier caso
construidos no con voluntad testimonial y este es el rasgo distintivo que
parece colaborar en el éxito artístico de Menéndez Salmón, presentados
como grandes simulacros, o sea,
imágenes en las que proyecta
metafóricamente el lado oscuro del corazón del hombre. El autor lo hace a
través de personajes
que se presentan como buenos, o al menos sin
inclinaciones malvadas. No obstante la falta de una maldad voluntaria, ellos
se convierten, sin embargo, en actores y cómplices del mal. Ricardo
Menéndez Salmón no propone soluciones, en sus novelas muestra ese
conflicto y sus consecuencias, haciéndole descubrir al lector la posibilidad de
que el mal esté presente en cada ser humano como una pulsión interna
dejándonos a los lectores la responsabilidad de dar una respuesta.
Las cuatro novelas pueden ser leídas una como consecuencia de la otra ya
que la primera es la radical vivencia de la muerte como única realidad contra
la que no puede la fantasía. La segunda plantea el tema del terror como
maldición del hombre. La tercera se concibe como el modo no casual de
expresar el mal a través de la poética del silencio ante un hecho realmente
acaecido. Finalmente con la última se cierra el recorrido del mal a través del
mito, la filosofía, la historia, la poesía y la literatura. Aunque solo analizaré
estas obras del escritor, es importante decir que el tema del mal no es un
3
argumento tratado solo en estas novelas, sino también en otras anteriores.
Por esta razón será necesario considerarlas individualmente y profundizar en
otros temas de su novelística y de su narrativa en general, tales como su
estilo, la estructura individual de las novelas nombradas
filosófico que lo conecta con otras literaturas.
4
y el trasfondo
El autor.
Ricardo Menéndez Salmón nació el 18 de febrero de 1971, en Gijón, Asturias.
Realizó sus estudios en la Universidad de Oviedo, donde se licenció en
Filosofía. Es uno de los escritores más prometentes en el panorama de la
narrativa contemporánea española. Escribe en los diarios ABC, El país y en
las revistas La nueva España, El Mercurio y Tiempo.
Ha publicado la colección de relatos Los desposeídos (1997), la obra teatral
Las apologías de Sócrates (1999) y las novelas La filosofía en invierno (1999),
Panóptico (2001), Los arrebatados (2003) y La noche feroz (2006, premio
Casino de Mieres). Su libro de relatos Los caballos azules (Ediciones Trea,
2005), en el que se recoge el texto homónimo ganador del Premio Juan Rulfo,
es uno de los más prestigiosos de la narrativa en lengua castellana.
La crítica le ha hecho grandes elogios: «El tono brillante y repleto de cultura
confiere a este pequeño libro su poderosa personalidad, de la que cabe
esperar un futuro muy estimable y prometedor», Rafael Conte, El País; «Un
narrador de solidez poco habitual», José Luis Piquero, Clarín; «La mejor obra
del que ya es por derecho propio uno de nuestros mayores escritores», Daniel
Sebastián, La Nueva España. Sus relatos, además, han merecido otros
premios importantes, como el Alfonso Martínez Mena, el Antonio Segado del
Olmo y el José Nogales.
Ha recibido más de 40 premios literarios, entre los que destacan el de la
Crítica de Asturias de Narrativa, que concede la Asociación de Escritores de
Asturias, por el libro Los caballos azules, el Juan Rulfo otorgado por Radio
Francia Internacional y el Instituto de México en París por el relato Los
caballos azules, el Antonio Machado por La grieta, el José Nogales por Gritar,
el Alfonso Martínez Mena por La vida en llamas y el Lena por Los ancestros.
Su novela La ofensa, escogida por El Periódico de Cataluña, por el diario El
5
Mundo y por la revista Qué Leer como uno de los 10 mejores libros de 2007,
ha recibido el Premio Qwerty de Barcelona Televisión a la revelación del año,
el Premio Librería Sintagma a la mejor novela de 2007, ha sido saludada por
la revista Quimera como mejor obra de narrativa publicada en 2007 y ha
resultado finalista del Premio Salambó y del Nacional de la Crítica.
6
1. La ofensa
La ofensa es una novela corta, que cuenta la historia de un joven alemán,
Kurt, hijo de un sastre, que es reclutado a filas y debe dejar, en la pequeña
ciudad de Bielefeld, a su familia y a su novia judía. Al inicio Kurt desconoce
todo lo relacionado al ambiente militar y aunque inicialmente acepta los
valores del ejército en el que sirve, muy pronto comprenderá que estos
forman parte del horror. La historia que propone el autor es un recorrido por
diferentes sucesos que ponen en duda la humanidad del hombre, cuyo
resultado es un deshonor hacia su propia condición de ser moral. Poniendo
como telón de fondo la guerra, donde se encuadra la barbarie del hombre
contra sí mismo, ese menosprecio de la ética tendrá como resultado la
pérdida de sensibilidad física y moral del protagonista, quien a su vez
representa, entre otras cosas, la indiferencia de la sociedad, un insulto hacia
el individuo estableciéndose una relación espiral de causa y efecto cuyo
centro inevitable es el horror. Para iniciar el análisis de la novela es necesario
tener en cuenta lo que plantea Simona Forti en su libro I nuovi demoni. Ripen-
sare ogni male e potere:
Per questo oggi, più che perseguire l’impossibile obiettivo di congedarsi dal soggetto – un congedo che implicitamente continua ad
assumerlo come sinonimo di violenza e tracotanza-, è importante
chiedersi come il potere e la soggettività si costituiscano e si rinforzino reciprocamente. Domandandosi non tanto perché si diventa soggetti malvagi, quanto perché, e soprattutto come, si diventa
soggetti obbedienti; bisogna capire, sì, quale delirio muove la no7
stra onnipotenza, ma ancor più tentare di spiegare quale desiderio
motiva la nostra ansia di conformità.1
En La ofensa, encontramos una lengua repleta de posibilidades expresivas,
incluso cuando el autor se deja llevar por excesos retóricos, con largos
párrafos llenos de incisos, enunciados complejos que se alargan hasta
encontrar un punto, anáforas retóricas muy visibles, con dilatadas prótasis
condicionales,
incisos
parentéticos
y
contraposiciones
paralelísticas,
aposiciones sintácticas y símiles. Por citar un ejemplo:
Y si en la ira de Hauptsturmfuhrer Lowitsch ante un calvario de
piedra halló Kurt el milagro de una juventud implacable, en la
negligencia del doctor Lasalle al permitir que sus enfermos fueran
conducidos al campo de fútbol y ajusticiados allí mismo sin una
sola palabra, casi sin dolor, bajo las ráfagas de ametralladora que
sonaban igual que zapatos de claqué sobre un escenario, como si
los soldados supieran que debían morir de ese modo ( sin
suplicar) y los asesinos supieran que debían matar de ese otro
(sin regodearse en la muerte), en esa sorda indiferencia de
Lasalle, que entre el crepitar de los cuerpos tarados continuaba
hiératico en el centro de la carnicería, con los brazos cruzados a
la espalda semejante a un funcionario que vigila a unos opositores
durante la realización de un examen o a un profesor de anatomía
que observa sin pestañar la vivisección de un hígado adulto, es
esa actitud fría y escéptica Kurt descubrió el reverso – o sería
1
Simona Forti, I nuovi demoni. Ripensare ogni mal e potere, Feltrinelli, Milano, 2012, p. XIX.
8
mejor decir, la continuación- de aquel horror padecido díez meses
atrás hasta aceptar que pavor y fiereza no tienen patria, y que
anidan en todos los corazones por igual: franceses, alemanes,
rusos, americanos, japoneses, españoles, que más da, es la sucia
materia del hombre la que está sobre la balance, su corrupción,
su vileza, su arrogancia de animal idólatra, no su patronimico ni su
credo ni sus gustos culinarios.2
1.1.
La bestia rubia
Esta primera parte de la novela está formada por doce pequeños capítulos
que reproducen dieciseis meses, “La bestia rubia” hace referencia a una
expresión que utiliza Nietzsche en La genealogía de la moral (1887),
concretamente, en el primer tratado, titulado “Bueno y malvado”, “bueno y
malo”, donde se dice:
Resulta imposible no reconocer, a la base de todas estas razas
nobles, el animal de rapiña, la magnífica bestia rubia, que
vagabundea codiciosa de botín y de victoria; de cuando en
cuando esa base oculta necesita desahogarse, el animal tiene
que salir de nuevo fuera, tiene retornar a la selva: –las
aristocracias romana, árabe, germánica, japonesa, los héroes
homéricos, los vikingos escandinavos– todos ellos coinciden en
tan imperiosa necesidad.3
2
Ricardo Menéndez Salmón, La ofensa, Seix Barral, Barcelona, 2007, pp. 88, 89.
3
Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral, Alianza editorial, Madrid, 2006, p 55.
9
Por el momento histórico en el que se desarrolla la novela podría también
hacerse referencia a Reinhard Heydrich (1904-1942), figura emblemática del
nazismo, al que llamaban “Bestia rubia”, “Verdugo”, “el carnicero de Praga” o
“El nazi perfecto”, uno de los hombres más poderosos y temibles de SS, Hitler
lo consideraba un hombre dotado pero sumamente peligroso y, por lo tanto,
muy útil para sus ambiciones.
En esta primera parte Menéndez Salmón cuenta con gran cuidado y precisión
las escenas familiares y la cotidianidad relacionadas con Kurt, protagonista de
la novela, las posteriores vivencias del soldado y aquellas que cambiarán su
actitud militar y su propia vida. Los primeros cinco capítulos están dedicados a
darnos a conocer el personaje de Kurt Crüwell, informando más que nada de
sus vínculos con otras personas, entre ellas Rachel, su novia. El narrador no
da un conocimiento detallado del personaje, pero si, una serie de datos sobre
su entorno que darán testimonio de una situación que podría ser común a
cualquier joven alemán llamado a filas, de esta manera se sabe que:
Aunque por tradición familiar y expreso deseo de su padre Kurt
Cruwell debería haberse hecho cargo de un reputado negocio de
sastrería en el número 64 de la Gutersloher Strasse, en la ciudad
de Bielefeld [...] lo cierto es que el 1 de septiembre de 1939 un
suceso no por esperado menos traumático vino a cambiar sus
plácidos sueños de propietario [...] por un destino mucho menos
plácido y azaroso en grado sumo.4
4
Ricardo Menéndez Salmón, La ofensa, op.cit., p. 13.
10
La anticipación de ese destino crea un horizonte de expectativas en el lector.
De esta manera el narrador intenta distanciarse del personaje a causa del
afán de verosimilitud y provocando mayor sensación de extrañeza. Aporta
datos geográficos y temporales muy precisos, apoyados en una base histórica
que el lector reconoce: “El 10 de mayo de 1940, en una operación sorpresiva
y de gran envergadura, las ciudades de La Haya y Rotterdam son
bombardeadas mientras la infantería cruza la frontera holandesa”5. “El 13 de
mayo la aviación ataca las posiciones francesas apostadas en la orilla de
Mosa”6.
Entre estas fechas y localizaciones reales inserta recorridos
espaciales y días concretos de los personajes, fundiendo así ambos
universos. En esta primera parte el narrador usa frases cortas, concretas e
incluso humildes para contar ciertas escenas de la vida del soldado. Estas
son eficaces porque se oponen a lo que suele ser usual en la novela histórica
y su épica del lenguaje. Al principio el narrador se oculta tras esa información
rigurosa y apenas manifiesta su subjetividad. Se encuentran una serie de
prolepsis que colaboran en la creación de la intriga y materializan su
omnisciencia. Su presencia va más allá de la novela. Por ejemplo cuando
hace referencia al museo Kunsthalle que, como él señala, “será levantado
décadas más tarde”7, lo que también es una alusión al binomio entre horror y
arte presente en las novelas de Menéndez Salmón. La aproximación
progresiva del narrador se demuestra con la falta de diálogos debida a la
ausencia de testimonios directos, característica común en las obras del
novelista. Por ejemplo, véase la conversación que mantienen Kurt y su padre
después de que el primero venga llamado a las filas. Esa conversación es
esquematizada mediante dos comentarios precisos y la confesión de
5
Ibidem p. 36.
6
Ibidem p.37.
7
Ibídem p.13.
11
Joachim, que se alternan con las deducciones que hace Kurt de ello y donde
se desmitifica la guerra, lo que contrasta con el orgullo del cartero que entrega
el telegrama de reclutamiento:
En los ojos del cartero que con una solemnidad no exenta de
ternura entregó el aviso, brillaban los sagrados fuegos del orgullo.
De algún modo, él era el mensajero de la buena nueva a la
juventud alemana. Y no importa demasiado que hiciera su ronda en
bicicleta.8
Kurt recibió de su progenitor, que fumaba una pipa de maíz y
regustaba una cerveza renana, dos consejos y una confesión.
- Procura mantenerte siempre en la retaguardia - comenzó
diciendo Joachim Cruwell -. El heroismo es algo inventado para los
que carecen de futuro.
En virtud de lo cual, Kurt dedujo que su padre era un hombre
prudente
- Procura pasar desapercibido ante tus superiores - continuó
diciendo Joachim Cruwell -. Recuerda que únicamente eres un
sastre, no un soldado.
En virtud de lo cual, Kurt constató que su padre no sólo era un
hombre prudente, sino un alma previsora.
- Creo que de todo esto no va a salir nada bueno - concluyó
diciendo Joachim Cruwell mientras mordía su pipa con furia y
ahogaba la mirada en la jarra de la cerveza.
8
Ibídem p. 15.
12
En virtud de lo cual, Kurt comprendió que, además de persona
prudente y previsora, su padre tenía miedo.9
Esta estrategia narrativa está relacionada con la elección de capítulos muy
breves en la novela, aportando precisión narrativa y contribuyendo a escuchar
con atención la voz del narrador que, aplica cierto esquematismo que le
distancia emocionalmente de las situaciones dando lugar a otra característica.
El narrador limitará la narración con el único artificio de la palabra y no se
detendrá en lo superficial, en el detalle o en lo banal, sino que será concreto.
Máxima prueba de ello es el final de los capítulos I y IV que terminan con una
oración simple, como incentivo para continuar con la lectura. “Había estallado
la Segunda Guerra Mundial”10; “Era judía”11. Son éstos, dos de los reclamos
más rotundos de toda la novela por ser conocidas las consecuencias que
acabarán teniendo ambos.
El desasosiego será un elemento común entre las frases finales de cada una
de las veintiocho secuencias y en general de toda la novela, lo que impide
una lectura serena y superficial. El narrador se permite en ocasiones cierta
distancia irónica: “Aquel día, en que Kurt celebraba su vigésimo cuarto
cumpleaños, un compatriota suyo apellidado Hitler ordenaba a su ejército
adentrarse en el corredor de Danzig”12. También realiza poderosas imágenes
y metáforas de las sensaciones de Kurt sobre lo puramente cotidiano. La
familia de Kurt, al despedirse de él “agitando sus manos igual que muñones
de carne”13, “el silencio que, posado sobre la mesa, se convirtió durante la
9
Ibídem p. 21.
10
Ibídem p. 14.
11
Ibídem p. 19.
12
Ibídem p. 14.
13
Ibídem p. 19.
13
velada en un quinto e inoportuno comensal”14, o mediante concentradísimas
digresiones, “el monstruo verraco de la Historia estaba a punto de
devorarla”15, que irán tomando peso en la novela. En este sentido es
necesario ver lo que observa sobre la imagen, Didi-Huberman:
[...] nell’immagine l’essere si disgrega: esplode, e in ciò mostra - ma
per poco - di che cosa è fatto. L’immagine non è l’imitazione delle
cose, ma l’intervallo reso visibile, la linea di frattura tra le cose. [...]
L’immagine non ha un luogo assegnabile una volta per tutte: il suo
movimento
mira
a
una
deterritorializzazione
generalizzata.
L’immagine può essere al tempo stesso materiale e psichica, esterna ed interna, spaziale e linguistica, morfologica e informe, plastica
e discontinua.16
Las nociones de memoria, montaje y dialéctica están ahí para indicar que las
imágenes no son ni inmediatas, ni fáciles de entender, ya que ni siquiera
están en presente. Y es justamente porque las imágenes no están en
presente por lo que son capaces de hacer visibles las relaciones de tiempo
más complejas que incumben a la memoria de la historia. La imagen misma
es un conjunto de relaciones de tiempo del que el presente solo deriva, ya sea
como un común multiple, o como el divisor más pequeño. Continúa la novela
con el capítulo V que tiene inicio con el sueño de Kurt, anticipo de desastre
que nos pone en guardia sobre un futuro como había dicho antes el narrador
“azaroso en grado sumo”:
14
Ibídem p. 21.
15
Ibídem p. 21.
16
Georges Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2007,
p. 96.
14
Esa noche Kurt soñó que la sastrería estaba repleta de heridos y
que los obuses habían agujereado las paredes y techos. A su lado,
entre polvo de yeso y cascotes, un soldado tuerto le pedía tijeras,
dedales y bobinas de hilo que introducía dentro de un mortero y
utilizaba como munición. Cuando despertó estaba bañado en sudor
y, sorprendido, descubrió en su costado derecho, a la altura del
hígado, una pequeña herida, parecida al rasguño de una bala, de la
que manaba sangre.17
A través de este sueño el narrador nos anticipa lo que sucederá
posteriormente, la pérdida de la identidad como muerte primera y la
necesidad de adoptar literalmente otro nombre. De este modo Menéndez
Salmón, a través de la angustia de Kurt, une el mundo literario y ficticio a la
realidad, dando además, la sensación de que esto puede suceder también en
la vida real. A partir de este sueño el narrador será mucho más duro en sus
planteamientos. De hecho, hablando de los jóvenes reclutas dice que son
“apuestos como asesinos”18,
y describe imágenes apocalípticas
en sus
extensas divagaciones: “a las puertas mismas del infierno no resulta
incongruente la figura de un joven bailando un foxtrot mientras las guadañas
se agitan y un pelotón de famélicas ratas, de rabos largos y ojos amarillos,
afila sus dientes en la tibia de un caballo muerto”19. Sin embargo, Kurt
“inmerso en el frenesí de las arengas y en el narcótico de la disciplina”20, hace
17
Ricardo Menéndez Salmón, La ofensa, Op.cit., p. 23.
18
Ibídem p. 31.
19
Ibídem p. 29.
20
Ibídem p. 28.
15
un esfuerzo por recordar su casa, pero a pesar de este esfuerzo empieza a
distanciarse del hogar, siendo consciente de ello y de la desobediencia hacia
su padre, pues sin quererlo, destaca entre sus compañeros. Lowitsch, su
superior, pide a Kurt que le acompañe a Mieux, un pueblo ficticio donde por
primera vez se encuentra ante los horrores de la guerra:
Kurt pensó en Erik Satie, en Pablo Picasso, en Jules Verne, en la
palabra FRANCE, borrada por los carros de combate, en los
volcanes de Auvernia, en Rachel, en los consejos de Joachin
Cruwell ante su jarra de cerveza renana. No encontraba consuelo;
no encontraba sentido; no encontraba sino un frio atroz, desde la
punta de los cabellos hasta la planta de los pies, ensartándolo
como una pica a un ajusticiado.21
Véase en este fragmento el esfuerzo de Kurt por comprender lo que hasta
ahora él no veía, a pesar de formar parte de ese engranaje del cual era
partícipe en primera persona. Concentrando su atención en algo diferente de
lo que está viendo, en este momento el conocimiento se transforma en
malestar, por primera vez aparece el frío cuando más nota Kurt la ausencia de
sentido y de consuelo relacionado con la inquietud, con el horror que le
provoca lo que está viendo:
Kurt, que había dejado de comprender las palabras, para quien el
alemán se había convertido en una lengua inintelegible, hostil,
semejante al gemido de un hombre en una caverna, no se atrevía a
21
Ibídem p. 53.
16
mirar. A su lado, Lowitsch fumaba un cigarrillo tras otro, un soldado
tiraba fotografías con una Photax de baquelita y otro desplegaba un
trípode para rodar con una Paillard de 16 milímetros. A las dos en
punto una enorme pira de madera, construida con sillas[...]rodeaba
la iglesia, Lowitsch mandó pegar fuego a la pira y dio la espalda a
la tropa. Sus pasos resonaban como albadonazos.
Entonces Kurt se desmayó.22
Aquí, el narrador introduce ese rasgo filosófico y trascendente, característico
de su novelística, que tendrá su máxima expresión en este último capítulo de
la primera parte, donde plantea dos preguntas fundamentales en la novela:
¿Cómo reacciona el cuerpo humano ante el horror?, ¿puede un cuerpo
olvidarse de si mismo?
El 2 de enero de 1941, en la aldea de Mieux, en la Bretaña
francesa, no muy lejos del mar, a la vista de noventa y un civiles
ardiendo en el holocausto de una iglesia, un cuerpo respondió a
todas esas preguntas con un rotundo “sí”.
Aquel día, un hombre llamado Kurt Cruwell perdió la sensibilidad.23
Se puede usar este fragmento para introducir un argumento que tiene que
ver con la reacción de Kurt a través de lo que Hannah Arent llamó “la
22
Ibídem p. 54.
23
Ibídem p. 58.
17
banalidad del mal”24. Es decir el mal que no nace de la acción de personas
malvadas que quieren hacer el mal, sino de personas normales, las que no
quieren hacerlo y que sin embargo lo hacen por su incapacidad de pensar,
por una sumisión más o menos voluntaria o, como en este caso, por el
dominio de un deseo sobre la voluntad, que le hace perder la sensibilidad. Lo
que demuestra que la capacidad de distinguir entre el bien y el mal no puede
depender de los poderes sociales que castigan o imponen sino, que esta
“capacidad ética”25 tendrá que fundarse sobre algo diverso de la conciencia
colectiva. Ya que si la moralidad está relacionada con la socialización si el
comportamiento moral es concebido solo en el contexto de ser-con-otros26 la
socialización podría ser manipulada pero no será en grado de producirla. O
sea, solamente una responsabilidad incondicionada nos impediría de caer en
la fácil “banalidad del mal”.
