PASIÓN CRÍTICA: Ensayos sobre literatura latinoamericana

PASIÓN CRÍTICA:
Ensayos sobre literatura
latinoamericana contemporánea
Colección La Tejedora
Escuela de Estudios Literarios
PASIÓN CRÍTICA:
Ensayos sobre literatura
latinoamericana contemporánea
Alejandro José López Cáceres
Trabajos de investigación
Escuela de Estudios Literarios
Universidad del Valle
Colombia
Santiago de Cali, noviembre de 2010
Rector Universidad del Valle
Iván Enrique Ramos Calderón
Decano Facultad de Humanidades
Darío Henao Restrepo
Director Escuela de Estudios Literarios
Juan Julián Jiménez Pimentel
Coordinador Maestría en Literatura Colombiana
y Latinoamericana
Álvaro Bautista Cabrera
Director Programa Licenciatura en Literatura
Héctor Fabio Martínez
Pasión crítica:
Ensayos sobre literatura latinoamericana contemporánea
Alejandro José López Cáceres
Edición: noviembre de 2010
ISBN: 978-958-670-850-0
[email protected]
Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier
medio o con cualquier propósito, sin la autorización
escrita del autor.
Ilustración de carátula: Wassily Kandinsky
Diseño y diagramación:
Unidad de Artes Gráicas
Facultad de Humanidades
Universidad del Valle
Cali - Colombia
A César Tulio
AGRADECIMIENTOS
A la Universidad del Valle por su respaldo institucional durante
toda mi trayectoria intelectual y académica; al decano de la Facultad
de Humanidades, Darío Henao; al director de la Escuela de Estudios
Literarios, Julián Malatesta; a mis colegas y a todo el personal de esta
misma Unidad Académica a la cual pertenezco.
A todos los editores que han acogido estos ensayos previamente en
sus publicaciones impresas y/o digitales: Joaquín María Aguirre, de
la Revista Espéculo, en la Universidad Complutense de Madrid; Jorge
Gómez Jiménez, de la revista Letralia, Tierra de Letras, en Venezuela;
Sandra Licona, de la revista Prensa Fondo, del Fondo de Cultura Económica, en México; Diógenes Fajardo y Patricia Trujillo, de la revista
Literatura: Teoría, Historia y Crítica, de la Universidad Nacional de
Colombia; Darío Henao, de la Revista Poligramas, de la Universidad
del Valle, en Colombia; Gabriel Ruiz, del portal Nos Topamos Con…,
en Colombia; Guillermo Camacho, de la revista Aurora Boreal, en Dinamarca; Andrés Aldao, de la revista Artesanías Literarias, en Israel;
Manuel Tiberio Bermúdez, de la revista Red y Acción, en Colombia; y
José Antonio Carbonell, de la Biblioteca de Literatura Afrocolombiana, del Ministerio de Cultura, en Colombia.
A mis profesores y maestras del doctorado La Lengua y la Literatura en Relación con los Medios de Comunicación, en la Universidad
Complutense de Madrid: Guadalupe Arbona, Ana María Vigara, María
José Alonso Seoane, Carmen Aguirre, Pilar María Vega y Joaquín María Aguirre, por sus cátedras gratas y valiosas.
A mis amigos del Taller Literario Botella y Luna: Óscar Osorio,
Diego Gil, James Valderrama, José Alirio Bedoya, Gilberto Rangel,
José Jesús Osorio y Gustavo Aragón, por esa maravillosa complicidad
literaria sostenida durante dos décadas.
A mi esposa Soranlly Gómez y a mis hijos Laura Sofía, Carmen Lucía y José Jacobo, cuyo afecto ha sido mi principal soporte durante el
tiempo en que he estado dedicado a la escritura de estos ensayos.
