PDF (Capítulo 2)

Cerebro
Cerebro, Arte y Creatividad
Cerebro
y actividad pictórica
Patricia Montañés
L
as relaciones entre cerebro y actividad pictórica son muy complejas. En
condiciones normales, ia habilidad pictórica es muy variable. Por ejemplo,
Van Sommers (1989) pidió a estudiantes de pregrado, dibujar de memoria
una bicicleta, tan real como les fuera posible. Encontró que la mitad de los dibujos
era muy deficiente y esto se podía atribuir tanto a falta de competencia gráfica,
como a fallas en el conocimiento de una bicicleta. En el mismo sujeto, el hecho
de pedirle en intentos sucesivos que se representara visualmente sus conocimientos
de una bicicleta, mejoraba significativamente la ejecución.
Por un lado, el dibujo puede ser "real", es decir que la tarea involucre la utilización
directa de objetos, dibujos o fotografías. Por otro lado, puede ser realizado a
partir de una palabra hablada o de un sonido, que permite "reconstruir" en la
mente los objetos no presentes.
El paciente MH, descrito por Franklin y cois. (1992), presenta una interesante
disociación entre dibujos rudimentarios y anormales y dibujos excelentes. Es
Incapaz de utilizar sus memorias visuales para dibujar a partir de las palabras o
para completar dibujos, pero es capaz de utilizar sus memorias visuales en forma
muy sofisticada, cuando se trata de copias reales y significativas. M H en la copia
de figuras simples (llave, taza, flor, etc.), evidencia una reproducción geométrica,
mecánica, no guiada por el reconocimiento de aquello que se reproduce. Por el
contrario, en la copia de una figura compleja, como un retrato de Boticelli, realiza
una excelente reproducción, demostrando claramente que responde
emocionalmente a aquello que intenta copiar. La reproducción, tanto de caras
como de objetos reales, es excepcionalmente superior a la copia de dibujos simples,
yel dibujo realizado ante una orden verbal es muy deficiente. El dibujo de figuras
simples, reproducido en forma inmediata, es también muy deficiente, demostrando
alteración de la memoria visual a corto plazo. La inconsistencia más notable de
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MH está en la forma en la cual puede utilizar representaciones visuales a largo
plazo en la copia de figuras, pero incapaz de utilizar estas representaciones para
dibujar de memoria. Esto indica una capacidad gráfica intacta, con un considerable
virtuosismo en la reproducción, a pesar de una incapacidad para dibujar de memoria
o copiar figuras simples, al parecer por dificultad para mantener una representación
visual en memoria a corto plazo.
Pacientes con enfermedad de Alzheimer, como el paciente C descrito por
Martin y cois.(1988), presenta una disociación similarmente sorprendente: Son
incapaces de dibujar figuras visuales complejas sin significado, pero copian
perfectamente figuras complejas significativas. En el paciente C se puede concluir
simultáneamente que la habilidad visuo-construccional está conservada o
severamente comprometida, dependiendo de la naturaleza del material presentado.
La identificación de un objeto significativo (una cara, un árbol) impone restricciones
en la organización espacial de sus rasgos. En contraste, un dibujo no significativo
no provee un esquema a priori de cómo se deben colocar los elementos.
El paciente AB, descrito por Grossi ycols. (1986), podía copiar perfectamente,
pero no podía dibujar utilizando la instrucción verbal. En su memoria, era incapaz
de tener acceso al significado o representación visual de la figura. Igual sucede en
pacientes con demencia semántica, como los descritos por Montañés ycols. (1999),
que copian correctamente figuras que no reconocen en absoluto, utilizando un
mecanismo de copia línea por línea, sin acceso al conocimiento semántico.
Wapner, Judd et al. (1978) describen el caso de un pintor agnósico de 73 años,
JB, autodidacta quien, posterior a su lesión, presenta una sorprendente disociación,
pues reproduce de memoria sus propias obras, aunque no reconoce ninguno de
los elementos dibujados. Lograba copiar figuras que era incapaz de identificar,
aunque mucho más pobres que las que podía realizar antes de su accidente vascular.
Aún con la figura presente, es necesario reconocerla, tener acceso a las memorias
visuales.
De acuerdo con estos datos, Martín plantea dos rutas de dibujo: Una, a través
de una estrategia de copia rasgo por rasgo, yotra, dependiente del análisis semántico
del material. Estas estrategias se ilustran en la figura 1.
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Figura 1
La representación centrada en el observador especifica parámetros de
profundidad, orientación, pero no especifica formas, objetos o partes de éstos.
Es computada por variaciones en intensidad de la luz y es dependiente de la
posición del observador en relación con el objeto. La representación centrada en
el objeto implica el reconocimiento de formas y objetos. En la creación de esa
representación, debe existir un sistema responsable de especificar la relación
espacial entre objetos y rasgos y la interacción con conocimiento semántico
previamente almacenado. Una alteración en alguno de estos niveles llevaría a una
incapacidad total de dibujar. Los pacientes con demencia semántica tendrían una
lesión funcional en el sistema semántico yuna estrategia de copia línea por línea.
Se asume que el paciente C copia a través del sistema semántico, pues su capacidad
para reconocer la relación espacial entre los rasgos y objetos está comprometida.
Dado que el análisis espacial está alterado, su acceso al sistema de conocimiento
semántico es lo que le permite realizar copias verídicas.
Otras disociaciones sorprendentes son descritas por Sacks (1995). Stephen
Wiltshire, nacido en 1974, nunca desarrolló ni comprendió el uso del lenguaje,
nunca aprendió a jugar, no soportaba el cambio de rutina y tenía poco interés por
cualquier actividad que no fuera garabatear. Sin embargo, posee una prodigiosa
memoria visual con la cual parecería capaz de captar los más complejos edificios
o paisajes urbanos en pocos segundos, retenerlos en la memoria, hasta el menor
detalle, indefinidamente y sin el menor esfuerzo. No sabemos como piensa
Stephen, cómo construye el mundo, como es capaz de dibujar y de cantar. Pero
sabemos que aunque pueda carecer de lo simbólico, lo abstracto, posee una especie
de genio para lo concreto y para las representaciones miméticas, ya sea dibujar
una catedral, un cañón, una flor o interpretar una escena, un drama, una canción;
un tipo de genio para captar los rasgos formales, la lógica estructural, el estilo,
"así es" de aquello que retrata
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Franco Magnam, "un artista de la memoria", descrito a su vez por Sacks, nació
en Pontito, Italia, en 1934. En 1960, abandona su país yse traslada a San Francisco.
En 1965, sufre una enfermedad no diagnosticada, con maifestacione de fiebre,
pérdida de peso, delirios y sueños vividos y obsesivos sobre Pontito, de ral prolijidad
que iban más allá de lo que nadie podía recordar conscientemente. Se sintió
"llamado" a pintar estas imágenes y él mismo queda sorprendido de poder
expresarse de esta manera nueva y maravillosa. Tiene "visiones" abrumadoras,
"fogonazos de memoria", "percepciones instantáneas de situaciones totales",
"duplicaciones de la conciencia". Sin capacidad para recordar erróneamente, ni
libertad para dejar de recordar, logró hacer de su patología y de su nostalgia, un
arte. En 1990, en Pésela, se organizó una exposición de los cuadros de Pontito. A
pesar de sus temores, decide aceptar la invitación. Fue al marcharse cuando
realmente sintió el impacto, con un conflicto de percepciones entre lo "nuevo"
y lo "viejo".
Para un artista, el proceso de producción gráfica debe reflejar representaciones
visuales detalladas yesquemas detallados de planeación de las producciones gráficas.
Un problema metodológico en el análisis de las obras pictóricas, radica en que
existen pocos criterios objetivos para evaluarlas obras y verificar hipótesis y, otro,
en la ausencia de un "patrón de oro" para juzgar la validez estética.
Es interesante encontrar personas que dada, una lesión cerebral, pierden
habilidades o competencias que claramente poseían. El análisis de lo que estas
personas pueden y no pueden hacer, proporciona información muy valiosa para
comprender las relaciones entre cerebro y actividad pictórica. En la comparación
de las obras pre y post lesión cerebral, las áreas de investigación, en cuanto a la
relación entre cerebro y actividad pictórica, incluyen el estudio de las áreas
cerebrales críticas para la producción artística, el estudio de los procesos
involucrados en la producción pictórica así como la tipología y grado de deterioro
según la lateralización de la lesión.
En su libro Cenello et Pittura, A. Mazzuchi y G. Pesci, (1994), con criterios
basados en la tradición académica y la crítica de arte, proponen que entre los
elementos de evaluación de una obra pictórica se incluyen la expresión, el repertorio
de formas, la interpretación de color, el manejo de la perspectiva, la proporción y
la composición lógica, la técnica o estilo, la selección de temas, la apreciación de
valores y la creatividad.
De acuerdo con estos criterios, proponen un método de evaluación, en el cual
se tienen en cuenta varios aspectos formales, que se ilustran en la figura 2.
(Mazzuchi, Parma et al.) 1990; A. Mazzuchi y G . Pesciet, et. ai. 1994).
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ESCALA DE EVALUACIÓN
(Pesci, Trentt i, Ma zzuchi, 1992)
\Figurativa
Obra
/Abstracta
ESPACIO
Creación espacial
Dibujo - color
Relación figura - fondo
Perspectiva
VOLUMEN
Luz y sombra
Dibujo
Proporciones
Frente perfil
COLOR
Rangos
Profundidad
Integración
COMPOSICIÓN
Ligera - Pesada
Derecha - Izquierda
Figura 2
Con una escala basada en estos criterios, Mazzuchi, Pesci et al. (1994), evalúan
ycuantifican las obras pictóricas de diversos artistas, antes ydespués de una lesión
cerebral.
En el modelo propuesto por estos autores, se plantea que el proceso de creación
artística involucra unas referencias ambientales asociadas con la personalidad y
formación del artista, su competencia técnica y su estilo; una idea creativa, que
puede llevar a un modelo de producción en serie, a normas estandarizadas, con
una elaboración personalizada o a una producción libre, con una relación autónoma
yuna intervención claramente innovativa. A su vez, propone que en el proceso
de lectura crítica de una obra, existen a su vez referencias ambientales, asociadas
con la personalidad y formación del crítico y de su gusto personal, una lectura
global, holística, basada en la intuición inmediata generada por la obra global, la
verificación de la coherencia y armonía de ésta, el grado de elaboración y
personalización yuna lectura analítica, relacionada con las "normas gramaticales"
y la coherencia y cualidad de la obra.
Toda obra pictórica contiene información semántica (propiedades perceptivas
de la imagen), sintáctica (relación entre varias partes de la obra), expresiva
(proceso psicológico que transmite el artista) y cultural (valores y opiniones del
grupo social con el cual se identifica el artista). Por esto, los juicios que se realizan
acerca de una obra, pueden ser estéticos o formales, relacionados con aspectos
gramaticales.
En el análisis de las consecuencias de una lesión en la obra de un artista, en
este capítulo se hará más que un juicio estético, un juicio gramatical, bajo el supuesto
de que el proceso de gestación de una obra incluye: la incubación (o formación
de la idea creativa), la inspiración (donde la idea se articula en un concepto
concreto y articulado), y la composición, (que implica la capacidad de traducir,
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en representaciones, las experiencias emotivas y afectivas) (Mazzuchi, 1990,
Gardner 1981, 1982).
Los pintores con lesiones de hemisferio derecho ilustran de manera
sorprendente la forma en la cual las alteraciones espaciales y construccionales
afectan la cualidad pictórica y los cambios que se generan en sus obras ante la
incapacidad para manejar volumen, perspectiva, profundidad y organización
espacial.
En un volumen de psicopatología de la producción artística, Jung (1974) describe
los casos de Lovis Corinth, Antón Raderscheidt y Otto Dix, tres reconocidos
pintores del llamado expresionismo alemán, cuyas obras son de nuevo estudiadas
con la evaluación propuesta por Mazzuchi. En los tres casos, la dificultad manifiesta
son las alteraciones en el manejo de volúmenes y relaciones espaciales de las
imágenes, con una progresiva readquisición de la precedente "personalidad
pictórica".
Antón Raderscheidt, es un conocido pintor nacido en Colonia en 1892, que
en su historia artística perteneció al grupo dadaísta, al experimentalismo y al
expresionismo alemán, que se describe como un "realismo alienado" o un "realismo
mágico", con excelentes cuadros de figura humana, naturaleza muerta y
autorretratos. En 1967 sufre un accidente cerebrovascular de hemisferio derecho
yen su obra post lesión cerebral, pinta figuras humanas con una fuerte tonalidad
afectiva. En sus autorretratos progresivos, que se ilustran en la figura 3, es evidente
la negligencia espacial unilateral, los problemas construccionales y de integración
y manejo espacial, pero también una progresiva recuperación de su estilo. En su
autoretrato realizado dos meses post lesión cerebral, se evidencian problemas
atencionales, pérdida del estilo del artista, ausencia de regularidad geométrica,
pinceladas poco nítidas, ausencia de volumen y profundidad yuna desarmonía
cromática. En el siguiente autoretrato, al mes del anterior, se observan diferencias
entre el lado derecho e izquierdo, una readquisición de la forma geométrica y un
intento de manejo de luz-sombra. En el siguiente, un manejo más homogéneo
cromáticamente, pero aún se evidencia discrepancia derecha-izquierda, hasta el
punto de describir el lado derecho como una pintura "realista" y el izquierdo
como un "expresionismo involuntario". En el siguiente, hay una recuperación
parcial de su precedente lenguaje pictórico, pero con dificultades en el manejo de
la luz como entidad autónoma. Se observan pinceladas secas y homogéneas,
definiendo de modo unitario la figura yel espacio. Fkymayor integración espacial,
pero las fallas son aún evidentes. Muere en 1970, dejando una escasa obra posterior
a su lesión cerebral.
