SITUACIÓN DE LA FABULA DE PÍRAMO Y TISBE

SITUACIÓN D E L A
FABULA DE PÍRAMO Y TISBE
Según i n f o r m a Chacón, Góngora compuso l a Fabula de Píramo y
Tisbe, en 1618, instado p o r unos amigos a que rematase el romance
" D e T i s b e y Píramo q u i e r o " , comenzado por él catorce años antes,
y abandonado tras escribir los primeros cuarenta y ocho versos .
Esta fábula, de extensión semejante a l a d e l Polifemo —si b i e n en
romance octosilábico—, i b a a ser l a última obra de envergadura que
saliese de su p l u m a , y también la que mereció su mayor aprecio. L o s
testimonios de tal predilección son concluyentes. P e l l i c e r afirma:
" E n t r e las obras que más estimó en su v i d a D . L u i s de Góngora,
según él me d i j o muchas veces, fue la p r i n c i p a l el romance de Piramo y Tisbe" . Pocos años después, otro amigo d e l poeta, Cristóbal
de Salazar Mardones, decide escribir u n a Defensa e ilustración de la
misma (1636) y, en l a dedicatoria al C o n d e de R i e l a , asegura que
l a obra defendida e ilustrada fue " l a que más l i m a costó a su autor,
y de la que hacía mayores estimaciones". E n otro lugar (fol. 8 r°),
nos i n f o r m a de que d o n L u i s "repetía infinitas veces. . . de m e m o r i a
este romance". Y el prologuista del l i b r o , A n t o n i o Cabreras (si b i e n
su testimonio parece de segunda mano), repite: "[Esta obra], en la
estimación de su dueño, fue l a que le llevó envuelta en su b u e n
gusto la admiración" .
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T a l preferencia n o ha sido considerada p o r l a crítica —aparte
el esfuerzo de Salazar Mardones— hasta fecha reciente. L u c i e n - P a u l
T h o m a s resumía así su j u i c i o sobre el poema: "Je ne puis que
regretter q u ' u n auteur dont le génie est incontestable n'ait su tirer
" N o pasó adelante con este romance [«De Tisbe y Píramo quiero»]. Y
pidiéndole después, el año de 618, algunos amigos suyos que l e continuase,
gustó más de hacer el que se sigue [«La ciudad de Babilonia»]" (ed. FoulchéDelbosc, t. 1, p. 245).
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Lecciones solemnes, 1630, col. 775.
R. J A M M E S , en sus importantes "Notes sur la Fábula de Píramo y Tisbe
de Góngora", LNL, 55 (1961), núm. 1, pp. 1-47, se muestra reservado sobre el
valor de esta preferencia, dado que, en u n manuscrito, al margen de u n romance
gongorino de 1620, ha escrito u n contemporáneo: "Este Romance fue por quien
dixo D o n L u i s de Góngora (preguntándole quál era el mexor Romance que
auía hecho): —¡Víctor Hacéní" (p. 41). Sin embargo, la preferencia por esta
fábula burlesca —aparte la calidad de los testimonios que la abonan— halla
plausible apoyo en otras razones, como veremos.
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de cette touchante histoire q u ' u n rébus r i d i c u l e et absolument g r o
tesque" . F u e Dámaso A l o n s o el p r i m e r o en plantearse como problema el porqué de aquella extraña preferencia: "¿Sería por ver
en ella l a fórmula completa de su p r o p i o estilo? P o r q u e esa fábula
es precisamente el p u n t o de l a poesía de Góngora donde se cortan
más claramente los dos planos; tema serio tratado de u n modo que
es serio y humorístico al mismo tiempo, composición con todas las
complejidades de las Soledades y el Polifemo, más los donosos realces
de romances y letrillas, o romance arreado con todos los recargamientos d e l Polifemo y el Panegírico" .
E n términos parecidos se ha
expresado después otro gongorista eminente, E m i l i o O r o z c o . P o r
último, José María de Gossío, en su e x t r a o r d i n a r i o l i b r o sobre las
Fábulas mitológicas en España (1952), afirma con resolución que
la gongorina de Píramo y T i s b e es " l a composición más representativa del poeta cordobés"; y comenta que "frente a este texto, el del
Polifemo parece l l a n o y sencillo".
E l difícil y enigmático poema ha sido estudiado por A r t h u r
T e r r y , en su artículo " A n i n t e r p r e t a r o n of Góngora's Fábula de
Píramo y Tisbe" (BHS, 33, 1956, 202-217), l l e n o de penetrantes
sugerencias que i n c i t a n , a veces, a l a discusión. Su esfuerzo se conduce a centrar l a fábula en las intenciones d e l autor, refiriéndolas,
sobre todo, a l a doctrina vigente sobre los estilos, para resolver que
Góngora n o intenta u n a mera yuxtaposición de rasgos nobles y bajos,
sino que tiene u n a conciencia m u y nítida de l o que el decoro poético
exige en cada caso. N u e s t r a interpretación seguirá, como veremos,
otros derroteros, pero consideramos sumamente valiosa esta inserción de l a contradictoria fábula en l a retórica de los estilos. T e r r y
percibe con claridad l a i m p o r t a n c i a de éste, al c o n c l u i r : " T h e n u m ber of Góngora's poems w h i c h receive regular study is s t i l l regrettably
small a n d seems every reason why the Píramo y Tisbe should receive
more general consideration".
C o m o respondiendo a esta incitación, ha a c u d i d o últimamente
R o b e r t Jammes con u n importante trabajo sobre el poema, que citamos en la nota 3. Ofrece en él u n texto m u y autorizado de la
fábula, c o n variantes de otros manuscritos e impresos, acompañado
de u n a traducción en prosa francesa y de m u y inteligentes notas,
que desenmarañan b u e n a parte de las dificultades que ofrece l a obra.
C i e r r a n el trabajo unas breves pero enjundiosas reflexiones sobre el
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1909,
L . P.
p.
THOMAS,
Le lyrisme et la préciosité cultistes en Espagne, Halle-Paris,
149.
"Temas gongorinos", RFE, 14 (1927), p. 366; recogido ahora en Estudios
y ensayos gongorinos, Madrid, 1955, p. 308. Véase igualmente Góngora y el
"Polifemo", 3^ ed., Madrid, 1960, p. 97.
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Góngora, M a d r i d , 1953, pp. 204 ss. (La redacción del libro es anterior
a 1950).
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TOBE"
sentido y el valor del romance. Particularmente aguda nos parece la
demostración de su originalidad, b i e n alejada de l a parodia. Más
débil encontramos l a explicación de l a mezcla de estilos, plausiblemente interpretada por T e r r y en el plano retórico; Jammes escribe,
e n efecto, que " s i d o n L u i s évoque dans ses vers tant d'éléments
n o n poétiques, o u antipoétiques a u x yeux des théoriciens de son
temps, c'est que p o u r l u i ces éléments étaient en réalité poétiques,
o u pouvaient le devenir, et q u ' i l fallait l e u r donner droit de cité
dans l a poésie la plus raffinée".