ÍNDICE
Prefacio
13
Onetti tan memorable:
una semblanza de sus cuentos
17
Carlos Fuentes en el umbral de las certezas:
los “Cuentos sobrenaturales”
33
Cuando la crítica enseña
55
El don de la linterna: los cuentos de Harold Kremer
65
Poesía y modernidad
75
Antonio Skármeta: la ruta hacia “El cartero”
85
Experiencia y huella: los cuentos de Óscar Collazos
105
Bibliografía
121
PREFACIO
Los siete ensayos recogidos en este libro han sido escritos
en momentos y lugares diferentes, especialmente durante mi
periplo entre Cali y Madrid. Cinco de ellos están dedicados a
narradores latinoamericanos; los otros dos, a sendos libros que
tuve ocasión de reseñar y presentar durante sus respectivos lanzamientos. Todos ellos obedecen a dos propósitos que me he
trazado al aventurarme en la estimulante y grata labor de hacer
crítica literaria. El primero tiene que ver con la pasión —de allí
el título de este volumen—: escribir solamente sobre obras y autores que me hayan calado de manera profunda, que me hayan
encantado como lector. Bien sé que también es necesaria la otra
crítica, la que reprueba y desautoriza; pero a mí se me da muy
mal la diatriba o la descaliicación, así que preiero reservarme
el gusto de compartir las lecturas que me han hecho feliz.
El otro propósito está ligado a una pregunta: ¿se puede practicar la crítica literaria tratando de guardar el rigor que se estila
en la academia, pero procurando una vocación decididamente
divulgativa? Seguramente no hay una contestación única a este
interrogante, que es también una provocación. En cualquier
caso, debo admitir que he mantenido esta pregunta como derrotero durante los trabajos de investigación y escritura que dieron lugar a estos ensayos. Y resulta bastante probable que haya
fracasado en ambos lancos; es decir, que el lector académico
halle estos textos ligeros para su gusto y, por otra parte, que el
lector común los encuentre un tanto densos. Con todo, sigo pensando que hay riesgos que vale la pena correr. Porque si bien es
verdad que la crítica literaria necesita estar bien fundamentada,
no es menos cierto que ésta tiene un ministerio social insoslayable, ligado a la cualiicación intelectual del público lector. Sobre
dichos puntos reposa mi aspiración con este libro.
Cronológicamente, el ensayo de más vieja data incluido en
este volumen es el dedicado a la cuentística de Harold Kremer.
Su escritura obedeció a una invitación que me cursara el Banco
14
Alejandro José López Cáceres
de la República, en Cali, para un evento sobre autores vallecaucanos, en agosto de 2005. Luego vino la crónica-ensayo titulada
“Cuando la crítica enseña”, la cual realicé en febrero de 2008
como presentación de un libro —justamente de crítica literaria— escrito por mi maestra Aleyda Roldán de Micolta. En marzo de aquel mismo año presenté, con el texto titulado “Poesía y
modernidad”, un interesante libro que Julián Malatesta dedicó
a la imagen poética. Después vino el viaje a España, adonde me
trasladé para cursar estudios doctorales en la Universidad Complutense.
El primer ensayo que escribí en Madrid fue sobre los cuentos
del maestro uruguayo Juan Carlos Onetti, en julio de 2009, y lo
hice en ocasión de su centenario. Pocos meses después leí que
en Puerto Rico habían prohibido la nouvelle “Aura”, de Carlos
Fuentes, por considerarla inmoral. Yo la había leído dos décadas
atrás y la recordaba como una obra extraordinaria, así que salí
a buscarla porque quería releerla. La encontré en las librerías
madrileñas, al inal de un volumen recién editado, compuesto
por una selección de cuentos fantásticos del maestro mexicano.