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Figura 3
Lovis Corinth es un reconocido pintor, nacido en Prusia en 1858, quien desde
muy temprano demostró insólitas dotes para el dibujo. En su historia artística
demuestra inicialmente una gran influencia del renacimiento y luego evoluciona
hacia un realismo armónico, un simbolismo, con pinturas de gran colorido, con
una intensa luminosidad y de una gran exuberancia yemotividad. En sus pinturas,
parece ilustrar la personalidad y el carácter físico ypsicológico de sus personajes,
con obras de gran vitalidad y sensualidad. En 1911, sufre un accidente vascular
fronto-parieto-temporal de hemisferio derecho yen 1912, reinicia la pintura, con
gran tenacidad. En su prolífica obra post-lesión cerebral, se evidencian marcadas
dificultades espaciales y atencionales, problemas en el manejo de la perspectiva y
dibujos en general simples, sin profundidad. Sus autoretratos, realizados en el día
de su cumpleaños, cada año desde su lesión, son un testimonio de su progresiva
decadencia y de su percepción de la cercanía del fin de su existencia, en 1925. En
estos autoretratos, uno de los cuales se ilustra en la figura 4, se observa que los
trazos del lado derecho son más compactos, con mayor capacidad expresiva, como
si las dos partes fueran realizadas bajo diferentes estados de ánimo o por diferentes
personas. (Uhr, 1998).
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Figura 4
Otto Dix, nacido en Dresde en 1891, es otro de los pintores de gran
reconocimiento internacional, que sufrió un accidente cerebrovascular en 1967.
Su obra se caracterizó por ser expresionista, cubista y dadaísta. Dejó unos
impresionantes testimonios de la guerra y del ambiente social de la época. Su
autorretrato post-lesión cerebral, ilustra rigidez y dolor, aparte de los trastornos
espaciales y construccionales
Segundo Agelvis es un pintor colombiano, nacido en Cúcuta en 1899,
autodidacta, que decoró múltiples casas e iglesias en Santander y que presentó
siempre un estilo constante en su obra pintando retratos, naturaleza muerta, paisajes
y escenas de la vida rural ypopular, con un gran colorido y autenticidad. En 1987
sufrió un accidente vascular de hemisferio derecho. En las numerosas obras
posteriores a la lesión, se evidencia hemiinatención muy marcada en la etapa
aguda, que mejoró progresivamente, claras dificultades construccionales, pérdida
substancial del control de la escala cromática y del efecto de la luz y una marcada
desorganización prospectiva de la composición. Las reproducciones de sus propias
obras, una de las cuales se ilustra en la figura 5, son el testimonio más dramático
de sus dificultades (Montañés y Pradilla, 1989, 1990; Montañés, 1999).
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Figura 5
Las lesiones de hemisferio izquierdo, usualmente involucran alteraciones del
lenguaje (afasias), bien sea con compromiso en la comprensión o en la expresión.
Como lo afirma Alajouanine, el pintor para su creación no necesita el lenguaje
oral o escrito. La afasia, no impide la producción pictórica, al parecer porque es
una realización o poder plástico expresivo o figurativo que está por fuera del
lenguaje, pero si hay cambios sutiles y significativos que se han descrito en diversos
artistas con lesiones de hemisferio izquierdo, que continúan su producción artística
después de una lesión cerebral.
En general, se ha demostrado que los pacientes afásicos conservan la capacidad
para expresar, por medio de su arte, una inmensa cantidad de ideas y emociones
íntimamente ligadas al pensamiento. A falta de palabras, disponen del "lenguaje
figurativo". La conservación de la actividad artística, en presencia de una limitación
en el lenguaje, se encuentra perfectamente descrita por el paciente estudiado por
Alajouanine, en 1948, quien afirma:
"Hay en n i d a hombres, aquel quepinta, que es norrml mientras pinta. . . Y e l otro que esta
perdido en la bruma, que no se apega a la úda... Digo muy pobremente lo que quiero deár...
Hay en n i el que percibe la realidad, la lida. Cuando pinto estoy fuera de n i propia úda, n i
forma de veres aun más aguda que antes, me encuentro completo. Pero hay dos personas, elque
está adherido a la realidad para pintar y el tonto, que no se puede expresar".
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En el análisis del caso del pintor español Urrabieta, Bonvicini (1929) proponía
que la afasia sensorial lleva a infantilismo en la pintura, a un arte primitivo y a
alteraciones espaciales en el dibujo, y que la afasia motora llevaría a una inversión
del plan del diseño.
Komyey (1977) analiza la obra del eminente pintor y escultor húngaro Ferenczy,
pintor especialmente afecto de acuarelas, naturalezas muertas y flores y en
ocasiones, de paisajes, que a la edad de 66 años sufre accidente vascular al que
sobrevivió 11 años, con una marcada afasia motora, que redujo su expresión casi
exclusivamente a la palabra "nem" pero que con la mano izquierda, continúo
generando una gran producción artística. Por un tiempo, se dedicó a reproducir
diseños de la sene bíblica de Rembrandt y acuarelas de flores, que son ricas en
colorido e irreprochables en la perspectiva pero que revelan cierta incertidumbre
en las líneas. En pocas ocasiones dibujó escenas de su propia composición. En
sus dibujos, se observan proporciones inadecuadas y combinaciones que no
satisfacen las exigencias de proporción ycomposición lógica de sus pinturas antes
de la enfermedad.
Zaimov, Kitov et al. (1969), realiza un análisis exhaustivo sobre la pintura antes
y después de la afasia en un pintor. Toma como caso la pintura de Zlatio Boiadjiev
(ZB), pintor nacido en Bulgaria en 1903 y que a la edad de 48 años, sufrió un
accidente cerebrovascular (ACV) de hemisferio izquierdo, que le produjo una
importante afasia, tanto sensorial como motora. En su historia artística se evidencia
una influencia flamenca, pinturas impresionistas con clara perspectiva y una
luminosidad tersa yserena. Zaimov plantea que antes de la enfermedad, el motivo
o tema principal de sus pinturas eran paisajes, escenas campestres y retratos de
Bresovoysus habitantes.
El crítico Lavrenov señala que en sus cuadros ZB era un narrador de la vida
del campo. No sólo expresaba un momento estático, una expresión aislada, sino
que también reflejaba en ellos los momentos pasados, presentes y futuros.
En la etapa aguda de su enfermedad, en sus pinturas con mano izquierda, los
diseños son simples en la composición y en la tonalidad. Posteriormente, con
dominio excelente de su mano izquierda, continúa pintando, pero Zaimov anota
cambios significativos como:
- Una "fiebre creadora", una producción incesante, un nuevo pintor, con
cuadros nuevos en estructura, factura, colorido y naturaleza.
- Una nueva armonía de colores. Antes prefería los tonos oscuros posterior
a la lesión, selecciona colores claros, "alegres", como el amarillo yel rojo.
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- Impresiones complejas, ricas en colorido y composición, pero pasajeras.
En sus cuadros, ya no existe el narrador, no hay el virtuosismo previo.
- Eliminación de exigencias teóricas. En sus obras han desaparecido los
principios de la composición pictórica, el cuidado de un dibujo exacto, la dedicación
gráfica a los detalles, presenta fallas en la perspectiva, con una geometría primitiva,
desintegración yuna proporción arbitraria de las figuras.
- Presencia de elementos fantásticos, de construcciones simétricas (que los
pintores evitan en principio) y que nunca presentó antes de la enfermedad.
Para Zaimov, estos cambios son representativos en el dibujo que se ilustra en
la figura 6.
Figura 6
En la interpretación de estos fenómenos, Zaimov plantea que la lesión del
hemisferio izquierdo llevó a una "liberación de las posibilidades creadoras". Señala
que la afasia inhibe el papel del habla en la organización de percepciones de la
realidad objetiva yde los fenómenos de mundo subjetivo del hombre en el tiempo,
hecho que explicaría la pérdida del narrador en los cuadros. Para el cambio de la
tonalidad de los colores, señala una influencia doble, a la vez concomitante con la
enfermedad y por reacción compleja de la personalidad del paciente, siendo el
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arte, su único medio de rehabilitación. Siguiendo a Bonvicini, se planteaba que en
los pintores afásicos que retoman su trabajo con mano izquierda, se presentan
rasgos que caracterizan a los zurdos, como son la inversión del plan de cuadro, la
dirección de perfiles a la derecha, el uso preferido del lado derecho y la fuente de
luz a la izquierda. Sin embargo, en el análisis de las obras de sus artistas, ni Zaimov
ni Komey encontraron estos factores.
Marsh yPhilwin (1987), describen el caso de un pintor de 72 años, con un
tumor parietal izquierdo, que presentó una afasia sensorial y que en su obra pictórica
post-lesional, presenta una hemiinatención derecha, con apraxia construccional,
simplificación de las figuras y cambios emocionales importantes.
Kaczmarek (1991), en su descripción de un pintor polaco que sufre ACV
asociado con afasia, plantea que la alteración fundamental de su paciente era la
habilidad para crear figuras simbólicas, aunque podía pintar figuras reales sin
ninguna dificultad. Esta alteración del procesamiento simbólico, con conservación
de la habilidad técnica, es una característica fundamental de pacientes con lesiones
de hemisferio izquierdo.
Mazzuchi, Pesci et al. (1994) describen tres pintores italianos que, a pesar de
importantes lesiones de hemisferio izquierdo asociadas con afasia, continúan su
actividad pictórica.
Afro Basaldella, nacido en Udine en 1912, pintor abstracto de gran
reconocimiento internacional, sufre un ACV en 1971, que le produce hemiparesia
yprofunda afasia. Apesar de esto, en 1973 retoma activamente la pintura, guiando
su mano derecha con la mano izquierda. Su obra se caracterizaba por
reconstrucciones intelectualizadas de las estructuras, en las cuales la profundidad
y los planos están dados por los colores. Su obra posterior a la lesión cerebral se
caracteriza por una marcada rigidez, simplicidad y homogeneidad y un menor
refinamiento de la gama cromática. En su obra posterior a la lesión, se señala un
retorno al neo-cubismo yuna solución "por bloques".
Gian Franco Fasce, nacido en Genova en 1927, desde muy temprano caracteriza
su obra por una clave de luz excepcional, por una construcción del espacio a
través del color, con una solidez compleja en la estructura, con marcado orden,
equilibrio y gran ritmo y luminosidad. En sus obras, hay un proceso de
simplificación y geometrización de la forma. Produce un efecto atmosférico y un
sentimiento general del paisaje. Posterior a su lesión, su lenguaje pictórico cambia
substancialmente, se evidencia simplificación, una relación rígida de los colores y
se plantea que su "gramática" es la misma, pero ha perdido la capacidad para
modularla con el refinamiento y sensibilidad previa. (Figura 7)
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Figura 7
Renzo Schirelli, nacido en Mantova en 1935, perteneciente a la corriente neofigurativa, con un manejo de formas geométricas y volúmenes yuna dimensión
abstracta integrada al elemento figurativo, sufre ACV de hemisferio izquierdo en
1992. Los cambios más evidentes en su obra post-les ional son un trazo'menos
definido, un orden pictórico de izquierda a derecha yuna mayor simplicidad, sin
la unidad espacial que lo caracterizaba.
El análisis de las obras de los diferentes artistas con lesiones derechas e
izquierdas, permite plantear unas conclusiones básicas en diversos aspectos:
• En cuanto a la composición general del cuadro, en los pintores con lesiones
de hemisferio derecho se evidencia claramente una tendencia a construir imágenes
globales, una pérdida de la representación de la tridimenslonalidad, tentativas
ineficaces de traducción en perspectiva, partes no concluidas del dibujo, manejo
inadecuado del espacio y dificultades de "representación". En pacientes con
lesiones de hemisferio izquierdo, hay descomposición del todo en elementos
asilados, dificultad para controlar la secuencia, para crear efectos de espacialidad y
profundidad y para crear movimiento, ausencia de manejo complejo del color y
un gesto pictórico lento y metódico.
• E n el uso del color, los pintores con lesiones de hemisferio derecho presentan
pérdida de la sensibilidad cromática, y los colores fuertes sugieren emotividad
impetuosa, pero sin producir los efectos de luz y profundidad. En los pacientes
con lesiones izquierdas, se evidencian soluciones simples y es colas ticas. Hay más
colores claros, que sugieren calma yque son acordes con la simplicidad del dibujo.
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• En cuanto a los defectos del gesto pictórico, a pesar de continuar pintando
con la mano derecha, en los pacientes con lesiones derechas haytrazos inciertos,
inadecuados y poco fluidos, mientras que los artistas con lesiones izquierdas,
adquieren la destreza pictórica con mano izquierda y demuestran un mayor
potencial
En el análisis de todos los casos, es importante tener en cuenta, como lo
afirma Sacks, que la creatividad entraña no sólo un "qué", un talento, sino un
"quién": Características propias marcadas, una fuerte identidad, una sensibilidad
personal, un estilo auténtico que desemboca en el talento, se entremezcla con él,
le da un cuerpo y una forma singular. En este sentido, la creatividad implica el
poder de inventar, de romper con las maneras existentes de ver las cosas, de
moverse libremente en el ámbito de la imaginación, de crear y recrear mundos en
la propia mente, al tiempo que todo esto se supervisa con una mirada interior,
con el flujo de nuevas ideas y fuertes sentimientos.
