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Nº1 / ABRIL 2014
LOS ESCUDOS DE ARMAS DE LA SERIE
DE RETRATOS DE VIRREYES DEL
MUSEO NACIONAL DE HISTORIA
DE GENER A L A P RIMER EMP ER A DOR ME X IC A NO; IM Á GENE S
DE AGUSTÍN DE ITURBIDE
T H E F A M I L Y O F M A N:
R EF L E X IONE S EN T OR NO A UN MODELO DE EXHIBICIÓN FOTOGR ÁFIC A
REVISIÓN PARA L A HISTORIA DE
L A MIR A DA FOTOPERIODÍS TIC A
DEL LEVANTAMIENTO DEL EZLN
Nº1 / ABRIL 2014
EL PODER Y LA IMAGEN
LOS ESCUDOS DE ARMAS DE LA SERIE
DE RETRATOS DE VIRREYES DEL
MUSEO NACIONAL DE HISTORIA
Por: Luis Fernando Herrera Valdez
DE GENER A L A P RIMER EMP ER A DOR ME X IC A NO; IM Á GENE S
DE AGUSTÍN DE ITURBIDE
Por: María del Carmen Martín Navarrete
T H E F A M I L Y O F M A N:
R EF L E X IONE S EN T OR NO A UN MODELO DE EXHIBICIÓN FOTOGR ÁFIC A
Por: Karina Ruiz Ojeda
REVISIÓN PARA LA HISTORIA DE
L A MIR A DA FOTOPERIODÍS TIC A
DEL LEVANTAMIENTO DEL EZLN
Por: Berenice Sánchez Barrios
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23
DIRECCIÓN:
JOSÉ ALBERTO ALAVEZ CASTELLANOS
COMITÉ EDITORIAL:
LAURA MARTÍNEZ TERRAZAS
CECILIA TENTLE ARIAS
GUILLERMO JAIMES BENÍTEZ
DIEGO FLORES OLMEDO
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PRESENTACIÓN
E l p o d e r y la i m a g e n
Por: Laura Martínez Terrazas
E
l poder de la imagen, el poder del ar te. El ar te empoderado
y empoderador a través de los imaginarios sociales. El
primer número de la revista AUGUR presenta una serie de
reflexiones en torno a las dinámicas del poder simbólico
por medio del ar te. Las investigaciones aquí presentadas forman
par te del reper torio de representaciones de la realidad que se
construyen a través y alrededor del poder.
Bronislaw Baczko plantea que cada sociedad edifica su
representación simbólica para designar su identidad y su razón
de ser. Estas construcciones culturales tienen lugar en la esfera
de lo colectivo y se manifiestan en la vida práctica por medio de
convenciones comunes, en figuras como el líder, el orden o la
disciplina de vida en común. Sin embargo, esa manifestación de
poder simbólico también trabaja hacia el lado contrario, hacia las
manifestaciones de contracorriente y acuerdo social distinto al
del Estado.
La mirada hacia una vieja exposición en uno de los museos más
emblemáticos del mundo, el análisis de la heráldica novohispana,
la fotografía zapatista y la revisión iconográfica de un personaje
controversial para la historia de México forman par te de un mapa
radial a la manera de Guattari y Deleuze que pretende configurar
una explicación compleja acerca de los mecanismos de acción
de la mejor propaganda moderna que es la imagen y a la vez
reflexionar sobre la capacidad de lo visual de crear mundos,
estructuras y categorías sociales.
No es casualidad que estos cuatro ar tículos se presenten
en conjunto. Este número de AUGUR presenta las miradas de
la historia del ar te alrededor de ver tientes impor tantes de la
representación visual, de aquellas imágenes que per tenecen al
imaginario colectivo de tiempos y espacios determinados, y que
en mayor o menor medida han configurado la manera de actuar
de grupos sociales y la visión de la otredad que cier tas sociedades
han desarrollado, a veces con efectos positivos pero en la mayoría
de los casos con efectos de profundo impacto en la interacción
social y en la definición de la categoría de “el otro”.
Sir va pues este primer número de AUGUR para dar inicio al
cuestionamiento de las ideas, de las imágenes, de las estructuras
sociales y del ar te en general. Bienvenidos a la lectura, invitados
todos por AUGUR.
ARTE VIRREINAL
Los escudos de armas de la serie de retratos
de virreyes del Museo Nacional de Historia
Por: Luis Fernando Herrera Valdez
L
Los escudos de armas en los retratos
de los virreyes novohispanos
a serie de retratos de virreyes del
Museo Nacional de Historia ha sido
objeto de algunos estudios en los que
se ha analizado su calidad artística; la
gestualidad, la vestimenta e incluso la joyería de
los retratados. Sin embargo, en lo que respecta a
los escudos de armas presentes en ellos, poco se
ha escrito. Es por ello que el presente texto busca
dar luz sobre este tema. Las obras bajo análisis
son los retratos de los primeros diez virreyes de la
Nueva España, correspondientes al periodo que va
de 1535 a 1611.
Los retratos de los primeros diez virreyes
novohispanos tienen muchas características en
común: una de ellas es que hasta la fecha sus
autores no han sido identificados, aunque el
retrato de Gastón de Peralta ha sido atribuido a
Simón Pereyns.1
Otro rasgo en común es que la postura
corporal de los virreyes es de medio cuerpo
sobre fondo oscuro, en pose de tres cuartos y
con vestimenta austera, por lo general de color
negro. Otro más, y que atañe al presente análisis,
es la contundente presencia del escudo de armas
correspondiente al retratado.
El escudo de armas de cada virrey fue pintado de
un tamaño cercano al del rostro del retratado y
precisamente colocado a una altura similar. La posición
de cada escudo de armas produce un juego rítmico con
la postura del retratado y con las representaciones de
los otros virreyes, lo que denota la intención de que los
cuadros pudieran contemplarse juntos, como bien lo
señaló Isidro Sariñana y Cuenca en su descripción del
palacio virreinal de la Nueva España.2
Así, el retrato de Antonio de Mendoza mira hacia la
derecha, y su escudo está colocado en la parte superior
derecha, mientras que en el caso de Luis de Velasco, su
pose está orientada hacia la izquierda, mientras que el
escudo fue pintado en la parte superior izquierda. La
mirada del virrey Mendoza y la postura de su escudo
están así en una posición “A”, mientras que el virrey
Velasco y su escudo están en una posición “B”. La
sucesión de las posturas en los retratos seleccionados
es A, B, A, B, A, B, A, B, A, B (fig. A).3
Ahora bien, otro rasgo en común entre éstos
es la utilización de una boca de escudo cuadrilonga
redondeada, conocida como escudo español; así como
02
A. Secuencia de las posturas de los virreyes y la posición de sus escudos de armas
B. Los escudos de armas de los primeros diez virreyes, donde se aprecia las cartelas casi idénticas, coronas, águilas y el capelo de obispo
la decoración externa de los escudos, compuesta por
una cartela de colores, una corona, y en el caso de
Luis de Velasco y Alarcón un águila de dos cabezas
por cimera, que recuerda al águila bicéfala que acoló
Carlos V a sus armas; en los casos de Lorenzo Suárez
y Luis de Velasco y Castilla, por cimera un águila
negra coronada, relacionado con el águila de san Juan
utilizada por los Reyes Católicos como soporte de sus
armas; y para el particular de Moya de Contreras, un
capelo de obispo. Las cartelas, si bien son de diferentes
colores, poseen una estructura casi idéntica en todos
los cuadros, lo que habla de la intencionalidad de dar
unidad al conjunto retratístico (fig. B).
Lasso de la Vega (en oro, la salutación angélica AVE
MARÍA GRATIA PLENA en azur). De este matrimonio
nació Íñigo López de Mendoza y de la Vega, I marqués
de Santillana, padre de Íñigo López de Mendoza y
Figueroa, I conde de Tendilla, quien fue padre de Íñigo
López de Mendoza y Quiñones, padre del primer virrey
novohispano.
Blasonado: Cuartelado en aspa. Primero y cuarto, en
sinople, una banda de gules, perfilada de oro. Segundo,
en oro GRATIA PLENA. Tercero, en oro AVE MARIA. Al
timbre corona real abierta.
Los virreyes novohispanos y sus
e scu dos d e arma s
Los escudos de armas son imágenes que representan la
pertenencia a ciertos linajes; así, el retrato de los virreyes
es testimonio de las relaciones familiares expresadas en
la imagen.
A continuación se enlistan los primeros diez virreyes
novohispanos, con una síntesis genealógica y con el
blasonado de su escudo tal como aparece en la serie de
retratos, en algunos casos hay divergencia entre el escudo
pintado y la tradición heráldica, misma que es explicada
de manera breve.4
1. Antonio de Mendoza y Pacheco, nació en 1495 en
Granada, España; fue hijo del matrimonio de Íñigo López
de Mendoza y Quiñones, II conde de Tendilla y I marqués
de Mondéjar, con Francisca Pacheco y Portocarrero. Se
desempeñó como virrey en Nueva España de 1535 a
1550.
El escudo pintado en el retrato del virrey Mendoza
fue creado por Diego Hurtado de Mendoza al unir las
primitivas armas de los Mendoza (en sinople, una banda
de gules, perfilada de oro) con las de su esposa Leonor
1. Antonio de Mendoza y Pacheco
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A U G U R · E s t u d i o s V i s u a l e s / a u g u r. c o m . m x
2. Luis de Velasco y Ruiz de Alarcón, nació en 1511
en Carrión de los Condes, España, como primogénito
de Antonio Velasco, II señor de Salinas del río Pisuerga,
y de Ana de Alarcón. Se desempeñó como virrey de la
Nueva España de 1550 a 1564.
En este escudo apenas es identificable una de
las figuras que conforman la bordura, a diferencia del
campo del escudo, conformado por un jaquelado de
oro y veros. En la parte alta se aprecia un compón de
gules con un castillo de oro, seguido por compones
de plata y unas figuras curvilíneas en gules, que en
heráldica no existen, por lo que se deduce que se trata
de compones de gules distorsionados durante alguna
restauración.
Al comparar este escudo con el de Luis de Velasco
hijo, se aprecia la misma composición heráldica con
base en un jaquelado, ahora de plata y veros, y una
bordura componada, alternados, de gules, un castillo
de oro; de plata, un león de oro. Con base en esto, se
puede extrapolar que la bordura del blasón de Luis de
Velasco padre tiene la misma composición que la de su
hijo, pues es sabido que los escudos se transmitían de
padres a hijos. Así, el blasonado de dicho escudo queda
como sigue: Jaquelado de quince piezas, ocho de oro
y siete de veros. Bordura componada, alternados, de
gules, un castillo de oro; de plata, un león cosido de
oro. Al timbre una corona real abierta y por cimera un
águila bicéfala.
Este blasonado difiere, específicamente en lo que
respecta a la bordura, del propuesto por Jesús Galindo
y Villa, pero coincide con el desplegado de Heráldica
de los virreyes de Nueva España, del mismo autor. El
blasonado de Galindo y Villa es el que sigue: “Escudo
jaquelado, ocho escajes ó jaqueles de oro y siete de
veros de plata y azur, bordura de gules y ocho aspas
de oro”. 5
3. Gastón de Peralta, nació en 1516 en Pau, Baja
Navarra, hoy Francia, como primogénito de Antonio
de Peralta y Velasco, II marqués de Falces y Ana de
Bosquet, hija del barón de Pouget, Juan du Bosquet.
Fue virrey de Nueva España de 1556 a 1568. Escudo:
En gules, un grifo de oro. Bordura cocida de gules con
ocho aspas de oro.
4. Martín Enríquez de Almansa, fue el tercer hijo
del matrimonio del I marqués de Alcañices, Francisco
Fernández de Almansa, con Isabel de Ulloa. Los Enríquez
de Almansa descendían del rey de Castilla, Alfonso XI;
los Enríquez fueron almirantes de Castilla durante el
siglo XIV. Juana Enríquez, madre del rey Fernando el
Católico, era del mismo linaje. Martín Enríquez fungió
como virrey de Nueva España de 1568 a 1580.
Mantelado en curva. En plata, un león de gules.
Mantelado de gules y en cada enmanteladura cargado
un castillo de oro.6 Al timbre una corona real abierta.