Menéndez Salmón intenta hacer reflexionar al lector sobre cómo el
sufrimiento pasa también a través del cuerpo donde la conciencia y la realidad
se complementan. Presenta a través de tropos la causa posible de las cosas
que suceden, nunca en modo psicológico. Y en este sentido nos encontramos
ante una indagación de la naturaleza compleja de los sentimientos del ser
humano, más que una novela sobre la guerra es una novela sobre lo que
desata la guerra desde el punto de vista de las pasiones, ya que razones no
hay. Desde este punto de vista resulta interesante el comentario que hace
Simona Forti a partir del estudio de Freud, Pulsione e loro destini, de1915:
La dualità diventa un dato strutturale, la condizione stessa di possibilità dell’Io. Per spiegare il processo pulsionale, Freud si riferisce
24
Simona Forti, I nuovi demoni. Ripensare oggi male e potere, op.cit., pp. 235-263.
25
Hannah Arendt, apud, Forti, I nuovi demoni. Ripensare oggi male e potere, cit., pp. 236, 237.
26
Ibídem.
18
come ipotesi euristica a una condizione originaria, a una sorta di
tempo dell’indifferenza in cui l’essere umano vive come se nulla
fosse fuori di sé. L’argomentazione Freudiana assomiglia molto a
una costruzione narrativa mitica, in cui la situazione di partenza,
quell’“Io-realtà primordiale” che coincide con l’indistinzione dell’Uno,
viene presentata come uno stato di quiete e unione assolute, al
quale la nascita mette fine.27
En Kurt esta pulsión ha reaccionado como una fuerza momentánea que verá
su conclusión cuando se enfrentará nuevamente a la misma situación.
Menéndez Salmón no prentende hacer un estudio psicológico de este hecho
pero se puede ver que es un hecho justificado en la psique de los seres
humanos que nos llevan no a entender, pero sí a explicar el por qué de las
reacciones presentadas en esta novela simple pero compleja desde la óptica
del protagonista.
1.2.
Una educación sentimental
Esta segunda parte está formada por seis capítulos que reproducen diez
meses, los que Kurt pasa en Notre Dame de Rocamadour, “la joya de los
sanatorios bretones”28, los seis capítulos que componen esta segunda parte
son algo más extensos que los de la primera parte, además tienen mayor
cohesión entre ellos, pues no hay trasvase genérico. El horror sigue presente,
27
Forti Simona, I nuovi demoni. Ripensare oggi male e potere, op. cit., p. 78.
28
Ricardo Menéndez Salmón, La ofensa, op.cit., p. 61.
19
es una presencia “silenciosa e invisible” como lo podría ser la hipotética
infección que mataría a Kurt en el capítulo XV. De hecho este capítulo se
inicia con: “El uso del condicional insinúa que tan dramática hipótesis no llegó
a cumplirse”29, el narrador se mueve en el terreno de lo posible, y de la
presencia de realidades subordinadas a la de la narración. Aparece un nuevo
personaje, el médico francés, Lasalle, “hombre de probada solvencia y que
gozaba de una excelente reputación entre sus colegas, nunca se había
enfrentado a un caso parecido al de Kurt”30. Es este quien se ocupa del
sastre alemán y, como respuesta a esas interrogantes con las que termina el
capítulo anterior a través de las cuales el narrador hace sentir su efecto
perturbador nos dice:
La metáfora era el alias que mejor convenía a un hombre como
Kurt, que, no sabiendo cómo evidenciar su rechazo ante lo que sus
sentidos le mostraban, había optado por una solución drástica:
suspender sus vínculos con la realidad.31
Entonces en esto nos convierte nuestra condición de testigos, de
espectadores del horror. El despertar de la conciencia muestra su voluntad de
no actuar, de no reaccionar, absteniéndose de la elección entre el bien y el
mal. Con el olvido, una persona rechaza su capacidad de pensar, de dialogar
consigo misma, ya que el pensamiento, que es una manera para examinar un
tema o un suceso como muestra Hannah Arendt32, está relacionado con el
recuerdo. Olvidar, por lo tanto, significa no querer actuar ni en contra ni a
favor del mal, no elegir, ignorándolo. Esta condición de Kurt nos hace
29
Ibídem p. 79.
30
Ibídem p. 63.
31
Ibídem p. 64.
32
Sócrate, apud, Arendt, Responsabilità e giudizio, Biblioteca Einaudi, Torino, 2004, p. 78.
20
reflexionar sobre lo que dijo Sócrate: es mejor sufrir, padecer el mal, en lugar
de hacerlo.33 Esto significa que lo peor que puede pasarnos no es el mal, sino
estar en conflicto con nuestro yo, con nuestra conciencia a causa del mal que
hemos provocado.34 Nosotros somos dobles y tenemos que con-vivir con
nuestro yo estando en conflicto con nuestra parte interior que no podemos
olvidar35, por mucho que lo intentemos. El conocimiento de sí mismo ya no
significa otra cosa que romper el código de la naturaleza. Foucault tenía ante
sus ojos esta evolución cuando, al final de Las palabras y las cosas, expresó
la sospecha de que “el hombre desaparece como rostro en la arena a la orilla
de la mar”. Menéndez Salmón no representa, en esta novela, la desaparición
literal del hombre, pero lo anula ante el conocimiento de los horrores del
mismo hombre. Lo cual guarda relación con el despertar de la conciencia. El
sí mísmo y el mundo dejan de ser obvios y Kurt se paraliza ante este
conocimiento. Situación que tiene relación con las afirmaciones de Aurelio
Arteta:
Pues abstenerse no significa no hacer en absoluto o no producir
cambio alguno. Nada de eso, sino que la abstención es ya una
forma de acción en virtud de sus resultados, tales como que ciertos
sucesos o cambios en el mundo no tengan lugar, que otros ciertos
cambios tengan lugar o que lleguen a la existencia ciertos estados
de cosas. Pero también lo es por sus consecuencias (o los efectos
de sus resultados), hasta el punto de que no hay disparidad
sustancial entre las consecuencias de los actos y de las omisiones.
33
Sócrate, apud, Forti, I nuovi demoni. Ripensare oggi male e potere, op.cit., p. 258.
34
Ibídem. p. 259.
35
Hannah Arendt, Responsabilità e giudizio, op. cit., p. 77.
21
En suma, concluye von Wright, “acción” sería el nombre común
tanto para los actos como para las abstenciones (forbearances):
“Actos y abstenciones (...) son dos modos de acción”. De suerte
que el aparente no-hacer es un hacer real; en la vida social, el
dejar de hacer uno mismo corresponde a un dejar hacer a otros. El
consentimiento cómplice del mal no es un como si se hubiera
cometido ese mal, sino más bien un modo de cometerlo o un
requisito ineludible para su ejercicio.36
O sea, alguna responsabilidad tiene Kurt que ante el horror no hizo nada por
impedirlo, no reaccionando él permite como afirma Arteta que otros continúen
a cometer los actos malvados. Para continuar con nuestro análisis hablemos
también de otro personaje, Ermelinde, una joven enfermera que, en palabras
del narrador, “tenía talento para el dolor”37. Esta pretende devolver la
sensibilidad al soldado y tratará de dar una segunda oportunidad a Kurt, una
vez que
ha conocido el horror de la guerra y sus consecuencias. Es
importante cómo el autor deja a la memoria el papel principal ante la perdida
de la sensibilidad y el rechazo de la realidad por parte de Kurt:
Era obvio que, separado del mundo por la incapacidad para
aprehender sus superficies, el antiguo hombre de confianza del
Hauptsturmfuhrer Lowitsch sólo podía conservar el recuerdo de lo
vivido a través del lenguaje y de las ideas, pues ya no le era dado
sentir qué cosa fueran el fuego o el frío, de modo que todo su
36
Aurelio Arteta, Mal consentido. La equivalencia moral de acción y omisión, Madrid, Alianza Editorial, 2010,
p. 84.
37
Ricardo Menéndez Salmón, La ofensa, op.cit, p. 69.
22
pudor, esa segunda piel, resultó abolido de un plumazo. Pocos
hombres, en efecto, han debido de sentirse tan libres en su
mortalidad, en su finitud, como el sastre de Bielefeld, quien, como
un dios privado de goces táctiles, sólo podía confiar en atrapar la
vida a través de la imaginación y la memoria.38
En esta segunda parte, también la música juega un papel fundamental en la
recuperación de la sensibilidad de Kurt: “Pues aunque era cierto que las
yemas de los dedos de Kurt no sentían las teclas, su cuerpo, como una
inmensa caja de resonancia, veía, olía y saboreaba la música”.39 La Historia
pasa a un segundo plano sin tanta necesidad de esquematismo por parte del
narrador, que elige imágenes más fluidas en esta nueva etapa. La nueva
situación de Kurt no está tampoco libre de ser alegorizada. Tanto es así que
Lasalle le llama “La Metáfora” teorizando al respecto, dando una
interpretación también válida, la de la parálisis de Europa ante el fascismo.
Esta inmovilidad enlaza directamente con un aspecto que hemos señalado al
principio, el de la ausencia de diálogos. Si de por sí Kurt es un personaje
silencioso, su relación con Ermelinde confirma esta característica ya que no
hablan la misma lengua. No obstante, el amor surge entre ellos, lo que
supone una desautorización del lenguaje y las palabras. Las advertencias del
padre quedan olvidadas, la carta que Kurt le escribe es absolutamente hueca,
las letras del cartel que anuncian la llegada a Francia han sido borradas,
“como si las palabras, pensó Kurt, fueran las verdaderas enemigas de los
hombres”40. Demuestra Menéndez Salmón que el lenguaje, como artificio
humano, es tan susceptible de ser creado como de ser destruido, al igual que
38
Ibídem p. 65.
39
Ibídem p. 83.
40
Ibídem p. 41.
23
la moral. El alemán se convierte en “una lengua ininteligible, hostil, semejante
al gemido de un hombre en una caverna”41. Frente a todo esto, el silencio se
ofrece como una alternativa más honesta. El descrédito del lenguaje, que
encierra la inviabilidad de la comunicación humana, halla sin embargo su
contrapunto en el estilo del escritor, plagado de imágenes fortísimas que
involucran al lector en una historia que le concierne como ser humano.
Recordemos además que como observa Simona Forti se necesita entender
más que nada cuál es el deseo que estimula nuestra ansia de conformidad. Y
es sobre esto que desea el autor se haga la reflexión, intenta sacar a la luz
esa genealogía diferente de la relación entre mal y poder, para no pensar en
el mal, solo como consecuencia de la perversión de la voluntad de un simple
hombre o de la colectividad.
Los nuevos personajes, Lasalle y Ermelinde, son dos figuras que aportan
esperanza, frente al horror. Si bien Ermelinde es ejemplo de entrega y
ternura, su interés por Kurt es puramente humano al inicio, que es
caraterístico de su profesión y después este sentimiento se convierte en
amor. Lasalle, por su parte, tiene un comportamiento similar, pero no niega el
narrador la fascinación por la patología, que será para él, en último término, el
motivo para salvarlo. Sin embargo, al contrario que la enfermera, Lasalle
manifiesta su debilidad en el momento crucial, sin que sepamos con exactitud
si la razón “fue el miedo, o una cólera largo tiempo contenida”42, pues sus
intenciones parecían ser otras. No obstante, por compasión y por orgullo,
pide que indulten a Kurt y se niega a huir con los soldados franceses,
condenándose en consecuencia y expiando “su minuto demoníaco”43. Su
ambigüedad es ejemplo claro de la dualidad existente en todo ser humano, y
41
Ibídem p. 53.
42
Ibídem p. 87.
43
Ibídem.
24
en la posibilidad de optar por una de las dos travesías sin que la que se
rechaza en ese momento se anule para siempre, como símbolo de
esperanza. Como eco de esta ambigüedad y muestra de ese tono más
relajado que posee la segunda parte, el narrador también duda.
Por otra parte, también los objetos juegan un papel fundamental en la novela.
Se ve particularmente en la lista que hace de algunos objetos Kurt en el
momento en que se narra la hipótesis sobre su muerte y ve en Ermelinde la
depositaria de estos:
[...]habría reunido sus escasas pertenencias (las cartas devueltas,
el uniforme militar, el estuche con los útiles de sastre, la roca de
Souppes recogida en Montmartre, unos cuantos sellos franceses
reunidos con el tiempo, la flor de lis robada a los campos de
Auvernia y conservada seca dentro un manoseado ejemplar de El
noventa y tres de Victor Hugo.44
Tomando en consideración la distinción que hace Remo Bodei en su libro La
vita delle cose, se puede ver cómo los objetos, a veces, pueden convertirse
en cosas. Los objetos son elementos que conllevan un desafío para el
hombre, puesto que impiden que el hombre se afirme.45 En otras palabras,
estos constituyen obstáculos, que el hombre, venciéndolos, logra superar.46
Las cosas, en cambio, no se pueden definir de esta manera, dado que
constituyen elementos a los que una persona otorga mucha importancia y
sobre los cuales no quiere detener ningún control.47 Esta importancia no es la
44
Ibídem p. 77.
45
Remo Bodei, La vita delle cose, Editori Laterza, Bari, 2011, p. 20.
46
Ibídem, pp. 19-20.
47
Ibídem, pp. 12-20.
25
misma que se da a los objetos, o sea funcional, sino que es afectiva, íntimas y
simbólica. Cualquier objeto, que una persona, por distintas razones, también
personales, quiere cargar de uno de estos significados, puede convertirse en
una cosa48, elevándose de la categoría de objeto.
En el último capítulo de esta segunda parte se lleva a cabo el definitivo y
radical cambio de Kurt que se ve obligado, para evitar la muerte, a tomar el
nombre del doctor Lasalle:
Sobre todo si uno de ellos, un hombre que no siente el mordisco
del frío ni padece el martirio de las caries, asegura ser francés,
normando para más señas, y en el bolsillo interior de su traje
guarda un pasaporte expedido a nombre de Jean-Jacques Lasalle,
un
nombre escrito en diáfanos caracteres rojos, con una
meticulosa caligrafía gótica, bien visible bajo la correspondiente
fotografía. Porque ese rostro ahora más demacrado que en la
fotografía, desde luego es el suyo, el del nombre del pasaporte; es
decir, el de Jean-Jacques Lasalle.49
A este propósito Freud en su ensayo sobre lo siniestro50 plantea que los
nombres son los que transmiten nuestra unicidad y nuestra identidad. Por lo
tanto, una persona que tiene el mismo nombre de otra, provoca el sentimiento
del sosia, es decir lo siniestro. El nombre encierra tanto las características
físicas como las características de la personalidad del individuo al que
48
Ibídem, pp. 22-23.
49
Ricardo Menéndez Salmón, La ofensa, op.cit., p. 93
50
Sigmund Freud, “Il perturbante”, en Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino,
1991, pp. 267-307.
26
pertenece, remite a él, por esto otra persona con el mismo nombre convierte
en inútiles las palabras con las que los demás lo identifican y lo reconocen. Es
como si hiciera más difícil, casi imposible, el reconocimiento de una persona
por parte de los otros. Su personalidad está en peligro, ya que, si no lo
reconocen, no existe. “Al fin y al cabo, aunque parezca poca cosa, un nombre
es lo que somos”51.
1.3.
Esta lágrima contiene un mundo
La tercera y última parte de esta novela está formada por díez capítulos que
reproducen algunas horas. Esta inicia en el capítulo XIX con el anuncio por
parte de Ermelinde, a Kurt, de su embarazo, creando en Kurt un estado de
angustia y confusión:
Todavía con el teléfono en mano, afanándose en vano por
encontrar un lugar en su cuerpo donde su paternidad in pectore
pudiera expresarse, [...] le recordó a Ermelinde cuánto la quería y,
antes de colgar, prometió que esa noche regresaría a casa con
una botella de vino para celebrar tan maravillosa noticia.52
Seguida de la prolepsis que anticipa el destino azaroso en grado sumo ya
sospechado de antemano en el primer capítulo, “Nunca lo hizo, ni comprar la
51
Ricardo Menéndez Salmón, La ofensa, op.cit., p. 92.
52
Ibídem p. 98.
27
botella de vino, ni regresar a casa”53, Kurt se siente atraído por la visión, a
través de la ventana, de tres personas que mientras hablaba con Ermelinde él
había visto y como hechizado, atraído de la personalidad de estas personas,
penetra en el mal tomando un camino que parecía olvidado. La narración se
vuelve inasible para el narrador, críptica, irreal, carente de sentido por
momentos, al igual que la fuerza que empuja a Kurt, haciéndose patente la
irracionalidad, se justifica: “lo más aterrador del absurdo, a fin de cuentas, es
que posea su propia lógica”54. A estas alturas poco queda de la precisión de
los primeros capítulos. La palabra, siempre sospechosa invocadora de
mundos, aquí anuncia el horror, tiene explícitamente un poder evocador que
despertará el pasado. Las metáforas y los símiles no serán ya tan inofensivos,
son realidades que llaman a otras realidades ocultas. Su poder reside en
simbolizar otros mundos, incluso aquellos que Kurt daba por olvidados,
enterrados. Por ejemplo, al oir la palabra schneider, sastre:
La palabra resonó en sus oidos como la trompeta del Apocalípsis
debió de hacerlo en las ensoñasiones del visionario Juan en la isla
de Patmos. Hacía más de cuatro años, desde el puente de plata
tendido por el doctor Lasalle en el hospital de Notra Dame de
Rocamadour, que no escuchaba una palabra en su idioma natal,
pues había hecho jurar a Ermelinde que jamás volverian a hablar
en alemán.55
53
Ibídem.
54
Ibídem p. 120.
55
Ibídem p. 102.
28
Pasado y presente se unen y Kurt se encamina hacia el horror, el narrador no
lo oculta y lo exterioriza con ritmo acelerado. Ahora es Kurt, ahora el narrador,
ahora se funden y a este punto ya no hay esperanzas. El azar es dueño de
los destinos:
Y comprendió que el asombro, al fin y al cabo, es una categoría de
lo cotidiano, y que solo hay un dios, el azar, y que solo existe una
religión, la casualidad, y que cualquier otra interpretación de la vida
y de sus accidentes no sólo estaba abocada al fracaso, sino que
condena a la más absoluta ceguera.56
A partir de este momento el narrador nos cuenta el recorrido de Kurt hacia el
horror, donde ya no puede sino recordar. Es importante cómo el narrador
describe todos los detalles que aparecen a los ojos de Kurt, él que había
elegido no ver y ahora a sus ojos todo es patente, cierto, confuso,
monstruoso. En este recorrido aparecen pinturas que le anticipan ese horror
al que se encamina. El arte ya no lo puede salvar, también este está al
servicio del horror.
La música que lo ayudaba en la recuperación de la
sensibilidad ahora lo abandona, “como un líquido que se derrama de una
copa volcada o como una columna de humo que huye a través del tiro de una
chimenea.”57 A través de asociaciones
semánticas el autor nos conduce
hacia el horror que aparece sin llamarlo produciendo miedo:
56
Ibídem p. 132.
57
Ibídem p. 122.
29
Blanco, faraónico, digno de un Rubinstein, el Steinway aún tenía la
partitura de La tempestad a la vista. Sentado de espaldas al piano
había un hombre calvo y delgado, vestido con levita, que sostenía
un gran balón de coñac en la mano derecha. Usaba monóculo y
parecía ensimismado en la contemplación de sus uñas. Encima del
piano, entre una bola del mundo de colores chillones y un búcaro
con flores artificiales, un chimpacé se rascaba el vientre con la
paródica solemnidad de su especie. Kurt recordó ciertos cuadros
de Pablo Picasso admirados en Montmartre en aquel libro hurtado
a la vista de sus superiores, un libro en el que había monos de
color azul y monos de color rosa, imposibles monos pálidos como
bebés, monos atados a argollas y monos jugando con una sandalia
de esparto o con un cacahuete, monos soñados por aquel talento
de ojos monstruosos y calcinantes.58
No podemos obviar la presencia de fotografías y las proyecciones
cinematográficas en la novela, la utilización de la grabación como método de
pervivencia o fijación del mal en la memoria colectiva o individual. En este
final ceremonioso de La ofensa donde: “La memoria es un instrumento
amable.”59Para hablar de la fotografía, en palabras de Roland Barthes esta,
“no dice lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda alguna lo que ha sido”60, la
fotografía que ratifica lo que ella misma representa hace que Kurt regrese al
infierno bretón: “Allí estaba, pensó entonces, el mundo tal y como era el 2 de
enero de 1941; el mundo anterior al horror, el mundo perdido de la bestia
58
Ibídem p. 128.
59
Ibídem p. 123.
60
Roland Barthes, La cámara lúcida, Paidós, Barcelona, 1989, p. 98.
30
rubia.”61La imagen grabada es el único recuerdo fiel. Una vez más, nos
apoyamos en las reflexiones de Roland Barthes:
La fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá
repetirse existencialmente. En ella el acontencimiento no se
sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la Fotografía remite
siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular
absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (la
foto, y no la Foto), en resumidas cuentas, la Touché, la Ocasión, el
Encuentro, lo Real en su expresión infatigable.62
La ofensa es una novela desarrollada a través de imágenes, donde lo
irracional forma parte de ese sentido que tiene el ser humano, a este
propósito podemos apoyarnos, una vez más, en las reflexiones que lleva a
cabo Georges Didi-Huberman, en relación con la imagen y la relación con la
construcción del saber histórico, tema de fondo de La ofensa. En su libro
Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Didi-Huberman retoma las
reflexiones de Walter Benjamin a propósito del proceso de construcción de la
historia y de la historia del arte. Según el autor, Benjamin puso el saber, y en
particular el saber histórico, en movimiento. Movimiento sostenido por la
esperanza de que la historia (como disciplina) pudiese conocer su “revolución
copernicana” en el sentido de no considerarla como un punto fijo, sino como
una serie de movimientos cuyo destinatario era el historiador.63 El pasado,
para Benjamin, deja de ser un “hecho objetivo” y pasa a ser un “hecho de la
61
Ricardo Menéndez Salmón, La ofensa, op.cit., p.136.
62
Roland Barthes, La cámara lúcida, op.cit., p. 26.
63
Georges Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, op.cit., p. 96.