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Patología cerebral
y liberación de
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Diana Lucía Matallana
U
na mirada médica al arte, a la poesía, a la música ya la literatura y en
general a la capacidad creativa, en primera instancia, puede parecer
reduccionista, pobre y simplista. No obstante esa mirada ha estado
presente en todas las disciplinas relacionadas con la conducta yel cerebro, y rendirse
ante la complejidad de las mismas sería igualmente simplista. Dentro de las múltiples
aproximaciones que podamos realizar con respecto al funcionamiento tanto del
cerebro sano como del enfermo ysu relación con la cultura, el momento histórico
de la actividad creativa y tantas otras variables que coexisten fuera del mismo, en
este caso, artístico, el presente trabajo pretende revisar algunos casos en donde la
biografía, la enfermedad psíquica o neurológica del artista y la cultura permiten
dibujar algunas hipótesis con respecto al funcionamiento cerebral.
El origen del presente trabajo se sitúa justamente en la liberación creativa de
algunos pacientes, quienes a pesar de su demencia, por ejemplo, nos conducen al
estudio de enfermedad y creatividad frente a disfunciones cerebrales evidentes.
En 1996 Miiler y otros autores publican el interesante caso de la instauración de
una demencia frontotemporal o la instauración de una demencia frontotemporal
simultánea al desarrollo de un talento artístico sin manifestaciones previas en un
paciente de 56 años. La adquisición de talentos artísticos que coinciden con los
primeros síntomas de un deterioro degenerativo como la demencia mencionada
(Miiler, Cummings, 1998), hace parte de las "extrañas" manifestaciones de
funcionalidad-disfuncionalidad del cerebro.
Siendo el tema central del presente trabajo la revisión biográfica de algunos
pintores ysu relativo fenómeno creativo a pesar de la posible o aparente disfunción
psicológica, médica o neurológica, he decido mirar a través del tiempo algún
Cerebro, Arte y Creatividad
representante de periodos importantes en la pintura desde el siglo XV hasta éste
que acaba de terminar.
Son muchos los testimonios de la vida de Jacopo Pontormo, artista que nació
en 1495 en el seno de una familia sencilla, pero quizás lo más representativo del
maestro yde su personalidad inquietante, amén del relato minucioso de su propia
vida realizado por Vasari el cual es rico en detalles minuciosos, particulares vitales
e incluso lleno de declaraciones personales del artista, lo constituye su propio
diario o el libro de sus recuerdos realizado entre 1554 y 1556. Su diario ha sido
descrito como la "memoria del control de su salud" el cual nos introduce a la vida
cotidiana del sexagenario Pontormo. Artista definido como "atormentado,
insatisfecho" y a pesar de su extraordinaria genialidad, siempre se señala como
un ser "preso" de intensas angustias y necesidades de control sobre su vida y
quizás sobre su obra misma. Pontormo es uno de los principales protagonistas de
la pintura Florentina de lo que se ha denominado el Manierismo. La "deposizione
di Cristo" constituye el "manifiesto naciente" del movimiento artístico en mención,
desarrollado éste del estilo renacentista y considerado como una reacción a la
armonía, al orden y a la perfección del arte del siglo XV y del Inicio del XVI. El
manierismo corresponde a la crisis de las ideas religiosas en el siglo XVI (en 1517
se inicia la reforma a la Iglesia), y si bien parece ser Miguel Ángel el responsable
de haber trazado el camino de este movimiento, ya que la simetría y la centralización
desaparecen a favor de las composiciones diagonales, el equilibrio y la medida,
éste inicia con una producción de múltiples artistas rebeldes yescuelas imitadoras.
No obstante algunos autores han considerado una dominación, tal vez corta, de
casi 80 años.
Cuando se estudia el origen del movimiento como respuesta a un estilo
prevaleciente tan fuerte como el renacimiento, es indispensable acercarse a los
representantes del mismo. Si la obra de la "deposición de Cristo" mencionada
anteriormente es considerada como el manifiesto del estilo manlerista, qué
podemos "atribuirle" al movimiento de las características del autor? Seguramente
la corriente artística es secundaria a una respuesta histórica. Atrevido de mi parte
contradecir a quien sí es erudito en la materia. Pero quizás por las coincidencias,
que frecuentemente se encuentran en la producción pictórica, hay mucho de las
condiciones personales de Pontormo que ajustan "exactemente" a las necesidades
"subliminales", si se quiere, en su aporte al llamado manierismo. Vasari hace una
descripción muy minuciosa de sus obras yen los rasgos de personalidad descritos
del pintor (situación muy frecuente en las descripciones de las obras del pintor
por la contemporaneidad de Vasari y del maestro) los adjetivos de perturbado,
melancólico, saturnino y, en general desadaptado, califica sus obras como un
adecuado medio para "aliviar tensiones". A pesar de que no se menciona, al menos
en Vasari, una de las condiciones que aquejaban al maestro: al parecer uno de los
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Diana Lucía Matallana
principales problemas estaban ligados a la dificultad en el seguimiento de patrones
alimenticios. La anorexia, bulimiayotros trastornos que hoypodemos considerar
como contemporáneos, estaban presentes en la vida de Pontormo. Al trastorno
alimenticio, tal y como se sabe hoyen día, le acompañaba un trastorno obsesivo
muyfuerte yalgunos críticos, saliéndose del esquema histórico, podrían interpretar
su problema de aceptación de imagen corporal como un rasgo presente en su
producción pictórica: la frecuente presencia de imágenes sin precisión de forma,
etéreas ydifusas, hacen parte de la producción del maestro Jacopo. Así, una de las
fuentes más valiosas a la mirada médica mencionada en el inicio del trabajo del
artista, es el diario, que con el paso del tiempo, Pontormo perfecciona, afina yes,
éste, el tratado médico de su propia existencia. El documento, absolutamente
privado, según lo registra el propio escrito que hoyse encuentra en el folio 63-78
del manuscrito Magliabequiano, VIII, 190 en la Biblioteca Nacional de Florencia
(Conti, 1995), contenía un diario metódico donde el artista anotaba, entre otras
cosas, las condiciones exactas del tiempo atmosférico -el registro cronológico es
diario, casi hecho minuto a minuto-, aquellas cosas que había comido, lo que
defecaba, los estados de fatiga sufridos durante el día -con calificación numérica
del grado de fatiga- descripciones obsesivas que acompañaban, en el mismo estilo,
aquello que había adelantado en su producción artística. Aún cuando se consideró
éste un diario médico, los críticos de arte siempre resaltaron más el seguimiento
artístico de su propia obra, que el contenido mismo de las condiciones médicas.
Sin embargo, la propia "historia clínica" se acompañaba de las interpretaciones
contemporáneas de la medicina de aquella época: los cambios lunares, la
conservación lineal de la salud, el pronóstico a su propio cuadro y llamativamente
durante la perfección de su capacidad de desmenuzar su cotidianidad, sólo es
capaz de relatar la ejecución diaria -que coincidía con la elaboración del fresco da
la Capilla Capponi de Florencia, por ejemplo- pero que a la vez le impedía elaborar
una interpretación holística de su condición médica o pictórica. Era entonces un
rasgo obsesivo.
La representación de figuras imprecisas, que seguramente responde de manera
importante al momento histórico, frecuentemente está descrita en los pacientes
que, hoy, tienen el diagnóstico de anorexia o bulimia. La alteración en la percepción
corporal, sea por la dificultad de delinear la misma o por la incapacidad de ver el
cuerpo en su verdadera dimensión, es la que hoy asocio al estilo de pintura de
Pontormo (Figura 1). Está claro que el pintor no pinta necesariamente su realidad
interna o externa, pero, quizás, exponer a las miserias físicas o morales puede
ayudar a entender el personaje histórico y su obra personal aún cuando no se
pueda desconocer la libertad creativa del artista. Pese a la asociación de la dificultad
en ser preciso, y aun a las alteraciones en el esquema corporal, con la anorexia yel
trastorno obsesivo, no se puede desconocer que eran éstas características del
manierismo. No obstante el diario médico, la obra y la historia de Pontormo
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Cerebro, Arte y Creatividad
Figura 1
podría refrescar las dificultades perceptuales que acompañan los cuadros anoréxicos
y sus rasgos y trastornos obsesivos que se intensificaron y empujaron a la carga
melancólica, a las formas imprecisas y poco contorneadas realizadas en el último
periodo vital.
Los acontecimientos el siglo XVI provocan cambios en el ámbito del arte: el
manierismo y las secuelas del renacimiento dejan lugar al barroco, un arte dinámico
que, a pesar de presentar características constantes, evoluciona y adquiere
originalidad en cada país.
Con el desarrollo de la imprenta, la intensidad en las ¡deas religiosas, los
razonamientos científicos de Galileo y los estilos artísticos germinados en Venecia
se difunden por toda Europa. La fe vacila hasta el momento en que la reforma
divide Europa en norte protestante y sur católico.
Personalidades místicas, como santa Teresa de Ávila, y nuevas órdenes, como
los jesuitas de San Ignacio de Loyola, intentan una renovación de la iglesia católica;
el concilio de Tremo toma decisiones drásticas (la santa inquisición). El poder de
España se impone hasta en Italia y en el Vaticano, sustituyendo el modo de vivir
de los italianos por otro más austero. La libertad del artista disminuye yentra éste,
de nuevo, al servicio de la nobleza yde la iglesia: crea obras lujosas e impresionantes
que se amoldan a las nuevas normas. En este contexto histórico, nace, y vive
poco, Miguel Ángel Amerighi, El Caravaggio (1573-1610). A pesar de su breve
vida entre Roma, Malta y Ñapóles yde sus problemas con la justicia, encuentra
tiempo para involucrase en discusiones contra las tendencias manieristas yrompe
con ellas, suscitando con cada cuadro un escándalo y definiendo finalmente los
lincamientos de un nuevo estilo. Así, la razón de incluirlo en esta revisión es
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Diana Lucía Matallana
justamente sus problemas con la justicia, su impulsividad ysu "agresividad" implícita
incluida en sus obras. Si bien es cierto que la particularidad más grandiosa del
pintor son sus composiciones donde, siempre, una luz lateral provoca una fuerte
oposición entre las zonas iluminadas y las sombras, los modelos y las modelos
que Caravaggio usaba, por ejemplo, reflejaban su espíritu rebelde. Gran escándalo
suscitó la inclusión de personas simples, prostitutas y madres común y corrientes
como representaciones de vírgenes, santos y santas. La agresividad, amén de la
afrenta a la religión misma, podría encontrarse en la "Degollación del Bautista" el
"Sacrificio de Isaac", "Judith yOlofre", con la escena dramática yespectacular de
otra degollación, el "Martirio de San Mateo" y "la Muerte de la Virgen", donde el
cuerpo inerte de una prostituta hallada en el Tíbere, hace de virgen (Figura 2).
Estas podrían ser algunas de las obras que reflejan la necesidad de inspirarse
en el mundo que lo rodeaba pero, a la vez, las obras representan su impulsividad
o "discontrol" de impulsos que lo han de llevar, a muy corta edad, a una
muerte también violenta. Lo increíble es que, por el tema que nos ocupa, a
pesar de esta personalidad violenta Caravaggio pueda producir un movimiento
revolucionario y, sobre todo, que coexista en él una actividad creativa tan
importante. El legado entonces, para la humanidad, fue un magistral artista.
Para el artista una vida corta.
Figura 2
Durante el barroco, claramente, son muchas las figuras que sobresalieron. Es
muy poco lo que de la vida, personal, psíquica o neurológica, de Juan Lorenzo
Bemini (1598-1680), por ejemplo, conocemos. Precisamente sus condiciones
artísticas borran cualquier información personal, aunque se dice que la soberbia,
la irritabilidad y la misma agresividad le ayudaron a imponerse como artista. Del
Bemini artista se conoce que representa el triunfo de la escultura barroca italiana.
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Cerebro, Arte y Creatividad
Pero del Bemini hombre, repito, conocemos poco. Sin embargo de Bemini pintor,
escultor y arquitecto creativo prácticamente durante toda su larga vida sobre todo
para la época, fue quien atormentó y "coartó" la vida misma de Francesco
Borromini (1599-1667). Este último se dice "trabajó" con Bemini en San Pedro.
No obstante, es bien conocida la rivalidad "artística" entre los dos. Borromini
fue, más que todo, arquitecto y Bemini lo fue, sobre todo al final de su vida
creativa. La habilidad del arquitecto consistió, no sólo en su estilo de usar fachadas
curvas, convexas y cóncavas, sino en la adaptación, casi matemática, al terreno
donde construía. Su obra más conocida, el monasterio de San Carlino, expresa
claramente su atrevimiento. Los elementos que mejor describen su estilo en dicho
monasterio son la cúpula yla fachada, la cual es simétrica, con dos vanos cóncavos
alrededor de uno convexo. Los decorados geométricos muestran una perfección
visual, casi mágica (Figura 3).