5. Lorenzo Suárez de Mendoza nació durante la
segunda década del siglo XVI en Guadalajara, España,
fue hijo de Alonso Suárez de Mendoza, III conde
de la Coruña, vizconde de Torija y comendador de
Mohernando en la orden de Santiago y Juana Jiménez
de Cisneros y Zapata, sobrina del cardenal Francisco
Jiménez de Cisneros. Su bisabuelo fue Lorenzo
Suárez de Mendoza, hijo de Íñigo López de Mendoza
y de la Vega, I marqués de Santillana, bisabuelo del
primer virrey Antonio de Mendoza, que era su primo
segundo. Fungió como virrey de la Nueva España de
1580 a 1583.
Escudo: Cuartelado en cruz. Primero, las arma de los
Mendoza. Segundo, cuartelado; primero y cuarto de
gules, un castillo de oro; segundo y tercero de plata,
un león cosido de oro. Tercero, jaquelado de quince
piezas, ocho de oro y siete de azur. Cuarto, jaquelado
de quince piezas, ocho de oro y siete gules, de Cisneros.
Sobre el todo un escusón de oro con cinco hojas de
higuera de sinople puestas en aspa, que corresponde
al linaje Figueroa. Al timbre corona real abierta, por
cimera un águila de sable, picada y coronada de oro.
2. Luis de Velasco y Ruiz de Alarcón
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N º 1 · a b r i l 2 0 14 / E l p o d e r y l a i m a g e n
6. Pedro Moya de Contreras nació en Pedroche,
Córdoba, alrededor de 1530; fue hijo de Pedro
Muñoz de Moscoso y de Catalina Moya de
Contreras. Se desempeñó como virrey de 1584 a
1585.
Escudo: Cuartelado en cruz. Primero de oro, una
cabeza arrancada de lobo, lampasada de gules,
que es de los Moscoso. Segundo de gules, una
escalera de oro. Tercero de veros. Ambos de los
Moya. Cuarto de plata, tres palos de azur, de los
Contreras. Bordura de sinople con ocho aspas de
oro.7 Por timbre un capelo de obispo.
7. Álvaro Manrique de Zúñiga nació durante
la cuarta década del siglo X VI en España, fue
hijo del IV duque de Béjar, Francisco de Zúñiga y
Sotomayor, y Teresa de Zúñiga Manrique de Lara.
Su abuelo paterno fue Francisco de Sotomayor,
V conde de Belalcazar, hijo de Alonso Francisco
de Sotomayor y Enríquez, IV conde de Belalcazar.
Fue virrey de Nueva España de 1585 a 1590.
Escudo: Partido. Primero de plata, una banda de
sable; puesta en orla una cadena de oro de ocho
eslabones, de los Zúñiga. Segundo, cuartelado
en cruz; primero y cuarto de plata, dos calderas
cosidas de oro puestas en palo, fajadas de gules y
gringoladas de siete sierpes de sinople; segundo
y tercero, jaquelado de nueve piezas, cinco de
plata y un león cosido de oro; cuatro de gules y
un castillo de oro. Escusón con las armas de los
Enríquez. Por timbre una corona real abierta.
8. Luis de Velasco y Castilla nació en España
en 1539, fue hijo del segundo virrey de la Nueva
España, Luis de Velasco y Ruiz de Alarcón y Ana de
Castilla. Fungió como de virrey en dos ocasiones,
primero de 1590 a 1595 y después de 1607 a
1611. En este retrato, los compones de la bordura
del escudo son identificables, al contrario que en
el escudo de su padre.
Escudo: Jaquelado de quince piezas, ocho de oro
y siete de veros. Bordura componada, alternados
de gules, un castillo de oro; de plata, un león
cosido de oro. Al timbre una corona real abierta y
por cimera un águila de sable, picada y coronada
de oro.
9. Gaspar de Zúñiga y Acevedo, nació en
Monterrey, España, en 1560, fue el primogénito del
matrimonio del IV conde de Monterrey, Gerónimo
de Acevedo y Zúñiga, con Inés de Velasco y Tovar,
hija de los marqueses de Berlanga. Su abuelo
paterno fue Alonso de Zúñiga Acevedo y Fonseca,
III conde de Monterrey, señor de Biedma y Ulloa.
3. Gastón de Peralta
4. Martín Enríquez de Almansa
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A U G U R · E s t u d i o s V i s u a l e s / a u g u r. c o m . m x
Fue virrey de Nueva España de 1595 a 1603.
En este caso, el primer cuartel del escudo
corresponde a los Acevedo; sin embargo,
posiblemente gracias a una desafortunada
restauración, los colores originales fueron
cambiados, así, en vez de verse un lobo pasante
sobre un campo de plata, parece que fue
pintado un león de gules sobre plata. Ante esta
discrepancia opté por blasonar el escudo de los
Acevedo conforme a sus armas más conocidas. 8
Para el segundo cuartel también hay un notable
cambio de color, pues la cadena de oro del escudo
de los Zúñiga, fue sustituida por otra de sable
o “gris”, color que no existe en la terminología
heráldica. Para este caso sigo la misma directriz
tomada para el cuartel de los Acevedo. Para
el tercer cuartel, el esmalte de las calderas no
queda claro, podría ser sable, lo que las haría una
variante de las de Biedma (en oro, un palo de
gules acostado de ocho calderas de sable, cuatro
a cada lado). 9
Escudo: Cuartelado. Primero, cuartelado; primero
y cuarto de oro, un acebo de sinople; segundo y
tercero de plata, un lobo pasante de sable; bordura de gules con ocho aspas de oro. Segundo,
de Zúñiga. Tercero, tres palos cosidos de oro cargados de tres, dos y tres calderas de esmalte no
reconocible puestas en palo. Cuarto, jaquelado
de quince piezas, ocho de plata y siete de oro,
cargadas de dos fajas de sinople. Escusón de oro,
cinco estrellas de gules puestas en aspa, que son
las armas de los Fonseca. Por timbre una corona
real abierta.
10. Juan de Mendoza y Luna nació en
Guadalajara, España, en 1571, hijo del matrimonio
de Juan de Mendoza y Luna, II marqués de
Montesclaros con Isabel Manrique de Padilla.
Su abuelo fue Rodrigo de Mendoza y Luna, I
marqués de Montesclaros, hijo a su vez de Diego
Hurtado de Mendoza, sobrino de Íñigo López de
Mendoza y Quiñones, padre del primer virrey,
Antonio de Mendoza. Se desempeñó como virrey
novohispano de 1603 a 1607.
Escudo: Partido. Primero, de Mendoza. Segundo,
cortado; primero, de gules, una luna ranversada
de plata; segundo, de plata. Al timbre corona real
abierta.
5. Lorenzo Suárez de Mendoza
6. Pedro Moya de Contreras
06
N º 1 · a b r i l 2 0 14 / E l p o d e r y l a i m a g e n
7. Álvaro Manrique de Zúñiga
8. Luis de Velasco y Castilla
9. Gaspar de Zúñiga y Acevedo
10. Juan de Mendoza y Luna
07
A U G U R · E s t u d i o s V i s u a l e s / a u g u r. c o m . m x
Conclusión
Después de este breve análisis sobre los escudos de armas de los virreyes novohispanos, destaca que los mismos
fueron colocados en los retratos no como un adorno sino como signo de pertenencia a familias de renombre
o notable antigüedad, esto especialmente en el caso de los virreyes del linaje Mendoza y del virrey Enríquez
de Almanza, cuyos ancestros pertenecieron a familias vinculadas a la realeza española. Además, el uso de los
escudos en los retratos revela la importancia que en aquella época tenía la heráldica, relevancia que se fue
diluyendo con el paso del tiempo y el decaimiento de las monarquías y el avance de los regímenes democráticos.
Las discrepancias encontradas entre los escudos pintados en los retratos y los compilados en los nobiliarios
bien revelan restauraciones mal logradas, lo que plantea la necesidad de estudios más profundos, especialmente
los que implican el análisis de materiales.
FUENTES CONSULTADAS
NOTAS
Cadenas y Vicent, Vicente. Repertorio de blasones de la
comunidad hispánica, tomo I, Madrid: Hidalguía, 1987.
1. Inmaculada Rodríguez Moya, La mirada del virrey:
Iconografía del poder en la Nueva España (Castelló de la
Plana: Publicacions de la Universitat Jaume, 2003), 132.
Ciancas, María Esther y Bárbara Meyer. Pintura de retrato
colonial (siglos XVI-XVIII) Catálogo de la colección del
Museo Nacional de Historia. México: Instituto Nacional de
Antropología e Historia, 1995.
2. Isidro Sariñana y Cuenca, Llanto del Occidente en el ocaso
del más claro sol de las Españas (México: Bernardo Calderón,
1666), 15.
Galindo y Villa, Jesús. Guía para visitar los salones de historia
de México del Museo Nacional, México: Imprenta del Museo
Nacional, 1895.
3. Imágenes tomadas de http://www.tesorospalaciosreales.
gob.mx/tesoros.php?sala=10 (consultada el 1º de marzo de
2014)
García Purón, Manuel. México y sus gobernantes. México:
Porrúa, 1964.
4. “Blasonado” es la descripción escrita de un escudo de
armas bajo un código especial diseñado por lo heraldistas
para la transmisión de dichas imágenes por medio de la
palabra.
Herrera Casado, Antonio. “Heráldica Mendocina de
Guadalajara” en Wad-al-Hayara, número 13, 1986. CastillaLa Mancha: Universidad de Castilla-La Mancha, 195-248
(http://w w w.uclm.es /ceclm /b_virtual /revistas /wad_al_
hayara/index.htm).
5. Jesús Galindo y Villa, Guía para visitar los salones de
historia de México del Museo Nacional, (México: Imprenta
del Museo Nacional, 1895), 12.
6. Luis F. Messía de la Cerda y Pita, Heráldica española
(Madrid: Aldaba Ediciones, 1990), 114.
Rodríguez Moya, Inmaculada. La mirada del virrey:
Iconografía del poder en la Nueva España. Castelló de la
Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I, 2003.
7. Cfr. Jesús Galindo y Villa, Guía para visitar los salones de
historia de México del Museo Nacional, 16. Donde señala
que la bordura es de gules.
Rubio Mañe, José Ignacio. Introducción al estudio de los
virreyes de Nueva España, 1535-1746, volumen I. México:
UNAM, 1955.
8. Vid. Vicente Cadenas y Vicent, Repertorio de blasones
de la comunidad hispánica, tomo I (Madrid: Hidalguía,
1987), 28.
Sánchez Rodrigo, Julio. Pedro Moya de Contreras:
Maestrescuela de la Catedral de Canarias (1566-1572) y
arzobispo de México (1573-1591). Las Palmas de Gran
Canaria: Nueva Gráfica, 2006.
9. Ibídem, 331.
Sarabia Viejo, María Justina. Don Luis de Velasco, virrey
de Nueva España 1550-1564, Sevilla: Consejo Superior
de Investigaciones Científicas, Escuela de Estudios
Latinoamericanos, 1978.
Sariñana y Cuena, Isidro. Llanto del Occidente en el ocaso
del más claro sol de las Españas. México: Bernardo Calderón,
1666.
Messía de la Cerda y Pita, Luis F.. Heráldica española. Madrid:
Aldaba Ediciones, 1990.
08
ARTE MEXICANO DEL S.XIX
De general a Primer Emperador Mexicano;
Imágenes de Agustín de Iturbide
Por: María del Carmen Martín Navarrete
“El amor á la patria me condujo á Iguala:
él me llevó al trono: él me hizo descender
de tan peligrosa altura; y todavía no me
he arrepentido, ni de dejar el cetro, ni de
haber obrado como obré.”
julio de 1822, cuando fue coronado como el Primer
Emperador Mexicano.
Vientos de renovación
Hacia 1808, soplaron vientos de cambio en el
territorio novohispano, los cuales cobraron mayor
fuerza en 1810. En la madrugada del 16 de
septiembre de dicho año el cura criollo Miguel
Hidalgo (1753-1811) arengó a los habitantes del
pueblo de Dolores para sublevarse, sin imaginar
que dicho levantamiento concluiría casi once años
después con la independencia de la Nueva España
y el nacimiento del Primer Imperio Mexicano. El
movimiento pasó por diversas etapas y quienes
estuvieron al mando no siempre tuvieron claro si
buscaban la autonomía o la independencia, y en
caso de lograr esta última, qué camino político
habría de seguirse.
