Dadaísmo. Concepto y características

DADAÍSMO
ETIMOLOGÍA(S) DE LA PALABRA
De dónde surge el nombre dadá y qué significó más adelante dicho término, son dos
cuestiones que deben analizarse para entender en qué consistió esta revolución artística, cuyo
propósito fue en primera instancia, la innovación enmarcada en un proceso destructor.
Guillermo De Torre en el texto Historias de las literaturas de vanguardia, Tomo I, cita
a Tristán Tzara, para aludir a la carencia de significado del término dadá. “Dadá no significa
nada” (2), escribía el líder del movimiento en versalitas, en Sept manifiests Dada, leído por este
último el 14 de julio de 1916. Se trató por consiguiente de una definición y al mismo tiempo
una negación.
En este primer manifiesto del grupo, expuesto en Zurich, el mismo Tzara incluye
antecedentes del término, que más allá de ilustrar la idea central del Dadaísmo como
movimiento, sumergen al lector en un caos semántico. Algunas de los significados aportados
por el fundador de esta vanguardia son los siguientes: “Los negros Kru llaman DADA a la cola
de una vaca santa. El cubo y la madre en cierta región de Italia: DADA. Un caballito de madera,
la nodriza, la doble afirmación del ruso y el rumano” (2).
Si estudiamos en profundidad estos significados, vemos con claridad, que remiten por
un lado a lo inocente, naif, infantil y por otro lado a lo universal y polisémico de la palabra:
está presente en varias culturas con connotaciones diferentes. Este aspecto se relaciona con uno
de los postulados vanguardistas analizado por el propio De Torre, el internacionalismo, que
supone la extensión del espíritu de rebelión, espíritu que implicó variadas posturas conforme a
los intereses de cada artista o grupo.
Luego de mencionar estas definiciones, el artista sugiere no construir la sensibilidad
dadaísta a partir de una palabra, ya que dicha creación conduciría obligatoriamente a la
perfección que, opuesta a los intereses de este movimiento, conlleva al aburrimiento. En
definitiva, Tzara aporta al receptor una serie de posibles definiciones del término Dadá pero
concluye dicha exposición de ideas negando toda posible definición estanca. Sin embargo,
según De Torre, Tzara, trilingüe desde la infancia, “se dejó llevar por su inconsciente
idiomático” (21).
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Una última explicación que añade este autor es que el fundador del movimiento,
encontró casualmente la palabra en un diccionario Larousse, explicación poco verosímil.
Conforme a lo sostenido por Hans Arp, referido por Mario de Micheli en el texto Las
vanguardias artísticas del siglo XX, Tzara halló el término Dada el 8 de febrero de 1916 a las
seis de la tarde en el Café Terasse de Zurich mientras Harp, acompañado por sus numerosos
hijos “se llevaba un bollo a la fosa nasal izquierda” (152), aspecto que ya introduce lo grotesco.
Refiriéndonos al mismo descubrimiento, Ribemont Dessaignes, también citado por De Micheli,
sostiene que el encuentro entre la palabra y el artista fue producto “del azar de un abrecartas que
se deslizó fortuitamente entre las páginas del diccionario” (152), hecho que ya anticipa el azar
como forma de creación.
Arp afirma que el concepto en sí mismo no tiene relevancia alguna, y “que solo los
imbéciles o los profesores españoles pueden interesarse por esos datos” (152), reivindicando por
consiguiente el espíritu dadaísta propiamente dicho. No importa cómo se llame el movimiento,
sino en qué innova o cuáles son sus aportes.
Por último, Cristina Jarillot Rodal en su tesis Manifiesto y vanguardia, sostiene que la
palabra pudo ser tomada del nombre de una marca de jabones y productos de belleza de la Casa
Bergmann & Co. Esta misma autora, analiza el término y subraya las ventajas del mismo para
la difusión del movimiento. Permite una fácil memorización y debido a su plasticidad, la
internacionalidad, a la que apuntábamos con anterioridad: “Se trata de una combinación de
sílabas sencilla y posible en distintas lenguas europeas…” (110). No tiene una carga semántica
precisa, sino que el peso de la significación es producto de los valores que los integrantes del
movimiento le otorgan.