Figura 3
Esta cúpula no dibuja la tormentosa vida de Borromini. La depresión que
acompañó al pintor no aparece en la grandeza de su obra. Sin embargo son
muchas las historias que intentan explicar el final que el arquitecto tuvo. En primer
lugar, se dice que en los últimos 10 años de su vida Borromini inicia un aislamiento
profes ional. La muerte de Inocencio X y el advenimiento del nuevo Papa Alejandro
VII preanunciaba el grande retomo de Bernini implicando una estocada final a la
conocida rivalidad de los artistas. Son muchos los testimonios que señalan el
fuerte dualismo de los dos. La genialidad desenvuelta de Bernini expresada en la
escultura yla pintura, y más tarde en la arquitectura, con un concepto unitario del
arte "visivo" contrastaba con la propensión a la soledad de Borromini. Y así, el
último periodo del artista se llenó de depresión, a veces disfrazada ésta de una
producción "maniaca" pero siempre con la idea de no haber terminado lo que
había proyectado. La dedicación excesiva al trabajo teórico y la amarga
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Diana Lucía Matallana
autoconcienca de su soledad, debida a la progresiva pérdida de contactos con el
exterior, acentuó los trazos más oscuros de su carácter en sus últimos días. Se dice
que Borromini tenía la costumbre de salir de casa melancólico, o como decían sus
amigos, hipocondríaco. Junto con su enfermedad, el cuestionamiento yla crítica
de algunas de sus obras, con el tiempo se encontró ensimismado, ausente a la
conversación de los hombres, sólo en casa ocupado con sus pensamientos. Su
condición se agravó por la imprevista muerte de su amigo Martinelli y, tal vez,
ésta originó los hechos acaecidos la noche del dos de agosto del año de su muerte:
"Caso extravagante y lagriminoso" titula la noticia un "diarista" de la época:
"Francesco Borromini: caído, desde hace algunos días en pleno humor
hipocondríaco. Con la espada, apoyando el mango en el piso y con la punta hacia
su propio cuerpo, se mató". En realidad la muerte no fue instantánea al acto. Lo
que originó su suicidio fue, aparentemente, la negativa de su ayudante a pasarle
una lámpara para escribir. Dice su biografía que este evento nimio facilitó la
comisión del acto. En realidad, Borromini se hirió de muerte. Alcanzó a confesarse
y dictó y cambió, lúcidamente su testamento, en el cual heredó sus bienes a su
sobrino, indicó el lugar de su tumba y señaló la importancia de no marcarla. Un
año antes de su muerte la orden Trinitari había ofrecido al maestro el privilegio de
ser sepultado en una cripta del monasterio de San Carlino, erigiendo un
monumento funerario suyo. Borromini pidió ser sepultado junto a su querido
maestro Cario Mademo en la Iglesia de San Giovanni de los Florentinos. Eligió,
tal vez, una opción de amor y no de poder.
El Expresionismo, semánticamente hablando, parece ser un antónimo del
impresionismo. Sin embrago, no es exactamente eso, aunque los expresionistas
no muestran el lado alegre de la vida como los impresionistas lo habían hecho.
El movimiento aparece en la primera década del siglo gracias a los
descubrimientos y a las audacias de los «post-impresionistas», especialmente
Gauguin y Van Gogh. Experimenta con sorprendentes combinaciones de colores
ysus líneas caricaturescas, tratando, como lo hicieron aquellos, de expresar lo que
sienten, en particular, en este caso, su angustia frente a la vida. Si hay un pintor del
que podamos conocer muy de cerca la "psicología" de sus cuadros es Vincent
Van Gogh (1853-1890). Corta yproductiva vida la de este gran pintor. Hablar de
la enfermedad del pintor requiere un tratado largo y complejo. Son muchos los
libros y escritos que tratan de comprender qué enfermedad o enfermedades,
tenía Van Gogh. Muchas de las aproximaciones diagnósticas, de todas formas,
apuntan a la descripción del Van Gogh hombre: atormentado, incomprendido,
fracasado ysobre todo rechazado, asocial, esquizoide, irreverente, irritable, violento,
terco y, en fin, un hombre difícil. Aprecia Antonio Marigliano (1999) que de
todos los diagnósticos, "post mottem", imputados al maestro del expresionismo,
considera él incluso un posible tumor cerebral. A pesar del elenco de patologías,
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Cerebro, Arte y Creatividad
minuciosamente sustentadas por el autor-epilepsia lanada, pequeño mal, psicosis,
personalidad psicopática, esquizofrenia, sífilis, intoxicación por alcohol- lo que
quiero resaltar en esta revisión es la posibilidad creativa de Van Gogh con todo y
sus posibles males.
La posibilidad de "saber" y"conocer" lo que estaba detrás de cada cuadro nos
la dio Vincent al acompañar sus obras con más de ochocientas cartas enviadas a
su hermano. Casi a cada cuadro le acompaña su propia interpretación del mismo.
Es más, esta es una de las razones por las cuales no se le considera "loco",
consideración que incluye análisis de que ninguna de sus cartas mostraron jamás
alteraciones en el curso del pensamiento. Lo que sí es cierto es que, independiente
del estadio en que se encontraba, depresivo o maniaco, siempre fue productivo,
incluyendo lo pictórico y lo "literario".
Atrevidamente puedo decir que sí aparecen evidencias de producciones
maniacas, por el volumen yel mismo uso de colores, y depresivas, por la propia
manifestación del artista y, nuevamente, la diferencia cromática.
Un ejemplo claro de la anterior afirmación es que, por ejemplo, en el curso de
cuatro años, entre 1885 y 1889, Vincent Van Gohg pintó más de cuarenta
autorretratos. A través de ellos podemos dilucidar su enorme angustia, terrores,
necesidades e incluso placeres gracias a, nuevamente, la correspondencia con su
hermano. En ocasiones pintaba un autorretrato yescribía a su hermano: "observa
cómo luzco". No obstante, con diferencia de días, pintaba otro, con el mismo
vestido y trazos "más limpios" con una mirada más serena y un sentido de
impecabilidad, y éste, lo dirigía a su madre. En 1886, por ejemplo, pintó tres
distintos autorretratos con alusiones afectivas bien distintas. En el primero,
"Portarretrato con el sombrero de felpa", eran evidentes los colores melancólicos.
FFabía estado hospitalizado para un tratamiento contra la sífilis yhabía tenido que
perder 10 de sus dientes. El siguiente autorretrato, fumando pipa con aire más
aristocrático el maestro escribe: "... la fantasía". El tercero de la serie muestra un
Van Gogh ajado, fumando también, pero le acompaña la descripción de lo difícil
que es trabajar, aguantar hambre yel alivio que tiene el fumar con hambre. Sea la
depresión, la manía y las innumerables calamidades que llevaron a Vincent al
suicido, no hubo periodo, en su muy corta vida artística, en que Vincent no fuera
productivo. Si fue el amor el que inspiró aquel primero encontrado en Londres o
el de su prima en Francia, o si fue la soledad y el aislamiento, siempre presente
Van Gogh, desde la niñez, aún en la reclusión del Sanatorio de Saint Paul en
Saint-Remy (1889) siempre pintó. Queda, para efectos de esta revisión, que la
vida de este expresionista no fue muy agradable. Así la vivió: triste, gris y azul. Sin
embargo, los colores naranjas y rojos también están presentes en la obra. Sólo
resta una última hipótesis, mencionada al inicio: dice el Doctor Marigliano (médico
cirujano y neurólogo): "reafirmo mi convencimiento: Vincent no era loco". Vale
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Diana Lucía Matallana
la pena revisar el análisis de esta referencia pues es bien interesante. Termina el
doctor, con sustentación a sus conclusiones, diciendo: "sobre la base
caractenopática del autor se instauró, en un cierto momento de su vida, un proceso
tumoral del cerebro con lesiones en estructuras mesencefálicas yde los lóbulos
temporales". Sea la manía, la depresión o el tumor, siempre pintó.
Dejando Europa, la siguiente artista nos trae el continente nuevo. Frida Kahlo
nació iniciando el presente siglo en Coyoacán el de julio de 1907. Contemporánea
a la vida de Frida, la Revolución Mexicana estalló y puede ser que ésta, en algo,
tenga que ver con la vida inquieta, bohemia yávida de movimiento que Frida tuvo
en sus cortos 47 años de vida. Se dice que Frida muere de una embolia pulmonar
cuando asistencia a una manifestación de protesta por la intervención
Norteamericana de la Q A e n Guatemala. Se ha, incluso, contemplado la posibilidad
de un suicidio. Cualquiera que sea el verdadero origen de su muerte, Frida es un
personaje inquietante. Lo llamativo en ia vida de ia artista es ei vinculo entre ia
creación y el dolor.
A pesar de no existir, aparentemente, un mundo pictórico alrededor de la
artista, -se dice que se inclinaba más por la literatura yla palabra-, Frida no inicia
a pintar sino hasta 1926, cuando realiza su primer autorretrato a la edad de 19
años. Un año antes, en 1925, cuando Frida regresaba a casa en autobús, sufre un
terrible accidente que le ocasionó el inicio de una vida dolorosa. El dolor psíquico
en Frida siempre estuvo ligado al dolor físico ya que ella, en ese fatídico día, sufre
fracturas de columna vertebral, pelvis, cuello, costillas yotras lesiones de gravedad
que le ocasionarían todos los problemas de salud que sufrió durante su vida. Una
de sus piernas quedo fracturada en once partes, un hombro quedó dislocado y
uno de sus pies nunca mejoró. El accidente fue tan dramático que no es raro
encontrar la alusión al mismo en muchas de sus obras. Llamativamente, Frida
comienza a pintar un año después, durante su convalecencia, y de allí hasta el
final, siempre pintó cuando el dolor, psíquico o físico, estaba presente.
Carlos Fuentes hace una descripción bellísima a la anterior alusión al escribir
"...Un pasamano le penetró por la espalda y le salió por la vagina. Al mismo
tiempo, el impacto del choque dejó a Frida sangrienta y desnuda, pero cubierta de
oro. Despojado de la ropa, el cuerpo desnudo de Frida recibió, como un rocío
fantástico, la llovizna de un paquete de oro en polvo que llevaba a su trabajo un
artesano El dolor, el cuerpo, la ciudad, el país. Kahlo, Frida, el arte de Frida
Kahlo". De tal forma, el dolor y el cuerpo son las fuentes del arte de Frida.
Increíble que, ella misma manifiesta, cuando estaba en el momento más tranquilo,
cuando el amor la embargaba, cuando se sentía segura, cuando el dolor mitigaba,
cuando el cuerpo se sentía mejor, cuando se sentía amada por Diego, cuando
reencontraba el amor con Noguchi, cuando las ideas de revolución en su país,
Centro América, Rusia, y España le daban sentido a su vida, cuando Bretón se
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Cerebro, Arte y Creatividad
embriaga con ella, cuando reencuentra su casa de San Ángel en México, cuando
se vuelve a casar con Diego y cuando pasan muchas otras cosas que la hacían
sentir..bien, Frida no puede pintar.
Frida pinta sobre todo, cuando rompe con Diego, cuando descubre que le ha
sido infiel con su hermana Cristina, cuando el dolor la somete al uso continuado
y frecuente analgésicos, morfina, cuando se reencuentra con la silla de ruedas,
cuando sufre abortos, cuando aprende que no puede tener hijos de su Diego,
cuando atentan contra Trostsky. En 1950 a la edad de 43 años, ypoco antes de su
muerte, Frida, ya pintora reconocida, se sometió a seis operaciones de columna.
Sufre infecciones gravísimas por injertos óseos y así su fuerte vínculo con el
dolor y el cuerpo la empuja a seguir pintando. En los últimos años de vida del 52
al 54, pinta, realiza un nuevo género en su pintura, naturalezas muertas, yproduce,
además, más de trece cuadros hasta el momento de su muerte. Dolor y creatividad.
Hasta aquí las, atrevidas quizás, revisiones de algunas biografías que en mi
opinión, no docta en arte, resaltan un insólito lazo de creación, tormento, patología
y arte. No obstante, "artistas" menos conocidos por su producción creativa y
más por su "patología" también inducen a reflexionar sobre el complejo mundo
del ser humano y del cerebro. Autistas artistas, como el caso de Stephen Wiltshire
reportado por Oliver Sacks en su libro Un antropólogo en Marte. En el portafolio
maravilloso del artista se encontraba un Alfabeto Londinense, una secuencia de
26 dibujos realizados cuando Stephen tenía 10 años; un complicado ascensor con
perspectiva increíble, cuando él tenía 8 años. Lo increíble de Stephen, además
de su incapacidad total de comunicarse verbalmente, por los menos hasta los
trece años, era la facilidad con que reproducía lo que veía. La capacidad de
repetir la perspectiva, los detalles capturados sólo con una fugaz apreciación
de lo visto yla habilidad de dibujar, en general contrastaban, como lo indica
Sacks, con su cuadro autista.
No obstante, la grandeza de los dibujos de Stephen queda quizás plasmada en
una habilidad excepcional más que en un acto creativo. Si consideramos creatividad
como la condición del ser humano a originar y reinventar, entre otras cosas,
Stephen no puede ser considerado creativo. No se desconoce, eso sí, la genialidad
del manejo de perspectiva, el mundo visual y la poca necesidad de atender, repetir
y almacenar información de lo que ve ve para decir lo que sucede a su alrededor.