Para 1820 la insurgencia se estaba
desvaneciendo, de aquel “Grito de Dolores” sólo
habían quedado ecos y los efectos económicos de
diez años de guerra se iban haciendo visibles. 2 El
ejército cobraba cada vez mayor relevancia, por
ejemplo, con incursiones de algunos militares en el
comercio. 3 Por su parte, en la “Madre Patria” se
desató una revolución de corte liberal que obligó al
Agustín de Iturbide 1
L
a Independencia de México fue un
momento jubiloso y coyuntural que implicó
la construcción de un nuevo Estado. La
entrada de Agustín de Iturbide (17831824) a la ciudad de México el 27 de septiembre
de 1821 como libertador de la Nueva España abrió
las puertas Primer Imperio Mexicano y dio inicio a
una nueva etapa en la historia de México. ¿Cómo
se representó en la pintura dicho acontecimiento?
¿Quiénes y cómo fueron partícipes? ¿El arte fungió
como instrumento del poder?
Para resolver las preguntas planteadas, el
presente artículo tiene como objetivo analizar un
corpus de cuatro imágenes en el cual se destacarán
las características con las que se presentó Iturbide
en su entrada triunfal a la capital de la otrora
Nueva España y unos meses después, el 21 de
09
N º 1 · a b r i l 2 0 14 / E l p o d e r y l a i m a g e n
El general vic torioso y su
e n t r a d a t r i u n fa l
monarca Fernando VII a aceptar la Constitución de
Cádiz (1812), también conocida como “La Pepa”.
En el texto mencionado, se restaban privilegios
a los clérigos y la élite. Lo anterior tuvo como
consecuencia que en el territorio novohispano
los insurgentes y los realistas (conformados por
criollos), unificaran fuerzas y combatieran juntos
con una meta común: la independencia.
Fue en ese contexto donde cobró relevancia
un general novohispano: Agustín Cosme Damián de
Iturbide y Aramburu. Nacido el 27 de septiembre
de 1783 en Valladolid, actual ciudad de Morelia,
a los catorce años se enroló en las tropas realistas
en donde participó de manera activa y ascendió
rápidamente hasta lograr el grado de capitán. En
noviembre de 1820, el virrey Juan Ruiz de Apodaca
(1754-1836) lo nombró jefe de las tropas realistas
para contrarrestar los embates de la insurrección.
Sin embargo, Iturbide cambió de postura, en lugar
de pelear en contra de los sublevados se unió a
ellos y convenció a Vicente Guerrero (1782-1831)
de hacer un frente común. El pacto se selló con
el episodio nombrado por la historiografía oficial
como el “Abrazo de Acatempan” y la promulgación
del Plan de Iguala, donde se estipuló la formación
de una sola fuerza militar, el “Ejército Trigarante”.
La fuerza castrense estaría encargada de proteger,
como su nombre lo indica, las tres garantías: la
independencia de España, la religión católica
como la única y la unión de criollos, europeos e
indios en una nuevo Estado. Lo anterior dio origen
a la Bandera Trigarante, un lábaro de tres franjas
diagonales en colores: blanco, verde y rojo y tres
estrellas (una por sección). Cada color fue asociado
con un significado: el Blanco con pureza de religión
(la católica); el verde con la independencia y el
rojo con la unión de los habitantes del territorio
mexicano. 4
Meses después, el 5 de agosto, desembarcó
en el puerto de Veracruz quien sería el último
virrey: Don Juan O’ Donojú (1762-1821), quien
a su llegada, se percató que la separación de la
Nueva España prácticamente se había concretado.
Bajo estas circunstancias, el 24 de agosto rubricó
junto con Iturbide los Tratados de Córdoba, cuyo
primer artículo menciona: “Está [sic.] América se
reconocerá por nación soberana e independiente,
y se llamar [sic.] en lo sucesivo imperio mexicano”. 5
Vendrían tiempos de júbilo, optimismo, fiesta,
orgullo, de la construcción de una nación.
El 27 septiembre de 18216 Agustín de Iturbide entró
como el Jefe Supremo del Ejército Trigarante a la
ciudad de México. Esta misma fecha se tomó como
la consumación del movimiento de Independencia.
Durante tres días se festejó tanto la emancipación
política como al libertador.7 Este acto fue importante
para Iturbide ya que lo legitimó como líder ¿Cómo fue
recibido? ¿Quiénes le dieron la bienvenida? No era una
autoridad con reconocimiento político, tampoco era un
héroe insurgente en un sentido estricto, pero se había
convertido en la cabeza del Ejército Trigarante, símbolo
de unidad. Para resolver las incógnitas se han elegido
dos lienzos, exhibidos en el Museo Nacional de Historia,
que además han formado parte de las ilustraciones de
los libros de texto de la Secretaría de Educación Pública:
ambos representan el mismo episodio desde una
perspectiva diferente. Cabe agregar que la autoría de los
cuadros es desconocida, sin embargo es probable que los
haya ejecutado algún egresado de la Academia de San
Carlos, entonces menguada por los acontecimientos.
La primera composición (il. 1) presenta el momento
de la llegada de Iturbide a la calle de Plateros, hoy
Madero, donde lo estaba esperando el Ayuntamiento8 y
se había erigido un arco del triunfo efímero.9 Debido a la
premura de la planeación de los festejos, provocada por
las circunstancias políticas, éstos fueron organizados
en apenas poco más de un mes. María del Carmen
Vázquez Mantecón señala que el Ayuntamiento carecía
de fondos para los festejos, motivo por el que el alcalde
Juan Acha prestó veinte mil pesos sin ningún interés.10
Conviene señalar que en este lienzo sobresale
notoriamente el arco del triunfo ubicado en la calle
de Plateros. Al respecto, Louise Noelle comenta en
su artículo “Triunfo y conmemoración. El arco como
monumento y símbolo: 1810-2010” que dichas
estructuras efímeras fueron construidas en vialidades
importantes para así adquirir un significado urbano.11
El protocolo del paso por debajo de un arco del
triunfo formaba parte de la tradición virreinal, ya que
se edificaban cuando un virrey llegaba a la Nueva
España. Además se apegaban a un estricto programa
iconográfico en el que a través de alegorías se
manifestaban las características deseadas en el nuevo
gobernante. Algunos de los programas fueron ideados
por pensadoras como Sor Juana Inés de la Cruz (16511695) como fue el caso del Neptuno alegórico (1680)
para el marqués de La Laguna; o Joaquín Velázquez de
10
1. Anónimo, Solemne pacífica entrada del ejército de las Tres Garantías a la capital de México. Óleo sobre tela. Museo Nacional de Historia,
Instituto Nacional de Antropología e Historia.
León (1732-1787), para el virrey Matías de Gálvez.
La pintura analizada muestra que el arco fue
concebido para celebración de la independencia y no
para la figura de Iturbide. En la sección superior hay
un escudo ovalado con la representación de un águila
posada sobre un nopal, devorando una serpiente, una
clara alusión al mito de la fundación del gran imperio de
México Tenochtitlán; una evidente remisión al pasado
prehispánico como origen y ejemplo de la ilustración
criolla. Debajo de la figura descrita hay cuatro banderas
tricolores colocadas en forma horizontal. Los colores,
verde, el blanco y el rojo, corresponden a los del lábaro
Trigarante (aunque les falten las estrellas) que a su
vez aluden a las virtudes teologales, cada color con su
respectiva asociación: el verde refiere a la esperanza, el
blanco a la Fe y el rojo a la caridad. En suma, se trata
una apropiación de elementos religiosos que fueron
resignificados y vinculados a los valores cívicos, lo cual
perduró en siglo XIX. Con el trascurso del tiempo, tanto
el águila como los colores verde, blanco y rojo, serán
tomados como símbolos de identidad mexicana, mismos
que perviven en la actualidad.
La parte superior del arco está constituida por una
balaustrada, un par de esculturas, un macetón en cada
esquina y una guirnalda de flores. En los costados de
las jambas se muestran un par de pinturas, que si bien
no son del todo claras, es probable que se refieran a la
recién lograda independencia.
Dos edificios flanquean a la efímera estructura. En
el extremo izquierdo se observa el convento de San de
Francisco, erigido con tezontle rojo, material muy propio
del virreinato de la Nueva España. En el costado derecho
se percibe una construcción de tipo civil que en aquel
momento era la casa de los Condes de Orizaba (hoy
Sanborn’s de los Azulejos), en cuyos balcones decorados
con pendones rojos de filos dorados, se asoman las
personas.
En la parte inferior del cuadro hay un grupo de
clérigos y élite criolla12 recibiendo con júbilo a Iturbide,
quien vestido de frac, monta a caballo.13 El peso de la
11
N º 1 · a b r i l 2 0 14 / E l p o d e r y l a i m a g e n
pintor casi en el centro del lienzo), quien porta el traje
militar y una banda tricolor; en la cabeza, luce un
sobrero bicornio del que se asoman plumas tricolores,
y de nueva cuenta los colores elegidos son el verde,
blanco y rojo.
A semejanza del primer lienzo, en esta pintura
Agustín de Iturbide es secundado por los generales del
Ejército Trigarante. Los habitantes de la ciudad de México
también se hacen presentes en la escena, formando una
valla. La gente avienta sus sombreros al aire, aplaude,
celebra y vitorea. Es el pueblo que reconoce a Iturbide,
está presente la élite y también los más humildes, por
ejemplo, en la extrema derecha aparece un personaje
que durante el siglo XIX se conoció como lépero. De
esta manera se subraya la idea de la unión, como una
de las garantías del Plan de Iguala.
En el piso empedrado el artista colocó la siguiente
inscripción: Entrada del Generalísimo Dn. Agustín de
Yturbide á Megico el dia 27 sbre. de 1821.
Los balcones de los edificios representados en
ambas obras, muestran algún pendón, María del
Carmen Vázquez Mantecón dice al respecto que:
“Elaboraron entonces grandes telones con los que
cubrieron sus fachadas y calles presentando enormes
pinturas alegóricas y escenografías que mezclaban a las
composición no recae en Iturbide, sino en el arco; de
esta manera se enfatizó la grandeza del triunfo de la
independencia y no al libertador, aunque éste último
no pasa del todo desapercibido ya que se distingue
del resto de los personajes debido a su localización en
en el centro de la composición y porque es el único
montando un caballo, lo cual le dota de un mayor
tamaño. Su ubicación por delante del arco denota que
ha conseguido el triunfo. Detrás de Iturbide aparece
el ejército Trigarante,14 los militares del frente portan
uniforme, seguramente son los generales de dicha
milicia.
El paisaje que enmarca la escena contiene un cielo
azul, despejado, sin nubes que acechen el horizonte,
quizá como un buen augurio del inicio de la vida
independiente de la otrora Nueva España.
Por último, como muchas obras del periodo
virreinal, la pintura cuenta una cartela que a pesar de
no ser del todo legible, permite reconocer lo siguiente:
SOLEMNE Y PACÍFICA ENTRADA DEL EXERCITO DE LAS
TRES GARANTÍAS A LA CAPITAL DE MÉXICO EL DIA 27
DE SETIEMBRE DEL MEMORABLE.
El segundo cuadro (il. 2) narra el paso de Iturbide
por alguna de las calles de la ciudad de México. El
protagonista es Agustín de Iturbide (colocado por el
2. Anónimo, Entrada del Generalísimo Dn. Agustín de Yturbide á Megico el dia 27 sbre. de 1821. Siglo XIX. Museo Nacional de Historia,
Instituto Nacional de Antropología e Historia.
12
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Virtudes y a los genios con los grandes episodios de su
reciente historia”15
En suma, ambas telas aluden al mismo acontecimiento,
pero enfatizan diferentes aspectos. La primera se enfoca
en la Consumación de la Independencia, mientras que
en la segunda el protagonista es Iturbide. Como puntos
de concordancia se observa al pueblo jubiloso, así como
la apropiación de elementos iconográficos que fueron
afines al espectador del momento, y a su vez, han sido
resignificados e interpretados para la construcción de
nuevos motivos y alegorías con el objetivo de evocar a
un nuevo Estado. Sobresale también la continuidad de la
tradición virreinal en el protocolo de la entrada a ciudad
de México, como la forma de festejar que se conocía
en ese momento. Otro elemento de concordancia entre
los lienzos es que Iturbide es retratado en el centro de
las composiciones como un general pleno, vencedor, y
reconocido como libertador.
