Cuaderno de Arquitectura Virreinal 9

cuadernos
de arquitectura
virreina!
FACULTAD DE ARQUITECTURA
UNAM
9
Índice
F.diiOr: Juan B. Artigas
Consejo editorial:
Ernesto Velasco León
Clara Bargellini
Ca rlos Chanfón Olmos
Ricardo Arancón García
Eli;a García Barragán
Guillermo Tovar de Teresa
Juan Antonio Siller C.
Redacción y diseño gráfico:
Juan B. Artigas y María Artigas
Impresión: Cía. Litográfica Rendón, S.A. Ignacio Allende No. 244, Col. Argentina, C .P. 11270
México, D. F.
Editorial .. ............... ... .......... . ... . .. .. . ..... .
Arquitectura de Tabasco, cambio de uso de los edificios. Juan
5
B. Artigas y Sonia Subirats .......... ...... .. . . ...... .. .
El Neoclásico en Campeche y Mérida 1790-1860. Luis Millet Cámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
Nuestra Señora de la Leche. Rafael Bargos Villanueva . . . . .
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Revisiones para una adecuada valoración de la arquitectura americana. Ramón Gutiérrez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Tiraje: 1500 ejemplares
Distribución y correspondencia:
En la Dirección de Facultad de Arquitectura de
la UNAM y al doctor Juan B. Artigas: Seminario de Historia de la Arquitectura Virreina!. DiVISión de Estudios de Posgrado de la Facultad de
Arquitectura, UNAM. Edificio de Posgrado. Primer Nivel, junto a la Torre 2 de H umanidades,
Ciudad Universitaria. C.P. 0-1510. :-léxico, D.F.
Portada:
Iglesia del Carmen . San Angel. Ciudad de México. Dibujo de Rafael Alvarez.
Notas:
El consejo editorial se reserva el derecho de selección y autoriza la reproducción parcial de artículos, debidamente entrecomillados, siempre
que se dtc la fuente. No se devolverán originales.
La iglesia de San Francisco Xavier de Tepotzotfán: eco de la vida art(stica de la Ciudad de México en los siglos XVII y XVIII.
Guillermo Tovar de Teresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
Dibujos Rafael Alvarez García. Ciudad de México 16 de Octubre de 1912-10 de Diciembre de 1984. Juan B. Artigas . . . . .
42
Cerámica ornamental asociada a arquitectura religiosa en Temoac, More/os, Patricia Fournier G. y Eduardo Silva T. .. .
...t9
La catalogación de la arquitectura del siglo XIX en México. l rael Katzman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
...
Cursos de Seminario 1960. Waldemar Deonna. Lecciones.! _, _•.
Juan de la Encina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ___ .
Los editores sólo responden del interés científico de la publicación, el contenido y las ilustraClones respectivos. Estos Cuadernos de A rquitectura Virreina! no persiguen fines lucrativos.
Derechos reservados: Facultad de ArquitecIUra, UNAM y cada uno de los respectivos
autores.
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Libros. Leopoldo Castedo. Historia del arre iberoamerzcano
l. Precolombino. El arte colonial. 2. Siglo XIX. Stgto XX Juan
B. Artigas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
78
Eventos. Primer simposio sobre documentación de arquilecrura
histórica. Dierk Bühler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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editorial
Con el título de El Arte de la Platería Mexicana, 500 años, se llevó a
cabo en el Centro Cultural Arte Contemporáneo A. C. de la Ciudad de
México, desde Noviembre de 1989 a Febrero de 1990. La mayor exposición de arte platero de México, a través de los tiempos.
Es necesario resaltar el acontecimiento porque su enorme importancia y trascendencia no han sido recibidas con la debida acogida por la
prensa nacional. Tal vez el hecho haya sido minimizado por la cantidad
de eventos culturales que diferentes instituciones realizan, día con día,
en la Capital. Y vaya si los ha habido importantes en las mismas fechas,
solo mencionaremos los Aguafuertes de Goya en el Palacio de lturbide,
en torno al Impresionismo en el Palacio de Bellas Artes, además, las
pinturas de El Greco y José de Ribera que envía el Museo del Prado
de Madrid y que son exibidas en el mismo Centro Cultural de Arte Contemporáneo A. C.
Ocurrió con esta exposición algo parecido a cuando fueron inc/uídos
en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO los primeros bienes
culturales y naturales de México, que fueron, ni más ni menos que Teotihuacan, Palenque, México-Xochimilco, Oaxaca-Montealbán, el Centro Histórico de la Ciudad de Puebla y la Reserva de Sian Ka'an en
Quintana Roo (Véase el Cuaderno de Arquitectura Virreina/ número 7).
Si acaso fueron citados en los noticieros más vistos de la televisión, se
les cedieron algo así como treinta segundos, si no es que quince, como
para que el público nó se enterara, cuando eran los organizadores o directores de los noticieros quienes no tenían idea de la importancia del
suceso. Sin embargo, al descarrilamiento de un tren en los antípodas le
dedican sus buenos cinco minutos con profusión de magullados y riegos
de sangre. Ciertamente que directores y comentaristas no tienen la obligación de saber de todo, pero sí la tienen de estar debidamente asesorados, porque en este país, las noticias culturales si son noticias, y nos
interesan a muchos, a muchos más de los que ellos consideran.
La exposición El Arte de la Platería Mexicana, 500 años, se ordenó
en las épocas prehispánica, novohispana quf! cubría de los siglos XVI
al XIX, y siglo XX en sus modalidades de platería popular, joyería tradicional y platería moderna y contemporánea con un total de 540 piezas, aproximadamente. Se presentó, además, una importante colección
compuesta por 320 piezas de numismática argentifera.
2
La sección que más llamó nuestra atención estaba dedicada a la platería virreina/ y ocupaba el mayor espacio. Por la calidad y magnitud
de las piezas reunidas, por sus on'genes tan diversos como tesoros de
iglesias de pueblecillos de España, de coleccionistas ingleses y norteamericanos, y, claro está, de colecciones mexicanas entre las cuales destacaron las de la Villa de Guadalupe y del Museo Franz Mayer.
Se clasificó cada una de las piezas de acuerdo con su época y estilo,
lo cual permitió apreciar las variaciones de forma de piezas renacentistas, barrocas y neoclásicas. Es interesante anotar las aportaciones de orfebres populares en muchas de las piezas, si bien en la mayor parte de
los casos segutan la rradición litúrgica española, esto al presentar cálices y custodias.
El boletín de difusión del Museo señala que "cuando el platero
-novohispano- concluía la pieza, debía llevarla al veedor oficial. Si
éste la daba por buena, el platero debía señalarla con su marca particular que era su apellido o una abreviatura del mismo. Después se presentaba en la Casa de Moneda, donde el ensayador comprobaba su buena
ley retirando un poco de metal por medio de un buril, con incisión poco
profunda, casi siempre en zig-zag, incursión llamada burilada. Una vez
pasada la prueba, se le imprimta el quinto real: se estampaba en la pieza
una corona diminuta o algún otro atributo. Por último se ponía la marca
de la ciudad y del reino, que para México era un pequeño águila o el
monograma de la ceca de México, a la que para diferenciarla de la de
Madrid, que era una ".'vf", se le agregó una pequeña "0", sobre la letra M, así quedó "-~". Es as{ que hasta la fecha, todas las monedas
acuñadas en México, llevan grabada la "M".
3
"De las 130 piezas que componen la selección de la exposición para
la época virreina/ novohispana, ochenta de ellas están marcadas de
acuerdo a las ordenanzas, lo cual demuestra que en la realidad no todos
los plateros observaban su cumplimiento. Es hasta el siglo XVJII que
el marcaje reglamentario aparecerá reunido en una misma pieza, cuatro
marcas en total".
La curadora huesped doctora Cristina Esteras, catedrática de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, se encargó de
la época virreina/ y de reunir las piezas tanto nacionales como traídas
de fuera de México. La doctora Esteras es en este momento quien más
conoce de marcas y troqueles de la platería virreina/ mexicana. Ha laborado en España y en Sudamérica durante años y por ello ha tenido
ocasión de establecer comparaciones y diferencias entre las distintas escuelas plateras de la cultura hispánica. Y ciertamente que se ha dedicado a una de las escuelas argentiferas más ricas del orbe.
La extracción de la plata sigue siendo una industria importante en México, ocupa un lugar prominente como explotador del mineral, es por
ello que se sigue trabajando la platería y que los objetos con ella creados ocupan lugar en la vida cotidiana del mexicano, como adorno de
las viviendas o como parte del atuendo cotidiano o festivo.
En el montaje de numismática y del siglo XX, colaboraron respectivamente los curadores huéspedes, señores Carlos Sansores y Alfonso Soto Soria. Se exhibieron objetos de Frederic Davis, William Spratling, Rector Aguilar, los Hermanos Castillo, Antonio Pineda y Sigi Pineda; de
Brian Harms, Matilde Poulat, Ricardo Salas Portugal, Vicente Gandía,
Ana Morelli y Pedro Ramlrez Vázquez, Eduardo Dagach y Vfctor Fosado, y también de los talleres Platería Ortega y Tane Orfebres. La dirección General del evento estuvo a cargo de Roberto Littman y, Ana
Zaguri, y la difusión dirigida por Lucía García Noriega.
Nos falta mencionar que los objetos expuestos quedan debidamente
relacionados en el catálogo de la exposición que está a disposición del
público en el propio museo, se compone de dos tomos, el primero abarca
de los siglos XVI a XIX y, el segundo, dedicado al siglo XX, está ahora
en prensa.
Juan B. Artigas.
Febrero de 1990.
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arquitect-ura de tabasco,
cambio de uso de los edificios
juan b. artigas
sonia subirats.
Cuando se recorre el Estado de Tabasco en busca de
construcciones religiosas de cierta antigüedad siempre se escucha que aunque había edificios con ese destino, el gobernador Garrido Canabal, los había mandado destruir.
Garrido Canabal fue gobernador de la entidad, primero de
manera interina en 1919 y más tarde en dos periodos, el
de 1923 a 1926 y de 1930 a 1934; entre los dos últimos gobernó Ausencia Cruz, quien compartía las mismas ideas que
Garrido y siguió sus mismas normas de acción. Comentando
lo anterior con la doctora en pedagogía Sonia Subirats,
quien vivió recientemente en Tabasco, dedicada al estudio
de la "educación racionalista" durante los años señalados,
explicaba que los hechos no ocurrieron de esa manera, sino
de forma diferente. Que fue más bien un cambio de uso
de los inmuebles al ser convertidos en escuelas, por falta
de infraestructura urbana en las localidades y no precisamente por una actitud deliberada en contra de los edificios.
Es más, no únicamente los edificios religiosos se convirtieron en escuelas, sino también algunos otros como la hacienda que aquí reproducimos que albergó la Escuela
Agrícola La Granja. También sería necesario averiguar si
los edificios en cuestión se encontraban en uso o si como
una consecuencia de la Revolución estaban vacíos al mo.mento de las decisiones del gobernante tabasqueño.
Aquí esta la explicación, en un comunicado del periódico Redención número 1563, de fecha 11 de Enero de
1930; titulado Iglesias convertidas en escuelas, del cual reproducimos los siguientes párrafos:
La labor desarrollada en el ramo educativo por el gobierno del Sr. Ausencia C. Cruz, con la vigorosa cooperación de las Ligas de Resistencia de Tabasco, ha sido
amplia, intensa y f undamentalmente renovadora.
La multiplicación de escuelas en las ciudades, en las villas, en las rancherías y en las poblaciones más apartadas de aquella entidad, exigió numerosos locales, de que
las autoridades no pudieron disponer, viendose en el caso
de improvisar, con ay uda de los padres de familia, algunos establecimientos más o menos apropiados para tan nobles finalidades.
La población escolar fue aumentando de tal modo, que
resultaron insuficientes los planteles a que n·o s referimos,
pués la afluencia de adultos y de niños de los dos sexos
era cada vez mayor.
Fue entonces cuando el ejecutivo de aquel Estado, escuchando la demanda de innumerables padres de familia,
se dirigió al gobierno de la República solicitando para escuelas, los edificios que estaban destinados a los cultos religiosos, ya que estos se encontraban interrumpidos desde
hada muchos años en aquella importante región, pués el
pueblo tabasqueño, liberal por abolengo, siempre ha dado la espalda a toda clase de fanatismos.
La federación después de recavar los inf ormes necesarios, tuvo a bien conceder al gobierno de Tabasco las iglesias, comprendidas en el terreno de su jurisdicción, para
que fueran utilizadas en el ramo educacional.
De aquí que, desde hace dos años, la mayor parte de
los templos religiosos se encuentran convertidos en escuelas, en acatamiento a los acuerdos presidenciales relativos. Y de aquí también que se hayan llevado a cabo algunas
reformas, indispensables para la adaptación pedagógica de
los:citados edificios
Los enemigos del movimiento social renovador que se
está realizando en aquella zona del país, faltan a la verdad, cuando aseguran que "se están " demoliendo los templos católicos y destruyendo las joyas arquitectónicas
coloniales". No podría ser lo primero, porque el gobierno
necesita esos templos para los fines a que nos referimos.
Y mal podría ser lo segundo, p orque no existe allá ninguna joya art{stica, como no sean los ídolos deformes y
ruinosos que con el nombre "santos" privaron por muchos siglos en la conciencia obscura de la muchedumbre.
Lo anterior, por·lo que se refiere a los templos. En lo
que toca al aspecto moral de este asunto nos parece inútil
emitir nuevos comentarios, pués ya hemos dicho y segui5
mos sosteniendo, que la revolución social tiene el deber
imprescindible de ir destruyendo prejuicios y doctrinas vulgares, hasta conseguir que las multitudes se levanten por
encima de torpes y explotando fanatismos.
El tema es interesante porque no habíamos encontrado
una explicación exacta para esta situación, de cualquier manera, los datos que aportaremos enseguida permitirán conocer algunos aspectos de aquellos edificios de los cuales
se tienen muy pocas referencias. C iertamente que añoramos arquitectura religiosa de importancia en el Estado de
Tabasco porque estamos acostumbrados a los edificios notables que encontramos en otras regiones de México. Tal
vez no los hubo tan importantes como los de Chiapas,
Campeche o Yucatán, a juzgar por los ejemplos que aquí
reproducimos tornados de diarios o revistas de la época.
En pocos de ellos se observa arquitectura de grandes proporciones, únicamente en dos la estructura de la fachada
es notable y se trata de edificios neoclásicos, o sea, de avanzado el siglo XIX y tal vez de comienzos del XX. Por lo
demás los que aquí publicamos son construcciones sencillas de techo de palma o de lámina, o de estructuras bastante rústicas con madera en los coros. Debemos recordar
que la actual Catedral de Villahermosa tiene la fachada,
por un lado y la nave de la iglesia en la esquina del terreno y no detrás de la fachada, que si bien la fachada se
ve desde lejos, los citadinos asisten a misa bajo el inmenso
techo de madera, sustentando con horcones, que tan bien
reproduce el ambiente tradicional de las construcciones típicas de la región, claro está que en tiempos pasados. Desde
luego que la sencillez de esta estructura, lejos de restar importancia al edificio, se la confiere, ya no quedan mucha~
estructuras de madera con estas características ni con esta
magnitud. No cabe duda que debe de cuidarse el edificio
en cuestión, porque, además, es el tipo de arquitectura ideal
para resistir el caluroso clima del lugar.
A·hora bien, para entender los sucesos ocurridos en Ta·
basco entre 1919 y 1934 tendríamos que comprender lo que
se entiende por "educación racionalista" y sus orígenes.
Para ello nos valdremos del estudio de la pedagoga Subirats en su artículo Origen de la Educación Racionalista
y sus manifestaciones en el Estado de Tabasco.
Francisco Ferrer y Guardia nace en Ale/la (Barcelona)
el/O de enero de 1859, en el seno de una familia de pequeños propietarios campesinos. Desde niño rechaza la tendencia marcadamente católica de su primera educación.
Más adelante recibe fuertes influencias anticlericales y vive con gran entusiasmo la proclamación de la Primera República Española.
Se marcha a trabajar a Barcelona, donde comienza la
lecrura de autores revolucionarios e ingresa a la logia masónica "La Verdad"
Problemas -políticos lo obligan a refugiarse en París,
donde se vincula al Círculo de Enseñanza Laica. Se mueve en el círculo de republicanos socialistas librepensadores y anarquistas franceses, pero siempre dedicado a la
educación.
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Desde su llegada a París tiene contacto con una viuda
católica muy rica apellidada Meunier. Sus viajes por Italia, España, Portugal y Suiza le permiten conocer las más
avanzadas técnicas educativas.
Cuando en 1901 muere la señorita Meunier, Ferrer recibe la herencia de un millón de francos oro. Esta fortuna
le permitirá realizar su gran sueño, la Escuela Moderna,
que será un joco de educación popular, mixta, de día para los niños y de noche para los adultos (Ferrer y Guardia, 1976).
El concepto racionalista surge con la creación de la Escuela Moderna. En su acepción especifica, el racionalismo educativo es aquella orientación pedagógica cuyos
métodos y contenidos de saber deben inspirarse en la ciencia y en la razón natural, puestas ambas instancias al servicio de ideas sociales comunistas libertarias.
Entre las ideas de educación del futuro agitadas por Ferrer, algunas de ellas son patrimonio común de la vanguardia educativa y social de la Europa novocentista (escuela
cercana a la vida, respeto a la libertad y espontaneidad
infantiles, valoración del instinto del trabajo infantil, coeducación); otras son de influencia marcadamente anarquista (uso de libros emancipadores, repudio a la enseñanza
confesional).
Su ideología y su método son los de la enseñanza cientJfica racional y humanitaria. El educador racionalista estima antipedagógico la memorización sumisa y pasiva;
considera el libro de texto -como único punto de apoyo
para los alumnos y maestros- como rígida programación
de la actividad escolar y propone poner al educando en
situación de recrear activamente los procesos elememales
de la observación, el saber, la investigación y el espíritu
crítico (Ferrer y Guardia, 1976).
Entre los componentes ideológicos de la pedagogía racionalista cabe mencionar, de manera sumaria, los siguientes:
J. Rasgos anarquisras como la enseñanza integral; el rechazo a la escuela laica y universal de los estados burgueses industrializados; la crítica de la " razón" capitalisra y
de toda forma de autorirarismo; la urilización crítico social de la ciencia, y la defensa de los valores comunisras
y de la solidaridad humana.
2. Rasgos laicistas y franco-masónicos como el anticlericalismo y la coeducación de clases.
3. El espíritu de la escuela llamada dicha nueva que resume rasgos como la abolición de premios y casrigos, la
coeducación de sexos, el paidocentrismo, el activismo, el
contacto con la naturaleza, la relación escuela-medio, la
aplicación de diversos avances técnicos educativos y la adscripción al llamado movimiento higienista.
4. Rasgos de positivismo europeo burgués, como la
asunción pre-crítica del principio escolarisla; la valoración
de la ciencia experimenral contrapuesta al recurso del dogma (en especial el religioso), la extensión cultural (conferencias dominicales); la valoración ética del hombre
científico que, como contrapartida, tiene el rechazo de
cualquier moral heterónoma impuesta; la importancia de
la medicina infantil y de la antropometría, y la moral social teñida de darwinismo (Sofá Gussinyer, 1976).
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El programa de la Escuela Moderna tiene como puntos
principales:
1.- La educaciÓn es y debe ser tratada como crucial problema po/ftico; 2. La educación no se podrá basar en los
prejuicios patrióticos chauvinistas,. militaristas, y
dogmático-religiosos, sino que deberá tomar como guía los
desarrollos de la ciencia positiva: ésta, como columna vertebral de una educación emancipadora, deberá estar al servicio de la razón natural (la que se deduce de las verdaderas
necesidades humanas) y no de la razón artificial del capital, que la burguesfa pretende inculcar al pueblo a través
de la escuela de la democracia burguesa, sólo aparentemente laica y única.
La pedagogfa racionalista es introducida en nuestro pafs
por el profesor mexicano José de la Luz Mena en /916, durante el gobierno del gen-eral Salvador Alvarado; en
Yucatán.
La primera escuela racionalista de México se establece
en la Casa del Obrer'-o Mundial de la Ciudad de México;
pero es en Yucatán donde cobra más auge este modelo educativo. Los socialistas yucatecos promueven no sólo la escuela laica, sino también un tipo especial de escuela activa
que llaman racionalista.
Alvarado habla sido un promotor de este tipo de escuela
y el Partido Socialista Yucateco, recoge sus postulados fundamentales, adicionándo/es planteamientos socialistas.
Uno de los grandes promotores de la escuela racionalista
en Yucatán es el mismo introductor del racionalismo en
México el profesor José de la Luz Mena (Solana, Cardiel
y Bolaños, 1981)
El auge de las ideas racionalistas se extiende rápidamente
a Tabasco, por mediación de Tomás Garrido Canabal. El
racionalismo en Tabasco plantea la necesidad de adecuar
la educación a las particularidades del Estado, especialmente las condiciones climatológicas: el clima influ{a en
la definición de horarios y en el conocimiento de ciertas
técnicas agrt'colas y productivas que correspondieran a los
posibles tipos de cultivo en la zona.
Si bien los racionalistas europeos postulaban que eran
cinco las instituciones que fundamentan la inmoralidad de
la sociedad (la propiedad privada, la religión, la fuerza militar, el poder judicial y la noción de patria), para los tabasqueños el combate fundamental era contra la religión
y contra los prejuicios de la educación sexual.
Las manifestaciones más importantes de la enseñanza
racional eran la coeducación y la higiene escolar, as{ como el juego. La enseñanza racional es, ante todo, un método de defensa contra el error y la ignorancia; por eso
no hay en ella premios, castigos ni exámenes.
La acción pedagógica del racionalismo no se limita a
la escuela: se dedica también a la instrucción popular, a
través de una serie de conferencias dominicales públicas
a las cuales acuden los alumnos de la escuela, sus familias
y un gran número de trabajadores deseosos de aprender.
La contribución original de Garrido Canabal a la educación es la escuela al aire libre, que funciona en edificios
abiertos por todas partes y apenas cubiertos por un techo
de guano. A /rededor de los edificios hay campos donde
los estudiantes aprenden a sembrar, injertar, labrar y cuidar los animales del campo (Martínez Assad, 1979).
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La aceptación que tuvo este tipo de enseñanza se puede
apreciar mediante hechos como los siguientes:
En 1926 se crean 128 escuelas y 14 elementales, atendidas por 198 maestros. Para 1930, Tabasco cuenta con 219
escuelas rurales dirigidas por 235 maestros y una asistencia de 9010 alumnos. Hay 34 escuelas elementales asistidas por 78 maestros y una población escolar de 3435 niños
y niñas; 19 escuelas racionalistas atendidas por 66 maestros con 2194 alumnos, y 7 escuelas racionalistas superiores con 34 maestros y 1224 jóvenes de ambos sexos.
En la jornada nocturna trabajan 34 escuelas elementales a cargo de 78 profesor:-es con 1045 alumnos; 19 escuelas
racionalistas servidas por 65 maestros con 953 estudiantes, y 7 escuelas racionalistas superiores encargadas a 34
docentes que imparten enseñanza a 563 alumnos.
Para preparar a la clase trabajadora se organizan centros educativos nocturnos y centros de alfabetización.
Como actos de evidente solidaridad con el proletariado mexicano, los universitarios tabasqueños organizan dos
Congresos Socialistas Estudiantiles que tienen lugar en el
pueblo Alvaro Obregón y en Vil/ahermosa, los años de 1932
y 1933 respectivamente. Los principales puntos solutivos
comprenden una lucha inmediata por el mejoramiento económico y cultural de las organizaciones laborales; por elevar los niveles sociales y po/{tico de la mujer; y por la
socialización de la agricultura tabasqueña (Martlnez Assad, 1979).
Con Garrido Canaba/ se dan algunas variantes en el
campo de la educación, tales como establecer formas de
castigo para los padres de familia que no llevasen a sus
hijos a la escuela; eliminar los castigos corporales de la escuela memorista del porfirismo; e imponer la práctica de
los desayunos escolares mucho antes de que pasara al resto del pals ( alimentos y transportes son gratuitos).
La escuela en Tabasco se halla estructurada con el fin
de preparar al estudiante para su vida cotidiana; por eso
le ofrece una educación práctica, cimentada en bases reales. Además, la escuela racionalista de Tabasco, está ligada a un cierto método cooperativo, en el cual las
realizaciones de grupo son la preocupación fundamental,
por encima del interés individual. El profesorado debe superarse y con ese fin recibe cursos en los cuales se imparten clases de agricultura, pequeñas industrias, sociolog{a
y cooperativismo.
Un personaje de la época describe la Escuela Plutarco
El(as Calles y destaca la importancia que se le concedió
a la educación y a los métodos puestos en práctica: "La
escuela luda quioscos alrededor con tejas rojas en el techo, con mesa-bancos y material didáctico en las aulas.
Al centro aparedan las parcelas, una para cada grupo escolar, destinadas al cultivo de las cooperativas escolares.. .
En una parte del terreno escolar se cuidaban las aves,
las gallinas, las abejas. Otra ala de la escuela estaba destinada a las prácticas industriales, conservación de frutas,
legumbres, a la dulcerla, la curtidurla o la carpinterla".
(Mart{nez Assad, 1979).
9
r
el gobierno de tabasco
usufructuará 5 templos.
Serán destinados a escuelas
públicas.
Con motivo de las gestiones que en ese sentido estU\'C
haciendo el Sr. Gobernador del Estado compañero, A us
cencio C. Cruz, durante su reciente visita a la Capital dr
la República, el primer magistrado de la nación acordó ceder al Gobierno de Tabasco, para que los usufructúe, lo
templos de Tenosique, Cárdenas, Paraíso, Emiliano Zapata y Huimanguillo.
El Sr. Gobernador del Estado destinará estos templo_
para establecimientos públicos de enseñanza, fundand
nuevas escuelas.
La comunicación dirigida por la Secretaría de Gobernación al compañero Cruz dice:
En "respuesta a la atenta carta de usted, fechada en est..
capital 26 de marzo próximo pasado, tengo la honra d('
manifestarle que el C. Presidente de la República tu vo ..
bien acordar se conceda a ese gobierno a su merecíd
cargo, el usufructo de los siguientes templos: Tenosique
Cárdenas, Para{so, Emiliano Zapata y Huimanguillo par_
que los destine al servicio de unas escuelas, lo cual ya Sthace del conocimiento del C. Secretario de Hacienda y Credito Público, a efecto de que formule los decretos respe(tivos.
Reitero a usted la seguridad de mi consideración, mr.
atento.
Sufragio Efectivo. No Reelección
México, D.F. a 23 de abrill929. Por acuerdo del C. Subsecretario.
El oficial mayor.- Ignacio Garda Tellez.
L
La educación en el tiempo garridista pretendía ser antidogmática y desfanatizadora, en cuanto a que debía producir un cambio radical en los conceptos de vida , sobre
todo en una sociedad tan atrasada cultural y técnicamente
como era la del Estado de Tabasco en los primeros decenios de este siglo sobre todo en la zona rural, tiempo
en que también habría que tomar en cuenta el ancestral
atraso en las comunicaciones, ocasionado por la gran cantidad de agua que corre por el territorio del Estado,
creando pantanos y zonas verdaderamente intramitables.
Por ello se preocupó tanto el gobernante por la educación,
y su labor en este campo es indiscutible. El escrito que reproducimos enseguida explica la relación entre el Gobierno
Federal y el estatal al respecto.
JO
A través del tiempo, no sólo los edificios importante.
de Tabasco y sus templos, resintieron cambios de uso, cor:
respecto del empleo original, sino que esta situación se repitió de una u otra manera en todo el territorio nacional
L?s edificios religiosos son, con frecuencia, los más sóljdos de sus localidades , cuando no son los únicos de importancia. Infinidad de conventos antiguos fueron
C?nvertidos en cuarteles o lugares de re.fugio de los habitantes de las localidades. Según me explicaba el doct or
Efraín Castro, en el Estado de Puebla, durant e la Re,·olución, los edificios del siglo XVI de Tepeaca y de Tepeji
de la Seda, fueron utilizados como guarniciones y polvorines. El primero de ellos por los conservadores y el segundo por los revolucionarios, siendo que los atrincherado
en Tepeaca se mantuvieron en el lugar, los de Tepeji fueron desalojados al estallar el polvorín próximo, con la consiguiente destrucción del edificio religioso. El cambio de
uso de edificios antes religiosos y el convertirlos en escuela
fue algo más habitual de lo que hoy se piensa, si bien, a'
ser más grandes los conjuntos arquitectónicos no se hac1a
necesario emplear el templo, porque con el convento era
más que suficiente. Esto ocurrió, por citar un ejemplo, er
el convento de Los Santos Reyes de Metztitlán, en Hidalgo,
a principios de siglo. En Morelia, la iglesia del que fuera
convento jesuita es actualmente una biblioteca. La que
fuera Capilla del Palacio Nacional contiene, hoy en día,
otra biblioteca, y es conocida la asignación para contener
la Biblioteca Nacional de México, que se hizo del edificio
de San Agustín de México, donde permaneció el templo
como sala de lectura hasta que se pudo hacer el cambio,
muy recientemente, al nuevo edificio construido exprofeso
en el Centro Cultural Universitario .
Pero sigamos documentando las iglesias de Tabasco,
para ello transcribimos un artículo del periódico Redención, número 1474, de la Ciudad de Yillahermosa, del 14
de Septiemb re de 1929. Dice así:
está instalándose la poderosa
estación radio difusora
24 de septiembre de 1929
Los comisionados 1rabajan activamente para inaugurarla a la mayor brevedad. En un antiguo templo de oscuranlismo f uncionará la radio con fines culturales. Los
trabajos en la Escuela Ferrer Guardia.
Ayer por la tarde al 1ener conocimiento que los comisionados para la inswlación de la Estación Radio-difusora
que acaba de adquirir el Gobierno del Estado estaban ya
realizando los primeros trabajos, nos dirigimos al Hotel
Ca/atea en donde se alojan, con el fin de charlar con ellos
breves momen1os.
una cordial entrevista. Fuim os recibidos cortesmente
por el señor Mayor Ismael A vi/a y por el Capitán primero,
Ingeniero Guillermo Garza Ramos, quienes al conocer el
objeto de nues1ra visita nos hablaron ampliamente acerca
de la comisión que vienen desempeñando y con gran entusiasmo de la instalación de la radio-difusora porque según manifestaron, representa ello para Tabasco una
considerable mejora que debe tomarse muy en cuenta.
Nuestros entrevistados muy amablemente se explayaron
sobre la radio y las comunicaciones por ese medio y aún
llegaron a ofrecernos breves charlas con el fin de orientar
a los aficionados, en el lenguaje más sencillo posible, en
todo aquello que se refiere a esa notable conquista del género humano.
para que servirá la radio difusora. El Gobierno del
Estado en su afán de llegar por todos los medios posible"
a las verdaderas reinvindicaciones de nuestras clases humildes no escafimó sacrificio alguno para adquirir la estación transmisora que está instalándose, con el fin de
desarrollar un amplio programa educacional y cultural.
Para ese fin se organizarán programas culturales, consistentes en conciertos, conferencias sobre los principales
temas, incluyendo una intensa campaña antialcohólica y
desfanatizadora para combatir los dos grandes enemigos
de nuestras clases humildes.
Se transmitirán igualmente las cotizaciones, estado del
tiempo y las noticias de más sensación.
receptoras en las ciudades, pueblos y rancherías.
Para que los resultados de este programa que se tienen la
intensión de desarrollar, sean del todo efectivos, no sólo
las escuelas serán dotadas de aparatos receptores, sino también se procurará que estos existan en todos los pueblos
y rancherías del Estado, facilitando su adquisición o haciendo donativos de ellos.
Los aparatos receptores de las escuelas y en las cabeceras de los municipios serán instalados por cuenta del Gobierno Loco! a la mayor brevedad oosible.
cuando quedará totalmente instalada. A preguntas nuestras dijeron los entrevistados que la estación radio difusora quedará totalmente instalada en el corto plazo
de diez días, pudiéndose hacer la inauguración oficial, si
así se desea, en ese tiempo.
Manifestaron igualmente que la capacidad de la radio
que se instalará hará que pueda ser escuchada con toda
claridad hasta en el último rincón de nuestro Estado, en
toda la República y párte de los Estados Unidos, sobre todo
en la frontera sur de aquel pa(s.
Naturalmente que se refieren a las Transmisiones que
sean hechas con buen tiempo pues reinando malas condiciones atmosféricas, como sucede con las que hacen estaciones mucho más poderosas.