La pregunta sería, en este caso, si el autismo le permite dedicarse al mundo de lo
visto ya que de aquel hablado la imposibilidad es total. Muchos autistas no son
artistas y no todo artista es autista. Sin embargo, en los casos reportados por la
literatura, parece ser que en niños como estos una combinación de debilidad
social se compensa con la fortaleza perceptual y particularmente, aquellos que
alcanza al menos un grado de comunicación sea a través de una habilidad no
común, parecen llegar a un mínimo grado de funcionalidad si se tiene en cuenta
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Diana Lucía Matallana
que el 95% de los casos autistas tienen vidas muy limitadas y un 50% nunca llega
a hablar. Bien sea si es el cerebro, estructuralmente, el que facilita el no desarrollo
social o si es el ambiente el que facilita la habilidad aislada o si es todo, paradójico,
pero integral, sólo nos resta dejarlo al campo del arte, al cerebro ysu contradictoria
relación con el mundo.
En la serie de patologías, más famosas que su correlato artístico, quiero sólo
citar, como lo hice al inicio, algunas contradicciones del mundo aún complicado,
quizás caótico, del cerebro. Al inicio citaba las publicaciones de pacientes cuya
producción artística delimitó también su demencia y las habilidades excepcionales
de algunos, pocos autistas, me llevan a presentar el último de los "artistas", incluido
en esta revisión. Federico Fellini, más director que artista pictórico, fue también,
o más bien fue primero, caricaturista yno director. La inclusión de alguien como
Fellini, director más que pintor, repito, se basa única y llanamente de terminar la
sene c¿e revisiones con, justamente, ras parauojas uCi cereuro. Este gran caricaturista,
intelectual, creador, director y hombre, en sus últimos días de vida, dos meses
exactamente, tuvo una lesión vascular cuyo síntoma fundamental consistió en lo
que llamamos en neuropsicología: hemiinatención. Técnicamente ésta es la pérdida
de la capacidad de reconocer la mitad del espacio, de olvidar "ver la mitad" del
otro sí, de la extinción, literal, de medio mundo. Generalmente viene ésta
acompañada de una incapacidad o desconocimiento de la presencia de dicho
síntoma. Sin embargo, tal y como ha sido la idea de todo el trabajo, nadie mejor
como Fellini para demostrar que, aunque nos movemos en funciones más o menos
constantes entre conducta y cerebro, los pocos casos atípicos deben llevamos,
siempre al campo de la reflexión. Al menos, el reconocimiento de la complejidad,
o como dice Daniel Tamowski en un artículo aparecipo en Science & Vie. "El
caos es un desorden aparente cuyo origen no debe nada al azar... Porque entre el
estado inicial y el estado final se interpone la complejidad".
En Fellini, la hemiinatención es atípica. No sólo conservó, hasta el final, el
humor y afecto que le hizo merecedor de tanto aprecio por parte de quienes
trabajaron con él, sino que no perdió, atípicamente, la conciencia del déficit. Relata
(Cantagallo, 1998) su neuróloga, que hizo una caricatura en la puerta de su cuarto
que decía: Aquí está el hemiatento. El humor y la capacidad de reconocerse así
mismo, contradiciendo las "normas de la hemiinatención" es un caso más de la
posible larga e indefinida lista de los casos que podrán permitimos entender el
posible "caos que gobierna nuestro pensamiento" a pesar de las muchas constantes
en la relación de función y cerebro. El análisis científico, intuitivo o atrevido
puede prolongarse aún más. Sin embargo abriendo la puerta para la reflexión,
quisiera en otro espacio poder buscar las posibilidades teóricas de la liberación
artística a pesar de la patología. Quiero así finalizar, parafraseando a Fellini, para
evitar usar la palabra fin:
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Cerebro, Arte y Creatividad
Fellini: Desde mi primera película me he rehusado a usar la palabra fin, tal vez
obedeciendo al antiguo sentimiento de desilusión, de fastidio yde irritación que
provocaba en mí cuando iba al cine desde niño. Significaba que había terminado
la fiesta, que debía regresar a casa para hacer las tareas. Poner la palabra "fin" me
parece un acto violento contra los personajes de la historia. Son personajes que
he buscado parecer verosímiles, lo más vitales posibles y que continuarán su vida
sin que el autor sepa. Entonces, desde Lo Sceicco Bianco - E l Jaque Blanco- a
Vitelloni -los Vividores-, hasta las últimas películas, me gusta imaginar que los
personajes de mis historias continúan - ojalá encontrándose y presentándose - a
caminar en cortejo, prosiguiendo a vivir lo que sigue de sus aventuras.
Referencias
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Cerebro, Arte y Creatividad
Arte, envejecimiento
y creatividad
Patricia Montañés
E
l envejecimiento es un proceso involutivo, irreversible, que opera
cumulativamente con el paso del tiempo y se manifiesta en diferentes
aspectos funcionales. La percepción del envejecimiento es vivida por
las personas de diferentes maneras, dependiendo no sólo de la edad, sino de la
personalidad, del contexto sociocultural yde sus capacidades de adaptación a los
cambios biológicos, psicológicos ysociales que acontecen con los años.
En general, como lo señala Simone de Beauvoir (1983) en su libro "La vejez",
la norma es considerar esta etapa déla vida como un secreto vergonzoso, un
sujeto prohibido. Norberto Bobbio (1996), en "De Senectute" nos presenta una
posición pesimista,al afirmar que "el tiempo del viejo es el tiempo del pasado".
Dice que "el mundo del futuro está abierto a la imaginación, yya no le pertenece,
el mundo del pasado es aquel en el que transcurren los recuerdos, en los que hay
que refugiarse. El viejo vive de los recuerdos y para los recuerdos... ". A su vez,
para Adriano González León, "envejecer, es andar a tientas, tropezar, darse con
las sillas que se atraviesan, confundir las paredes y las llaves, apostar a todas las
cerraduras ygolpearse con los estantes, los libros ylos muñecos de porcelana que
caen y mueren despedazados".
Una posición contraria es considerar al anciano como el testimonio de la cultura
yla tradición y, a la vejez, como un período dinámico de crecimiento psicológico
y de una gran vitalidad. En su "Elogio a la vejez", Séneca ilustra esta posición
más optimista: "La mano del tiempo se deja sentir en mi cuerpo y no en mi alma.
No han envejecido en mí sino los vicios ysu órganos. El alma conserva plenamente
su vigor y está contenta de no tener ya casi nada en común con el cuerpo. Se
siente libre de esa carga, triunfa y le da un mentís a mi vejez... Lo que es ella, está
en la flor de la edad, o así lo cree".
En relación con el arte, desde el punto de vista mecánico, en la vejez el deterioro
de la masa muscular podría tener un impacto en la escultura. Sin embargo, Mguel
Ángel trabajó el mármol hasta los 80 yen su obra de la Sagrada Familia, en Santa
Cerebro, Arte y Creatividad
María dei Fiori, uno de sus últimos trabajos, no se observa ninguna alteración. El
mismo argumento se aplica a Bemini, quien también vivió más de 80 años y
conservó una extraordinaria destreza manual (Apollo y Daphne en la Villa
Borghese). En la pintura, por el proceso de envejecimiento en el aparato visual, es
probable que ciertas características relacionadas con el trabajo del pincel, con los
"brochazos" yla calidad en la precisión con la cual se realizan las pinceladas y
cambios en el uso del color, puedan ser explicadas en términos biológicos.
En Rembrandt una comparación interesante se da entre Saskia (pintada a los
30 años) yla novia judia (a los 60). A esta edad, dejó de realizar dibujos, muy
exigentes para su visión fina de detalles y contras tes y se dedicó a la pintura, hasta
los últimos años de su vida. Se dice que la Presbicie, o alteración en la capacidad
de focalizar las informaciones visuales, pudo jugar un papel en el cambio de su
estilo pictórico que se volvió menos preciso a medida que envejeció.
Vecellio Tiziano (1477 o 1487-1576), fue el más importante maestro de la gran
escuela veneciana y uno de los máximos genios de la pintura universal. A Tiziano,
la muerte lo alcanzó a los 89 años, realizando la Pietá (Galería Academia, Venecia),
que destinaba a decorar su propia sepultura y que constituye una obra serena e
intensa. Trabajó desde muyniño en el taller de Bellini yde Giorgione. Se caracterizó
por su excepcional manejo cromático, la distribución armónica de las masas en
composiciones grandiosas yla caracterización de cada uno de los personajes. En
sus retratos, hay una gran libertad de expresión. A los 73 años, en 1560, su nuevo
estilo es controvertido, en general descrito como un "impresionismo mágico",
con colores aplicados y veladuras superpuestas.
Entre 1562-1567 produce obras de gran fuerza y retratos y autorretratos en
los que con gran lucidez logra penetrar el espíritu de los personajes plasmados.
Con el envejecimiento, algunas partes del espectro visible se ven atenuadas y las
pinturas se vuelven predominantemente ocres. Un ejemplo típico de esto se
observa en su Apollo y Dahpne. El brillante azul de cielo y los detalles que se
precisan en Bacchus y Aariadne, se pueden comparar con los brochazos y
coloración ocre del "Cristo coronado de espinas", del cual se dijo que ningún
pintor antes de Tiziano había intentado ¡lustrar la falta de precisión que caracteriza
la visión del anciano. Sin embargo, no debemos olvidar que las pinturas también
envejecen. El envejecimiento de los pigmentos es más lento que el del hombre,
pero igualmente irreversible y lo que puede suceder como un signo de un cambio
ocular, puede también reflejar un cambio de estilo. A El Greco, se le han atribuido
una cantidad de enfermedades para explicar sus figuras alargadas, entre ellas, el
astigmatismo, que se refiere a una anormalidad óptica en la cual los rayos de luz
de un punto central, no se enfocan en un punto de la retina. Si se utiliza un lente
astigmático para ver las pinturas del greco, la elongación anormal de las figuras
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Patricia Montañés
puede desaparecer. Sin embargo. Por ejemplo en "El entierro del conde de Orgaz",
se plantea que la elongación de las figuras en el artista es solo una decisión de
estilo. La distorsión ocurre tanto en el plano vertical como en el horizontal y hay
figuras normales en la parte baja y distorsionadas en la parte superior. Al parecer,
conscientemente deseaba pintar una forma idealizada de belleza.
Uno de los ejemplo más intrigantes de la memoria de colores, se encuentra en
dos pinturas de Da Vinci, tituladas la Virgen de las Rocas. (Una en el Louvre, la
otra en la National Gallery, en Londres). La primera, pintada a los 32 años. La
otra, 20 años después. La última, de calidad inferior, con disminución de la noción
de profundidad, menor detalle y cambios en el uso del color, probablemente
asociados con el desarrollo de cataratas en sus ojos.
Claude Monet (1840-1926), es un caso excepcional para hablar de creatividad
en la vejez. Vivió hasta los 86 años, prácticamente con un pincel en la mano. Un
mes antes de su muerte, culminó la obra más celebre, sus lirios flotantes, expuestos
en la Orangerie de París. Más de 400 de sus obras fueron realizadas después de los
60 años. Es reconocido como el padre del impresionismo y como un artista que
dibujaba lo que la naturaleza ponía ante sus ojos. Pintó muchas veces el mismo
motivo, en diferentes condiciones, diferentes momentos del día y diferentes
estaciones, intentando capturar los efectos producidos por las diversas condiciones
de luz. Sus cartas de esta época son un registro perfecto de las condiciones
climáticas del momento. Podía, también, ayudado por su inteligencia ysu memoria
visual, completar sus obras en el estudio, pero prefería no hacerlo. Afirmaba que
le hubiese gustado nacer ciego y recobrar la visión súbitamente para poder pintar
sin la influencia de las experiencias pasadas. Como lo afirma Zeki (1999), una de
las funciones de la pintura es adquirir conocimiento acerca del mundo. Monet
buscaba ese conocimiento, pero de uno no contaminado por su experiencia del
mundo. Buscaba intuitivamente constancias, extraer las propiedades ycualidades
de las escenas visuales cambiantes, imitando, sin saberlo, las funciones del cerebro
visual.
La manifestación más común de las afecciones de los ojos en la vejez son las
cataratas, o sea, la opacidad del cristalino. Esta enfermedad le fue diagnosticada a
Monet en 1912, a los 72 años (Ravin, 1997). La angustia del pintor fue enorme
cuando se dio cuenta de que las cataratas le Impedían ver con claridad, pero su
miedo a la cirugía era aún mayor y, por mucho tiempo, rechazó la intervención.
La influencia de su enfermedad en sus pinturas es patéticamente evidente. Las
pinceladas se hicieron burdas, algunas veces violentas, como si brotaran de su
desesperación, y cambió su sentido del color, predominando el rojo, que era el
que mejor podía ver. Se quejaba con amargura de que los colores desaparecían a
medida que aumentaban sus cataratas, pero logro compensar sus dificultades. En
79
Cerebro, Arte y Creatividad
1918, dice a un visitante: "Si he recuperado mi sentido del color, es porque he
adaptado mis métodos de trabajo a mi vista y porque la mayoría del tiempo he
confiado en los rótulos de mis pinturas y porque a fuerza del hábito, sé cómo he
colocado siempre mis materiales en la paleta"
Luego, al operarse y descubrir sus obras, destruyó muchos de estos cuadros
teñidos de rojo. Veinte años después, Monet pinta de nuevo el puente japonés,
una de sus famosas series, pero esta vez, la variación de los colores fue producida
por una alteración en la luz interior de sus ojos, originada por su enfermedad. Lo
interesante es que ambas series influyeron en el desarrollo del arte pictórico: la
primera, favoreció el post impresionismo yla última, propició el arte abstracto y
el expresionismo (Sandblom, 1992). En sus últimos años, operado de sus cataratas,
cultiva su jardín en Givemyy, con ayuda de unas gafas teñidas, recupera la vista en
forma significativa. Manifesta: "Me invade la alegría de poder ver, y trabajo
apasionadamente". Retoma a su estilo impresionista temprano y, a los 86 años,
culmina su obra maestra, con sus grandes cuadros decorativos que representan
etéreos lirios acuáticos.