¡Viva Agustín I!
Agustín I fue coronado el 21 de julio de 1822 en la
Catedral de la Ciudad de México, después de casi dos
meses de preparativos y la “importación” del protocolo
español para el suceso, cabe recordar que nunca antes se
había visto algo similar en la Nueva España.
La escena se desarrolla en el interior de la catedral
(il. 3). En una misa solemne celebrada por el prelado
consagrante se bendijo la corona y luego el Presidente
del Congreso la colocó sobre la cabeza de Agustín I.16 El
resto de los miembros del Congreso –para reafirmar el
carácter constitucional–, las élites criolla y clerical fungen
como testigos y agentes legitimadores. Es un acto de
reconocimiento político. El pueblo esperaba fuera del
recinto religioso al Primer Emperador Mexicano.
Algunos estudiosos han comparado la coronación
de Iturbide con la investidura imperial de Napoleón
Bonaparte (il. 4), por ejemplo, en palabras de Enrique
Florescano: “Iturbide, combinó la antigua teatralización
del poder con las nuevas escenografía inauguradas por
aquel (Bonaparte)”17 Cabe resaltar que estas formas
también se verían reflejadas en las “fiestas de la corte.”18
Es importante tener presente que en la ceremonia de
Napoleón I él se corona, en tanto que a Iturbide lo
entroniza el Presidente del Congreso.
En las imágenes 3 y 4 los autores articularon un
discurso político en el que tanto Iturbide como Napoleón
establecieron una nueva forma de gobierno en sus
naciones. Aunque ambos llegaron al trono por sus
hazañas militares, éstas fueron omitidas en el acto de su
coronación. En los dos casos el clerotuvo una presencia
meramente testimonial.
A diferencia del cuadro de Louis David, en el lienzo
de la proclamación de Agustín I, resalta la austeridad
consecuencia de los pocos recursos del Primer Imperio
Mexicano. La catedral luce decorada modestamente: se
observa un largo pendón y los candiles que cuelgan de
la bóveda con los colores trigarantes. Nadie imaginó que
ese momento triunfal fue “el principio del fin” de Agustín
de Iturbide y del Primer Imperio Mexicano.
Los lienzos de Iturbide que se han analizado, son de
suma importancia para el relato de dicho acontecimiento,
junto con la aparición de monedas, figuras de cera,
grabados, y otros objetos que se convirtieron en el
instrumento de propaganda del nuevo gobernante. La
imágenes fueron la carta de presentación ante un pueblo
que en su mayoría era ágrafo y cuyo bagaje visual se había
cimentado en las representaciones religiosas, y por tanto,
requerían de una claridad y economía de lenguaje asequibles.
De general a emperador
Un mes después de la entrada de Agustín de Iturbide y
el Ejército Trigarante a la ciudad de México, sucedió otro
momento de gloria y lucimiento personal para el general:
la Jura de la Independencia. Dicho acto se llevó a cabo
el 27 de octubre de 1821 en la Plaza Armas, también
conocida como Plaza de la Constitución.
Aunque los habitantes de la ciudad estaban inmersos
en el ánimo festivo, la élite criolla sabía que era imperativo
establecer el rumbo a seguir del recién emancipado
territorio mexicano. Cabe recordar que desde el Plan de
Iguala se había planteado la monarquía constitucional
como forma de gobierno. El 28 de septiembre (apenas
un día después de la entrada de Iturbide a la ciudad
de México) se reunió la Junta Provisional Gubernativa
que previamente se había integrado para elegir a su
presidente quien sería la cabeza del imperio de manera
temporal. Iturbide resultó electo y además se le nombró
“Generalísimo de Armas de Mar y Tierra del Imperio”.
Tiempo después, en febrero de 1822 las Cortes de
Cádiz anularon los tratados de Córdoba (en la ciudad de
México se desconocía tal situación), Fernando VII había
rechazado la corona del nuevo imperio, por lo cual se
formó un Congreso Constituyente. En ese momento
se acrecentó la disputa entre quienes apoyaban a la
república como forma de estado (en su mayoría de cepa
insurgente) y los que estaban a favor de la Monarquía.
Para mayo de 1822 los generales Iturbidistas habían
presionado al Congreso para que proclamara emperador
a Agustín de Iturbide, lo cual sucedió en la mañana del
19 de mayo.
13
3. Anónimo, La Coronación de Iturbide, ca. 1822. Acuarela sobre seda. Museo Nacional de Historia, Instituto Nacional de Antropología e Historia
4. Jacques Louis David, La coronación del emperador Napoleón I y la Emperatriz Josefina en Notre Dame de París, diciembre 2 de 1804, 1805-07.
Óleo sobre tela. Museo del Louvre, París.
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En conclusión, el discurso de las obras revisadas se articula en torno al hecho histórico que a su vez funge como una
plataforma para legitimar y exaltar la figura de Agustín de Iturbide como libertador de la Patria y Primer Emperador
de México. La función de la imagen trasciende, pues no se limita a ser una huella de un determinado hecho histórico,
sino que también funciona como elemento constructor de una nueva cultura visual para los habitantes del recién
emancipado territorio, a través del uso de íconos que a partir de ese momento se asociarían a lo mexicano y dejarían
atrás lo español.
Epílogo
La monarquía constitucional de Agustín I duró 8 meses. Los días de júbilo y celebración cedieron el paso a la cotidianeidad
de un territorio donde imperaban las problemáticas económicas, sociales y políticas. El emperador disolvió el Congreso, lo
cual tuvo como consecuencia el levantamiento en armas de Antonio López de Santa Anna (1794-1876) respaldado por el
Plan de Casa Mata. Las complejas circunstancias del país y el levantamiento armado obligaron a Iturbide a abdicar al trono
el 19 de mayo de 1823. No tuvo más opción que el exilio en el Viejo continente. Poco más de una año después, regresó
a México en secreto el 15 de julio de 1824, sin saber que había una orden de fusilamiento en su contra. Así, el Primer
Imperio Mexicano llegó a su final con la ejecución de su otrora cabeza el 19 de julio de 1823 en Padilla, Tamaulipas. No
era más aquel victorioso general que había libertado a la Patria del yugo español, sus detractores lo habían convertido en
el primer traidor, lo cual pagó con la vida.
BIBLIOGRAFÍA
SITIOS DE INTERNET
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Soledad Loaeza Grave. México: Era, 1980.
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mx/pdf/documento_iturbide_4.pdf, revisado el viernes 7 de
marzo de 2014.
Fernández, Justino. Arte del siglo XIX en México. México,
Universidad Nacional Autónoma de México,Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1983.
Transcripción de los Tratados de Córdoba en http://www.
juridicas.unam.mx /infjur/leg /conshist /pdf/tratcord.pdf,
revisado el viernes 7 de marzo de 2014.
Florescano, Enrique. “La Patria en la fundación de la
República” en Imágenes de la Patria. México: Taurus, 2006.
Vázquez Mantecón, María del Carmen. “Las fiestas para el
libertador y monarca de México Agustín de Iturbide, 1821–
1823” en Estudios de historia moderna y contemporánea
de México. México, UNAM, IIH, n.36 México jul./dic. 2008,
consultado en versión electrónica
http://www.historicas.unam.mx /publicaciones /revistas /
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marzo de 2014.
Jiménez Codinach, Estela Guadalupe. México: su tiempo
de nacer, 1750-1821. México: Fomento Cultural Banamex,
1997..
Miquel I. Verques, José María. Diccionario de Insurgentes.
México: Porrúa, 1980.
Navarro y Rodrigo Carlos. Agustín de Iturbide. Vida y
memorias. México: A.Pola, 1906.
Riegl, Alois. El culto moderno a los monumentos, Caracteres
y origen. Madrid: Visor, colección “La balsa de la Medusa”,
1987.
NOTAS
1.Apud. Carlos Navarro y Rodríguez, Agustín de Iturbide:
Memorias y vida (México: A. Pola, 1906), 385. Versión
digital:
http://cdigital.dgb.uanl.mx /la /1020001814/1020001814.
html, consultado el viernes 7 de marzo de 2014.
Vv. A.A.. El arte en tiempos de cambio: 1810, 1910, 2010,
coords. Hugo Arciniega, Louise Noelle y Fausto Ramírez.
México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto
de Investigaciones Estéticas, 2012.
2. Cabe recordar que después de la muerte de Hidalgo,
Allende, Aldama y Abasolo, el cura José María Morelos y
Pavón tomó las riendas del movimientos insurgente, sin
embargo a semejanza de sus predecesores fue capturado
y fusilado. La insurgencia había quedado acéfala, pero no
había fenecido: Gudalupe Victoria y Vicente Guerrero la
mantenían viva aunque no con el mismo impacto de su inicio.
Velázquez de León, Joaquín. Arcos de triunfo, introducción de
Roberto Moreno. México: Universidad Nacional Autónoma
de México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1978.
Villoro, Luis. “La Revolución de Independencia” en Historia
General de México, Volumen 2. México: El Colegio de
México, 1975.
Zoraida Vázquez, Josefina. “El establecimiento del México
independiente (1821-1848)” en Historia de México, coord.
Gisela von Wobeser. México: Fondo de Cultura Económica;
Secretaría de Educación Pública; Academia Mexicana de la
Historia, 2010.
3. Luis Villoro, “La Revolución de Independencia” en Historia
General de México, Volumen 2 (México, El Colegio de
México, 1975), 637.
15
N º 1 · a b r i l 2 0 14 / E l p o d e r y l a i m a g e n
4. Respecto a los significados de los colores, éstos han ido
variando a lo largo del tiempo. Por ejemplo, del rojo se ha
dicho que alude a la sangre derramada en batalla.
12. Debe tenerse presente que Iturbide fue recibido por el
Ayuntamiento.
13. De acuerdo con el texto de María del Carmen Vázquez
Mantecón el color del frac era verde, Iturbide montaba un
caballo prieto y ese día le dolía la pierna, lo cual no se refleja
en la pintura. María del Carmen Vázquez Mantecón “Las
fiestas para el libertador …” en María del Carmen Vázquez
Mantecón, “Las fiestas para el libertador y monarca de
México Agustín de Iturbide, 1821–1823”.
5.http://www.juridicas.unam.mx /infjur/leg /conshist /pdf/
tratcord.pdf, revisado el 21 de mayo de 2013.
6. Cabe mencionar que la fecha de entrada a la ciudad
de México coincidió con el aniversario número 38 de su
natalicio.
7. Para fines prácticos del presente trabajo, únicamente
se tratará la entrada a la ciudad de México de Agustín de
Iturbide y el Ejército Trigarante.
14. Se calculan más de diez mil.
María del Carmen Vázquez Mantecón, “Las fiestas para el
libertador y monarca de México Agustín de Iturbide, 1821–
1823”
8. El Ayuntamiento era la autoridad legislativa y administrativa
de ciudad de México.
15. María del Carmen Vázquez Mantecón, “Las fiestas para
el libertador y monarca de México Agustín de Iturbide,
1821–1823”.
9. María del Carmen Vázquez Mantecón menciona que
hay una acuarela en seda anónima, en el ex convento de
Churubusco, donde se muestra un arco que se colocó en la
garita de Belén, éste había sido reconstruido en 1777 y en
la piedra clave tenía labrado el escudo de las armas del rey
español. Bajo diicha construcción pasó el ejército trigarante
antes de llegar a la calle de Madero.
María del Carmen Vázquez Mantecón, “Las fiestas para el
libertador y monarca de México Agustín de Iturbide, 1821–
1823” en Estudios de historia moderna y contemporánea
de México (México, UNAM, IIH, n.36 México jul./dic. 2008)
consultado en versión electrónica:
http://www.historicas.unam.mx /publicaciones /revistas /
moderna/vols/ehmc36/412.pdf
16. Proyecto que del ceremonial que para la inauguración,
consagración y coronación de su Magestad el Emperador
Agustín Primero (México, Imprenta de D. José María Ramos
Palmera en el convento Imperial de Sto. Domingo, 1822) 10.
Versión electrónica:
https: / /ia600604.us.archive.org /26 /items /
proyectodelcere00unseguat/proyectodelcere00unseguat.
pdf, consultada el viernes 7 de marzo de 2014
17. Enrique Florescano, “La Patria en la fundación de la República”
en Imágenes de la Patria (México, Taurus, 2006), 110.