Estos dos trabajos, pues, j u n t o c o n las alusiones y valoraciones
anteriormente citadas, r o m p e n felizmente el silencio que se mantuvo,
en las polémicas gongorinas d e l x v n , en torno a l a fábula. T a l desc u i d o se debe, indudablemente, a que sólo se consideró como exponente fundamental d e l estilo de d o n L u i s l a línea señalada p o r los
poemas "mayores". E l comentario que P e l l i c e r le dedicó es más leve
que el reservado a las restantes obras, y hasta parece escrito de comp r o m i s o . E n cuanto a Salazar Mardones, cuya anotación ocupa casi
cuatrocientas páginas, escribe m o v i d o , según confiesa, por l a cólera
q u e le p r o d u j o u n a copla denigradora de l a fábula ; quizá h u b i e r a
preferido enfrentarse con las Soledades: lástima que se le adelantaran Salcedo y P e l l i c e r . D e i g u a l m o d o , l a reivindicación de d o n
L u i s en nuestro siglo se ha centrado casi exclusivamente en los poemas correspondientes a su estilo noble, por ser los más combatidos,
pero que distan de ofrecer l a "fórmula c o m p l e t a " del gran lírico.
C o m o Ortega y Gasset dijo, " e l culto Góngora tenía u n alma i n c u l t a ,
rústica, b á r b a r a " , y hay que atender a esta dualidad, máxime si,
como he expuesto en otro l u g a r , inclinaciones caracterológicas le
hacían moverse con mayor satisfacción en l a vertiente grotesca o satírica de su arte. Su alma, atraída simultáneamente por las más remotas cumbres y por las llanezas más triviales, se realizó a l a perfección en l a Fábula de Píramo y Tisbe; n i u n a palabra hay que
m o d i f i c a r en l a precisa valoración que de ella hizo Dámaso A l o n s o .
S i n embargo, la predilección d e l poeta, el hecho de que su redacción siga a la de los poemas "mayores", l a extraña fórmula que
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Consta de 86 columnas, frente a las 350 que glosan el Polifemo. Tras el
testimonio aludido más arriba, añade: " Y así, he determinado que vaya en este
tomo primero de sus obras, con algunas observaciones mías" (col. 775). E l
poema gongorino que estimaba más Pellicer era el Panegírico (cf. cols. 616-617).
T a l vez la que recoge A d o l f o de Castro, BAE, t. 32, p. 525a: "Este romance compuso / el poeta Soledad, / en lo largo la ciudad, / Babilonia en lo confuso".
Véanse las acusaciones de Salazar contra Pellicer, en A L F O N S O R E Y E S ,
"Pellicer en las cartas de sus contemporáneos" (1919), recogido en Obras completas, t. 7, México, 1958, pp. 141 y 143-144.
"Góngora. 1627-1927", en sus Obras completas, t. 3, 1950, p. 584.
11 " P a r a una etopeya de Góngora", en el volumen de homenaje al profesor
M a n u e l García Blanco, que actualmente imprime la Universidad de Salamanca.
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ofrece y, especialmente, e l q u e Góngora desdeñase los cuarenta y
ocho versos escritos sobre e l tema en 1604 para empeñarse e n u n a
o b r a de nueva planta, son cuestiones enormemente atractivas, cuyo
pleno desarrollo habría de ocupar más espacio del d i s p o n i b l e aquí.
H a b r e m o s de ceñirnos a u n esbozo de l o que, en su día, puede const i t u i r u n estudio de más amplias bases.
D o n L u i s es el p r i m e r poeta español que expone burlescamente
u n a fábula mitológica . Se trata de u n a innovación, entre las múltiples que acometió y, muchas veces, logró: e l destello de sus grandes
poemas nos está i m p i d i e n d o v e r l a i n f i n i t a gama de sus tentativas
poéticas, que esperan todavía inventario y valoración. Concretamente, esta novedad pasó p o r ensayos sucesivos, a p a r t i r de u n a m u y
temprana inclinación de Góngora a l a visión chusca de los mitos,
sobre todo si describían grandes pasiones de amor. A los veinte años
alude con gestos de sumo desdén a Píramo y L e a n d r o : era completamente incapaz de sentir simpatía, y menos admiración, p o r sus
proezas amatorias.
P o r l o demás, tal incomprensión se inscribe en u n a m p l i o m o v i m i e n t o c u l t u r a l , e l Barroco, que representa casi siempre l a destrucción o l a más deformante refracción de los supuestos y prestigios
renacentistas. L a imagen h a b i t u a l d e l barroquismo como remate fatal
y culminación de las grandes líneas estéticas y culturales d e l R e n a c i m i e n t o puede, quizá, ser m a n t e n i d a si se refiere a los elementos
materiales de las nuevas construcciones; pero n i su c o m b i n a t o r i a n i ,
p o r tanto, los ideales q u e l a dictan responden a los estímulos q u e
f u e r o n eficaces a mediados d e l siglo x v i . Es verdad que n o existe u n a
frontera impenetrable entre ambas edades; pero, sin duda, sus zonas
de mayor espesura comienzan precisamente en l a obra gongorina.
H a y poemas de d o n L u i s , como e l Polifemo, que acarrean u n a gran
carga de materia renacentista; pero su barroquismo dista de ser
sólo u n a cuestión de f o r m a ; obedece a u n a actitud m e n t a l nueva,
originariamente idéntica a l a que preside u n a creación tan extraña
como l a Fábula de Píramo y Tisbe. Podemos definirla como u n a
objetivación del m i t o , como u n señoreo absoluto del tema sin q u e
éste enajene a l autor, e l c u a l l o convierte en pretexto para ejercitar
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Cf. Cossío, op. cit., pp. 517 ss. T E R R Y , art. cit., pp. 203-204, matiza esta
afirmación de Cossío, sin quitarle por eso valor. Aduce luego e l hecho de que
este tipo de deformaciones era frecuente en l a poesía inglesa del x v n , lo cual
privaría a este hecho de su carácter típicamente barroco español (culterano, dice
él). Si l a interpretación de u n fenómeno es posible sin rebasar los supuestos
ideológicos de una cultura dada —como creemos que acontece con esta y las
restantes innovaciones gongorinas—, resulta peligroso ponerlo en contacto con
otros fenómenos alejados, que sólo a título de ilustración —como seguramente
hace Terry— pueden aducirse.
Recuérdense sus mordaces alusiones en "Ándeme yo caliente" (1581) y
en "Llegó a una venta C u p i d o " (a. 1588).
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sobre él u n a emoción de segundo grado, exclusivamente estética.
Góngora fue el adalid de esta empresa destructora, desmixtificadora,
de todo cuanto, m e d i o siglo antes, enajenaba al artista desde u n a
fascinante lejanía; él realiza l a r u p t u r a sentimental con los prestigios
antes dominantes, lo cual le permite emplearlos, a l a vez, como mero
adorno o como cebo para el sarcasmo.
Ilustrará cuanto decimos u n a rápida ojeada p o r varios momentos
del tratamiento de l a fábula de T i s b e y Píramo en nuestra literatura.
Sea el p r i m e r o l a traducción del De claris mulieribus de Boccaccio,
p u b l i c a d a en 1494; l a exposición de la trágica historia concluye con
u n largo epifonema:
¡Quién dexará de se adolescer e hauer manzilla de la tan cruel,
tan sin sazón, tan descuidada e llamentable muerte destos donzeles!
¡Qué priessa de se atrauessar la leona entre tales dos mocos e acometer la desdicha de engañar tales ánimos e atreuerse el cuchillo
a derramar sangre tan limpia e de su mesmo señor!... ¡Quán lezne
resuala el que pone los pies en el camino del infierno! ¡quán dulce
que sabe la mortal po^oña de amor, si no fuesse buelta con resalgar
e veneno! ¡quán presto que da con vos en infierno.. . !
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Reconocemos en esta toma de postura, en las imprecaciones y
reflexiones éticas, u n a actitud b i e n medieval. L a m i r a d a del autor
carece de perspectiva; los hechos le cercan y, sin embargo, no l o
i n c o r p o r a n : entre l a tragedia y sus propios sentimientos interpone
u n p r i s m a que selecciona los aspectos morales de l a fábula, con lo
cual se l i b e r a de los patéticos estímulos que de ella emanan.