En los grandes artistas, los deseos de crear y de inmortalizar una concepción
personal puede vencer hasta la más absoluta incapacidad física y mental. Matisse
afirma que mientras su cuerpo se desgastaba, su alma parecía cobrar fuerza, lograba
expresar sus ideas gran facilidad. Por un cáncer de colon se vio postrado en cama
desde los 70 años hasta su muerte, trece años después. Con mucho esfuerzo y
muchos dolores, incursionó en nuevos caminos para el arte moderno. El mismo
Matisse estaba tan convencido de la benéfica irradiación de sus colores y de su
poder curativo, que colgó sus cuadros alrededor de las camas de sus amigos
enfermos.
Auguste Renoir (1841-1919), padeció de artritis reumatoidea yde alteraciones
en la vista que pudieron afectar su producción artística. En 1880 sufrió un accidente
en bicicleta y, al romperse su brazo derecho, Inicia la pintura con mano Izquierda.
El primer brote reumático, surge en 1888 y es una enfermedad que le causará
muchas tristezas, pues redujo su destreza manual. Para sostener el pincel, debía
cubrirse la palma de la mano con algodón y por incapacidad para pintar con
movimientos finos con sus dedos, debía mover el pincel con el brazo, lo cual
generaba formas menos delimitadas y menor detalle en el dibujo de las formas. El
heroico Renoir, a pesar de sus terribles y deformes manos, pudo trascender su
enfermedad a través de un sostenido trabajo creativo hasta los 78 años. En su
vejez pintó cuadros que irradian una juvenil alegría, pero cambió su estilo, pintando
con menos detalle y con marcada preponderancia de calor, de ricos y cálidos
rojos (Ravin, 1997).
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Patricia Montañés
La enfermedad de Camille Pizarro (1830-1903), ilustra a su vez una forma
admirable de adaptación a la adversidad. Sufrió de una infección crónica del saco
lacrimal, que le impedía trabajar al aire libre y le exigía hacerse a la idea de pintar
solo con un ojo. Se sometió a múltiples tratamientos, que fueron poco efectivos,
pero nunca dejó de pintar.
Edgar Degas (1834-1917), a su vez sufrió una enfermedad crónica de la visión:
una pérdida progresiva e irreversible, que comenzó a los 36 años. Presentó una
pérdida de visión central en ambos ojos. Su agudeza visual estaba tan disminuida
que hoy se denominaría ceguera. En la vejez, tuvo dificultad para percibir los
colores. Por esto, es interesante que en sus últimas pinturas se noten colores
estridentes. La comparación de sus obras tempranas y tardías permite demostrar
pérdida de las formas con el paso del tiempo. Su experimentación con la escultura,
fotografía, pasteles y monotipos, eran probablemente intentos de explorar mejores
métodos para su limitada visión. Muchas de las gafas utilizadas por Degas, se
pueden ver hoyen el museo D'Orsayen París. Apesar de su enfermedad, desarrolló
un nuevo sentido de la visión que le permitió expresar sus experiencias, pero
evidentemente, sus problemas visuales contribuyeron a la forma en la cual
interpretaba el mundo. Encontró en la escultura y el pastel, mejores métodos
para explorar sus intereses ysu sentido artístico de la forma, que siempre conservó.
En Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), que vivió hasta los 92 años, como en
todos los prodigios, hay una coincidencia de factores: Fue un niño preparado,
tuvo una cultura que lo acogió, buenos profesores, padres atentos, amplias
oportunidades sin responsabilidades que interfirieran y gran acceso a la publicidad
(Gardner, 1993, Steptoe, 1998).
La precocidad de Picasso fue muy marcada en el área visuo-espacial, anestésica
e interpersonal. Detestaba el colegio. Le costaron trabajo la lectura, la escritura y
el cálculo. En cambio, sus dibujos, desde los 9 años, demostraron su capacidad de
dibujar casi cualquier objeto, con maestría y originalidad. Desde muy temprano,
pintó en forma muy precisa, literal y académica. Picasso dice: "cuando era niño,
pintaba como Rafael, pero me tomó toda una vida para pintar como los niños...".
Desde muy temprano se evidencia su virtuosismo para captar los sentimientos, la
personalidad yhasta los pensamientos de los sujetos que pinta, con una penetración
profunda, en pocos trazos. Picasso pasa sus primeros años de adolescente en
Barcelona. A los 19 años, llega a París, capital que combinaba todos los elementos
intelectuales, artísticos, escénicos y románticos, que él necesitaba.
La primera etapa reconocida en la vida artística de Picasso se conoce como "la
etapa azul". Representa la tristeza yla vida de París. Lo que algunos han denominado
"la belleza del horror".
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Cerebro, Arte y Creatividad
Al comenzar su primera vida amorosa y mejorar su situación económica, florece
su segundo período, "el período rosa". Del tema de la pobreza y la soledad, pasa
a la vida bohemia.
Estos dos períodos marcan una importante etapa de madurez, sin un estilo
claramente mnovativo. En esta época apreciaba sobretodo estar con poetas y
escritores, entre ellos Apollinaire, con quien la relación era muy simbiótica. Los
dos parecían pensar de la misma manera, tener intereses complementarios y se
desarrollaban en actividades artísticas paralelas, sirviendo cada uno como
catalizador del otro, de una forma incomparable en la historia del arte yla literatura.
El evento más traumático en la adultez temprana de Picasso fue el suicidio de
su amigo, el atormentado pintor Casagemas. Señala que pensar en él, lo hace
pintar en azul. De esta época es uno de sus cuadros más famosos, "La vida", que
representa profundos sentimientos y muchas de las ambivalencias que lo
acompañaron toda la vida, respecto a la productividad y la esterilidad, la vida yla
muerte, las mujeres, la familia y las pérdidas.
Picasso era un virtuoso que, casi durante cada año de su vida, produjo cientos
de pinturas, esculturas, grabados ydibujos, pero en sus obras más famosas (Familia
de saltimbanquis (1905), Les demoiselles d'Avignon (1907), Tree dancers (1925) y
el Guemica (1937), se evidencia una profunda preparación, muchos ensayos,
preocupación por el título y un gran formato.
En 1905, Picasso ya era un pintor reconocido, pero su obra, les demoiselles
d'Avignon, que muchos consideran la obra más importante del siglo 20, generó
todo un shock. Las reacciones fueron desde sorpresa, confusión y rechazo, hasta
el punto de considerarla loca y monstruosa. Esta obra representa una síntesis de
su trabajo previo, pero, mucho más que cualquier obra, la búsqueda de un estilo
de pintura totalmente nuevo, donde la carga estética la asumen las formas. En
1908, conoce a Braque, un tímido pintor francés, diferente en muchos aspectos,
pero complementarlo en otros y establecen una larga amistad y colaboración
centrada en la innovación. Para Picasso podemos decir que Braque constituye el
soporte necesario cuando el creador se aventura en territorios nuevos, inexplorados.
Con la necesidad de explorar lo que tenían dentro de ellos, nace el Cubismo.
Entre 1910 y 1916, desarrollan el cubismo analítico, trabajando el método de
la descomposición yel cubismo sintético, en el cual se enfatiza la síntesis de los
objetos a partir de sus partes.
La amistad se va rompiendo lentamente, por celos y competencia, y terminan
separándose.
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Patricia Montañés
Al final del período cubista, Picasso era ya un personaje internacional, pero
después de la partida de Braque y la muerte de su amante Eva, hay un cambio
significativo en él porque se dedica a una vida más burguesa, colabora con otros
espíritus creativos de la época, como Diaghilev, Cocteau yStravisnskyyse casa
con la bailarina rusa Olga Koklova, con quien tiene un hijo, Paolo, en 1921. Muy
pronto, rompe con ella y se une a Marie Therese Walter, con quien tiene su hija
Maja. De nuevo se separa y se une a Dora Maar. Esta vida, y los problemas que
la misma le ocasionan, interfieren con su obra, hasta el punto de presentar períodos
en los que no pinta en absoluto. Normalmente había producido hasta 300 cuadros
en un año. Entre 1926 y 1936, no alcanzó los 100 anuales. Claramente, sus obras
de esta época son trágicas y expresivas, grotescas, distorsionadas, brutales. A su
caótica vida interior, se suman los acontecimientos de la guerra civil española. En
1937, en Guemica, un pequeño pueblo vasco, los soldados de Franco aniquilaron
miles de personas, hecho que aterrorizó a Picasso y lo llevó a prometer capturarlo
para siempre en una pintura. En el Guemica, su obra maestra, que produjo para
plasmar el horror de la guerra, se resume gran parte de su obra previa, todo su
virtuosismo su evolución ysu personalidad. Se evidencia la intensidad emocional
del período azul, la fantasía de las pinturas metamórficas, los dibujos clásicos yla
estricta y formal disciplina del cubismo. Captura el amor, la vida y la muerte de
"La vida", la sordidez de "Les demoiselles", la violencia surrealista de "Three
dancers", la deformidad de la "Wheeping woman" y los temas ypersonajes de la
minotauromaquia. Picasso culminó el Guemica a los 55 años. Si hubiera muerto
en esta época, el nivel de reconocimiento que tendríamos de él sería el mismo,
pero vivió 36 años más. Tuvo una intensa relación de 10 años con la pintora
Francoise Gilot y al final de su vida, con Jacqueline Roque. (Gardner, 1993).
Se aventuró en la política pintó, esculpió, hizo cerámica y, en medio del caos
de su vida personal, su fecunda producción artística continuó hasta el último
momento. Incluso más allá de los 80, exhibió una enorme energía y motivación:
Vivía para trabajar. En los últimos años, volcó su atención hacia el arte del pasado,
creando un gran número de interpretaciones personales de muchos de los grandes
artistas: Manet, Courbet, el Greco, Delacroix y Velásquez. Algunos, como el
biógrafo John Berger, opinan que esta es una etapa de decadencia, donde retoma
al "niño prodigio", con obras grotescas que transmiten la decadencia del cuerpo
y del alma. El hecho es que Picasso siempre fue atrevido. N o se sentó en sus
"laureles" para evitar el oprobio de que calificaran su arte como "tardío" o
"decadente". En su senilidad, Picasso conservó una poderosa facultad de expresión
artística que hizo de algunos de sus cuadros la cúspide del arte erótico. (Sandblom,
1992). En general, Picasso fue un hombre que con pocas excepciones, pudo hacer
siempre lo que quiso, cuando quiso y como lo quiso, con un virtuosismo que
nunca fue cuestionado (Gardner, 1993).
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Cerebro, Arte y Creatividad
Georgia Okeefe (1887-1986), quien vivió hasta los 90 años, es una anciana que
con su pintura ysu poesía, desmitifica la concepción de la improductividad en la
vejez. A los 70 años, mirando las nubes a través de un avión, pierde su miedo a
volar y con estas imágenes, realiza sus mejores cuadros abstractos, titulados "Blue
Sky above clouds". (Ravin yMarmor, 1997). Decía: "La pintura objetiva no es
buena excepto si lo es en el sentido abstracto". A los 77 años, presentó una
degeneración macular (que afecta la agudeza visual y la percepción de contrastes)
yuna oclusión central de las venas de la retina que la llevaron a generar cambios
muy importantes en su estilo de vida y en su aproximación al arte. Como muchas
personas limitadas, descubrió la hiperreactividad de sus otros sentidos. Sus pinturas
se simplificaron enormemente, utilizando colores saturados en formas muy
discretas. Podríamos decir que estas formas simples, aún poderosas en su
concepción pero carentes de detalle, ¡lustran los límites de su visión. Okeefe se
tomó, como Degas, hacia un medio artístico más táctil, en tres dimensiones: la
cerámica. A través de ella continuó demostrando su carácter su perseverancia,
hasta el final de su vida.
Qué hacer con las últimas décadas de la vida, se ha convertido en un problema
existencial para millones de personas. En ocasiones, la clave de un envejecimiento
exitoso es la habilidad para hacerle frente a los cambios, para manejar las
transiciones de la edad tardía (Mazzuchi, 195, Weale, 1997). Para algunos, la pintura
es como una puerta que se abre en sus mentes. Por esto, es necesario des mitificar
la creencia de que en la vejez, ya no hay tiempo ni capacidad para aprender algo
nuevo. Existen múltiples ejemplos, en todas las artes, que demuestran que el
desarrollo de ese potencial humano, la creatividad, puede ser independiente de la
edad. Bill Taylor, un afro americano, nacido esclavo en Estados Unidos, produjo
sus primeras pinturas a la edad de 85 años. Su obra se ilustra en los catálogos de la
Galería Corcorean en Washington, William Edmonson, en medio de una crisis
personal y laboral, se convirtió en escultor, a los 60 años. Sus obras fueron expuestas
en 1937 en el museo de Arte Moderno de Nueva York La necesidad de un
permanente cuestionamiento yde una constante evolución, la ilustra el siguiente
texto de Hokusai Owakio, un hombre de 75 años, loco por la pintura: "A la edad
de 6 años, tenía la manía por el dibujo de la forma de las cosas. Para la época en
que cumplí 50, había publicado infinidad de diseños, pero todo lo que he producido
a la edad de 70 no merece tenerse en cuenta. A los 73, he aprendido un poco
acerca de la estructura real de la naturaleza, los animales, las plantas, los pájaros,
los peces y los insectos. En consecuencia, cuando tenga 80, habré progresado. A
los 90, penetraré el misterio de las cosas. A los 100, habré logrado un estado
maravilloso y cuando tenga 110 años, todo lo que haga, aunque sean puntos y
líneas, estará vivo" (Edwards, 1996).