11
en la ferrer guardia. En la que fuera catedral católica,
centro de obscurantismo y de vergüenzas, está instalándose la estación radio-difusora, motivo de esta información, complementando de un modo tan adélantado, el
programa educacional que viene desarrollándose en la hoy
Escuela Racionalista "Francisco Ferrer Guardia,.
En ese amplio local están colocándose los aparatos de
modo que permitan la adaptación de una magmfica sala
de conciertos en donde tendrán lugar las audiciones musicales, se dictarán las conferencias y se pronunciarán los
discursos.
los programas. Por nuestra parte ofrecemos a nuestros
lectores publicar oportunamente el programa que se formule para la inauguración dando a conocer sus números.
Daremos cuenta detallada de ese importante y trascendental acto y en los sucesivo informaremos de lns programas periódicos que se confeccionen y de los aparatos
receptores que vayan instalándose sucesivamente.
Enseguida ofrecemos un estracto·de la entrevista realizada en 1987 por la investigadora Subirats a l licenciado
Jesús Ezequiel de Dios, exalumno de "escuela racionalista"
a l recordar aquellos hechos de su infancia:
" ... en mi infancia empezaba a ir a una escuela de esas
de asientito, que en verdad eran escuelas de barrio. Cada
niño llevaba, pues, un asientito chiquito, su pizarra, su cuaderno, para hacer los primeros ejercicios,que consistían en
el famoso bastoncito, el ganchito, o sea los rudimentos pedagógicos del Méwdo Rébsamen ... " las "escuelas de asientito" eran muchas pero al aire libre, bajo la fronda de
algún árbol, o sea que no tenían edificios propios. Llegó
12
después el cambio político y les avisaron que cambiarían
de escuela" ... y teníamos que trasladarnos a Jo que llaman muy curiosamente mis paisanos, a la catedral, iglesia
principal de Cunduacán ... " después explica el entrevistado
que hubo gran revuelo porque mucha gente no quería que
los niños fuesen a la iglesia a tomar clases, pero como las
circunstancias no permitían otra posibilidad" ... el grueso
de la chamacada nos quedamos en la iglesia. El maestro
Taracena se encargó de distribuir el salón y al rato ya estábamos jugando salva, partido y pijije ... La iglesia la vimos como nuestra escuela, perdió para nosotros el sentido
mágico de que allí íbamos a adorar a Dios. Independientemente de haber perdido el sentido mágico, misterioso.
imponente de la iglesia catedral de Cunduacán, a los ojo
y sensibilidad de la infancia, que éramos nosotros, entendimos esa hondura qu e tiene la escuela racionalista" .
El cambio de uso de los edificios es algo a lo que esta
acostumbrado el restaurador de monumentos y sitios históricos. Si bien es cierto que cuando se proyecta un edificio nuevo se debe asegurar el uso al cual está destinado.
sin el cual la arquitectura no lo sería, a poco que reparemos a nuestro alrededor encontraremos que el destino de
numerosos inmuebles nada tiene que ver con el origina:
que le dió al ver. ¿Qué queda, por ejemplo, de los templos griegos o de las ciudades prehispánicas? Queda la
forma que es también parte de la arquitectura, pero el uso
que nosotros les damos ya no es aquel para el que fueron
edificados. Son 'muchísimos los edificios notables levantados para habitaciones fastuosas que hoy encontramo•
convertidos en instituciones públicas o privadas, no terminaríamos nunca de enumerarlos porque las sociedade<cambian y con ellas la utilización de los espacios arquitectónicos.•
el neoclásico en
campeche y mérida,
1790-1860.
Iuis millet c.
CRY-INAH
La primer mitad del Siglo XIX en Yucatán fue una época
de intensa actividad económica y cultural; en la búsqueda
de la modernidad se iniciaron muchos proyectos que por
no tomar en cuenta a la población indígena finalmente chocaron con ella estallando la llamada Guerra de Castas, que
tan profundamente marcó a la sociedad yucateca. A la par
que en algunos campos se introducían máquinas de vapor
para mover telares o extraer el colorante del palo de tinte,
se importaban las primeras imprentas o se fundaban periódicos literarios. Las preferencias estéticas de algunos
gru pos comenzaron a modificarse y así los grandes altares barrocos o las sobrias fachadas de las mansiones coloniales comenzaron a verse con cierto desprecio; el
crecimiento de la industria azucarera, del palo de tinte, la
construcción naval o el henequén produjeron una relativa
prosperidad, permitiendo una actividad constructiva de
cierta magnitud especialmente entre los años de 1830 a 1847
fecha en que estalló la guerra.
La Academia de San Carlos, en la ciudad de Mhico,
fue el centro desde el cual comenzó a difundirse el estilo
neoclásico en la Nueva España a finales del Siglo XVIII,
pero su influencia no parece haberse sentido en forma notable en Yucatán; la lejanía y el poco movimiento cultural
fueron factores decisivos para ello; en cambio la mayor
facilidad de comunicación y su cercanía favorecieron las
relaciones con la Habana.
En Campeche, la construcción de diversas fortificaciones hechas con el fin de mejorar la defensa de puerto, fueron las obras públicas más importantes realizadas en la
península al final de la colonia; se construyeron los baluartes de San Miguel y San José el Alto situados en las
colinas que rodean al recinto amurallado y varias baterías
a la orilla del mar; los dos baluartes ya mencionados y la
batería de San Luis lucen una sencilla portada neoclásica,
probablemente las mas antiguas en este estilo de las que
se conservan en Yucatán. San Luis se concluyó en 1791
y una inscripción nos dice que San José el Alto se terminó
al año siguiente, San Miguel permaneció en construcción
hasta los primeros años del Siglo XIX. En el Archivo de
Indias se conservan los planos de estas tres construcciones y estan firmados por dos ingenieros militares, unos por
el catalán Rafael Llovet, quien estuvo en Yucatán probablemente entre 1791 y 1798 y otros por Juan José de León,
quién ocupó Juego el cargo de Llovet, tal vez a ellos se deban estos primeros ejemplos del neoclásico. (Calderón Quijano 1953).
En una publicación reciente Miguel Bretos proporciona una valiosa información acerca del retablo principal de
estilo neoclásico de la iglesia de San Cristóbal de Mérida
que en 1799 estaba por concluirse siendo párroco Ignacio
Cepeda, quién según el gobernador O'Neill:
"paga un arquitecto europeo con dos pesos fuertes
diarios para cumplir el primero en Yucatán y acaso
en la América con la orden de V.M. que para evitar
los riesgos de incendios por el continuo consumo de
la antorcha o luz de cera se hagan los altares de mármol o de piedra. Así se halla cerca de acabarse el Mayor de San Cristóbal, del mas bello gusto y que
serviría de ejemplar para que sigan otras iglesias"
(Bretos, 1987, p. 248).
13
El altar está construido en piedra de la región con unas
sencillas pilastras dóricas y todo el conjunto rematádo por
un frontón; el gusto y la sencillez de su diseño Jo hacen
único entre los altares de la península. Probablemente el
arquitecto europeo al que se refiere el gobernador O'Neill
sea Santiago Sarvián (¿Jacques Servián?), a cuyo cargo estuvo la conclusión de la fábrica de la iglesia en 17% y quién
luego permaneció en Mérida pues aún lo encontramos viviendo en la ciudad en 1813.
A quién se le debe de reconocer el mérito de haber comenzado a difundir las ideas del neoclásico en Yucatán es
al obispo Estevez y Ugarte, quién contrató el arquitecto italiano Francisco Zápari para efectuar algunas mejoras en
la catedral. Un documento publicado por Rubio Mafié en
1949 se refiere a un informe enviado por el obispo Estevez y el cabildo catedralicio al rey en 1807, exponiéndole
el estado tan lastimoso que presentaba la catedral en esas
fechas y pidiéndole autorización para iniciar algunas mejoras empleando para ello 25 mil pesos de los expolias del
anterior obispo Fray Luis de Piña y Mazo.
No sabemos si Zapari vino directamente de Europa o
ya se encontraba trabajando en América, si se trata de esto último probablemente estaría en la Habana ya que también de allí trajo el obispo al maestro de capilla y al
14
organista para reorganizar la orquesta y el coro de la catedral. El caso es que apenas llegado Zapari, tal vez a principios de 1809, comenzaron los trabajos con gran energía
y entre las primeras obras que se realizaron fue retirar el
coro que se encontraba en la nave central, al igual que en
otras catedrales mexicanas; otra de las obras que con seguridad se le puede atribuir a Zapari es el ciprés de plata
que estaba colocado frente al retablo principal y que fue
destruido en 1915.
También Zapari decoró al fresco los muros del templo,
auxiliado en estos trabajos por el pintor yucateco Francisco de Borja Salazar, pero en 1830 La Catedral fue de
nuevo pintada con cal y los frescos desaparecieron. Parece que la capilla del Cristo de las Ampollas todavía conservaba en 1845 las pinturas, pues Sierra O'Reilly nos dice:
"La primera (capilla) es la del Señor de las Ampollas muy
elegante, pintada al fresco por Zapari y acaso la que tiene
al altar mas razonable que hay en la Catedral" (Sierra
O'Reilly, 1845, Tomo Il p. 131).
Probablemente al desembarcar en la península, Zapari
haya permanecido algún tiempo en Campeche pues se tiene noticias de que construyó un ciprés para la parroquia
de la Inmaculada Concepción, hoy Catedral; y aunque no
están firmados creo que los dos retablos al óleo sobre tela
que hay en la ex-iglesia de San José de la Compañía de
Jesús son de él; entre las razones que hay para afirmar lo
anterior está la leyenda que tiene uno de ellos y que dice:
"Hízose a expensas de Dn. Domingo Sainz Pardo, año de
1809", además ambos retablos están elaborados según las
normas del estilo neoclásico; es probable que Zapari contara en Campeche con el auxilio de algún pintor que le permitiera desplazarse con mayor facilidad entre las dos
ciudades; además se sabe que Zapari regresó a Campeche
en abril de 1810 y que permaneció ahí por un mes, volviendo luego a Mérida; seria una coincidencia que en ese
momento hubiere otro pintor trabajando en Campeche en
un estilo totalmente novedoso y del cual no se tuviese referencias.
Uno de los retablos de San José no se concluyó pero
iba a estar dedicado a la virgen de Guadalupe, el otro es
de una Dolorosa y es el fechado en 1809 y que lleva el nombre del donante, de quien sabemos que era un importante
comerciante ya que en esos años se envió a España una
lista con los comerciantes mas influyentes del puerto y fig~ra en ella. Este último retablo consta de dos cuerpos en
el primero hay tres nichos formados por dos pilastras jónicas en los extremos y dos columnas corintias al centro;
en el nicho central hay una Dolorosa sosteniendo a Cristo
muerto en su regazo; en el nicho de la izquierda está San
Júan, simulando en la tela que se trata de una escultura
en bulto y tratando de dar el mismo efecto en el otro nicho está María Magdalena; San Juan tiene entre sus manos un caliz y ella un copón. El segundo cuerpo del retablo
tiene un solo nicho y en él está un santo franciscano, para
hacer evidente que la antigua iglesia de los jesuitas estaba
a cargo de los franciscanos; el segundo cuerpo termina con
un fronton que tiene en el centro un medallón del Sagrado Corazón y rematando todo el conjunto está el triunfo
de Cristo.sobre el pecado representado por una cruz apoyada sobre un mundo con una serpiente enrrollada.
Se desconoce el momento en que Zapari abandonó la
península, probablemente haya pasado a la Nueva España, pero sus trabajos seguramente despertaron el gusto por
el nuevo estilo y así en 1845 Sierra O'Reilly refiriéndose
al retablo barroco de la Catedral dice: "el actual (terminado en 1762) le ha sucedido lo que al primero, a saber,
que se le ha pasado su época y no luce como corresponde
sin embargo de ser una obra exquisita y de mucho valor"
(Sierra O'Reilly, lbid). Luego de los trabajos de Zapari
la Iglesia no volvió a patrocinar obras importantes en los
grandes templos si no hasta pasados muchos años.
A una fecha bastante temprana se debe la construcción
del teatro Toro en Campeche; los planos se deben al arquitecto francés Teodoro Journot, quien en esos momentos se encontraba en la cárcel pública del puerto acusado
de algún delito que se ignora; las obras comenzaron probablemente a finales de 1832 y se inauguró el 15 de septiembre de 1834 (Alvarez, 1977, Tomo III p. 113); aunque
su interior sufrió varias modificaciones a principios de este Siglo su fachada con unas grandes columnas dóricas no
parece haber cambiado mucho, es sin duda, uno de los teatros más antiguos del país. En esos mismos años el arquitecto cubano Cea y Gómez construyó en Mérida el teatro
de San Carlos en el mismo sitio en que ahora está el Peón
Contreras (Cámara, 1946). La ciudad de Mérida contó desde finales del Siglo XVIII con una Alameda, la cual ha
desaparecido; Campeche construyó la suya en 1830 siempre a iniciativa del general Toro, comandante militar de
la plaza y cuñado de Santana, su trazo simétrico o sus entradas rematadas por grandes jarrones denotan el gusto
del momento.
En algunas residencias igualmente se pueden observar
estos cambios; en México las viejas casonas coloniales se
comenzaron a modificar, los muros lisos de sus fachadas
o la sencillez de sus balcones se veían ya de mal gusto; así
dos de los principales comerciantes de la ciudad emprendieron grandes obras en sus casas probablemente al mismo tiempo; Julián Gutiérrez en la suya ubicada en el cruce
de las calles 65 y 58, actualmente desaparecida, y que por
fotografías se ve que guardaba muchas similitudes con la
de Darío Galera cuya casa actualmente conocida como "El
Gallito" está situada en el costado sur de la plaza principal.
l. Portada de la Batería de San Luis, Campeche (Fot. R. Burgos).
2. Altar de la Iglesia de San Cristóbal, Mérida.
3. Casa de Darío Galera, detalle, Mérida.
15
La casa de Dario Galera es uno de los edificios coloniales más importantes de la ciudad fue construido a mediados del Siglo XVIII por la familia Buendia y permaneció
en su poder hasta que en 1845 la adquirió Galera. Para
poderla hipotecar su nuevo propietario mandó hacer un
avalúo de la casa encomendándoselo al ingeniero Fulgencío Llorens quién era el encargado de los trabajos, (el ingeniero Llorens no era habitante de Mérida pues nunca mas
vuelve a encontrarse su nombre, probablemente era cubano ya que algunos detalles de la casa seguramente tienen
su origen en Cuba). En el avalúo fechado el 24 de agosto
de 1846 dice Llorens: "estoy reedificando una casa de primer orden o palacio", y entre sus características señala "las
fachadas de orden dórico con pilastras y cornisas empretiladas y almenas, guardapolvos, capialzados, halconería
de adorno" (AGN, Bienes Nacionales, Leg. 1248 exp. 9).
La casa tenía sobre cada almena un jarrón de mayólica, adorno que estuvo muy de moda en Mérida desde esa
época pues también los llegó a lucir el Palacio Municipal,
la capilla del Divino Maestro y algunas casas mas. Los balcones que daban a la calle y el comedor tenían unas vidrieras de colores muy populares en la Habana y para gozar
el fresco de las tardes la casa tenia según Llorens " una hermosa subida a las azoteas en las que hay un paseo con ban-
16
quetas y reclinatorios, tendederos y pararrayos", (AGN,
!bid).
La casa de la familia Guerra situada también en la plaza y hoy conocida como "el Louvre" también sufrió modificaciones por esos años pues una fotografía de 1860 nos
la muestra tal como hoy la vemos pero las proporciones
de los elementos añadidos denotan que no son de la mano
de Llorens, probablemente fueron copiados del Gallito.
La casa aún luce sobre las puertas de sus balcones sus vidrieras de colores en forma de abanico.
En Campeche seguramente muchas casas fueron también modificadas en una de las esquinas de la plaza principal se construyó una casa de dos pisos en el año de 1844,
su fachada se adornó con pilastras dóricas y sobre las puertas de los balcones se colocó un cortinaje realzado sobre
el muro que se observa también en otras casas de Campeche o Mérida. La mayor similitud en la apariencia de las
casas de Campeche, en las cuales no es común la decoración de los últimos años del porfiriato me inclinan a pensar que la época de mayor actividad en la construcción
debió finalizar hacia 1870 a 1880.
Algunos monumentos funerarios de esos años aparecen ya en el nuevo estilo; la mayor relación de Yucatán
con el extranjero y un incremento en su comercio permitieron la importación de placas de mármol o aún monumentos con esculturas quedando relegada la piedra local
que había estado en uso durante la colonia. Sierra O'Reilly
describe en el Museo Yucateco un monumento que se encontraba en la iglesia de San José en Campeche y que estaba dedicado a Fernando Gutiérrez, probablemente el
comerciante campechano más importante a fines de la colonia candidato más viable para ocupar el cargo de prior
del consulado de comercio que se pretendía establecer en
el puerto. La placa de mármol era bastante grande y tenía
un bajorrelieve en el cual se veían unos niños rodeando
una urna, el monumento se podría fechar hacia 1830 y su
origen tal vez fuese italiano; desafortunadamente hace ya
algunos años desparecieron todas las lápidas de San José.
En la capilla del Divino Maestro de Mérida se encuentra
un monumento dedkado a Manuela Gutiérrez de Estrada
hija de Fernando Gutiérrez y mujer de Julián González,
la cual falleció en 1839; en la parte media del monumento
hay un nicho con un bajorrelieve donde se ,uede apreciar
el bustc de una mujer joven colocado sobre un pedestal
a su lado hay un hombre sentado con un semblante de tristeza y vestido con una túnica al estilo romano; del otro
lado hay un muchacho con una vara en la mano.
Finalmente quiero mencionar los trabajos efectuados
por el grabador y pintor yucateco Gabriel V. Gahona "Picheta" en la pequeña capilla del Divino Maestro, anexa
a la catedral, en el año de 1857. La capilla fue cedida por
el obispo Guerra a la cofradia del Santísimo Sacramento
en 1836 y algunas mejoras se habían efectuado en ella, como la construcción de dos altares laterales en 1845 cuando se iniciaron las obras de 1857 que transformaron todo
su aspecto. Los trabajos se llevaron a cabo teniendo que
vencer numerosos obstáculos ya que los ayudantes de Picheta en varias ocasiones fueron llamados para ingresar
al servicio militar ya que eran tiempos en que los efectos
de la Guerra de Castas iniciada en 1847, aún perduraban.
Las obras fueron costeadas por Antonio González Gutiérrez y las inauguró el obispo el 22 de marzo de 1858. Todo el interior del templo fue pintado al fresco y por la
reseña pubUcada en el periódico las Garantías Sociales, sabemos que abundaban los cortinajes sostenidos por ángeles o que la imitación de mármoles decoraban los muros
(Millet, 1985).
Cuando pasaron los breves años de segundo Imperio,
se inicia una nueva etapa en Yucatán, pero su economía
va a tomar un cauce muy diferente al de la primera mitad
del Siglo XIX, el auge henequero y la riqueza que se generó en ese período permitieron nuevas manifestaciones culturales las cuales merecen un estudio aparte. •
4. Casa de Darío Galera, luego de las modificaciones de F. Llorens, estado actual, Mérida.
5. Teatro Toro, Campeche (Fot. R. Burgos).
17
/
D
bibliografía
Alvarez S., Francisco
1912 Anales Históricos de Campeche. Tomo 1 y 11. Imp. del "Colegio S. José de Artes y Oficios". Mérida.
1977 Anales Históricos de Campeche. Tomo 111. Gobierno del Estado de Campeche. México.
Archivo General de la Nación
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Bretes, Miguel A.
1987 "San Cristóbal: Arquitectura, Estilo y Mecenazgo en la Mérida del setecientos" en Arquitectura y Arte Sacro en Yucatán. p. 233-255. Edición Sueste, Ed. Dante, México.
Calderón Quijano, José Antonio
1953 Historia de las Fortificaciones en la Nueva España. Ese. de
Estudios Hispanoamericanos de Sevilla. Sevilla.
Cámara Zavalo, Gonzalo
1946 Historia del Teatro Peón Contreras. México.
Millet Cámara, Luis
1985 "Picheta, pintor de la Capilla del Divino Maestro" en Diario
de Yucatán, 22 de Diciembre.
Rubio Mañé, Jorge l.
1949a "Estado de la Catedral de Mérida de Yucatán año de 1807"
en Boletfn del Archivo General de la Nación. Tomo
XX-25 1-259. Secretaría de Gobernación. México.
1949b "Las Ideas Políticas en Yucatán. Año de 1810" en Boletín del
Archivo General de la NÓción, Tomo XX-2, p. 261-276. Secretaría lle Gobernación, México .
Sierra O'Reilly, Justo (ed)
1
1841-42 El Museo Yrlcateco, Campeche. :
1845-46 El Registro Yucateco, 4 Tomos Imp. Castillo, Mérida.
18
nuestra señora de la leche.
rafael burgos villanueva
Museo Regional de Campeche INAH
Muchas de las obras pictóricas y escultóricas del arte religioso en la península de Yucatán se hallan
olvidadas en diversas bodegas de iglesias o simplemente se encuentran diseminadas en poder del comercio, en
galerías de arte o en casas de antigüedades y no se les ha dado la importancia que merece su estudio.
Por lo tanto consideramos de interés el estudio y restauración de una
pintura que en la actualidad se encuentra bajo custodia en la bodega
del Museo Regional de Campeche
"Casa del Teniente de Rey". Se trata de un lienzo al óleo que tiene representada la imagen de una virgen.
Dicho cuadro fue recuperado de la
bodega de la iglesia de San Francisquito en la ciudad de Campeche y donado por el obispado de dicha ciudad
en el año de 1984 al Museo Regional.
Por falta de presupuestos ésta valiosa obra pictórica no ha podido ser
restaurada y evitar así su destrucción
parcial o total, lo que a su vez ha impedido exhibirla en las salas de exposiciones tempora les del museo.
La obra consiste en una pintura al
óleo con la imagen de la Virgen Maria en una advocación poco conocí-
da en México. Esta devoción hace
referencia a la maternidad de la virgen por lo que se le denomina Nuestra Señora de la Leche. La imagen no
debe ser confundida con otras advocaciones de la Virgen Maria, como
son las llamadas la Desairada y la de
la Humildad, ya que éstas son representadas con un pequeño en brazos
y con uno de sus senos al descubierto en actitud de amamantar. La diferencia radica en que la imagen de
la Desairada en el momento de ofrecer su pecho al infante, éste lo desdeña porque prefiere tomar entre sus
manos una cruz; mientras que la virgen de la Humildad, por lo general,
se encuentra sentada en el suelo, rodeada por la naturaleza ó en un interior (Trens, 1946:203, 446).
historiografía. Los orígenes de la
advocación de Nuestra Señora de la
Leche se remontan al Siglo II d.c., ya
que en las catacumbas de Pricilia en
Roma, se encontró una representación pictórica de dicha advocación,
en la que al parecer se encuentra amamantando a un niño. Debido al mal
estado de preservación que presenta
ésta, no es posible afirmar que se tra-
te de una representación de la virgen
de la Leche, pero si de una mujer en
la acción de amamantar a un niño
(Trens, 1946:457).
En Europa se encuentran diversas
imágenes de la Virgen de la Leche,
pero en España fue donde tuvo su
mayor arraigo y veneración durante
el Siglo XVI, de donde el culto pasa
hacia América estableciéndose un
santuario en la misión del Nombre de
Dios en San Agustín, Florida, Estados Unidos.
Por desgracia el santuario original
no se conserva ya que fue destruido
durante la época colonial. Sin embargo, se encuentra en su lugar una capilla construida a principios del
presente Siglo. En su interior se halla una escultura, réplica de la original que existió en España.
Se tienen noticias que se encontraba en el exconvento de Nuestra Señora del Pilar en México una pintura
al óleo de Nuestra Señora de la Leche. Esta imagen es reminiscente a la
que se conserva en el Museo Regional de Campeche, con la diferencia
que el cuadro localizado en la ciudad
de México, era de mayor tamaño y
la imagen una representación de me19
El ¡¡tt- s·ÓJ;.,.,.Po k CeJo. <"O!IfJUI6 4o. kM ~ mJ+ncio;»r ca.rk J;J,. 'F .19 'I'Male a~ ~o -r.Jrolo de N. J."de la leche: tcro<Jtl a el.
OX1nct'F.reV~I11.tti~Ooba77Xllo~J.(f"x.ea:.i.oJ.J}n~n d.t- ltt flozú~ ...X.. 1,7G o~
dio cuerpo, mientras que la que se
conserva en el Museo de Campeche
es de cuerpo entero (Elisa Gómez, de
la orden de la Compañía de Maria
Nuestra Señora; comunicación personal, 1987).
No o bstante, no encontramos evidencias de que en la península de Yucatán se veneraba esta advocación,
por esta razón suponemos que el cuadro donado a l Museo Regional procede del exterior. Es muy probable
que el lienzo fuese pintado en San
Agustín, Florida o en la Habana, Cuba. Esta posibilidad se desprende del
hecho de que el cuadro lleva una leyenda colocada en la parte inferior
(Fig. 1), que a la letra dice:
"El Ilustrísimo :)eñor Obispo
de Cuba concede 40 días de indulgencia por cada Salve que se
resare a este venerado retrato de
Nuestra Señora de la Leche: tocada a el Original que se Venera en su Santuario extra muros
de Precidio de San Agustín de
la Florida año de 1760"
Sin embargo, no debemos olvidar
que en el año de 1763, la F lorida pasó a ser parte de las colonias inglesas. En ese mismo año, los españoles
que habitaban ahí emigraron en masa a la isla de Cuba, llevando con
ellos todas sus pertenencias (Anthony
Andrews; comunicación personal,
1987). Además, el obispo de Cuba tenía bajo su jurisdicción a la Florida.
Esto hace suponer que el cuadro pudo provenir de San Agustín, Florida
y se trasladó a la H abana, Cuba, en
la emigración de 1763, y de ahí, fue
llevado a la ciudad de Campeche.
Fig. 1 Leyenda escrita al pie de la imagen .
Fig. 2 Ilustración de la virgen sin los elementos decorativos.
20
descripción. El óleo tiene un marco de madera antiguo de color negro
y dorado, cuyas dimensiones son de
65 cm. de alto por 55 cm. de ancho.
La pintu ra se compone de dos planos, en el primero se puede apreciar
la imagen de una virgen de pie con
el brazo izquierdo sosteniendo a un
pequeño y el derecho uno de sus senos en actitud de amamantar. En el
segundo plano, se observa en la parte superior de la pintura a cuatro querubines, dos de cada lado y nubes que
rodean toda la escena.
La cabeza de la imagen lleva una
corona y su pelo se encuentra semi-
cubierto por un velo de color azul claro, su cuerpo está cubierto por una
túnica de color rojo y el niño que sostiene tiene un ropón del mismo color
que el vestido de la virgen. Su manto
es de color azul obscuro. El pañal que
cubre al infante, es de igual tono que
el velo y se encuentra rematado por
un fino encaje . Todos los adornos
pintados que componen la decoración de la vestimenta de la imagen
son de color dorado formando motivos arabescos (Fig. 2).
adornos populares. Estos elementos decorativos de carácter popular se hallan sobrepuestos a la tela
original y consisten en pequeñas hojas de papel laminado en color dorado. El cuadro también tiene hojas y
flores hechas en plata, así como piedras sobrepuestas a la corona y en las
orejas de la virgen se colocaron un
par de aretes formados por pequeñas
chaquiras (Fig. 3 y 4).
Estos elementos populares fueron
adicionados posteriormente a la rea'lización de la obra pictórica. Es probable que dichos elementos decorativos hallan sido colocados por algún
fiel o fieles fervorosos en agradecimiento a sus pedimentos o milagros.
Estos adornos con el paso del tiempo se han desprendido; observándose restos de la cera con la cual fueron
adheridos al lienzo. Sin embargo la
ausencia de vacíos, marcas o huellas,
en la pintura original denota que la
colocación no fue contemporánea a
la realización de la obra.
Además, el estilo y el trazo de la
imagen y su contexto no guardan armonía con estos elementos populares.
es probable que la leyenda al pie de
la imagen se anexara en esta misma
época. Esta leyenda parece haber sido agregada a la pintura original ya
que los tonos pictóricos que presentan no coinciden con Jos demás colores que se observan en el cuadro;
formando una banda ancha sobre la
pintura en la cual está escrita la
leyenda.
Fig. 3 Estado actual del cuadro (Archivo del
Museo Regional de Campeche).
Fig. 4 Parte superior del óleo donde se a precian los elementos populares (Archivo del Museo Regional de Campeche).
21
iconografía. Es importante anali-
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zar los elementos iconográficos que
presenta esta obra del arte pictórico
del Siglo XVIII, ya que posiblemente por medio de ellos podemos obtener datos que podrían ayudarnos a
precisar el carácter de esta advocación.
De acuerdo con Trens (1946:466469) la Virgen de la Leche se puede
encontrar en diferentes posiciones como son: incada, sentada o de pie,
aunque las obras pictóricas en esta última posición son escasas. Sin embargo, en las representaciones escultóricas se le encuentra generalmente de
pie. Las primeras manifestaciones en
las que se ilustra a esta imagen en esta posición es en las obras pictóricas,
principalmente de la época floreciente
del arte Gótico, en España y no antes.
Es importante destacar los elementos que componen la vestimenta sagrada de la virgen. Su indumentaria
está formada por el velo, la túnica y
el manto; éstas han sufrido modificaciones cuyas causas se deben a diversas modas a través del tiempo.
La importancia principal que tiene el velo, independientemente de cubrir su pelo, es de representar la
virginidad ya que ocultar la cabellera era una de las características de recato entre las mujeres de esa época
(Trens, 1946:636). Este atributo está
presente en la imagen de nuestro
óleo, así como la túnica compuesta
por una bata larga que generalmente
llega a cubrir los pies y se encuentra
ceñida en la cintura. Esta vestimenta
de la Virgen de la leche está decorada con motivos florales que se pudieron identificar como hojas de
encanto (Acathus Mollis) (Fig. 5),
originarias de Europa .
Las flores de esta especie se caracterizan por estar formadas por cinco
pétalos ya que pertenecen a la famiHa de las Dicotiledóneas, sin embargo la flor que presenta el óleo está
formada por seis pétalos, característicos de las plantas Monocotiledóneas. Por lo tanto la representación
de las flores no concuerdan con las
hojas de la planta si nuestra identificación está en lo correcto. Debemos
apuntar también que las flores de la
planta de acanto crecen en forma de
vara y no en la punta de la hoja como se observa en la pintura. Es pro-
bable que el pintor de esta obra se
haya inspirado en una flor de seis pétalos sin importar la especie o familia de éstas.
De igual manera, en el manto se
observan cuatro pequeñas flores (Fig.
6), dos de éstas son de cinco pétalos
y las otras de seis. Debido al trazo esquemático de éstas no fue posible la
identificación de estos elementos florales ya que podrían pertenecer a varias familias que tengan el mismo
número de pétalos.
Por otro lado, se puede observar
que la virgen lleva sobre su cabeza
una corona, aunque este elemento no
es exclusivo de esta advocación. Se
encuentra representado algunas veces
este elemento en imágenes de bulto o
pinturas. La corona tiene como papel principal hacer resaltar la maternidad divina.
También es importante señalar
que la virgen en el momento de ofrecer su pecho al niño, descubre su seno a través de un pequeño corte en
la túnica. Según Trens (1946:470), la
forma del corte de la túnica de la virgen tiene la apariencia "de la llaga del
costado de Cristo resucitado o de San
Francisco de Asís estigmatizado" y
representa una de las características
más antiguas de esta advocación.
Como ya mencionamos anteriormente en la parte superior del cuadro
se aprecia en cada lado de la escena
un par de querubines observando con
ternura a la virgen ofreciendo su seno al niño para alimentarlo. Toda la
escena está enmarcada por nubes que
resaltan su carácter celestial.
Para finalizar, es necesario mencionar que entre las causas que tal vez
impidieron la propagación y la aceptación de esta devoción a la virgen entre la población del Nuevo Mundo se
debió a un falso pudor femenino tan
arraigado como parte del tabú sobre
el sexo durante esta época, ya que la
imagen tiene al descubierto uno de
sus senos con el cual amamanta al
pequeño.
Fig. 5 Detalles de las hojas de acanto con una
flor que se encuentra en la túnica de la virgen.