Las moralidades han desaparecido de l a p r i m e r a versión poética
castellana de esta leyenda: La historia de Píramo y Tisbe, o r i g i n a l
de Cristóbal de Castillejo (1528). T a l hecho sirve a Cossío (op. cit.,
p. 111) para negar el carácter medieval de esta versión: "Estamos. . .
ante el p r i m e r ensayo de u n a sensibilidad realista y de u n gusto
tradicional frente a u n tema mitológico, sentido ya con sentido distinto d e l medieval, alegórico y moralizador. L o esencial del nuevo
estilo o, p o r mejor decir, de l a sensibilidad renacentista, es sentir la
belleza e interés de l a fábula sin más razón que su belleza y su interés
sustantivos, y a sabiendas de que el relato es i n d i g n o de crédito. . .
Este paso dado por Castillejo. . . es c a p i t a l " . P o r nuestra parte, no nos
atreveríamos a afirmar tan resueltamente el carácter renacentista
de esta obra, ante la cual adopta el poeta posturas distintas en el
remate de l a m i s m a y en l a dedicatoria a A n n a v o n Schaumburg.
Efectivamente, al escribir l a fábula, el castizo poeta no parece haber
salido de l o que podríamos l l a m a r u n a m e n t a l i d a d de cancionero.
H a y , en el hecho m i s m o de tratar el m i t o en su totalidad, u n signo
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De las ilustres mujeres, Zaragoza, 1494, pp. xvii-xix. Cito por la ed.
facsímile de la R e a l Academia Española, M a d r i d , 1951.
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de n u e v a época que nadie puede discutir. Pero l a seducción de su
belleza n o justifica enteramente e l interés de Castillejo por l a fábula,
según se desprende d e l a l u d i d o remate:
No hay temor
que no le prive el amor.
E l peligro de l a vida,
y a veces el de l a fama,
al que bien de veras ama
a más osar le convida.
Si la llama está encendida
del amor,
también se quema el temor .
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N o es ya el grave e imprecatorio epifonema que cierra l a traducción castellana de Boccaccio, sino u n a conclusión que expone e l viejo
tópico c a n c i o n e r i l de cuánta sea l a fuerza del amor. Son, pues, ojos
nuevos los que h a n contemplado l a bella historia de Píramo y T i s b e ,
pero l a h a n r e d u c i d o en seguida a u n sistema ideológico y estético
cuatrocentista. Castillejo trató muchas veces e l tópico; así escribe,
dirigiéndose a l A m o r :
Tornóme siervo y vasallo
de tu querer y poder
sin darte que agradescer,
pues aunque busco, no hallo
otra cosa qu'escoger.
Poner a tus demasías
reparo n i defensión
son ya muy vanas porfías,
pues tengo visto que son
tus fuereras sobre las m í a s . . .
Y lo que recelo más
y me pone turbación,
porque sé tu condición,
es que no me tomarás
a muerte, sino a prisión.
Mas haz tú lo que quisieres,
que yo a merced te me doy
y he de querer lo que quieres.
N o mío, mas tuyo soy
y he de ser lo que tú fueres .
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Pero, a l a vez, n o vacila en arremeter contra e l abuso de tales hipér1 5
E d . de J . Domínguez Bordona, Clás. cast., t. 2, 1927, p. 203.
Ibid., pp. 14 y 15. E n este entregarse sin resistencia a l amor ha hallado
precisamente, una nota distintiva de nuestra poesía de cancionero, frente al petrarquismo; véase La trayectoria poética de Garcilaso, M a d r i d ,
1948. p. 18.
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boles, en su poema Contra los encarecimientos de las coplas españolas que tratan de amores, mostrando así u n gusto contradictorio; él
quiere burlarse, dice (ed. cit., p p . 221 y 223), "de las trovas españolas",
y de aquellos estremados
que por estilo perfeto
sacan del pecho secreto
hondos amores penados.
Son del cuento
Garci-Sánchez y otros ciento
muy gentiles caballeros,
que por esos cancioneros
echan sospiros al v i e n t o . . .
Y de aquí debe venir
que, contando sus pasiones,
las más más comparaciones
van a parar en morir;
van de suerte
que nunca salen de muerte
o de perderse la vida;
quitaldes esta guarida:
no habrá copla que se acierte.
Este tono de displicencia, de insatisfacción ante l o que él m i s m o
cultivó, dicta l a dedicatoria de l a fábula, en que comenta socarronamente: "Simples fueron, a m i parecer, [Píramo y T i s b e ] en matarse así con el calor d e l amor y de l a edad; porque p u d i e r a n esperar
a resfriarse y envejecerse, especialmente si v i n i e r a n a palacio y a
A l e m a n a , como yo; pero q u i s i e r o n perder la v i d a a trueco de la f a m a "
(ibid., p. 183). E r a u n argumento m a n i d o contra el a r d i m i e n t o del
amor; en su n o m b r e , urgirá Sempronio a l a vieja el c u m p l i m i e n t o
de sus planes (Celestina, acto III): " N i n g u n a llaga tanto se sintió
q u e por luengo tiempo no aflojase su t o r m e n t o . . . ; todo es así, todo
pasa desta manera, todo se olvida, todo queda atrás. Pues así será este
a m o r de m i a m o " . Castillejo a d m i r a unas veces, y sonríe escéptico
otras; pero se guarda b i e n de perder el respeto a las "locuras de
a m o r " —así las llama—, como hará noventa años después Góngora.
Es l a suya u n a obra de encrucijada, en l a cual los estímulos m i t o lógicos del R e n a c i m i e n t o se insertan en u n a conciencia que aún no
h a salido del sistema de valores vigente a fines d e l siglo x v . Quizá
acontezca otro tanto con Jorge de M o n t e m a y o r . Cossío (op. cit.,
p. 221) vacila en situar su Píramo y Tisbe en la confluencia de u n a
línea tradicional y de u n a corriente italiana. S i n embargo, emergiendo de u n claro sustrato c a n c i o n e r i l , parece que su nuevo espíritu
se declara en las q u i n t i l l a s finales, donde el poeta identifica sus
propios sentimientos con los de Píramo, hasta el p u n t o de que en v i -
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d i a su muerte, y estaría dispuesto a trocar su destino p o r el de los
infelices amantes:
Ved qué amada y qué amador,
qué llaneza y desengaño:
no sé cuál fue más extraño,
o aquel principio de amor
o este fin de tanto daño:
mas viendo cómo mostraron
lo mucho que se quisieron,
yo tomara, según fueron,
por amar como se amaron
el morir como murieron.
L a historia no es, pues, u n exemplum como para Castillejo, sino
que se i n c o r p o r a simpáticamente al sentir del poeta, el cual canta
enajenado aquellos preclaros sentimientos, sin interponer otros fines.
E n esto hallamos el p r i n c i p a l síntoma renacentista: el m u n d o clásico
deja de aludirse como documento, para ser realmente habitado por
los artistas; el poeta no refiere o compara al m o d o trovadoresco (todavía Santillana, en el Soneto XIX, escribía: " E si m u r i e r e , m u e r a por
su amor; / murió L e a n d r o en el mar por E r o : / partido es dulc~e al
aflicto muerte"), sino que compadece con los héroes del m i t o o
la leyenda. L l e g a a más: fuerza o i n v e n t a los datos de su p r o p i a circunstancia a l a m e d i d a de ilustres situaciones; Garcilaso, al encontrar —¿imaginativamente?— recuerdos de l a amada muerta, no canta
" c o m o " D i d o el hallazgo de las dulces exuuiae, sino que se apropia
literalmente l a voz de l a heroína para entonar su p r o p i o canto.