31
memoria”. Tal y como lo es para Kurt. Como destaca Didi-Huberman,
Benjamin se apoya en las entonces nuevas teorías de la memoria –las de
Freud, Bergson, Proust y los surrealistas– y las aplica a la epistemología
histórica. De ahí que Benjamin considere la construcción de la historia sólo a
partir de la actualidad del presente. Las dificultades de la ciencia histórica no
derivan solamente de la falta de documentación, sino también de una
“subconsciencia del tiempo”, un principio dinámico de la memoria del que el
historiador tiene que ser interprete.64 Con la misma mirada meticulosa del
antropólogo, el historiador tiene que leer la “subconsciencia del tiempo” a
partir de las “huellas” materiales que éste deja:
L’inconscio del tempo si presenta a noi attraverso tracce e il suo la-
voro. Le tracce sono materiali: vestigia, rifiuti della storia, contromotivi o controritmi, <<cadute>> o <<irruzioni>>, sintomi o malesseri,
sincopi o anacronismi nella continuità dei <<fatti del passato>>. Di
fronte a tutto questo, lo storico [...] deve adottare lo sguardo meticoloso dell’antropologo attento ai dettagli e soprattutto ai più piccoli.
Simmetricamente, Benjamin esige l’audacia di una archeologia psi-
chica, dal momento che il lavoro della memoria si accorda innanzitutto con il ritmo dei sogni, dei sintomi o delle ossessioni, con il ritmo delle rimozioni e dei ritorni del rimosso, delle latenze e delle crisi.65
Según Benjamin, cualquier exposición histórica comienza con un despertar,
consecuencia de una oscilación entre sueño y vigilia: “Ciò che sorge da que-
64
Ibídem, p. 100.
65
Ibídem.
32
sta piega dialettica, è chiamata da Benjamin un’immagine. <<Ogni esposizione storica deve cominciare con il risveglio>> perché il risveglio fornisce
innanzi tutto un’immagine.”66 Como afirma Didi-Huberman, “sempre, di fronte a un’immagine, ci troviamo di fronte al tempo”67. Es exactamente esto lo
que le sucede al protagonista de La ofensa delante de aquella película, viene
devuelto como un relámpago otra vez a Mieux. Recordemos que una
película es siempre una foto en movimiento. Sucede también a los lectores,
mientras el narrador nos acerca al horror, apenas dice “Paillard” nuestra
mente está de nuevo en aquella escena donde el fotógrafo está preparando
la “Paillard” para filmar el horror y todo esto sucede como un flash, sin la
necesidad de que el narrador indique que es eso lo que se debe hacer sino
que a través de la sola mención de la cámara fotográfica ya vemos
nuevamente la escena incial donde todo sucedió. De este modo se unen
presente y pasado del protagonista.
Di fronte a questa immagine, di colpo, il nostro presente può essere
afferrato e al tempo stesso portato alla luce nell’esperienza dello
sguardo.[...]Di fronte a un’immagine, per quanto antica possa essere, il presente non smette mai di riconfigurarsi, a patto che lo spossessamento dello sguardo non abbia del tutto ceduto il passo alla
pratica infatuata dello <<specialista>>. Di fronte a un’immagine, per
quanto recente, contemporanea possa essere, il passato al tempo
stesso non smette mai di riconfigurarsi, poiché quell’immagine diventa pensabile solo in una costruzione della memoria, se non
dell’ossessione.68
66
Ibídem.
67
Ibídem, p. 11.
68
Ibídem, p. 13.
33
La fotografía, la música, el arte, actualizan la barbarie, la inmortalizan, la fijan
para siempre. El arte, aunque alimente el alma, no puede salvarla de lo que
también se anida en ella. De esta manera desesperante, con un continuo uso
de metáforas, símiles, analogías, llegamos al último capítulo de La ofensa. El
mal que degusta su propio fruto, a través de la metáfora de una lágrima de
Kurt.
[...]en el ojo derecho del hombre sentado se había formado una
lágrima del tamaño de un mosquito. El antiguo oficial se acuclilló
entonces ante su subordinado, adelantó sus labios hacia el rostro
en completa calma y succionó el ojo derecho del sastre de Bielefeld
hasta tragarse su lágrima. Al hacerlo, los párpados temblaron antes
de caer sin ruido.[..] Der Schneider ist tot. 69
La visión de la película para Kurt pone en relación el tiempo histórico y el
tiempo presente, el pasado irrumpe en su presente y se vuelve a configurar.
Nos ayuda a la comprensión de esta escena la reflexión que Barcella hace
comentando a Didi-Huberman:
L’immagine è proprio al centro originario e vorticoso del processo
storico in quanto essa porta su di sé l’intreccio stesso dei tempi,
non essendo semplice imitazione delle cose, ma movimento psichico non collocabile né arrestabile: l’immagine rende visibile un intervallo, cioè una linea di frattura che genera un risveglio. [...] In un
69
Ricardo Menéndez Salmón, La ofensa, op.cit., p. 141.
34
certo senso, l’immagine autentica è come un passage, una soglia,
ovvero un momento di interruzione sospensiva che, appunto, ci risveglia. Quello che sorge o, meglio, ri-sorge in questo momento di
interruzione è un sintomo del tempo, un evento di sopravvivenza,
ciò che [...] Benjamin chiama il Già-stato. Il Già-stato è un ritorno
che prende “contropelo” la storia e ci unisce all’Ora in una sorta di
lampo che sorge e si eclissa: questa è la dialettica in atto
nell’immagine.70
Tras estas consideraciones podemos entender e interpretar, los últimos
pasajes de esta novela, la visión del video para Kurt es un relámpago para el
narrador, que une en la frase Der Schneider ist tot, la muerte de la
sensibilidad, la muerte moral y por último la muerte física del protagonista,
imagen de una sociedad. Se llega al final de esta
novela, con una
perseverante inquietud y un continuo desasosiego por parte del lector, que
tiene el peso del afán por responder las preguntas impuestas por el narrador
apenas terminado el último capítulo de la primera parte de La ofensa.
70
Barcella, Sintomi, strappi, anacronismi. Il potere delle immagini secondo Georges Didi-Huberman op.
cit., pág. 177.
35
36
2. Derrumbe
El universo literario de Ricardo Menéndez Salmón, está cargado de
meditaciones metafísicas profundamente pesimistas también en esta novela.
La historia de esta segunda novela se desarrolla en Promenadia, donde el
autor ya había ambientado dos de sus novelas anteriores Los arrebatados
(2003) y La noche feroz (2006). Aunque parece un enclave imaginario, el
autor nos dice: “Todo sucede en esa ciudad, que esta vez se convierte en un
espacio urbano irremediablemente reconocible. Es Gijón. Un Gijón que nunca
se nombra, pero que es absolutamente visible”.71Esta vez el autor propone un
recorrido diferente, hace reflexionar sobre cómo en cada persona hay una
parte totalmente desconocida, una pulsión interna, diría Freud y la atracción
que ejerce el mal como potencia adsoluta en los seres humanos.
La novela se divide en tres partes, “Mortenblau”, “El mundo bajo la caperuza
del loco”, y “Padres sin hijos”. A su vez está formado por setenta y dos
secuencias distribuidas irregularmente72. En las tres partes se cuentan dos
historias al principio yuxtapuestas que se unen progresivamente. Cada una
toma prestado sus rasgos a un subgénero novelístico o cinematográfico
fundado en el suspense y el miedo. El título alude a los derrumbamientos que
se producen en el individuo, ya sean en la familia o en la sociedad,
representado en Promenadia. La construcción de esta ciudad imaginaria,
71
En la entrevista hecha al autor por la revista Bliblioasturia. www.asturias.es.
72
Conte considera que “la novela está muy desarticulada, pues se compone de fragmentos narrativos, por
lo general escritos en presente, con una simultaneidad que interrumpe continuamente el hilo de la
narración”. Estoy más de acuerdo con la visión de Senabre, que sostiene que se debe a un “carácter
cinematográfico por la sucesión entrecortada de sus breves secuencias y sus abruptas elipsis”.
www.dialnet.com.
37
cerrada en sí misma como si fuera un resumen del mundo o una metáfora del
libro es recurrente en la obra de Menéndez Salmón.
En Derrumbe la palabra es, en sí misma, un proceso y no un resultado que
dibuja un mundo, peligroso, lleno de mentiras y sometido al puro azar, como
ya se había visto en La ofensa. No se lee ninguna alternativa a la maldad y la
decadencia, solamente un apego del narrador a la fuerza de la imagen y de la
palabra directa, concisa.
La primera parte, “Monterblau”, se centra en la figura de este asesino y
podríamos calificarla como novela negra. A los asesinatos del fetichista
Mortenblau no se proporcionan explicaciones de tipo sociológico ni
psicológico. El narrador en tercera persona con un vaivén en el punto de vista,
ya que será el policía Manila el yo emocional del escritor, se detiene en la
descripción macabra de las prácticas sádicas de un asesino en serie que no
obedecen a ninguna lógica serial salvo a la que consiste en firmar sus
crímenes por medio de uno de los zapatos de su anterior víctima.
-
¿Qué es eso? – preguntó Manila al inspector
-
Un zapato, siempre deja un zapato.
-
¿Un zapato de su anterior víctima.
-
Ya.73
El fetiche según el diccionario de la academia española es un ídolo u objeto
de culto al que se le atribuye poderes sobrenaturales, especialmente entre los
pueblos primitivos74. Mientras que, consultando el diccionario de psicología
73
74
Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, Seix Barral, Barcelona, 2007, p. 14.
www.rae.es.
38
encontramos que es un trastorno psicosexual consistente en conseguir la
excitación sexual a través de un objeto.75 Freud al respecto dice que:
En la instauración del fetiche parece serlo, más bien, la suspensión
de un proceso, semejante a la detención del recuerdo en la
amnesia traumática también en aquella el interés se detiene como
a mitad de camino; acaso se retenga como fetiche la última
impresión anterior a la traumática, la ominosa unheimlich.
Entonces, el pie o el zapato, o una parte de ellos, deben su
preferencia como fetiches a la circunstacias de que la curisiodad
del varoncito fisgoneó los genitales femeninos desde abajo, desde
las piernas, fijan la visión del vello pubiano, a la que habría debido
seguir la ansiada visión del miembro femenino.76
Hasta el final Mortenblau no tendrá nombre en la narración, aunque después
del título es la primera palabra que encontremos. Se le categoriza, es el
asesino de los zapatos, el innombrable. No sólo para deshumanizarle y
degradarle, sino porque nombrándole, por la fuerza de las palabras, se corre
el peligro de invocarle.
Llovió sin pausa durante aquellos siete días. El mundo se convirtió
en una piscina inmensa girando alrededor de doce zapatos
celosamente conservados en bolsas de plástico, con sus etiquetas,
el nombre completo de sus posesores y el ominoso espacio en el
75
www.academiagauss.com.
76Sigmund
Freud, Fetichismo Obras completas Vol. XXI, Amorrortu, Buenos Aires, 199, p. 149.
39
blanco del primer zapato, el que todos suponian que pertenecía a
él, al innombrable.77
Apenas tiene voz, en una de las ocasiones en las que habla, el narrador
comenta que “su voz tenía cierta cualidad de campana, como si no surgiera
de un pecho humano sino de una entraña de bronce”78. Se manifiesta más
mediante el grito, como muestra del placer al asesinar pero también como
liberación del dolor que siente., “[...]pudo escuchar como el hombre gritaba,
una , dos, tres veces”79. “Después, a despecho de una agonía lenta y segura,
rematada por un grito lleno de furia, lo sodomizó”80. Mortenblau lleva a cabo
una profunda agresividad y violencia hacia el propio cuerpo y el de sus
víctimas,
refleja mediante esos matices la búsqueda de una estabilidad
imposible, de una identidad inalcanzable, todo ello sustentado en la ausencia
de la razón. En relación a este argumento Sosfky en su libro Tiempos de
horror dice: “El lenguaje de la violecia es estridente y chirriante: los gritos de
los heridos, el griterío del populacho, el crepitar del fuego. El exceso no es un
espectáculo mudo.”81 El cuerpo es un ejemplo más de lo monstruoso y lo
inquietante. Mortenblau hace que los cuerpos de sus víctimas sean percibidos
así, pero también que el suyo propio se convierta en un lugar inhóspito del
que no puede escapar. Los placeres del acto de torturar requieren, como nos
dice Sosfky, de espacios aislados en el que el torturador esté a solas con la
víctima.82 La tortura con el cuerpo del otro, tiene su origen en los calabozos,
77
Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, Seix Barral, Barcelona, 2007, p. 45.
78
Ibídem p. 41.
79
Ibídem p. 16.
80
Ibídem p. 37.
81
Sofsky Wolfgang, Tiempos de horror: amok, violencia, guerra, Siglo XXI de España Editores, Madrid,
2004, p. 31.
82
Ibídem p. 31
40
en las guaridas de los asesinos y en los campos de prisioneros.83 A este
propósito es oportuno notar un planteamiento de Sosfky sobre estas personas
aparentemente “normales”, pero que él llama afectas de amok y que podría
ayudarnos en la comprensión de esta novela:
La mayoría de individuos de esta rara especie está dentro de una
normalidad tan gris que nada -pero realmente nada- hace pensar
que cometerán jamás una atrocidad de tan espectacular magnitud
[...] La posterior investigación de posibles señales de aviso, indicios
o síntomas no suele ser más que un vano intento de inventar a
posteriori unos antecedentes y buscarle un sentido a lo sucedido.
Parece ser que después de todo, la cultura occidental no es capaz
de explicar el arrebato homicida si no es como enfermedad
individual o “corto circuito mental”.84
Como continua después Sosfky, el sujeto presa del amok asesina brutalmente
a todo el que se cruza en su camino, el odio al mundo y así mismo va
madurando poco a poco; y este odio no se dirige hacia una única persona
sino hacia el dictado de su propia existencia.85 Por otra parte, También
Simona Forti nos habla de este tipo de comportamiento agresivo a partir de
estudios realizados por Freud, Foucault, Nietszche, quienes conjugan la
pulsión de muerte con el problema del mal y dice lo siguiente: Denegazione,
estroflessione, paranoia non sono soltanto estrutture cliniche, ma elementi che
83
Ibídem.
84
Ibídem p. 33.
85
Ibídem p. 34.
41
ritroviamo al cuore di fenomeni sociali”86. Lo que lleva a pensar que entonces
el mal quizás tenga una respuesta. Sobre este argumento regresaremos al
final del análisis de esta novela. Además Freud señala que para el hombre, el
prójimo, representa un motivo de tentación para satisfacer en él su
agresividad, incluso para aprovecharlo sexualmente sin su consentimiento,
para humillarlo, para provocarle sufrimiento, martirizarlo y matarlo. Una parte
de la pulsión de muerte se orienta hacia el mundo exterior, manifestándose
como impulso de agresión y destrucción. Si la pulsión de muerte se halla al
servicio del Eros, el ser vivo destruiría algo exterior animado o inanimado, en
lugar de destruirse a sí mismo. Al cesar ésta agresión con el exterior tendría
que aumentar por fuerza la autodestrucción, procesos, que de todos modos
actúan constantemente.
Por otra parte el contraste entre luz y oscuridad será una de las constantes en
la obra para simbolizar el bien y el mal. Sin embargo, no quiere caer
Menéndez Salmón en el maniqueísmo. Si bien la dicotomía, la usa al principio
cuando Mortenblau vuelve a la habitación de la prostituta “tapando la luz que
salía del baño”87, lo cual tiene un efecto muy escénico, que el narrador usa
como artificio para presentarnos el problema y para explorarlo en toda su
complejidad. Después, fundiendo ambos conceptos, establece su interrelación
y propone las tinieblas como un claroscuro barroco, lugar propio del hombre:
La cibernética y los avances médicos habían traído demasiada
claridad, y el hombre era un animal al que agradaban las tinieblas,
86
Simona Forti, i nuovi demoni, Ripensare oggi male e potere, op.cit., p. 87.
87
Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op. cit., p. 16.
42
un animal intermedio a quien le gustaba defecar, practicar la
sodomía y espiar a los demás en la oscuridad.88
La identificación del hombre con un animal también será fundamental, el
animal que acecha a Mortenblau constantemente, que le atormenta y le hace
actuar está representado por la figura de un león “grotesco, con la melena
llena de moho y cierto aspecto de perro hipertrofiado”89. Es un “mamífero
triste que surgía del interior de su cuerpo como una materialización de la
angustia”90. No parece temerle en la oscuridad, pues es allí donde Mortenblau
se siente seguro, pero huye al verle durante el día. La oscuridad es además
un lugar, tiene entidad, es un “país negro”91. La luz por su parte se entiende
también como esperanza, se califica como “anhelada”92. El león es, además
de símbolo del terror, y por tanto cercano a las sombras, lo que conecta
oscuridad con oscuridad. La historia inicial a su vez se relaciona con un relato
de tipo apocalíptico inspirado en los miedos propios del fin de milenio. Se trata
de la confabulación de un trío de jóvenes y brillantes estudiantes que, bajo el
nombre de los Arrancadores, pretende y consigue infundir el miedo en la
ciudad, mediante actos y discursos terroristas cuyo clímax representa la
explosión del parque temático Corporama. El pretexto, “móvil laxo”93 es, esta
vez, el odio al consumismo de un mundo capitalista desbocado y a la cultura
de la imagen y el simulacro televisivo, pero el único objetivo es destruir,
aniquilar, aterrorizar. Asesino en serie y terroristas sin reivindicaciones
88
Ibídem p. 83.
89
Ibídem p. 31.
90
Ibídem p. 46.
91
Ibídem p. 23.
92
Ibídem.
93
Ibídem p. 80.
43
políticas son figuras que exaltan el mal radical, visto que no sacan más
ventajas que la de concebir y contemplar la destrucción y la muerte ajena:
Su objetivo, decían, era tan viejo como el mundo, aterrorizar, y no
cejarían en su empeño hasta haber instituido un régimen de pánico
constante. A cambio no deseaban nada. Les bastaba con la
desnudez de los hechos. Sólo perseguían el miedo por el miedo;
sólo pretendían asustar; ningún credo político o religioso, ninguna
ideología los sustentaba; se decían poderosos porque no
encarnaban otra bandera que la de provocar daño en tantas vidas
acomodadas, falsas, contingentes.94
La señal de este desajuste generacional, de esta atracción del mal, lo menciona
Simona Forti en su obra I nuovi demoni. Ripensare ogni mal e potere:
Il novecento è infatti il secolo in cui il Nulla, la “parte maledetta”, segnano la loro vittoria ermeneutica. Grazie a questa idea, la potenza
anti-idealistica del secolo, al meno de tutta la sua prima metà, ha
mostrato di voler davvero andare “al di là del bene e del male”. Nel
senso che tutto ciò che nell’ottocento era stato negato è idealisticamente condannato si prende ora la rivincita: morte, violenza, crudeltà, corpo, passioni, inconscio, istinto, pulsione. Vi è sicuramente
un lato aggressivo nella cultura novecentesca; una cultura che insegue quasi ossessivamente la sovversione e che, per questo, fini-
94
Ibídem p. 58.
44
sce per assolutizzare il negativo, dando a esso, come abbiamo visto, una molteplicità di nomi.95
El verdadero peligro que se corre es el de una guerra contra la Nada, contra
la racionalidad del Yo, de un absolutismo de la muerte que ataca el valor de la
vida, como en efecto sucede a través de las páginas de Derrumbe. En la
novela el protagonista de las escenas de violencia es siempre Mortenblau, ya
que las acciones que llevan a cabo los Arrancadores están destinadas a crear
el caos y el pánico generalizado, visto como un espectáculo, deleitándose en
la estética de lo irreal. Por lo tanto, aunque provocan muertes, no observamos
sus efectos individualizados, sino las consecuencias sociales de sus actos,
aunque repercuten en el individuo. En cambio Mortenblau siente la
irracionalidad del mal, el poder que ejerce sobre él simbolizado mediante ese
león, una suerte de bestia rubia, que lo domina y lo atormenta. Recordemos
que la expresión bestia rubia fue usada por Nietzsche, como se ha visto en La
ofensa, pero hemos encontrado también que:
Basándose en la semejanza entre “bestia rubia” y la expresión
latina “flava bestia” (el león), Hennig Ottmann interpreta este
concepto también en sentido moral: en Así habló Zaratustra, el león
es el símbolo del espíritu libre que rechaza los viejos valores y al
“tú debes” kantiano contrapone el “yo quiero”. Según Ottmann con
95
Simona Forti, I nuovi demoni Ripensare oggi male e potere, op. cit., p. 89.
45
el símbolo del león Nietzsche estaría dando la vuelta al concepto
platónico de la doma del alma.96
Y es evidente que esta es la misma intención de Menéndez Salmón. Este
comentario resulta interesante porque hay una especie de desdoblamiento a
causa de esa alucinación, en parte por la presencia tranquilizadora de Mara.
También en esta novela se ve el efecto de lo siniestro, del que se había
hablado en La ofensa, la perturbación de Mortenblau, se refleja en ese
desdoblamiento que sufre cuando aparece ese león simbólico. Los
Arrancadores, después de morir tras su gran golpe final, aparecen en
televisión, donde se manifiesta de nuevo el león y que lleva a Mortenblau a
entregarse. Pero también será ese animal quien provoque la fusión final entre
Mortenblau y Manila. Cuando el asesino se entrega y Manila se dirige a
matarle, Mortenblau advierte, éste “tenía zarpas en vez de zapatos y olía
como un animal salvaje”97, por lo que, también Mortenblau será identificado
con un animal, concretamente con un perro,98 aunque el narrador acaba
rehumanizándolo. Otras veces será descrito, en lo que será un lugar común
de la novela, con imágenes infantiles: “bebé macabro”99; “Su aliento era el de
un bebé”100. Hará lo mismo con los Arrancadores, grupo que se gesta “igual
que un feto va cobrando cuerpo, dimensiones y gestos, acercándose al
Javier Gracia Calandín, Paolo Stellino, Isabel Tamarit López, Estudio sobre el «Crepúsculo de los
96
ídolos» de F. Nietzsche, Universitat de València, 2011, p. 63.
97
Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op.cit., p.188.
98
Ibídem pp 36, 38, 50.
99
Ibídem p.37.
100
Ibídem p.18.