Fig. 6 Flores que adornan al manto de la
imagen.
consideraciones finales. Por todo lo mencionado anteriormente, se
hace necesario plantear la restauración de esta valiosa obra pictórica
que proponemos como perteneciendo a mediados del Siglo XVIII y que
constituye parte del acervo cultural
del arte religioso peninsular. Ya que
en la actualidad se encuentra tan deteriorada que existe el peligro de perderla. Pocas representaciones pictóricas relativas a la advocación de
Nuttstra Señora de la Leche se conocen y se conservan en México debido
a que esta devoción no fue muy difundida en el país.
En la actualidad uno de los santuarios en América en el que aún se
venera ésta imagen está ubicado en la
Misión del Nombre de Dios en San
Agustín, Florida, Estados Unidos.
Es necesario que un restaurador
intervenga el cuadro ya que solo de
esta manera se podría preservar de los
agentes que lo están deteriorando.
Pues constituye una valiosa obra que
el estado de Campeche tiene la fortuna de poseer. La restauración del
cuadro posiblemente contribuye a
profundizar la investigación realizada ya que ésta podría revelar la firma del pintor que suponemos está
oculto bajo el texto del cuadro.
agradecimientos. Agradezco las
observaciones y sugerencias proporcionadas por los Arqlgos. Luis Millet, Ramón Carrasco y Sylviane
Boucher así como a la Sra. Leticia
Rozo, para la elaboración de éste artículo. También a Arnesto Tamay
por la realización de los dibujos. •
D bibliografía
BYRD, Graf Alfred
1963
Pictorial Cyclopedia of exotic
plants, No. 3 Roehrs Company,
Rutherford, Nueva Jersey.
FONT, Quer P.
1965
Diccionario de Botánica. Ed . Labor, S.A., Barcelona.
CHEON, D'Henri
1939
Marie: Mére de Dieu. Pierre Tisné, París.
TRENS, Manuel
María: Iconografía de la Virgen en
1946
el arte Espaflol. Ed. P lus-Ultra,
Madrid.
23
•
•
precisiones para una
adecuada valoración de la
arquitectura americana.
ramón gutiérrez
el desconocimiento de lo propio como forma de
·dependencia cultural. Una de las formas más características de la desintegración cultural y de pérdida de identidad se manifiesta a través del desconocimiento de las
propias expresiones culturales. Sobre el hecho actúan confluyentemente las formas explícitas de una colonización
cultural y de una omisión intencionada.
La colonización cultural aplica la transferencia de los
ejemplos panidigmáticos de los países centrales y su escala de valores. Cualquiera de nosotros puede verificar cuanto
conoce de la historia, la geografía o las tribus indígenas
de aquellas áreas centrales en relación a cuanto desconocen ellos o nosotros mismos de los de nuestro continente,
para verificar empíricamente la modalidad de acción de
esta colonización pedagógica. La omisión intencionada del
conocimiento de lo propio es la contrapartida de la colonización por la cual quedamos inermes en la comprensión
de nuestro propio proceso histórico.
Las consecuencias de ello son múltiples y van desde la
aceptación mimética y a acrítica de lo foráneo, la subvaloración de lo propio, el complejo de inferioridad permanente, la pérdida de identidad y convicción en la
construcción_de la propia cultura y la enajenación de vivir
según pautas alienantes en un medio que no siempre las
acepta fácilmente. Ello genera desconcierto, anomias, e inclusive rechazos a la realidad que no se ajuste a la "mode-lística" que hemos incorporado como paradigmática.
la incomprensión de lo propio. El trabajar sobre la
modelística del "debe ser" ubicando las referentes fuera
24
de nosotros mismos impide conocer bien lo propio y lleva
a valorarlo mal.
Aún en la reflexión contemporánea el trabajar sobre el
eje de nuestro tiempo sin considerar de la misma forma
el de nuestro espaciado nos ubica en una "modernidad"
descentrada incapaz de explicar la propia realidad y sujeta a "valores universales" que no tienen muchas veces aplicación fáctica.
Si conocemos poco lo propio, lo poco que conocemos
lo interpretamos mal pues aún las categorías de análisis
están conformadas en otros parámetros y centros de atención ajenos a nuestra realidad.
¿Cómo hemos llegado a construir una historia del arte
americano que solo nos testimonia fragmentariamente?
¿Porqué nos hemos preocupado más por descubrir de que
forma nos insertamos en el conjunto mayor de la historia
del arte occidental, que en explicar cabalmente nuestras
propuestas? Todo ello nace de un sistema de pensamiento
y de una visión histórica sólidamente apuntaladas por la
colonización pedagógica y la omisión de un conocimiento
real de nuestra realidad.
Hemos asumido la condición dependiente como una carga inexorable que nos lleva a buscar siempre las explicaciones de nuestra cultura como reflejos de los modelos
centrales. Hemos aceptado por lo tanto todas las calificaciones descalificativas que se nos han aplicado a partir de
una lectura cuyo epicentro no eran nuestras propias manifestaciones artísticas sino la proximidad mecanicista que
las mismas tenían con el modelo o "cabeza de serie".
¿Cómo es posible que aun hoy sigamos pretendiendo
explicarnos a través de otras realidades culturales? ¿Por-
qué el complejo de asumir nuestra propia realidad como
centro de nuestros estudios y el contexto como marco de
referencia? Parecería que para ciertos cenáculos de historiadores del arte y de la arquitectura nuestras manifestaciones no tienen cantidad suficiente en sí mismas y
requieren de "tutores" adicionales para alcanzar resonancia suficiente. A veces es el propio crítico o historiador que
siente no participar del debate ocupándose de los problemas de la periferia.
Pero estas dudas desaparecen en cuanto asumimos que
nuestra tarea es un compromiso con nuestra cultura, con
la consolidación, comprensión y construcció n de la misma. En esta perspectiva toda claudicación a la colonización pedagógica o a la omisión intencionada es en definitiva
una renuncia a nuestra posibilidad de comprendernos y por
ende una contribución a nuestra enajenación.
Los primeros estudios sobre el arte americano todavía
no alcanzaron el Siglo. Hasta entonces la mención siempre se basaba en una visión pintoresquista o descriptiva.
Durante más de medio Siglo se configuró una lectura eurocéntrica que nos explicó a partir de los períodos y modelos centrales. Así surgió la leyenda de nuestros
anacronismos, "providencialismos" y las producciones que
con no poca frecuencia se consideraban menores, secundarias o bastardas. Los paradigmáticos eran aquellos que
se aproximaban al modelo y los no encuadrables pasaban
a ser "exóticos" o "ingenuos".
El análisis de las obras como "objetos artísticos" que
se explicaban en si mismos facilitó esta visión reductiva
de la historia. Inaceptable hoy, sin embargo, aún en análisis arquitectónicos, lo morgológico sigue teniendo gravitación decisiva.
Una visión de la historia finalista, encadenada e inexorable nos fue sometiendo a un determinismo en el cual no
podíamos explicar lo nuestro sino era a partir de esa visión eurocéntrica. A veces sabíamos mucho mas de la "cabeza de serie" externa que de la obra que presuntamente
tratábamos de analizar.
Otras veces nos entreteníamos en el detalle actuando como entomólogos que descubríamos expresiones ornamentales y clasificábamos sirenas, papayas, monos, pájaros o
frutas como los "rasgos de distinción" de nuestras expresiones. La evasión por los anecdótico fue otra de las formas de equivocar el camino mientras nos entreteníamos
en "polémicas" intranscendentes.
La necesidad de replantear el estilo conductivo de la historia del arte y de la arquitectura, de eludir las rutinas historiográficas y de reformular el sistema de series evolutivas
nos ayudará sin dudas a salir de reduccionismo que aún
predomina en la bibliografía de nuestra historia del arte
y la arquitectura.
Estas lineas estan en definitiva destinadas a contruibuir
a cuestionamos nuestro sistema de trabajo desde el campo de la historia de la arquitectura y a invitar a pensar nue25
vas formas de comprensión y valoración de nuestras
expresiones culturales.
la formación del proceso cultural. Una de las formas que entiendo mas claras de desmontar el proceso cultural dependiente radica en revisar los mecanismos de
transferencia de la denominada "cultura de conquista".
Foster vislumbró con claridad que en la interacción entre
la cultura donante y la receptora que conformaba el proceso de transculturación no existía la presunta simetría de
relaciones que planteara Herkowitz cuya lectura en lo cultural se centraba en el evolucionismo. Por el contrario la
comprensión de la asimetría en las relaciones culturales implica entender las modalidades de transferencia. Justamente Foster sefiala que aún en las formas de transferencia
lineal sobre un espacio abierto el proceso cultural está signado por una modalidad de síntesis previa de la cultura
donante, que elimina elementos no necesarios o selecciona las mas aptos de tal manera que no existe un reflejo
especular perfecto.
Esta noción es particularmente importante para nosotros. Basta pensar que de los varios idiomas que se hablaban en Espafia sólo pasa a América al castellano para
comprender este proceso.
Pero a la vez se introduce un complejo ciclo de síntesis
en la cultura donante cuando la misma es multifacética. Esto explica que a América no pasan las manifestaciones re26
gionales de la arquitectura espafiola (catalana, vasca,
gallegas, etc.) sino una respuesta integrada que sintetiza
rasgos de varias de ellas.
Si tenemos en cuenta que aún no nos hemos referido
a la cultura receptora americana podemos verificar, en estas simples transformaciones internas de la cultura europea de exportación, que los cambios nacen en el origen del
proceso con lo cual analizar nuestras obras en relación a
lo que se producía en Espafia o Europa simultáneamente
implica desconocer los mecanismos conceptuales de esta
"cultura de conquista".
Si avanzamos sobre nuestro territorio constataremos
que la confusión es aún mayor. En efecto aquello que el
país donante remite llega al continente receptor y debe sufrir los avatares de su espacio, de su territorio, de las condiciones de su habitat natural. Ello condiciona modo de
asentamiento, producción, tecnologías, formas de vida,
etc., es decir, modifica las pautas culturales transculturadas. Si además estas pautas arriban a un sitio donde se ha
desarrollado una cultura americana aparecerán otras modificaciones surgidas de la permeabilidad, fusión, superposición de pautas culturales. En el proceso histórico
inclusive aparecen rasgos de contraculturación donde la
cultura receptora busca recuperaciones que no son necesariamente regresivas y anti-históricas.
Pero también la "cultura de conquista" debe crear respuestas a problemas inéditos en el viejo continente (por
ejemplo fundación de miles de ciudades, evangelización
de multitudes de indígenas) y para ello apelará a propuestas culturales que muchas veces requieren décadas de empíricos procesos de "ensayo-error".
Si atendemos además a las diversas maneras de apropiación de lo ajeno que realizan los pueblos americanos
y al notable proceso de integración cultural iberoamericano ¿Cómo es posible que pretendamos seguir haciendo lecturas eurocéntricas de nuestras expresiones culturales?
Más grave aún cuando han florecido -por lo menos
hasta el Simposio sobre el Barroco Americano en Roma
(1980)- los suscriptores a la " leyenda negra" hispánica
que además pretenden explicar todo por un proceso de segunda mano europea procedente de Italia o Alemania y
que terminan descalificando todo lo realizado por una supuesta falta de originalidad (problema que jamás se planteará como premisa los artesanos americanos hasta el
Siglo XIX).
Esta lectura de una historiografía del arte americano que
nos va interpretando a la luz de lo que sucede en Europa
no sólo desconoce los cambios implícitos de la "cultura
de conquista" sino que también omite considerar el concepto de permanencia que es el que soporta la identidad
de los pueblos mas allá de los cambios cíclicos o continuos.
La visión reduccionista en los enfoques estilísticos ha
sido otra de las causales de incomprensión de nuestras expresiones culturales. La sacralización de los períodos y su
secuencia evolutiva en series parte de una realidad ajena
a la nuestra donde la secuencia podría ser totalmente distinta y los períodos diferentes. Se apeló pues con frecuen-
cia al descalificativo término de "anacronismo" sin
entender la sincronía que esas obras tenían con su tiempo
y la escasa relevancia que tenía el referenciarlas a "cabezas de serie" o modelos ubicados en otro continente.
Esto no quiere decir que no haya una transferencia lineal a través de los tratados de arquitectura, láminas o grabados cuya circulación en el tiempo pueden generar
respuestas no sincrónicas. Pero cabe aquí preguntarse qué
importancia tiene realmente ello.
Por ejemplo si analizamos en esta perspectiva el diseño
de escale¡;_a de Bramante que transcribe en su tratado Serlio y que nunca fue hecho en Europa y si se concreta en
el atrio del templo de San Francisco de Quito, qué conclusión deberíamos sacar: ¿Que los americanos fueron anacrónicos .por utilizar un diseño concebido varias décadas
antes o que los europeos son anacrónicos por juzgar así
una obra que ellos no llegaron a concretar?
Los complejos procesos de una cultura de conquista no
implican desconocer ni los procesos que la colonia en sus
formas de dependencia planteaba ni tampoco soslayar las
capacidades de los americanos para dar sus respuestas a
sus problemas. Ellos de todos modos solamente puede entenderse si el punto de partida para el análisis se ubica en
la propia realidad. Nunca lo entenderemos.estudiándolo
fuera de ella y es aquí donde se produce uno de los cambios centrales en la metología.
aproximaciones a una metodología de análisis de
la arquitectura americana. Para superar la excesiva
inercia en la adhesión a los modelos historiográficos tra-
rn27
dicionales debemos reformular las formas de aproximación a la historia como depósito de experiencias.
En definitiva al conjunto de medidas que tomamos para hacer mas comprensibles nuestro discurso (periodizaciones cronológicas, divisiones temáticas, etc.) se nos
convierten a veces en un andamiaje rígido sobre el cual volcamos nuestra documentación.
Los cambios que se han generado en los esludios de la
arquitectura de nuestro continente han nacido más de una
realidad profesional que de un replanteo metodológico. En
efecto los europeos que estudiaron la historia de la arquitectura americana fueron predominantemente historiadores del arte. También Jo habrían de ser las primeras
camadas de investigadores americanos (hasta hoy Jo son
por ejemplo en México y en España). Inclusive muchos de
los arquitectos americanos adoptaron en un principio las
pautas analíticas de los historiadores del arte.
Una de las características mas frecuentes es la identificación de la obra arquitectónic'a con objeto artístico, es
decir comprensivo de valores intrínsecos y analizables
per-se.
Ello significó la aplicación de pautas descriptivas ana·
líticas reduccionistas que eludieron abordar el contexto físico o el entorno socio-cultural, político y económico y
además privilegiaron una óptica formalista sobre las necesarias interpretaciones funcionalistas de una obra de arquitectura.
El trascender de la escala del objeto arquitectónico a
la del contexto urbano o rural, a las-categorias de análisis
28
que permitieran entender su respuesta a un programa básico de necesidades, a la coherencia no sólo con su ideas
rectoras de disefio sino también a la problemática concreta de su tiempo y espacio en los planos sociales y culturales; significó una apertura aún no totalmente asimilada.
Si aún en nuestras Facultades y Escuelas de Arquitectura textos reductivos como los sistemas comparados de
plantas de Fletcher, o las de sistemas estructurales de
Choisy siguen siendo textos centrales ello nos permitirá visualizar el largo camino que falta recorrer para obtener
otras respuestas a los problemas del análisis y la critica arquitectónica. El asumir la condición de periferia nos puede ayudar a liberarnos de ciertas ortodoxias metodológicas
para plantearnos otras maneras de hacer historia de la arquitectura.
En primer lugar redefinir el rol de la arquitectura y sus
diversas escalas harán entrar en crisis el sistema de la obra
como "objeto artístico". En segundo el partir de la noción de que la obra se califica en la respuesta creativa a
los requerimientos que le dan origen y a las posibilidades
que le permiten concretarse, esto ubica el punto de partida de análisis en la propia realidad de la obra.
Así la obra de arquitectura concretada o pensada podía ser comprendida en la medida que se le analice en el
contexto cultural en que fue generada, aunque la lectura
se enriquezca con la comprensión de los nuevos valores de
uso o simbólicos que se le fueron adjudicando a través del
tiempo mientras la obra permaneció vigente.
Parece a la vez importante abrir el campo del estudio
a las especulaciones proyectuales del diseñador, a sus for-
mas sucesivas de aproximación como forma de reconstruir
su modalidad de diseñar. Esta perspectiva nos enriquecerá la manera de entender las estructuras de pensamiento
evitando las simplificaciones reductivas de las genealogias
estilísticas o las filiaciones de las cabezas de serie.
Nótese que aquí estamos reivindicando el papel creativo y original del disefíador aunque integrado a su mundo
cultural para complementar la fase en que el gesto individual se personaliza en su adecuada dimensión social y comunitaria.
Aceptada la imposibilidad de recuperar toda la historia, es preciso apelar a determinados recortes históricos
que pueden parecer sin embargo arbitrarios si el investigador no hace explícita la escala de valores y objetivos de
su tarea.
Aquí es claro que la subjetividad del investigador se
transforma en la "objetividad posible" en la medida en
que formula explícitamente estas intencionalidades y permite entender la lectura como reflejo coherente de ellas.
Es posible abordar el análisis desde el contexto para llegar al objeto arquitectónico o a la inversa desde la obra
hacia el contexto. En general optamos por el segundo método en la medida que los interrogantes que las obras nos
plantean ayudar a recortar las problemáticas del contexto que tienen vigencia para el análisis de la misma.
Obviamente que ellas derivan del objetivo específico del
estudio que introduce un sesgo de prioridades de comprensión que deben estar formuladas explicitamente.
En todos los casos la comprensión de una obra de arquitectura del pasado no puede desprenderse de su vigencia en el presente. Ni las metodologías, ni las formas de
aproximación son del pasado sino a.ctuales, además que'
la propia noción del tiempo histórico nos seÍíala esa exis- ·
tencia de-pasado en el presente no meramente como recuerdo sirio como realidad.
El objetivo de nuestra lectura o estudio sea operativo
o no, induce por lo tanto a modalidades metodológicas que
eliminan·la posibilidad de receta pero nos presentan multifacetados caminos abiertos en una opción mas enriquecedora que la troncal y segura autopista que se transitaba
antes a toda velocidad, con poco rigor y dejando de ver .
demasiadas cosas.
No tengo pues una r.eceta única de como abordar el análisis de una obra de arquitectura. Puedo sin embargo decir que es lo que no debe faltar en el mismo. El contexto
físico inmediato, el contexto cultural, social, económico
y político, el proceso proyectual a partir de·un programa
de necesidades, la calidad creativa y la respuesta funcional al usuario y finalmente las diversas escalas de análisis
desde el territorio al objeto en sus calidades espaciales, formales, funcionales y tecnológicas.
Queda aún pendiente el pasado de la descripción y análisis al juicio de valor y es aquí donde la escala de valores
debe ser explícita y la apreciación de pasado y presente juega un papel protagónico.
No podía -desde mi punto de vista- valorar positivamente a las obras que a pesar de méritos artísticos intrínsecos significan intenciones manifiestas de ruptura
cultural o eluden taxativamente el compromiso social como sucede con buena parte de la frívola producción postmodernista.
Aquí es donde nuevamente aparece la distancia entre
la comprensión de la obra de arquitectura "per-se" o en
relación y donde poco vale el supuesto "aggionamento"
del disefíador con la última onda que remiten las usinas
centrales frente a las demandas inconmesurables de un continente postergado.
La escala de valores permite entender en defmitiva cuantas de estas obras realizadas por disefíadores creativos pero aspirantes a las concesionarias !peales de las vedettes
del jet-set arquitectónico mundial son contradictorias con
las posibilidades de testimoniamos culturalmente fueraobviamente-del campo de la dependencia.
Aquí hay una actitud volitiva de ruptura, de enajenación mimética, y de omisión deliberada. La potencionalidad de esta aptitud especular nos enfrenta a otro proyecto
que, aunque vergonzante en sus explicitaciones, ha tenido
y tiene vigencia secular en nuestro continente.
En definitiva en la práctica del disefío como en la hls-.
toriografia de dependencia es posible cuando el domina-.
do es incapaz de la contracultura o por lo menos de
comprender claramente lo que le sucede. Empecemos por
esto último, que lo demás se nos dará por afíadidura. •
29
30
la iglesia de san francisco xavier
de tepotzotlán: eco de la vida
artística de la ciudad de méxico
en los siglos XVII y XVIII
guillermo tovar de teresa
El primer gran centro artístico d el virreinato se formó
en la ci udad de México en el siglo XVI. A fi nes de esa centuria, los talleres capitalinos habían logrado un elevado
nivel de excelencia. Los maestros de arquitectura, pintura
y escultura que florecieron desde esos años lograron crear
un gusto y una producción tales que resultó innecesaria
la importación de obras de la península. No son frecuentes los encargos de trazas y plantas para los edificios, de
pinturas y esculturas, aunque encontremos algunos documentos que así lo demuestren.' La mayoría de iglesias,
conventos de frailes y de monjas, hospitales y otras edificaciones fueron realizadas por constructores nativos o
peninsulares radicados en la Nueva España y lo mismo ocurre con lo retablos y las imágenes, obras de pintura y escultura, ejecutados en mucho mayor número por los
talleres ya establecidos en la capital del virreinato. En 1599,
el bachiller Dionisio de Ribera y Flores dice, cuando se refiere al artista sevillano Andrés de Concha, quien realizaba la pira de Felipe 11 en la Iglesia de Santo Domingo
de la ciudad de México, que este era «maravilloso pintor,
cuyas obras en España suspenden Jos pinceles de los más
celebrados y pierden el brío de enviarlos a estas partes,
donde hay quien los acabe tan al vivo como lo manifiesta
las que ha hecho para este reino, y lo dice el maravilloso
retablo de San Agustín de esta ciudad». 2
Hasta 1629, la capital era el sitio del virreinato que en
número y calidad reunía a los artífices más destacados de
la Nueva España. Puebla era el segundo centro en importancia. Después de la inundación ocurrida en ese año, la
ciudad de México vivió momentos de gran crisis que impidieron un desarrollo de las escuelas artísticas ya esta-
blecidas. En la angelópolis sucedió lo contrario; a partir
de 1630 vivió la protagonización de la vida artística novo hispana y más aún en Jos años del gobierno eclesiástico
del obispo Juan de Palafox y Mendoza, en la década de
los cuarenta del siglo XVII , quien procuró finalizar la obra
de la catedral de su diócesis, la cual fue dedicada en 1649.
En su corte episcopal se encontraban pintores, diseñadores y escultores aragoneses, como Pedro García Ferrer
-discípulo de Castelló, y el yerno de Ribalta- y Diego
de Folch, así como arquitectos y otros artífices capitalinos y poblanos.3 En ese año, mientras se concluía esa espléndida fábrica en la angelópolis, en la ciudad de México,
Juan de Mañozca, inquisidor y enemigo de Palafox, organizaba un siniestro Auto de Fe, tan celebrado que con
ello se intentaba opacar la fama del prelado de la Puebla.4 La ciudad capital mostraba los estragos de la inundación y la ruina de sus edificios que perdieron pinturas,
esculturas, retablos, libros y toda suerte de mobiliario. El
arte del estuco y las yeserías, del mosaico de tala vera y del
1
Diego Angulo lniguez, « Dos Menas en México. Esculturas Sevillanas en América», Archivo español de arte y arqueologfa, Madrid XXXI,
1935: 131-152
2 Apud. Dionisio Ribera y flores: Relación historiada ... 1599, en
Guillermo Tovar de Teresa, Bibliograj(a novohispana de arte. Primera
parte, México, Fondo de Cultura Económica, 1988: 39-44
3 Guillermo Tovar de Teresa «Consideraciones sobre retablos, gremios y artífices de la Nueva España en los siglos XVII y XVIII», Historia
Mexicana, México XXXIV, 1 (133), julio-septiembre 1984: 5-41.
4
J onathan Israel, Razas, clases sociales y vida política en el México
colonial, México, Fondo de Cultura Económica, 1980: 246 y sigs.
31
ensamblaje y la imaginería, florecieron con un elevado nivel de excelencia en la ciudad de Los Angeles. En México
no queda casi nada anterior a 1650 y, en cambio, en Puebla abundan las obras de ese período, lo mismo en arquitectura civil que en obras de carácter religioso. Las yeserías,
que en Puebla alcanzarían la plenitud de las que adornan
la capilla del Rosario de Santo Domingo, en México no
existen, salvo las del Santuario de los Remedios que son
de esa época y realizadas por artistas poblanos, y las anteriores a la inundación como aquellas de una capilla de
la catedral metropolitana y del colegio jesuita de Tepotzotlán, fundado en el siglo anterior.
La iglesia y colegio de los jesuitas de Tepotzotlán se
construyen en distintos períodos y su realización es una
muestra típica de cuanto ocurre en la vida artística de la
capital. La iglesia, en particular y de la cual habremos de
ocuparnos ahora, resulta una muestra magnífica del quehacer artístico capitalino a partir de la segunda mitad del
siglo XVII, que es cuando la ciudad de México recobra su
protagonismo en ese aspecto.
La iglesia de San Francisco Xavier de Tepotzotlán es
un eco metropolitano. Forma parte de la hinterland, del
área de influencia artística de la ciudad de México y, como
pura expresión de sus quehaceres y formas, se manifiesta
como un conjunto paradigmático. 5
Hasta hace diez años se ignoraba totalmente quiénes habían sido sus realizadores artísticos. Ahora es posible nombrarlos, relacionados con otras obras, lo cual permitirá una
mayor precisón en los elementos necesarios para llevar a
cabo una debida y sólida valoración de este edificio extraordinario, entre aquellos estudiosos de todo el mundo
que amen el barroco y que en un futuro se ocupen del estudio de su diseño arquitectónico y su ornamentación
única.
Su realización se vincula a una situación económica y
social muy peculiar, a una ideología contrarreformista, a
una edad cultural, artística y religiosa que vive la Nueva
España en los siglos XVII y XVIII. Esa vinculación se produce a través de una orden religiosa, una familia de ricos
bienhechores criollos y una familia de arquitectos, de idéntica raigambre novohispana. Me refiero a los jesuitas, los
Medina Picazo y los Durán.
Los jesuitas, establecidos en la década de los setenta del
siglo XVI , recibieron apoyo económico de un rico minero,
don Alonso de Villaseca quien, además de donativos les
aconsejó una estrategia financiera que les permitiría lograr sus obras materiales y espirituales, tales cómo la iglesia y el colegio de Tepotzotlán. En lo artístico, ViUaseca
es recordado por una bella pieza de platería conservada
en el propio colegio de Tepotzotlán, ahora museo, procedente del antiguo museo de la catedral de México y, sobre todo, por el magnífico sepulcro de mármol que sirvió
para su entierro en el presbiterio de la iglesia del colegio
Máximo de San Pedro y San Pablo de los jesuitas, y que
aún se conserva en todo su esplendor renacentista, disfrazado de altar neoclásico en la iglesia parroquial de San Miguel Arcángel en la capital. 6 Don Alonso, por otra parte,
se halla relacionado con un culto: el del señor de Villaseca
o de Ixmiquilpan, cuya célebre historia hizo un jesuita, el
padre Francisco de Florencia. 7 A Villaseca se debe, en
32
suma, que los jesuitas tuvieran magníficas haciendas, para
lograr con su producto el pago de sus empresas asociadas
a su programa contrarreformista, deseado para la Nueva
España por el propio San Ignacio de Loyola, quien desde
que fundó la orden tuvo la intención de enviarla a México. Ese programa contemplaba, entre otras muchas cosas, hacer misiones entre los infieles, educar a los criollos
y formar una cultura nativa a través de un sincretismo que
concilia lo católico y lo propio de los diversos sitios donde
habrían de actuar. Portadores de un carácter cosmopolita,
internacional, los jesuitas tenían entre sus miembros a
maestros de arquitectura. Uno de ellos era el sacristán de
San pedro y San Pablo, Simón Boruhradsky, nacido en
la ciudad bohemia de Polná en octubre de 1650. Estudioso
de las humanidades y el latín, ingresó como hermano lego
en Olomuc, luego vivió en los colegios de Brno y Klatovy,
y más tarde en Roma, de donde se fue a Génova para partir rumbo al Nuevo Mundo desde Cádiz entre 1678 y 1680.
En México, según el hermano Bernardo Rolándegui, quien
escribió al provincial Bernardo Pardo, el hermano Simón
Borupradsky - alias Simón de Castro- tenía facultades
para carpintero, labrador, músico, pintor e industrioso en
lo mecánico.8 Hizo trabajos de arquitectura, como el proyecto para el Palacio de los Virreyes en 1692, el Seminario en sociedad con Diego Rodríguez y examinó a los
maestros novohispanos, como ocurrió en 1689, cuando en
compañía de Rodríguez fueron elaborados los informes
que requerían los cabildos eclesiástico y secular de la ciudad de Puebla, dispuestos por el virrey conde de Galve en
relación a Diego de la Sierra, el nuevo arquitecto de la iglesia de Tepotzotlán en 1679, cuya fábrica fue iniciada desde
1670. 9
Simón de Castro llegó a México en 1680, el año en que
fue contratado un arquitecto criollo para continuar las
obras emprendidas por De la Sierra, un joven de veintitantos años de origen sevillano. Los jesuitas no le encargaron concluir la obra a un miembro de su orden sino a
un arquitecto nativo: Jose Durán, nacido en San Pedro
Tlascuapa, jurisdicción de Mixquihuala, hoy estado de
Hidalgo. 10
La familia Medina Picazo quizá tuvo que ver con esta
elección. Ellos fueron los patrones de esta iglesia y gracias a su generosidad se realizaron muchísimas obras más,
cbmo a continuación lo diremos. Los Medina Picazo fue-
5 Erwin Walter Palm, «La ciudad colonial como centro de irradiación de las escuelas arquitectónicas y pictóricas», Boletín del centro de
investigaciones estéticas e históricas, Caracas, 14 septiembre 1972: 25-30.
6 Gonzalo Obregón, «Un sepulcro plateresco en México», Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, México, IX, 33~ 1964: 45-50.
7
Cfr. Guillermo Tovar, Bibliografía... , op. cit., 321-323.
8 Pavel Stépanek, «Simón de Castro -Simón Boruhradsky-, un arquitecto cbeco del siglo XVII en México», Cuadernos de arte Colonial,
Madrid, 2 mayo 1987: 19-36.
9 Cfr. Martha Fernández, Retrato hablado. Diego de la Sierra, un
arquitecto barroco en la Nueva España, México, UNAM: Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1986 (Monografías de arte, 14): 68-69.
10 Gonzalo Obregón, La capilla Medina Picaza en la iglesia de Regina Coe/i, INAH: Dirección de monumentos coloniales, México, 1971: 7.
ron cuatro: Francisco Antonio, un capitán de milicias, caballero de Santiago y dueño del cargo de Tesorero de la
Casa de Moneda, quien casó con doña Josefa de la Cruz
Saravia; los otros tres fueron religiosos: una monja, un
jesuita y un presbítero. Doña Isabel fue profesa del convento de Regina Coeli, Pedro León fue miembro de la
Compañía de Jesús y Buenaventura fue sacerdote secular.
Fueron hijos del capitán Juan Vásquez de Medina y de
doña Isabel Picazo de Hinojoza. 11 Opulenta
familia de criollos viejos, descendían por línea materna del
famoso doctor Pedro López, médico de Hernán Cortés en
la expedición de las Hibueras. Avecindado en la ciudad
de México, recibió su solar en la calle que corresponde actúalmente a República de Cuba, conocida en los siglos XVII
y XVIII como de Medinas, pues en ella tenían su casa los
descendientes del médico, que eran precisamente los Medina Picazo y los herederos de Francisco Antonio, que en·
el siglo XVIII se convirtieron en Condes de Medina de las
Torres. El hijo del médico de Cortés fue, según lcazbalceta, el primero en graduarse como doctor en la facultad
de Medicina en la Real y Pontificia Universidad en 1553.