10. María del Carmen Vázquez Mantecón, “Las fiestas para
el libertador y monarca de México Agustín de Iturbide,
1821–1823”.
18. María del Carmen Vázquez Mantecón, “Las fiestas para
el libertador y monarca de México Agustín de Iturbide,
1821–1823”.
11. Louise Noelle, “Triunfo y conmemoración. El arco como
monumento y símbolo: 1810-2010” en El arte en tiempos de
cambio: 1810, 1910, 2010, coords. Hugo Arciniega, Louise
Noelle y Fausto Ramírez (México: UNAM, IIE, 2012), 293.
16
ESTUDIOS CUR ATORIALES
The Family of Man: Reflexiones en torno a un
modelo de exhibición fotográfica
Por: Karina Ruiz Ojeda
E
l Museo de Arte Moderno de Nueva York
es crucial para entender la historia de las
exhibiciones de diversas manifestaciones
de arte, incluyendo la fotografía. En su
haber, es responsable de una de las exposiciones
de fotografía más grandes y afamadas de todos
los tiempos: The Family of Man (1955). Mucho se
ha discutido y escrito sobre esta exposición, las
opiniones han sido múltiples y encontradas; diversos
autores refieren que, a grandes rasgos, la opinión
del público sobre dicha muestra es favorable, sin
embargo la opinión de la crítica especializada y los
fotógrafos en general es negativa.
Desde su creación, la muestra ha tenido más de
10 millones de visitantes.1 A casi 60 años de haber
sido inaugurada, la exposición sigue presentándose
ahora ya no como una muestra itinerante, sino como
un documento histórico. Desde 1994 la exposición
se convirtió en parte de la muestra permanente del
castillo de Clervaux, en Luxemburgo. En julio de 2013,
se reinauguró después de una temporada de cierre
debido a la restauración de sus imágenes y al rediseño
de la instalación.
Recientemente nombrada memoria del mundo de
la UNESCO, sigue generando emociones y discusiones.
Es interesante indagar sobre su condición canónica,
sobre su éxito comercial sin precedentes y sobre
las condiciones sociopolíticas que hay detrás de su
planeación, montaje y exhibición alrededor del mundo.
Es cierto que desde nuestros tiempos, y con
todo el bagaje crítico en torno a esta exposición,
es muy fácil decantarse por cualquiera de las
opiniones más recurrentes, ya sea a favor o en
contra, pero vale la pena seguir problematizando su
historia y repercusiones. La principal razón es que
continúa exhibiéndose y con ello generando nuevos
significados y puntos de vista.
A lo largo de su historia, la exposición ha tenido
una fluctuación de significados, parafraseando a
Monique Berlier, es una fuente histórica de lecturas
variantes, si no contradictorias, de una colección de
fotografías. 2
¿Cuáles son los significados de esta exposición
actualmente? En este ensayo, a partir de una revisión
historiográfica, emitiré algunas reflexiones sobre un
modelo canónico de exhibición de fotografía.
17
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Contexto del museo
es la celebración de la genialidad de la fotografía y
su potencial como un tópico de documentación en sí
misma, la comunidad de la vida humana.5
Desde la fundación del MoMA en 1929, su director
fundador, Alfred Barr, se propuso expandir el museo
a otros aspectos del arte moderno ”más allá de
los estrechos límites de la pintura y la escultura”,
llevándolo al dibujo, el grabado, la fotografía, la
tipografía, entre otras disciplinas.
Estas manifestaciones integrarían un estilo
de modernismo integrado, lógico y unificado, sin
política, contextos sociales ni nacionalidades que
Barr se propondría difundir mediante el museo,
entrenando al público para que éste tuviera mayor
accesibilidad al arte que ahí se presentaría. La
integración de diversas manifestaciones es influencia
directa de las vanguardias, como la Bauhaus.
El MoMA, en su fase inicial, se distinguió por
la importación de un modernismo despojado del
contexto socio-político con el que surgió en Europa.
Erigida como una institución pública con donaciones
privadas, adaptó las vanguardias en favor del
capitalismo, a través de la sobre estetización del
objeto artístico, convirtiéndolo más bien en producto
para su consumo, creando un gusto público que
constituiría un mercado. Como observa Cristoph
Grunenberg:
Vista de la instalación de la exposición The Family of Man, exhibida
del 24 de enero al 8 de mayo de 1955 en el Museo de Arte de
Nueva York. Archivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Foto de Rolf Petersen.
El origen de un humanismo fotográfico
En 1930, el MoMA comenzó su colección de fotografía
moderna y en 1940 fundó el Departamento de
Fotografía. [6] En 1947, el fotógrafo luxemburgués
Edward Steichen es nombrado director del
departamento. Steichen había fungido como
fotógrafo de Estados Unidos durante la Primera
Guerra Mundial y como director del Instituto de
Fotografía de la Marina de EUA.
En 1955, Steichen organizó la exposición
The Family of Man, en la que reunió un total de
503 fotografías de 273 fotógrafos diferentes,
provenientes de 68 países distintos. En ella,
participaron artistas como Henri-Cartier Bresson,
Dorothea Lange, Robert Capa, Manuel y Lola
Álvarez Bravo, además de Ansel Adams, quien fue
de los más críticos respecto a la exposición. A la par
de la muestra, se editó un libro con varias versiones
que hasta la fecha sigue teniendo altas ventas.
El objetivo de Steichen era que los espectadores
se identificaran con sus congéneres a través de
imágenes que transmitieran sentimientos, valores y
acciones comunes a todos los seres humanos, como
amor, familia, nacimiento, muerte, sufrimiento,
y alegría. Quería esparcir el mensaje de que los
hombres de todo el mundo, sin importar diferencias
culturales o fronteras, son en esencia iguales. Era
ésta, una forma renovada de humanismo a través de
imágenes.
El MoMA resolvió las contradicciones del capitalismo
y el modernismo convirtiendo el arte en negocio,
promocionándolo como cualquier otra mercancía […]
Fue manejado con el profesionalismo y eficiencia de
una compañía compitiendo en la economía de mercado
capitalista. 3
Pero esta importación de las vanguardias no sólo
se dio en el arte mismo sino también en su forma
de presentación: el modelo del llamado “cubo
blanco”, originado en Alemania. Esta adaptación
del modernismo la realizarían mediante el cubo
blanco como herramienta, “[…] un espacio purista,
descontextualizado, en el que las obras de arte son
aisladas del mundo en el que fueron originadas”. 4
Esta función aislante propia del “cubo blanco”
fue puesta en práctica en The Family of Man. Como lo
señala Berlier, las obras fueron descontextualizadas
y recontextualizadas para convertirse en material
neutral para la construcción de un nuevo discurso:
Una exposición, como un compuesto de ideas
de diferentes autores, es el producto de una mente
creativa y una reflexión acerca de consideraciones
sociales o políticas específicas. En este caso, es
una declaración basada en evidencia fotográfica
producida para distintos propósitos que han sido des
y recontextualizados en una colección cuyo objetivo
18
A U G U R · E s t u d i o s V i s u a l e s / a u g u r. c o m . m x
Peter Galassi, curador en jefe del departamento
de fotografía del MoMA de 1991 a 2011, comentó
en una entrevista, acerca del enfoque de Steichen:
Por entonces, Steichen estaba interesado en la fotografía
principalmente como medio de comunicación de masas.
Recuerde que este era el auge de las revistas como Life; la
exhibición The Family of Man puede ser concebida como el
triunfo de una estética de revista, que trataba a las fotografías
no como un trabajo soberano de artistas individuales sino
como material crudo para la visión del editor.7
El mensaje humanista y de igualdad está íntimamente
intrincado con el contexto socio-político del MoMA.
Después de haber salido triunfante en la Segunda
Guerra Mundial, Estados Unidos comenzaría la
Guerra Fría. Como lo explica Fred Turner:
A principios de los cincuenta, muchos estadounidenses
pensaban que el autoritarismo amenazaba de nuevo la
democracia americana. Los nazis habían sido vencidos pero la
Unión Soviética y China ahora se colocaban en la imaginación
popular estadounidense. En casa, los demagogos del ala
derecha de los años treinta habían bajado la guardia pero
el senador Joseph McCarthy había volteado el país en busca
de “rojos”. Y encima, una nueva amenaza surgió: la bomba
de hidrógeno. 8
Los nexos del MoMA con las élites en el poder
de la época es de los aspectos más criticados de
The Family of Man. Sarah E. James cita a Roland
Barthes como uno de los primeros críticos de la
exposición, quien la tachaba de supresora del determinante peso de la Historia. Más adelante, James resume muy bien la gran cantidad de críticas
que la exposición ha generado: “En las incontables críticas que suscitó, el humanismo de la exhibición ha sido calificado como vulgar, idealizado,
sentimentalizado, instrumentalizado, ideológico,
kitsch, burgués, capitalista, imperialista, patriarcal
y neocolonialista”.9
Turner ofrece una explicación diferente; propone que, si bien es cierto que la exposición planteaba una idea hegemónica y totalizadora acerca
de la humanidad, desde la visión del gobierno de
Estados Unidos, también contenía un valor utópico, de igualdad social. Para Turner, no todo era satisfacer los intereses de los grupos en el poder sino
que la exposición tenía planteamientos humanistas
auténticos que, intencionalmente o no, contribuyeron a nutrir las luchas por los derechos civiles en
la década de los sesenta.
Turner expone que en la época de la Guerra
Fría, Estados Unidos se propuso generar estrategias para difundir la democracia como la mejor vía
para las sociedades del mundo, frente a regímenes totalitarios que amenazaban con ganar poder.
Los investigadores que se encargarían de conceptualizar estas estrategias, echaban mano de teorías psicológicas para explicar las diferencias entre regímenes, argumentando que los totalitarios
eran resultado de una sociedad de individuos con
personalidad autoritaria (déspota, impositiva, violenta, discriminatoria, manipulable por medio de
propaganda), en oposición a la democracia, que
se basaba en individuos con una personalidad democrática (abierta, igualitaria, humanista, informada, librepensadora, tolerante, independiente).
Estos investigadores argumentaban que la familia
era donde se originaba la personalidad, bajo influencia del padre, y que por tanto era la génesis
de las democracias o las tiranías.
Según Turner, los investigadores delegaron al
MoMA la tarea de desarrollar una estrategia de
difusión de esta idea, lo cuál resultó en la conceptualización de The Family of Man, exposición que
poco después tendría el auspicio directo del gobierno de Estados Unidos, de las Naciones Unidas
y de corporaciones como Coca-Cola. La exposición
sería la respuesta a la pregunta: “¿Cómo podría
Estados Unidos crear medios que promovieran la
unidad democrática sin implantar un totalitarismo
en los ciudadanos estadounidenses?”10
Richard Harrington. Inuit Mother Caresses Her Child in Igloo,
Padlemuit Tribe, N.W.T. 1950, plata gelatina.
Fuente: The Collection, MoMA.
N º 1 · a b r i l 2 0 14 / E l p o d e r y l a i m a g e n
Nuevos significados: itinerancia y
rediseño de la exposición
En su itinerancia por múltiples ciudades del mundo,
la exposición también llegó a la ciudad de
M éxico, del 28 de oc tubre al 13 de noviembre
de 1955. Hubo escas a cober tura en prens a, sin
embargo, llegaron a asistir más de 12 mil 50 0
per sonas.
Describe Córdova :
El montaje museográfico repitió básicamente el esquema
diseñado por Rudolph. Lo que nunca se previó fue la
necesidad de adaptar las 28 secciones que componían
la exhibición a las características de cada espacio museal.
De manera que la muestra se transformaba de ciudad en
ciudad. En México, este trabajo fue realizado por Daniel
Núñez y Manuel Rodríguez Pardo […].15
Como lo señala James, poco se han estudiado
las distintas ver siones que se hicieron de la
exposición en todas las ciudades a las que
llegó a lo largo de medio siglo.
Después de recorrer 150 museos en todo
el mundo, en 199 4 la ver sión completa de la
exposición fue ins talada permanentemente
en el castillo de Cler vaux, en Luxemburgo.