46
umbral de la vida y el dolor”101. La novela negra en vez de reducir la muerte a
un síntoma se caracteriza por una representación purificadora de la violencia,
el sufrimiento y el miedo, con la que en Derrumbe se pretende luchar contra la
insensibilización. Lejos de consagrar la superioridad de la razón sobre la
barbarie o de poner orden en el caos del mundo, Menéndez Salmón nos
presenta su ruina y el ocaso del humanismo tal como lo pensó la Ilustración
(filósofos que meditaron sobre la desaparición del hombre de la modernidad
como Camus y Foucault o de teorías vinculadas con el Holocausto como
Adorno)102.
Manila aún no se atrevía a emplear la palabra alma. Era hijo
putativo de la Ilustración. Creía en Kant. En El contrato social. En la
tabla periódica de elementos. En el paralaje entre estrellas. En la
constante de Hubble. Aunque bastaba contemplar sus afanes para
buscar otros nombres.103
En Derrumbe la articulación del tema del terror, el que infunde el monstruo y
el que por su poder de fascinación y aniquilación transforma a cualquiera en
animal, se plantea como el arma de los totalitarismos. En las dos historias que
se cuentan, tanto la de Monterblau como la de los Arrancadores, nadie
captura a los criminales: uno se entrega por su propia voluntad para dar a
conocer sus diarios, los demás escapan de la justicia al suicidarse mientras
contemplan el desmoronamiento de la ciudad, convirtiéndose en ídolos para
algunas almas vengativas que los celebran en carteles: “LARGA VIDA A LOS
101
Ibídem p. 81.
102
Rudiger Safranski, El mal o el drama de la libertad, Tusquets Editores, México, 2005, p. 86.
103
Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op.cit., p. 47.
47
ARRANCADORES. MUERTE A PROMENADIA”104. Sofsky comenta este tipo
de comportamiento donde la persona que cumple el acto terrorista se
convierte en ejecutor y mártir:
En su persona se unen las dos formas de resistencia más
radicales. Al matar a su víctima él también sacrifica su vida. Su acto
le traerá honor y gloria entre sus compañeros de ideología. Para
ellos será un héroe por haberse enfrentado al poder superior
pagando el precio más alto que puede pagar un hombre, el precio
de su propia vida.105
En la primera parte de tipo detectivesca de Derrumbe, la encuesta conduce a
Manila a descubrir un secreto sobre su propia pareja y al lector a ver en él un
doble posible del caníbal, gracias a un fragmento enfocado desde la
subjetividad de su hija pequeña que se acaba de hacer una herida:
Dentro del vehículo Manila se inclinó sobre el regazo de su hija,
sacó la lengua y chupó la sangre que corría por la piel de la niña.
Ella miraba la coronilla de su padre con cierto asco, como si en ella
se escondiera un animal vivo e incongruente. La herida sabía a
mar. Cuando Manila se incorporó y sonrió a la pequeña, no reparó
en que sus labios estaban manchados de sangre. Ella pensó en
104
Ibídem p.150.
105
Wolfgang Sofsky, Tiempos de horror: amok, violencia, guerra, op.cit., p. 92.
48
uno de los vampiros que ilustraban sus cuentos de terror, pero no
dijo nada.106
En la segunda parte, ni siquiera hay tentativa de investigación o lucha contra
los terroristas, sino que ésta se resume en la intimidad del trío y sobre todo de
Valdivia que desenmascara al monstruo en su hija y sospecha de la inocencia
de su propia relación con ella. Vera sigue rindiendo homenaje, después de su
muerte y a sabiendas del crimen que perpetró, a Humberto, uno de los
Arrancadores y se hunde en el estupro y la pornografía, detrás de un muro de
silencio simbólico, donde no la puede alcanzar la voz de su padre:
Vera —dijo.
Y Vera calló como si jamás hubiese existido su voz, el contexto en
que se hallaban, la lengua dentro de la garganta de su padre; calló
como si Valdivia no fuese un pedazo de vida, una fracción de
folclore,
un
empeño
verbalizador;
calló
como
si
Valdivia
representase un episodio imposible de interpretar, un guarismo
equívoco, un estado del alma indigno de contemplarse, una palabra
nunca caligrafiada, nunca pronunciada, jamás forjada por intelecto
alguno. […] Y fue como si a un hombre le hubiesen arrebatado la
esperanza.107
106
Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op.cit., p. 38.
107
Ibídem p. 162.
49
En Derrumbe el diálogo es inútil, los cuerpos hablan, a diferencia de la
insensibilidad que sufre Kurt cuyo cuerpo es una “metáfora”, en La ofensa. El
de Vera anuncia anticipadamente a su padre su pérdida:
Y en su sonrisa de dentífrico, en su blanca inocencia de virgen que
asomaba al regazo de la vida con el esplendor de una afrodita de la
era del nailon, fue como si Valdivia ya pudiera adivinar el
implacable rostro de la gran bestia mostrando su cadavérico
señuelo, la voz de la sangre y la tiniebla, el perro carnicero que,
huesos adentro, a todos habitaba y consumía.108
En la pareja de Manila y su mujer Mara, en la relación de Valdivia con su hija
Vera, el lenguaje no basta para crear una comunicación auténtica, para
colmar la incomprensión que está alejando a unos de otros. Mara dejó de
querer a su esposo, sin que él se diera cuenta antes de que apareciera su
cadáver, muerta ésta a manos del monstruo del que se enamoró, hechizada
por su facultad aterrorizadora. El amor que unió durante seis meses a
Mortenblau y Mara, embarazada del hijo de Manila, al dejar entrar a
Mortenblau en el lenguaje de la comunicación amorosa, al convertirlo en uno
de los pronombres de la pareja, yo/tú, consiguió momentáneamente apagar el
león de su locura, se le aparece un león fantástico que representa su terror:
“Un hombre así. Yo. El último pronombre. También el primero. Yo. El amante.
El amor de Mara. El embajador del miedo”.109 Sin embargo, esta encarnación
en palabras del otro no es suficiente para devolverle la racionalidad ya que
108
Ibídem p. 111.
109
Ibídem p. 169.
50
acaba por estrangular a Mara después de que dé a luz, devorándole la
placenta. No bastan los intentos de comunicación, como no basta la literatura,
de hecho Mortenblau lee a Montaigne, Huysmans, Kafka, ni la música, ni el
cine, a los Arrancadores les gusta Bergman, ni cualquier belleza artística,
para detener al mal, como comprueba Manila después de muchos filósofos
posteriores a la Segunda Guerra Mundial. La cultura pierde su poder
liberador:
Encendió la radio. Glenn Gould interpretando a Bach. Pensó en la
belleza. En su inutilidad frente al mal. Cimabue vencido por Gilles
de Rais. Beethoven pisoteado por Hitler en Auschwitz. Versos de
Rimbaud abrasados en Hiroshima. El aria final de las Variaciones
Goldberg no le trajo la calma. Así que volvió a las fotos.110
Menéndez Salmón consigue hacer ostensible la presencia del cuerpo y lo
hace mediante un motivo que surgía al final de La ofensa, el asco. Menéndez
Salmón elige esta vez el sentido del gusto, lo oral, y lo explora en todas sus
versiones. Siguiendo las teorías de Freud, lo siniestro, el gusto remite a una
forma de conocimiento infantil, a la confianza, pero también a la sexualidad.
La interpretación dependerá absolutamente del contexto. La primera imagen
que vamos a encontrar es la de Manila, incluso si aún no lo identificamos,
degustando el sabor a hueso y sangre del cráneo de Mortenblau, en lo que es
un intercambio en el juego de conexiones entre ambos. El asesino bebe la
saliva del hijo pequeño de Manila, y chupa sus deditos para deleite de las
mujeres presentes en el parque, pero también es capaz de conectar la
110
Ibidem p. 27.
51
sexualidad con la repugnancia al arrancar la lengua a una de sus víctimas
femeninas, succionándola. La primera impresión que se siente antes de
descubrir que el Corpódromo está ardiendo es “una especie de succión, como
si el tiempo, suspenso en torno a un momentáneo agujero negro, hubiera
dejado de latir”111. Son imágenes tan explícitas como plásticas. A medio
camino entre ambas está la afirmación de Vera ante su padre, cuyos labios
lame, como una provocación más, demostrando que ya no es una niña,
desvinculándose de él. Parte de una confianza que da fe de la ternura, como
hace Manila al chupar la sangre de la rodilla de su hija, pero lo invierte, lo
transforma en sexualidad para crear distancia entre ambos. En el polo
opuesto, el beso entre los Arrancadores justo antes de morir, sin carga
sexual, sólo como muestra de esa comunión absoluta entre ellos. Como
testimonio de la repugnancia está el viejo de La casa de los zurdos, que pide
continuamente a Valdivia que le dé su lengua.
Frente a la desacralización del cuerpo de la que hacen gala Mortenblau
mediante una brutalidad extrema incluso después de matar a sus víctimas, y
en menor medida los Arrancadores, está la figura casi sagrada de Mara, cuyo
vientre es acariciado por Mortenblau “religiosamente, como si limpiara una
reliquia”112. Otra vez encontramos cómo una figura femenina representa la
calidez, la maternidad en todas sus acepciones. Mara es, para Manila, “como
un gran vaso de agua, alguien que quita la sed y refresca, cuya presencia
tranquiliza. [...] Pensó en ella como su paz, su refugio, su escudo contra la
indiferencia del mundo”113. Mortenblau por su parte no sabía “qué había en la
mujer para inspirarle ese inefable anhelo”, y piensa que “quizá aquella fuera
111
Ibidem p. 117.
112
Ibídem p. 56.
113
Ibídem p. 44.
52
su oportunidad su tregua: la tregua del león”114. Como veíamos en la anterior
novela, el amor es un posible consuelo.
Se manifiestan en la novela dos formas de imponer el mal. La primera,
representada por Mortenblau, es el mal inmotivado, volcado hacia la violencia
corporal. Su monstruosidad se ve, en la ausencia de un límite que propicie
sus arbitrariedades. Sólo se menciona el hecho de haber sido soldado, y al
igual que la anfitriona de La ofensa, posee un atractivo físico, sexual. Además
se nota cierta fascinación inexplicable que implica el abandono de lo anterior,
de las raíces del afecto, ya sea a la esposa embarazada como Kurt, ya sea al
marido y a la hija como Mara. Esto conecta con la atracción carente de toda
lógica que suscita no sólo el mal, sino el horror, encarnado en este caso por
Mortenblau. Al principio de la segunda parte, Hugo manifiesta su asco por la
imagen de los siameses en la pantalla del cine. Menezes pregunta:
“Entonces, ¿por qué los miramos?”115. El narrador lo explica así: “los
monstruos no permitían apartar la mirada, [...] los monstruos eran seres que,
cuando atrapaban la atención, ya no dejaban desviarla hacia otro lado”116. Sin
embargo esta atracción no es sólo de la sociedad hacia los monstruos, hacia
sus monstruos, sino que en la novela es de nuevo un camino circular ya que
Mortenblau ejerce el mal, Manila lo recibe, lo sufre y lo dirige de nuevo hacia
Mortenblau. Ese recorrido del mal lo materializa la novela a través de la
estructura. Así, la primera secuencia, que atrae nuestra atención, resulta no
ser un asesinato más de Mortenblau, sino su propio asesinato. Por eso no
sólo hay un intercambio de papeles, un intercambio de luz y sombra, sino que
los dos personajes se mimetizan, Manila se refleja en sus ojos. “El tótem
114
Ibídem p. 56.
115
Ibídem p. 83.
116
Ibídem.
53
oscuro”117 es Manila, no Mortenblau. La locura ha anidado en él, al igual que
residía en Mortenblau. “Todo encaja en la cabeza de un loco”118,
dice
Gudesteiz.
Como en otras novelas de Menéndez Salmón, los medios de comunicación
juegan un papel fundamental también en esta novela. Veamos cómo resume
esta influencia Sosfky:
El imaginario que acompaña el acto violento no es ningún producto
de los modernos medios de comunicación. La pasión de
imaginarse cosas siempre ha ayudado a dar el salto por encima de
la barrera. Sin embargo, es el virulento impulso del movimiento
mecánico lo que empuja al asesino a ese estado del otro lado de la
frontera. Al estar libre de las cadenas de moral, libre de la
verguenza y la culpa, le arrastra consigo. El acto violento libera
fuerzas insospechadas. [...] Al caer las barreras, el Yo registra y
destruye el mundo entero. Nada detiene al asesino; triunfante, deja
atrás su propia persona. Borrado del mundo el viejo Yo, el acto
violento le libera de un odio enconado y miedo de muchos años. 119
No podemos dar la culpa a los medios de comunicación pero si tenemos que
tener en consideración el efecto que tienen estos en una sociedad como la
nuestra donde las imágenes y los sonidos juegan un papel fundamental. Lo
demuestra Menéndez Salmón a través, por ejemplo, de los Arrancadores.
117
Ibidem p. 13
118
Ibidem p. 30.
119
Wolfgang Sofsky, Tiempos de horror: amok, violencia, guerra, op.cit., p. 39.
54
Es también Derrumbe una novelas desarrollada a través de imágenes,
Menéndez Salmón sabe como manejar este lenguaje para capturar al lector,
no solo en esta novela, pero si es en esta novela donde la imagen a través de
las palabras nos deja sensación de asco, de impunidad ante el asesinato,
imágenes que pasan como objetos y objetos como imágenes, lenguaje de los
cuerpos mutilados, puestos en escena que callan una parte de su historia, de
los objetos que sobreviven a las víctimas. Los zapatos y las fotos se limitan a
anunciar la presencia de un cadáver, su carencia o a proclamar la falta de
sustancia de la vida: “estaban ahí pero eran otra cosa, ellos mismos
simulacro, sueño pasajero, máscara que, precisamente por serlo, permanecía
siempre idéntica, inmutable ante el eterno discurrir de los objetos”120.
La dimensión estética y la originalidad de los procedimientos quedan
valoradas por los policías: “Manila sopesó la originalidad como concepto. En
arte, se solía considerar una de las marcas del genio”121. Mortenblau desea
que lo cojan para que admiren su estilo y la relación de sus crímenes llevados
a cabo “tan terriblemente intenso”122. Acabará entregándose a fin de
conseguir a unos lectores para sus cuadernos íntimos. La semiosis verbal es
el único lenguaje metatextual , Mortenblau es a la vez autor de sus crímenes y
comentador de ellos, artista y crítico. De ahí que los policías se conviertan en
lectores a su vez del lenguaje codificado y hermético para ellos de los
asesinatos tanto como de unos cuadernos que los petrifican, en ambos casos,
se limitan a ponderar los logros del seudoartista: “Sabía que los cuatro
hombres habían leído sus cuadernos e imaginaba lo que pensarían de él.
Hasta un policía era capaz de advertir la fuerza de ciertas prosas”.123
120
Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op.cit., p. 75.
121
Ibídem p. 29.
122
Ibídem p. 164.
123
Ibídem p. 167.
55
Mientras los Arrancadores, antes de perpetrar su crimen máximo, deciden
“hacer del terror una disciplina”124, creando “una liturgia, un credo, un
catequismo revolucionario”125, justificación teórica de su loca empresa que
consiste, en destruir “la moderna ciudad de Dios”126 y les lleva a inmolarse, a
sacrificarse con su obra. Corporama representa para ellos el colmo de la
decadencia humana en tanto signo de su ruptura definitiva con la naturaleza.
Así como durante el terror del año 1000 proliferaron supersticiones
y profecías de todo signo, la euforia del año 2000, una euforia que
bien pronto se mostró vana e incluso absurda, regaló, a lo ancho y
a lo largo del globo, un nutrido abanico de parques temáticos que
celebraban la plasticidad de la cultura y la versatilidad del talento
humano.127
Los Arrancadores ambicionan no solo destruir cosas materiales y seres
humanos, sino también todos los símbolos de su sociedad: “Todo ardía en el
horizonte. Y no sólo objetos materiales, sino ciertas claves intangibles en las
que a menudo se expresaba una comunidad”.128 Los signos del contra-dogma
conducen a Valdivia a evocar una “dictadura del símbolo”129, de unos
símbolos impenetrables que sólo se dirigen a los sentidos, produciendo
fascinación y pánico. Así, la hija de Valdivia queda deslumbrada por el
resplandor del inmenso cuerpo en llamas: “Había un tono de arrebato en su
124
Ibídem p. 75.
125
Ibídem.
126
Ibídem p. 72.
127
Ibídem p. 69.
128
Ibídem p. 127.
129
Ibídem p. 123.
56
voz, una emoción estética para la que no faltaban motivos”.130 Del mal,
además de la ya señalada fascinación que provoca, se habla de su
originalidad. Sofsky reflexionando sobre la violencia señala:
Un cierto sentido que la sobrepasa[...] encontramos ahí el disfrute
del desbordamiento, el desprecio burlón del sufrimiento de las
víctimas, el rebasamiento del afecto. Encontramos ahí la
indiferencia de hábito, el ritual repetitivo de la puesta en escena, el
desenvolvimiento regulado de la matanza. Encontramos ahí la
creatividad del exceso.131
Afirma Mara: “El poder del miedo reside en los detalles. Resulta fácil olvidarse
de los grandes azotes: genocidios, bombas atómicas, epidemias. Pero a
quién no le aterraría el primer plano de una aguja clavada en una garganta
que palpita”132. El horror se transforma así en arte, estableciendo de nuevo
una circularidad entre conceptos que parecían opuestos, como el bien y el
mal, o el investigador y el asesino. Tanto Mortenblau como Los Arrancadores,
por lo excepcional de sus acciones, se convierten en artistas del mal, en
genios del horror: “Manila sopesó la originalidad como concepto. En arte, se
solía considerar una de las marcas del genio. Monteverdi fue original; Pessoa
fue original; Gaudí fue original”133. Del mismo modo cuando los policias que
indagan sobre el caso leen el cuaderno de Monterblau:
130
Ibídem p. 118.
131
Sofsky Wolmang, Tratado sobre la violencia, Abada, Madrid, 2006, p. 46.
132
Ibídem p. 159.
133
Ibídem p. 29.
57
El mal encuentra justificación en su existencia. El mal no necesita
prueba ontológica, ni reducción al absurdo, ni fe o profetas. El mal
es su propia expectativa. Mi vida me ha enseñado que es el bien
que necesita de justificación. Es el bien lo que necesita un por qué,
una causa, un motivo, Es el bien lo que, en realidad, constituye el
más profundo de los enigmas.134
Finalmente Olsen, que pierde la voz a consecuencia de un tumor latente,
leyendo estas palabras del diario de Monterblau, acabará dictaminando: “Ese
hombre siente terror de sí mismo”135. El mal es, una vez más, una pulsión
interna136, una pulsión de muerte, como ya había mencionado al inicio, tan
inseparable del hombre como lo pueda ser el bien. Nos apoyamos una vez
más en lo que dice Simona Forti:
Intrecciata alla pulsione de vita, e per tanto erotizzabile, ma slegata
a ogni investimento, per cui fredda e indifferente, la pulsione di morte, il nuovo nome della connessione tra male e potere configura un
orizzonte in cui la distruzione, la crudeltà, la malvagità sono
espressione di una potenza che si vorrebbe infinita e che priva di
scopo e di senso, non segue altro che l’annientamento di tutto ciò
che è. Essa sta a indicare una zona limite del pensiero oltre la qua-
134
Ibídem p. 163.
135
Ibídem p. 165.
136
Sigmund Freud, Al di là del principio del piacere, Boringhieri, Torino, 1920, apud, Simona Forti, I nuovi
demoni. Ripensare oggi male e potere, op. cit., pp. 71-72.
58
le non è più necessario indagare per cercare una spiegazione del
male.137
No nos da explicaciones Menéndez Salmón sino que, usa la semántica donde
duda entre varios sinónimos de terror y de pragmática cuyo alcance sopesan
Humberto, Hugo y Meneses, los Arrancadores, en la génesis del texto:
Veinticuatro horas antes de acudir al supermercado, redactaron a seis
manos un texto audaz en su simpleza, limpio de adjetivo y alharacas, tan
seco y cortante como el aire puro, que atendía a sus razones y daba
cuenta de sus intenciones. La palabra clave era una sola: terror.
Flirtearon con temor, angustia, y miedo, pero terror los ganó. Les pareció
una palabra tan redonda, tan viril, tan diáfana como un dardo de luz en el
agua de un pozo, como una lanza de cristal clavada en las convicciones
de Promenadia, en la diana hasta ahora aplazada de su codicia, de su
áurea mediocridad.138
La descripción de la explosión y del éxodo consecuente, por ejemplo, es uno
de los pasajes representativos, en el que el escritor cuestiona la difícil tarea
de la literatura para hablar del efecto del mal:
[…] llegó el fragor, un sonido difícil de describir, mestizo,
heteróclito, bastardo, un sonido que no provenía de nada natural,
137
Simona Forti, I nuovi demoni Ripensare oggi male e potere, op. cit., p. 88.
138
Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, p. 81.
59
fuera tierra, mar o viento, sino que era la expresión misma del ruido
bruto, la quintaesencia del ruido en tanto que sinónimo de la
devastación.139
[…] aquella náusea imposible de aprehender con palabras, pues no
era tanto un olor cuanto una adición, una suma monstruosa, acaso
la fetidez misma que desprendían las ideas de Promenadia, sus
convicciones, sus asechanzas.140
Ante la imposibilidad de establecer los límites, con su estilo
Salmón demuestra
Menéndez
el deseo de competir con la imagen en su poder de
evocación del mal y la violencia. Lo intenta mediante varios recursos
estilísticos. Apela a la imaginación y a la experiencia individual de cada lector
y de este modo activar la identificación entre el lector y un testigo potencial de
los crímenes, a través del uso recurrente del indefinido «cualquiera que»
seguido de subjuntivo:
[...] Cualquiera que lo hubiera visto habría pensado que de un
momento a otro se iba a rrancar la cabeza o a aullar hasta que la
garganta se le rompiera como la cuerda de una guitarra.141
[…] cualquiera que lo hubiera visto mientras saboreaba aquel
puñado de materia confusa habría sentido la tentación de escapar
muy lejos y muy de prisa.142
139
Ibídem p. 117.