El segundo, Pedro, «tan docto como dado a la caridad», según los Estatutos de la Real Universidad, fundó
el hospital de San Lázaro en 1572 y diez años después, el
de San Juan de Dios, ambos en la ciudad de México. Estas instituciones· de caridad duraron en manos de la familia hasta el siglo xvm, pues gracias a su generosidad,
.los sacerdotes y hermanos juaninos que las atendían y establecieron pudíeron subsistir en el noble empeño de atender a mestizos e indios desvalidos y a los dementes de la
ciudad que no tenían modo de sobrevivencia. 12
Francisco Antonio era un rico y pulido cortesano. Or.ganizó una fiesta en honor de su mujer en Ixtacalco, donde
..hizo construir una barroca embarcación en su honor . 13
Isabel fue, como dijimos, monja de Regina y en este convento compró un sitio para su celda, ubicado junto a la
gran iglesia, para tener mejor acceso al coro. En 1727.estaba en ruinas, por eso, Buenaventura, hermano de la
monja, dispuso en su testamento un donativo para hacer
una capilla en ese sitio que guardara las imágenes que adornaban los salones de su casa. Muy relacionado estuvo el
cónvento de Regina con la familia Medina Picazo, pues
.en el siglo XVIII profesaron tres mujeres de esta familia,
descendientes del primogénito, con el nombre de Sor María Agustina de Señora Santa Ana en 1736, Sor María Josefa de la Encarnación en 1742 y Sor Felipa Josefa en
1749. 14
Pedro León de Medina Picazo, el jesuita, *stinó su herencia para la obra de la iglesia del colegio de Tepotzotlán. Doña Isabel, su madre, muy caritativa, entusiasta
bienhechora de los mercedarios a quienes regaló una maravillosa urna de plata con cincuenta marcos de peso que
contenía una imagen del niño dios, ayudó a su hijo en la
edificación del mencionado templo. El nombre de Pedro
aparece en el sermón que predicó el padre Francisco de
Florellcia el día 9 de septiembre de 1682, fecha de su dedicación, señalando el texto que la «costeó y erigió», mientras que Francisco Antonio, a quien se dedica el sermón,
aparece <;:omo «patrón de dicho templo». 15
De lo anterior podemos decir que Tepotzotlán, la iglesia de un colegio jesuita, el convento de monjas concepcionistas de Regina y los hospitales de San Juan de Dios
y San Lázaro, recibieron el patronazgo de esta ilustre familia, notable por su piedad, su devoción y su munificencia. No fue suficiente lo anterior para ponderar la notable
disposición caritativa de estos novohispanos tan ricos, pues
no hemos mencionado que don Buenaventura regaló, al
mismo tiempo que don Pedro Ruiz de Castañeda, una importante suma destinada a la construcción del Santuario
de Guadalupe. Esto ocurrió en 1694, en tiempos del arzobispo Francisco de Aguilar y Seixas, gallego notable tam~
bién por su caridad. 16 De entonces data el empeño de
sustituir la vieja ermita guadalupana con el magnífico templo que aún subsiste, dedicado eri 1709, siendo virrey el
duque de Alburquerque, don Francisco Fernández de la
Cueva. A don Buenav~ntura, entre otros, debemos el an11
Ricardo Ortega y Pérez Gallardo, Historia genealógica de las familias más antiguas de México, 3 vols., México, imprenta. de' A. Carranza y Cía. 1908: II (Condado de Medina y Torres) passim.
12 Francisco Cervantes de Salazar, México en 1554, edición y notas
de Joaquín García Icazbalceta, México, Antigua librería de Andrade y
Morales, 1875: 204-205.
13 Ortega y Pérez Gallardo, op. cit., 4.
14
Obregón, La capilla Medina Picazo...• op. cit., 16.
15
Cfr. Tovar, Bib/iograjia, op. cit., 269.
16
Juan de Lezamis, Breve relación de la vida y muerte de/limo. y
Rmo. Señor D. Francisco de Aguiar y Seixas, México, Imprenta de María de Benavides, 1699: passim.
33
tiguo edificio que la Guadalupana ocupó hasta hace unos
cuantos años, para ser trasladada a su nuevo local.
En suma, Tepotzotlán, Regina, San Juan de Dios, San
Lázaro y la antigua Basílica de Guadalupe son monumentos relacionados con la familia Medina Picaza y con una
familia de arquitectos novohispanos: los Durán, quienes
vivieron en los años del barroco, es decir, en los siglos
XVII y XVIII .
José Durán de Almendranejo, natural de San Pedro
Tlascuapa, jurisdicción de Mixquiahuala, donde nació en
1652, casado con Beatriz Gómez de la Fuente, fue el primero de la familia de este apellido que figuró como maestro de arquitectura, a partir de 1680, cuando es contratado
por el padre Pedro León de Medina Picaza para hacer una
de las bóvedas de la iglesia de Tepotzotlán; la construcción fue continuada por Diego de la Sierra a partir del 17
de agosto de 1679 cuando firmó la escritura de concierto
con el mencionado jesuita. De la Sierra realizó tan sólo
los arcos torales de la iglesia. En el documento aparece
como responsable de «maestrear» la obra «haciendo juntamente oficio de sobrestante hasta que con toda perfección y a satisfacción de peritos del arte, se acabe». 17
Seguramente tuvo problemas, aunque ignoramos los motivos precisos que.húbo para abandonar la obra. José Durán fue puesto a prueba y en la escritura fechada en 19
de junio de 1680 se dice que hará «una de las bóvedas del
crucero», de tal manera que «si quedaren una y otra bóveda a satisfacción y contento del dicho Padre Pedro de
Medina y tuviere voluntad que el dicho maestro prosiga
en la fábrica del cimborrio y demás bóvedas del cuerpo
de dicha iglesia», se harán según las cantidades estipuladas.18
Durán tuvo éxito. Prueba de ello es la siguiente escritura, fechada en el28 de junio de 1681, en la cual el arquitecto se compromete «de hacer y haga todo lo que falta
de dicha Yglesia como es blanquear y asentar el nicho, de
los Patrones, y echar senefa a toda la iglesia; hacer la bóveda del entierro; hacer Ante-Sacristía y sacristía; pretiles
de Ygle.sia y pintar y ripiar por afuera toda la ygleisa; hacer dos torres a los lados», para lo cual recibiría tres mil
pesos de oro común a condición de entregarla en 8 meses
totalmente concluida. Los pormenores pueden leerse en los
documentos que publicamos en la Bibliograjfa novohispana de arte, los cuales indican, en suma, que diego de
la Sierra, comprometido en un principio a la realización
total de la obra, la dejó de llevar a cabo por motivos que
aún desconocemos, quedando a prueba José Durán como
sustituto. 19 Durán cumplió con el compromiso y concluyó
el templo que fue dedicado en septiembre de 1682. 20 La
obra realizada por Durán se menciona con detalle en el
documento de junio de 1681, por lo cual no es difícil deducir qué hizo de la Sierra y qué corresponde con lo dicho
por Simón de Castro y Diego Rodríguez en 1689 cuando
hacen el dictamen solicitado por el virrey conde de Galve,
de acuerdo a la solicitud de los cabildos poblanos. Aunque en su «Probanza de méritos y servicios» De la Sierra
afirme que ha «fabricado distintas obras, mayores y con
toda satisfacción ... como son la iglesia del colegio de Tepotzotlán, noviciado de los padres de la Compañía, que
hice de bóvedas y consta de nueve con la media naranja
.y también el coro bajo de bóveda», no fue el autor de templo sino tan sólo un iniciador fallido de la obra, pues ni
siquiera fue autor de la planta, pues en el documento se
dice se hará «según la planta que se le entregare a satisfacción de dos maestros peritos, en dicho antepuestos, uno
por cada parte», y cuanto a que cerró las bóvedas, hemos·
visto que fue ejecutado por Durán lo que aún quedaba por
·hacer -que era casi todo- y que De la Sierra ni siquiera
supo que las bóvedas de Tepotzotlán no fueron nueve sino
ocho. 21
José Durán aparece relacionado en 1684 con Juan Montero, ensamblador y arquitecto, a quien conoce de doce
años atrás. Durán sirve de testigo para confirmar que Montero ha suplido a Rodrigo Díaz de Aguilera y Juan Gómez de Trasmonte en las obras de la catedral cuando éstos
se han encontrado enfermos; que asimismo, Montero ha
realizado las portadas procesionales de la catedral y que
ha ejecutado el segundo cuerpo de la de enmedio. Mon'tero representa al maestro de arquitectura que procede del
taller de escultura y ensamblaje. Su madre, Catalina Martín, contrajo segundas nupcias con Antonio Maldonado,
autor del altar mayor de la catedral de México en 1673.
Padre de Pedro Maldonado, es probable que Antonio ocupara a éste y a Juan Montero en la obra de retablos, pues
ambos aparecen como fiadores suyos en esta obra. Montero casó con Teresa de Aguilera, hija de Rodrigo Díaz
de Aguilera, aparejador mayor de la catedral de México
y famoso arquitecto del siglo XVII. Su cuñado fue Francisco de Arjona Montalvo, maestro de ensamblador. Montero hizo retablos y obras de arquitectura en madera; en
1674 contrató el monumento de Jueves Santo de la iglesia
de las monjas de Balvanera; en 1676 hizo el retablo de la
iglesia de los dieguinos de Churubusco; en ese mismo año
se comprometió a realizar el retablo mayor de la iglesia
de Santa María de Gracia, en Guadalajara; en 1679 contrató los retablos de la iglesia de monjas de Santa Isabel
y el de San Ignacio, para el colegio de San Pedro y San
Pablo de jesuitas, en la ciudad de MéxicoY En 1681,
17 Apud, «Contrato para la fábrica de la iglesia del Colegio de la
Co mpañía de Jesús del Pueblo de Tepotzotlán por Diego de la Sierra,
maestro de arquitectura y albañilería» en Tovar, Bibliografia ... op. cit.,
269. Por otra parte, ignoramos quién inició la o bra o precedió a De la
Sierra.
Apud, « Escrimra de obligaciéltl para hacer una de las bóvedas de
la iglesia del Colegio de Tepotzotlán por José Durán, maestro de arquitectura y si es aceptable la construcción hará las demás y otras obras de
dicha iglesia.> en Tovar, Bibliografia ... , op. cit., 272 .
19 A pud, <<Obra en la Yglesia que se está haciendo en el pueblo de
Tepotzotlán, por José Durán, maestro de arquitectura>> en Tovar, Bibliografia... , op. cit., 273.
20
Apud, <<Escritura de obligación de José Durán, oficia l de arquitectura, por doscientos cuarenta pesos para pagar a los Yndios de la obra
de la Yglesia de Tepotzotlán», vid., « Recibo por la cantidad de mil pesos de José Durán, a rquitecto, para proseguir la obra de la iglesia», vid.,
« Recibo de un mil pesos otorgado por José Durán para la obra de la
Yglesia del Pueblo de Tepotzotlám>, Guillermo Tovar, Bibliografia... ,
op. cit., 274-275.
21
Cfr. Ma rtha Fernández, Retrato hablado, op, cit., 68-69.
22 Efraín Castro Morales, <duan Mo mero , ensamblador y arquitecto
novohispano del siglo XVII I>>, Boletín de monumentos históricos, México.
6, 1981: 5-26.
35
para los mismo jesuitas se comprometió a llevar a cabo
el retablo mayor de la iglesia de Tepotzotlán. El contrato,
celebrado entre Montero y doña Isabel Picazo de Hinojosa, nos refiere pormenores de enorme interés: costaría
cuatro mil quinientos pesos y sería entregado en once meses, tendría tres calles, todas de pintura realizada por Baltazar de Echave y Rioja, Juan Sánchez Salmerón o Juan
Correa; las advocaciones serían elegidas por doña Isabel:
San Antonio, San Buenaventura, San José y San Francisco, nombres relacionados con sus hijos y que acaso serían los de santos de su devoción; las demás pinturas
representarían la vida de San Francisco Xavier, «según las
estampas que se me dieron de dicha vida» y, por último,
una pintura con el tema de la Visitación. Se describe el
banco del retablo, el primer cuerpo con su sagrario y las
columnas, y las advocaciones de los santos de talla que lo
acompañarían, es decir, San Pedro, San Pablo, Santo Domingo, San Juan Evangelista y San Miguel Arcángel en
el remate del mencionado Sagrario. Molduras, columnas,
cornisas, materiales como los que requiere el dorado, que
son el bol de Armenia, el aguacola, el oro «de todos quilates» y los plazos de pago SQn descritos en el documento .
.El retablo fue llevado a cabo, si consideramos el ajuste de
la cuenta, celebrado en octubre de 1682 que manifiesta haber sido concluido. 23 En noviembre del año anterior se
hizo el contrato para el dorado del retablo de Tepotzotlán,
que corrió a cargo de Andrés de Fuentes, documento de
36
sumo interés para el estudio de esta técnica en el arte novohispano. 24
Volviendo a José Durán, como hemos comprobado, estuvo relacionado con Juan Montero por la obra de la iglesia de Tepotzotlán, donde uno era el arquitecto y el otro
el ensamblador que haría el retablo mayor. En 1684,
cuando Montero lo presenta como testigo en su información para obtener el cargo de su suegro, además de conocerse en Tepotzotlán, donde trabajaron juntos, dice
Dur án conocerlo -como ya dijimos- de doce años atrás,
lo cual demuestra una vez más que entre los artífices del
virreinato, y en especial los que vivían en la ciudad de México, se conocían y se relacionaban en diversos trabajos.
Por eso llegó a constituirse un estilo y se desarrollaron formas relacionadas entre sí, que constituyen por su originalidad un aspecto de lo más fascinante en el arte
novohispano.
En los monumentos relacionados con la caridad de los
Medina P icazo, es posible encontrar huellas de José Durán y sus descendientes. Existe una estrecha vinculación
entre los Medina y los Durán; los generosos bienhechores, criollos ricos, resuelven sus empresas artísticas con artistas nativos que interpretan su devoción y su gusto,
acuden a los artistas que viven en Nueva España, como
sucede aquí con los Medina Picazo, que serán los clientes
de estos criollos acomodados q ue hacen trabajos de arquitectura y negocios de bienes raíces. El Santuario de Guadalupe, por ejemplo, patrocinado por Buenaventura
Medina P icazo y Alonso Ruiz de Castañeda , quienes regalan ochenta mil pesos, resulta paradigmático en el quehacer artístico novo hispano de la últi ma década del siglo
XVII, cuando la capital vive su primer momento de gran
esplendor del barroco. Se trata del edificio que alojará la
imagen representativa de los a nhelos espirituales y las aspiraciones ontológicas de los novo hispanos de ese período
artístico. La Guadalupana todavía no ha sido proclamada
«Escudo de armas de México, celestial protección de esta
nobilísima ciudad», pero comienza a converti rse en el emblema de criollismo. El antiguo Santuario - la Ermita,
entonces- aunque ha sido suntuosamente decorada en la
década de los veinte del siglo XV II , gracias al empeño del
arzobispo Juan Pérez de la Serna, con retablos de Alonso
López de Honcha y el ensamblador Diego Ramírez, que
poseía tesoros tales como la imagen de plata y los regalos
que recibió de la piedad mexicana en esos años, resultó
insuficiente; ahora se habría de realizar en grande, de tres
naves, y para ello se recurrió a José Durán, quien presentó
una traza - conservada por fortuna-, en la cual propone
una cubierta de crucería. 25
Existe un documento de 1694 que dice cómo J osé Durán y Diego de los Santos y Avila asistirán a la obra del
nuevo Santuario de Guadalupe «sig uiendo sus trazas y las
disposiciones discurridas y que se discurrieren hasta su fe-
23 Archivo general de Notarías de México, D.F. (en adelante: AGNo
de M): protocolo de Ignacio de Oviedo, 21-Vll-1 681, fol. 23 v.
24
l bidem, 22-Xl-1681, fol. 58.
25
Diego de Angulo 1ñiguez, er. al., Hisroria del arre hispanoamericano, 3 vols., Madrid, Salvat, 1945-1956: 11, 507.
37
necimiento, lo cual se ha de principiar el día primero de
agosto venidero de este año y para ello pasarán sus casas
y familias a dicho pueblo». 26
Diego de los Santos y Avila es un importante arquitecto
de fines del XVII y primera década del siglo XVIII. En 1660
dio su parecer para la planta que Vicente Barrocio hizo
para la catedral de Valladolid de Michoacán; trabajó en
la catedral de Puebla hacia 1693 y lo mismo se ocupó de
reparar una casa en la calle de San Jerónimo y de participar en la obra de la capilla de los Reyes de la catedral
de Oaxaca en 1688. En 1689, por ejemplo, se compromete a labrar las puertas, ventanas, nichos, columnas y
arcos de la casa del bachiller Francisco de Orduña, Sosa
y Castilla, en la calle del Espíritu Santo en la capitaiY
En la ermita de Guadalupe trabajó en colaboración también de Feliciano Cabello; en 1695, Cabello y Santos, como
maestros de arquitectura por lo que toca a labrar cantería, se comprometieron a ejecutar las portadas y pilares
del Santuario de Guadalupe. Estos artífices fueron socios
en la obra de la iglesia de San Francisco de México, obra
que emprendieron luego de realizar la del Santuario Guadalupano.28 La portada de San Francisco, hoy destruida,
muestra los elementos arquitectónicos que habrán de caracterizar -al igual que la portada del Santuario-el estilo de la ciudad de México a principios del siglo XVIII. De
los Santos muere en 1712 y Cabello concluye la iglesia
franciscana de la capital.29
Asociada con Durán, Santos y Cabello, surge la figura
de Pedro de Arrieta, quien'también participa de la obra ·
del Santuario de Guadalupe como él mismo declara cuando
solicita el cargo de maestro mayor de la catedral de México. Fue sucesor de Juan Montero en el cargo de Maestro Mayor del Tribunal del Santo Oficio de la
Inquisición. 30 Notable es la plaza de Santo Domingo de
México, por lo que toca a la mayoría de los edificios que
son obra suya: la Inquisición, una de sus obras maestras;
la antigua Aduana y la iglesia de Santo Domingo, que fue
reedificada a partir de 1716, siendo estrenada en 1736. 31
Fue autor de la Profesa, templo cuya arquitectura lo constituye como un gran maestro de arquitectura. Comenzó
siendo autor de retablos, lo cual nos sugiere una semejanza
con Juan Montero, quien pudo ser su maestro. Es necesario insistir en este aspecto: en los años anteriores a la
Academia, era común el quehacer de la arquitectura desde
la pintura o la escultura y el quehacer de la arquitectura
desde la albañilería y la técnica constructiva; por ello, unos
resultaban magníficos diseñadores pero pésimos constructores, y buenos constructores y pobres diseñadores los
otros. En Pedro de Arrieta se conjugan las dos cosas.
José Durán estuvo relacionado con los Medina Picaza
no sólo por la obra de Tepotzotlán y del Santuario de Guadalupe, sino por trabajos menos relevantes que consistieron en obras privadas. En 1685 construye unas casas en
la calle que va de Santo Domingo a Santa Catarina (hoy
Brasil), y otras para una panadería en la calle de Santa Catalina de Sena, al mismo don BuenaventuraY
José Durán casó, como ya lo dijimos·atrás, con doña
Beatriz Gómez de la Fuente. Fueron padres de Josefa, Miguel Custodio, Sebastian, Gregario, María, Fernando y
Francisco. 33 De ellos, tres fueron arquitectos: Miguel Cus38
todio, Gregario y Fernando. El primero es muy conocido
por la ondulación, por la sinuosidad de sus líneas salomónicas que emplea en los diseños de las portadas de sus
edificaciones, como en San Juan de Dios, San Lázaro y
la capilla Medina Picaza de la iglesia de Regina Coeli en
la ciudad de México, las tres obras relacionadas con la familia Medina Picazo. 34 Gregario, por ejemplo, es socio de
su hermano en las obras que hacen para llevar agua del
río Tula a las haciendas de don Manuel Jiménez de los Cabos, tesorero de la Real Hacienda en 1742, y don Bernardo
Pérez de las Cuevas. Fernando y su hijo del mismo nombre, también arquitecto pero vecino de Cuauhtitlán - sitio
próximo a Tepotzotlán- realizaron también obras para
llevar agua del río Lerma a las haciendas de don Manuel
José de Albarrán Carrito en 1739.36
María casó con don Miguel de Iniesta, criollo descendiente de conquistadores. De ese matrimonio nació don
Ildefonso de Iniesta Bejarano y Durán. Nieto del constructor de la iglesia de Tepotzotlán a fines del siglo XVII,
Iniesta sería el arquitecto que la reedificara hacia 17601762, como lo diremos más adelante.
Miguel Custodio Durán aparece en el plano de la ciudad de México de 1737, conservado en el Museo Nacional
de Historia. Su nombre figura al lado de Arrieta, José
Eduardo de Herrera -su socio en algunas obras-, Miguel José de Riv :ra, Manuel Alvarez y Francisco ValdeñaY Pocos años antes, en 1733, Custodio Durán
forma parte del grupo de arquitectos que propone nuevas
ordenanzas -Arrieta, Herrera, Rivera, Alvarez y MezaY representan en ese momento el monopolio del quehacer
arquitectónico en la ciudad de México. 38 En ese año, uno
de ellos, Herrera, critica el proyecto de Balbás para la portada de la casa de Moneda que habrá de realizar el ingeniero militar don Luis Díez Navarro. Herrera y Alvarez,
por ejemplo, sustituyen a don Jerónimo Balpás en la obra
de la iglesia de San Fernando; el retablista, diseñador genial pero constructor aficionado es retirado de la obra en
26 Guillermo Tovar de Teresa, México Barroco, México, Secretaría
de Asentamientos Humanos y Obras Públicas, 1981:329.
27 Guillermo Tovar de Teresa, El retablo de los reyes de la catedral
de México, Secretaría de Desarrollo Urbano y Ecología, 1985: 5.
28
Eduardo Báez Macias, «Noticias sobre la construcción de la iglesia- de San Francisco de México», Anales del Instituto de Investigaciones
Estéticas, México, XI, 44, 1975: 31-42.
29
Ibidem 34.
30 Enrique Berlín, «El arquitecto Pedro de Arrieta», Boletin del Archivo General de la Nación, México, XVI, 1, 1945: 73-94.
31 AGNo de M: protocolo de José de Anaya y Bonilla, 3-Vl-1715,
fol. 507 y 7-VIII-1 716, fol. 184.
32
AGNo de M: protocolo de Ignacio de Oviedo, 27-II-1685, fol. 32
y 10-V-1685, fol. 62.
33 AGNo de M: protocolo de Felipe Muñoz de Castro, 29-111-1735, .
fol. 79.
34 Angulo, Historia del arte hispanoamericano, op. cit., 11, 535-541.
35 AGNo de M: protocolo de Juan Antonio de Arroyo, 28-V-1742,
fol. 421.
36 AGNo de M: protocolo Antonio Basilio de Anselmo y Salinas, 151-1739, fol. 12v.
37
Jesús Galindo y Villa, Guia para visitar los salones de historia de
México del Museo Nacional, México, Imprenta del Museo Nacional, 1986.
38 Guillermo Tovar dé Teresa, «Del barroco salomónico al barroco
estípite», Cuadernos de arte colonial, Madrid, 3 de mayo 1987: 122-128.
•
1738 y es sustituido por estos maestros de arquitectura que
diseñan una portada muy pesada y de diseño muy torpe. 39
Custodio Durán es enemigo de Lorenzo Rodríguez, a quien
obliga a examinarse en 1740.40 En las formas se traduce
esa manera distinta de sentir. Custodio, enamorado de la
ondulación, representa el apogeo del orden salomónico que
emplea en pilastras con estrías ondulantes que acentúan
esa sinuosidad, como en San Juan de Dios, Regina y San
Lázaro en los años de setecientos treinta, mientras que Balbás y Rodríguez utilizan líneas quebradas y placados, de
acento neomanierista, a lo nórdico, de acuerdo a los dibujos de Wndel Dietterlin, de quien se origina la moda del
estípite, según Ceán Bermúdez. Custodio y su grupo son
los autores de obras que reflejan el estilo de la ciudad de
México en los años del barroco y que de momento no aceptan la novedad de la pilastra estípite y su aparato decorativo.
Su sobrino Ildefonso de Iniesta aparece relacionado con
las obras de la catedral desde 1748.41 Al año siguiente presenta un proyecto que es objetado para el Sagrario Metropolitano. Se acepta el de Lorenzo Rodríguez, cuya
planta es de «cruz de caravaca» en lugar de las tres naves
que Iniesta propone. Iniesta vota a favor de Rodríguez,
quien emprende la obra. Iniesta pensó en su proyecto del
Sagrario como algo que prolongara a la catedral, por eso
propuso una fachada clasicista. 42 Recordemos cómo Herrera había criticado el proyecto de Balbás para la casa de
Moneda, que al fin realizó con pretensiones clasicistas el
ingeniero Díez Navarro. Por eso es comprensible que pensara en algo clasicista en la catedral, aunque fuese un tem~
plo, pues la fachada de estípites era algo que todavía no
se realizaba ni se concebía.
La figura de Iniesta Bejarano y Durán debe estudiarse
con mayor profundidad . Autor de San Felipe Neri (17531758), La Santísima (1755-1781), la Universidad (17581760), Santa Veracruz (1776) es el autor de la fachada y
la torre de la iglesia jesuita de San Francisco Xavier de
Tepotzotlán43 (figs. 1-2).
La relación que existía entre los Durán y la familia Medina Picaza a través de obras como Teptzotlán, nos llevaron a considerar la posibilidad de que fuese el nieto de.
José, el constructor del templo entre 1680-1682, el mismo
que realiza la portada y la torre ochenta años después. Sobre todo, era posible considerarlo a la luz de una comparación entre las obras mencionadas: San Felipe Neri, la
Santísima y las portadas estípites de la antigua Universidad. El tratamiento de la obra escultórica, el sentido de
nivelación, la gramática ornamental, la escala y formato
de la decoración menuda, la disposición de los estípites y
el diseño de las guardamalletas y peanas, mucho ayudaron a establecer esta relación. Por fin fue posible comprobar esta hipótesis, pues un documento conservado en
el archivo de San Carlos fue suficiente para demostrarlo,
ya que es una certificación por medio de la cual Cristóbal
Nápolas, sobrestante de Guerrero y Torres, solicitaba el
aval de este maestro, el cual dijo que tenía noticia de cómo
Napóles había trabajado con lniesta cuando éste hacía la
obra de la portada de la iglesia de Topotzotlán.44 Ahora
que no tenemos duda, conviene ponderar la figura de·
Iniesta frente a la de Lorenzo Rodríguez, quien resulta que
39 Enrique Berlin, «Notes and comment. Three.master architects in
New Spain», The Hispanic American Historical Review, i>urham ,
XXVII , 2, may 1947: 375-383, vid. Tovar, México barroco, op. cit., 331.
40 Manuel Romero de Terreros, «La carta de examen de Lorenzo Rodríguez», Anales de/Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 111,
15, 1947: 105-108.
41
Cfr. Reconocimiento hecho por los maestros de arquitectura Miguel Espinoza de los Monteros, lldefonso de lniesta Bejarano y Lorenzo
Rodríguez, 1748. Archivo Cervantes, México D.F.
42
Enrique Marco Dorta, «El proyecto de lniesta para el Sagrario de
Méjico», Arte en América y Filipinas, Sevilla, 1-2, 1936: 101-103.
43
Francisco de la Maza, Los templos de San Felipe Neri de la Ciudad de México, México, Editorial Libros de México, 1970: 61-63 (Efraín
Castro Morales ha realizado una investigación, aún inédita, sobre San
Felipe Neri, en la cual ha reunido diversos documentos sobre lniesta, autor de esta obra); Nuria Salazar, «Nuevos datos sobre la historia artística del templo de la Santísima Trinidad de la ciudad de México», Nuevo
Museo Mexicano, México, 1, 1, 1985: 71 -108; Francisco de la Maza, «Las
portadas estípites de la antigua Universidad», Estudios de Historia Novohispana, I, 1, 1966:9-12. La reedificación de la Santa Veracruz, México D.F., fue comenzada por Lorenzo Rodríguez, pero fue continuada
por lniesta Bejarano; la portada principal, las torres y la portada lateral
datan de 1776, es decir fecha dos años posterior a la muerte de Lorenzon Rodríguez. R. P. Armando Euiz, párroco de ese templo prepara un
trabajo sobre su historia artística. En cuanto a la portada y la torre de
Tepotzotlán, las atribuí a lniesta desde 1981, vid. México Barroco, op.
cit., 169, y Emilio Gómez Piño!, «Las artes plásticas», Historia general
de España y América, Madrid, RIALP, 1983: XI-I, 373-376, vid. Guillermo Tovar de Teresa, «¿Quién fue el creador de Tepotzotlán?», La
Jornada Semanal, México, 206, 28 de agosto de 1988: 1, 4-5.
44 Cfr. Certificación otorgada por Francisco Guerrero y Torres a instancia de Cristóbal Nápoles sobre que se le conceda licencia para dirigir ·
la construcción de las bóvedas de una iglesia en el pueblo de Tenancingo.
39
fuera del Sagrario no hizo ninguna otra obra hasta ahora
conocida en la cual sea sobresaliente el uso del estípite. Sabemos que Rodríguez hizo un diseño «primoroso» para
la Universidad que era muy costoso -en 1758- y por ello
se prefirió uno más barato, propuesto por Iniesta Rejarano. Ignoramos todavía lo relativo a las portadas del Sagrario, las cuales pudieron ser diseñadas por Isidoro
Vicente de Balbás aunque construidas por Rodríguez. Si
el gaditano es el autor único de estas soberbias creaciones
del barroco estípite merece un lugar aliado de Iniesta, autor de la obra maestra que es el exterior de Tepotzotlán,
con su portada y su torre, culminación de ese estilo en
Nueva España y expresión óptima de cómo las formas se
adoptan y adaptaban al gusto criollo en esos años del siglo XVIII (figuras 3-4).
Los diseños de estilo mudéjar que adornan el exterior
del templo de Tepotzotlán, que aparecen en los pretiles de
los muros de la nave de la iglesia, también deben ser obra
de Iniesta Bejarano, quien en la ciudad de México realizó
la casa del mayorazgo de Nava, conocida como la casa de
las «ajaracas», y que no es otra que aquélla que habitó
por muchos años el arquitecto Guillermo de Heredia, a fines del siglo XIX, y que se encuentra en la esquina de las
antiguas calles de Escalerillas y el Relox, hoy de Guatemala y Argentina, frente al templo mayor. 45 La tradición
hispanomusulmana formaba parte del contexto cultural y
técnico de los arquitectos novohispanos y prueba de ello
son estas obras de Iniesta Bejarano. La portada de Te40
potzotlán ha sido analizada a la luz de la tradición hispanomusulmana, destacando el diseño escantillón, en base
a líneas diagonales paralelizadas siguiendo el método de
los invariantes castizos propuestos por Chueca Goitia. 46
La proposición es interesante, pero no porque Lorenzo Rodríguez, gaditano radicado luego en Granada, sea su autor, pues comprobado está que no lo fue, sino tal vez por
el interés que Iniesta muestra en lo mudéjar, que lo llevaría a concebir esta fachada-tapiz, de acuerdo a esa tradición.
Ildefonso de lniesta, sólo con esta obra, queda consagrado como una figura tutelar del barroco estípite novohispano.
La fachada de Tepotzotlán parece un tapiz arquitectónico que organiza a los santos en sitios específicos para
celebrar una fiesta al niño salvador, al mártir y a la virgen, madre del infante redentor que emprende el vuelo.
La fachada se eleva, como si estallaran las diagonales en
ambos sentidos y empujaran en un ánimo de verticalidad
a todo el conjunto. El remate recorta al cielo, como si el
diseño. dibujara al espacio, al azul que le sirve de fondo
a este edificio maravilloso. Esta obra feliz, llena de contento, es la obra maestra del estípite en su versión criolla
que ha sabido llevar a ese elemento por el derrotero de la
n9vedad y de la gracia.
La iglesia de San Francisco Xavier de Tepotzotlán no
se incorpora a la moda del estípite en lo exterior sin antes
transformar su interior en la impresionante gruta dorada
que hoy poQ.emos admirar. Se inscribió en el barroco estípite a partir de 1753 cuando Miguel Cabrera e Higinio
de Chávez contrataron los tres retablos del presbiterio, el
principal y los dos laterales (figs. 4-6). El antecedente de
esta actitud de los jesuitas se encuentra en San Ildefonso,
cuyas portadas de 1739-40 fueron adornadas del nuevo soporte por alguno de los arquitectos del grupo de los Durán o quizá por el padre Cristóbal de Escobar y Llamas,
activo constructor relacionado con Miguel Custodio Durán en la obra del colegio de San Andrés de los jesuitas
en la calle de Tacuba de la ciudad de México, en 1744, o
sea, unos años después de la obra del colegio.48 La capilla tuvo retablos de estípites, obra de Felipe de Ureña, quien
además hizo trabajos de carpintería como lo son las mag- .
níficas puertas de madera que ostentan las portadas del
colegio, la capilla y el «generalito».49 ¿A caso Ureña dibujó los estípites de San Ildefonso? Luego, en 1749, con-
Año 1791. Este documento se conserva en el Archivo de la Antigua Academia de San Carlos, en la ciudad de México, y debo la confirmación
de mi hipótesis de atribuirle la obra de Tepotzotlán a Iniesta al histo.riador Ignacio González Polo, generoso investigador que prepara una
aportación capital sobre la figura del genial arquitecto novohispano Francisco de Guerrero y Torres.