Es ésta l a situación característica a lo largo d e l quinientos, que
hará saltar l a p l u m a barroca de Góngora, con métodos sólo aparentemente irreductibles: l a conversión de lo antes v i v i d o en objeto ornamental —Polifemo—,
o en pretexto cómico —"Arrojóse el mancebito"—; por ambos caminos, el gran poeta de l a nueva edad procede
a u n desenajenamiento, esto es, a u n a r u p t u r a absolutamente revol u c i o n a r i a c o n los supuestos mentales y sentimentales del x v i . Góngora se sale de l a órbita renacentista para dar l u g a r a u n nuevo
sistema poético, cuya o r i g i n a l i d a d , insisto, es algo m u c h o más prof u n d o que l a mera complicación de l a forma.
Desde esta nueva conciencia —estimulada, según hemos dicho,
p o r su incapacidad amatoria—, d o n L u i s se enfrenta, en 1589, con
la fábula de H e r o y L e a n d r o . E l romance, de 96 versos, se inscribe
en lo que ha solido llamarse el estilo " f á c i l " del cordobés; las alusiones cultas son mínimas ("el griego de los embustes", el ejército
de jerjes, " n i n f a de V e s t a " , Venus, A m o r , M a r t e ) , y todo resulta
transparente y claro. E l poeta que n o ha dejado en pie n i n g u n a de
las míticas excelencias, ha q u e r i d o llevar su osadía al extremo de l a
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m á x i m a llaneza, haciendo accesibles, divulgándolas podríamos decir,
las circunstancias de la antes remota y sublime historia. C l a r o que los
únicos destinatarios posibles eran los doctos, a quienes entregaba
l a fábula absolutamente degradada (el mancebito, el charco de los
atunes, las pedorreras azules, el candil, l a tormenta vista como u n
cólico de la noche. . .), y en u n a f o r m a t r i v i a l de romance, b i e n alejada de l a estructura s u b l i m e con que, en l a inmediata tradición
poética, venían adobados tales temas.
A los quince años de haber puesto en solfa l a "romántica" traged i a de L e a n d r o y H e r o , se dispone a hacer l o m i s m o con otra ilustre
pareja: l a formada por los babilonios Píramo y T i s b e ; pero se
desanimó d o n L u i s cuando sólo llevaba escritos 48 octosílabos, y
n o había hecho más que describir someramente a la bella, con
a l g u n a alusión a sus padres ("dulce, pero simple gente, / conserva
de calabaza"). ¿Por qué abandonó el poeta su i n i c i a d o proyecto?
A u n q u e son siempre peligrosas estas preguntas que abocan a u n a
hipótesis, podemos imaginar que el breve c a m i n o recorrido no le
dejaba satisfecho. C o m o en su p r i m e r a fábula burlesca, el estilo
carece de escollos; sin embargo, e l tratamiento del tema perdía ahora
desgarro y ganaba en respeto y atildamiento formal. Góngora escribe
su romance para cantarlo a l son de u n a guitarra, y, tras u n rasgueo
zumbón ( " N o sé quién f u e r o n sus padres, / mas b i e n sé cuál fue
su p a t r i a ; / todos sabéis lo que yo, / y para introducción basta"),
comienza el retrato de T i s b e , conforme a los tópicos consagrados
p o r él en el estilo n o b l e :
Era Tisbe una pintura
hecha en lámina de plata,
u n brinco de oro y cristal,
de u n rubí y dos esmeraldas...
Esta simple enumeración de metáforas se desarrolla después en versos
q u e " i n f o r m a n " más c u m p l i d a m e n t e sobre el cabello, l a frente, los
ojos, los labios, el cutis, los dientes de l a hermosa. C u a n d o parece
q u e h a p e r d i d o el sendero de l o cómico, el poeta lo recobra en los
veinte últimos versos, pero su tono es mesurado, nada semejante a
los destructores zarpazos con que se ensañaba en el m i t o de H e r o
y Leandro.
L o breve del romance abandonado no permite juzgar con segur i d a d , pero se v i s l u m b r a l a indecisión d e l poeta, que n o alcanza a
materializar su intención. Si n o yerro, ésta consistía, fundamentalmente, en tratar la fábula con sus habituales rasgos seductores, pero
dentro de u n marco hilarante. E n l a de 1589, había cargado la m a n o
en l o chocarrero; ahora va a intentar u n ponderado e q u i l i b r i o de
especias suaves y ásperas, pero el pulso le falla. L o que va obteniendo
472
FERNANDO LÁZARO CARRETER
N R F H ,
X V
resulta poco intenso: u n a docena de coplas transparentes, n i cómicas
n i graves, sólo pálidamente ingeniosas. Góngora alzó l a p l u m a , y dejó
su intento para mejor ocasión.
T r a s u n lapso de veintiún años, en 1610, el poeta vuelve a interesarse por los desventurados amores de H e r o y L e a n d r o . Había
ciertos aspectos de su leyenda, previos a la catástrofe y no desarrollados en el romance de 1589, que se propone tratar. Chacón inform a : " E s el romance [«Arrojóse el mancebito»] segunda parte d e l
pasado [«Aunque entiendo poco griego»]. Y aunque hizo D . L u i s
aquél tanto después, fue para que éste se pudiese continuar con é l " .
Efectivamente, a pesar del c a m b i o de r i m a , el engarce de ambos
poemas es perfecto: L e a n d r o ha visto l u c i r el farol de H e r o , y exclam a enardecido:
[1610] " A tus rayos me encomiendo,
que si me ayudan tus rayos,
mal podrá u n brazo de mar
contrastar a mis dos brazos".
Esto dijo, y repitiendo
" H e r o y A m o r " , cual villano
que a la carrera ligero
solicita el rojo palio,
[1589] arrojóse el mancebito
al charco de los atunes,
como si fuera el estrecho
poco más de medio
azumbre...
Pero, si el tránsito argumental se realiza tan normalmente, asistimos a u n cambio r a d i c a l en l a resolución del tema. Continúa, sí, la
visión degradante, pero ahora se entremezcla con descripciones exaltadas: en H e r o ,
crepúsculo era el cabello
del día, entre oscuro y claro,
rayos de una blanca frente,
si hay marfil con negros rayos...
E n los labios dividido
se ríe u n clavel rosado,
guarda-joyas de unas perlas
que invidia el M a r Indiano.
Góngora vuelca su prodigiosa cornucopia, a l a vez que abre
l a gatera de las malicias; y presenta l a mezcla con las más sorprendentes formas de su sabiduría conceptista. E l conjunto es difícil e
intenso; hay fragmentos de e x t r a o r d i n a r i a complicación y de deslumbrante ingenio. E l gran cordobés parece haber hallado l o que andaba
buscando: u n a fórmula satisfactoria para resolver el p r o b l e m a de la
NRFH, XV
L A " F Á B U L A DE P Í R A M O Y TISBE"
473
fábula mitológica burlesca. Es, n i más n i menos, l a fórmula que
habrá de u l t i m a r y consagrar definitivamente con su obra más querida, el Píramo y Tisbe de 1618.
L o s hechos, tal como h a n quedado expuestos, plantean inexorablemente l a cuestión del proceso e v o l u t i v o que experimenta l a poesía
gongorina. E l p u n t o de observación es aquí especialmente favorable:
u n tema idéntico —dos momentos de u n a m i s m a narración— abordado p o r d o n L u i s a los veintiocho y a los cuarenta y nueve años.