140
Ibídem p. 127.
141
Ibídem p. 19.
142
Ibídem p. 13.
60
[…] cualquiera que hubiera aproximado el oído a la boca del
hombre habría podido escuchar un breve zumbido, una especie de
ruido de fondo que emanaba de lo más íntimo de su calavera.143
Usa también el recurso constante a la intertextualidad que en Derrumbe
responde al poder evocador de las referencias, en particular cinematográficas,
en el que prevalece el poder de convocar las imágenes:
Había un pedazo de mejilla tapando parte de un afiche de Blow up
y una mano despojada de uñas saludaba grotescamente atada a
una cariátide de mármol rosa, como un dibujo de Magritte o el
sueño amargo de cualquier surrealista.144
No era una película de alienígenas de serie B: los hombres que
vomitaban su miedo en los arcenes, pálidos y exhaustos como
resucitados, eran padres de familia, no figurantes.145
La intención del autor ante estas imágenes es la de la reflexión sobre la
irrealidad de la que somos presos, pero no la defiende. La mayor constante es
la de un lenguaje poetizado por el uso sistemático de comparaciones y
metáforas elocuentes con las que Menéndez Salmón consigue que el lector
sienta o vea nuevamente en particular la materia, los sonidos y los olores,
gracias a imágenes a menudo tomadas de la vida cotidiana, de lo prosaico:
143
Ibídem p. 36.
144
Ibídem p. 39.
145
Ibídem p. 121.
61
“Chupó hasta que sintió cómo la lengua de la mujer se desprendía con un
sonido de ventosa, como un fregadero que se desatasca.146
Para finalizar quiero hacerlo con el desafio de Menéndez Salmón en unos de
los pasajes de Derrumbe para afrontar la muerte. En Las palabras y las
cosas, M. Foucault indica que:
Antes del fin del siglo XVIII el hombre no existía, el concepto de
Hombre, como sujeto y objeto a la vez, es una invención moderna,
por lo que es posible pensar en el hombre como sujeto y objeto
debido a la ocurrencia, anterior, de la muerte de Dios, es necesario
que deje de existir un Dios como garante del orden establecido,
como aquel que fijaba al hombre destino y saber; para que surja el
humanismo. El humanismo intenta llenar el hueco dejado por la
muerte de Dios, plantea la existencia de una naturaleza humana
validada moral y científicamente, naturaleza humana consistente
en un cúmulo de normas que indican atributos "humanos",
"bondad", "ingenuidad", "raciocinio" o bien "maldad" y "estupidez",
atributos variables, según la cultura y el momento histórico147.
Como el hombre posmoderno no puede o no sabe encajar la proximidad de
su muerte, una forma de sadismo elaborada consiste entonces en anunciarla.
Es lo que hace en el diálogo con su madre enferma terminal, unos días antes
de estrangularla, Mortenblau. No respeta el último de los tabúes lingüísticos
146
Ibídem p. 29.
147
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Ed. Siglo XXI, México, 1985, p. 300.
62
de la sociedad occidental, con no poco cinismo le inflige una tortura
psicológica y lingüística:
— Me estoy muriendo, hijo.
— Como todos.
— No. Como todos, no.
— Como todos. Todos nos estamos muriendo cada día.
— Pero la gente no sabe que se está muriendo. Yo sí lo sé. Me lo
han dicho los médicos.
— Mejor así. […] No me odies si te estás pudriendo. No deberías
tener miedo.148
De este modo, termina el viaje moral y psicológico en el que la confrontación
con el mal toca a los dos protagonistas. Al saber a Mortenblau en la cárcel,
Manila, después de recuperar a su hijo, parece haber hallado serenidad y
dice: “Paz”, pensó. “Paz” […] “Frente al Mal, la Paz” -Paz- dijo.149 Esta paz
significa, para Manila, asesinar al verdugo de su mujer, víctima a su vez de la
pulsión de muerte. El homicidio con el que termina la novela es relatado con
las mismas palabras con las que se relataba el asesinato y la agonía de una
de las víctimas de Mortenblau. La coincidencia y construcción circular hacen
de Manila, a pesar de sus motivos, un monstruo que sabe manipular tanto las
palabras como la vida de los demás. Él también acaba por preferir el lenguaje
de la violencia y del cuerpo a las palabras y la razón. En la novela también se
pone de manifiesto la colaboración existente entre los habitantes de
Corporama después del desastre, evidenciando el narrador como los
148
149
Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op.cit., 2008, p. 41.
Ibídem p. 182.
63
desastres unen a las personas que, en esos momentos se sienten igualmente
desafortunadas. Sofsky en su ensayo Sobre la violencia evidencia dice:
La sociedad no se funda ni en un impulso irresistible de
sociabilidad ni en necesidades laborales. Es la experiencia de la
violencia la que une a los hombres. La sociedad es un aparato de
protección mutua. Ella pone fin al estado de libertad absoluta. [...]
La guerra de todos contra todos no consiste en un perpetuo baño
de sangre, sino en el miedo perpetuo a ese estado. La ocasión y el
motivo de la socialización es el temor que sienten los hombres
unos de otros.150
La esperanza como única vía para sobrevivir a los derrumbes físicos o
colectivos que al final queda en esta novela, reside en la risa de Vera, en los
hijos de Manila, en la ayuda que surge ante el desastre de Corporama, en la
confianza de Valdivia en la “genealogía del amor”, pero también en esa
primera y a la vez última escena, pues si bien es la venganza y con ella se
perpetúa el mal, se da una rehumanización de Mortenblau, aunque suponga
la caída de Manila. Los roles de víctima y verdugo151 se invierten por el
tratamiento que se hace de los últimos instantes de vida del asesino: “todo lo
que en día fue: su esplendor, su mérito, su excelencia: la asombrosa y
asombrada evidencia de haber sentido, de haber gozado, de haber reído: de
haber sido”152. Esta última aposición recuerda la expuesta durante la muerte
de Kurt en La ofensa: “un corazón que perteneció a un sastre que fue
150
Wolfgang Sofsky, Tratado sobre la violencia, op.cit., p. 8-9.
151
Simona Forti, I nuovi demoni. Ripensare oggi male e potere, op. cit., p. 220.
152
Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op. cit., p. 13.
64
organista que fue amante hijo que fue soldado de un ejército de leyenda que
fue espectador de hecatombes que fue hombre sin sensibilidad que fue piloto
en el Atlántico que fue guardián de los muertos que fue aspirante a padre que
fue extranjero entre los suyos y apátrida en todas partes para al fin venir a
ser, otra vez, sólo y para siempre, la carne de Kurt”.153
Termina aquí Menéndez Salmón el recorrido del mal en esta novela, viendo
que el mal como pulsión interna siempre está presente en los seres humanos.
El narrador no establece los límites entre bestialidad y humanidad, sino que
prueba que hay un monstruo en cada uno de sus personajes. Constata,
además,
lo arduo que es el camino que lleva a la representación de la
violencia por medio de la literatura, en una época saturada de imágenes.
153
Ricardo Menéndez Salmón, La ofensa, op. cit., p. 139.
65
66
3. El corrector
En la siguiente novela de Ricardo Menéndez Salmón El corrector, el autor
cambia la estructura en relación a las dos novelas anteriores, la división en
tres
capítulos
desaparece
para
proponernos
veintiun
secuencias
ininterrumpidas. Esta novela es un encuentro entre historia y literatura e inicia
con la noticia del atentado terrorista en Atocha, el 11 de marzo del año 2004,
cuando en la mañana de ese día, el narrador y protagonista corrige las
pruebas de una traducción de Los demonios, de Dostoievski.
El horror producido por las bombas en Madrid y la manipulación del lenguaje
como instrumento que “crea y modifica la realidad” al servicio del poder,
despiertan en el narrador la necesidad de enfrentarse a aquella trágica
realidad y darle forma de representación. Lo intenta desde la lejanía espacial
y temporal cuando solo el paso del tiempo le permite la reflexión de lo
acaecido. Por esa razón, no hemos podido prescindir de una reflexión sobre
la imagen. La definición de imagen dialéctica, creada por Walter Benjamin y
retomada actualmente por Georges Didi-Huberman, nos ha resultado útil a la
hora de interpretar el movimiento temporal anacrónico que se pone en marcha
a partir de las imágenes que el narrador ve. Según el filósofo francés, frente
ha una imagen estamos frente al tiempo. Según Didi-Huberman una imagen
es una huella del subconsciente del tiempo en el que tiempo pasado y tiempo
presente se engarzan. Como veremos, las latencias presentes en las
imágenes evocan los recuerdos del narrador y desencadenan una serie de
inesperadas asociaciones. También las palabras de Simona Forti resultan
iluminadoras para inciar el análisis de la obra:
67
Resta indubbio a mio parere che la forza espressiva con la quale il
genio russo dà vita ai suoi demoni nichilisti e distruttori non solo
nomina definitivamente il “segreto” del male radicale, ma ne chiarisce le condizioni di possibilità mettendolo in relazione con la questione del potere. Forse ne I demoni per la prima volta si profila la
distinzione tra malvagità e male, tra un modo d’essere del soggetto
e l’esito, per così dire sistemico, dell’interazione tra soggetti.
Se la malvagità riguarda la struttura della coscienza del singolo, il
male è una modalità d’espressione del potere. O meglio è il prodursi, nella storia, di una situazione maligna – diciamo così – che è
l’effetto di un’interazione collettiva tra gli sconfinamenti delle libertà.
Ognuno dei personaggi abusa della libertà in maniera diversa, ma è
comunque indubbio che per Dostoevskij, i diversi demoni, che appunto corrispondono ai vari modi con cui il male si rende visibile,
condividono un unico e assoluto desiderio: prendere il posto di Dio
e della sua infinita libertà.154
En El Corrector aparece por primera vez, un yo del narrador y protagonista de
la novela que cuenta todo lo que sintió y vivió aquel día como un ciudadano
cualquiera, como un corrector, que trabaja corrigiendo el trabajo de otros y
aquel 11 de marzo se encuentra con una errata en la realidad. Como en las
novelas anteriores, encontramos muchas referencias y alusiones a escritores
y obras leídas por el autor, desde Platón y la tragedia griega hasta DeLillo y
Coetzee.
Ricardo Menéndez Salmón emplea el término Mal con mayúscula haciendo
referencia, en mi opinión, tanto a la categoría moral como a la ontológica. Se
puede añadir que la novela también trata del mal, sin categoría moral
sobrevenida, como aquello que está mal hecho. Pero además, la novela,
154
Simona Forti, I nuovi demoni. Ripensare ogni male e potere, op.cit., p. XVI.
68
dentro de su brevedad, dentro de su concentración, pretende trazar un
inventario de la situación actual de nuestra sociedad, de nuestra civilización,
en la que el Mal (y el mal) es protagonista indiscutible. Al mismo tiempo, otra
gran línea temática que recorre la novela es la investigación dubitativa acerca
de la naturaleza humana, tratando de responder a la pregunta de si ese Mal
es un elemento constituyente de la misma o no. La novela no emite
respuestas definitivas, pero de ella se desprende un estado anímico de
profundo pesimismo que sugiere que el Mal es, efectiva y desgraciadamente,
un elemento fundamental de la naturaleza humana. Por otro lado, como
acabo de señalar, la novela también trata del mal con minúscula, es decir, del
mundo, la sociedad, como aquello que está, definitivamente, mal hecho, o
contrahecho de modo que sea capaz incluso, de deformar lo bueno que existe
dentro de los seres humanos.
Mientras en La ofensa se trataba un argumento lejano en el tiempo y en el
espacio y en Derrumbe se trataba un argumento totalmente ficticio, El
corrector trata un argumento cercano que condiciona al autor.
Cuando el primer tren saltó por los aires derramando sobre
nuestras pequeñas y esforzadas vidas un aluvión de sangre, cólera
y miedo, yo estaba sentado delante de mi vieja mesa de fresno
australiano y corregía unas galeradas de Los demonios de Fedor
Dostoievski.155
De este modo inicia el narrador el tratamiento crítico de una dolorosa realidad
muy cercana, haciendo una profunda reflexión sobre la violencia y el miedo
155
Ricardo Menéndez Salmón, El corrector, Seix Barral, Barcelona, 2009, p. 11.
69
que azotan el presente. Lo hace a través de una imagen fuerte del desastre
acontecido ese día. En este caso el narrador reconstruye lo sucedido desde
un punto de vista psicoanalítico de la memoria. Así lo explica Didi Huberman,
que se apoya en el estudio de Benjamin sobre la imagen:
Insomma, la memoria gioca dinamicamente su tutti i tavoli, materiali
e psichici. La sua estensione conferisce un senso più preciso alla
“rivoluzione copernicana” di cui parla Benjamin. Mettere in luce le
sopravvivenze, pensare la storia come storia di fantasmi o come
storia di sintomi, voleva dire adottare, rispetto alla memoria, il punto
di vista psicoanalitico e la sua “rivoluzione copernicana: l’Io “non è
padrone in casa propria, ma deve fare assegnamento su scarse notizie riguardo a quello che viene inconsciamente nella sua psiche”.
La sua collezione di ricordi, in particolare, è solo un’infima parte della memoria inconscia che lo agita e lo costituisce.156
Además siempre sobre la imagen, Didi-Huberman observa:
[...] nell’immagine l’essere si disgrega: esplode, e in ciò mostra - ma
per poco - di che cosa è fatto. L’immagine non è l’imitazione delle
cose, ma l’intervallo reso visibile, la linea di frattura tra le cose. [...]
L’immagine non ha un luogo assegnabile una volta per tutte: il suo
movimento
mira
a
una
deterritorializzazione
generalizzata.
L’immagine può essere al tempo stesso materiale e psichica, ester-
156
Georges Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, op.cit., p. 100.
70
na ed interna, spaziale e linguistica, morfologica e informe, plastica
e discontinua.157
Menéndez Salmón va más allá de la fabulación que existía en las dos obras
anteriores. Aquí encontramos dos planos de realidad paralelos, el de la
historia real y el de la historia de Vladimir, protagonista de la novela. Entre
estas realidades encontramos ese terreno confuso en el que se expresa una
subjetividad que atribuimos al corrector, pero que también puede pertenecer
al autor. Este no trata en ningún momento de subordinar lo real a su visión
personal, sino que lo acontecido prevalece gracias al narrador que usa un
tratamiento cronístico muy similar a algunos capítulos de La ofensa, y del
mismo modo repite horas exactas, fechas concretas y datos reales de hechos.
Por ejemplo:
A las 13:00 horas del jueves 11 de marzo de 2004, el presidente
del gobierno José María Aznar López, telefoneó personalmente a
los responsables de los periódicos más importantes del país y les
dijo: “Es obra de ETA.” Este es un hecho - hecho.
A las 10:50 horas del jueves 11 de marzo de 2004, esto es, dos
horas y diez minutos antes del hecho-hecho de las llamadas
telefónicas del presidente José María Aznar López a los principales
periódicos del país, un ciudadano anónimo llamó a la comisaría de
su barrio para informar de la existencia de una furgoneta
sospechosa aparcada en una calle de Alcalá de Henares.158
157
Ibídem p. 109.
158
Ricardo Menéndez Salmón, El corrector, op.cit., p. 62.
71
Vladimir, protagonista de la novela, entremezcla la realidad, los sucesos
ocurridos y sus reflexiones sobre estos hechos, pero su subjetividad es
explícita. El narrador no se concentra en condenar lo ocurrido, sino que los
atentados son el punto de partida de una reflexión acerca del comportamiento
y las motivaciones del ser humano, que le incumben también a él. De este
modo vemos que:
Los hombres, sin excepción, negros y blancos, felices y tristes,
inteligentes y necios, somos así: enarbolamos banderas que otros
odian, adoramos dioses que ofenden a nuestros vecinos, nos
rodeamos de leyes que insultan a quienes nos rodean. La
consecuencia es fácil de deducir: de vez en cuando, haga sol o
nieve, en democracia o bajo la égida de algún fascista disfrazado
de inspector de Finanzas, estrellamos aviones contra rascacielos,
bombardeamos países pobres de solemnidad y nos embarcamos
en cruzadas tan atroces como injustas.159
Desde la presentación, queda claro que lo expresado es su punto de vista,
aunque trata los datos con precisión. Como se había visto anteriormente la
utilización de la primera persona es una novedad que no habíamos visto en
las obras anteriores, y permite a Menéndez Salmón ocultarse tras el
personaje, a la vez que se acerca al lector. Usa técnicas que le permiten
revelar u ocultar su identidad. Por ejemplo este pasaje que parece que se
159
Ibídem p. 13.
72
trata de una confesión, “Me llamo Vladimir160 –en su juventud mi padre fue un
fanático de la Revolución Rusa– y soy corrector.”161 Este modo referencial lo
encontramos también en otras afirmaciones del narrador que esta vez sí
tienen que ver con el autor. Por ejemplo, se menciona la escritura de dos
novelas, El invierno de los filósofos y Frenopático que se refieren a La filosofía
en invierno (1999) y Panóptico (2001), primeras novelas de Menéndez
Salmón, en cuyos títulos ficticios emplea cierto humorismo irónico. Por otra
parte, podemos atribuir al autor afirmaciones literarias tales como, “un
corrector comprende que Fedor Dostoievski es un genio y Herman Hesse es
un pelmazo”162. También algunas referencias a la política como por ejemplo,
“un cadáver despidiéndose del mundo de los vivos”163, refiriéndose a José
María Aznar, cuya voz “hedía”164. De este modo hace referencia al horror y al
ser humano en general. Como son frases que se refieren al mundo real, dan
la impresión de que son realmente opiniones del propio Menéndez Salmón.
A diferencia de las novelas anteriores, en esta se usa una lenguaje más
coloquial y directo teniendo en cuenta que esta vez está hablando de un
argumento vivido realmente por el autor, el estilo es mucho menos barroco y
elevado que en las dos novelas anteriores. Por ejemplo: “claro, digo, que
periódicamente sentimos la necesidad de hacernos algo los unos a los otros
que nos indique, bien a las claras, que un buen día, sin más, todo se irá a la
mierda”165. No obstante, en ocasiones usa el mismo estilo figurado que había
160
En la entrevista realizada al escritor en la revista Biblioasturias, ha declarado que el nombre Vladimir es
un homenaje a Lenin, Por la importancia que tuvo en la vida del padre. www.asturias.es.
161
Ricardo Menéndez Salmón, El corrector, op.cit., p. 11.
162
Ibídem pp. 14, 15.
163
Ibídem p. 109.
164
Ibídem p. 110.
165
Ibídem p. 12.
73
utilizado en las novelas anteriores. Por ejemplo, “una hermosa luz de invierno
entrando por la ventana como un dardo de escarcha”166.
El primer capítulo termina con una frase de Vladimir que será la metáfora del
autor para exponer lo que para él fue ese día: “Una errata que, para nuestra
desgracia y futura vergüenza, nadie podría ya borrar jamás”167. Esta frase
encierra todas las claves que se desarrollarán en los siguientes capítulos,
donde encontraremos algunos temas que ya habíamos visto en las novelas
anteriores, como por ejemplo, el amor como antídoto del mal:
Sobre mi mesa de trabajo hay una foto de mi mujer y de mis padres
que
ahora
mismo,
mientras
escribo
esta
página,
estoy
contemplando. Zoe está en el centro de la imagen abrazando a sus
suegros, ambos más bajos que ella.168
La difícil conciliación del terror con la realidad cotidiana:
Frente a mi casa, en una de las terrazas que contemplo cada
mañana al asomarme a la ventana, un vecino regaba con una
manguera de plástico amarillo un ficus gigante. Mi vecino iba y
venía a lo largo de su pequeño perímetro, dos pasos a un lado y
dos al otro, con una gorra de la escudería Minardi en la cabeza y
calzando unas sandalias de esparto, semejante a una alegoría de
166
Ibídem.
167
Ibídem p. 19.
168
Ibídem p. 18.
74
la calma, un daguerrotipo imposible de conciliar con la noticia que
Uribesalgo acababa de darme.169
Y el poder de supervivencia y evocación de los objetos:
La fotografía no ha cambiado desde aquel 11 de marzo, ya que
siempre permanecerá indemne, a no ser que el fuego la consuma o
el agua la dañe: la vida privada de los objetos es así, terrible para
los mortales. Nosotros cambiamos; ellos permanecen.170
A partir del capítulo II, Vladimir aparece como intérprete del error y al mismo
tiempo de la realidad, su trabajo principal es el de dar solución a los errores
ajenos y así lo manifiesta:
[...] Y aunque es cierto que, en ocasiones, paso ratos horribles
leyendo tanta basura como la gente escribe, y siento la tentación
no sólo de corregir faltas de ortografía y atentados gramaticales
(que es para lo que me pagan), sino de reforzar una descripción
con un adjetivo exacto y de elevar el tono de un diálogo con una
réplica sensata, en general me limito a pasar de puntillas sobre el
fracaso de los demás.171
169
Ibídem.
170
Ibídem.
171
Ibídem p. 23.
75
Todo el capítulo está escrito como una confesión, lo que provoca en el lector
un efecto de suspense que motivará la lectura, no solo por la información
sobre el atentado sino también por cómo afronta este hecho el protagonista:
Y aunque acaso más adelante detalle por qué motivos dejé de
escribir, qué me decidió a convertirme en lo que ahora soy, qué
espero del futuro, de momento me limitaré a expresar un par de
opiniones acerca del Vladimir escritor filtradas por la experiencia
del Vladimir corrector.172
Estas opiniones hacen creíble el mundo literario del cual se habla en la obra
y en el que el autor está involucrado. Termina el capítulo con un modo muy
hábil de Menéndez Salmón para poner una cita de Montaigne sin decirnos su
nombre; “Ya lo dijo aquel hombre sabio que habitaba en un castillo, a quien
atormentaban sus cálculos renales y cuya idea de la felicidad pasaba por
morir a lomos de su caballo.”173
El siguiente capítulo es la presentación de su genealogía. Esta vez no lo
hace a partir de una foto como ya había hecho en el primer capítulo. Inicia
hablando sobre su madre y la presenta a través de la religión, afirmando que
no es una opción válida como explicación de la realidad, ya que elimina la
posibilidad de profundizar en ella de manera autónoma y por tanto de aceptar
sus errores. Relaciona la creencia de su madre con una personalidad débil,
“absoluta falta de realismo”174 dice el narrador. La madre no es capaz de
172
Ibídem p. 22.