Se trataba de un libro precioso, de manera que decidí escribir
el ensayo que terminé en septiembre de 2009. En diciembre de
ese año recibí un encargo: el Ministerio de Cultura de Colombia
realizaría una colección dedicada a la literatura afro-colombiana. Me propusieron prologar el volumen destinado a los cuentos
de Óscar Collazos. Como ya conocía algunos de sus excelentes
relatos, acepté de inmediato y en febrero de 2010 entregué el
texto. Finalmente, el más reciente de estos trabajos tiene su origen en un evento que organiza la Casa de América, en Madrid:
la Semana del Autor. Durante la edición celebrada entre el 20
y el 25 de abril de 2009, el escritor homenajeado fue Antonio
Skármeta. Esta programación me despertó mucho interés por
la obra del chileno, creador de aquel famoso cartero de Neruda. Sin embargo, aunque estuve repasando su narrativa durante
todo el año, sólo en el verano de 2010 —el cual pasé instalado en
la ciudad de Valdemoro— me senté a redactar el manuscrito que
concluí en septiembre pasado.
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Pues bien, en líneas generales éste es el origen de los siete
ensayos recogidos aquí y las circunstancias en que fueron compuestos. En lo que toca a los propósitos que uno se traza al escribir, nunca se sabe: cada lector hace suyos los textos a su particular manera, por fortuna. La lectura es un acto soberanamente
libre.
El autor
ONETTI TAN MEMORABLE:
UNA SEMBLANZA DE SUS CUENTOS
1
Hay algunas obras maestras de la literatura que lo son porque llegan a dar cuenta —sin explicarlos— de fenómenos profundos, complejos, arquetípicos, de la condición humana. Esto
hace que dichas obras resulten inolvidables para el lector, quien
siente que una parte de su ser pasa por ahí de modo evidente o recóndito. Al mismo tiempo, esa capacidad para penetrar
agudamente en los arduos aspectos que constituyen nuestra
naturaleza hace que estas obras permanezcan siempre abiertas
a nuevos sentidos y razonamientos; es decir, que no se dejen
apresar en una sola línea de interpretación. Tal es lo que sucede, por ejemplo, con un relato como “Bartleby el escribiente”
de Herman Melville, en el cual se indaga de forma exquisita el
fenómeno de la desidia. Otro tanto hace Chéjov, con relación
al desamparo, en su perdurable “Vanka”; o Hoffmann respecto
de lo siniestro en su famosa historia “El hombre de arena”; o
Maupassant en lo que toca al oportunismo con su célebre “Bola
de Sebo”; o Poe con la culpa en su “Corazón delator”. También
la crueldad ha sido condensada singular y memorablemente en
un cuento magistral: “El inierno tan temido”, de Juan Carlos
Onetti.
Pero aunque éste es seguramente su mayor logro en el género cuentístico, no es el único. De los cuarenta y siete excelentes cuentos que escribió el maestro uruguayo a lo largo de su
vida (1909-1995), en su periplo por Montevideo, Buenos Aires
y Madrid, hay por lo menos cinco que merecerían estar en una
hipotética antología de cuentos inolvidables de todos los tiempos: “Un sueño realizado” (1941), “Bienvenido, Bob” (1944),
“Esbjerg, en la costa” (1946), “El inierno tan temido” (1957), y
“Jacob y el otro” (1961). Todos comparten la fortuna de haber
amalgamado de manera sorprendente ese mundo en descomposición, desolado y oscuro —que está en la base de la cosmovisión
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onettiana—, con un lenguaje y una técnica narrativa de impecable factura. La icción ha sido tejida en ellos con tanta eicacia
que el lector habita la ilusión sin percatarse de las costuras que
la sostienen ni de los hilos que la constituyen; en otras palabras,
éstos son cuentos orgánicos, sin isuras, o, como suelen decir los
cuentistas, redondos.
2
El de Juan Carlos Onetti es un mundo a la vez complejo y
apasionante. Su universo está en las antípodas de la simpliicación, pues estamos ante un narrador que ha elegido rastrear sin
tregua las contradicciones del alma y sus sorprendentes intersticios. Detengámonos un momento en sus personajes para ilustrar algo de lo dicho. Hay un rasgo que muchos de ellos comparten, una especie de vocación o conducta recurrente. Dado que
suelen sobrellevar existencias grises, anodinas, o que viven asediados por el fracaso de todas sus empresas, llega un momento
en el cual una encrucijada de hastío o derrota los obliga a buscar
una salida. Sí, la vida que llevan se les revela de pronto insufrible, tal vez sólo insustancial; entonces, dan un salto de vértigo.