45
Noticia proporcionada por el investigador Gabriel Loera.
46 John F. Motiff, «Tepotzotlán: ¿El islam latente en América?: observaciones en torno a la portada esculpi:ia hispánica», en Anales del
Instituto de In vestigaciones Estéticas, México, XV, 57: 101-112.
47
Guillermo Tovar de Teresa, Noticias sobre el retablo mayor de Tepotzotlán, México, Antigua librería Robredo, 1985, Passim.
48 AGNo de M: Felipe Muñoz de Castro, 1-XIl-1744, fol. 486.
49
AGNo de M: Ignacio Xaraba, 7-I-I739, fol. s/n.
'
trataron a José Joaquín de Sállagos y a Higinio de Chávez
para realizar el retablo de San Francisco Xavier de Puebla. El fiador fue el pintor Miguel Cabrera. Este retablo
debió ser el antecedente directo de los de Tepotzotlán. Fue
convertido en leña. El impacto que causó en Puebla fue
enorme, según Veytia, quien lo consideraba el mejor y más
«moderno» de esa ciudad en el siglo XVIII, años antes del
neoclásico. so
En Tepotzotlán, Cabrera fue un contratista, un empresario, un director artístico que se valió quizá de Chávez
y acaso de Sállago para realizar esta obra (figura 6). El
.prestigio de este último se refleja cuando como condición
del concierto señala que el sagrario del retablo de Tepotzotlán sería según modelo y forma que aquel de Vizcaínas, adornado de los siete príncipes. El retablo de Vizcaínas
fue obra de Sállago, realizada el año anterior al contrato
de Tepotzotlán. 51 Cabrera había trabajado mucho con los
jesuitas; hizo las pinturas de la antigua capilla de Loreto,
próxima a San Gregorio en la ciudad de México; pintó series de la vida de San Ignacio para la Profesa, y, más tarde,
obras para la Compañía de Guanajuato, la cual sería concluida por Ureña, quien diseñó y ejecutó las portadas de
piedra y los retablos en los primeros años de la década de
los sesenta del siglo XVIII. 52
En el contrato del retablo mayor de Tepotzotlán se dice
que éste será según modo y traza del retablo mayor de la
parroquia de Santa Catarina Mártir de la capital, el cual
dicho retablo fue obra de Felipe de Ureña (1737), quien
lo copió a su vez del colateral mayor de la capilla del Tercer Orden · de San Francisco, ejecutado por Balbás en
1730-1732. 53 El modelo remoto del retablo de Tepotzotlán
sería uno de Balbás, aunque a través de otro de Felipe de
Ureña. Es interesante el proceso de difusión de las formas
y los esquemas compositivos. Afortunado sería el de Balbás, a juzgar por el número de veces que es citado como
modelo en otros contratos. Hoy día es imposible hacer un
análisis comparativo, los retablos que sirvieron de antecedente al de Tepotzotlán, obras de Balbás y Ureña, también fueron convertidos en leña. Por un milagro se salvó
el conjunto de Tepotzotlán. Los demás retablos de la nave
deben haber sido realizados por el círculo Sállagos-ChávezCabrera, que dominaba la'escena en la capital, pues Balbás había muerto y Ureña se había retirado de la ciudad
de México para siempre, ambos sucesos ocurridos en 1748,
e Isidoro Vicente se había marchado a Taxco "en 1752.54
Sin estos competidores tan importantes, el círculo de los
autores de los retablos de Tepotzotlán pudo lograr una demanda importante y, aunq1;1e atentos a los modelos y formas de los mencionados maestros ausentes, pudieron
lograr obras tan magistrales como el conjunto de la iglesia del colegio jesuita.
Chávez en 1761 hizo los colaterales de la iglesia de la
Concepción, que tampoco existen. ss Sállagos fue autor
de los retablos de Vizcaínas, realizados en dos períodos,
uno en los cincuenta y otro en los ochenta; San Fernando, cuyo retablo principal contrató en 1756; la Tercera Orden de· San Agustín de 1752; los colaterales del Colegio
de Niñas, el retablo de la Encarnación (1779) y otros colaterales para la capilla del Rosario en Santo Domingo de
México. Tuvo tratos con Isidoro Vicente de Balbás y con
Francisco Antonio de Anaya, de quien fue fiador en la obra
del arco triunfal que se hizo en la jura de Carlos III en
1760.56 De esto nada queda, salvo Vizcaínas, que no ofrece una especial relación con los retablos de Tepotzotlán.
El antiguo de San Joaquín de Tacuba, hoy en SanCosme, pudiera ser obra de Chávez, y tal vez el de San Lorenzo Río Tenco, de asunto Guadalupano, se halle asociado
a Cabrera como retablista en Tepotzotlán. Cabrera pudo
,aprender de Isidoro Vicente, en Taxco, el diseño de retablos, o quizá antes con Francisco Martínez, pintor de ima.ginería y ensamblador, pero sobre todo gran dorador que
ganó los concursos·de las grandes obras de don Jerónimo
Balbás en la catedral. s7 No son únicos estos casos en que
los pintores son diseñadores de arquitectura de retablos
:·en el siglo XVIII; recordemos que José de Alzíbar hizo el
retablo de San Juan de Dios y Manuel Carcartio el de la
Santísima en 1779.ss
Es de extrañar que siendo obra de Cabrera estos retablos no ostente pinturas suyas; sin embargo, las bóvedas
fueron decoradas por el pintor oaxaqueño. Las pinturas
del sotocoro y la sacristía son de su pincel, así como la Guadalupana del colateral del crucero del evangelio que se ha~
lla bajo esa advocación.
El conjunto es de primera magnitud y su historia artística es muy brillante, pues han desfilado en ella algunas
de las más importantes figuras del arte novohispano en los
años del barroco. Su realización es tin eco de las formas
criollas del siglo xvm capitalino en el antiguo virreinato
de México.•
so Sobre Higinio de Chávez y Sállagos, vid. nota 47.
Guillermo Tovar, Noticias sobre el retablo mayor de Tepotzotlán,
op. cit., 45-47.
52 Los documentos relativos a Ureña en la Compañía de Guanajuato
son tan explícitos como una carta en la cual describe el arquitecto el proceso constructivo de la portada. Serán publicados en mi trabajo sobre
el barroco estípite. Los retablos se hallan descritos en Breve Rasgo de
la Grandeza Guanajuateña; Apud. Tovar, Bibliograjfa, Tercera parte,
en preparación.
• S3 Guillermo Tovar de Teresa, «El retablo mayor de Santa Catarina
Mártir», en Arquitecto, México, 27, 1983: 76-83 y en Cuadernos de Arre
Colonial, Madri!1, 2 de mayo de 1987: 77-83.
•
s4 Guillermo Tovar de Teresa, «La muerte de don Jerónimo de Balbás», Boletín de monumentos históricos, México, 4, 1980: 23-30. La partida de Ureña de la ciudad de México puede ser comprobada por una
s;arta· poder expedida ese año a favor de Luis de Guzmán. Noticia proporcionada por Gabriel Loera, AGNo de M: 27-X-1748, fol. s/ n. Loera
publicará lo relativo a la partida de Isidoro Vicente de Balbás a Taxco, vid.
Guillermo Tovar, Noticias sobre el retablo de Tepotzotlán, op. cit., 29.
ss Vid. supra, nota 52.
56 Vid. supra, nota 56. Sobre Sállagos incluiré un texto en un tra. bajo sobre el barroco estípite, próximo a publicarse.
51
Martínez hizo dos retablos en Regina Coeli, ciudad de México: en
1738 ejecutó el de Nuestra Señora de la Fuente, que aún existe y que echa
abajo las especulaciones en torno al «anastilismo», pues su fecha revela
:que este fenómeno se produce en fechas tempranas para la presencia del
.estípite en México, cfr. AGNo de M: protocolo de Francisco Dionisio
. Rodríguez, 14-IX-1738, fol. 773v. Sobre el retablo principal de Regina
:contratado en 1754, cfr. Tovar, Bibliografía... , op. cit. Segunda parte:
. 314-317.
58
Gabriel Loera, «El pintor José de AIZibar. Algunas noticias documentales», en Boletín de monumentos históricos, México, 6, 1981: 5964. Vid. Nuria Salazar. Nuevos datos... op. cit., 104-.105.
SI
41
dibujos
rafael álvarez garcía
ciudad de méxico 16 de octubre de 1912 - 10 de diciembre de 1984
juan b. artigas
Sirvan estas páginas para recordar al
maestro Rafael Alvarez García, quien
impartió la cátedra de Dibujo del Natural en los diferentes cursos de nuestra entonces Escuela Nacional de.
Arquitectura.
Todavía en San Carlos y mucho
antes de que existiera el Museo Nacional de Antropología e Historia de
Chapultepec, nos llevaba a dibujar al
antiguo museo de la calle de Moneda. En las salas de arqueología prehispánica dejaba que cada uno
eligiera y dibujase el tema que más le
llamase la atención: Recién ingresados a la universidad, entre aquel
mundo de penumbras, formas, texturas y colores, de cerámica policroma, de códices brillantes y de
enormes esculturas en las que mandaba la desnudez de la piedra. Después, en la Ciudad Universitaria,
copiábamos los edificios de aquella
arquitectura de último momento.
Dedicó su vida a las clases de dibujo y claro está que a los alumnos,
por quienes estudiaba constantemente para transmitir mejor el dominio
de las técnicas de representación, luces y puntos de fuga. Entre sus preferencias estaban la acuarela y el
dibujo al pastel, con los cuales desarrolló la mayor parte de su obra pictórica.
Había cursado de manera brillante los estudios de la carrera de arquitecto y después de construir varias
casas y efectuar diversos proyectos de
decoración, decidió que su interés estaba en la docencia. Gran apasionado de la arquitectura de México,
particularmente de la prehispánica,
durante los últimos afios de su vida
continuó las visitas a los centros ceremoniales mesoamericanos y a las
42
poblaciones tradicionales del país; e.ntre otras instituciones distinguió con
su presencia y con su conocimiento
al Curso Vivo de Arte de la Coordinación de Extensión Universitaria de
la UNAM. Era gran conocedor de la
arquitectura europea y de lugares lejanos como la India, donde acudía
con frecuencia, siempre dispuesto a
quedar admirado frente a la obra de.
arte, acompafiado por su hermana,
la sefiorita Rosa Alvarez García. Hoy
seleccionamos siete de sus dibujos
que nos comunican el afecto def
maestro por sus estudiantes y por su
labor docente, así como su dominio
-,
del lápiz, de la sanguina y del plumón. Destacan entre ellos un autoretrato en plumón y un grupo de
estudiantes aprendiendo a representar plantas y árboles, elaborado con
sanguina, cueva familiar, antes y
ahora, para todo alumno de la universidad.
43
/
47
48
cerámica ornan1ental
asociada a arquitectura
religiosa en temoac, morelos
patricia fournier g.
eduardo silva t.
Antecedentes. En la parte oriental del estado de Morelos
se encuentra la Iglesia del Señor de la Columna en Teomac, la cual es un ejemplo notable de la arquitectura mexcana debio a sus elementos ornamentales poco usuales.
Situada en una importante región de conventos agustinos
y dominicos del siglo XVI y localizada aproximadamente
a 2 km de Zacualpan de Amilpas, en donde existe un convento de ese siglo, a primera instancia nos hace pensar que
se trata de una edificación coincidente en época, con modificaciones posteriores, debido a sus características estructurales. Sin embargo , el análisis de sus elementos
arquitectónicos y ornamentales nos remite a una fecha muy
posterior, es decir, al eclético siglo XIX.
Los primeros datos a considerar en relación a esta iglesia son su entorno geográfico e histórico, para así poder
entender su erección en una zona que aparentemente es pobre y mal comunicada para los estándares modernos.
El clima húmedo y semicálido de la región, aunado a
las características de los suelos de orígen -volcánico, posibilitan una gran variedad de cultivos y un alto rendimiento agrícola, de tal manera que la zona ha sido favorable
para el establecimiento de asentamientos desde la época
prehispánica.
Para el caso particular de Temoac, hay evidencias arqueológicas del Preclásico, de tradición olmeca, en tanto
que es muy probable que durante el Clásico la ocupación
del lugar haya tenido afiliaciones con la tradición teotihuacana, tal como sucede con el cercano sitio de Las Pilas. Por otra parte, cerca de la iglesia de San Martín Obispo
en Temoac, la cerámica que se observa en superficie data
del Postclásico Tardío, tratándose de cerámica roja pulida local, con decoración en negro logrado con polvo de
grafito, por Jo cual es brillante. Este tipo de cerámica, cuyas formas características son cajetes de paredes semiesféricas y jarras con vertedera, se distribuye desde la región
de Izúcar de Matamoros por todo el Valle de Cuautla (re1
Agradecemos a las siguientes personas su colaboración, sin la cual no
habría sido posible realizar esta investigación:
Señor Mayordomo Felix de León y autoridades eclesásticas de la iglesia del Señor de la Columna de Teomac (1984); Señor Mayordomo Ecliserio Truj illo (19830).
Padre Blás Casado Gómez, Hermao Gonzalo Rojas y compañeros de
la comunidad de Misioneros del Sagrado Corazón de la parroquia de
Zaculpan de Amilpas .
gión conocida como Tlalnahuca) hasta el área de Chalco,
y cronológicamente es contemporánea con la cerámica Azteca III (Arena, Raúl comunicación personal). Como parte
de la expansión militarista de grupos nahuas procedentes
del Valle de México, entre otros sitios localizados en las
faldas occidentales del Popocatepetl, Teomac formó parte de la provincia chalmeca del distrito tributario de Xochimilco (Martínez Marín 1968: 22-23).
Durante la colonia, esta zona quedó incluida en el marquesado del Valle de Oaxaca otorgado a Cortés en 1529.
En dicho año la parroquia de Zacualpan de Amilpas estaba formada por Tlacotepec, Huazulco, Teomac y Popotlán, esta última visia sejeta a Temoac, población que
contaba con el mayor número de habitantes entre las mencionadas (AguiJar, Pellón y Vigil 1978: 11). En 1824 esta
parroquia seguía incluyendo los mismos poblados (!bid:
11). Por otra parte, se sabe que en el siglo XVII Francisco
Solis, oriundo de Valdepusa, España (Ene. de México, tomo IX: 212) fue encomendero de Temoac, época en que
los indios se sustentaban y pagaban tributo, además de real
servicio, con sementeras de maiz, frijol y otras legumbres
(Documento de 1618 citado por Martínez Marín 1%8: 132).
Desafortunadamente hasta el momento no hemos localizado información documental del siglo XVIII que proporcione más datos sobre Temoac, salvo los referentes a
matrimonios, nacimientos, bautizos y defunciones, documentos que se encuentran depositados en el archivo parroquial de Zacualapan de A milpas . En estos registros se
encuentra asentada info rmación del siglo pasado. En estos registros se encuentra asentada información del siglo
XVI al XX y es interesante hacer notar que inclusive hasta el primer cuarto del siglo XVII algunos de los datos aparecen en nahuatl.
En Temoac existen dos iglesias de la época del verrinato, cuya construcción probablemente se inició en el siglo
XVI, con modificaciones y agregados posteriores. Dichos
Prof. Raúl Arana, investigador de la Dirección de Monumentos ?rehispánicos del I.N.A.H .
Mauricio Mergold, fotógrafo de la Dirección de Monumentos Prehispánicos del l. N.A.H.
DR. José Ramirez Mendoza, Act. Maria de Lourdes Fournier, U.A. M.
Xochimilco.
49
templos cuentan con caracteristicas de ese temprano momento arquitectónico, es decir reminiscencias góticas. Este es el caso claramente visible en la actual sacristía de la
iglesia de San José, que presenta una celosía calada de tracería ubicada sobre la puerta de acceso de la que probablemente fue la capilla original del siglo XVI, además de
que en el ángulo noroeste exterior se utilizó en la construcción una cabeza antropomorfa de clara manufactura prehispánica, esculpida en piedra.
Arquitectura. Por lo demás, la iglesia del Señor de la Columna se encuentra localizada en una situación topográfica prominentemente, por lo que localmente se le conoce
como la " Iglesia del Cerrito". Se trata de una construcción del siglo XIX, aunque existe una capilla anterior, actualmente ep. desuso, adosada al costado occidental del
templo. Los muros de la iglesia probablemente pudieron
comenzarse en los ultimos años del siglo XVIII, pero el
estilo, electico, es del primer tercio del siglo XIX, lo cual
se comprueba en la placa de dedicación ubicada en la portada y ejecutada sobre azulejos, cuya inscripción reza lo
siguiente:
Seacabo esta Obra en el año de 1821. Siendo
Rexidor Antonio Sedeño: denuestro Padre el
Señor de la Columna.
50
Esto mismo se reafirma con los óleos pintados sobre
tela·, claramente de manufactura y estilo popular, los cuales son de grandes dimensiones y sustituyen dentro de la
iglesia a retablos y altares. En estas pinruras se relata la
vida pública y Pasión de Jesucristo y están firmadas y fechadas en 1834, con la siguiente leyenda en uno de los
o leos:
Se acabo dicha obra por D(o)n. fec(i)t Tenorio 1834 Serilo lose estando de Regidor a(c)tual
(rúbrica)
En cuanto a la arquitectura, el templo tiene planta de
cruz latina con una sola nave, está techado con bóvedas
de cañón corrido y cuenta con dos torres a los lados de
la fachada, además de una cúpula en el crucero. Asimismo consta de un atrio de reducidas dimenciones, bardeado mediante muros de mampostería con arcos invertidos
y macetones, que sustituyen a los cradicionales florones
(fig. 1). Otros elementos que integran el conjunto son la
sacristía ubicada en el testero y un horno en desuso adosado al muro externo occidental. Además, existe un pozo
situado en el atrio (fig. 2) cubieno por una construcción
neoclásica cuya portada tiene un acceso cuadrangular, paramento liso enmarcado por dos pilasuas con fustes estriados rector sin capitel, que rematan en dos elementos
cónicos, cóncavos y simétricos, con decoración fitomorfa
que nos recuerdan a los braceros prehispánicos. La corni-
sa de esta construcción está conformada por una moldura
hori-zontal con arcos invertidos y el remate es un frontón
con molduras dentadas desde cuyo ápice arrancan dos roleos que sostienen una cruz sobre bola.
La fachada del templo, de mampostería y aplanada, está
compuesta por dos cuerpos y un remate (fig. 3). El primer
cuerpos está integrado por el acceso, con arco de medio
punto, flanqueado a ambos lados por cuatro pilastras de
basa cuadrangular, fustes lisos y capiteles de hojas de extrema sencillez con reminiscencia de los corintos. Cada pilastra se encuentra adosada a un espacio liso, ligeramente
separado del muro, por donde se continúan los elementos
horizontales de la pilastra, dando mayor juego de volúmenes a este cuerpo; preceden al cornisamiento dos prolongaciones cúbicas más, por arriba de las volutas del
capitel. Las pilastras contiguas al acceso se prolongan al
segundo cuerpo mediante la repetición de volúmenes semejantes a los del cuerpo inferior, enmarcando un vano
rectangular que correponde a la ventana del coro, cubierto por una reja de hierro forjado; arriba de este vano, en
azulejo, existe una interesante representación popular de
la luna en posición horizontal, lo cual es poco usual, ejecutada en azulejo. Por otro lado, las pilastras más alejadas del acceso también se prolongan en el segundo cuerpo
por medio de un sencillo fuste cilíndrico sin decoración,
con un remate cónico de donde sale una molduración horizontal que se extiende a lo largo de todo el paramento
de la fachada. Por último, arriba de los capiteles de las
pilastras que flanquean el vano del segundo cuerpo, hay
una prolongación a cornisamiento por medio de una sección cilíndrica que termina en una molduración horizontal, marcando la división exacta con el remate, a manera
de espadaña; este elemento está flanqueado en su parte inferior por dos roleos, en tanto que el cerramiento es bilobulado y culmina en una porción mixtilínea, la cual porta
la representación popular del sol, que al igual que la de
la luna está ejecutada sobre azulejos. Cabe mencionar que
algunos autores han considerado que los temas del sol y
la luna son símbolos relacionados con la naturaleza divina y humana de Cristo (Rey V. 1960: 64), lo cual concuerda con el hecho de que esta iglesia esté dedicada al Señor
de la Columna.
Cada torre (fig. 4) se compone de dos cuerpos y linternilla, con cuatro ventanas de medio punto tanto en la sección alto como en la baja. La di visón entre cada cubo está
delimitada por múltiples molduras lisas y dentadas paralelas a distintos niveles. El primer cubo presenta dos fustes lisos de estipes en cada una de las esquinas, uno sobre
otor, y los capitales de los fustes superiores son la prolongación y escalonada ascendente de las molduras horizontales de división entre cubos. El segundo cuerpo de las
torres presenta, también en las esquinas, fustes lisos pero
l. Iglesia del Señor de la Columna en Temoac, Morelos. Costado occidental apreciándose la barda atrial.
2. Fachada del pozo localizado en el atrio.
3. Portada de la Iglesia del Señor de la Columna.
4. Torre occidental, apreciándose la ornamentación lograda con platos
en el casquete, linternilla y remate.
51
en este caso rectangulares, los cuales dan· 'cabida en cada
torre a cuatro representaciones de ángeles, probablemente esculpidos en piedra; asimismo, arriba de los arcos de
este cubo aparecen relieves de querubines. Como remate
de cada torre hay una linternilla, sección que está compuesta por casquete semiesférico a cuatro gajos, orientados hacia los cuatro puntos cardinales y divididos por
roleos ascendentes que se inician con los remates de los
cuerpos de la torre, especies de pináculos en forma de flores. La linternilla es octogonal y las caras relacionadas con
los puntos cardinales son senciblemente más anchas que
las correpondientes a las esquinas; por otra parte, la cúpula de la linternilla tiene forma de prisma octogonal achatado, en tanto que hay como remate unas sencillas cruces
sobre bolas, estos dos últimos elementos en concreto.
En cuanto a la cúpula del templo (fig. 5), está compuesta
por un tambor octogonal con una ventana en cada lado
y sobre esto, el casquete semiesférico, notándose ligeramente la división de cada gajo; el remate es similar al de
las torres y está compuesto por Unternilla octogonal y remate piramidal, sobre el que se apoya una cruz, pero en
este caso de hierro.
Cerámica ornamental en el templo del Señor de
la Columna. Como se indicó al inicio del presente estudio, la caracteristica not-able del templo del Señor de la Columna es su ornamentación asociada, ya que es uno de los
rarísimos ejemplos de la arquitectura mexicana en donde
se mezcla éerámica vidriada, mayólica, de probable manufactura ·p oblana tanto en vasijas como en azulejos, loza fina europea producida en Holanda e Inglaterra, y
porcelana posiblemente de Francia, todo esto de la prirn t:ra
mitad del siglo XIX.
Pasaremos a describir la ubicación de la ornamentación
lograda con cerámica, la cual se encuentra, a saber, en:
l. Cerámica vidriada.
A manera de macetones, en la barda atrial hay jarras de
cuello cilíndrico lato con dos asas verticales (fig. 6. Actualmente estas vasijas están pintadas en rojo, no obstante
se trata de cerámica vidriada. En total hay 21 vasijas y la
gran mayoría se conservan en buen estado, salvo algunos
casos en que están rotas las asas.
Vasijas. Sobre los elementos bicómicos concavos que flanquean el frontón de~ pozo, hay como remate en cada uno
de ellos un jarro policromo, con asas verticales de las cuales sólo quedan las huellas sobre el cuerpo de las vasijas.
Los casquetes de las torres están ornamentados con platos de borde semievetido oblicuo, con terminación recta
u ondulada, de paredes semiesféricas como segunda clase
de forma, ambas características en las vajillas de mayólica durante el siglo XIX (fig. 7). En total hay 48 platos.
3. Cerámica europea.
2. Mayólica.
Azulejos. Tal como en el convento de la Concepción en
Zacaluapan de Amilpas, las cruces de los parametros en
la barda astrial estuvieron decorados con azulejos lisos con
esmalte marrón negruzco. Actualmente sólo quedan como
evidencia los huecos que se encuentran pintados de rojo.
La fachada del templo (fig 3), el tambor de la cúpula del
crucero, tanto en su parte interna como externa, al igual
que la línternilla (fig. 5), presentan ornamentación lograda
con azule]os. Estos no invaden ni la fachada ni la cúpula,
sino que subrayan los elementos arquitectónicos; de esta
manera, se logra un contraste entre el brillante colorido
de los azulejos y el juego de volúmenes arqutectónicos.
52
Hay loza importada de Europa corno parte de la decoración de los casquetes, las linternillas y los remates de las
torres. En lo referente a la loza fma, pueden identificarse
dos formas principales de platos, es decir, con borde semievertido oblicuo de terminación recta (fig. 8). Hay dos
ejemplares que presentan formas diferentes, uno de ellos
corresponde a porcelana y se trata de un plato de paredes
semiesféricas y el otro es en loza fina de paredes facetadas, ambos con concavidad central en el fondo. En total
hay 53 platos de cerámica europea.
Por lo que se refiere a los azulejos, pueden clasiticarse
en tres grupos, según el colorido y los motivos decorativos.
a) Monocromo, en azul grisáceo.
5.
6.
7.
8.
Cúpula en el crucero del templo.
Esquina interior sureste de la barda atrial.
Formas características de la mayólica mexicana en el siglo XIX.
Formas típicas de la loza fina europea en el siglo XIX.
53
9c
9. Diseños en azulejos. a Fitomorfo, monocromos y bicromos. b Fitomorfo, policromo. e Estilo borroneado o plumeado, monocromo.
10. Diseños sobre mayólica. a Bandeado, monocromo. b Bandas con puntos y linea ondulada, monocromo. c-g Guirnalda, policromo. h Ramillete y motivo fitomorfo, bicromo. i Panel fitomorfo chinesco,
monocromo, j Plumeado fitomorfo, monocromo.
54
b) Bicromos, con la decoración azul grisáceo y amarillo
sobre blanco. El diseño consiste de una flor estilizada al
centro, flores naturalistas similares a claveles en las esquinas, y motivos geométricos triangulares uno en cada lado
del azulejo, en la parte media, partiendo de la orilla. Este
mismo diseño aparece también en azul fuerte sobre blanco (fig. 9a).
e) Policromos, con la decoración sobre blanco lograda al
emplear azul grisáceo, que es el tono predominante, amarillo y marrón negruzco, este último color enmarcando el
diseñ.o. ESta es la combinación más frecuente, aunque hay
cuatro azulejos sobre el arco de entrada al templo en los
cuales el color que predomina es amarillo. El diseño es una
gran flor de cuatro pétalos, sumamente estilizada (fig. 9b).
Como previamente se mencionó, hay dos tableros en
la fachada, el primero representando al sol formado por
49 azulejos, y el segundo cuyo motivo es la luna hecho con
25 piezas. Además, hay pequeños tableros con estrellas,
dos a los lados de la luna y otro bajo la ventana en la portada, cada uno formado por 4 azulejos. Estos tableros están decorados en amarillo, azul grisáceo y marrón negruzco
sobre blanco. en cuanto a la placa de dedicación, está ejecutada en marrón negruzco y verde sobre amarillo y está
formada por 2 azulejos.
Cabe hacer notar que sobre la clave del arco de acceso
hay un azulejo decorado con azul fuerte y delgado sobre
blanco (fig. 9c), en estilo borroneado o plumeado (Cervantes 1939: 180-181), que encuanto a motivos decorativos recuerda al tipo conocido como Puebla Azul sobre
Blanco, al igual que sucede con el grupo b) arriba mencionado (/bid: 220-221). En términos arqueológicos la ero-
-AZUL
-
ROJO
•
VERDE
-ROJO
rg
AM ARILLO
-
VERa€
AMARILLO
nologia signada a este tipo abarca de 1700 a 1850
aproximadamente (South 1977: 239), no obstante sobre
azulejos este estilo ha sido perpetuado hasta nuestros días
aunque con modificaciones (Goggi 1968: 190-195). Asimismo el grupo e) es muy similar en cuanto a diseño a azulejos que probablemente datan también del siglo XVIII, los
cuales se encuentran en el antiguo convento de Santa Rosa, en la iglesia de Santo Domingo, ambos en Puebla, y
en la parroquia de Tepeyanco, Tlaxcala.
Las semejanzas estilísticas señaladas hacen pensar que
los azulejos que ornamentan el templo del Señor de la Columna fueron manufacturados en Puebla y, aunque son
reminiscentes de motivos dieciochescos, se trata de manifestaciones tardías de las tradiciones de la Angelópolis.
Por lo que respecta a la mayólica ornamental de las torres, la cual se caracteriza en cuanto a técnica decorativa
por estar pintada a mano, puede clasificarse en grupos de
diseño y por colores (fig. 10), aunque diferenciándola según sea blanco o amarillo el fondo que sirve como base
a la decoración. En el Cuadro 1 se encuentra la ubicación
de las piezas de acuerdo a los atributos mencionados, sin
embargo, cabe aclarar cuáles son las combinaciones cromáticas de los diseños.
a) Monocromos, representados en azul sobre blanco (fig.
lOa), marrón negruzco sobre blanco (fig. IOb) y marrón negruzco sobre amarillo (fig. 10h).
b) Bricromos, con la combinación de anaranjado y marrón negruzco sobre blanco.
e) Policromos, en anaranjado, verde y marrón negruzco
sobre blanco, o bien anaranjado, verde, amarillo y marrón negruzco sobre blanco (fig. 10 c-g).
Los colores y combinaciones mencionados, a excepción
qel azul, son diagnósticos de la mayólica de posible manufactura poblana que corresponde al siglo XIX2 (Seiffert
1977: 217-218, 223-224). Es interesante hacer notar que los
diseños formados por bandas con puntos y linea ondulada (fig. 10b) probablemente son posteriores a 1820 (!bid:
73), lo cual coincide áonológicamente con la placa de dedicación del tiemplo, ya que 7 de las 48 vasijas en mayólica que existen en las torres tienen estos motivos
decorativos.
A pesar de que el color azul no fue común durante el
pasado siglo (!bid: 49), continuó empleandose para algunos motivos chinescos y fitomorfos (Cervantes 1939: 239,
243, 245, 246) similares a los identificados en la torre occidental (fig. IOi-j).
2
En un estudio arqueológico sobre mayólica re_cuperada en el Valle de
Teotihuacan, Seiffert (1977: 230, 235, 246, 250, 254) estableció los siguientes tipos que hemos identificado en la iglesia del Señor de la Columna. A continuación señalamos su ubicación según el sistema de claves
que se explica en el Cuadro 1:
Cuatlazingo policromo, Variante B, subvariante 2. Ubicación: EN-4,
EN-5, EN-7, ES-1, ES-3, ES-6, EE-1 , EE-7, EE-8, EW-2, WN-1, WN-4,
WN-6, WN-7, WN-8, WE-8.
Tetepantla marrón negruzco sobre blanco, Variante D, subvariante 2.
Ubicación: EN-6, EN-8, EW-8. Tetepantal marrón negruzco sobre blanco, Variante D, subvariante 4. Ubicación: ew-4, EW-5.
Esquitlán marrón negruzco sobre amarillo, Variante C, subvariante l.
Ubicación: EE-2. Esquitlán marrón negruzco sobre amarillo, Variante
C , subvariante no definida por Seiffert. Ubicación: EW-2, WS-2, WE-2.
Esquitlán anaranjado, verde y marrón negruzco sobre amarillo, Variante no definida por Seiffert. Ubicación: EN-2, ES-2.
55
AWAitii.I.O
Así, contamos con un punto más que posibilita la asociación en el tiempo de los elementos decorativos junto con
los arquitectónicos.
En lo referente a la cerámica proveniente de Europa que
ornamenta las torres además de la mayólica, primeramente
debe considerarse su diferencia en pasta, esto es, loza fma
blanca y porcelana de pasta dura (aunque sólo hay una
vasija en esta última pasta), después se separa según la téc'lrica decorativa, ya sea sin decoración, pintado a mano o
impresión por transferencia y, finalmente, se clasifica en
cuanto a diseño y color, tal como aparece en el Cuadro
1 indicando la ubicación de las piezas. Podemos resumir
las combinaciones cromáticas como sigue:
a) Monocromos, pintados a mano en anaranjado so-
bre blanco, azul sobre blanco (fig. llb) o bien verde
sobre blanco. Impresos por transferencia en azul sobre blanco, violeta sobre blanco, carmín sobre blanco, o negro sobre blanco.
b) Policromos, representados en anaranjado, malva lustre y negro sobre blanco (fig. 11 a), diferentes tonos
de azul, gris, negro y marrón sobre blanco (fig. 11c),
o bien azul, rosa y verde sobre blanco.