173
Ibídem p. 23.
174
Ibídem p. 25.
76
distinguir la presencia de la mentira: “Para ella, como para cualquier creyente,
los hechos no responden a relaciones causa-efecto, el aquí y el ahora son
entidades inmutables, con la misma edad que el paraíso del Génesis...”175.
Por otro lado, este personaje conjuga esa fe religiosa con una ideología que
para el narrador es conservadora, en lo que supone un posicionamiento
político comprometido y firme:
Es terrible que hoy, cuando sabemos con certeza lo que en
realidad sucedió aquel día, mi madre, que había apoyado sin
vacilaciones ni reservas la actitud del Gobierno en el poder ante la
invasión de Irak [...] se obstine en repetirme esa pregunta cada vez
que algún miserable sacude algún rincón del planeta con una
bomba adosada a su cintura. Entre los hechos y su interpretación
existe para ella, como para tantos otros españoles, un socavón
insalvable, del tamaño exacto de determinada ideología, dentro del
cual sólo es posible precipitarse, pues su rodeo –a través de la
argumentación– o su reparación –a través de la práctica– son
impensables.176
De su padre dice que “parecía muy afligido, como si estuviera interpretando el
papel de Ricardo III”177, además que “no sólo porque esté lleno de prejuicios,
rarezas e ideas que desapruebo sino porque posee el defecto de la
exageración”178. Por lo que no se identifica con el carácter de sus padres,
175
Ibídem p. 26.
176
Ibídem pp. 26, 27.
177
Ibídem p. 28
178
Ibídem.
77
cuyos rasgos de personalidad critica. Más adelante admitirá: “mi padre es sólo
un hombre extraño al que sin embargo quiero muchísimo. Ni más ni
menos.”179
En El corrector la imagen televisiva es un punto de enfoque de la narración, la
cual plantea un vaivén entre las imágenes que salen de la televisión y lo que
esto le sugiere al narrador. De este modo se denuncian la intrusión despótica
de las imágenes. A través del horror de los atentados de Madrid del 11-M y de
los discursos de los políticos durante el mismo día: “La sucia realidad, de
pronto, estaba allí, contenida en un rectángulo de plasma que mandaba
mensajes codificados a nuestro cerebro”180. Sobre este argumento habiamos
visto anteriormente lo que dice Sofsky de la influencia que tiene el televisor
que ejerce de guía hacia el horror. Cuando el narrador quiere escapar de esa
“sucia realidad” impuesta por el televisor, lo hace a través del mismo aparato,
viendo una película que representa otros horrores, esta vez ficticios:
Me senté a ver una película banal, absurda y obscena, la historia
de un asesino en serie que violaba, mataba y devoraba a chicas
rubias, de grandes pechos y narices respingonas […]. Me escapé,
por una puerta sumamente angosta, hacia el universo infeccioso de
la estupidez; me dejé robar por aquella película vil, hedionda, pura
carroña.181
179
Ibídem p. 96.
180
Ibídem p. 40.
181
Ibídem p. 116.
78
Es tan significativa la presencia de la televisión en la realidad misma del
protagonista, que en la conversación por teléfono que tiene con un amigo
mientras está mirando la película, parece que los dos mundos se funden:
–Es probable –dije mientras el FBI cercaba al asesino en un viejo
hangar– que tardéis unos días, incluso varias semanas, en
recuperar la normalidad.
Mi voz, de pronto, sonaba como la de un psiquiatra de película.182
Ante la importancia de los medios de comunicación en el episodio del 11-M,
Menéndez Salmón no podía dejar de tratar el concepto de hiperrealidad. Por
una parte, al igual que ocurre con el teléfono, son vínculos con la realidad que
conectan, sobre todo a Vladimir, con el resto del mundo, lo apartan por un
momento de esa reclusión voluntaria, del aislamiento elegido. Sin embargo, el
carácter irreal que desprende el televisor se explota al actuar como
“mediador”183, entre tan terribles sucesos y los personajes. Así, el narrador
reconoce: “Hijos de una cultura del simulacro, donde cada copia asume
satisfecha su condición de imagen palidecida, ya sólo parece que
encontremos placer en la negación o en la náusea, en la ausencia de lo real o
en su exaltación”184. Pero al igual que ocurría en la anterior novela, incluso
esa hiperrealidad, se deshace ante la magnitud de la tragedia. No evita sin
embargo la barbarie la dependencia hacia la pantalla, sino que la aumenta:
“[Zoe] estaba atrapada por la visión de petos amarillos y trenes
182
Ibídem p. 117.
183
Ibídem p. 33.
184
Ibídem pp. 33, 34.
79
desventrados”185, Otra vez encontramos la imagen como conductora del
horror y de la perdurabilidad del mismo. Incluso se critica al tratamiento de la
masacre. “Del televisor, como de un macabro juego de hipnosis, sólo salían
cadáveres, cadáveres, cadáveres”.186
También en esta novela se presenta el amor como único consuelo para
cualquier manifestación del mal, aquí ese amor está representado en la figura
de Zoe a la que hace un homenaje explícito y consciente: “Puede que esta
crónica constituya una especie de homenaje a mi mujer”187. Zoe nos viene
presentada como una restauradora de arte y no deja de llamar la atención
que también ella repare errores, aunque sean los del tiempo, con paciencia y
sin reconocimiento, pues para Vladimir el arte, aun con erratas o defectos, es
más grande que su labor:
A veces, cuando se enfrasca en un trabajo difícil, ella y sus colegas
pueden pasarse ocho semanas restaurando díez centímetros
cuadrados de una tela del siglo XV. Trabajan como chinos en una
mina subterránea, solo que a plena luz del día. Y visten batas
blancas, como si fueran a hacerle la autopsia no sólo a la pintura,
sino al cadáver del pintor e incluso a toda una época de la historia
del arte. Son maniáticos, feroces en su dedicación( no duermen, no
joden, no hablan con sus cónyugues, no leen el periódico, no mean
ni cagan durante días si es preciso), y matarían por descubrir que
el buen Rembrandt empleó una solución que incluía azafrán para
185
Ibídem p. 35.
186
Ibídem p. 75.
187
Ibídem p. 56.
80
retratar al doctor Nicolaas Tulp impartiendo su lección de
anatomía.188
Por otra parte encuentra consuelo también en los libros como soportes físicos.
“Al fin y al cabo, la literatura no es tan importante. Aunque cuando te falta [...]
piensas en ella como en la cuna del mundo.”189 Ante la falta de respuestas el
autor usa la literatura, entendida como territorio no tanto de las verdades
absolutas, sino de
múltiples respuestas. Frente al consuelo que depara la
literatura, la palabra una vez más, constituye una carencia también en esta
novela: “A veces las palabras no sirven de nada”190, piensa Vladimir, mientras
se limita a escuchar el llanto de su amigo a través del teléfono. El protagonista
demuestra que, incluso para él, en ocasiones la palabra no alcanza a
comunicar el horror, sino que el llanto de Robayna o su silencio son las únicas
formas de manifestarlo. Alguna respuesta la encontramos en el planteamiento
de Sosfky:
Entre civilización y barbarie no existe relación alguna porque jamás
se ha dado evolución alguna en la actitud moral del hombre. La fe
en la civilización es un mito eurocéntrico con el que la modernidad
se auto-idolatra.191
188
Ibídem p. 58.
189
Ibídem p. 103.
190
Ibídem p. 35.
191
Wolfgang Sofsky, Tiempos de horror: amok, violencia, guerra, op.cit., p.60
81
Aun así, para Menéndez Salmón el amor siempre estará por encima de la
literatura, y lo expresa muy bien en ese final conciliador, frente al mar, espacio
que ya había usado para encontrar la paz en otras novelas:
Pero allí, en un rincón de la noche invernal, con el cántico de las
aguas en mis oídos, acaté mi pequeña tarea, mis trabajos y días
sobre la miseria y la grandeza ajenas, y sólo acerté a apretar a Zoe
contra mi pecho, como si así [...] pudiera sentirse más amada, más
venerable, más protegida que a través de cualquier palabra con la
que yo me hubiera atrevido a nombrarla, a expresarla, a intentar
apropiarme de ella. Supe así que sólo poseía aquel gesto para
recordarle cuánto la amaba. Y supe también que aquel pequeño
gesto me redimía de toda la poesía del mundo, de todas las
grandes, bellas, inútiles palabras que nos rodean”.192
En esta tercera novela, que cierra además lo que la crítica española llama “La
trilogía del Mal”, Menéndez Salmón usa como constancia de la presencia del
mal la siguiente reflexión: “Muy pronto ya no quedará entre nosotros nadie
nacido en el siglo de Fedor Dostoievski. Y, sin embargo, Stavrogin el terrible,
Stavrogin el cruel, Stavrogin el poseído será siempre joven, siempre malvado,
siempre bello”193, reflexión que tiene mucho que ver con lo que expone
Simona Forti:
192
Ibídem.
193
Ibídem p. 112.
82
Il Todestrieb sembra nominare in maniera per così dire secolarizzata e “scientifica” ciò che gli eroi di Dostoievkij ci avevano da tempo
rivelato: dell’umano fa parte il desiderio del nulla e della distruzione.
Quasi che solo ora si arrivasse a rovesciare davvero l’assunto del
male radicale kantiano, il suo rifiuto di contemplare il ruolo “attivo” di
una negazione totale.194
Porque el Todestrieb, pensado ya desde Dostoievki hasta Freud en manera
diversa, pero complementaria, dejarán en herencia a buena parte del siglo
XX, la llave teórica para leer su historia y para permitir a la filosofía de la
muerte
de
elaborar
mejor
“las
experiencias
traumáticas
de
la
contemporaneidad, desde la Guerra Mundial a los genocidios.”195
Pero veamos algunas coincidencias de estos libros. Dostoievski comienza la
escritura de Los demonios a raíz de una noticia de la época (1869), la muerte
de un estudiante a manos de unos compañeros que formaban una célula
revolucionaria de 5 personas, tal como apuntaba la teoría de Bakunin. La
intención política de la novela es clara, Dostoievski no comparte los métodos
violentos de cambio social que llegan de Europa por parte de nihilistas,
anarquistas o socialistas, que le parecen propios de personas endemoniadas.
Por otra parte, Menéndez Salmón inicia la escritura a partir de la memoria de
los hechos ocurridos en el atentado de Atocha, el narrador no critica sino que
permite al lector la reflexión sobre los hechos. Otra característica que
comparten ambos libros es que tanto el narrador de El corrector como el
narrador de Los demonios son homodiegéticos, donde homo significa
«mismo» y diégesis «historia». Dentro de esta categoría se considera al
194Simona
195
Forti, I nuovi demoni. Ripensare oggi male e potere, op. cit., p. 88.
Ibídem.
83
narrador como alguien que ha vivido la historia desde dentro y es parte del
mundo relatado. Así en las primeras páginas parece que Los demonios está
escrito por un narrador omnisciente, pronto el texto nos indica que el narrador
está implicado en la historia: “Yo todavía no he aparecido en escena”196. “Aquí
tuve ocasión de verle por primera vez”197. “Entro ahora en la descripción de la
circunstancia, hasta cierto punto divertida, con la que propiamente empieza mi
crónica”198, hasta que mas adelante tenemos esta revelación: “Como cronista,
me limito a presentar los acontecimientos con fidelidad, exactamente como
ocurrieron, y no tengo la culpa de que parezcan improbables.”199 Por su parte
el narrador de Menéndez Salmón, Vladimir dice:
Cuando el primer tren saltó por los aires derramando sobre
nuestras pequeñas y esforzadas vidas un aluvión de sangre, cólera
y miedo, yo estaba sentado delante de mi vieja mesa de fresno
australiano y corregía unas galeradas de Los demonios de Fedor
Dostoievski.200
Ya lo habían dicho los personajes de Dostoievki y ahora casi un siglo
después Menéndez Salmón incorpora esta reflexión para decir que sigue
siendo así, el poder sigue siendo infinitamente más destructivo. “Todo lo que
en el ochocientos había sido negado e idealisticamente condenado, se toma
196
Feodor Dostoievski, Los demonios,Alianza Editorial, Madrid, 2011, p. 64.
197
Ibídem, p. 67.
198
Ibídem, p. 93.
199
Ibídem, p. 97.
200
Ricardo Menéndez Salmón, El corrector, op.cit., p. 11.
84
ahora su desquite, muerte, violencia, crueldad.”201 Hay seguramente un lado
agresivo en la cultura del novecientos que termina por adsolutizar lo negativo,
dando a esto multiples nombres. Nos encontramos con la vida de un hombre
que como en un texto, necesita constantemente corregir, como si se pudiera
reescribir la vida. Y ante esta imposibilidad, se encuentra con el amor, como si
este pudiera vencer la pulsión de muerte de los otros. El texto de Los
demonios igual que el texto de la Historia ambos están sometidos a una
correción:
Si he de ser sincero, la imagen de los trenes volando por los aires
venía a sumarse, por un azar un tanto siniestro, con la intensa
lectura que de Los demonios llevaba haciendo desde un par de
días antes [...] y la unión de ambas circunstancias, el realto de la
conspiración de Netchaev y la presencia del terror contemporáneo
[...] se hermanaban de un modo tan seductor como abominable.202
Los demonios es un campo magnético donde siguen batallando, como
demuestra Menéndez Salmón, las fuerzas más poderosas de la mente
moderna, la fe y la incredulidad, la ideología y la religión, el fin y los medios, la
razón y su consecuencia extrema, el fanatismo. Tras los atentados, la figura
del terrorista regresó para adueñarse de nuestro imaginario. La novela de
Dostoievski tenía una presencia insistente ya en Derrumbe, lo que no es de
extrañar si tenemos en cuenta que sus redacciones fueron en algún momento
paralelas según las fechas que el autor deja al final de ambos libros. El
201
Simona Forti, I nuovi demoni. Ripensare oggi male e potere, op. cit., p. 88.
202
Ricardo Menéndez Salmón, Medusa, op.cit., p 17.
85
epígrafe que abría y sentenciaba el tema de la novela, “El terror es la
maldición del hombre”, aparece también en esta novela203. Además de la
invocación a uno de los personajes de la obra, Stavrogin. Sin embargo, en El
corrector el texto ruso no tiene la misma función que en Derrumbe. Allí las
novelas compartían un tema común, que es el que se resume en la cita
mencionada, o sea, ambas presentan el horror en el mundo de un modo casi
demoniaco. En El corrector, sin embargo, es en cierta medida una excusa, se
concibe Los demonios como literatura, como artificio artístico. Hay un diálogo
de textos, ya que el El corrector es visto como invención por parte del autor,
de ahí la autoficción, y por parte de Vladimir, que lo reconoce como una labor
de creación casi espontánea: “pienso si no habré escrito, al fin y al cabo, un
tercer libro”204, pero ambas le sirven a Menéndez Salmón como punto de
partida para la reflexión. Los demonios es además un homenaje a su autor. “Y
me atrevería a decir que Fedor Dostoievski es mi escritor favorito”205.
Es también característico de la escritura de Menéndez Salmón esquematizar
un concepto para de esta forma establecer la relación o interdependencia de
un fenómeno con otro. El mal se formulará en ocasiones como un mundo
dentro del mundo, al igual que ocurrirá con la realidad, sobre todo si nos
movemos dentro del terreno de la literatura. Así, por ejemplo, “Madrid ha
enloquecido. Es un mundo dentro del mundo”206.
En El corrector, se intenta asumir la presencia del horror que siempre ha
estado ahí. El protagonista recuerda desde su lejanía espacial que le permite
reflexionar al respecto, precisamente por no estar inmerso en el horror. No
obstante esta lectura, se debe tener en cuenta lo que dice Simona Forti a la
203
Ibídem pp. 12, 44.
204
Ibídem p. 140.
205
Ibídem p. 12.
206
Ibídem p. 116.
86
hora de entender el mal en la actualidad para no quedar atrapados al modo
de mirar desde el punto de vista de Dostoievski:
Non vi è dubbio che aver mantenuto fisso lo sguardo sulla “parte maledetta”, sull’abissalità del soggetto e della storia, ci ha insegnato parecchio sulle nuove figure del male. Oggi, io credo, dobbiamo uscire
dal ‘paradigma Dostoevskij’. Lo dobbiamo abbandonare sia per capire
il “cuore nero” del XX secolo, sia, ancora più urgentemente, per affrontare la nostra attualità. Così come è evidente che il potere non può più
essere pensato soltanto come relazione frontale tra sovranità dello
Stato e individui portatori di diritti, il male, e il male politico, non è più
comprensibile quale risultato dello scatenamento delle malvagità.
La scena del male è una scena complessa, dove non regnano, assolute, la volontà del nulla e la pulsione di morte. La filosofia politica è rimasta bloccata per lungo tempo in questo paradigma, tanto da non
essersi mai del tutto liberata di una concezione del dominio che risente pesantemente di questa idea ‘grandiosa’ di male. Ha cioè continuato a pensare il rapporto di potere che si fa evento del male lungo i binari di una concezione dualistica, rigidamente polarizzata. Come se
nella storia si ripetesse l’eterna scena dostoevskiana della violazione
di quella vittima innocente che, per definizione, è l’infanzia.
Le tragedie politiche, i rapporti più foschi sono stati pensati secondo
questa topologia: demoni malvagi, da una parte, e vittime assolute,
dall’altra. Un a priori metafisico e teologico continua dunque a condizionarci, molte volte inconsapevolmente. Quasi ci rifiutassimo di guardare in profondità nell’intricata trama delle relazioni politiche e non volessimo prender coscienza di ciò che avviene prima che si giunga a
quella scena di dominio finale, dove allora sì davvero regna
l’asimmetria più assoluta. È in primo luogo necessario smontare questa visione demonologica, e affidarsi ad un’analitica che rinunci a valu-
87
tare il potere che diventa dominazione solo attraverso la lente della volontà o della pulsione di morte.207
Otro de los conceptos que se repite también en esta novela es el de
apocalipsis. Con la perspectiva que da la Historia, Vladimir comenta,
“sentimos que los buenos tiempos habían tocado a su fin. Claro que los
buenos tiempos llevan tocando a su fin desde hace ya unas cuantas
primaveras”208. Como más adelante apuntará Vladimir, “esta idea es tan
antigua como la Historia, aunque a veces olvidemos que incluso el mal tiene
su genealogía.”209
Por otra parte, el narrador desea que compartamos la redacción con él y para
esto nos hace cómplices. Tiene muy en cuenta la figura del lector, que se
transforma en confidente de secretos de su doble vida, la vocación literaria
perdida el año que pasó sin Zoe, y la existencia secreta de un hijo, un mundo
desconocido, de alguna manera prohibido, que le ha marcado para siempre,
vive con la existencia necesaria de la vida, porque hay un hijo, pero a la vez,
con la imposibilidad de vivirla. Estas confesiones ponen a su vez en duda la
publicación de este libro por contener sus secretos. Así aprovecha también
para justificarse ya que escribiendo este libro está retomando la escritura de
él abandonada: “de momento me limitaré a expresar un par de opiniones
acerca del Vladimir escritor filtradas por la experiencia del Vladimir
corrector”210. Nos cuenta su fracaso: “ése es mi territorio: el fracaso, la
banalidad, la evidencia de la miseria ajena expuesta ante mis ojos una y mil
207
Simona Forti, I nuovi demoni. Ripensare ogni male e potere, op.cit., p. XV, XVI.
208
Ricardo Menéndez Salmón, El corrector, op.cit., p. 12.
209
Ibídem p. 13.
210
Ibídem p. 12.
88
veces”211. Un fracaso, que, sin embargo, procede de la escritura ajena, y no
tanto de su labor. Y es que a Vladimir le duele el rechazo que tuvo por parte
del público y del desinterés de la crítica, pero sobre todo de su falta de
“vanidad y arrojo”212, que son a su juicio imprescindibles para el triunfo
literario.
Al finalizar, como si el mal hubiera tocado el punto máximo más allá del cual
no se puede exteriorizar nada, encontramos esta reflexión con la termina el
libro y que nos sirve de punto final:
Es posible que toda la historia de la literatura occidental quepa en
un puñado de versos inspirados: François Villon, Yorgos Seferis,
Fernando Pessoa. Es posible también que nada como esos versos
pueda
atrapar
lo
inefable
de
la
existencia,
su
peculiar
indeterminación, las constantes correcciones a las que nos obliga
para no enloquecer.213
Es posible que la belleza de la poesía nos ayude a no enloquecer, pero
seguramente no nos ayuda a olvidar, como bien evidencia Ricardo Menéndez
Salmón, en esta novela. Es necesario no olvidar para no cometer los mismos
errores.
211
Ibídem p. 23.
212
Ibídem p. 22.
213
Ibídem p. 141.
89
90
4. Medusa
Medusa, es la última novela de Ricardo Menéndez Salmón que analizaremos
para cerrar el tema del mal en su literatura. No sorprende el trasfondo
histórico elegido para tratar una vez más este argumento que, como en La
ofensa, es el nazismo, uno de los principales hitos del siglo XX con respecto a
la barbarie. Medusa es una novela corta al igual que el resto de las novelas
analizadas, está estructurada en cinco capítulos subdivididos en secuencias.
El argumento de la novela es simple, la biografía de Prohaska, un joven
alemán que gracias a su pasión por la pintura y la fotografía se convierte en
propagandista del régimen nazista.
Resulta necesario antes de iniciar el tratamiento de la obra ver algunos
planteamientos sobre el Mito. Según Ricoeur, la primera función de los mitos
consiste en lo siguiente:
“Englobar” a la humanidad en masa en una historia ejemplar.
Sirviéndose de un tiempo representativo de todos los tiempos,
presenta al hombre como un universal concreto. Esa universalidad
del hombre expresada en los mitos debe su carácter concreto al
movimiento
que
introduce
la
narración
en
la
experiencia
humana.[...] Hay todavía algo más fundamental y es que el mito
pretende abordar el enigma de la existencia humana y las
condiciones reales en que se debate el hombre exiliado, desterrado
y culpable.214
214
Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad, Taurus, Buenos Aires, 1991, pp. 315, 316.