En 20 03 la colección se integró al registro
de memoria del mundo de la U N ESCO. L a
exhibición conser va la secuencia que tenía en el
M oM A pero tiene una nueva ins talación creada
por la diseñadora Nathalie Jacoby. Durante el
recorrido, el visitante tiene una mini tableta
en la que puede revis ar documentos sobre la
exhibición original y sus autores.16
El espacio de exhibición fue ex tendido a
las dos alas del cas tillo, y los originales de las
imágenes fueron res taurados. De acuerdo con
el sitio oficial, la renovación del proyec to va de
la mano con el pens amiento contemporáneo
sobre el nuevo diseño de una colección histórica
y el la manera en la que debe acompañar se al
espec tador ac tual a lo largo de la ins talación.
Ac tualmente, en torno a la exposición se
lleva a cabo el programa cultural enfocado en
la fotografía Cler vaux – ciudad de la imagen,
que se propone promover la fotografía con temporánea en la ciudad de Cler vaux, a través
de exposiciones, talleres y conferencias. A sí
vemos surgir una nueva función de la exposi ción : dotar de una nueva identidad – fotográfi -
Dan Weiner. Iowa Floods: The Thomas Family, Mondamin, Iowa. 1952, plata gelatina.
Fuente: The Collection, MoMA.
A U G U R · E s t u d i o s V i s u a l e s / a u g u r. c o m . m x
ca y cultural – a la ciudad que
la aloja.
L a forma de presentación
y el material didác tico de la
muestra ha sido ac tualizada,
no así su argumento principal;
la página oficial de la exposición dice ésta fue concebida
para dar un mensaje de paz
en medio de la Guerra Fría.
Conclusión
Los distintos fac tores que
llevaron a esta exposición a
conver tir se en un blockbuster aún redituable, son ca rac terísticas que, desde su
Manuel Álvarez Bravo. Tumba reciente. 1933, plata gelatina. Fuente: The Collection, MoMA.
origen, el M oM A se planteó
tener: un enfoque sobre el entrenamiento del espec tador para hacer el museo más accesible al
público ; énfasis en la mercadotecnia del museo como produc to y como produc tor de bienes, fun cionando como una empres a capitalista ; alianzas con los grupos en el p o d er e co nó mico y p o lítico ;
dis eño d e e s trate gias d e a cerc ami ento al público y pro m o ci ó n d e una bu ena imag en ante é s te,
una imag en qu e en apari encia pro m ov ía la paz y la ar m o nía entre to d o s l o s s ere s humano s, sin
dis tinci o n e s, una imag en co ns truida e id ealiz a da. En la a c tualida d é s te e s un pro duc to cultural
qu e co ntinúa rindi end o fruto s e co nó mico s, co m o l o d emu e s tra el re ci ente proye c to : Cl er vau x ,
ciudad d e la foto grafía, m e diante el cual s e pretend e renovar la p er s o nalida d d e e s t a ciuda d en
to r no a T he Family of M an, co m o una e s trate gia d e p o sici o nami ento en l o s m erc a d o s turís tico y
ar tís tico.
En la vigencia de The Family of Man como producto cultural en la actualidad, interviene también la
figura de Edward Steichen como curador-leyenda, como se puede leer en esta opinión de una reportera
de el diario inglés The Guardian:
T h e Fa m i l y of M a n h a r e s i s t i d o l a p r u e b a d e l t i e m p o d e b i d o a l o i n n o v a d o r q u e
fo to g ra f ía s s i n m a rco s y l a s a m p l i ó a fo r m a to s d e t a m a ñ o n a t u ra l ; l l e v ó l a s
m u s e o, h a c i a e l ce nt r o d e l a s s a l a s , d o n d e l o s v i s i t a nt e s p o d ía n i nt e ra c t u a r co n
d i j o : ‘ L a f u n c i ó n y m i s i ó n d e l a fo to g ra f ía e s e x p l i c a r e l h o m b r e a l h o m b r e y e l
p o r l a q u e T h e Fa m i l y of M a n co nt i nú a c a p t u ra n d o n u e s t ra i m a g i n a c i ó n.17
f u e St e i c h e n co m o c u ra d o r. E x h i b i ó
imágenes lejos de las paredes del
e l l a s . P o co a nt e s d e m o r i r, St e i c h e n
h o m b r e a s í m i s m o.’ E s a e s l a ra zó n
Podemos concluir que las exposiciones son –además de lo obvio: espacios para la exhibición de arteescenarios donde se tejen discursos resultantes de las relaciones de intereses entre determinados
grupos sociales. Parafraseando a Córdova, el museo actúa como mediador social, mapa de nuestras
representaciones, zona de intercambios simbólicos.18
Esta función es palpable en The Family of Man, debido a su tratamiento de la fotografía como un
medio de comunicación y persuasión, más que como un medio artístico en sí, utilizando las propiedades
aislantes y descontextualizadoras del “cubo blanco” desarrolladas por el MoMA. Esta exposición fue
crucial en el entendimiento de las potencialidades y características de la fotografía como material
de exposición, como lo refiere Córdova: “[…] contribuyó significativamente a la comprensión del
funcionamiento de la fotografía dentro del museo. Se trató de un reconocimiento definitivo de la foto
como documento expresivo”.19 Las distintas versiones de la exposición en los países donde se montó, así
como la nueva configuración de la su instalación en Clervaux, son campos que ofrecen nuevos temas de
análisis en torno a esta muestra histórica.
21
N º 1 · a b r i l 2 0 14 / E l p o d e r y l a i m a g e n
FUENTES CONSULTADAS
NOTAS
Altshuler, Bruce. Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art
History. Volume I: 1863-1959. London: Phaidon Press, 2008.
Bahr, Alfred. La definición del arte moderno ed. Irving Sandler y
Amy Newman, tr. Gian Castelli. Madrid: Alianza Editorial, 1986.
1. Centro Nacional del Audiovisual (CNA), Steichen Collections,
“The Historical Collection in a Contemporary Context”, en
http://w w w.steichencollections.lu /en / The-Family-of-Man
(consultado 15 de dicembre de 2013).
Berlier, Monique. “The Family of Man: Readings of an
Exhibition”, en Bonnie Brennen y Hano Hardt (eds.), Picturing
the Past: Media, History, and Photography. Illinois: University
of Illinois, 1999.
2. Monique Berlier, “The Family of Man: Readings of an
Exhibition”, en Picturing the Past: Media, History, and
Photography, eds. Bonnie Brennen y Hano Hardt (Illinois:
University of Illinois, 1999), 207.
Córdova, Carlos A. “Steichen: Retratos de familia”, en revista
Luna Córnea, número 23 (2002): 132. Consultado el 24 de
diciembre de 2013. Disponible en: http://issuu.com/c_imagen/
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3. Christoph Grunenberg, “The Politics of Presentation: the
Museum of Modern Art, New York,” en Marcia Pointon (ed.)
Art Apart: Art Institutions and Ideology Across England and
North America (Manchester: Manchester University Press,
1994), 197.
Dunmall, Giovanna. “Double Exposure: photography’s biggest
ever show comes back to life”, en periódico The Guardian, 5
de julio de 2013, disponible en: http://www.theguardian.
com/artanddesign/2013/jul/05/family-of-man-photographyedward-steichen consultado 24 de diciembre de 2013.
4. Bruce Altshuler, Salon to Biennial – Exhibitions That Made
Art History. Volume I: 1863-1959 (London: Phaidon Press,
2008), 16. Traducción propia.
5. Monique Berlier, “The Family of Man: Readings of an
Exhibition”, 217.
Centro Nacional del Audiovisual (CNA), Steichen Collections,
“The Historical Collection in a Contemporary Context”, en
http://w w w.steichencollections.lu /en / The-Family-of-Man
(consultado 15 de diciembre de 2013).
6. The Museum of Modern Art, “Explore – The Collection –
Photography”, en http://www.moma.org/explore/collection/
photography (consultado 18 de diciembre de 2013).
Grunenberg, Christoph. “The Politics of Presentation: the
Museum of Modern Art, New York,” en Art Apart: Art
Institutions and Ideology Across England and North America,
ed. Marcia Pointon. Manchester: Manchester University Press,
1994.
7. Rosalind Williams, “Photography Considered Art from
the Beginning of the MoMA”, en Revista Tendencias del
Mercado del Arte, junio de 2009, disponible en: http://
www.tendenciasdelarte.com /pdf/junio09 /galasi-ingles.pdf
(consultado 20 de diciembre de 2013). Traducción propia.
James, Sarah E. “A Post-Fascist Family of Man? Cold War
Humanism, Democracy and Photography in Germany”, en
revista Oxford Art Journal 35.3 (2012): 318. Consultado el 23
de diciembre de 2013. doi:10.1093/oxartj/kcs032.
8. Fred Turner, “The Family of Man and the Politics of Attention
in Cold War America”, en revista Public Culture 24:1 (2012): 71.
Accesado el 23 de diciembre de 2013. DOI 10.1215/089923631443556. Traducción propia.
Turner, Fred. “The Family of Man and the Politics of Attention
in Cold War America”, en revista Public Culture 24:1 (2012): 71.
Accesado el 23 de diciembre de 2013. DOI 10.1215/089923631443556.
9. Sarah E. James, “A Post-Fascist Family of Man? Cold War
Humanism, Democracy and Photography in Germany”, en
revista Oxford Art Journal 35.3 (2012): 318. Consultado el 23
de diciembre de 2013. doi:10.1093/oxartj/kcs032. Traducción
propia.
The Museum of Modern Art, “Explore – The Collection –
Photography”, en http://www.moma.org/explore/collection/
photography.
10. Fred Turner, “The Family of Man and the Politics of Attention
in Cold War America”, 64. Traducción propia.
11. Ibid., 59.
Williams, Rosalind. “Photography Considered Art from
the Beginning of the MoMA”, en Revista Tendencias del
Mercado del Arte, junio de 2009, disponible en: http://
www.tendenciasdelarte.com /pdf/junio09 /galasi-ingles.pdf
(consultado 20 de diciembre de 2013).
12. Ibid., 61. Traducción propia.
13. Carlos A. Córdova, “Steichen: Retratos de familia”, en
revista Luna Córnea, número 23 (2002): 132. Consultado el
14 de diciembre de 2013. Disponible en: http://issuu.com/c_
imagen/docs/lunacornea_23/132
14.Monique Berlier, “The Family of Man: Readings of an
Exhibition”,215-16
15. Carlos A. Córdova, “Steichen: Retratos de familia., 134.
16.http://www.steichencollections.lu/en/The-Family-of-Man
17. Giovanna Dunmall, “Double Exposure: photography’s
biggest ever show comes back to life”, en periódico The
Guardian, 5 de julio de 2013, disponible en: http://www.
theguardian.com /artanddesign /2013/jul /05/family-of-manphotography-edward-steichen (Consultado 24 de diciembre de
2013). Traducción propia.
18. Carlos A. Córdova, “Steichen: Retratos de familia”, 136.
19. Ibid., 130.
22
HISTORIOGRAFÍA
Revisión para la historia de la mirada
fotoperiodística del levantamiento del EZLN
Por:Berenice Sánchez Barrios
L
La historiografía respecto de la historia de
la fotografía en México nos permite avizorar
los distintos procesos de construcción de
la imagen, sus debates teóricos y en suma,
la práctica fotográfica desarrollada en nuestro
país. Pioneros de los grandes estudios fotográficos
de principios de siglo XX, catalizadores en la
transformación de los realizadores de imágenes
de la posguerra y un sinfín de “ases de la cámara”
con estilo propio y definido. Los quehaceres de la
investigación aún distan de terminar por descubrir
universos visuales del medio fotográfico. Uno de
ellos está en manos de la historia de la fotografía de
prensa. Documento visual y social que ha elaborado
una serie de discursos visuales sin duda, innovadores
y muchas veces decisivos en la conformación de
imaginarios colectivos. En estas líneas proponemos
una revisión de los alcances en la investigación en
torno a la construcción de la mirada fotoperiodística
del movimiento zapatista, uno de los fenómenos
sociales más importantes del siglo pasado y que
sin duda ha generado un sinnúmero de imágenes
significativas y simbólicas en la construcción de la
historia nacional reciente. Es pues, este imaginario
el que nos interesa conocer.