Quizá las cosas podrían ser de otra manera si habitaran un lugar distinto; así que transitan hacia allá, pasan a un entorno de
fantasía, de icción. Muy temprano aparece en la obra de Onetti
este arbitrio que no solamente atravesará su producción ulterior sino que llegará a ser uno de los rasgos más característicos
de toda su narrativa: la construcción de mundos sucedáneos.
Pero es en su tercer cuento —el primero en el cual aparece una
factura literaria ya consolidada—, que tituló “El posible Baldi” y
que fue publicado en La Nación de Buenos Aires (1936), donde
nos introduce de fondo en esta alternancia.
De Baldi sabemos que es un abogado, un hombre corriente
que va por la calle. Tiene una novia, a quien llama Nené —justamente esta noche se verá con ella—, y posee en su bolsillo, lo
puede palpar, el dinero necesario para cubrir los gastos de los
preparativos y de la cita misma. Se siente completamente feliz,
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pleno. Entretanto, una pequeña mujer, ingenua y de grandes
ojos azules, camina muy cerca suyo. Viene asustada porque un
hombre de largos bigotes la asedia, la persigue. Baldi, percatado
de la situación, en un gesto casi fortuito de automatismo solidario, se les acerca, con lo cual el bigotudo huye. La muchacha,
prendada y agradecida, prosigue su camino junto al salvador,
quien sólo desea continuar adelante con los planes de su cita.
Pero ella quiere saber algo acerca de este hombre tan distinto
de los otros y le pide referencias de su vida extraordinaria. Él
accede —con la intención de deshacerse rápidamente de la mujer—, así que inventa una extravagante historia sobre un Baldi
que vigilaba esclavos negros en las minas de diamantes, en Sudáfrica. Le cuenta cómo asesinaba a sangre fría a quienes intentaban escaparse; sin embargo, ella no experimenta repugnancia
sino que se compadece del victimario y lo justiica. El embustero carga aún más las tintas e ingenia situaciones de pasmosa
atrocidad, pero todo resulta inútil al in propuesto. Habiéndole
tomado gusto al juego, él renuncia a sus planes y, “con un estilo
nervioso e intenso, siguió creando al Baldi de las mil caras feroces que la admiración de la mujer hacía posible”.1 Hasta que
algo inopinado ocurre: al compararse con su personaje, el autor
de aquellas invenciones cae en la cuenta de lo insulsa que es su
existencia, “porque no se había animado a aceptar que la vida es
otra cosa, que la vida es lo que no puede hacerse en compañía de
mujeres ieles, ni hombres sensatos. Porque había cerrado los
ojos y estaba entregado, como todos. Empleados, señores, jefes
de las oicinas”.2 Al despedirse de la muchacha, Baldi le pasa
unos billetes, le dice que los ha ganado traicando cocaína y se
marcha, ensombrecido.
Buena parte de los elementos más caros a la obra de Onetti se
preiguran ya aquí, en especial éste al cual podríamos referirnos
como una cierta vocación por la mentira. La icción es una nece1
ONETTI, Juan Carlos (prólogo de Antonio Muñoz Molina). “El posible Baldi”. En:
Cuentos completos. Editorial Alfaguara. Madrid, 2007 (1994). Pág. 53. Todas las citas de los
cuentos provendrán de esta edición.
2
Ídem. Págs. 53, 54.
20
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sidad esencial de sus personajes. En el bello prólogo que escribió para la edición de los “Cuentos completos”, Antonio Muñoz
Molina lo plantea de esta manera:
Aparte del amor, la tarea preferida por un número
considerable de personajes de Onetti es la de inventar, la de
contar mentiras y oírlas, la de dotarse de vidas falsas a través
de la credulidad del que escucha, pero en ocasiones el propósito
de la narración es otro, exactamente el inverso: contando puede
alcanzarse una verdad que de otro modo sería inaccesible, una
identidad más cierta o más honda que la establecida por las
apariencias, incluso una forma amarga de absolución.3
Y es que para Onetti, antes que un proceder indeseable, la
invención constituye una categoría humana de rango esencial.