Tal como adelantábamos al inicio y apoyándonos en las palabras del propio Tzara, el
término por sí solo no significa nada, lo que importa es la concepción de negación y rebelión
que refleja ante todo la desilusión del joven inmerso en un ambiente de lucha.
CARACTERÍSTICAS CENTRALES DEL MOVIMIENTO
UN “NO” ROTUNDO
Retomando las diferentes acepciones, el dadaísmo implica en cierta medida, el absurdo,
la incongruencia, pero también la angustia, la rebelión, aspectos vinculados al estado de ánimo
de este grupo de jóvenes, tal como apunta De Micheli en el texto anteriormente citado.
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Los integrantes, inmersos en una situación de crisis producto de la Primera Guerra
Mundial, buscaron a partir del arte, eliminar esta última “extirpando sus raíces” (151). La idea
central era mirar al mundo con ojos nuevos, romper con la tradición.
Se trata en definitiva de un arte de crítica, crítica, tal como apunta Jarillot “a la
maquinaria de propaganda que impone el patriotismo y el espíritu de sacrificio como valores
supremos de la sociedad y que presenta la guerra como fruto de inevitables
antagonismos
históricos” (128). El dadaísta no solo rechaza el enfrentamiento armado sino sobre todo la
persistencia de los valores burgueses, como el racionalismo. El artista, en definitiva se rebela a
partir de la negación y la indiferencia. La “indiferencia creadora” de Salomo Friedlander es la
que permite la espontaneidad y la experimentación con la forma.
El artista de este movimiento, lucha utilizando como herramienta el absurdo “arma para
desenmascarar la perversión de la lógica impuesta por la sociedad” (129). El objetivo es negar
los discursos de poder y al mismo tiempo, para distanciarse de los mismos, estudiar la
posibilidad de creación de una nueva lengua, diferente a la que ya está “desgastada por siglos de
manipulación y adoctrinamiento” (129). El lenguaje corrompido, por ser elemento de difusión
del ideario social, debe ser obligatoriamente reemplazado por uno que manifieste la innovación
de este movimiento y a su vez que responda a la necesidad del artista, desplazado de la
sociedad.
La actitud del creador frente al lenguaje es escéptica. De allí que los dadaístas eliminen
el sentido de sus composiciones. Los enunciados producidos carecen de coherencia a pesar de
ajustarse a las reglas de construcción de la frase. Tal es el caso del poema de Tzara “El domador
de leones recuerda” perteneciente a Veinticinco poemas de 1918. La ausencia de puntuación y
la destrucción de la sintaxis implican el caos semántico. En otras composiciones se introducen
incluso onomatopeyas y elementos extralingüísticos, como el redoble de tambores. Según Roy
Allen, citado por Jarillot, la destrucción total del sentido lleva a un callejón sin salida
comunicacional.
En ocasiones este sinsentido da lugar lo humorístico, otro rasgo dadá, también
producto del absurdo y la ironía. Como consecuencia se destruye el horizonte de expectativas
del receptor dando lugar al efecto sorpresa. Es sobre todo en publicidad donde la sátira tiene
cabida. A partir de la misma se develaban las fallas del sistema político- económico, “la
falsedad del discurso dominante” (141). Sin embargo la risa es también un resultado esperable
de la contemplación de ciertos cuadros.
Citamos por ejemplo la comúnmente llamada Monalisa con bigotes de Marcel
Duchamp,
considerado uno de los artistas más influyentes del siglo XX. En dicha obra,
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expuesta en 1919 y denominada LHOOQ , letras que leídas de prisa en su pronunciación
francesa reproducen la frase “elle a chaud ad cul” cuya traducción es “ella tiene el culo
caliente”, el artista utiliza la técnica denominada Ready- made para manifestar el desprecio a la
célebre pintura de Leonardo Da Vinci. Se trata de una reproducción a color de tamaño postal de
dicha obra en la que se incluye a lápiz el adorno del bigote y la perilla. Según Guillermo De
Torre, es esta una de las principales creaciones de este movimiento ya que en ella el artista
logra unificar de forma oximorónica lo grosero y lo sutil.