La loza fina bandeada y la policroma que incorpora
malva lustre fue producida en la fábrica holandesa de
Maastricht, fundada en 1836 (Cushion y Honey 1980: 208)
y en las torres hay un total de 11 platos producidos en dicha firma. 3
56
-
CAf(
-
AZULMAIUffO
~~~
AZUL (1[1.0
En cuanto a la loza fina impresa por transferencia, se
localizan en la sección norte del casquete de la torre oriental
dos platos (fig. 13), que fueron manufacturados por la firma inglesa de Spode. El disefio (fig. 14) cuentan con un
diseño semejante al producido por la firma inglesa de George Jones (ceramoteca de INAH, MNA, observación personal) denominado "Damascus" (Herskotiz 1978: 105, fig.
52a), firma establecida en 1854 (Cushion y Honey op. cit.
125). Esta fecha parecería ser tardía para la cronología general de la cerámica ornamental del templo del Señor de
la Columna, no obstante es pertinente aclarar que muchos
diseños impresos por transferencia fueron comprados o copiados por diferentes fabricantes ingleses hasta 1842, año
en que se legisló en Gran Bretaña el sistema de patentes
de diseños (/bid: 172); así, los dos platos que nos interesan bien podrían tener una temporalidad diferente y probablemente anterior a la rnecionada.
Corno se señala en el Cuadro 1, además de mayólica
y cerámica europea, en las dos torres hay reposiciones modernas, tanto en loza fina corno en vidrio lechoso, hechos
en México, adernas de que faltan varias piezas (fig. 15).
3
La procedencia de estas vasijas pudo determinarse gracias a la comparación con materiales arqueológicos recuperados en la ciudad de México, los cuales presentaban en la base la marca del fabricante (Foumier
1980: Diseños 57, 58).
11. Disei'los sobre cerámica europea bandeada. a y e Policromo. b Monocromo. e Bicromo.
13. Disei'lo "Tower", loza fina impresa por transferencia en azul sobre
blanco, firma inglesa de Spode.
12.!Ornamentación en la secciÓn norte del casquete en la torre oriental.
Cerámica local y céramica importada en México. Una vez que ha sido analizado el material cerámico
ornamental de la iglesia del Señor de la Columna, consideramos pertinente hacer mención de algunos datos referentes a la producción de cerámica en México y sobré la
importación de loza europea, información que incluimos
como complemento de este estudio.
En el México colonial e independiente un bien de consumo de importancia fue la cerámica, por tratarse de uno
de los artículos indispensables dentro del ámbito cotidiano. Desde el siglo XVI fue considerable la demanda de loza en las colonias dependientes de España; sin embargo,
pronto surgieron en América alfares en donde se manufacturó cerámica de tipo europeo (Parry 1977: 238) de gran
calidad técnica y decorativa. Así, cuando menos a partir
de 1541 se inició la producción de mayólica4 en México
(Lister y Lister 1982: 238), tradición con bases hispanas.
El principal centro manufacturero de mayólica en la Nueva España fue Puebla y esta fue la zona novo hispana más
fina, por lo cual se constituyó en un indicador de estatus
socioeconómico (Seiffert 1977: 96-100).
El siglo XVIII presenció el apogeo de la tradición mayólica en el virreinato. No obstante, durante el siglo XIX
hubo un decremento en la producción de esta cerámica,
dados los bajos costos de la loza importada de Europa ante
los cuales no podía competir la mayólica en el mercado
(Humboldt 1978: 454), además de que se modificaron las
preferencias estéticas de las clases altas con lo cual se me-
14. Sección occidental del casquete en la torre oriental.
1S. Sección oriental del casquete en la torre occidental.
4 La mayólica probablemente se desarrolló en el Egipto preislámico difuncüéndose a Espai'la con los árabes en el siglo XII y posteriormente
al resto de Europa (Haslam 1975: 7). La pasta de la mayólica es opaca,
puede llegar a ser bastante compacta y está compuesta por arcillas plásticas además de cuarzo como desgrasante. La temperatura de cocción
del bizcocho varía entre 800 y IOOO"C y éste se cubre con un barniz
blanco, compuesto por óxido de plomo y óxido de estallo combinado¡
con silicato de potasio (Fieming y Honour 1979: 795). La decoración
se pinta a mano sobre este barniz usando óxido metálicos mezclados
con agua, para después espolvorear la pieza con un barniz de plomo
(Cox 1979: 289; Haslam 1975: 6). La loza se somete a una última cocción entre 980 y J080"C para fijar al cuerpo el barniz que, al fundirse, queda brillante.
57
nospreciaron los productos locales (Charlton y Reiff Katz
1979: 53). En lo que respecta a los azulejos, que con anterioridad se veían asociados a grandes obras arquitectónicas religiosas y civiles, pasaron "á pertenecer en mayor
medida al arte del-pueblo para vestir las humildes iglesias''
(Franco Carrasco 1979: 24).
En cuanto a la cerámica producida en Europa que llegó a México en el siglo pasado, podemos mencionar dos
clases principales que constituyeron el grueso de las importaciones: la porcelana de pasta dura y la loza fina blanca. s Es relevante mencionar cuáles fueron las condiciones
socioeconómicas que influyeron en la aparición de cerámica importada en nuestro país. Así, en Europa con la revolución industrial surgieron fábricas en donde las técnicas
artesanales tradicionales y las propiamente industriales se
combinaron y fueron puestas en acción dentro de un sistema productivo más complejo, parcializándose las actividades de obreros (hombres, mujeres y niños),
especializados en determinadas etapas de la elaboración
de loza. La conjunción de estos factores permitió un
aumento en la producción, que a su vez llevó a la búsqueda de nuevos mercados tanto en el Viejo Mundo como en
América. En esta forma, el éxito de las firmas dependió
no sólo de la distribución de sus mercancías para el consumo en sus paises natales, sino además del desarrollo de
mercados de importación, entre los cuales se contó nuestro país. La entrada de manufacturas europeas a México
se facilitó después de la independencia, ya que durante el
periodo virreina} las fuertes restricciones comerciales impuestas por la Metrópoli constitoian un grave obstáculo
para el libre cambio.
Los avances de la era industrial también se manifestaron a nivel decorativo. Antes de la quinta década del siglo
XVIII toda la cerámica se ornamentaba a mano, pero entre 1753 y 1756 comenzó a emplearse en Londres y Liverpool (Copeland, G. 1943: 172) la impresión por
tranferencia6 , cuya aplicación se difundió rápidamente.
La importancia de la impresión por transferencia radica
en una baja de los costos de producción, posibilitándose
la decoración de una gran cantidad de piezas, atractivas
por lo elaborado de los diseños, en un tiempo sumamente
· reducido en comparación con la decoración pintada amano. Otra ventaja de este método es que los diseños podían
reproducirse una y otra vez, lográndose el alto grado de
estandarización característico de la producción en serie.
Conclusiones. En el caso de la iglesia del Señor de la
Columna, el mayor número de piezas identificadas en loza fina europea (20 vasijas) son las que presentan como diseño bandas pintadas a mano, que de hecho fue la cerámica
decorada menos costosa durante el siglo pasado, en tanto
que la impresa por transferencia tuvo un precio más alto
(Miller 1980: 4) y, como seria de esperarse, es menor su
representatividad en términos cuantitativos (12 ejemplares). Por lo que respecta a la porcelana, es probable que
su costo haya sido mucho mayor que el de la zona fina
(/bid: 13) y, siguiendo este razonamiento, es lógico que sólo
exista una pieza. Si comparamos el número de vasijas fechadas en el siglo XIX de producción mexicana (48 en las
torres y 2 en el pozo) con las importadas (53 en total), po58
demos suponer que durante la primera mitad del siglo pasado los habitantes de Temoac participaron en las
tendencias de consumo de cerámica imperentes en la época; además, tuvieron la posibilidad de adquirir bienes importados asociados a estatus socioeconómico, aunque no
para prácticas cotidianas (en la población no hay evidencias arqueológicas en superficie de cerámica importada)
cuando menos para actividades ligadas al aspecto
ideológico-religioso de la comunidad, es decir, la ornamentación del templo aquí analizado.
Por otra parte, cabe señalar que dada la cronología de
los tipos cerámicos mayoritarios que se identificaron en
s Es interesante observar que en el siglo XIX Melgar, en su Tratado de
Alfarería (1828) hace una clara distinción entre la porcelana de pasta
dura, la "falsa porcelana o porcelana vidriosa" (es decir, la porcelana
de pasta blanda) y la loza fina. Por otra parte, en los registros de mercancías importadas a México procedentes de Europa, Lerdo de Tejeda
diferencia entre loza fina blanca y estampada (esto es, impresa por transferencia) y porcelana, en el año de 1853.
El secreto de la porcelana de pasta dura oriental se descubrió en
~ojonia en 1708 (Ducret 1976: 6). Esta cerámica europea se caracteriza
por ser de gran dureza, impermeable a los líquidos, compacta, sumamente vitrificada, de color blanco brillante en corte y de fractura concoidal. La pasta está compuesta por caolín, feldespato y cuarzo molidos
(North 1956: 306), en tanto que el barniz se logra con feldespato, cuarzo y sulfato de calcio (Ducret 1976: 8). Debido a que la composición
del barniz es afín a la del cuerpo, al someter las pizas a una temperatura
entre 1300 y 1450°C en la segunda cochura, esto es, después de aplicar sobre el bizcocho el barniz, éste último se vitrifica y queda unida
al cuerpo (Plinval de Guillebon 1972: 46).
En lo que se refiere a la zona fina blanca, tuvo sus antecedentes
en Inglaterra, introduciéndose en 1763 (Buten 1980: 18) como un cuerpo compacto compuesto por una variedad de caolin, pedernal molido
y carbonizado feldespato y arcilla grasa o de bola (Lockett 1972: 32;
Noei-Hume 1970: 25), que se cocía a una temperatura de aproximadamente 1200°C . Los barnices suaves plúmbeos con termperatura de maduración de IIOOOC son característicos de la loza fina europea,
empleándose generalmente carbonatos de plomo como único fundante, comunmente adicionando alguna forma de cuarzo, como pedernal,
y caolín, aplicando la mezcla en suspensión en agua (Spode Limited
1975).
Tanto la porcelana como la loza fina pueden decorarse bajo o sobre el barniz aplicando óxidos metálicos mediante técnicas decorativas
como el pintado a mano o la impresión por transferencia.
6
El proceso de impresión por transferencia es relativamente simple, aunque implica un trabajo en equipo. El diseño se graba con buril y punzón en placas de cobre de diferentes tamaños, una para cada forma.
La placa grabada se calienta y se cubre con un pigmento compuesto
por óxidos metálicos, pedernal y aceite, se frota con un instrumento
de madera y se quita el excedente de pigmento para que quede una capa delgada de color. La placa se coloca sobre la plancha de hierro de
una prensa especial y se pone sobre el grabado una hoja de papel delgado, previamente cubierto con una solución de agua y jabón; al accionar la palanca que mueve al rodillo superior de la prensa, la placa
pasa entre ambos rodillos y, gracias a la presión así ejercida, el diseño
queda impreso en el papeL El diseño impreso se corta y se coloca por
partes (por ejemplo, si se trata de un plato, una tira para el borde interno y un circulo para el fondo) sobre el bizcocho en el caso de impresión bajo el barniz. Enseguida se frota la parte de atrás del papel con
un pedazo de fieltro y luego con un pincel para asegurar que el color
del diseño se transfiera perfectamente. El papel se separa de la pieza
con agua y, a fin de fijar el color de bajo cubierta, la pieza se quema
a baja temperatura (entre 680 y 800°C}, para lograr que los fundentes
del colorante se combinen con la superficie del bizcocho y eliminar los
aceites. Finalmente, se aplica un barniz por inmersión y se somete la
pieza a una última quema (Copeland, R. 1980: 21-24).
CUADRO l. Ubicación de vasijas ornamentales en la iglesia del Señor de la Columna, según técnica decorativa, diseño, color y tipo de pasta.
Las claves alfanuméricas representan: orientación hacia los puntos cardinales de la torre, y sección del casquete; posición del plato de izquierda a
derecha y de a rriba hacia abajo. Las claves alfabéticas con tres caracteres representan: orientación de la torre y cara en la linternilla. Las claves alfabéticas con dos caracteres representan: orientación de la torre y cara en el remate.
TIPO DE PASTA
TECNICA
DECORATIVA
DISEÑO
Y COLOR
decoración
v
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Bandedado
monocromob
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1e
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(/)
Bandeado
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Fitormorfo y ramillete
bicromo
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chinesco monocromo
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Impresión
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Plumeado
fitomorfo monocromo
Guirnalda monocromo
Feston fitomorfo
monocromo
Borde fitomorfo fondo
paisajista monocromo
Borde fitomorfo y
paisajista, fondo
paisajista monocromo
WS-4
WS-5
WS-9
WE-4
WW-4
WW-5
EN
ES-7
EW-4
EW-5
Bandas con puntos
línea ondulada
bicromo
o
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WE-1 2
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EW-10 W-NEb
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WW- 11•
y línea ondulada
E
FONDO
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LOZA FINA VIDRIO
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Bandeado
bicromo
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MAYOLICA1
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WN-3
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EW-9•
WN-9'
59
las torres, su ornamentación debe ser posterior a 1836,
puesto que hay 11 vasijas manufacturadas en la fábrica
holandesa de Maastricht que se.estableció en dicho año.
A pesar de que conocemos unos cuantos casos de templos, ubicados al sur de la Cuenca de México, cuyas torres están decoradas con platos, y además tenemos noticia
de algunos ejemplos más diseminados por nuestro país,
hasta ahora la iglesia del Señor de la Columna en Teomac
aparentemente es el único edificio religioso donde no sólo
se empleó mayólica, sino también loza europea. Seria de
interés continur el estudio de este peculiar estilo decorativo en la arquitectura relgiosa mexicana para así determinar su adscripción tempoespacial precisa.
Finalmente, consideremos que aún cuando en determinados contextos la cerámica no pasa de ser un arte decorativo menor, su asociación con elemetos arquitectónicos
y el hecho de que forme parte integral de la arquitectura,
lo cual conlleva a su cambio en cuanto a funciones, permite investirla con cualidades que la elevan en rango como parte de las expresiones del hombre y su cultura. •
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la catalogación de
la arquitectura del siglo XIX
en México.*
israel katzman
Creo que toda investigación podría empezar por ésta frase: la realidad es mucho más extensa y compleja que los
alcances del conocimiento humano. Esto es aplicable no
solamente al universo como realidad total, sino a cualquier
objeto de estudio, a cualquier sector de la naturaleza o la
cultura.
Lo que el hombre, oye, huele, piensa, siente, respecto
a la realidad, es sólo una manera de captarla, un procedimiento de la especie humana que es diferente al de las demás especies animales. Diariamente olvidamos que lo que
tenemos enfrente no es la realidad misma, no es la "cosa
en sí", para usar el concepto de Kant.
Por otra parte, el hombre conoce no solamente a trav_és de sus i?strument_os biológicos, sensitivos y psíquicos,
-smo a traves del tam¡z de su cultura y su voluntad. El in~
vestigador no puede dejar de ser de su tiempo y no puede
evitar el ser selectivo, aún en una misma área, estudia lo
que le interesa y pasa por alto lo que no le interesa. A ésto
agreguemos que la curiosidad, la búsqueda de la verdad,
la necesidad de conocimiento, no siempre se da en forma
pura, muchas veces se empeña, se distorsiona, se oculta,
consciente o inconscientemente, al intervenir los demás intereses o prejuicios del investigador: políticos, religiosos
estéticos, nacionalistas, de complacer a la institución qu~
lo mantiene, de simpatía por personajes con los que se identifica, de inclinarse por lo que produce mayor aplauso, etc.
Ante la complejidad y peculiaridades de los problemas
cognoscitivos de cada ciencia, la filosofía últimamente rechaza la epistemología, para ceder el paso a las metodologías de cada una de las áreas culturales.
~n la historia, como averiguación de actos del pasado
real1zados por grupos humanos, la separación entre lo que
fue la realidad y lo que podemos conocer de ésta puede
ser especialmente marcada, bien porque se trata de épocas remotas sin vestigios o porque la tradición oral o escrita que se interpone entre el investigador y el hecho
histórico no es verificable o no es creíble o es insuficiente.
La historia como relato amarillista de guerras, intrigas
políticas y conquistas territoriales ha sido substituida por
una más interesada en la evolución de toda la sociedad y
toda la cultura. Como consecuencia surgen especialidades
mixtas: historiadores sociólogos, historiadores economistas, historiadores antropólogos, etc. Se evita así no solamente la superficialidad del historiador universal, sino (en
el c~so de nuestra profesión) los errores de los que quieren mtegrar como conocimiento unitario las llamadas artes visuales, sin conocer a fondo las finalidades utilitarias
de los edificios, los fines simbólicos de los monumentos
o los medios ~onstructivos p~opios .
~uchos temas de la teoría de la historia en general, son
aphcables a la teoría de la historia arquitectónica, por ejemplo la vieja polémica de si lo más importante de la historia son los hechos mismos, el qu~, dónde, cuándo, cómo,
ante lo cual el historiador principalmente observa. O si lo
importante es su participación activa de comprensión, interpretación, valoración, crítica, de enconttar causas o leyes, de establecer relaciones, de atar cabitos, de imaginar,
de reconstruir, de recrear, de vitalizar cadáveres.
*Conferencia sustentada ante miembros de la Academia Mexicana de Arquitectura el 19 de noviembre de 1985.
61
1.- EL MATERIAL GRAFICO DEL ARCHIVO PARTICULAR DEL ARQUITECTO KATZMAN. Resultado de diez ai\os de trabajo intenso:
16,000 negativo y 15,00Q fotografías perfectamente clasificados y ordenados.
IGlESIAS Da S. XlX CON DATOS
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IGlESIAS OH S. XIX CON DATOS
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2.- ALGUNAS TARJETAS DEL ARCHIVO TOMADAS AL AZAR. Las de arriba son del sector "Iglesias" , se pueden observar las claves utilizadas
para su descripción que agilizan las cuantificaciones. Abajo, a la izquierda, equivalencias de nombres de calles, indispensables para ubicar las obras
mencionadas en planos o publicaciones del siglo pasado; a la derecha una tarjeta de tema general. Estos dos tipos de tarjetas complementan a los
tarjeteros catalogados por obras que contienen datos históricos, domicilio, autor, croquis, fuente de información, ubicación de negativos, etc.
62
La primera ppstura, iniciada por el padre de la historia, Heródoto, es la menos aceptada hoy en los círculos
académicos aunque ha sido la más común en otros medios
y en el pasado. Es narrativa, anecdótica, compiladora, generalmente reparte los hechos en períodos de tiempo o entidades geográficas (ciudades, provincias, paises), a veces
es romántica o le preocupa más el estilo literario que la
historia misma.
La critica al segundo método histórico es que así como
las interpretaciones de los historiadores de otras épocas nos
parecen hoy una colección de subjetividades y deformaciones influenciadas por su .época, probablemente en la
misma forma tratarán mañana nuestras interpretaciones
actuales de la historia.
Naturalmente que los métodos historiográficos tienen
muchos matices, posiciones intermedias y mixtas. Para el
historiador positivista, su misión, como la de los científicos de la naturaleza, era, primero comprender los hechos
y después, por inducción, fijar leyes. En la práctica, su labor de desenterrar hechos y más hechos fue tan grande y
lo hicieron con tal minuciosidad que casi nunca llegaron
a esa segunda etapa.
Se ha llamado historia científica a la que empieza por
hacer preguntas de interés actual y después investiga; la
que busca parecerse en las ciencias sistemáticas; la historia cuantitativa usada principalmente en las historias económicas y demográficas de los paises industrializados. Creo
que el uso de estadísticas cuando existen elementos repetitivos cuantificables, nos acercan mucho más a la verdad
que las generalizaciones.
Juan Bautista Vico, brillante filósofo de la historia, de
principios del XVIII, enumeró algunos prejuicios frecuentes, contra los cuales el historiador debe estar siempre en
guardia: exagerar la riqueza o grandiosidad del periodo
estudiado; la vanagloria nacional; el proyectarse, el suponer que la gente tenia la mente académica del historiador;
el suponer que la gente de la época y lugar estudiados siempre estaban mejor informados que el historiador muchos
años después.
La principal justificación de la labor histórica es conocer el pasado, lo cual es suficientemente legitimo. Sin embargo diversos autores le han agregado finalidades
utilitarias: comprender mejor el presente como última etapa de un proceso; comprender los lazos que unen una comunidad; fortalecer esa cohesión, construir una identidad;
legitimar el poder; denunciar; predecir o manipular el futuro; evitar la repetición de los errores del pasado, etc.
La historiografía arquitectónica se puede justificar también por razones cognoscitivas en general, como medio para compren.d er la evolución que condujo a la arquitectura
actual, éomo guia para que la gente admire los ejemplos
más valiosos, como determinante del criterio del restaurador de la arquitectura o para evitar la destrucción de las
construcciones relevantes que sobreviven.
La historia de los objetos materiales artificiales, incluyendo la arquitectura, en el caso de las obras desaparecidas, es igual a la historia de acontecimientos en general.
Ante una fuente escrita de que en .cierto lugar y tiempo
hubo un edificio de tales características, el historiadorarquitecto puede tener argumentos para negar su posible
existencia, puede aceptar la validez del testimonio y no
agregar nada o puede estudiar la arquitectura de esa época, deducir qué otras características arquitectónicas seguramente acompañaron a las únicas conocidas e intentar un
"retrato hablado", un croquis representativo del edificio
en cuestión.
La historia de la arquitectura de un periodo, con gran
número de obras aún existentes, es algo muy distinto. En
el primer caso es algo asi como intentar conocer un crimen cuando el asesino, el acuchillado y los testigos ya desaparecieron. En el otro caso por lo menos existe el cuerpo
:\el delito. El edificio puede estar intacto, deteriorado,
transformado o en ruinas, pero hay algo presente, algo que
se puede tocar, medir, describir, dibujar, fotografiar, restaurar.
En nuestro país, la investigación arquitectónica y particularmente la historica, tomada en conjunto, no hallegado a los altos niveles de la labor de un Colegio de
México, por ejemplo.
Muchos artículos y pequeñas monografías se reducen
a la transcripción de datos de libros conocidos. A veces,
por el cambio de estilo de un párrafo a otro, notamos que
ni siquiera se hizo el esfuerzo de cambiar la redacción de
las obras fusiladas. En otros casos se copia Jntegramente
un escrito con el descaro de no mencionar la fuente o bien
se manejan las notas bibliográficas en forma tal que parezca que sólo un párrafo o una frase son de ese autor.
Ejemplo de ésto lo podemos ver en cierta Enciclopedia en
lo referente a la arquitectura del Siglo XIX en México.
Junto a ésta actitud, que no llega ni a lo que Collingwood llamó despectivamente actividad de tijeras y engrudo, hay casos aislados de verdadera investigación y
descubrimiento de información inédita que al reunirla en
una_publicación se hace accesible para los demás historiadores. Para la gente que respeta los largos escritos sobre
historia y le parece intrascendente una foto con una fecha, debo decirles que una simple fecha puede ser el resultado de recorrer 500 km. de carretera, para después tomar
un camino de terracería, para llegar arrastrando el mofle
a la iglesia de un pueblo y encontrarse con que el cura se
fue a confesar a una ranchería y con que el dueño de la
única casa valiosa se encuentra precisamente en la Capital, y que cuando al fin damos con ellos nos remite a otra
persona que se supone es el gran conocedor de la historia
del pueblo, etc.
Revisar periódicos y revistas en busca de datos de arquitectura, alguien podrá imaginarlo como una actividad
muy placentera para matar el tiempo algunas tardes. En
la ciudad de México, en el Siglo XIX y principios del XX
se publicaron más de 550 títulos de publicaciones periódicas, unas de corta vida y otras duraron 15 ó 20 años, unas
diarias y otras semanarias o quincenales. Considerando un
promedio de mil periódicos por cada titulo eso significa
hojear 550, 000 publicaciones. Algunas fechas de pié de
foto fueron agujas encontradas en ese pajar.
Entrar al interior de las casas para fotografiar y pedir
datos es tarea fácil en Mérida, pero en ciudades como Puebla o México se reciben más portazos en las narices que
las que recibe un vendedor de seguros a domicilio. Esto
deberían de tomarlo en cuenta los historiadores de escri63
torio, los que nunca se enlodan los zapatos ni salen de bibliotecas y hemerotecas con las manos negras, pero que
sin embargo olvidan señalar la bibliografía en sus escritos.
-La exageración de valores nacionales, regionales o del
terruño es un mal universal, incluyendo al sector de la historia de la arquitectur~. Ejemplos en México: denóminar
a Tresguerras "el Miguel Angel mexicano", disimular las
influencias extranjeras, afirmar que cuando en México se
inicia la arquitectura contemporánea no se sabía lo que se
estaba haciendo en Europa y los EEUU.
La mayor parte de la historia de la arquitectura virreina! es monográfica y descriptiva: Tenemos excepciones como el estudio comparativo del espacio del templo virreina!
que hizo González Galván.
Ojalá estuviéramos ya en la etapa de discusiones teóricas sobre cual es el mejor método para escribir historia de
la arquitectura, pero ese no es el problema: las historias
de pepenadores de datos, las narrativas, las críticas, las nacionalistas, las malinchistas o las cuantitativas, pueden
aportar mucho, cada una a su manera, cuando el autor
tiene talento, interés, responsabilidad y mucho tiempo para
investigar, meditar y redactar.
Estas polémicas tienen sentido en los países desarrollados donde se dá como un hecho que todas las publicaciones y archivos ya fueron revisados, que los conocimientos
ya fueron entresacados, analizados y hechos accesibles por
medio de otros libros, y que existen dibujos y fotografías
de todos los edificios y monumentos importantes del país.
64
En México, la pregunta clave no ha sido cómo manejar
la información sino como lograr o completar sistemáticamente esa información para iniciar una historia con bases
más sólidas. Lo que está en juego es la existencia misma
de la historiografía arqutectónica.
Los que suponen que la respuesta es nada más tiempo
y adición, que se pueden ir haciendo paulatinamente monografías hasta completar algún día la totalidad de obras
importantes, creo que en parte estan equivocados por las
siguientes razones:
l. En ciertos temas como iglesias, teatros, oficinas de
gobierno, puede haber más información en publicaciones
y archivos, que los que se encontrarán en el edificio mismo del cual se hace la monografía. Sin revisar diez o treinta
años de periódicos en busca de todas la noticias sobre arquitectura resulta a veces frustrante por el poco material
encontrado, imagínese lo que es revisar éso nada más para encontrar datos sobre una sola obra.
2. La descripción aislada de un edificio tiene mucho menos valor si no se relaciona con los demás del mismo género, de la misma época, de la misma región; si no se ubica
en un proceso, si desconocemos las demas obras del mismo autor ..Me tocó recientemente escribir sobre veinte iglesias del estado de Guanajuato y llegué a la conclusión de
que esas mongrafias habrían sido descripciones raquíticas
si no hubiese contado un estudio previo sobre las características generales de la iglesia del Siglo XIX para poder establecer relaciones y comparaciones.
3. Si pretendemos revisar la arquitectura, sobre todo civil, en un tiempo demasiado largo, tendremos menor oportunidad de evitar las demoliciones.
4. Solamente cuando existe un estudio global, con mucha información de fechas de construcción y autores se
puede inferir autor y fecha de una obra en la que se desconocen esos datos.
Los historiadores y las Instituciones relacionadas tienden a las investigaciones cortas por falta de recursos y de
tiempo, porque se tiene a corto plazo la satisfacción de terminar una tarea y algunos porque se alarga más su currículum. Se hace más ruido con pocas nueces.
Aún por economía bien entendida, creo que el proceso
de la historiografía de la arquitectura en México, requiere
un cierto orden en el tiempo: 1) reunir al máximo de datos, croquis de plantas, (aunque no sean precisamente levantamientos a escala) y fotografías, en el plan de catálogos
·o inventario. 2) Establecer relaciones, clasificaciones, cuantificaciones, comparaciones, determinantes de esos hechos.
3) Hacer levantamientos de las obras típicas, de las variantes y de las excepciones, complementar el material gráfico
de acuerdo con el estudio realizado, publicar libros sobre
temas generales y por último monografías, donde puede
aceptarse mayor subjetividad, interpretación o critica; es
cuando si tiene sentido referirse a "ejemplos típicos". Sólo
el conocimiento global puede justificar la síntesis o el breviario.
Ante la ausencia de instituciones particulares que apoyen este tipo de labor, ante directores de escuelas de arquitectura sin suficiente olfato para saber quién es quién
en el terreno de la investigación; ante los colegas a quienes los celos profesionales no les permiten emitir juicios
favorables; ante el desorden de la burocracia inepta que
decide en función de otros intereses, pero sobre todo, ante la absurda actitud de algunos políticos de destruir y considerar a priori malo lo que hizo su antecesor, se han
estrellado todos los intentos de programas de investigación
arquitectónica a largo plazo.
Por los años veintes, en congresos latinoamericanos de
historia y arte, se insistió en la necesidad de formar catálogos rigurosos, poniendo como ejemplo lo realizado por
Manuel Gómez Moreno en España. Posiblemente ésto,
junto con la necesidad surgida desde el Siglo pasado, de
'inventariar la enorme cantidad de bienes del clero que habían pasado a ser propiedad federal, incluyó para que la
Dirección de Bienes Nacionales, de la Secretaría de Hacienda, estableciera en 1928-32 Comisiones de Inventarios
para varias zonas del país. Se dedicarán a recorrer casi todos los templos accesibles, hacer levantamiento, tomar fotografías, y reunir información histórica. Se estableció un
"Seminario de Investigaciones del Arte en México" , para
adiestrar personal. Su primer trabajo fue la catalogación
de construcciones religiosas del estado de Hidalgo. Se analizaron ochocientas obras de los Siglos XVI al XX en el
transcurso de cuatro años. El jefe de esta comisión fue el
65
5.- SANTUARIO DE GUADALUPE. PATZCUARO, MJCH. ANTES
DE 1880.
Los que hojearon mi libro ArquiteciUra del Siglo XIX en México tal vez
habrán leído bajo algunas fotos "antes de" tal fecha, generalmente la
razón es que sólo podemos afirmar que ya existía en ese año. Así, por
ejemplo, respecto a esta iglesia de P átzcuaro no tenemos todavía datos
de su historia, pero Rivera Cambas, en su magnifico estudio México Pintoresco Artístico y Monumental (1883), publica un dibujo por lo quepodemos ver que para esta fecha ya estaba terminadad, tenía la misma
fachada actual y la misma entrada al atrio.
66
Sr. Luis Azcué Mancera; como arquitectos colaboraron
principalmente Federico Mariscal, Vicente Mendiola y Manuel Ituarte. La catalogación de iglesias de Yucatán fue
coordinada por el Ing. Luis Vega Bolaños, intervino el
Arq. José Garcia Preciat y se estudiaron 310 obras. Prosiguieron con los estados de Campeche, Puebla y Tlaxcala, todo ésto con el apoyo y entusiasmo del Secretario de
Hacienda, Luis Montes de Oca, hombre de vasta cultura,
según me cuenta el maestro Mendiola.
Una vez organizadas todas las comisiones de inventarios para catalogar los templos del resto del país, baja de
la presidencia Ortiz Rubio y sube Abelardo Rodríguez, quitan al secretario Montes de Oca, pqnen al Ing. Agrónomo
Marte R. Gómez y sucede el clásico carpetazo. El Ing. Gómez considera sin valor la catalogación y suspende dicha
labor que en 53 años nunca pudo ser continuada.
En 1940 y 1945, el régimen del Gral. A vi la Camacho
publica los catálogos de Hidalgo y Yucatán y se dispersa
la información que se había obtenido sobre los demás estados. Parte de lo catalogado en Hidalgo y Yucatán es del
Siglo XIX y principios del XX. (De Hidalgo, 48 iglesias
y de Yucatán, 27).