Las diferencias son enormes; l a sencillez del p r i m e r tratamiento deja
paso a u n a extremada c o m p l e j i d a d en el segundo. ¿No nos hallamos
ante el famoso y secular problema de las "dos épocas" de Góngora?
Recordemos sus términos. A l d i f u n d i r s e las Soledades y el Polifemo, u n importante g r u p o de escritores y humanistas disiente del
abigarrado estilo de ambas obras, que les parece apartarse de la trayectoria mantenida hasta entonces p o r el poeta; esta disensión se
expresa, por unos, en términos discretos y hasta alentadores para
el artista; otros, al contrario, l a manifiestan abierta y agriamente.
Pero todos —en v i d a de Góngora o después de su muerte— dedican
grandes elogios a la producción anterior, para apoyar en ellos los
dardos q u e lanzan contra los poemas mayores. D e esta manera, en
los orígenes mismos de l a polémica, se inserta, como pieza dialéctica
fundamental, l a oposición entre dos estilos o épocas en el quehacer
l i t e r a r i o d e l cordobés. Pedro de V a l e n c i a habla de su "antiguo estil o " ; Cáscales, de sus dos " p r i n c i p a d o s " ; Faría y Sousa, de " l o que
escribió antes de aquel c a p r i c h o " , etc. E n t r e los defensores de Góngora se sintió l a necesidad de neutralizar este argumento, ya que, a
sus ojos, resultaba imposible negarlo. D i j e r o n , por ejemplo, que d o n
L u i s , "juzgando que l a opinión que tenía en todas las naciones era
p o r obras no dignas por sí solas de v e n i a t a n t a . . . , quiso añadirse
reputación más sólida y fama más elevada, b u s c a n d o u n r u m b o n u e v o para l a i n m o r t a l i d a d " ( P e l l i c e r ) . E r a u n a significativa
explicación, que conviene m u c h o retener. L a hallamos también en
Vázquez S i r u e l a : " M a s como su espíritu fuese tan generoso, n o p u diéndose contener en aquellos estrechos márgenes [los versos líricos
de c a n t i d a d corta], d e s p u é s d e l a r g a y p r o f u n d a m e d i t a c i ó n rompió los canceles que él m i s m o se había impuesto, y
s a l i ó c o n a q u e l l o s p a r t o s h e r o i c o s que, como adm i r a r o n a unos, ansí en otros causaron notable t u r b a c i ó n . . . y,
como defendiendo su posesión antigua, v o l v i e r o n las lenguas y las
plumas contra e l e s t i l o n u e v o d e d o n L u i s , desacreditándolo con el v u l g o " ; pero Vázquez S i r u e l a da u n paso más, que
ha de tener, en nuestra época, importante resonancia en la polémica: "Cotejadas las unas y las otras [las obras de ambos estilos], apenas
17
17
Vida mayor, en la ed. Foulché-Delbosc, t.
3, pp. 300-301.
474
NRFH, X V
FERNANDO LÁZARO CARRETER
hay más diferencia que l a q u e se concibe entre e l arroyo q u e c o n
las pocas aguas que bebió en su fuente, mientras está vecino a ella,
corre apacible y claro, dejándose vadear de todos; y el mismo, cuando ya con caudal de r í o y acrecentado de fuerzas, fernet, immensusque fuit, como cantaba H o r a c i o de P i n d a r o " .
L a división e n dos épocas halló a m p l i o eco hasta b i e n entrado
nuestro siglò, y se buscaron diversas claves para interpretarla, q u e
tenían en común el situar e l supuesto cambio fuera de u n a evolución
i n t e r n a y progresiva d e l arte g o n g o r i n o : i n f l u j o de C a r r i l l o , i m i t a ción de poetas latinos e italianos, demencia d e l poeta, etc. L a acción
rehabilitadora del gran lírico se presentó con u n a nota importante:
en vez de justificar, como en e l x v n , l a d u a l i d a d de l a poesía de
Góngora,Tos críticos se lanzaron, sencillamente, a negarla. A l f o n s o
Reyes escribe, en 1920, que l a supuesta segunda manera "tiene tan
lejanos comienzos, que acaso se c o n f u n d a con los primeros desarrollos interesantes de su p o e s í a " ; M i g u e l Artigas, en 1925, d i c t a m i n a
con firmeza: " N o se habla ya, por fortuna, entre los críticos discretos,
del tópico r i t u a l de las dos épocas. . . N o hay dos épocas" ; José M a ría de Cossio, tras apoyar su disidencia en Cañete, exclama: "Este afán
simplista de artistas Janos, p r o p i a de críticos hemipléjicos, n o puede
p r e v a l e c e r " ; y Dámaso A l o n s o , c o n su l i b r o , ya clásico, sobre l a
lengua de Góngora, fundamenta científicamente estas opiniones. Sus
conclusiones son tajantes: l a frontera entre e l estilo claro y el oscuro
no es u n punto cronológicamente preciso; hay cultismos y dificultades antes de 1613, como hay transparencia y sencillez después de
esa fecha; la única división aceptable sería l a de u n a vertiente "escépt i c a " y otra "entusiasta" en su producción, y ambas estarían afectadas
de oscuridad y claridad. S u demostración es contundente: Góngora
construye los poemas mayores con elementos formales que están ampliamente documentados desde su lírica más temprana. D e esté
m o d o , en su obra no habría tránsito; a lo más —y a u n esto se concede
con dificultad— u n a gradación: " L a división cronológica n o existe,
lo más que se puede a d m i t i r es u n a gradación, aunque más exacto es
pensar q u e las obras más características y censuradas (Soledades,
Polifemo, Panegírico. . .) emergen de todas las otras, de las primeras
y de las últimas, como l a espuma de u n m a r c o m ú n " . T o d a s las
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21
22
Discurso sobre el estilo de D. Luis de Góngora, pubi, por
Don Luis de Góngora y Argote, M a d r i d , 1925, pp. 384-385.
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1 9
•
M I G U E L ARTIGAS,
"Necesidad de volver a los comentaristas", Obras completas, t. 7, p. 150.
2° Don Luis de Góngora y Argote, op. cit., p. 228.
Prólogo a Romances de Góngora, Madrid, 1927, p. 8.
La lengua poética de Góngora, Madrid, 1935, p. 40. Sin embargo, la idea
2 1
2 2
de una posible gradación no l a desecha nunca Dámaso Alonso: " U n estudio
pormenorizado prueba que esos elementos [mitología, cultismos, hipérbatos...]
se van acumulando a lo largo de su vida y llegan a l máximo hacia el momento
del Polifemo y las Soledades. Ese hecho y l a longitud de esos poemas (que
N R F H ,
X V
L A " F Á B U L A DE PÍRAMO Y TISBE"
475
pruebas v i e n e n a coincidir, pues, en el hecho dé que e l poeta, en
ningún momento de su vida, cambió súbitamente de orientación.
D e esta manera, el maestro da sólido asiento a l a antigua apreciación
de Vázquez Siruela ("apenas hay más diferencia que l a que se concibe entre el a r r o y o . . .", etc.).
Y sin embargo, quizá merezcan alguna atención tanto los amigos
como los adversarios de d o n L u i s que hablan de u n " r u m b o n u e v o "
en su arte, y lo sitúan en el tiempo a l a a l t u r a de 1613; unos lo
interpretan como aspiración a más altas empresas; otros, como errada
ambición. E n c u a l q u i e r caso, la seguridad de que algo extraño
se estaba produciendo en l a lírica gongorina fue unánime. Pienso
que este hecho es por sí solo suficiente para n o a r r u m b a r por completo la vieja idea de las dos "maneras".