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Patricia Montañés
Es necesario crear el "Arte de envejecer", que vaya contra la cultura obsesionada
por la juventud, que ha sido la tradición desde épocas remotas. Fausto, en la obra
de Goethe, dice: "Non, je veux un trésor que les contient tous.Je veux la Jeunesse..".
En la demencia, pueden conservarse habilidades o talentos previamente
adquiridos, como el juego de bridge, las habilidades musicales, las habilidades en
juegos de palabras o los talentos artísticos (Beatty, Wmn et al. 1994, Cummings,
1987).
El caso más reconocido de un pintor con demencia es el de Willen Kooning,
nacido en Rotterdam en 1904. Su obra, en 1940, es ya reconocida dentro de la
corriente de un "expresionismo abstracto", centrado en el color, que lo
caracterizará el resto de su vida. Entre 1950 y 1960, produce su famosa "Serie de
las mujeres". Para esta época, terminar una obra podía tomarle más de un año
(Woman I). En 1970 cae en el alcoholismo, presenta una marcada desnutrición y
abandona la pintura. Su esposa Elaine, a quien luego confunde con su hermana,
se dedica a mejorar su estilo de vida y lo ayuda a retomar el arte. Para Espinel
(1996), la producción de Kooning, es una profunda expresión de emociones,
cuya técnica ha evolucionado: "Se evidencian fondos claros, colores primarios,
formas sinuosas, pinceladas rítmicas, ante las cuales somos recompensados por el
ser parte de su arte" (Espinel 1996). En 1980, se le diagnostica una probable
enfermedad de Alzheimer, con "marcado olvido de nombres y eventos, confusión,
mentiras, episodios de agresividad o silencio y profunda entrega a su pintura".
Posteriora este diagnóstico, entre 1981yl988, produce más de 300 obras de escala
similar (7x6 pies). Muchos críticos las consideran "hermosas, sensuales y
exuberantes". Entre 1988 y 1990 se evidencia un franco deterioro de su pintura,
con evidente pérdida de energía, efectos planos y estáticos. En 1997, fallece en
Nueva York a los 92 años.
La terapia a través del arte se ha propuesto como una herramienta para mantener
o desarrollar la creatividad de pacientes con Alzheimer, enfermedad degenerativa
cuyo trastorno fundamental es la pérdida de memoria. "Los años dorados", es
un programa psiquiátrico para mayores de 55 años, de una organización para
pacientes de Orange Counry, en Los Angeles, en el cual a los pacientes se les
estimula a comunicarse a través de la pintura. Para estos pacientes, el arte se
convierte en un medio para mantener la mente activa, reconectarse con el pasado
y construir recuerdos, además de ser una actividad donde no hay fracaso, sino
deleite.
Aún más sorprendente que la conservación de habilidades, es la descripción
de casos de pacientes en quienes la capacidad artística se desarrolla en el marco de
la demencia y cuya habilidad aumenta paralelamente al deterioro cognoscitivo
progresivo. Ante la imposibilidad de dedicarse a otra labor, la enfermedad del
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Cerebro, Arte y Creatividad
Individuo puede ser el factor que despierte la actividad creadora en quienes tienen
el talento dormido, dándoles la oportunidad de desarrollarlo.
En la mayoría de los casos, esta liberación de competencias en la vejez se ha
asociado con un diagnóstico de demencia fromo-temporal (DFT). Miiler &
Cummings et al. (1996,-1998), describen cinco casos de pacientes con diagnóstico
clínico yradlológico de DFT, que desarrollaron habilidades artísticas paralelamente
a la evolución de la demencia. Esta enfermedad ha sido asociada con mutación
del gene de la proteína tau, que lleva a destrucción de partes de la corteza necesarias
para el habla yel control de habilidades sociales, pero deja intactas las áreas de
percepción visual.
El primer paciente es un hombre de 53 años, zurdo, sin intereses previos en la
pintura, quien, postenor a un curso informal, comienza a pintar, paralelamente a
una pérdida del lenguaje, un comportamiento des inhibido, irritabilidad yconductas
compulsivas. Sus dibujos se centran en haciendas e iglesias basadas en recuerdos
de su niñez. A los 59 años, suspende la pintura por su marcado deterioro
comportamental y cognoscitivo y los síntomas neurológicos de debilidad bulbar,
hipofonía yfasciculaciones. La tomografía de emisión de fotones únicos (SPECT),
presentó evidencia de hipoperfusión bitemporal.
Otro paciente, una mujer de 53 años, previamente interesada en arte, establece
a esta edad un negocio de talla en madera, que manejó hasta los 59 años, cuando
presentó deshinhibición, aumento de peso y compulsiones. La resonancia
magnética (RMN) demostró atrofia frontal derecha, y el SPECT, hipoperfusión
temporal bilateral y frontal izquierda.
Otro paciente, previamente interesado en los negocios y poco en el arte, es
descrito con un cuadro de demencia de 12 años de evolución, caracterizada porque
a los 56 años presenta episodios "cerrados", con conducta disfórica yexperiencias
de luces ysonidos intensos, yepisodios "abiertos", en los que las luces ysonidos
le producen una sensación de placer, que le permite pensar creativamente y en
los cuales comienza a pintar. En la siguiente década, crea obras progresivamente
de mayor precisión y belleza, ganando vanos concursos de pintura, entre los 63 y
los 66 años. A los 68 años, ya presenta un cuadro muy marcado de deterioro, con
irritabilidad, compulsiones, anomia y dificultades de comprensión. El SPECT
reveló hipoperfusión temporal y la RMN demostró la marcada atrofia temporal.
Una paciente de 51 años, zurda, sin entrenamiento previo, comienza a pintar,
paralelamente a cambios comportamentales y aislamiento social. Sus primeros
dibujos, los realizó a los 55 años. De los 59 a los 63, realizó múltiples copias ya los
65, presenta un franco deterioro, con desinhibición y lenguaje repetitivo, por lo
cual suspende la pintura y a los 71 años fallece. La autopsia reveló gliosis y
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Patricia Montañés
microvacuolización, con marcada atrofia frontal y ausencia de placas o marañas
neurofibrilares.
Otro paciente es un hombre de 57 años, diestro, que a la edad de 35, se retira
del trabajo para escribir una novela que nunca realizó. A los 38, viaja a
Centroamérica y se dedica a tomar fotos de manera compulsiva, de múltiples
ángulos, en búsqueda del "ángulo perfecto". A los 53 años, presenta franco
deterioro, con conductas de robo, masturbación, agresividad y alteraciones
neurops¡cológica en pruebas ejecutivas. El SPECT demostró hipoperfusión
bifrontal y tuvo que ser institucionalizado a los 56 años.
La producción artística de estos pacientes con demencia fronto-temporal
comparte algunos rasgos: la creatividad siempre fue visual, nunca verbal, las pinturas,
fotografías o esculturas fueron de corte realista, sin componentes abstractos o
simbólicos. Los pintores parecían reconstruir mentalmente las imágenes, sin
mediación del lenguaje, presentaron un deterioro progresivo de sus funciones
cognoscitivas y comportamentales, gran interés en detalles y marcada preocupación
de todos por repetir el trabajo hasta lograr un producto perfecto, lo cual
probablemente favorecía la calidad de su arte (Miller,& Cummings et al. 1998,
Narinder, 1996).
Una enseñanza importante de estas observaciones es que no sólo se deben
interrogar las alteraciones, sino las habilidades conservadas, las fortalezas de siempre
o las que pueden haber surgido con la enfermedad.
En general, los pacientes con Alzheimer ven comprometidas sus habilidades
visuales construccionales, paralelamente a compromiso de regiones parietales y
temporales superiores, responsables de esas funciones. En los pacientes con DFT,
la atrofia posterior es generalmente mínima, sin alterar sus habilidades
construccionales. La conservación de estas áreas es lo que probablemente permitió
que los pacientes anteriormente descritos realizaran actividades artísticas a pesar
de la demencia (Snowden, 1997). Cuatro de los cinco pacientes citados presentaban
una variante temporal de la DFT, lo cual a su vez explica la capacidad para pintar
escenas recobradas del pasado, pues como lo sugiere Goldman-Rakik (1996), la
realización de los procesos visuoespaciales exigidos en la pintura de memoria,
dependen de la convejidad prefrontal dorso-lateral.
Kapur (1996) utiliza el término de "facilitación funcional paradójica" para
discutir el inesperado surgimiento de habilidades posterior a una lesión cerebral,
anotando que el papel de los procesos inhibitorios es crítico en la mediación de
efectos paradójicos de facilitación funcional. La pérdida de habilidades sociales y
de funciones inhibitorias parece haber facilitado la actividad artística de los pacientes
descritos con demencia fronto-temporal. Yves disten (Alzheimer Actualités,1998)
87
Cerebro, Arte y Creatividad
plantea que " la demencia abre una ventana inesperada del proceso artístico, una
liberación de competencias". En concordancia ycon esta frase, Miiler & Cummings
et al. (1998) plantean la hipótesis de que la selectiva degeneración de corteza
temporal anterior y frontal orbital, disminuye la inhibición de sistemas localizados
en áreas visuales posteriores, que involucran la percepción, lo cual facilita los
intereses y las habilidades artísticas de los pacientes. De hecho, el rompimiento de
normas sociales ha sido un rasgo común de varios artistas, que al parecer ha
favorecido su producción creativa (Brenot 1998).
No se trata de dar una visión optimista de la vejez, pero hemos demostrado
que la improductividad en la vejez es sólo un mito. Aún en condiciones de
adversidad, el anciano puede seguir siendo productivo, creativo e interesado por
la vida. Numerosos modelos de envejecimiento productivo, nos demuestran que
el anciano puede permanecer activo, interesado por la vida y adaptado de manera
creativa a los cambios asociados con la edad. Lo ideal es envejecer, aprendiendo
siempre muchas cosas.
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89
Cerebro, Arte y Creatividad
Nuevas
concepciones
del arte
Clemencia Montaña de Barragán
El arte demuestra que lo ordinario
es extraordinario
Amédée Ozenfant
en Foundation of Modern Art
E
stoy convencida de que, para muchos de nosotros, la pre-concepción
del arte está claramente relacionada con la estética y más específicamente
con lo bello. Esta es una discusión que aún tiene plena vigencia y que
se ha planteado en muchas oportunidades, creando controversia. Precisamente,
el año pasado se llevó a cabo en Washington un simposio en el Hrshhom Museum
titulado, "Regarding Beauty A view of the late 20th Century", en el cual se
plantearon formalmente las dos posiciones. Muchos creen que el arte debe ser
no solo bello, armonioso e incluso sublime, sino además moral o socialmente útil;
esto plantea un problema, porque los artistas contemporáneas no lo creen así.
Los lienzos negros de Frank Stella proclamaron oficialmente la muerte del arte;
sin embargo, creo que los artistas están enfrentando nuevos retos y que sus
respuestas pretenden adaptarse a la sociedad actual en donde el dominio audiovisual
es innegable. Y ni siquiera hablamos de la fotografía o el cine, sino de la era de los
computadores. Este vuelco tecnológico, característico del siglo XX, nos presenta
una revolución creativa, que ha supuesto la transformación de la cultura, generando
un proceso de cambio, no sólo alrededor del arte sino de la ciencia y, en general,
de la forma de percibir el mundo en la vida cotidiana, porque todo ha sido afectado
por las nuevas tecnologías de la comunicación. Para los artistas implica encontrar
una forma de expresar su creatividad, de manera que pueda competir con todas
esas alternativas como resolución de problemas y como su única posibilidad de
supervivencia.
Cerebro, Arte y Creatividad
N o pretendo ser una experta en arte, ni siquiera hacer un artículo sobre arte
contemporáneo; sencillamente, busco mostrar cómo la creatividad puede tener
muchas facetas, las cuales no siempre son fáciles de entender, ya que las formas
artísticas en una obra no son tan importantes como la idea; para citar un ejemplo,
el artista milanés Piero Manzoni inventó la "Merda del artista" que, como su
nombre lo indica consistió en llenar latas con excremento y presentarlo como
una obra de arte; esta la realizó personalmente: él mismo la produjo, la envasó, la
selló, la etiquetó yla firmó. Esta obra generó una crisis muy seria en el medio.
Ante el concepto de creatividad hay muchas posturas científicas y exis tendales,
pero trataré de hacer una somera introducción que nos permita aclarar una de las
propuestas psicológicas al respecto. Desde el punto de vista etimológico, creatividad
viene del latín creare que significa engendrar, dar existencia a algo o producirlo de
la nada, establecer relaciones dinámicas o respuestas que lo lleven a una meta.