El Siglo XIX no gozaba de las preferencias de los Institutos de Antropología e Historia y de Investigaciones Estéticas. Se trataron algunas obras de principios del XIX,
Justino Fernández apenas menciona seis edificios de mediados del XIX y 20 edificios porfiristas. Ninguna de las
dos Instituciones se había preocupado por labores de inventario. El catálogo de edificios coloniales declarados monumentos (1939) menciona 447 obras. En 1976, la
Secretaria del Patrimonio Nacional publicó un catálogo
que se refiere exclusivamente a la propiedad federal del municipio de Guanajuato.
Mi labor de investigación de la arquitectura del periodo 1790-1920 se inicia en 1964 y consistió en lo siguiente:
l. Revisar libros, revistas y periódicos del XIX principalmente en las bibliotecas Nacional, de San Carlos, México, algunas del interior del País y en la Hemeroteca
Nacional.
2. Estudiar y fotografiar lo referente al tema, en la Mapoteca de la Dirección General de Geografía y Meteorología, en el archivo del ex-Ayuntamiento, en el de dibujos
de alumnos de San Carlos, en los archivos fotográficos del
INAH y de la SCOP, del Centro de Estudios Históricos
de Puebla, y otros.
3. Viajar por más de 50,000 km. del país, visitando unos
700 asentamientos recorriendo sus calles, anotando, fotografi~ndo, interrogando conocedores, adquiriendo fotos
viejas para reproducirlas.
4. Solicitar datos por correspondencia, localizar propietarios de edificios del XIX y descendientes de arquitectos desaparecidos. Se pudo conseguir y fotografiar archivos
particulares completos.
5. Calcular fechas de edificios por el estudio de viejas
fotografías de calles y planos fechados de ciudades. Interrelacionar nuestra arquitectura con la europea y dedueir
influencias. Identificar calles con otra nomenclatura, etc.
Los géneros estudiados fueron los siguientes:
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
ll.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
l . Iglesias católicas. Capillas. Altares del XIX en iglesias coloniales.
Templos no católicos.
Teatros. Plazas de toros. Hipódromos, Quioscos,
Casinos. Baños Públicos.
Exposiciones. Bibliotecas. Museos, Observatorios.
Escuelas.
Hospitales. Maternidades. Manicomios.
Edificios administrativos del gobierno.
Estaciones de ferrocarril. Terminales de tranvías.
Cárceles. Reformatorios.
Fábricas. Talleres. Rastros. Bombas. Fundiciones.
Molinos.
Mercados.
Conventos. Asilos. Cuarteles.
Hoteles.
Casas (incluye curatos, palacios arzobispales, vivienda popular).
Hacienda (agrícolas, de beneficio, ingenios).
Edificios de departamentos o despachos. Comercios . Portales.
Monumentos conmemorativos. Arcos de triunfo.
Monumentos fúnebres.
Panteones. Rejas. Entradas a parques, atrios, etc.
Fuentes. Acueductos. Relojes Públicos. Cajas de
Agua. Atalayas. Faros.
Plazas, jardines, parques. Bancas, faroles. Muebles.
Aunque al principio se pretendió exclusivamente la publicación de un libro, en forma paulatina el archivo constituido fue tomando mayor importancia que la publicación
misma. La catalogación fue selectiva, no solamente por
no incluir las obras que consideré de poco valor, sino obviamente porque en géneros como la vivienda no es posible ni deseable analizar todas las obras como podría hacerse
con Jos templos.
El archivo consta principalmente de tarjetas clasificadas con información de 5,500 obras, 16,000 negativos de
36 mm., 150 placas de 4 x 5", 15,000 amplificaciones en
papel e igual número de transparencias. Esto se menciona
en diez segundos y se hace en diez años.
El trabajo fue posible gracias al apoyo del Dr. Eusebio
Dávalos Hurtado y el Lic. Jorge Gurria Lacroix, Director
y Secretario General del INAH, respectivamente. Cuando el primer tomo estaba casi listo para su publicación,
el INAH cambia de Director y ustedes puedan adivinar lo
que sucedió. Posteriormente la ENA que no había tenido
que ver nada en mi investigación, publica ese primer volumen con la promesa de costear el tiempo de redacción
del segundo, lo cual nunca se hizo. El archivo lo embodegué por once años hasta que surgió el interés del SubSecretario de SEDUE, Arq. Francisco Covarrubias, para
seguir con la labor de catalogación y publicación de los
demás temas. Cuando ya estaba por firmarse el convenio,
sucede lo inaudito: renuncia del Secretario, renuncia del
sub-Secretario y nuevo carpetazo a la historia del Siglo XIX
en México.
-~DO(( DE ti (AS~
DE
6.- HOSPITAL DE MATERNIDAD, PUEBLA, PUE. ARQ.
EDUARDO TAMARIZ. 1879-1885.
Las fotografías tomadas a fines del XIX y principios del XX nos han
servido, entre otras cosas, para descubrir transformaciones. Es el caso
del corredor de este hospital poblano que tuvo en el siglo pasado un curiosa decoración que habríamos ignorado sin la presencia de la foto.
67
7,8.- TEATRO CALDERON. ZACATECAS, ZAC. ARQ. GEO L. KING. 1891-1897.
La calidad de la buena fotografía original de fines del siglo XIX no era muy inferior a la calidad actual de una buena fotografía en negro . El problema
principal , tanto entonces como ahora, ha sido la pésima técnica de reproducción o impresión. La foto 7 se publicó en Picturesque México, en 1897,
la única utilidad de la foto pa ra la historia de este teatro es verificar que la fachada actual es casi la misma. Pero queremos destacar dos cosas: si
el teatro hubiese desaparecido, la mala reproducción no nos habría dado la idea del tipo y calidad de su ornamentación (foto 8)*. Las representaciones
mediocres (fotos o dibujos), de obras ya demolidas, pueden llevarnos a conclusiones para el fotógrafo que la 10mó pued¡: adquirir posteriormente
un gran valor para el historiador, por ejemplo las casas adyacentes al teatro, que todavía existen, y que podemos afirmar, a falta de mayores datOs,
que son anteriores a 1896.
*Esperamos que al impresor de estos CUADERNOS no le quede la foto 8 igual de borrosa que la reproducción de la 7, pues entonces no tendría
sentido la explicación.
El retorno a cero en cada relevo político es un fenómeno de nuestro sistema digno de estudio. En forma absurda la investigación en México debe programarse no en base
a consideraciones lógicas o de utilidad pública sino en base a sexenios. Si en 1964, que sube al poder el Presidente
Díaz Ordaz, hubieran quitado al Dr. Dávalos del INAH
probablemente mi labor habría abortado de inmediato. Pero si en vez de iniciar mi trabajo en 1964, lo hubiera hecho en 1958, al inicio del periodo del Lic. López Mateos,
existirían los cuatro volúmenes completos de Arquitectura del Siglo XIX en México. Esto, aquí, es teoría de la historia. Lo demás, no tiene importancia.
Hay instituciones que empiezan ahora, época de austeridad y de crisis, a catalogar la arquitectura del Siglo XIX,
68
nunca, hubiese hecho nada, en la misma forma que cada
institución de vivienda tira a la basura lo hecho en el régimen anterior, cambia de nombre, cambia de camarilla y
tranquilamente, empieza por cero. Se sabe que cuando los
aztecas se fortalecieron, Tlacaélel mandó quemar las crónicas para inventar una nueva historia conforme al nuevo
poder; ésto, aunque no lo justifique, puedo entenderlo.
Lo otro, no lo puedo comprender.
¿Será posible que algún día podamos contar con centros de investigación arquitectónica, libres de los vaivenes
politicos, que puedan hacer programas a largo plazo, que
sus miembros sean personas capaces y motivados para realizar proyectos de trascendencia? Muchas Gracias. •
cursos de seminario ( 1960):
waldemar deonna
juan de la encina
lección 4.
Antes de proseguir exponiendo y analizando los
conceptos histórico-artístico de Deonna, me parece
que no carece de oportunidad, sobre todo teniendo
en cuenta la discusión que originó la lección última,
que hagamos referencia, siquiera sea de paso, a las
ideas de uno de los críticos del pasado siglo que expusiera con mayor rigidez su concepto individualista
del arte y no menos la independencia de éste en relación con los otros conocimientos y disciplinas. Me
refiero taxativamente al alemán Conrad Fiedler (184195) y me limitaré a exponer de la manera más breve
y sucita su doctrina a este respecto.
Debemos tener en cuenta que Fiedler es considerado como el fundador de lo que los alemanes llaman la "ciencia del arte" y es el iniciador de la
llamada teoría de la visualidad pura, de la que ya tratamos en cursos anteriores. Para él, el verdadero dominio de las artes dichas del dibujo, o sea,
arquitectura, pintura, escultura y sus derivadas, es el
de la percepción objetiva. Sostuvo, contra lo comunmente admitido, que el dominio de esas artes era ajeno
a la percepción subjetiva o sentimental. En la obra
de arte se identifican visión y representación, intuición y expresión. En este punto se adelanto a Croce,
del que también hablamos en el curso lectivo de este
seminario de 1956. Para Fiedler, en la creación artística actúa de manera absoluta, o por lo menos, de
un modo dominante, " la contemplación productiva".
Esta contemplación productiva se nutre de formas,
de imágenes, de representaciones. La pintura, la escultura, la arquitectura, tiene cada una de por si sus
leyes propias, que no son precisamente las de la naturaleza, sino las de la visualidad. La diferencia entre arte y ciencia radica en la manera de considerar
los objetos. La manera como considera la ciencia la
naturaleza está fuera la representación artística, pues
es abstracta. El arte tiene su propia manera de considerar la naturaleza. Es objetiva. De esta suerte, la
manera de estudiar los objetos, que es parcial, tanto
por la ciencia como por el arte, es lo que separa la
naturaleza cientificare inquiere leyes; la del arte, es
la representación de las formas. En consecuencia, el
arte ante todo y sobre todo es forma, realización o
invención de formas objetivas.
Hállase el arte sometido a ciertas leyes, que son las
que se derivan de lo que Fiedler llamó "la conciencia como visualidad". Es inadmisible, por otra parte,
que se impongan leyes y cánones permanentes a la
creación artística; pero no debe olvidarse que la actividad artística ha de desarrollarse con la manera de
ver. Hay gran diversidad de maneras de ver . Varían
con los tiempos -por eso se ha dicho que la historia
del arte es la historia de las maneras de ver- y con
los individuos. No vió del mismo modo, por ejemplo, un arquitecto barroco, un renacentista, un arquitecto de nuestros días que otro del siglo XIX, etc.
De la manera de ver de un Velázquez a la de un Baticelli hay un abismo. El antagonismo que surgió en
la primera mitad del siglo XIX entre logres y Delacroix surgió precisamente de dos maneras de ver distintas: la plástica-lineal y la plástica-pictórica,
empleando las categorías de Woelfflin. Y lo mismo
puede decirse entre la pintura florentina del siglo XV
y la veneciana de fines del siglo y mediados del S.
XVI, etc.
La historia del arte fué para Fiedler, como más
tarde había de serlo para Berenson, una historia de
los conocimientos particulares, específicos, que se
consiguen únicamente por medio de cada una de las
artes. No admite este autor un concepto general que
implique todas las artes. Para él, no hay más que artes particulares, cada una, como queda dicho, con su
propio campo, con sus propias normas y principios.
Las artes son enteramente autónomas. Tienen de una
manera absoluta un valor en si y por si.
Aunque ello sea extremadamente paradójico, parece ser que el autor que vamos resumiendo se halla
en cierto modo lejos de admitir una historia en sentido genético. Una historia que no ve más que conexiones y relaciones no parece ser de su gusto.
Porque para él lo esencial, lo decisivo, es la personalidad del gran artista. Así, tiene su concepto radical de la individualidad creadora del artista en
relación con la historia. El artista genial y representativo, las grandes personalidades que hacen época,
69
aparecen bruscamente en la historia. Son más bien
el punto de partida de nuevos desarrollos artísticos
que la coronación de otros que le precedieron.
Teniendo en cuenta lo que llevamos ya explicado,
no es menester decir que en este punto se descarría
un poco un pensador tan agudo como Fied.ler y que
los que están más cerca de acertar son los que conciben la historia al modo, por decirlo así, extraindividual, según pudimos ver en la lección del miércoles de la pasada semana y veremos con más claridad en lecciones sucesivas. Tiene entera razón
cuando afirma, para sostener su tesis, que la esencia
y función del genio. artístico es la de abrir los ojos
de las gentes de tal manera que los hombres después
de esta acción creen que hasta entonces estaban ciegos. Pero, claro está, que esta condición no excluye
y borra la de los antecedentes de la personalidad genial. De ellos arranca ésta. Y concluye Fiedler, de una
manera excesivamente categórica, que el genio no
tiene percursores, pero si imitadores.
Como puede verse por este resumen demasiado esquemático, no nos hemos excedido al considerar a Conrad Fiedler como uno de los teóricos más extremosos
de la individualidad artística.
En el concepto actual de la historia del arte no ha
predominado esa manera de ser, y mucho menos en
la arquitectura. Mas bien, como vimos en la lección
anterior y veremos en las subsiguientes, ha dominado,
como decía Deonna, el de "la tradición y la evolución" de las formas y los estilos, de modo que hubo
de aparecer el sistema o método de estudios artísticos que Devorak llamó "genético-formal", dentro del
cual, haciendo abstracción de la personalidad artística, se estudian las formas y los estilos de una manera objetiva en sus desarrollos en el tiempo y el
espacio.
Las dos maneras de entender la historia del arte,
que ya quedaron definidas en la lección anterior, la
que carga el acento de una manera absoluta o casi
absoluta en el individuo-artísta y la que se atiene, prescindiendo de este en gran parte, al desenvolvimiento
de las formas y los estilos, nos parecen unilaterales,
parciales, si bien las dos han contribuido y contribuyen con rico caudal al conocimiento de la historia. Lo que las dañas es precisamente ese exclusivismo,
ese encerrarse en sus métodos y concepciones, sin querer atender a los otros, si bien se ven obligadas con
alguna frecuencia a romper las vallas propias y pasarse al campo ajeno siquiera provisionalmente.
Más atinado ha de parecernos el camino que siguió otro gran historiador, suizo-alemán como Welfflin, o sea Jacobo Burckhardt (1818-97). Lionello
Venturi ha dicho de él muy justamente que su característica es la de seguir para escribir la historia múltiples direcciones y métodos. En sus excelentes
70
estudios de historia del arte le vemos de este modo
unas veces atender con perspicuidad a la personalidad del artista, otras, va siguiendo el desarrollo de
los estilos como tales, sin atender a sus cultivadores;
y otras, en fin, se preocupa de hallar las influencias
que sufren determinados artistas y las que transmiten a sus discípulos, sin olvidarse de la épocas en que
esas personalidades actuan. Por otra parte, sus juicios son unas veces puramente estéticos y otras éticos. Era un espíritu complejo y zahorí y esa
complejidad se refleja claramente en sus trabajos
histórico-artísticos.
Atendía, pues, a la forma pura, a la forma en si,
a la psicología del artista, a los conceptos y sentimientos religiosos o morales que en el arte se injertan y a la definición de caracter general de las épocas.
Luego de la breve excesivamente esquemática digresión que acabamos de hacer, podemos volver con
mayor seguridad a los estudio de Deonna. Aparece
este autor, como ya vimos, un poco en guerra con
los que propugnan la individualidad artística en la historia. "Antes -escribían- desde los tiempos en que
los eruditos helenísticos esbozaron la crítica de arte,
era atribuido a un individuo determinado todo el progreso artístico" . De esta manera se crearon algunos
mitos. Tales, en el arte griego, el de Dédalo, el más
antiguo de los escultores, a quien se atribuía el haber
sacado de su rigidez de formas los viejos Xoana, o
el de diputado Sicyone que inventara el bajo-relieve,
o a de Rohecos de Chios y Toederos, a quienes se concedió el invento de la fundición en bronce de figuras, etc. Pero arqueología helénica ha adelantado
desde entonces considerablemente, y "hoy nadie
piensa ya como los antiguos: se sabe que la mayor
parte de los artistas citados no son los autores de las
invenciones que se les atribuyen". Se han deshecho
muchos mitos a la luz de la crítica moderna. Se inclina ésta a creer que los progresos se han realizado
en colectividad, porque no hay una sola invención
atribuida a maestros cuyas obras nos son conocidas
-Policleto, Praxiteles, Lisipo, Etc.- que no haya
tenido un origen anterior. " Cuanto más se estudia
la historia del arte, más se ve que el papel del individuo se esfuma, se funde en el conjunto, y que la
tradición se le sobrepone". "Cuando se puede estudiar una larga serie de monumentos de manera que
se encadene su cronología, se llega a la conclusión de
que no hay en su desarrollo saltos bruscos ni soluciones de continuidad'' . Tal vez vaya demasiado lejos en este punto el arqueólogo. En la historia de la
escultura griega halla Deonna esta para él ley de desarrollo artístico. ''El arte griego del siglo V
- pregona- nos sorprende por su brusco ímpetu hacia la perfección; es la época clásica de la escultura
y de la abundancia de obras maestras creadas por los
Myron, por Polio los Fidias. Al compararse un bello
efebo de Policleto con un viejo Apolo arcaico, se comprueba cómo ha progresado el arte, como los ritmos
del cuerpo humano se han flexibilizado y diversificado y en que forma el artista, luego del siglo VI, ha
sabido modificar el canon regido del tipo humano,
ya en pie o en reposo. Existe un abismo, según parece, entre estatuas tan desemejantes" . Pero este camino recorrido hacia la perfección lo atribuye Deonna
a las diversas generaciones de artistas que se han sucedido en el tiempo, cada una de las cuales ha realizado determinados avances. " .. .Si en el siglo V. el
escultor ha realizado de una manera tan perfecta el
cuerpo humano, ello se debe a que había delante de
él varias geaeraciones de artistas que habían hecho
posible la aparición de esas obras maestras. Trabajaban en la obscuridad de su anonimato; fueron pacientes obreros que sembraron el campo para que _los
otros cosecharan". Los trabajos pacientes, incompletos y aun rudos de los artistas del siglo VI fueron
el fundamento de las perfecciones de los artistas del
siglo V. Sin ellos no hubieran podido llegar a las excelencias que patentizan sus obras.
De esta manera, no puede, por ejemplo, ser considerado un Fidias como artista solitario, aislado, encerrado en su propia personalidad inconfundible, sino
que, por el contrario, su obra se enlaza estrechamente
con la de los artistas que le antecedieron. " Fue, según Pottier, un genio eminentemente conservador,
atento a las tradiciones religiosas y locales, mucho menos creador de lo que se cree en la invención de actitudes y movimientos". "Fue conservador en todo ,
hasta en el estilo, exacto continuador de la fórmula
que había recibido de sus maestros".
Las reliquias de monumentos del siglo VI que han
llegado hasta nosotros nos conducen - en opinión de
Deonna- por transición, insensiblemente hasta la
época de Fidias. De manera que podemos desentrañar la génesis del estilo de este maestro. Puede verse,
como afirmaba Lechat, "que ese estilo se ha ido gradualmente constituyendo durante la primera mitad
del siglo V. y como había comenzado a formarse en
el Atica en el periodo que corre del año 500 al 480
a de C."
Así pues, por grande que consideremos la personalidad artística de Fidias, no la debemos considerar
sino como el término o la perfección de todo un desarrollo en el arte griego. Sin esos antecedentes no
hubiera podido ser lo que fue. Ahora bien; no sucede esto solo con Fidias; sucede lo mismo con los
otros grandes artistas del periodo clásico; Policleto
es también un tradicionalista, y los principios por los
que hubo de regirse existieron antes que él. "No inventó el ritmo de sus estatuas" -afirma Deonna-.
En parte, sus proporciones, algo cortas, vienen del
aracaismo jónico. En su obra puede rastrearse la permanencia del gusto primitivo. En cuanto a Praxiteles, tampoco su obra se comprende sin la de sus
predecesores inmediatos. "Su estilo procede del de
sus antepasados. Por su ensoñación, por su calma,
es el continuador de la tradición ática del siglo V. El
partenón influyó en el lo mismo que en Policleto" .
De esta manera, dijérase que aparentemente
Deonna reduce con exceso el papel de la personalidad artística señera, pues su obra la hace depender
de todo tm. movimiento general artístico, el cual va
desarrollándose paulatina en el tiempo. Pero, en realidad, no hay tal reducción. Veamos, pues, como el
entiende el papel del individuo artista. Se pregunta,
a ese efecto: "¿En qué consiste, pues, el papel de los
artistas de genio?." La respuesta que da es la siguiente: " En Potenciar el valor de los elementos que
han evolucionado hasta llegar a él en manos de artistas inferiores o que el gusto público no favorecía.
Los principios aplicados por Policleto existían ya antes que el en su escuela; pero, como le dice Lachat,
"el caso es que no existía sino de una manera difusa,
y su mérito, el de la personalidad sobresaliente, consistió precisamente en precisarlos y definirlos en adquirir consciencia de ellos o de procurar a todos su
percepción más deslumbradora, su evidencia" . Praxiteles, por ejemplo, hizo suyas las actitudes del
cuerpo apoyado contra un pilar, una pierna cruzada
sobre la otra y la mano en la cadera, en forma tal
que parecía original''. Aquí cabe aquel ingenioso dicho de Don Juan Valera, según el cual en las artes
y las letras es lícito el plagio con tal que vaya acompañado de asesinato. Tomada la cosa un poco en caricatura, eso es lo que han hecho siempre los grandes
creadores. Es tema ya viejo viejísimo, en la crítica erudita demostrar todo lo que debe los grandes y medianos creadores a los artistas que les han antecedido
y a sus contemporaneos mismos.
Añade Deonna: ''La grandeza de un artista no
queda rebajada por que se le substraiga esta independencia -o absoluta originalidad- y por que se
le muestre sometido a las ligaduras la tradición, ya
que su valor no depende, de la novedad de las ideas
que expresa".
Ya el historiador alemán Springer había sostenido
"que la invención del sujeto no es negocio del artista".
Esto hace relación lo mismo a los asuntos que a los
esquemas formales. "Cuanta más buena y alta sea
la idea a la que se entregue en cuerpo y alma, más
vale que semejante idea está completamente formada
y expresada con anterioridad a él. Porque entonces
el gran artista puede entregarse enteramente a su realización plástica. Entonces haya también a los espectadores preparados por su propia educación al
entendimiemto de lo que ese artista traduce".
71
Asi pues, la grandeza, la originalidad de un artista,
no consiste en la novedad de la idea, sino enlamanera perfecta con que la expresa y en poner en claro
y bellamente aquello que sus antecedentes veían de
una manera obscura y sin lograda forma.
Tomando una actitud histórica en algún punto distinto a la de Fiedler asevera Deonna "que el arte no
es, como se ha creido, una manera de sustituir el
·mundo verdadero por otro que es enteramente irreal
y ficticio, en el que los privilegiados se encierran para
vivir una existencia superior y sobre-humana". En
ese caso, tomando literalmente ese concepto, el arte
sería algo así como una variante del opio que produce a los que tomari sueños colmados de delicias de
angustiosos horrores. El arte, indudablemente, crea
situaciones extraordinarias de índole tanto aparentemente reales, como puramente imaginativas; nos pasea por los campos de la inventiva poética, pero en
una forma u otra nunca deja de tener raices en la vida
misma del hombre.
De ser enteramente ideal y ficticio podría hablarse
-dice Deonna- de la mentira del arte; los artistas
tendrían las manos libres para hacer lo que quisieran, y toda la historia artística se reduciría a la biografía de _algunos. genios célebres que, por su
imaginación supieron penetrar en el mundo de las quimeras. Pero las cosas no son así; sabemos, por el contrario que el ~rte es la expresión fiel (no siempre
decimos) de la sociedad en que el artista ha vivido
y sí, por milagro, un artista de antaño resusitara en
un medio diverso del suyo, se le vería sin duda alguna producir obras completamente diferentes.
"Ningun hombre puede evadirse de lo real, expresar
otra cosa que lo que piensa y siente en torno suyo".
Por el momento hemos de dejar este concepto del
arte, por lo demas nada nuevo y original, en este
punto, sin meternos a discutir ahora lo que tenga de
exacto o no, pues de todo hay dentro de tal concepto.
En alguno de nuestros cursos se nos presentará la ocasión de hacerlo y algo en ese sentido hicimos en cursos anteriores.
Si interpretamos al pie de la letra lo que dice
Deonna, resultaría que tendríamos que sacar del
campo del arte lo puramente imaginativo, las quimeras, como lo viene a decir, y no habría un solo caso
de artista y poeta cuya obra estuviere desligada de la
sociedad en que transcurrió su vida, lo cual la historia artística y literaria vienen a desmentirlo. De ser
las cosas así y de una manera absoluta, ¿cómo explicarse, v. g., el caso de Poe y el de Emerson en una
sociedad tan materialista como la norteamericana de
los dos primeros tercios del siglo XIX?
Deonna va aun más lejos en su tesis poco propicia
el individualismo artístico, porque dice: "Se ve, pues,
que el estudio individual de los artistas no es en modo
72
alguno indispensable para la historia del arte y la arqueología, y que a menudo, por el contrario, ese estudio
de la personalidad artística rompe el encadenamiento
progresivo del arte, conduciendo la atención hacia individualidades que parecen haber sido originales,
siendo así que, paralizadas por la tradición secular
y por la tendencia de su ambiente, cada una de ellas
no es otra cosa que el eslabón de una cadena ·que se
desarrolla regularmente". Mucho de esto, en efecto,
hay en la historia del arte; pero no siempre un artista
de genio está sujeto a un desarrollo histórico tan estricto como pretende Deonna, aunque predomine con
mucha frecuencia en una forma u otra ese encadenamiento.
Y aun va nuestro autor todavía más lejos. "Se
puede decir -agrega- que la individualidad no tiene
un gran interes". Y se hace esta pregunta: "¿Cuál
es el objeto esencial de la historia del arte?" Nada
tiene de equívoca o vacilante su respuesta, porque
afirma que "es el arte mismo creación, no de los hombres, sino del hombre a secas". Aquí nos sale al paso
up.a abstracción que es, desde luego, real y verdadera: ·
el hombre, no este o el otro hombre, de este o del
otro país de esta o de la otra época, sino pura y simplemente el hombre de todos los países y de todas las
épocas, el hombre en si. Ese es el creador del arte y
a él, y no a este o al otro hombre, debe referirse la
historia. Cuesta trabajo creer que ese sea el pensamiento de Deonna, aunque lo exprese con claridad.
Porque, o es una simple pero grullada o una abstracción que se le olvida de las diversas formas que toma
el arte según las épocas y los individuos. Nos parece
excesivo prescindir de ese modo de la época y del individuo artista. Claro está que el arte es obra del hombre, pero no todos los hombres son iguales, hay
hombres y hombres, y hay pueblos y pueblos, y cada
pueblo, cada época, cada individuo genial, tienen su
arte propio, característico, irreductible a otro arte,
si bien puede estar influido por otros. Ya sabemos
que el genio artístico no aparece enteramente aislado,
solitario, sin antecedentes ni consecuentes; cierto; pero
en el momento que aparece nadie puede negarle una
personalidad señera y única. En el pasado curso hicimos a este propósito una cita del gran crítico francés Saint-Beuve, en la que se criticaba el método
histórico preconizado por Taine. La repetiremos
ahora. "En general -decía- ni hay más que una sola
alma, una forma particular de conciencia o espíritu
que noche lo dejaremos para las próximas lecciones.
Pero antes de abordar decididamente el tema de las
"leyes y ritmos" históricos del arte, según los entiende
Deonna, convendrá que volvamos unos momentos sobre los puntos tratados en la lección que es este momento hemos de dar por terminada. Hasta la próxima,
pues.•
lección 5.
Aunque es probable que sea innecesario, hemos de
comenzar esta noche con la reiteración de una aclaración que ya hicimos en la lección anterior. Nada
se perderá con ella para la mejor comprensión de la
tesis de Deonna. Claro está que como ya vimos, no
niega este autor en realidad la importancia del individuo artista. Lo que quiere decir es que en la arqueología y la historia del arte, en los trabajos de
investigación propios de esas disciplinas, más que el
estudio particular de la obra del individuo artista conviene, y es más certero, el estudio de la producción
artística en general, es decir, el de aquellos elementos que llamamos productos colectivos, obra del
tiempo, de generaciones de artistas en general, es decir, el de aquellos elementos que llamamos productos colectivos, obra del tiempo, de generaciones de
artistas, de los desarrollos generales de los estilos. Porque -dice-: "La síntesis que se preocupa exclusivamente de poner de manifiesto el elemento individual
de la obra de arte no tiene un valor científico suficiente, porque si, en efecto, puede ser aplicada a determinados periodos históricos recientes, sobre los.
cuales se posee documentos en abundancia y ciertos,
no es ya aplicable a los múltiples siglos en los que la
personalidad del artista se funde más comunmente
con el conjunto y en los cuales los documentos son
muy raros y muy inciertos". De modó que, en realidad, la preterición que hace Deonna de la individualidad artística es en cuestión· de método y
necesidad. En este caso no hay modo de mostrar disconformidad con el distinguido arqueólogo . Para que
esta cuestión se haga perfectamente clara, no tienen
Uds. más que dirigir su atenc.i ón hacia el arte mexicano pre-hispánico. La escases y la incertidumbre
de los documentos, según tengo entendido, es grande.
¿Dónde están lQs artistas a quienes se les pueden asig-
nar determinadas obras que se conservan? ¿Dónde
están en el arte egipcio, del mismo modo, los nombres de los arquitectos, pintores y escultores que realizaron las pirámides, los templos y los hipojeos? Raro
es el nombre del artista que aparece en esa historia
artística que abarca varios milenios. El concepto de
lo individual no puede, por consiguiente, aplicarse al
estudio de una parte muy considerable de la historia
universal del arte.
En cambio, si queremos estudiar el arte del Renacimiento, del Barroco, del Rococó o del siglo XIX,
los nombres aparecen por todas partes. Lo mismo
puede decirse del arte flamenco del siglo XV, etc. Si
queremos, por ejemplo, estudiar la pintura española
del siglo XVII, ¿cómo habíamos de prescindir de estudiar de manera particular la obra de un Velázquez,
de una Ribera, de un Zurbarán, etc.? Sería absurdo
e imposible, ya que tenemos múltiples obras suyas perfectamente documentadas. Otro ejemplo y este de arquitectura: ¿Cómo estudiar la arquitectura italiana
de la primera mitad del siglo XV sin referirnos constantemente a su iniciador Brunelleschi? ¿O cómo estudiar el purísimo arquitectónico español sin estudiar
concretamente la obra de Juan de Herrera, el gran
arquitecto que sucedió el renacentista Juan de Toledo
en la dirección de la obra del monasterio del Escorial? Y, en fin, ¿cómo prescindir en México de la personalidad del arquitecto Tresguerras cuando se estudia
la arquitectura de este país durante el siglo XVIII y
principios del XIX? Los ejemplos podrían multiplicare.
Por otra parte, cuando se estudia la pintura española románica, que está poco documentada, no tenemos otro remedio que observar los caracteres de
ese arte prescindiendo del individuo-artista, cuya exis73
tencia casi se ignora. Y lo mismo sucede con la mayor parte del arte medieval de Occidente.
Sin embargo, en el arte europeo se presentan algunos casos en los que el investigador se ve precisado
a inventar nombres, personalidades, pues tiene a
mano multitud de obras que declaran, o parecen declarar, que son hijas de una determinada persona, tal
como sucede en la pintura flamenca del siglo XV con
las obras del llamado Maestro de La Flemale, nombre y personalidad que es pura invención de los historiadores, y al cual se adscriben .multitud de obras
que parecen ser de la misma mano.
Indica esto que en ·las épocas en que la documentación abunda y se tienen noticias concretas de los
artistas y sus obras, el arqueólogo, el historiador, no
se conforman con las consideraciones generales que
corresponden a las épocas malarp.ente documentadas,
sino que fatalmente tienden, aunque no se lo propongan deliberadamente, hacie le estudio particular
de la individualidad artística.
Veamos ahora otra faceta de la cuestión. Se trata
de aquella, que, ya vimos, Deonna clasifica de "elemento temporal". Este "elemento" se refiere a las
generaciones de artistas, a la época y hasta a una determinada cultura qúe se desarrolla en el tiempo con
lo que se requiere en este caso, no ya los caracteres
puramente individuales, personales, sino las características de la generación, de la época y de la cultura.
El campo, como vemos, es vastísimo: el mínimo es
la generación; el máximo, toda una cultura en sus formas artísticas.
De esta manera surgen en la historia del arte las
llamadas escuelas, ya sean nacionales o regionales.