A l testimonio de los contemporáneos debe añadirse el del propio
poeta, que parece perfectamente consciente de l a importante novedad que a l u m b r a ; l a "segunda época" no fue u n a r d i d dialéctico,
sino u n hecho presente en el espíritu de Góngora. L o prueba el
cuidado, propagandístico diríamos hoy, con que rodeó l a difusión
de sus grandes poemas, confiándolos en M a d r i d a u n corredor de
prestigios —el famoso Andrés M e n d o z a — y poniéndolos en manos
ilustres; y sobre todo, Varias afirmaciones que contiene l a célebre
carta dé 1613 o 1614, las cuales proclaman l a r a d i c a l innovación
en que se h a l l a c o m p r o m e t i d o : "Caso qué fuera error [el estilo de
las Soledades], m e h o 1 g a r a d e h a b e r d a d o p r i n c i p i o
a a l g o [. . . ] . E n dos maneras considero me ha sido honrosa esta
poesía: si entendida de los doctos, c a u s a r m e h a auctoridad
[ . . . ] . Demás que h o n r a me ha causado h a c e r m e e s c u r o a
los ignorantes". Estas palabras a n u n c i a n , s i n l u g a r a dudas, l a decisión de u n nuevo empeñó, quizá tras u n a lenta revisión de sus
propios hallazgos ("después de larga y p r o f u n d a m e d i t a c i ó n . . . " ) ,
v i v i d a por él con perfecta lucidez. L o cual parece u n suceso n o r m a l
en c u a l q u i e r artista de larga v i d a productiva. H a y , p r i m e r o , u n
penoso procesó de tanteos, de afirmación p a u l a t i n a tanto de lo que
n o se es como de l o que se anhela ser; y hay, quizá inexorable, otro
momento en que los tanteos —posiblemente nimbados ya por l a perfección— cuajan en u n sistema definitivo, a l que el poeta se adhiere^
y del que dará constante testimonio.
L a "segunda m a n e r a " , si nuestra interpretación es cierta, resultaría de la seguridad que Góngora va a d q u i r i e n d o en la eficacia
estética de sus hallazgos e invenciones. T a n t o los temas como los
procedimientos expresivos ya existentes en su poesía anterior se
someten a u n tratamiento m u c h o más consciente e intenso. Puede
aumenta el efecto acumulativo) es lo que ha ocasionado la idea falsa dé dos
épocas netamente divididas, y de u n cambio súbito de Góngora al empezar
la segunda" (Góngora y el "Polifemo'% ed. cit., p. 92).
FERNANDO LÁZARO CARRETER
47^
N R F H ,
X V
situarse esta etapa de transición en u n extenso período que va,
aproximadamente, de 1604 (fecha en que comienza y abandona
el romance " D e T i s b e y Píramo quiero") a 1610 (año al que corresponde el romance " A u n q u e entiendo poco griego", cuyo estilo tanto
difiere d e l de la p r i m e r a fábula de H e r o y L e a n d r o ) . P o r esta época,
entra Góngora en u n a p l e n i t u d cuyo p r i m e r testimonio definitivo
será la oda De la toma de Larache (1610), aunque la explosión de
ataques y defensas sea desencadenada por el Polifemo y las Soledades,
en 1613.
H a y otro hecho que denuncia inequívocamente el " r u m b o nuev o " ; ahora d o n L u i s realiza u n esfuerzo ingente por alcanzar l a gloria
del poema a m p l i o y majestuoso; l o notaron tanto sus adversarios
como sus devotos. A los fragmentos de P e l l i c e r y Vázquez Siruela
antes citados, añádanse éstos: " M u c h o tiempo ha que estimo. . . todas
las cosas de v . m . , juzgando de sus poesías que se aventajan con exceso
a todo lo m e j o r . . . Este m i s m o sentimiento tengo en las p o e s í a s
de a r g u m e n t o s m á s g r a v e s e n q u e v. m . h a q u e r i d o h a c e r p r u e b a e s t o s d í a s " (Pedro de V a l e n c i a ) ;
" E l estilo del señor d o n L u i s de Góngora en estas últimas obras. . .
h a p a r e c i d o n u e v o e n n u e s t r a e d a d " (Díaz de R i vas) ; " D i g n o es v . m . de gran culpa, pues h a b i e n d o experimentado
en tantos años cuan b i e n se le daban las burlas, q u i s o p a s a r s e a o t r a f a c u l t a d t a n t o m á s d i f í c i l y contraria a
su naturaleza, donde ha p e r d i d o gran parte de l a opinión que los
juguetes le a d q u i r i e r o n " ( J á u r e g u i ) , etc. L a índole de su fama
—Pellicer l o explicó m u y b i e n — tenía insatisfecho a d o n L u i s , pero
estaba d o m i n a d o p o r su inactividad c a r a c t e r o l o g í a , de la que sólo
conseguía fácil evasión a través de los versos lozanos y mordaces.
Frente a L o p e , glorioso en todos los géneros, él se sentía insignificante, y se sabía superior; cuando acabó de leer l a Dragontea (1598),
su p l u m a d i o testimonio de ambas cosas (ed. Millé, son. LI, p. 553):
23
24
25
¡Oh planeta gentil, del mundo Apeles,
rompe mis ocios, por que el mundo vea
que el Betis sabe usar de tus pinceles!
Y estaba seguro de que su enemigo mayor era l a pereza: " A q u í
—decía en M a d r i d — me i n c i t a n motivos para trabajar, y a dejar el
ocio con que Córdoba me persuade" (Escrutinio, ed. Millé, p. 1294).
Halló, por fin, fuerzas en su madurez para mostrarlas y extenderlas,
n o sólo a l poema heroico sino —y con poco éxito— al teatro: notemos
^ E n la ed. Millé, p. 1140.
Discursos apologéticos, ed. E U N I C E J O I N E R
E l Colegio de México, 1960, pp. 177-178.
Antídoto, en J O R D Á N D E U R R Í E S , Biografía
M a d r i d , 1899, pp. 177-178.
3
2 4
25
GATES,
Documentos gongorinos,
y estudio critico de
Jáuregui,
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L A " F Á B U L A DE PÍRAMO Y TISBE"
477
q u e Las firmezas de Isabela fue escrita en la significativa fecha de
1610.
Existe, pues, en l a actividad literaria de Góngora u n largo trecho
caracterizado por u n a reelaboración intensificadora de temas y procedimientos muchas veces ya tratados por él; desde el punto de vista
d e l estilo, se advierte en esta etapa cómo los rasgos más llamativos,
q u e en l a etapa anterior aparecían con densidad variable, pasan a
hacerse típicos por su concentración mayor y más frecuente. Se
caracteriza igualmente este " n u e v o r u m b o " por l a extensión del
interés de Góngora a nuevos géneros. E n suma, el poeta somete
ahora todas sus potencias a u n a exigencia mayor. S i n embargo, no
todo l o que sale de su p l u m a , tras l a experiencia decisiva de los
grandes poemas, posee idéntico grado de dificultad; a veces, n i dificultad existe. Pero sí se advierte en tales poemas cómo Góngora escribe
c o n mayor cautela y vigilancia. Su espíritu crítico se ha habituado
a d o m i n a r continuamente y sin desmayos el torrente de l a elocuencia
" i n s p i r a d a " ; l o que antes era esporádico, se hace ahora n o r m a . L o s
poemas n o presentan nada que se haya escapado a su v i g i l a n c i a ; no
serán siempre difíciles, pero llevarán siempre l a h u e l l a de su nacim i e n t o difícil y laborioso.