Los psicólogos nos hemos interesado en ella desde la época de Galton en 1869,
cuando escribe su libro Hereditary Genius pero realmente es a partir de la iniciación
del programa de la NASA -el cual requiere investigadores creativos en todos los
campos para enviar al hombre a la luna- cuando empiezan a impulsarse las
investigaciones en el campo de la psicología. Se descubre entonces, el carácter
polifacético de este proceso con muchos aspectos a estudiar (físicos, intelectuales
emocionales, sociales, etc.) ymuchos de los inventos creados para este programa
han sido aplicados a la vida cotidiana yhan generado una serie de avances en áreas
como la informática, donde vemos como la implementación de nuevas tecnologías
ha dado lugar a grandes transformaciones. James Adams, en su libro: Thecareand
feeding of Ideas, dice que muy probablemente si no existiera la creatividad ya
hubiésemos desaparecido como especie y le da un carácter eminentemente
adaptativo. Guilford (1970) afirma explícitamente que la creatividad, en sentido
limitado, se refiere a las actitudes características de los individuos creadores, como
son la fluidez, la originalidad yel pensamiento divergente. Existen muchas teorías
y enfoques en el estudio de este proceso; pero, para efectos de este artículo, que
no pretende ser exhaustivo, nos limitaremos a su relación con las teorías de Amold
(1962) que comenzó por analizar el proceso creativo comparándolo con otros
procesos superiores y confirmó que era análogo al proceso que se sigue en la
solución de problemas. Ha propuesto que existen tres fases del proceso creativo:
la preparación, la producción yla toma de decisiones. Plantea, además, que existen
tres métodos de pensamiento: análisis, síntesis y evaluación; estos tres tipos de
pensamiento se originarían en las tres fases del proceso. Afirma que el proceso
creativo es básicamente un proceso mental estimulado por los problemas complejos
que no tienen solución objetiva y pueden ser resueltos de múltiples formas o
planteando varias respuestas.
92
Clemencia Montaña de Barragán
Cada vez eran más los investigadores que sostenían que la creatividad en
cualquiera de sus formas implicaba una capacidad común: "la capacidad para
encontrar relaciones entre experiencias antes no relacionadas, y que se dan en la
forma de nuevos esquemas mentales, como experiencias, ideas o productos nuevos.
(Smith, 1964; Parnés, 1964 y Guilford, 1967). Queda claro entonces que ese
potencial creativo puede estar presente en cualquier individuo. Edgar De Bono
(1970) enfatiza su diferenciación con el proceso de inteligencia, asumiendo que la
creatividad por ser una forma de pensamiento puede ser aprendida. Desde su
punto de vista el reforzarla puede ayudar a cristalizar la inteligencia fluida y
cualquiera podría llegar a desarrollarla. A partir de los aportes de la Psicología de
la Gestalt yde los estudios de Jean Piaget sabemos que el conocimiento se construye
por interacción entre las actividades del sujeto y sus reacciones. En esta
perspectiva se destaca el interés por los procesos cognoscitivos en la forma
como el individuo en interacción con el ambiente construye esquemas y
estructuras que le permiten crear.
Hablamos de creatividad individual cuando lo nuevo se refiere al mundo
experimental del individuo; yde creatividad social, cuando este proceso tiene que
interactuar con el contexto ypuede manifestarse en respuestas artísticas o culturales.
La creatividad individual es de capital importancia para el desarrollo del individuo,
a la vez que representa el supuesto previo para la creatividad social. A partir de
este razonamiento, la creatividad significa riesgo: todo lo nuevo resulta incierto y
puede ser inconformista.
Creatividad significa comunicación: el individuo tiene que establecer una relación
entre su mundo interior yel mundo exterior. Sus experiencias previas, sus estilos
de afrontamiento, su bagaje cultural son los que le permiten presentar una visión
novedosa ante el mundo.
Uno de los principales postulados de Schopenhauer en respaldo a las teorías
kantianas es que el mundo, tal como lo vemos, es el mundo de la imaginación
subjetiva. El mundo que nos rodea existe únicamente en relación con la percepción
individual. En la investigación clínica en Psicología la pregunta clásica de los
filósofos se sigue replanteando: ¿Qué es lo real? Nos hemos acostumbrado a
considerar como realidad lo que percibimos por nuestros sentidos dentro de
nuestro ambiente ytendemos a olvidar la extraordinaria plasticidad de aprendizaje
de la mente humana. La realidad es un constructo que valida o niega las hipótesis
que hemos establecido sobre un mundo objetivo. Pero creamos la realidad no
solamente con base en nuestros sentidos sino en las realidades virtuales que se
nos presentan en el arte. La historia de la cultura se caracteriza por el continuo
desarrollo de estilos artísticos, éstos se encuentran limitados por las posibilidades
93
Cerebro, Arte y Creatividad
biológicas, pero la mente humana siempre intenta producir nuevas formas de
arte, algunas de las cuales pueden considerarse inicialmente perturbadoras pero
que son aceptadas con el paso del tiempo. De esta forma el arte sirve para ampliar
nuestros conceptos de realidad, dentro de los límites de la percepción sensorial y
las habilidades procesadoras de la mente, y para incorporar nuevas posibilidades
de experiencia. Las actitudes, en cambio, son evaluativas, involucran no solamente
comparaciones sino preferencias, no solamente posiciones sino atribuciones,
sentimientos y emociones.
En el arte posmodemo cualquier cosa puede ser posible. Actualmente todas
las formas de arte son legítimas; son tan válidas la pintura yla escultura tradicionales
como las instalaciones, los métodos de alta tecnología y las paredes en blanco.
Los artistas deben seguir la conquista de nuevos territorios ynuevos tabúes. Desde
hace una década, los artistas han empezado a dudar que realmente podamos
identificar lo real. La realidad empieza a aparecer como aburrida y simple, el
artista empieza a centrarse no tanto en lo que dice sino en cómo lo dice, es
consciente de que debe establecer contacto con el sujeto que lo observa; el arte se
vuelve accesible, presenta una actitud nueva y radical frente al realismo, a la
cotidianidad. El humor yla anarquía pueden convertirse en sus instrumentos.
Algunos de sus trabajos son impactantes y no siempre se reconocerá en ellos el
sentido de la estética. La galería de arte es un sitio público donde realmente no
hay mucha privacidad, como puede darse en la oscuridad de una sala de cine o en
la libertad imaginativa de la lectura. En la década de los noventa especialmente el
arte plástico decidió plantear nuevas estrategias artísticas más acordes con las
nuevas tecnologías de la comunicación, que pretenden generar un impacto
psicológico creando una serie de imágenes que nos afectan y trastornan nuestra
capacidad de análisis, atacando directamente nuestros valores. Entonces aparece
la pregunta clave: ¿estamos nosotros preparados para estas formas de creatividad?
Recientemente tuve la oportunidad de asistir a la exposición Internacional de
Arte Contemporáneo en el Museo de Brooklyn en Nueva York y puedo dar
testimonio de las diferentes actitudes y reacciones emocionales de la gente cuando
se enfrentaba a imágenes de abuso infantil, violencia y muerte, todos los estilos
de afrontamiento quedaban en evidencia yla vivencia era una clara sensación de
angustia, desconcierto e incredulidad cuando comprobaban, por ejemplo, que el
autor había logrado una réplica perfecta del cadáver de su propio padre, con tal
detalle que parecía inconcebible que fuera de cera (Dead Dad de Ron Mueck). O
cuando se sentían agredidos ante la imagen de una virgen construida de estiércol
y pretendían destruirla o atacar al autor, como de hecho sucedió. Algunos rezaban
yotros lloraban ai considerar que ia virgen había sido violada cuando se enfrentaban
a esta escultura de Robert Glober y la asumían como un atentado real a sus
valores (Figura 1).
94
Clemencia Montaña de Barragán
Figura 1
Personalmente me impresionó una obra titulada "self" del artista inglés Marc
Quinn, que hace un molde de su cabeza y lo llena con nueve litros de su propia
sangre. La escultura mantiene su forma gracias a la congelación que es
proporcionada por una nevera que le sirve de base. Entiendo el compromiso del
artista con su obra, pero no pude evitar sentir un sentimiento de tristeza y
vulnerabilidad a pesar de la crudeza de la instalación.
La exhibición era impactante desde el primer momento, en el gran hall de
entrada se encontraba un caballo suspendido del techo (Figura 2), de un
hiperrealismo tan evidente que la gente no se acercaba mucho pues sentían que
de pronto podía patearlos ó caer sobre sus cabezas; las largas piernas del animal
contribuían a reforzar esta grotesca sensación de peligro.
95
Cerebro, Arte y Creatividad
El autor de esta obra es el italiano Mauricio Cattelar, quien sostiene que sus
obras deben funcionar como un espectáculo; esto hace que algunas veces sean
poco convenientes yhasta disruptivas para las galerías de arte. El arte como juego
participativo es evidente en su obra Stadium (1991), en la cual expone una mesa
con un juego de fútbol para dos equipos de once jugadores y donde la participación
de los observadores es lo que da sentido al proyecto. En otra de sus obras titulada
"Little Charlie don't surf", (exhibida en Castello di Rivoli en Turín, 1997),'presenta
la imagen de un niño pequeño sentado en un pupitre que está ubicado en un
rincón de la pared. Usando las técnicas de suspenso, asociadas con las películas de
terror, hace que el espectador se acerque a la obra desde atrás y sólo hasta el
último minuto se dé cuenta de que sus manitos están cruelmente clavadas al pupitre
por dos lápices que las atraviesan, creando esa atmósfera de vulnerabilidad al
visitante de la que hablaba anteriormente (Figura 3).
Figura 3
Este autor con respecto a su obra dice:
/ think that, most cfaü, I 'm interested in the tragk-conical element: There 's hwnour
andthereis hunility. I'mspeafically interested inanykindof emotion that couldenter
my work. some of mypieces are zery depressing.... But I also huniliate myself at the
end ofthe day, the only person vho really tums outtobe ndiaúous is me.
Mauricio Cattelan
En muchas ocasiones las nuevas estrategias artísticas se han preocupado por
impresionar a su audiencia, como lo dice claramente Paul Virilio: "Se trata de
sobresaltar al otro, electrocutado, desactivarlo. E l terrorismo no es sólo un fenómeno político, es
también un fenómeno artístico. Se da en la publicidad en los media, en el reality show, en el
media pornográfico (...) E l puñetazo es el inicio de la comunicación: es un puñetazo que la
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Clemencia Montaña de Barragán
devuelve a la realidad cuando se carece depalabras. E l arte está ahora en esepunto; la tentación
terrorista del arte se ha estableado en todas partes" 1 .
Todos conocemos el impacto que ha tenido el concepto de cine snajf, que
sugiere imágenes reales de actos violentos, genera sensaciones entre el miedo yel
placer y mide nuestro nivel de tolerancia a la violencia real o no. En el campo de
las artes escénicas también se ha visto una clara tendencia a "sacudir" a los
espectadores. Directores de ópera como Peter Sellars; directores de lo que llaman
teatro coreografiado, como Johan Kresnik o Pina Bausch y directores de ballet,
como Mark Morris, están tratando de mantener la vigencia de obras que
históricamente han sido consideradas maestras como la trilogía de Da PonteMozart, los ballets de Stravinskyyobras aún más antiguas como Dido y Eneas
de Purcell. Esta "sacudida" se logra situando la acción en una época diferente a la
acostumbrada (muchas veces la actual), introduciendo elementos del cine o, incluso,
descontextuaiizando el ongmal cambiando de género (convirtiendo óperas en
ballets por ejemplo). Se fracasa o se tiene éxito pero no hay duda de que se logra
una nueva mirada sobre muchas obras venerables.
La música, en especial la música electrónica, parece estar dirigiéndose a un
mundo en donde el compositor tradicional desaparece; pues se han creado nuevas
posibilidades con la propuesta de instalaciones interactivas donde los asistentes a
los conciertos participan activamente en la creación de los sonidos e imágenes
virtuales, tal como sucedió en la serie de cinco conciertos llevados cabo en el
último Festival del Lincoln Center en agosto del 2000, bajo el nombre de
"Electronic Evolution".
Muchos artistas han adoptado el modus operandi y usan los mismos canales de
difusión al crear sus obras. Como ejemplo podemos citar la utilización mediática
de la artista Orlan, que, en sus actuaciones, se ha sometido a una serie de
intervenciones quirúrgicas para modificar su aspecto mediante la cirugía plástica.
Estas intervenciones son transmitidas en directo en la galería de arte. Es un
exhibicionismo que podría considerarse como psicopatológico.
Carlos Dórs Füther (1988) en su artículo "Muerte de las artes plásticas o apogeo
de las artes visuales" dice que existe una clara diferencia entre nuestra manera de
ver las artes plásticas tradicionales (pintura, escultura, arquitectura, cerámica, etc.)
respecto a las artes visuales (fotografía, cine, cómic o publicidad), engendradas en
buena medida por los recursos de la industria. Para él las artes plásticas (...) "tocan
o acarician" la sensibilidad del hombre en el aspecto intelectual y espiritual, mientras
que las artes visuales "golpean" los sentidos en el aspecto sentimental ypsicológico.
1
Paul Virilo, y Catherine David, "Alies Ferting: Se acabó (Una conversación)" en Acción paralela,
N3, Madrid; Ed. Asociación Cultural Acción Paralela, 1997.
97
Cerebro, A r t e y Creatividad
Al contemplar una obra de arte por internet, por fiel que ésta sea no nos
puede producir la misma sensación que verla en sus proporciones reales, y el
concepto de autenticidad pierde su sentido. Con la introducción del Net.Art en
las artes plásticas, donde hay una participación colectiva en la creación de la obra,
ésta deja de ser inédita yse pierde el sentido de autoría produciendo una inevitable
disolución de su cuerpo estético diseminado entre millones de pantallas domésticas.
Supongo que así como en la Psicología estamos sistematizando la corrección
de las pruebas clínicas por computador y haciendo tratamientos para las f obias
con imágenes virtuales, tendremos que aprender a reconocer las nuevas formas
en el arte de este nuevo milenio.
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