Dentro del gótico tenemos, por ejemplo, diversas escuelas, no solo en lo referente a las etapas del desarrollo de ese estilo-primitiva, clasifica, flamigera o
florida decadente, sino que dentro de cada etapa de
desarrollo existen escuelas o modos regionales y nacionales. El gótico italiano, por ejemplo difiere grandemente del francés, hasta tal punto que apenas es
gótico; y los arquitectos y arqueólogos han hallado
diferencias de alguna importancia entre el gótico francés y el alemán o el español, a pesar de sus evidentes
similitudes. Y eso mismo sucede en todas las otras
artes.
No nos detendremos en este momento sobre el
modo como actúan los arqueólogos para fijar los caracteres de las diversas escuelas, y los riesgos de incurrir en error que corren al determinar dichos
caracter:es.
Las escuelas se van constituyendo, por consiguiente, teniendo en cuenta las semejanzas de las obras y desatendiendo en cierto modo a las diferencias
particulares, siempre y cuando que éstas no sean tantas y tan dispares que de por si justifiquen la for74
mación de otra clasificación. Al mismo tiempo suele
marcarse cada vez más en nuestra época la tendencia
a ir reduciendo lo regional, ampliando, en cambio,
el radio de acción de las escuelas generales. Así, refrriéndose al arte helénico, que es el que él trata más en
particular, advierte Deonna que el antiguo " dualismo
entre el arte dorio y el jónico, gracias a los esfuerzos
de Pottier, parece ahora -resolverse en unidad, se reconoce con este sabio la influencia predominante de
lo jónico, aun en la misma llanura peloponésica". De
esta suerte se ha ido rectificando y ensanchando esos
dos conceptos, dorio y jónico, de escuela. Otro arqueólogo M. Joubin, profesaba la misma creencia,
pero aplicada el arte griego de los comienzos del siglo V., al que denominaba arte de los precursores,
y combatió vigorosamente las agrupaciones arbitrarias por escuelas regionales, propugnando así una función de todas las tendencias particulares en una gran
corriente general. "La misma evolución de ideas
-dice Deonna- se produjo en relación con el arte
elenístico dentro del cual se quiso establecer compartimientos estancos entre las escuelas de Alejandría,
Rodas, Tralles; pero ahora se reconoce la existencia
de intercambios y penetraciones entre ellas. De modo
que aparecen corrientes artísticas que empujan al arte
en una misma dirección. La originalidad del arte alejandrino ha sido vigorosamente combatida, y se admite hoy que todos los géneros, cuya especialidad,
se le atribuía, fueron también practicados por los centros artísticos de aquel entonces. En resumen: se inclinan hoy los arqueólogos a creer y admitir que los
arcaísmos, las escuelas, estan singularmente penetrados los unos por los otros y que una especie de dialecto artístico común se esparce por todas partes,
haciendo difícil para los modernos la diferenciación
.de los estilos locales. Recuérdese lo que sucede en el
Renacimiento italiano y en la pintura y la arquitectura española. No tenemos tiempo para citar en este
momento ejemplos.
Así pues, cada vez se tiende más a no localizar excesivamente los movimientos artísticos de la Antigüedad, y lo mismo en lo moderno, procurando
injertar esos movimientos más o menos locales en corrientes artísticas mas generales. De lo particular, de
lo individual, de lo local de la escuela en su sentido
restringido, se va inquiriendo la trama de corrientes
gener~les que lo determinan todo.
De esta manera se buscan síntesis cada vez más amplias. Y así, de la escuela se pasa al estudio del arte
de tal o cual periodo y de tal o cual cultura definida.
De la especialización limitada a un estrecho círculo
artístico, o relativamente estrecho, -arte arcaico, arte
clásico, arte de este o el otro autor, etc. hay que partir en busca de horizontes más amplios . Quien se encierra herméticamente en una especialidad corre el
riesgo de atribuir a ésta todas lé!S perfecciones y no
ver nada de lo que le rodea de cerca o de lejos, de
olvidarse, en fin, de los grandes desarrollos artísticos. ''Ciertamente nos dice Deonna si recorremos los
siglos, veremos con claridad de que manera evoluciona el arte; le veremos nacer de la barbarie primitiva, formarse un ideal y una técnica que sea
adecuada; luego, le vemos declinar después de haber
pasado por su punto culminante, por su plenitud".
De este modo se nos hará clara la idea del perpetuo
cambio. "Pero, si estudia uno o varios siglos, siempre son las diferencias lo que más preocupa al sabio.
Lo que el quiere mostrar es, por ejemplo , que el arcaísmo del siglo VI en Grecia no se parece al de del
siglo V, que el artista del siglo IV halla una fórmula
desconocida hasta él, y que el del tiempo de los Diadocos, bien que su fuerza creadora haya disminuido,
sabe todavía renovar la herencia que le viene de sus
predecesores".
Sin embargo, ese tipo de estudio, esta atención exclusiva a los caracteres diferenciales, es insuficiente
para el criterio moderno. Su interés es, a no dudarlo,
grandísimo, pero ese estudio debe complementarse
con otro: el de las similitudes. Dice Deonna: "Aislar
un arte, una civilización, abstraer las artes de otros
países y otros tiempos equivale a condenarse a caer
en ciertos errores que una menor especialización permitirá evitar". Suele haber corrientes artísticas .continuas entre uno países y otros y entre unos siglos y
·otros. De ahí que el no atender más que a un solo
punto, a un solo país, a un solo siglo o época dados,
está sujeto a errores.
Corroborando este punto de vista, sostiene Deonna
que "el arqueólog que se consagre únicamente a la
historia del arte griego se sentirá tendido de atribuir
a este arte un papel ún.ico en la historia general, a colocarlo en la escala de los valores a un nivel muy superior al que ocupan las romano, gótico o chino.
Perpetuará, acaso involuntariamente, aquella idea según la cual los antiguos fueron superiores a los modernos, creencia arraigada desde el Renacimiento y
que suscitó aquella famosa "querella de los antiguos
y los modernos" -en Francia- y que, sin tomarse
tregua desde entonces, suscitó la revuelta de los espíritus independientes, que se movieron contra la tiranía que les imponían los espíritus tradicionalistas,
enamorados del pasado clásico. ¡La perfección del
arte griego!. .. Se nos ha hablado tanto del "milagro
griego", que hemos acabado por creerlo, y que, como
Taine, nos hemos deslumbrado con ese espejismo.
Muchas son las obras contemporaneas en las que subsiste todavía esa idea muerta.
¡Cuantas veces se leen frases como esta: Por una
conjunción verdaderamente única de circunstancias
favorables, los contemooraileos de Pericles y de Ale-
jandro se han acercado en sus obras de arte más a
la perfección que ninguno de los hombres de otras
razas y de otros siglos." ¡Por todas partes se ve hacer del arte griego "el centro y el corazón de esa historia del arte antiguo", y afirma que "las diferentes
~rtes de los pueblos antiguos tenían mayor o menor.
importancia según que esten mas o menos ligadas al
arte griego por lazos mas o menos estrechos"; "por
todas partes aparece la afirmación de que los griegos
han puesto su improta artística sobre todo 'lo que tocaban, que el obrero encargado de desbastar el bloque de mármol tenía alma de artista y que aun las
cacerolas griegas eran bellas".
¿Será t.o do esto tal como lo describen ciertos autores? No es fácil convencer de ello al criterio histórico moderno, el cual ha navegado ya por otros mares
antes desconocidos. El griego es un gran arte, pero
hay otros muchos que nada le deben y que no pueden ser considerados como inferiores a él, si bien ha
seguido rumbos distintos y han obedecido a otra clase
de espíritu y sensibilidad estética. Las obras de estos
otros artes se realizaron de manera diversa en consecuencia. Pesan sobre nosotros siglos de admiración
al arte helénico y esta admiración, impuesta en las
escuelas, ha tratado de impedir y ha impedido en parte
en ciertas épocas del conocimiento y la admiración
de otras maneras de arte. Ya al declinar el siglo XVII ,
en aquella famosa querella de los antiguos y los modernos, suscitada en Francia, entre eruditos, literatos y artistas, el famoso cuentista Perrault, que estaba
en el bando partidiario de los modernos y fué su principal defensor, escribía: "Me cuesta mucho trabajo
desentrañar si los movimientos de admiración que me
dominan cuando veo las estatuas antiguas nacen unicamente del exceso de su belleza y de sus perfecciones, o si procederá en parte de aquella inclinadonatural que todos tenemos de estimar desmesurad.:!mente las cosas que una larga sucesión de siglos:..-consagrado y puesto por encima del juicio de los •
bres".
Deonna, como quedo dicho, fue un arqueó! _
pecialmente consagrado al estudio de los mo::.
tos artísticos de la Grecia antigua, y por eso. _
de curiosidad, quiero transcibir aquí su opiru - e
respecto. Dice así" ¿No nos hacemos a ment....,
nes acerca de la belleza de las obras de arre _g:
_:i:¡~;~
Muchas son bellas porque estan mutiladas. ~~:a-·
das de la gracia de las ruinas. Acaso, ha!:.;;....,.._,.,...._
tactas, nos desagradarían, porque no co::-~-s;x:C:::.l::
a la estética moderna. ¿Por qué un terc;
no quedan más que algunas columnas nc bello que el Theseion, que todavía esta~---~"'~·
se consideraría bárbara la policromía de
antiguos y acaso también la de las es-.......
antiguo no puede estar equivocado
"ultramontano" obscurece nuestro juicio".
Por consiguiente, asevera el mismo autor, creer en
la perfección del arte griego no es científico. El sabio considera el arte de cualquier periodo como un
fenómeno necesario, y estudia con tanto interés el de
uno como el del otro" . (De esta manera se ha introducido en la historia del arte y la arquelogía la actitud propia de la investigación científica). Y agrega:
" Pero aun desde el punto de vista estético, si esos estudios no se han confinado estrictamente en los límites del arte griego, comprenderá que la belleza
romana, la belleza gótica, la belleza del Renacimiento,
igualan a la belleza .griega; y esta creencia no estará
fundada en un juicio personal, subjetivo, pues verá
la evolución del arte cristiano desarrollarse siguiendo
el mismo ritmo que las formas técnicas del arte griego".
De esta manera se pasa de una arte a otro y se van
estableciendo, o tratando de establecer, las leyes y ritmos generales que rigen, según parece, el desarrollo
general, universal, del arte. En el paralelismo que pudiera, por ejemplo, establecerse, y se ha establecido
ya, entre el arte helénico y el cristiano, el arqueólogo
puede ver como se hunde y desvanece por errónea la
antigua creencia de la absoluta disimilitud entre estos dos artes, y como no tiene fudamento aquel concepto, que viene desde los tiempos de Winckelmann,
según el cual el arte griego desecha o refrena toda pasión y muestra en sus obras la " perfecta serenidad".
Los arqueólogos que propugnaron esta tesis y el
mismo Winckelmann no acertaron a ver el dolor físico
y moral que trascendía, por ejemplo, de los grupos
del Laoconte Y Niobé. El mismo Taine, ya avanzado
el siglo XIX, nos habló elocuentemente de la armonía entre el cuerpo y la cabeza de las estatuas griegas, las cuales, las cabezas, no son más expresivas que
cualquier otro miembro corporal. Y sucede todavía
en nuestro tiempo, a pesar de los trabajos de los arqueólogos helenistas que han desmentido esos conceptos, que en ciertos manuales de historia del arte,
y en otros muchos escritos, redactados con datos de
segunda mano y retrasada información, sus autores
sostienen que el arte helénico rechazaba toda inquietud espiritual, toda expresión apasionada o dolorosa
y todo aquello que caracteriza la personalidad individual. Es ese arte, según ese modo equivocado de
ver, la bella representación de lo genérico humano y
no de lo individual y característico. "M. Male -observa Deonna- , que ha estudiado con tanto amor
y tanta perspicacia el arte de la Edad Media, cree aun
en la falsa serenidad del arte griego. Por que dice:
''Agarrar la agonía de un dios, presentar un dios agotado y consumido, cubierto de sudor y sangre, una
tal empresa hubiera hecho retroceder a los griegos su
concepción erótica de la vida hacía que tuvieran poca
simpatía por la representación del dolor. Para ellos
76
el sufrimiento que destruye el equilibrio del cuerpo,
del alma era servil; es un desorden que el arte no puede
eternizar" . Pero, a este propósito, apoyándose en da.tos arqueológicos fehacientes, Deonna se pregunta:
¿Qué se ha hecho, pues, de los dioses encolerizados,
agitados por el sufrimiento, expirantes, que tanto gustara representar el arte helenístico? En verdad, la
calma existe en el arte griego, pero solamente en una
determinada época, pues el ideal de las representaciones varían con los tiempos. Existe esa serenidad
en el siglo V. Sobre todo, y ello por conveniencias
sociales, las cuales rechazaban deliberadamente todo
transtorno o inquietud en el cuerpo y en el alma, de
donde viene que en esa época los rostros aparecen impasibles y sin ninguna clase de expresión, como no
sea la de esa impasibilidad, sin que trascienda de ellos,
en fin ninguna de las pasiones humanas".
Mas esa impasibilidad, esa serenidad inconmovible, de la estatuaria helénica, no tardó mucho tiempo
en quebrantarse y desaparecer, ya que, llegado el siglo IV, se observa que el arte "declina hacia el realismo y tiende hacia la rebusca del carácter individual,
a la par que a expresar los movimientos del alma; y
conocidos son los excesos de los helenísticos que representaron esas nuevas tendencias".
Por consiguiente, la tesis, según la cual los griegos rechazaron siempre la representación del dolor
y las flaquezas del cuerpo humano, en contraposición del arte cristiano, que hubo que cultivar esas formas, es a no dudarlo falsa, doblemente falsa, porque
por otra parte, si el arte cristiano gustó de las representaciones dolorosas y no reparó en conformaciones corporales desgraciadas, supo en tantas ocasiones,
.no menos que en helénico, no hacer patente la serenidad del alma y la hermosura del cuerpo humano.
" El arte antiguo -escribe nuestro autor- ha conocido la expresión de los rostros apasionados, del
mismo modo que el arte cristiano del siglo XIII a.
de C. fué tan ideal como pudiera serlo el helénico del
·siglo V. a. de C."
Y en esta forma, previos pacientes estudios de la
historia del arte comparada, ha ido desapareciendo
aquella tajante antítesis que se empeñaba en afirmar
que el arte griego y el cristianismo eran, el uno , representación o expresión de la pura serenidad, inmoble, divina; y el otro, el que buscaba a todo trance
la expresión de los movimientos que conmuevan las almas. "Estas ideas -dice Deon·n a- pueden satisfacer
al espíritu por su claridad y simplicidad. Sin embargo,
presentan el inconveniente de que no corresponden
a la realidad histórica. Es esta más compleja que todo
eso. No puede definirse un arte con solo un calificativo y decir que es sereno o expresivo, porque lo
cierto es que el arte se mueve y cambia en el curso
de su evolución, y pasa, en consecuencia, por fases
diferentes; no puede oponerse un arte a otro, y decir
que el uno es sereno y el otro esfermizo, porque se
encuentran las mismas fases en las artes de países y
épocas diferentes. Las evoluciones son paralelas y no
contradictorias''.
En este momento hemos tocado el punto culminante de los que Deonna llamó ''los ritmos del arte'',
o mejor dicho, los ritmos según los cuales se desenvuelve la historia del arte. Hemos llegado, pues, a la
consideración que obliga, no solo a atender al arte
exclusivamente individual, o al de las distintas escuelas, o al de los diversos pueblos, al de las múltiples
épocas y humanas generaciones, sino a la vez a la consideración e investigación de cuales pueden ser ''las
leyes y los ritmos" dentro de los cuales se van desenvolviendo la producción artística según puede intuirse
o deducirse de las diversas historias artísticas particulares.
El tema requiere ser tratado y expuesto con alguna
extensión y delicadeza de tacto histórico, por lo cual,
faltándonos tiempo esta puede hacer una determinada obra". Asi solo hay, por ejemplo, un Brunelleschi, un Rafael, un Miguel Angel, etc. De este modo
por mucho que se esfuerce la historia y la arqueología, concebidas al modo absoluto de Deonna, el individuo artista no puede ser excluido del todo, ni
mucho menos, porque es único y su obra es única también aunque esté sometido o condicionado por un determinado desarrollo estilístico; pero tampoco debe
exagerarse en este punto, porque como ha dicho Berenson, hay poco lugar y hay pocas ocasiones para
la expresión de la individualidad. En el arte, ella aparece sobre todo en las cumbres de la energía creadora. En las simas tiende a desaparecer''.
Firme en su tesis de considerar la historia del arte
más como un encadenamiento de problemas y formas que como una serie de personalidades señeras,
su experiencia arqueológica le hace declarar a Deonna:
"Por los demás, la rebusca de la individualidad ar..:
tística conduce a menudo a errores de juicio. Arriesgamos a atribuir a un hombre definido un detalle que
en realidad no es la marca de su genio, y menos la
de su tiempo, sino que es un caracter general, necesario para la evolución del mismo arte". Sucede esto,
en efecto, y hay críticos que, dominados por el interés
de la personalidad que estudia con excesivo entusiasmo, llegan a perder de vista lo que esa personalidad debe a sus antecesores y contemporáneos o al
movimiento general del arte o del estilo que se realiza; pero la verdad es que esos detalles; a que alude
Deonna, poco o nada quitan o añaden a esa personalidad, puesto que ésta no depende de meros detalles. "Los antiguos - agrega el arquólogo- atribuían
a Policleto la invención del ritmo estatuario de la
pierna flexionada; hoy se sabe que esa pretendida in-
vención tiene sus orígenes en el arte griego bastante
antes que la usara ese artista" : Puede replicarse a esto
que si Policleto tomó el ritmo de sus antecesores, lo
desarrolló mejor que ellos, y no por no haberlo inventado su auténtica personalidad artística sufre
merma o menoscabo. Porque a pesar de todo, ¿dónde
.hallar otro Policleto? "Se sabe también -sigue diciendo Deonna- que un fenómeno de aligeramiento
y flexibilidad semejante se halla en el arte .gótico del
siglo XIII 1 cuando salió y se desprendió de la rigidez
de las estatuas románticas. ¿No es esto una prueba
de que ese efecto no es "policletismo", ni aun griego,
sino universal." No hay inconveniente en admitirlo.
Pero, insistimos, eso no forma la personalidad de Policleto, ni de los grandes escultores que en el siglo XIII
hicieron uso de ese tema. "Cuenta Plinio -y son palabras del mismo arqueólogo suizo- que Lysistrato
inventó en el siglo IV el vaciado en vivo, y que desde
entonces la moda de los retratos fieles , muy parecidos, se desenvolvió, gracias a ese cómodo procedimiento. Pero esa misma invención aparece de nuevo
a fines del siglo XIII, y el realismo del retrato de los
siglos XIV y XV hubo de favorecerse por la misma
causa que en la antigüedad griega. Aquí aparece también una necesidad de la marcha artística independiente de toda individualidad". Hay que admitirlo;
pero al mismo tiempo conviene decir que esa marcha artística independiente del individuo-artista es potenciada por este.
Ahora bien y para terminar por eata noche; todos
esos desarrollos artísticos generales ¿tendrían un verdadero valor sin la actuación dentro de ellos del
individuo-artista dotado de talento superior o de genio? Sin la presencia de ese talento individual es muy
probable que Deonna, hombre de exquisita sensibilidad artística, ni ningún otro arqueólogo distinguido,
que no se limite a ser un erudito sin discernimiento,
.se hubiera desvelado para poner en claro esa corriente
artística general. Es la gran obra de arte, producto
del genio artístico, la que conduce a la elaboración
de la historia del arte. En detalle y las corrientes generales tienen un valor que sería necio desdeñar. Pero
¿cómo sustraerse en la historia del arte a las sugestiones, al imperio dominador del genio y de su obra?
Bien estas son indispensables, esos estudios que inquieren los desarrollos generales del arte. Puede hacerse, como quería Woelfflin, una historia sin hombres
o reducir la historia también como propuso Berenson a "preocuparse más de los problemas artísticos
que de las personalidades", pero siempre se tenderá
en la misma al hombre o los hombres que han resuelto
mejor esos problemas o que representan con mayor
autoridad esas corrientes generales.
Y basta por hoy. En la próxima lección proseguiremos con el tema. •
'
77
libros
Leopoldo Castedo. Historia del
arte iberoam.ericano.
l. Precolombino. El arte colonial.
2. Siglo XIX. Siglo XX
juan b. artigas
Leopoldo Castedo acaba de publicar
su Historia del arre iberoamericano
bajo los auspicios de la Sociedad
Quinto Centenario y Alianza Editorial S.A. Madrid 1988. Segun se desprende del título y de la ordenación
en dos volúmenes es una obra general que trata de recopilar, y sobre
todo interpretar de una manera global el fe nómeno del arte iberoamericana, "Esta obra se propone - nos
dice en el prólogo- una imagen de
América hispano-portuguesa-indoafricana y de sus aportaciones culturales, expresados en un arte al que todavla se le regatean sus valores, sobre
todo en los centros desarrollistas dominados por un etnocentrismo excluyente, que comprende no sólo la
Europa occidental, sino los paises de
la órbita sovietica y a los Estados
Unidos de Norteamérica".
Es decir, pretende situar el arte iberoamericano en la jerarquía que le corresponde dentro de las dist intas manifestaciones del arte universal. Y eso
está bien. Pero ocurre que todavía,
es este Nuevo Continente no hemos
sabido, por el propio devenir de las
ideas y a veces de la interpretación de
las nacionalidades, com prender muchos de los fenómenos a rtísticos que
nos son característicos. Y si no ubicamos nosotros los sucesos, no podrán ser entendidos desde fuera.
Además, para el punto de vista de los
centros etnocentristas excluyentes pudiera ocurrir que ya todo está hecho,
hasta el conocimiento de lberoamérica
y que ya no quedase nada por hacer.
78
Por ello es interesante el trabajo
de Leopoldo Castedo, porque intenta
cristalizar una serie de características,
según está el conocimiento actual de
los temas. No sólo resume interpretaciones ya aceptadas y busca concordancias regionales sino q ue además,
y en ello reside una de sus cualidades, presenta las últimas tendencias
de investigación, ese estarse haciendo, en los principa les centros de
estudio de Cont inente.
Como resumen de información es,
por lo tanto, de enorme importancia,
con una extensísima bibliografía por
temas, capítulos en lugares. Sorprende gratamente el desarro llo de la
época actual, materia sumamente escurridiza dada su proximidad.
Escuchemos a Castedo ' ' ... he pre-
ferido siempre observar ' 'in sil u'' las
obras plásticas, los monumen1os y su
entorno, y cotejar después otras opiniones, ya sean encontradas o concordantes", sistema con el que estamos
de acuerdo en contra de los trabajos
exclusivamente de recopilación, que
no aportan perspectivas originales. Es
la misma diferencia que existe entre
dibujar del modelo original o dibujar copiando de otros dibujos. Aún
así el campo es extenso y los ejemplos innumerables, siendo que Castedo se ha recorrido buena parte del
Continente, desde C hile hasta los Estados Unidos.
La segunda parte, afín a la temática de estos C uadernos de Arquitectura Virreinal, ha sido llamada El
arre colonial y consta de los siguientes capítulos:
segunda parte: el arte
colonial
INTRODUCCION: Constantes del
arte virreina(
CAPITULO 9: C hoque de culturas.
El transfondo social. Las condiciones ambientales. Las motivaciones de
la Fe. La "extirpación'' de la idolatría y su reflejo en el a rte. Las fron teras histórico-artísticas. Transplanre
de estilos. Diferentes cronologías.
CAPITULO 10: Plateresco español
y modificacio nes americanas. Las catedrales de Becerra. El Plateresco . El
plateresco en Santo Domingo. El Plateresco en México y en América del
Sur. Renacimiento tardío. Manierismo. Tipos de Plateresco y de Manierismo. Las catedrales d e Francisco
Becerra.
CAPITULO 11: El Barroco en Europa. Transplante y modificaciones
americanas. Barroco. Revisión conceptual y contenido. Barroco americano. Los factores de diferenciación.
El trópico. Variedad, emulación y
competencia. Los terremotos. El espacio. El arco toral. Los Camarine
de la Virgen. La decoración arquitectónica. La fachada-retablo. La espadaña. Las formas-mixtilíneas. La
pilastra de almohadilla. El estípite. El
soporte antropomorfo. El color. Persistencia mudéjar. Aportaciones europeas no ibéricas. Semejanzas y
diferencias estilísticas entre 'Brasil e
Hispanoamérica.
eventos
ler simposio sobre documentación
de arquitectura histórica
dierk bühler
CAPITULO 12: Ejemplos regionales
del Barroco en América. Arquitectura. México. Centroamérica. Las Antillas.
Arquitectura
militar .
Venezuela y la costa colombiana del
Caribe. Quito y tierras altas de Nueva Granada. Perú y Alto Perú. Chile y el Río de la Plata. Las Misiones.
Brasil. La costa. Minas Gerais.
CAPITULO 13: Ejemplos regionales
del Barroco en América. La plástica.
México. Guatemala . Quito y Nueva·
Granada. Perú y Alto Perú. Brasil.
Aleijadinho.
CAPITULO 14: El Neoclasicismo.
Introducción. México. Centroamérica . Las Antillas. El Virreinato de
Nueva Granada. Perú y Alto Perú.
Chile. El Virreinato del Rio de la
Plata. Paraguay. Uruguay. Brasil.
CAPITULO 15: Mestizaje en la arquitectura. El talento artístico del indio . Defensores eimpugnadores del
mestizaje como fenómeno artístico .
Asimilación y sustitución. Ejemplos
regionales. México. Centroamérica y
la Nueva Granada. Arequipa y aledaños. La sierra peruana; el Collao;
Potosí. La transfiguración del Cuzco.
CAPITULO 16: El mestizaje en la
plástica. La pintura cuzqueña. Las
fuentes iconográficas. Anonimato e
industrialización. Materiales y técnicas. El color. Intimidad con lo divino. Símbolos y alegorías. Temas
favoritos. El caso de la sirena mestiza. La identificación con el Barroco.•
Los días 2 y 3 de Septiembre de
1989 se celebró en Puebla, Pue. el
ler. Simposio sobre Documentación
de Arquitectura Histórica que fue organizado por la ASOCIACION DE
CONSERVADORES DE BIENES
INMUEBLES, A.C. y el COLEGIO
DE ARQUITECTURA DE PUEBLA, A.C., la coordinación del evento estuvo a cargo del Arq. Dierk
Bühler.
Un problema fundamental de la
historia de la arquitectura y de la restauración de inmuebles es: como describir con exactitud adecuada un
edificio o un conjunto, para quepodamos llegar a conclusiones científicas o para que la descripción sea útil
como apoyo en decisiones para restauración. En estas descripciones intervienen una serie de factores como
son:
l. la integración global del edificio
aislado en un contexto superior,
sea a través de estudios anteriores
o más bien a través del estudio de
catálogos e inventarios regionales.
2. el levantamiento arquitectónico
con sus complementos (levantamiento de deterioros, de fotografías, etc.) a través de métodos
modernos o, en casos de deficiencia de instrumentos exactos, con
métodos sencillos pero eficientes
y su representación gráfica.
3. la memoria descriptiva acompañada de un investigación histórica en los archivos del lugar y por
ende,
4. según las circunstancias, una in-
vestigación física del inmueble a
través de calas o excavaciones.
Cada uno de estos puntos debe
cumplirse con la mayor exactitud posible para integrar la documentación
de un edificio y para que se pueda llegar a conclusiones teóricas o prácticas en el caso de una restauración. Si
esto no fuera ya bastante problemático en cuanto a normas y procedimientos adecuados, se presentan
otros dos acontecimientos:
l. que personas son las que elaboran
documentación de esta índole,
cual es su formación y cuales son
sus criterios
2. quien financia y como se justifica
frente al público el gasto adicional
para la documentación detallada
y dónde se encuentran las posibilidades legales para poderlo ejercer no sólo en edificios de
propiedad federal y estatal, sino
también en edificios de propiedad
privada?
Resumiendo la problemática de la
documentación de arquitectura histórica en México se presenta actualmente en dos formas:
l . Una es que dentro de la investigación institucional se da un gran énfasis a la investigación de material
bibliográfico y de archivo, mientras que el propio edificio queda
muchas veces al margen por falta
de un levantamiento arquitectónico exacto y la dificultad de integrar el inmueble en un contexto
más amplio, por falta de catálogos
e inventarios y sus evaluaciones.
79
2. La otra es que en la práctica de la
restauración todavía no se toma en
cuenta que cualquier intervención
sólo se puede hacer a través de un
estudio a fondo del inmueble, que
actualmente se hace en muchos casos por personas no experimentadas en el campo.
En base a esta problemática se derivaron los siguientes objetivos del
Simposio:
La Relación Histórica-Conservación
de Monumentos
l. presentar los problemas y soluciones más adecuadas en cuanto a la
documentación histórica de la arquitectura básicamente en: catalogación e inventarios levantamiento
arquitectónico, memoria descriptiva e investigación histórica y las
bases jurídicas para la elaboración
de documentaciones.
2. exponer y discutir entre investigadores de universidades, instituciones gubernamentales y profesionistas que trabajan en la práctica
el problema de la documentación
para iniciar la creación de normas
al respecto.
Así la reunión tuvo como alcances:
Aspectos Jurídicos de la
Documentación
el dar un primer paso para la creación de normas de documentación
vigentes no sólo para un círculo de
especialistas, sino como obligatorias para cualquier profesionista
que interviene en edificios de valor histórico, en la actualidad sobre todo en edificios civiles y en
propiedad privada. Además se
pretende presentar un perfil de lo
que se ha hecho en cuanto a catalogación e inventarios, así como
explorar nuevas posibilidades de
documentación y las posibilidades
de establecer bases jurídicas que
permitirían un mayor control y
nuevos conocimientos sobre el patrimonio histórico de México.
El evento mismo inició con las palabras del Arq. Mauricio Romano del
Valle, titular de la Secretaría de Asentamientos Humanos y Obras Públicas del Estado de Puebla
(SAHOPEP) y más tarde los siguientes temas fueron tratados por sus respectivos expositores:
M. En Arq. Víctor E. Alvarez
(Universidad de Guanajuato)
Bases Legales para la documentación
Histórica
Lic. Susana Uribe
Secretaria de Desarrollo Urbano y
Ecologia, México
M. en Arq. Gustavo Vidargas
(San Miguel de Allende)
La Catalogación de Monumentos
Lic. Maree/a Serrano
(Museo Nacional de Antropología,
/NA)
¿Como Organizar un Centro de
Documentación de Arquitectura?
Dr. Juan Benito Artigas
(Universidad Nacional Autónoma de
Mexico)
El Levantamiento Arquitectónico
Arq. Ricardo González
(INAH- Morelia)
La Documentación en la Enseñanza
M. en Arq. Carmina Fernández
(A CBI Puebla)
La Documentación en los Archivos
M. en Hist. Carlos Contreras
(C/HS- UAP)
El Acervo del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la
Universidad Nacional Autónoma de
México
M. en Hist. del Arte Marco Dfaz
(Instituto de Investigaciones
Estéticas-UNA M)
El Registro de Materiales
Quim. Dolores Alvarez
(Universidad de Guanajuato)
La Memoria Descriptiva
M. en Arq. Gregorio de la Rosa e
Jng. Eloy Juárez
(Universidad de Guanajuato)
El Proyecto de Reciclaje
M. en Arq. Rafael Pérez
(Universidad de Guanajuato)
80
El evento se desarrolló con gran
entusiasmo tanto por parte de los expositores como de los participantes
que acudieron a él. Las discusiones
sobre cada uno de los temas eran sumamente interesantes y de tal manera se dipone ahora de un marco
bastante completo de la problemática de la documentación de arquitectura histórica en México. Los
resultados del simposio se publicarán
proximamen te. •
UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTÓNOMA DE MÉXICO
RECTOR
Dr. José Sarukhán
SECRETARIO GENERAL
Dr. José Narro Robles
SECRETARIO ADMINISTRATIVO
Dr. Tomás Garza Hernández
SECRETARIO AUXILIAR
Lic. David Pantoja Morán
ABOGADO GENERAL
Lic. Manuel Barquín Alvarez
DIRECTOR DE LA FACULTAD DE
ARQUITECTURA
Arq. Ernesto Velasco León
JEFE DE LA DIVISION DE ESTUDIOS
DE POSGRADO
Mtro. Ernesto Alva
Ramón Gutiérrez ·Cristina Esteras· Alejandro Málaga
El Valle del Colea
(Arequipa)
Cinco Siglos de Arquitectura y Urbanismo
LIBROS DE HISPANOAMERICA