E l reconocimiento de esta "segunda m a n e r a " dista, según creemos, de ser u n a cuestión bizantina. Su negación acarrea el peligro
de ofrecer u n a imagen inmóvil del arte gongorino, a n i m a d a sólo
por l a riqueza de los elementos que esgrimía y su portentosa a p t i t u d
c o m b i n a t o r i a . C o n el temor que me produce disentir de eximios
gongoristas, pienso que satisface más esta interpretación evolutiva.
E n c u a l q u i e r caso, el hecho de que el p r o p i o poeta y sus lectores
contemporáneos c o i n c i d a n en que se ha p r o d u c i d o u n cambio (progreso o regresión), n o puede ser absolutamente desdeñado.
L a Fábula de Píramo y Tisbe reúne todos los caracteres que
definen l a época plena de Góngora. A la l u z de nuestra interpretación, podemos comprender fácilmente por qué d o n L u i s , incitado
p o r algunos amigos a c o n t i n u a r el romance " D e T i s b e y Píramo
q u i e r o " , prefiriera volver a empezar. Posee ahora unos medios expresivos y u n sistema organizador de los mismos de que, literalmente,
carecía en 1604; tras el romance " A u n q u e entiendo poco griego",
q u e muestra ya a aquéllos en franca definición, ha pasado p o r la
experiencia de los poemas heroicos. L a trágica historia de los amantes
babilonios sigue, por otra parte, haciéndole guiños maliciosos, y siente, con seguridad, l a tentación de ensayar en ella su " m a n e r a " definitiva, conjugando el i m p u l s o de ancho aliento que aplicó al Polifemo,
c o n su tendencia genial a abatir prestigios. Góngora emprende, pues,
su última obra extensa.
M u y escasos rastros d e l p l a n antiguo hallamos en l a obra definitiva. E l más visible es el m i s m o deseo de narrar por completo el
478
FERNANDO LÁZARO CARRETER
N R F H ,
X V
m i t o ; pero l o que es ahora logro fue entonces mero propósito. E n
cambio, los realces y primores, que d o m i n a b a n en 1604, se f u n d e n
con bestiales zarpazos en mezcla hilarante; así el retrato de l a bella,
l i n d o en el romance p r i m i t i v o , es, e n " L a c i u d a d de B a b i l o n i a " , u n
prodigio de belleza y sarcasmo. E l p r i m e r poema constaba de u n a
introducción de ocho versos, que pasa a tener dieciséis en e l último;
seguidamente, aquél i n i c i a b a e l citado retrato, mientras que, en l a
fábula de 1618, antes de empezarlo, se alude, en 28 versos, a O v i d i o ,
al perpetuo l u t o del m o r a l , a l a fatídica p a r e d . . . E n e l estilo, el
cambio es igualmente completo. E l tono desvaído de 1604 deja paso
a ese alarde de concentración que es l a versión definitiva. L o s rasgos
conceptistas, tenues antes, se hacen complicados y densos, hasta d i ficultar gravemente, muchas veces, l a intelección de " L a c i u d a d de
B a b i l o n i a " . H e aquí enfrentados algunos pasajes homólogos:
[1618]
[1604]
Su cabello eran sortijas,
memorias de oro y del alma;
su frente, el color bruñido
que da el sol hiriendo el nácar;
la alegría eran sus ojos,
si no eran la esperanza
que viste la primavera
el día de mayor gala.
Sus labios, l a grana fina,
sus dientes, las perlas blancas,
porque, como el oro en paño,
guarden las perlas l a grana
Terso marfil su esplendor,
no sin modestia, interpuso
entre las ondas de u n sol
y la luz de dos carbunclos.
U n rubí concede o niega,
según alternar le plugo,
entre veinte perlas netas,
doce aljófares menudos .
26
L a pequeña T i s b e , conforme a l tópico h a b i t u a l en Góngora, era
l a niña de los ojos de sus padres:
Mas ¿qué mucho, si es l a niña,
como quien no dice nada,
alma de sus cuatro ojos,
los ojos de sus dos almas?
E n 1618 se ha borrado l a alusión a los padres; y T i s b e , ápice conceptista, es l a niña de los ojos de u n ciego:
Ésta, pues, desde el glorioso
umbral de su primer lustro,
niña l a estimó el A m o r
de los ojos que no tuvo.
Adopto en esta estrofa l a lectura de Salazar Mardones, mejor que l a de
Chacón. Cf. E. M . W I L S O N , " E l texto de la Fábula de Píramo y Tisbe, de Góngora", RFE, 22 (1935), p . 294.
2 6
N R F H ,
X V
LA
" F Á B U L A DE P Í R A M O Y
TISBE"
479
M a y o r extensión, mayor concentración y, por tanto, aumentada
dificultad, definen sin lugar a dudas u n a concepción estética distinta
en el poeta. Se ha borrado el camino que, desde el romance de 1604,
podía c o n d u c i r al de 1618; en cambio, el Hero y Leandro de 1610
presenta u n aire más f a m i l i a r con éste. P o r l o pronto, u n o de los
mayores aciertos cómicos, la r e n u n c i a a todo intento arqueológico
y la reducción de los héroes y sus circunstancias a u n n i v e l costumbrista contemporáneo, que en 1589 no se producían, y que en 1604
a p u n t a n c o n levísimos toques ("pocos años en chapines / con reverendas de dama"; "regalaban a Tisbica"), se dan, en " A u n q u e entiendo poco griego" y, por supuesto, en " L a c i u d a d de B a b i l o n i a " ,
con toda decisión. L e a n d r o es u n " v i r o t e de A m o r " , y Píramo será
u n " c h u z o " de C u p i d o (en 1613, A c i s había sido definido, a lo noble,
como u n "venablo de C u p i d o " ) . A m b o s son vistos como dos galancetes audaces, presumidos y algo jaques. L a densidad de conceptos
es m u y superior en l a fábula de 1618, aunque en l a de 1610 hallamos
ya a l g u n a experiencia que, en Píramo y Tisbe, será llevada a colmo;
véanse, p o r ejemplo, cuatro aves, tomadas en u n a como término de
comparación, y cuatro clases de seda adoptadas como metáforas sucesivas en l a otra:
[1610]
[1618]
Pióla cual gorrión,
cacareóla cuál gallo,
arrullóla cual palomo,
hízola rueda cual pavo.
Su copetazo pelusa,
si tafetán su testuzo,
sus mejillas mucho raso,
su bozo poco velludo.
Pero ya sabemos que " L a ciudad de B a b i l o n i a " representa u n extrem o t e r m i n a l de u n a línea que pasa, sí, p o r el romance de 1610, mas
también p o r el Poltfemo. T a n t o en este poema como en aquél, Góngora acomete la fábula mitológica extensamente desarrollada, desde
los supuestos estilísticos de l a "segunda m a n e r a " . Q u i e r e ello decir
que Píramo y Tisbe se ofrece al lector como el resultado de u n trabajo tenaz, sin vacíos de atención, d o m i n a d a en todas sus partes, en
todas sus palabras, por la v o l u n t a d consciente d e l autor, el c u a l , en los
moldes estrechos del octosílabo y de u n a r i m a nada fácil, a c u m u l a
dilogías, equívocos, saberes, hermosuras y bellaquerías. E l cuadro,
amplísimo, aparece rebosante de sustancia, sin los espacios descuidados o poco relevantes que se advierten en las fábulas burlescas
anteriores. Góngora n o es ya sólo el escultor que i m p r i m e a l a mater i a unos rasgos definidores, sino también el orfebre que trabaja
concienzudamente, en toda su extensión, l a enorme masa. C o m o las
Soledades, como el Polifemo, no es l a Fábula de Píramo y Tisbe
u n a o b r a que pueda ser vista con u n a m i r a d a totalizadora, sino con
ojos escrutadores y minuciosos; u n a o b r a que, como Gracián quería,
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X V
ofrece a m p l i a posibilidad a que "se engolfe la atención", a que tenga
en q u é cebarse la "comprehensión".