Según este autor, que se acentuase más lo humorístico que el pathos, dio lugar a que se
juzgara el movimiento como lúdico, dejando de lado el componente crítico que tan importante
fue, tal como expusimos con anterioridad. Recordemos que la “reductio ad absurdum” tenía
como función primordial la crítica al arte anterior y a la situación político – social de la época en
la que se sumergían estos jóvenes. De allí la necesaria abolición del todo, que se exalta en el
primer manifiesto.
Conforme a lo sostenido por Jarillot, otra de las características es “la intercambiabilidad
de los medios de producción” (134), lo que implica la utilización de las mismas técnicas en
distintas artes. El collage, la distorsión icónica se aplican tanto en la pintura como en la
fotografía. Fueron los dadaístas precisamente los primeros en utilizar la fotografía para crear.
Por otro lado, las frases hechas utilizadas en eslóganes publicitarios o en textos
poéticos suelen aparecer en cuadros o esculturas. De esta manera, tal como afirma esta autora, el
taller del artista se transforma en un laboratorio de experimentación, lugar en el se estimule la
mezcla de objetos dispares para crear algo nuevo. De esas combinaciones surge el fotomontaje
“como instrumento de propaganda política y pedagógica” (165), tal como sostiene De Micheli.
Quien hizo el aporte más importante a esta técnica fue sin lugar a dudas Max Ernst.
Es posible sostener por consiguiente, que el arte dadaísta es fragmentario y se vuelve,
tal como apuntábamos con anterioridad, en contra de las teorías tradicionales de la belleza.
“Dadá está en contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las
leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos
abstractos y contra lo universal en general” (155) apunta De Micheli. Para el representante de
este movimiento, el objeto cotidiano, sobre todo aquél como fines utilitarios, puede llegar a
mirarse con “otros ojos”, transformarse en una obra artística.
Tal es el caso de Fuente de Marcel Duchamp, del año 1917. Se trata de un urinario al
que el artista coloca en un pedestal, lo dota de firma y fecha y lo expone como cualquier obra
destacada. En definitiva, los elementos de consumo diario ingresan a la categoría del arte.
Según Duchamp, el artista no debe definirse como un
creador, sino involucrarse en el
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rompimiento de las reglas tradicionales que impiden la evolución propiamente dicha del arte y
por ende la valoración de este último.
Con anterioridad exponíamos que el azar es otra de las técnicas utilizadas por estos
jóvenes, por lo que se pierde la intención mimética alabada siglos antes. Este recurso, está
presente en la denominada “Receta para crear un poema dadaísta”, que se reduce a encontrar un
artículo periodístico, recortar sus palabras, colocarlas en una bolsa, removerlas y a medida que
se van extrayendo de la misma, anotarlas en un papel, formando así un poema producto de la
casualidad y no de la inspiración del artista. Este método de fabricación está expuesto en el
Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo de 1920.Según el propio Tzara, el escritor que
utilice esta última, será más original y sensible, aunque incomprendido por aquellos que exaltan
la mera imitación de la realidad y la armonía estructural.
Es necesario expresar, tal como afirma De Micheli, que el Dadaísmo es en definitiva “el
acto revolucionario, que se vale de cualquier medio para conducir su batalla” (158). Según este
autor, lo que le interesa a estos jóvenes “es más el gesto que la obra” (159), gesto que debe
convertirse en una provocación contra el buen sentido, las reglas tradicionales y por ende
conservadoras. En consecuencia el escándalo es el instrumento perfecto.
El espectáculo dadaísta era más que nada un anti espectáculo, así como el arte dadaísta
era en definitiva un anti arte. Se trataba de “una burla a todo acto literario y artístico” (327), tal
como apunta Guillermo De Torre y la negación de todo lo existente, así como del propio
movimiento: “Dadá niega por negar, apoyándose solamente en el extraordinario deseo de
destrucción que reposa en el fondo de todo hombre” (353), pero cuando ya no es posible
destruir y se alcanza la temida normalidad artística, la agrupación debe disolverse. Ahora, según
Dadá fue el primer encuentro con la nada, por consiguiente, Tzara tenía razón al afirmar que el
movimiento no puede morir si no ha existido nunca, pero por más paradójico que parezca de
este nadismo puede surgir una nueva transformación. De las cenizas del Dadaísmo nace en
Superrealismo.
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