Es necesario señalar que la producción historiográfica respecto del imaginario del levantamien-
to zapatista en la fotografía de prensa está inmersa
dentro de la proposición conceptual de John Mraz
y Ariel Arnal: “nuevo fotoperiodismo mexicano”, el
cual se caracterizó por una apertura e inclusión de
agentes tradicionalmente marginados, y abrió caminos para la equidad de género en la práctica fotoperiodística que diera pie a la incursión de mujeres
en el medio, entre otros objetivos y logros.1 Algunos
matices han sido profusamente elaborados por Alberto Del Castillo en sus investigaciones sobre los
fotógrafos Rodrigo Moya y Jorge Gallegos, para verter una serie de cuestiones alrededor de las formas
de producción, circulación, archivo y lectura de las
fotografías de prensa, así como las relaciones laborales y de poder internas de los medios de comunicación impresa. Ello a partir de fuentes testimoniales
y su correspondiente crítica, que perfila ventajosa
la recopilación de entrevistas con los fotoperiodistas como testimonios de vida y obra pero también
como referencias vivenciales que puedan enmarcar
contextos muchos más complejos. 2 Sin duda, puntos
de partida para la investigación futura.
Curiosamente es en estos trabajos de recopilación
memorística y su difusión en donde ha comenzado
a despuntarse una historia concreta en torno a las
construcciones fotoperiodísticas del movimiento del
EZLN. Es preciso señalar ahora ciertos puntos clave en
23
N º 1 · a b r i l 2 0 14 / E l p o d e r y l a i m a g e n
la historia de este movimiento indígena: la irrupción
del ejército zapatista en la vida política mexicana el 1°
de enero de 1994 y el comienzo del conflicto armado
durante los primeros diez días. Es a partir del cese al
fuego que se marcan una serie de negociaciones por
la paz y la resolución del conflicto entre el gobierno
mexicano y el movimiento indígena, que va a
culminar con la firma de los acuerdos de San Andrés
en febrero de 1996, de la mano con la militarización
y paramilitarización del estado chiapaneco; esto
último abrirá la agudización de los refugiados y
nuevos episodios sangrientos como el acontecido en
Acteal en diciembre de 1997 y la fuerte resistencia
indígena en los pueblos, comunidades y zonas de
refugio; la posterior reestructuración del EZLN y
sus formas de lucha por vía pacífica, mediante sus
caravanas en 2001 (La marcha por la dignidad),
2005-2006 (La otra campaña) y la configuración de
pueblos indígenas autónomos de facto y formación
de Juntas de Buen Gobierno ante el estancamiento
para crear acuerdos con el gobierno federal mexicano
y la aprobación de la Ley sobre cultura y derechos
indígenas, que no mantiene los lineamientos
propuestos originalmente; todos estos, momentos
que constituyen el ejercicio de la expresión política
de autonomía que pretendían.
El movimiento zapatista de finales del siglo
XX ha sido tema explotado de una serie de
publicaciones, la mayoría de tipo periodística o de
análisis político; contemplado desde la sociología
y desde luego, la historia política mexicana. Desde
allí podemos señalar que muy pronto –las primeras
publicaciones son de 1994 y 1995—, desde el inicio
del conflicto, comenzaron a escribirse textos que por
un lado pretendían destacar, como crónica reciente,
los sucesos a partir del 1° de enero de 1994 como
los días de guerra.
Por otro lado, “rastrear” la historia inmediata
anterior a la irrupción del conflicto armado y con
ello hacer una especie de apología de las causas que
promovía el movimiento zapatista. 3 Hay un intenso
interés en conocer la historia profunda detrás de una
organización de esta índole, y por ello, se escriben
historias que abarcan periodizaciones extensísimas
sobre los pueblos indígenas en Chiapas, la lucha por
las tierras y la autonomía, las distintas organizaciones
políticas que se han conformado a partir de ella
hasta llegar al EZLN. 4 Estos primeros trabajos, ya
sean de difusión o de cierto rigor académico, se
encuentran inexorablemente cercanos al fenómeno
que pretenden estudiar y no conforman todavía una
explicación completa y coherente de un movimiento
indígena que en dichos años se estaba formando,
por ello no es extraño que sea hasta casi una década
después de la irrupción del ejército zapatista en
la vida pública que las historias encuentren otra
serenidad, por medio del distanciamiento temporal
y la reflexión que ello permite.5 De esta posibilidad
surgen otro tipo de discursos –los cuales no serán
abundados profusamente en estas líneas, dado que
por ahora nuestro interés está ligado a la historia
de las imágenes y los campos de visualidades
en torno a este movimiento a partir del discurso
fotográfico-, con una visión más completa acerca de
la configuración de un movimiento que cuenta ya
con 28 años de existencia.6 También cabe mencionar
que el propio movimiento zapatista ha construido y
comunicado on line su propio discurso y ha utilizado
los medios digitales para dar a conocer su historia,
su lucha y sus formas de vida.7
Sin embargo, son pocos o nulos trabajos los
que han hecho referencia directa a la construcción
de los imaginarios del fenómeno social. 8 Lo cual
resulta peculiar, dado que el zapatismo es un
movimiento indígena que desde sus inicios establece
una comunicación y diálogo constante a partir de los
espacios mediáticos, ya sean los impresos, la radio,
la televisión y los medios digitales cibernéticos. Uno
de los primeros trabajos que busca el énfasis en esa
dirección es el de Elizabeth Bautista Flores, a través
de su investigación de tesis titulada Fotoperiodismo
mexicano durante el conflicto armado chiapaneco, en
el cual analiza y revalora el trabajo fotoperiodístico
de La Jornada y la agencia fotográfica Cuartoscuro
del primer mes del conflicto zapatista. Bautista
Flores realiza un primer acercamiento descriptivo
y connotado de las imágenes fotográficas
seleccionadas sin llegar a elaborar una explicación
más profunda del tratamiento de ese discurso visual.
Un acercamiento similar, aunque posterior, corresponde al reciente trabajo de investigación de tesis de Rosalía Cortés, quien establece una relación
entre las fotografías publicadas y el fotógrafo.9 El
caso particular es Raúl Ortega, quien es autor de una
serie de fotografías icónicas del movimiento zapatista y de la figura del Subcomandante Marcos, entre
las que destaca una de las fotografías más conocidas
de este personaje, aquella donde sonriente hace un
gesto “obsceno”. La metodología es descrita por la
autora: la iconología, según Boris Kossoy. El ejercicio
es interesante, si bien diatriba en la lectura explicativa. No es su intención formular un argumento
24
A U G U R · E s t u d i o s V i s u a l e s / a u g u r. c o m . m x
EZLN parte no de un actor, sino de una serie de
construcciones mediáticas en las que la fotografía
de prensa encabeza la propuesta discursiva. Tal es
el caso de una de las fotografías más emblemáticas,
reproducidas e incluso apropiadas por la iconografía
zapatista: las mujeres de X’oyep, de Pedro Valtierra.
De nueva cuenta Alberto Del Castillo conduce su
investigación hacia los confines de la imagen de
prensa, a partir del contexto histórico del movimiento
zapatista teje una de las historias más significativas
detrás del icono, que conlleva el testimonio oral de
los involucrados, el análisis de las hojas de contactos
que permiten comprender la lógica de construcción
de imágenes y los elementos simbólicos de las
mismas.12
La valoración de Armando Bartra en relación a la
falta de argumentos explicativos tanto del fenómeno
del movimiento indígena en Chiapas, como del
discurso visual que se elabora dentro de los medios,
enfatiza el elemento gráfico como síntesis simbólica
del acontecer:
Carlos Cisneros, La Jornada. 03/01/1994
histórico de la visualidad ni de la realización de la
imagen, su producción o su circulación. Es más bien,
un intento fragmentado de lectura de las fotografías
arbitrariamente seleccionadas. Ambos casos restringen su análisis a enero de 1994, es decir al conflicto
bélico. La explicación histórica aún espera.
Es imposible negar que pronto se creó un
imaginario colectivo de los indígenas zapatistas, cuyo
ícono principal reside en la figura del Subcomandante
Marcos. Ejemplo claro de ello es el texto de Armando
Bartra Aproximaciones a un ‘look’ insurrecto,
publicado en Luna Córnea. En su texto, Bartra
arguye que las imágenes del movimiento zapatista,
cristalizadas en el líder carismático, permitieron la
construcción de un look “original y llegador que ha
sido parte sustantiva de su estrategia política”.10
Es decir, la construcción de la imagen del
movimiento zapatista a partir de las lentes de los
fotógrafos enviados a la zona del conflicto, quienes
ante el caos y descontrol mediático, primero se
acercaron con un interés documental-testimonial y en
un segundo momento, casi inmediato, descubrieron
la figura de Marcos y al decir de Bartra: “al principio
hay exotismo, esteticismo, miserabilismo, búsqueda
del contraste y la paradoja… Hasta que los hombres
y mujeres de la cámara descubren que el emblema
es el Sup; no el ominoso o heroico Subcomandante
guerrillero, sino el Marcos cercano, sonriente,
socarrón; no tanto las cananas y el pistolón, como el
pasamontañas, la cachucha, el paliacate y la pipa.”11
Lo cual reduce el universo del movimiento zapatista
–mayoritariamente indígena— a un ícono unívoco.
Es ineludible la figura del líder, pero el imaginario
colectivo y la visualidad en torno al movimiento del
El zapatismo no podía ser explicado a partir de la
causalidad, fuera ésta económica, social, política o cultural.
Es verdad que en la pobreza se incuban rebeldías, que la
injusticia y la explotación generan encono social, que la
represión es proclive a los radicalismos ideológicos, que los
pueblos originarios han sido acogotados por demasiado
tiempo. Pero siendo ciertos, ninguno de estos factores es
explicativo. Es ahí donde fallan los gobiernos, las derechas
y también cierta izquierda reduccionista. Y es ahí donde
a veces aciertan fotógrafos, videoastas y cronistas, que
iluminan la otredad mediante parábolas –casi nunca
planeadas— que mostrándonos una cosa mundana nos
remiten a otra metafísica.13
Estos acercamientos deslizan una disquisición
respecto de los imaginarios simbólicos e icónicos
del EZLN y el movimiento zapatista desde la mirada
fotográfica. O más bien, los ponen sobre la mesa
de debate. Sin embargo, aún falta establecer las
formas de producción, circulación y consumo de
esas imágenes fotográficas de la prensa mexicana. A
partir de un caso particular por ejemplo, La Jornada,
uno de los diarios más importantes a nivel nacional
y que diera cabida a generaciones de fotógrafos,
permitió la concreción del “nuevo fotoperiodismo”.
El seguimiento mediático y la construcción del
discurso visual a partir de las imágenes fotográficas
y las formas internas de las políticas editoriales, de
las relaciones con el poder y la sociedad, y con el
troc14 de la cultura visual que se transforma (o no) e
incide en dichas construcciones. Sea este el objetivo
primordial que aporte la investigación futura por
comenzar.
25
N º 1 · a b r i l 2 0 14 / E l p o d e r y l a i m a g e n
A modo de conclusión
fijado en mecanismos cada vez más intrínsecos de las
construcciones de las imágenes como documentos
socio-culturales, impregnados de una historicidad
particular. En relación a la historia de los imaginarios
del zapatismo, el punto de partida primordial aunque
no único, es el de Alberto del Castillo quien apunta a
las bambalinas detrás de las imágenes: la mirada de
los fotoperiodistas. Sea este el ejercicio a partir del
cual se formulen otras variantes, se ponga a prueba
tal hipótesis y se procure enunciar, claramente, una
explicación discursiva más completa que provoque
reflexiones y nuevas propuestas metodológicas.
Finalmente, estas anotaciones a partir de una
primera revisión historiográfica nos han de permitir
encontrar caminos todavía por recorrer sobre los
cuales la investigación de las imágenes y su vida social
han de conducirnos a poner un poco de luz sobre
procesos históricos que se construyen en distintos
momentos. Efectivamente, la historia (escrita) del
fotoperiodismo mexicano de finales del siglo XX es
una tarea que todavía se encuentra por elaborar, con
tintes bien importantes en los más recientes trabajos
serios y concretos de algunos investigadores de las
imágenes como Alberto del Castillo, Ariel Arnal,
Laura González, John Mraz, entre otros. Dichas
investigaciones plantean una serie de alcances que
conforman el mundo interno del fotoperiodismo,
sus mecanismos, sus funcionamientos y tensiones;
la vida cultural y social en los que confluyen los
diversos actores sociales que configuran visualidades
y sus campos de influencia (circulación y consumo
de imágenes).