91
Ricoeur plantea el hecho de que el campo de experiencias que descubrimos
a través del mito radica en la función del símbolo y su comprensión, lo que
abre y descubre una dimensión de la experiencia que sin él permanecería
cerrada y velada. Con este preámbulo sobre el mito, iniciamos el análisis de
Medusa:
Existen dos arcanos: El Mito y la Historia.
La aspiración de todo Mito es pasar a formar parte de la Historia; la
aspiración de toda Historia es alcanzar el grado de inteligibilidad
del Mito. Mito e Historia se necesitan en virtud de lo que
respectivamente adolecen: Aquél de la mayoría de edad de su hija
adusta; ésta de la fascinación que provoca un padre temerario. El
Mito
educa
sin
tener
que
legitimar
necesariamente
sus
presupuestos; la Historia, porque habla desde la legitimidad, no
siempre triunfa en su propósito por educar.215
Desde el inicio Menéndez Salmón anticipa que Mito e Historia se encuentran
en la literatura y en esta encuentran expresiones simbólicas y narrativas. En
este inicio se usa la historia del mito de Medusa para contar la historia de
Prohanska, teniendo en cuenta que el mito no se limita a repetir una imagen
de la naturaleza o de la sociedad, sino que la reelabora trabajando con los
elementos tomados de ellas formando el llamado “bricolage”. También Hans
Blumenberg en su monumental obra sobre el Mito nos dice que la importancia
de este es que antes que nada, lo significativo no es reconocido como ficticio,
dado que no tiene ningún autor que se pueda nombrar. Hace hincapié en que
215
Ricardo Menéndez Salmón, Medusa, Seix Barral, Barcelona, 2012, p. 11.
92
el mito no da respuestas porque se limita a inventar. Según Blumenberg la
mitificación más que hacer olvidar los hechos de la historia, los unifica y los
disuelve en lo típico y lo imaginario. Continúa diciendo que no se puede
reducir a una fórmula la totalidad de lo experimentable pero se puede emplear
una imagen metafórica que, si bien no da forma clara y distinta, quizás al
menos de forma inexacta y aproximada permite la orientación en ese todo del
que formamos parte. Al respecto Blumenberg dice: “Qué sea propiamente el
mundo: esa cuestión, la menos resoluble de todas, es sin embargo al tiempo
la que nunca puede quedar irresuelta y, por ello, la siempre decidida”.216
Véamos entonces cómo en Medusa se lleva a cabo esta difícil labor de
relacionar Historia y Mito.
Con una anónima primera persona inicia la novela que en muchos aspectos,
como en El corrector, parece remitir all mismo Menéndez Salmón:
Descubrí el Mito de Prohaska mientras intentaba escribir un
fragmento de la Historia que Prohaska ayudó a construir. Fue en
1994, cuando acopiando documentación para asuntos relacionados
con mi tesis doctoral acerca de la iconografía de la maldad durante
el siglo veinte, vi una película de tres minutos y veintesiete
segundos prosaicamente titulada Einsatzgruppe en Kovno. Lo hice
en Vilna, en el apartamento de una antropóloga finesa especialista
en la Segunga Guerra Mundial, que recopilaba toda la información
existente acerca de la presencia nazi en los territorios de la Unión
Soviética entre los años 1941 y 1945.217
216Hans
217
Blumenberg, Trabajo sobre el mito, Paidós, Barcelona, 2003, p. 219-240.
Ricardo Menéndez Salmón, Medusa, op.cit., p. 12.
93
A continuación el narrador cuenta: “La secuencia era tan demoniaca en su
reiterada semplicidad que por un instante el espectador sentía la tentación de
pensar que era siempre el mismo prisionero quien moría ante sus ojos”218. Y
continúa contando que la parte más horrorosa es que la película representaba
las escenas in media res , o sea, que la primera y la última imagen con las
que se abre y se cierra la película “no cerraba el ciclo de la muerte,
representación de mecanización implacable y aviesa del acto de matar”219 a
través de las imágenes. Termina el documental la rubrica: Prohaska me fecit.
A partir de la lectura de esta rubrica el doctorando inicia la búsqueda de
información sobre la vida de Prohaska, conviertiéndose en su biógrafo.
Menéndez Salmón deja ver que el lirismo documental saca su necesidad
profunda de una tentativa de no dejar mudo lo inaudito de la historia, sobre lo
que, cada día, nos llegan tantos reportajes fotográficos y documentales. Lo
inaudito de la historia, es decir las imágenes de su inimaginable, deja sin voz
al espectador mientras nos mantenemos impotentes para tomar la palabra
ante lo visto.
Después de esta secuencia inicial se lleva a cabo la reconstrucción de la vida
de Prohaska, a partir de la búsqueda de información por parte del narrador
que aparece esporádicamente con algunas consideraciones y comentarios,
principalmente en las últimas páginas del libro. Menéndez Salmón también en
esta novela usa un lenguaje claro, conciso, directo y en oraciones cortas que
facilitan la verosimilitud de la historia y que permite que en ciertos momentos
no sepamos si lo que nos es contado es real o menos. La biografía está
estructurada en dos partes. La primera tiene inicio en 1914. “Nació varón,
sietemesino, indeseado, la Noche buena de 1914, tercer y último hijo de una
familia hoy extinguida, en el corazón de un invierno crudísimo, en una remota
218
Ibídem p. 13.
219
Ibídem p. 14.
94
aldea del norte de Alemania, donde el mar acuchilla hombres, rocas,
barcos.”220 Se narra también la infancia y el contexto familiar en el que crece
Prohaska, marcado por la muerte del padre en la Primera Guerra Mundial y
por la obsesión de su madre que nunca lo quiso. Como en La ofensa,
Prohaska, como Vadimir, dice sobre él que es un hombre misántropo:
Recordé que durante el tiempo que vivió con nosotros le gustaba
cultivar la soledad. En ese sentido, fue un hombre importante en mi
vida, pues me enseñó que lo demás, los otros, a menudo suponen
un estorbo, y que la misatropía es un bien incalculable.221
Se cuenta también la formación de este, sus pasiones e intereses por la
pintura, la imagen y el color. El encuentro con Heidi, la mujer que lo amará
incondicionalmente. La amistad con Jacob Stelenski, depositario y cómplice
de su historia, su único amigo y quien cuenta al biografo la vida y la obra de
Prohaska. La alegría de Prohaska al nacimiento de su único hijo, Baruch, que
quiere decir Bendito: “Hay comarcas de alegrías a las que la palabra no
llega.”222 Y también la insondable pena cuando este muere a causa de la
meningitis a los quince meses de vida el 17 de agosto de 1939. Llaman la
atención la precisión en la aportación de fechas que ofrecen a la novela esa
verosimilitud que su autor busca y logra también en La ofensa y en El
corrector. Al igual que en las novelas anteriores el concepto de apocalipsis
220
Ibídem p. 17.
221
Ibídem p. 21.
222
Ibídem p. 57.
95
aparece en esta primera parte como anticipación de lo que más tarde
Prohaska verá:
Un amanecer del invierno de 1922 cientos de miles de arenques
invaden las playas. Es un paisaje anterior al del hombre en la
Tierra o posterior a su estancia en ella: preapocalíptico y
posapocalíptico a un tiempo.[...] Difícil sustraerse al hechizo de
semejante cuadro, una visión del destierro de nuestra especie,
sometida a la multiplicación infinita de otros entes. Difícil ignorar
que en el futuro Prohaska, el hombre que fotografió los
crematorios, establecerá con su arte una ecuación entre aquellos
peces suicidas y las carnicerías que la Historia le tenía reservado
contemplar.223
Las desgracias personales a las que asiste desde pequeño le acompañan en
la aventura, ligado a ese desgarro emocional continuo. Conocer esos
aspectos privados, ya sean conyugales o paternos, confiere humanidad al
protagonista que por momentos parece no tener. Todos estos detalles dejan
en el lector esa sensación de no saber si juzgar a Prohaska como culpable o
inocente, para esto nos apoyamos en las palabras de Aurelio Arteta:
Con frecuencia es sólo la complicidad de los que están mirando o
cerrando los ojos a la situación la que permite que se produzca la
tragedia. La presencia de un tercero puede disuadir a un oponente
223
Ibídem pp. 24, 25.
96
de amenazarte o atacarte. Los espectadores u observadores
neutrales son capitales en los dramas de la historia tanto como en
las historias individuales de crueldad, opresión o injusticia. El
permiso tácito es quizá la mayor fuerza para el bien o el mal. No en
vano, según adelantamos, “el grupo más numeroso en el sistema
son los espectadores”. Los cambios sociales más importantes
contra la explotación, la esclavitud, etc. siempre han venido por el
compromiso de los espectadores. Hasta que ellos se implican, el
trabajo del perpetrador marcha sin desafío ninguno. Ya sentenció
Burke que lo único que se requiere para el triunfo del mal es que
que los buenos no hagan nada. En suma: no hay espectadores
inocentes, porque escoger no ser parte de una solución es, de
hecho, escoger ser parte del problema.224
En la segunda parte que inicia en 1945, se
cuentan algunos hechos
fundamentales en la vida de Prohaska como su fuga con Heidi de Alemania,
el viaje a España, Japón y América, donde Prohaska continúa su trabajo de
pintor, fotógrafo y filma los eventos históricos más importantes de esos años y
se convierte en un testigo silencioso y frío. Aquí, el narrador introduce ese
rasgo filosófico y trascendente, característico de su novelística, que tendrá su
máxima expresión, en el planteamiento de dos preguntas fundamentales en
la novela por parte del narrador:
¿Se puede defender la obra de alguien que filmó ejecuciones con
tiros en la sien, ahorcamientos de niños de ocho años,
224
Aurelio Arteta, Mal consentido. La complicidad del espectador indiferente, op.cit., p. 24.
97
vivisecciones en embaradas, inmersiones en tanques de agua
helada o amputaciones sin anestesia para investigar los umbrales
del dolor, y que hizo todo esto sin emitir una queja?¿Puede haber
piedad, comprensión, afecto para alguien que, como ojo divino, se
conformó
con
dejar
al
libre
albedrío
de
los
demás
las
consecuencias de sus actos?225
Como dice Blumenberg, el mito no da respuestas, es por esa razón que
Menéndez Salmón lo elige para contarnos la historia de Prohaska pasando
por la Historia de los grandes desastres del siglo XX. No obstante Aurelio
Arteta nos ayuda a entender estas interrogantes:
Si el mal consentido es distinto del mal cometido, en todo caso no
deja de ser un mal y un mal nada virtual o imaginado, sino tan real
como el cometido y el padecido. He aquí que el ser deficiente, y
precisamente por deficiente, se convierte en un ser efectivo. No es
un juego de palabras mantener que este defecto propicia (por no
contrariarlo) el exceso contrario, que es una ausencia que se hace
presente o, en fin, que esta complicidad negativa se vuelve activa
justamente gracias a su pasividad y mientras permanece pasiva.
Pues abstenerse no significa no hacer en absoluto o no producir
cambio alguno. Nada de eso, sino que la abstención es ya una
forma de acción en virtud de sus resultados, tales como que ciertos
sucesos o cambios en el mundo no tengan lugar, que otros ciertos
cambios tengan lugar o que lleguen a la existencia ciertos estados
225
Ibídem p. 66.
98
de cosas. Pero también lo es por sus consecuencias (o los efectos
de sus resultados), hasta el punto de que no hay disparidad
sustancial entre las consecuencias de los actos y de las
omisiones.226
Incluso podemos citar nuevamente a Hannah Arent que en su libro, Eichmann
en Jerusalén, utiliza la expresión “banalidad del mal” para describir la actitud
del acusado al que se le imputaban crímenes contra el pueblo judío, crímenes
contra la humanidad y crímenes de guerra, durante el período del régimen
nazi227. Arendt insiste en que sus reflexiones no buscan proponer un tratado o
una teoría sobre la naturaleza del mal, insiste también en que cuando utiliza el
término “banalidad del mal” sólo lo hace a un nivel estrictamente descriptivo,
referido a la personalidad de Eichmann y sus actos228. Se podría decir lo
mismo sobre Prohaska y sus actos. Así lo sostiene Hannah Arent:
Hace algunos años, en mi reportaje sobre el proceso de Eichmann
en Jerusalén, hablé de “la banalidad del mal”, y con esta expresión
no aludía a una teoría o una doctrina, sino a algo absolutamente
fáctico, al fenómeno de los actos criminales, cometidos a gran
escala, que no podían ser imputados a ninguna particularidad de
maldad, patología o convicción ideológica de la gente, cuya única
226
Aurelio Arteta, Mal consentido. La complicidad del espectador indiferente, op.cit., p 27.
227
Hannah Arendt, Eichmann en Jerusalén, Paidós, Barcelona, 2005, p. 39.
228
Ibídem, pp. 415 y 417.
99
nota
distintiva
personal
era
quizás
una
extraordinaria
superficialidad229.
En la segunda parte, al finalizar la guerra, Prohaska abandona su país natal,
Alemania, y comienza un periplo en el que trata de hallar las imágenes del
horror que perduran en la segunda parte del siglo, desde la España del
hambre a la América de Leónidas Trujillo o Anastasio Somoza y de ahí al
Japón de Hisroshima y Nagasaki:
La representación de la vida y de la muerte –asegura el narradores infinitamente más desgarradora que la vida y la muerte mismas.
Ello sucede porque las imágenes nos dan las cosas, pero nos las
dan en tanto que pérdida. Ahí radica la patética verdad de la
imagen. La imagen está siempre por algo que fue, pero ya no es.230
Es paradójico que quien vela por mantener y dar a conocer la obra del genio,
y su único corresponsal, sea Jacob Stelenski, un judío a quien reencuentra en
Dachau, pero a quién no hace mucho por salvar. La vida de Prohaska nos
coloca ante muchas preguntas como,
¿en qué nos convierte nuestra
condición de espectadores del horror? No actuando, se consiente a que la
violencia se perpetre. El filósofo español Aurelio Arteta, en su ensayo Mal
consentido. La complicidad del espectador indiferente, hace algunas
consideraciones que nos resultan útiles para nuestro análisis. Retomando la
definición de espectador que la psicoterapeuta Petrüska Clarkson ha
229
Ibídem, p.161.
230
Ricardo Menéndez Salmón, Medusa op. cit., p. 122.
100
proporcionado –“un espectador (bystander) es el nombre descriptivo dado a
una persona que no se implica activamente cuando alguien necesita
ayuda”.231 Arteta añade:
El espectador es alguien para que su compromiso con la realidad
que contempla se le presenta como una opción. Su condición y
experiencia de espectador implican, quiera que no, cierto tipo de
conducta. Un espectador no sólo está presente, sino que a menudo
se transforma gracias a lo que ve y tiene que hacer algo. Es decir,
el lugar del espectador no es el de la neutralidad.[...] Parece claro
que estas clases de mal ponen el énfasis en tres especies
correspondientes de sujeto: el agente o agresor, la víctima y el
espectador.232
Al ser Prohaska observador de esas escenas que fotógrafa como simple
espectador, está dando lugar a que el crimen se perpetue, él como quien
ejecuta la acción, hace parte de la cadena del mal.
Con frecuencia es sólo la complicidad de los que están mirando o
cerrando los ojos a la situación la que permite que se produzca la
tragedia. La presencia de un tercero puede disuadir a un oponente
de amenazarte o atacarte. Los espectadores u obervadores
neutrales son capitales en los dramas de la historia tanto como en
231
Aurelio Arteta, Mal consentido. La complicidad del espectador indiferente, op.cit., p. 55, Apud. Petrüska
Clarkson, The Bystander: an End to Innocence in Human Relationship, London, Whurr Publisher, 1996, p. 2.
232
Ibídem, p. 56.
101
las historias individuales de crueldad, opresión o injusticia. El
permiso tácito es quizá la mayor fuerza para el bien o el mal. No en
vano, según adelantamos, “el grupo más numeroso en el sistema
son los espectadores”. Los cambios sociales más importantes
contra la explotación, la esclavitud, etc. siempre han venido por el
compromiso de los espectadores. Hasta que ellos se implican, el
trabajo del perpetrador marcha sin desafío ninguno. Ya sentenció
Burke que lo único que se requiere para el triunfo del mal es que
que los buenos no hagan nada. En suma: no hay espectadores
inocentes, porque escoger no ser parte de una solución es, de
hecho, escoger ser parte del problema.233
Pero Prohaska ya no está y el narrador cuenta lo sucedido a través de
Stelenski que se convierte en testigo del espectador y sobre él dirá que era un
muchacho difícil, obsesionado con la invisibilidad y con que lo único que
perdura del hombre es el arte. Sobre el testigo del espectador dice Aurelio
Arteta:
Al faltar el testimonio, desaparece lo pasado (o se vuelve
definitivamente “pasado”) y triunfa el olvido... A menos que
acudamos
entonces
a
ese
otro
círculo
más
amplio
de
“espectadores de los espectadores” y extendamos a ellos la
responsabilidad del testimonio. Pues en tal caso habría un
imperativo moral de testificar en lugar de quienes han incumplido
233
Ibídem, p. 61.
102
su deber de testigos más inmediatos, no para sustituirles (porque
sería tarea imposible), sino para reprocharles su propia falta de
testimonio. Ya no podemos decir en su lugar lo que ellos vieron,
pero sí lo que nosotros vemos en ellos: por ejemplo, su debilidad,
su cobardía.234
La elección de las tres disciplinas icónicas a las que consagrará su vida
Prohaska, la pintura, la fotografía y el cine, no solo obedecen a la centralidad
de las mismas en la experiencia estética del siglo XX, sino también a la
hegemonía del sentido de la vista en una civilización que ha olvidado, como
denunció Heidegger, que lo real es más amplio que lo patente. En este
sentido, Medusa funciona como una genealogía de la banalidad de la imagen
en nuestro tiempo, como si rastreara en el siglo XX las raíces de su actual
estatuto para una humanidad que sobrepone al mundo una capa de
representaciones cada vez más densa y tramada. Como dice el narrador:
Toda imagen ejerce una violencia sobre el objeto que captura al
duplicarlo en un mundo paralelo. El objeto es, hechizado por su
copia, deviene otra cosa, doppelgänger
que opera en su
reproductibilidad una pérdida de su significado primordial y, a la
vez, una proliferación de significados posibles.235
234
Ibídem, p. 64.
235
Ricardo Menéndez Salmón, Medusa op. cit., p. 74.
103
Como demuestra Prohaska el siglo XX ha sepultado el mal bajo varios
estratos de representaciones que nos plantea una serie de interrogantes,
como la responsabilidad del testigo. El trabajo de Prohaska “¿Es arte o la
reprobable actividad de un voyeur?”236. En su presunta neutralidad, ¿no
replica a su vez la eficacia descarnada de los funcionarios del Reich que
afirmaban cumplir sus obligaciones sin valorar las consignas recibidas, la
banalidad de su mal? El testigo, “presente donde el acontecimiento se hace
signo, síntoma, metodología del desastre”.237 Nos apoyamos nuevamente en
el Mal cometido, mal padecido, mal consentido, de Aurelio Arteta para
subrayar cómo, ante los males sociales y los daños públicos, se suele olvidar
una tercera categoría, la del sujeto que permite el mal:
Ante los males sociales o daños públicos que los hombres nos
hacemos unos a otros, lo habitual es limitar sus dimensiones al mal
que se comete y al que se padece y, por ello mismo, restringir sus
figuras a la del agresor y su víctima. [...] A diferencia de otros males
de naturaleza individual o privada, los sociales y públicos no sólo
los causan unos pocos, individuos dotados de superior poder
político o económico, y los sufren bastantes, sino sobre todo que
requieren a muchos más que lo consientan, es decir, a quienes
colaboran con aquellos daños mediante una abstención, adquiera
ésta la forma de indiferencia, silencio o cualquier otra.238
236
Ibídem p. 66.
237
Ibídem p. 67.
238
Aurelio Arteta, Mal consentido. La complicidad del espectador indiferente, op.cit., p. 43.
104
Lo más interesante del proyecto estético de Prohaska está en que no elude la
naturaleza vicaria de la representación, más bien intenta:
Mostrar el mundo tal y como sucede pero introduciendo un levísimo
desajuste en él (…) que dinamita desde dentro lo que la imagen
sugiere y por el contrario ayuda a revelar, con una rara intensidad,
lo que la imagen esconde. Ensuciar el velo levemente para
transparentar lo que el velo oculta.239
La imagen, como vemos, puede tener, al mismo tiempo, distintas formas.
Como señala el filósofo Jean-Jacques Wunenburger en su Filosofia delle
immagini:
Possiamo chiamare convenzionalmente immagine una rappresentazione concreta, sensibile (a titolo di riproduzione o copia) di un
oggetto (modello referente), materiale (una sedia) o concettuale (un
numero astratto), presente o assente dal punto di vista percettivo, e
che intrattiene un tale legame col suo referente da poterlo rappresentare a tutti gli effetti e consentirne così il riconoscimento e
l’identificazione tramite il pensiero. In tal senso l’immagine si distingue nettamente sia dalle cose reali in se stesse, considerate al di
fuori della loro rappresentazione sensibile, sia dalla loro rappresentazione in veste di concetto: forme che, a prima vista, non intrattengono alcun rapporto di somiglianza o connessione con la cosa, in
239
Ricardo Menéndez Salmón, Medusa, op.cit., p. 35.
105
quanto oggetto separato da ogni intuizione sensibile del suo contenuto.240
Porque, como afirma Didi-Huberman, “sempre, di fronte a un’immagine, ci troviamo di fronte al tempo”241. Pero al narrador lo impulsa poderosamente
ese, Prohaska me fecit,
certificando que el protagonista y su historia son
mucho más que literatura. Y así, Prohaska en España visitará una cárcel de
Gijón. La imagen de la boda de dos presos republicanos en una cárcel
franquista, tomada por el protagonista en septiembre de 1949, el año en que
nació la madre del escritor, se sitúa así junto a las fotos de los hijos y de la
esposa aproximando, una vez más, el personaje a la vida del autor:
Prohaska ha asistido a mi matrimonio, a la muerte de mis padres, al
nacimiento de mis hijos. Ha asistido a algunos de mis triunfos, a la
mayoría de mis fracasos. A mis demoliciones, a mis resurrecciones,
a mis escasas epifanías.242
Entre el catálogo inventado de Prohaska se encontran
pinturas como
los Veintiuno de Varsovia, una serie de retratos que el artista hace de su
madre en la misma postura, el mismo lugar, y la distinta luz de una vela que
en cada retrato va consumiéndose un poco más. Fotografías como Llagas de
Hiroshima, el retrato de tres generaciones de una familia japonesa afectada
por la bomba atómica. Películas como Plaga, la narración alucinada e
240
Jean-Jacques Wunenburger, Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999, p. 5.