D o n L u i s lanzó su Píramo —y Salazar Mardones no reparó en
ello—, c o n u n gesto de reto, al centro de las disputas sobre su n u e v o
estilo. Se le acusaba por entonces, como hemos dicho, de haber abandonado sus temas ligeros y burlescos, en los que nadie le discutía
mérito, para abrazar la oscuridad. Góngora va a aliar ahora lo culto
y l o cómico, y va a echar el difícil hueso a que l o roan sus enemigos.
Apenas abierto el poema, escribe:
L a ciudad de B a b i l o n i a . . .
digno sujeto será
de las orejas del vulgo;
popular aplauso quiero:
perdónenme sus tribunos.
Salazar, ingenuo contumaz ante las intenciones de d o n L u i s , asegura
que el autor " n o ignoró contenía dificultad a u n para los eruditos,
pero que, con esta ironía y cautela, quiso engañar al vulgo, para que
le aplaudiesen en l o dificultoso como en l o fácil" (fol. 11 r°). N o ha
e n t e n d i d o el sarcasmo de e r i g i r B a b i l o n i a —símbolo de todo l o
vituperable y confuso— en tema d i g n o del vulgo, y de solicitar disc u l p a a cuantos se amparan en él para combatirle. A h o r a va a dejarles inermes, va a disputarse con ellos el aplauso p o p u l a r . . . con u n
poema tan difícil como las Soledades. T a m p o c o entiende el e r u d i t o
comentarista la m a l i c i a de la tirada siguiente:
Píramo fueron y Tisbe
los que en verso hizo culto
el licenciado Nasón...
dejar el dulce candor
lastimosamente oscuro
al que túmulo de seda
fue de los dos casquilucios
moral que los hospedó.
N o fue sólo, por tanto, l a sangre de los amantes l a culpable del
ennegrecimiento de las moras, sino también el verso culto —y oscur o — c o n que O v i d i o narró l a fábula. ( N o olvidemos que Góngora
apoyaba su p r o p i a oscuridad en el ejemplo de las Metamorfosis).
T r a s hablar de l a niñez de T i s b e , y para dar tiempo a que la bella
crezca, d o n L u i s a n u n c i a provocativamente que v a a retratar a los
enamorados:
E n el ínterin nos digan
ios mal formados rasguños
de los pinceles de u n ganso
sus dos hermosos dibujos.
NRFH, X V
LA
"FÁBULA
DE PÍRAMO
Y
TISBE"
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N u e v a desorientación de Salazar: " D i j o pinceles de ganso, prosiguiendo con su h u m i l d a d . .
(fol. 25 r°). ¿Humilde, Góngora? C u a l q u i e r docto recordaba la b r o m a de V i r g i l i o (Égl. IX, 35-36):
nam ñeque adhuc Vario uideor nec dicere Cinna
digna, sed argutos inter strepere anser olores;
Anser era también el n o m b r e de u n m a l poeta, r i v a l suyo. Pero tan
"ganso" era Góngora como V i r g i l i o . Y el andaluz, a q u i e n se acusa
de pésimo escritor p o r sus poemas recientes, se dispone a "demost r a r l o " con u n a acumulación de sus notas típicas:
Libertad dice llorada
el corvo suave luto
de unas cejas, cuyos arcos
no serenaron diluvios.
Luciente cristal lascivo,
la tez digo de su vulto,
vaso era de claveles
y de jazmines confusos.
Arbitro de tantas flores
lugar el olfato obtuvo
en forma, no de nariz,
sino de u n blanco almendruco...
Creció deidad, creció invidia
de u n sexo y otro. ¿Qué mucho
que la fe erigiese aras
a quien la emulación culto?
D o n L u i s sigue atento a que n o pase inadvertida su intención a
sus censores, y cuando la m u l a t a visita a Píramo c o n noticias de su
amada, escribe que el mancebo
calificarle sus pasas
a fuer de aurora propuso,
los críticos me perdonen
si dijere con ligustros.
Se trata de u n a de las estrofas más difíciles de l a fábula; si l a aduzco
es sólo como testimonio de esa actitud refleja c o n que Góngora
escribe Píramo y Tisbe; n o es que el poeta se b u r l e de sus propios
procedimientos; a l contrario, se afirma en ellos, mofándose ahora de
cuantos le a c r i m i n a b a n por su latinización d e l léxico. T r a s ligustros,
seguirán rima 'grieta', diuturno, coluro, coturno, cleoneo,
constituto,
cuadrupedales,
esculpió, tradujo 'atravesó, i n t r o d u j o ' , amatuntos,
palor, venusto, áulico, inclusos, o metáforas tan recónditas como la
de llamar a l a yerba esmeraldas de Muso, incomprensible para el eruditísimo P e l l i c e r .
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2 7
Véase
ALFONSO
REYES,
"Necesidad...", loe. cit., p. 147.
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H e m o s examinado, con rapidez suma, algunos puntos capitales
en el tratamiento l i t e r a r i o de l a fábula de Píramo y T i s b e : medievalismo, de enfoque m o r a l en l a traducción castellana de Boccaccio,
o de estirpe cuatrocentista en Castillejo, espíritu renacentista en
Montemayor, y v i o l e n t a r u p t u r a , característicamente barroca, en
Góngora, que convierte el m i t o en pretexto para el adorno o l a b u r l a ,
con u n gesto de señoreo sobre los prestigios intangibles del período
anterior. H e m o s visto, igualmente, cómo l a actitud humorística d e l
cordobés ante los temas mitológicos va evolucionando a l o largó de
su vida, ya que n o en l o fundamental —la desmitificación—, sí en su
concepción estética. Parece como si, en 1610, con el romance " A u n que entiendo poco griego", se manifestase en el poeta el " r u m b o
n u e v o " que, tres años más tarde, se haría público entre sus lectores.
S i n fuerzas para rematar las Soledades —es el típico vencimiento
del nervioso ante el esfuerzo augusto, como he explicado en otro
lugar—, las posee, en cambio, para acometer u n poema burlesco de
enorme a m p l i t u d , en el que auna su reciente decisión de afrontar
géneros extensos, con su ingénita p r o c l i v i d a d a" l o chusco. H a pasado,
además, por el decisivo ejercicio de u l t i m a r su estilo, de afirmarse
en él. L o conceptista " l l a n o " se mezcla con su hallazgo de l o conceptista " c u l t o " , y lo v u l g a r —voces triviales y rudas— se alia con
quintaesencias léxicas, en turbadora y cómica confusión. Y a no hay
versos de tránsito: en todos ellos ha actuado u n a m i s m a atención, u n
idéntico y penetrante cuidado. L a Fábula de Píramo y Tisbe acudía
así a dar satisfacción plena a sus sentimientos, a sus instintos y a sus
ideales de artista, precisamente cuando éstos sufrían violentos ataques; era, por todo ello, " s u o b r a " , el parto más q u e r i d o de su p l u m a .
FERNANDO
Universidad de Salamanca.
LÁZARO
CARRETER