La historia de la construcción de la mirada y las
visualidades a partir de los procesos fotoperiodísticos
de la última década del siglo pasado, los personajes
centrales y de fondo de las imágenes e íconos, que
conforman la cultura visual de la sociedad mexicana
respecto de la memoria del imaginario del zapatismo
desde su irrupción política en enero de 1994, debe
ser planteada en términos de construcción de una
historia social del arte como la han propuesto
investigadores como Baxandall, Moxey, Mercer, o
la propia Ana María Mauad y desde luego, a partir
de los esfuerzos fundamentales de distinguidos
historiadores de la fotografía de prensa en México
arriba citados.
Una historia, para el caso concreto, que
considere tanto el proceso de visualidad que conlleva
la imagen fotográfica en su expresión estética, en
relación a su producción, circulación, consumo y
archivo en los interiores de las políticas editoriales
y laborales de los medios de información impresa;
así como el intercambio socio-cultural entre los
creadores de imágenes (el gremio que marca formas
de construcción de visualidades, la crítica, los
editores), los fotografiados (los indígenas del EZLN y
de Chiapas), los lectores de la prensa y las relaciones
de poder entre ellos, en términos de historicidad.
En un balance final advertimos que la formulación
de las historias del fotoperiodismo mexicano abarca
generalizaciones de procesos amplios y que se ha
FUENTES CONSULTADAS
Bibliografía
Bartra, Armando. “Aproximaciones a un look insurrecto” en Luna
Córnea. 2011, núm. 33, pp. 140-173.
Baxandall, Michael. Modelos de Intención. Sobre la explicación
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NOTAS
1. De acuerdo con los autores, la configuración de una
nueva fotografía de prensa mexicana, directa, metafórica,
comprometida y libre de presiones política a partir de mediados
de la década del ochenta dio paso a una reconfiguración en las
formas estéticas y de relaciones laborales del fotoperiodismo
mexicano; la hipótesis enunciada es que la oportunidad de los
fotoperiodistas de explorar sus intereses propios sin atamientos
a cubrir las noticias “ha traído como consecuencia el desarrollo
de una fotografía documental dentro de un diarismo, una
combinación que nos arriesgamos a proponer como insólita
en la historia de la fotografía mundial” Vid. John Mraz y Ariel
Arnal. La mirada inquieta. El nuevo fotoperiodismo mexicano,
1976-1996. México: Centro de la Imagen /Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, 1996.
Molina, Iván. El pensamiento del EZLN. México: Plaza y Valdés, 2001.
Mraz, John y Ariel Arnal. La mirada inquieta. El nuevo fotoperiodismo
mexicano, 1976-1996. México: Centro de la Imagen; Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 1996.
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Tribulsi, Ricardo. “Una tarde en Corralchén” en Luna Córnea. 2011,
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Vera Herrera, Ramón (editor). El otro jugador. La caravana de la
dignidad indígena.
2. La pregunta guía de este texto es: “¿De qué manera el
ámbito laboral ha definido y condicionado la producción de
determinado tipo de imágenes y reportajes para cada una
de las etapas de la vida laboral de Jorge Luis Gallegos?”. Y
conlleva como hipótesis que “la producción fotográfica de los
reporteros y periodistas está vinculada a una mirada editorial, y
la forma en que se relaciona también con los modelos laborales
vigentes en cada uno de los periódicos.” Es decir, marcar la
atención en las relaciones laborales internas y con el exterior
de los medios; relaciones de poder, sin lugar a duda. Alberto
del Castillo señala cómo éstas –las relaciones de poder— han
marcado un proceso de homogeneización en los modos de
hacer periodismo, en los que se ha subordinado cada vez más
la fotografía periodística a la información textual, incurriendo
en una retórica visual que ha empobrecido el contenido de
la imagen periodística en las décadas recientes y que se ha
sujetado a una política editorial que pone al diseño gráfico como
pauta de organización de contenidos textuales y visuales. Vid.
Alberto del Castillo Troncoso. Jorge Luis Gallegos: “fotografía,
periodismo y trabajo en el cambio de siglo” en Mario Camarena
Ocampo y Ada Marina Lara Meza (coords.), Memoria y oficios
en México, siglo XX. Guanajuato: Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnología / Universidad Autónoma Metropolitana / Universidad
de Guanajuato. 2007, p. 245.
Tesis
García Lozano, Itzel. “El lado femenino del fotoperiodismo mexicano en
la prensa del nuevo mileno”. Tesis de licenciatura Directora: Karla Selene
Fuentes Zárate. Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de
Estudios Superiores Aragón, 2008.
García Montesinos, Liliana. “Imágenes del fotoperiodismo publicadas
en la Ciudad de México, Revisión crítica 1995-2005”. Tesis de Maestría.
Director: Daniel J. Manzano Águila. Universidad Nacional Autónoma de
México, Escuela Nacional de Artes Plásticas, 2007.
Mejía Castillo, Martha Graciela. “La labor de las reporteras gráficas
dentro del nuevo fotoperiodismo mexicano”. Tesis de Licenciatura.
Director: Hugo Sánchez Gudiño. Universidad Nacional Autónoma de
México, Facultad de Estudios Superiores Aragón, 2009.
Pulido Martínez, Miguel Ángel“Historia del fotoperiodismo mexicano:
autores, obras y contexto histórico”. Tesis de Licenciatura. Director:
Martha Patricia Chávez Sosa. Universidad Nacional Autónoma de
México, Escuela Nacional de Estudios Profesionales Aragón, 2001.
Reyes Ortiz, Ana Cristina. “El fotoperiodismo como género periodístico
caso: La Jornada, sismo en el Distrito Federal de 1985”. Tesis de
Licenciatura. Directora: María Isabel Barranco Lagunas. Universidad
Nacional Autónoma de México, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales,
2002.
3. Véase Luis Humberto González (Comp.) “Los torrentes de
la Sierra. Rebelión zapatista en Chiapas”. México: Aldus, 1994.
Crónicas y recuentos del primer año del movimiento zapatista,
por periodistas y fotoperiodistas.
Segura Fajardo, Ana Cecilia. “La situación del fotoperiodismo en dos de
los diarios con más tiraje de la Ciudad de México a través de un análisis de
un mes de los periódicos La Jornada y Reforma con base en parámetros
cuantitativos y cualitativos”. Tesis de Licenciatura. Directora: Velia Sandra
Hernández Rojas. Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad
de Ciencias Políticas y Sociales, 2008.
4. Neil Harvey. La rebelión en Chiapas. La lucha por la tierra y
la democracia. México: Era, 2000; y Adolfo Gilly, Chiapas, la
razón ardiente. Ensayo sobre la rebelión del mundo encantado.
México: Era, 1998.
Ortiz Montiel, Sergio Julio. “La historia del fotoperiodismo en México”.
Tesis de Licenciatura. Directora: Hortensia Manuela Moreno Esparza.
Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de
Estudios Profesionales Aragón, 1985.
5. Es necesario señalar que el movimiento zapatista ha sido
documentado, comentado, analizado e incluso defendido,
desde diferentes voces desde los primeros días hasta notas muy
recientes del presente año en los diarios nacionales. Tal es el
caso de La Jornada, que se ha constituido en espacio de debate
y opinión pública en torno a aquel, además de haber publicado –
mediante su casa editora— una serie de trabajos de recopilación
Vicario Marín, Yazmín Eréndira. “EZLN: la construcción socio-simbólica de
la esperanza y el cambio social”. Tesis de Maestría en Sociología Política.
Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora. México, 2004.
28
A U G U R · E s t u d i o s V i s u a l e s / a u g u r. c o m . m x
12. Alberto del Castillo Troncoso. Las mujeres de X’oyep. La
historia detrás de la fotografía. México: Centro de la Imagen /
Centro Nacional para la Cultura y las Artes / Instituto Nacional de
Antropología e Historia /Centro Nacional de las Artes /Centro de
las Artes de San Luis Potosí, 2013.
de los documentos escritos por el Subcomandante Marcos y el
EZLN tales como: Ramón Vera Herrera (ed.), El otro jugador. La
caravana de la dignidad indígena, o bien EZLN: documentos y
comunicados. México: Era, 1998. Así como la producción de
videos documentales –específicamente canalseisdejulio— sobre
el levantamiento zapatista que han ido reeditándose ante la
compilación de mayores documentos visuales, ejemplo de ello
es Zapatistas. Crónicas de una rebelión (2004) o La marcha
zapatista: el desafío indígena (2001).
13. Armando Bartra, Op. cit., p. 166.
[14] Baxandall refiere que el troc –trueque— lo utiliza “como
modelo simple de [inter] cambio para la relación del pintor con
su cultura”. Cfr. Michael Baxandall. Modelos de Intención. Sobre
la explicación histórica de los cuadros. España: Graficinco, S. A.,
1989, p. 12.
6. Ejemplo de ello: Iván Molina. El pensamiento del EZLN.
México: Plaza y Valdés, 2001; Gloria Muñoz Ramírez. 20 y
10: el fuego y la palabra. México: La Jornada, 2003; Marco
Estrada Saavedra. La comunidad armada rebelde y el EZLN.
Un estudio histórico y sociológico sobre las bases de apoyo
zapatistas en las cañadas tojolabales de la selva Lacandona
(1930-2005). México: El Colegio de México, 2007; o bien la
tesis de Maestría de Yazmín Eréndira Vicario Marín, EZLN: la
construcción socio-simbólica de la esperanza y el cambio social
que analiza el aspecto simbólico del movimiento zapatista a
partir del complejo de actos, discursos, palabras y emblemas
que permiten construir “un significado o un otro significado de
la realidad.”
7. Véase: http://enlacezapatista.ezln.org.mx / y http://palabra.
ezln.org.mx / En estos enlaces se pueden encontrar los escritos
del Subcomandante Marcos, las Declaraciones de la Selva
Lacandona, las noticias de las Juntas de Buen Gobierno,
las diversas entrevistas a los zapatistas, los comunicados y
actividades, y otra serie de documentos de primera mano que
sirven para la construcción de su historia.
8. Debe entenderse que aquí nos referimos a textos de
tipo académicos, de investigación social y humanística
principalmente, pues es cierto que existen diversas obras
que han recopilado material fotográfico y visual sin elaborar
propiamente un discurso explicativo porque no era esa su
finalidad. Véase: EZLN: otro mundo es posible. Memoria de 12
años del movimiento zapatista. México: Imagen Mexiquense,
2006; y Los torrentes de la Sierra. Rebelión zapatista en Chiapas.
9. Rosalía Itandehuitl Cortés Aguirre. “Los zapatistas, una
interpretación iconológica. La irrupción pública del EZLN
en 1994 y el conflicto armado en Chiapas a través de lente
de Raúl Ortega, reportero gráfico de La Jornada”. Tesis de
Licenciatura. Directora: Rosalía Flores Mateos. Universidad
Nacional Autónoma de México, Facultad de Ciencias Políticas
y Sociales, 2010.
10. Que se complementa con las entrevistas a Raúl Ortega en
Luis Jorge Gallegos, Autorretratos del fotoperiodismo mexicano.
23 testimonios. México: Fondo de Cultura Económica, 2011, en
donde el fotógrafo abunda en su memoria la experiencia de
haber estado presente durante el inicio del conflicto armado
y la forma en cómo el inicial movimiento zapatista lo impactó
profunda y decididamente. Igualmente valiosos los testimonios
narrados por Ricardo Tribulsi y Heriberto Rodríguez que llaman
nuestra atención pues describen formas distintas de abordar,
mediante su trabajo cotidiano, la movilización zapatista y
las verdades sobre ciertos puntos clave en la iconografía del
mismo como el origen de ciertas fotografías emblemáticas.
Anotaciones que no pueden ser descuidadas en la investigación
ni en la elaboración de nuestro discurso. Vid. Rodríguez,
Heriberto. “Evocaciones neozapatistas” en Luna Córnea, núm.
33, pp. 178-199, y Tribulsi, Ricardo, “Una tarde en Corralchén”
en Luna Córnea, núm. 33, pp. 174-177.
11. Armando Bartra. Aproximaciones a un look insurrecto. Luna
Córnea, núm. 33, p. 154.
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