241
Ibídem, p. 11.
242
Ricardo Menéndez Salmón, Medusa, op. cit., p. 108.
106
insoportable de una invasión de ratas en una de las zonas más depauperadas
de Managua. Como se dice en el libro, toda la desasosegante obra de
Prohaska podría recogerse bajo un título asertivo: Yo estuve allí. Por medio
del biógrafo-narrador-historiador que nos relata la obra se deja ver un claro
exponente ético. La captación de instantes cruciales por medio de fotos,
dibujos y películas son un instrumento determinante para asumir lo que
ocurrió, dejándo al lector la tarea de juzgar, de llegar a conclusiones. Porque
las imágenes están ahí para recordarnos indefinidamente que lo que
aconteció no debe olvidarse. En este sentido y hablando sobre la imagen,
Didi-Huberman observa:
[...] nell’immagine l’essere si disgrega: esplode, e in ciò mostra - ma
per poco - di che cosa è fatto. L’immagine non è l’imitazione delle
cose, ma l’intervallo reso visibile, la linea di frattura tra le cose. [...]
L’immagine non ha un luogo assegnabile una volta per tutte: il suo
movimento
mira
a
una
deterritorializzazione
generalizzata.
L’immagine può essere al tempo stesso materiale e psichica, esterna ed interna, spaziale e linguistica, morfologica e informe, plastica
e discontinua.243
Es importante tener en cuenta la metamorfosis a la que se somete el Mito, en
virtud de la cual cualquier cosa puede transformarse en cualquier otra, dando
paso a la historia de Prohaska. Pero esta metamorfosis se da justamente
para que pueda aparecer el espacio entre las cosas y su fondo común. En
este cúmulo de imágenes, los gestos humanos también tienen su importancia,
como también lo tiene la relación inédita entre el mito y la literatura y entre la
243
Georges Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, op.cit., p. 100.
107
historia y la fotografía. No es necesario esperar aquí ninguna solución a un
enigma que nunca es planteado, al menos en estos términos, sino una nueva
clave dispuesta justo al final y que, precisamente por suponer un regreso al
origen, termina de enfocar lo que todo el tiempo entreveíamos de un modo
más o menos confuso a través de la condensación del símbolo, amplificando
el sentido de la obra entera al consumarse la actualización del mito que la
funda:
Pero lo que la Medusa de Prohaska está mirando no es el escudo
reflector que la petrifica y mata, el artefacto que la sustrae del curso
de la Historia y la congela en la sustancia del Mito.
Lo que la Medusa de Prohaska está mirando es un rostro humano,
el rostro de un hombre que Prohaska pintó en los ojos del
monstruo. Lo que la Medusa de Prohaska está mirando, para
pasmo de los espectadores de este ejemplo postrero del talento de
un artista singularisímo y esquivo, es la figura reflejada con un
sumo detalle en sus pupilas sin sosiego; si, lo que la Medusa de
Prohaska está mirando es la cabeza calva, la barba pálida, el rostro
ya maduro de un hombre anodino, sin rasgos memorables, un
hombre entre la multitud, el rostro de un burócrata del mal, el
testamento hecho carne de alguien más allá de la culpa y del
remordimiento.244
La mirada en este momento es determinante, de esta mirada no se puede
escapar, porque es gracias a ella que uno sabe que el otro existe, que se
construye su identidad. Las pinturas, las fotografias, las películas de
244
Ibídem, pp. 151,152.
108
Prohaska, toda su obra, objeto de estudio del narrador, se convierte en un
testimonio, un descubrimiento y una ocasión para reflexionar. Si bien esta
obra se presenta como un objeto sin referencias, en tanto imagen crítica de la
historia, es una imagen condensada de todas las destrucciones y todas las
relaciones, ya que tiene la capacidad de criticar nuestra manera de mirar.
Según
una
modalidad
que
Medusa
comparte
con
otras
novelas
contemporáneas, las imágenes y las fotos serán el modo de comunicación
entre Prohaska y el narrador:
Desde 1994, cuando visioné la película de Kovno, hasta la
redacción de este texto, han transcurrido más de quince años.
Pronto dos décadas de rumia fecunda y, a la vez, estéril acerca de
la personalidad de un hombre. Pronto dos décadas de diálogo con
un contertulio que me hablaba desde sus pinturas, fotografías y
películas.
[...]
Ha
viajado
conmigo
[...]
Prohaska
me
ha
acompañado veinticuatro horas al día, durante casi veinti años,
hasta vivir dentro de mí los capítulo del horror que él no pudo llegar
a ver: el genocidio en Ruanda, la guerra de Chechenia, la segunda
Intifada, los atentados de septiembre del 2001 en Estados Unidos,
los estragos de los dioses y las banderas, la anciana pero siempre
renovada ambición de la furia humana.245
Imágenes y palabras pondrán las dos vidas, la del biografo y la del biografado
en relación. La historia de este personaje ambiguo y fascinante es el centro
de una red de relaciones entre Prohaska y el narrador que ha decidido
245
Ibídem, pp. 137,138.
109
estudiar su vida, Prohaska y Jacob Stelenski, su mejor amigo y guardian de
sus fotografías, pinturas, películas y libros, y la del narrador y Stelenski que le
dará toda la producción de Prohaska. Gracias a la coincidencia de estas
vidas, las relaciones serán también entre épocas, tiempos y lugares
diferentes, entre experiencias y recuerdos que forman parte de la memoria
individual, privada e interior que caracterizan un fenómeno social, colectivo y
público. Didi-Huberman, define como “lugar de la rememoración”, un espacio
en el que el acto rememorativo se lleva a cabo y que permitiría, a través de un
conflicto entre un recuerdo y el lugar en el que éste surge, producir una
imagen:
Non c’è quindi immagine dialettica senza un lavoro critico della
memoria, che si rapporti a tutto ciò che resta come all’indizio di tutto
ciò che è stato perduto. Walter Benjamin intendeva la memoria non
come il possesso del rammemorato –un avere, una collezione di
cose passate– ma come un’approssimazione sempre dialettica del
rapporto tra le cose passate e il loro luogo, cioè come
l’approssimazione stessa del loro aver-luogo. [...] L’atto rammemorativo in generale, l’atto storico in particolare pongono dunque fondamentalmente una questione critica, la questione tra il ricordato e
il suo luogo di emersione il che ci obbliga, nel esercizio della memoria, dialettizare ancora, a mantenerci ancora nell’elemento di una
doppia distanza. Da una parte l’oggetto ricordato si è avvicinato a
noi: noi pensiamo di averlo “ritrovato” e possiamo manipolarlo, farlo
entrare in una classificazione, in qualche modo lo abbiamo sotto
mano. Dall’altra parte è chiaro che per “avere” l’oggetto, abbiamo
dovuto mettere sottosopra il suolo originario di questo oggetto, il
110
suo luogo attualmente aperto, visibile, ma sfigurato, abbiamo
l’oggetto ma, il documento, il suo contesto, il suo contento, il suo
luogo d’esistenza e possibilità, non lo abbiamo in quanto tale. Non
l’abbiamo mai avuto, non l’avremo mai.246
La imagen es entonces el resultado de un proceso dialéctico entre el lugar de
rememoración y el objeto del recuerdo. Como consecuencia de este conflicto,
la imagen permite producir memoria en el presente. Por eso, Didi-Huberman
define este presente como presente reminiscente:
Questo non vuol dire che la storia sia impossibile. Vuol dire semplicemente che essa è anacronistica. E che l’immagine è l’immagine
di memoria positivamente prodotta a partire da questa situazione
anacronistica, ne è come la figura di presente reminescente. Criticando ciò che ha (l’oggetto ricordato come rappresentazione accessibile), mirando al processo stesso della perdita che ha prodotto
ciò che non ha (la sedimentazione storica dell’oggetto stesso), il
pensiero dialettico coglierà ormai il conflitto tra suolo aperto e oggetto esumato. Né devozione positiva dell’oggetto, né nostalgia metafisica del suolo immemorabile, il pensiero dialettico non cercherà
più di riprodurre il passato, di rappresentarlo: improvvisamente lo
produrrà, lanciando un’immagine, come si lanciano i dadi. Una caduta, uno choc, una congiunzione arrischiata, una configurazione
risultante.247
246
Georges Didi-Huberman, Il gioco delle evidenze. La dialettica dello sguardo nell’arte contemporanea,
op.cit.,pp. 121,122.
247
Ibídem, p. 123.
111
Ricardo Menéndez Salmón recurre a las imágenes para ver, para reconocer y
conocer el argumento sobre el que desea que se reflexione porque como
plantea Curi, de hecho, sólo la vista se relaciona con el conocimiento; en este
ámbito, ella tiene la primacía con respecto a los demás sentidos.248 En otras
culturas, que, en cambio, privilegian el oído, la vista es un sentido que se
condena.249 Una de éstas es la cultura oriental, en la que el sentido que tiene
la primacía es el oído, ya que éste se relaciona con la obediencia: la actividad
de escuchar, de acoger la palabra del otro, suponiendo un vacío (debido a
una renuncia) que se puede llenar con ella, lleva a obedecer más
fácilmente.250 La palabra del otro puede engañar y la obediencia, como hemos
visto, se basa en el rechazo de la libertad y también del conocimiento,
suponiendo, además, en una total confianza en quien manda. El que obedece
tiene un conocimiento limitado, que se centra sólo en lo que tiene que hacer,
excluyendo una visión global de la situación. Ver, por el contrario, no supone
ninguna renuncia y tampoco la pasividad251 y, además, es una actividad que
se podría relacionar con la desobediencia.252 La vista, al contrario de la
palabra, casi nunca engaña, no hace renuciar a la posibilidad de llegar a la
verdad por sí solos. Y este es el objetivo de Menéndez Salmón que lleguemos
por nuestra cuenta a una conclusión. Cuánta culpa tiene Prohaska, ¿es
víctima o verdugo?
La biografía de Prohaska pone en correspondencia, como ya se ha visto, la
Historia que se confunde con las pequeñas historias cotidianas de los tantos
personajes que se mueven entre las páginas de estos libros, en los que el
248
Umberto Curi, La forza dello sguardo, Bollati Boringhieri, Torino, 2004. p. 14.
249
Ibídem, p. 15.
250
Ibídem, pp. 16-17.
251
Ibídem.
252
Ibídem.
112
tema central son las reflexiones sobre la existencia humana. Las
consideraciones sobre la potencialidad de cada papel, privado y público,
mezclados a la temática de la infelicidad humana y el mal de vivir. Las
reflexiones sobre el mal de vivir pasan a través de la vida de los diferentes
personajes que refiguran la contradicción, la complejidad de la realidad y de la
historia, que nunca son de un solo color, sino que presenta diversas
tonalidades. Hace falta el valor de escribir la verdad, la inteligencia de
considerar las situaciones más fecundas, saber a quien confiar esta verdad, la
astucia para difundirla. Allí donde la Historia no llega interviene la literatura y
cuando no hay palabras o no bastan, entonces se usan las imágenes, que
son otro lenguaje, otra posibilidad hermeneútica. En Medusa el narrador
“fantasea”253 porque:
La biografía es tanto una rama de la literatura forense como de la
literatura fantástica: detective y mago, ermeneuta y conspirador a
un tiempo, al reescribir los renglones de la vida de Prohaska se
tiene la sensación de formar parte de una conspiración o de una
leyenda, como si alguien manejara a su antojo nuestra condición
de ilustradores. De un lado la vida; del otro, la obra.254
Historia y literatura se contraponen, una nutre la otra en un continuo vaivén.
Historia y literatura ayudan a reconstruir, a testimoniar, a encontrar un sentido.
Todo esto porque “mostrar resulta infinitamente más poderoso que decir”255.
La complicidad de la mirada indiferente al horror. La eficacia del arte a la hora
253
Ricardo Menéndez Salmón, Medusa, p. 19.
254
Ibídem, p. 99.
255
Ibídem, p. 74.
113
de perpetuar y mitificar el horror. Prohaska sirve como espejo en el que
mirarnos, como rincón apartado en el que examinar la conciencia previamente
a la confesión, una referencia que permite preguntarse qué hubiéramos hecho
nosotros de haber estado ahí.
Quizá
persiguiendo
el
enigma
de
Prohaska
haya
estado
haciéndome preguntas acerca de mí mismo, de mis convicciones y
anhelos, de mis miedos y de mi precio como hombre bondadoso o
malvado, intentando rastrear en sus gestos mi propia inarmonía, mi
absoluta falta de criterios decisivos para discriminar lo contingente
de lo necesario, mi animalidad absurda y pusilánime. Porque de
esta excursión a los rincones y oscuridades de un hombre sólo me
ha quedado una evidencia: que el daño, el dolor y la culpa son los
únicos absolutos que existen. Y que nada en esta vida mensurable
y llena de registros, aunque al tiempo sorda a nuestros deseos,
puede disipar el misterio y la negrura primordial en que
transcurrimos.256
Es interesante detenerse en Levi como testimonio y cómo este reflexiona
sobre lo que cuenta movido por una intencionalidad que no es meramente
estética o literaria. No pretende hacer grandes revelaciones sino desentrañar
el sentido de un acontecimiento que él interpreta “como una siniestra señal de
peligro”257. Auschwitz no se consumió en el campo polaco sino que es una
señal de peligro, de un peligro que amenaza a los contemporáneos del
escritor, es decir, a nosotros. Hay en el escritor/testigo una intencionalidad
256
Ibídem, p. 104.
257
Primo Levi, Si esto es un hombre, Muchnik, Barcelona, 1987, p.9.
114
educativa,
de
memoria
a
través
de
la
cual
quiere
hablarnos
documentadamente del pasado para aprender a descifrar el peligro que
corremos. Por su parte Menéndez Salmón toma un personaje ficticio que
como testigo nos pone en guardia de este peligro haciendo reflexionar sobre
lo sucedido, enfrentando al lector una vez más, a través de Prohaska, al
pasado histórico. Lo que más desasosiego causa en Medusa es la idea de
que, sin explicación, simplemente asistiendo a la revelación de datos que
asoman a la superficie del personaje, por momentos parece que se llegue a
comprender a Prohaska.
Cuando revelé las fotos de los Kaneda y contemplé el bulto en la
cabeza del muchacho, algo en mí gritó: “Es suficiente.” Entendí que
había llegado. O, dicho de otro modo, entendí que mi viaje podría
seguir mientras mi salud mental y física me lo permitieran, pero que
ya había cumplido su cometido, pues lo único inacabable en el
mundo es el horror. El horror es el único combustible que jamás se
agota, la materia prima más y mejor repartida del universo.258
A este punto, el lector se pregunta qué cosa es Medusa. Identificarlo con una
novela parece no ser suficiente. Claro son ficticios los personajes así como
las obras. Ricardo Menéndez Salmón ha demostrado de querer ser un escritor
fuera de los cánones dando vida a un bricolage estético que no se somete a
los géneros literarios pero sí a un compromiso, el de la literatura de ideas de
258
Ricardo Menéndez Salmón, Medusa, p. 134.
115
una parte y con el rechazo de la literatura entendida como puro
entretenimiento de la otra. Y esto porque:
La vida – sus pesares y su felicidad- se embosca siempre en los
intersticios, no en los problemas de los emperadores, sino en las
cartas breves, tiernas, patéticamente humanas de novelistas a
punto de morir o en los escrutinios puntillosos de funcionarios sin
rostro. En efecto, no es en la plenitud de la marea ni en la bajamar
transparente donde la vida acaece, sino en ese instante anfibio,
que pertenece tanto al aire como al agua, en el que la marea
parece dudar entre seguir subiendo o comenzar a retroceder.259
Esta búsqueda en los intersticios, en ese instante anfibio, lleva hacia
territorios nuevos. Medusa es un texto híbrido, una novela, un ensayo, una
autobriografía que sella una trayectoria narrativa, la de Ricardo Menéndez
Salmón que no exime de responsabilidad al lector y que no desconoce que
hoy en día existe un peligro que está representado por esa voluntad de no
juzgar nunca.260 Cuando una persona tiene que juzgar a alguien, muchas
veces, se pregunta ¿Quién soy yo para poder juzgar?261 Esta pregunta nace
de una profunda desconfianza que la persona llamada a juzgar siente en sí
misma.262 Ésta se debe a la convicción de que los hombres somos todos
iguales, todos tenemos la capacidad de hacer el mal y la tendencia a
259
Ibídem, p. 84.
260
Arendt, Responsabiltà e giudizio, op.cit., p. 126.
261
Ibídem, p. 16.
262
Ibídem, p. 17.
116
hacerlo.263 Al ser acechados por esa tendencia, entonces, es posible que, en
realidad,
no
seamos
libres
verdaderamente
y,
como
consecuencia,
responsables de lo que hacemos.264 Este camino teórico que ha hecho
Menéndez Salmón, de lo particular a lo general y de lo general a lo particular,
no le estorba para plantearse otra dicotomía trascendental, que tiene que ver
con la capacidad de distinguir entre la toma de posición y la toma de partido.
Para este autor, un documento fotográfico encierra al menos dos verdades,
“la primera de las cuales siempre resulta insuficiente”265. Es decir, más allá de
su verdad aparente, las imágenes contienen siempre “otra verdad más
profunda”.266 Por esta razón quiero terminar con unas pinturas de Sofía
Gandarias267 con las que cierra el conjunto de su obra sobre Levi hay una
pintura particular que le representa cubierto por una tela de araña, una
pesadilla que atormentó efectivamente a Levi en sus últimos años. Es también
una forma de llamar la atención sobre el olvido que amenaza a pasados
peligrosos. Si eso ocurriera quedaríamos a merced del panóptico nazi que
disputa a la mirada de Levi la iluminación del campo de visión. O vemos el
mundo con los ojos del testigo o con los del verdugo. La tela de araña que
ensombrece la mirada penetrante de Primo Levi es un aviso del olvido que
amenaza incluso a nuestra forma de recordar. Y aquí está Prohaska para
recordárnoslo.
263
Ibídem.
264
Ibídem.
265
Georges Didi-Huberman, Il gioco delle evidenze. La dialettica dello sguardo nell’arte contemporanea,
op.cit.,p. 123.
266
Ibídem.
267
Pintora española nacida en Guernica, Licenciada de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. En el año
2000 pinta la Serie Primo Levi, la memoria. Expuesta ese mismo año en el Auditorium Verdi de Milán. En el
año 2002 en el Palazzo Cisterna de Turin y en el museo de Historia Moderna de Lubljana en Eslovenia. En
el 2003 en la Biblioteca Berio en Génova y en la Fundación de las Tres Culturas en Sevilla. En el año 2004
en el Palacio de la Merced en Córdoba y en el Palazzo Caccia Canali, San’t Oreste en Viterbo. En el 2005
en el Museo del Ferocarril en Madrid.
117
118
Imágenes
Sofía Gandarias. La memoria. Levo y los otros 6 millones. No los olvidemos.
Óleo con cemento. 2000.
119
Sofía Gandarias. El vacio. Óleo, cemento y collage, 2000.
120
Sofía Gandarias, Auschwitz, 27 de febrero de 1944. Muerte de Emilia Levi (3
años y de su hermano Italo Levi (7 años). Óleo, cemento, collage, 2000.
121
Sofía Gandarias, Auschwitz, Horno crematorio, 2000.
122
123
Conclusiones.
El objetivo de este trabajo ha sido el de analizar cuatro de las obras más
relevantes de Ricardo Menéndez Salmón en las que se ha visto la presencia
evidente de un trasfondo filosófico unido a un afán de trascendencia. La
elección de los temas y
de un estilo ambicioso y contundente impactan
constantemente durante la lectura. Un estilo además ágil gracias a la
brevedad de las secuencias y de la extensión de las narraciones en general.
Para Menéndez Salmón no es importante que lo que se cuenta sea real o
posible, sino que resulte verosímil. Para lograrlo, como telón de fondo coloca
hechos reales a los que une problemas universales de carácter filosófico y en
ocasiones morales. Las novelas tienen también otros temas que las
acomunan, como por ejemplo la presencia del amor cual antídoto del mal, la
difícil conciliación del terror con la realidad cotidiana y el poder de
supervivencia y evocación de los objetos. Estos se exploran en cada una de
las novelas desde diferentes ópticas, lo que conduce a resultados diversos
pero unidos por la convicción de no poder obtener ninguna respuesta
realmente válida.
Como se ha visto, las novelas dialogan entre sí con el único objetivo de hacer
reflexionar sobre las pulsiones presente en todos los seres humanos y que se
encarnan en los personajes desde diferentes perpectivas. Hay personajes
buenos que terminan por ceder a la atracción del mal y personajes que,
ignorando el mal permiten que este de igual modo se lleve a cabo. Se trata de
una exploración a través de la cual los narradores transitan partiendo de la
imposibilidad de ofrecer resultados concluyentes a los temas planteados.
Menéndez Salmón escribe con su particular estilo, usando términos precisos,
de registro culto en ocasiones, unido al barroquismo expresivo así como una
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utilización de la metáfora sorprendente. Este autor nunca da soluciones o
hace moralejas sino que pone al lector en condición de preguntarse qué
hubiera encontrado en las circunstancias de sus personajes.
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Páginas web.
www.biblioasturias.es
www.sofiagandarias.es
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Agradecimientos.
A mis hijos, por el tiempo que les he robado y para que aprendan del
ejemplo.
A mi madre, que está siempre ahí para ayudarme, consolarme y
recogerme.
A Elide Pittarello, por ser luz en la oscuridad y por enseñarme con
paciencia y disponibilidad a enfrentar mis límites.
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