Sin ella la vida misma se haría insufrible —más de lo que ya es—,
lo cual nos pone sobre un aspecto central de su cosmovisión.
Para el maestro uruguayo, al igual que para sus contemporáneos europeos Sartre y Camus, la existencia es una dura carga;
y, en su caso, una experiencia imposible de sobrellevar si no se
apela a alguna suerte de suplantación. Detengámonos todavía
un poco más en la mentira, esa conducta de la cual derivaba el
origen de su escritura. En la entrevista televisiva que le concedió a Joaquín Soler Serrano, en 1977, Onetti decía:
Me preguntan ¿cuándo empezó usted a escribir? Y yo no
puedo saber. Recuerdo sí que en mi infancia empecé a mentir;
es decir, yo volvía a mi casa contando aventuras que nunca
habían ocurrido, ni ocurrirán, ¿no? Y a los chicos del barrio
también, los amigos míos, les contaba mentiras; así que, para
mí, el escritor empezó ahí, mintiendo. Después sigue mintiendo
ahí en todos los libros, seguro.4
3
MUÑOZ MOLINA, Antonio. “Sueños realizados: invitación a los relatos de Juan Carlos
Onetti” (Prólogo). En: ONETTI, Juan Carlos. Op. cit. Pág. 23.
4
SOLER SERRANO, Joaquín. “A fondo”. Radiotelevisión Española. Madrid, 1977.
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3
Tal vez sea lícito rastrear algunas fuentes de esta proclividad
al embuste en la propia biografía de Onetti, cuya vida estuvo
signada por fuertes experiencias de estrechez y derrota. Hubo
uno, crucial, del que nos ha quedado un curioso registro. Recordemos que, habiéndose casado muy joven, cuando tenía veintiún años, el maestro uruguayo se vio muy pronto obligado a
sustentar una familia —su primer hijo nacería un año después,
en 1931. Pero lo que hizo especialmente dramática su situación
fue que, al no disponer de un respaldo económico patrimonial,
ni de una formación profesional, ni de título académico alguno,
Onetti tuvo que desempeñar oicios arduos, y mal remunerados. En Buenos Aires, adonde se habían trasladado, los suyos
conocieron tenaces privaciones. Sin embargo, poco o nada se
reirió a esto en las entrevistas que concedió, la mayoría de ellas
en su deinitivo exilio español. Cuando Luis Harss habló con él
durante la preparación de su ya clásico libro titulado “Los nuestros” —que habría de ser, desde la perspectiva de la crítica, el
lanzamiento del llamado Boom latinoamericano—, el maestro
uruguayo fantaseó sobre su pasado escolar. En el capítulo que
Harss le dedicó, aparece dicho así: “Nuestra historia comienza
en Montevideo, en 1909. Allí pasó Onetti su juventud y cursó
la escuela secundaria. Habla de todo eso con una voz sorda,
malhumorado, como si estuviera tratando de recordar una
versión perdida de un cuento desagradable. Actitud ésta que
deine tanto al hombre como al escritor.” Y más adelante complementa el crítico: “Poco descubrimos de los primeros años de
Onetti. Bachiller, cuando tenía aproximadamente veinte años
de edad, se fue a vivir a Buenos Aires, la tierra prometida, donde
merodeó por la Universidad, sin caer en sus redes (…)”.5
Hoy sabemos que las cosas sucedieron de otro modo, y que la
realidad fue mucho más cruel con Onetti durante sus primeros
años. En el grato y amoroso estudio que Vargas Llosa le dedica
5
HARSS, Luís. “Juan Carlos Onetti, o las sombras en la pared”. En: Los nuestros. Editorial
Suramericana. Buenos Aires, 1977 (1966). Págs. 223, 224. (El subrayado no es del original.)
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—un libro en que recorre cronológicamente la vida y obra del
maestro uruguayo, haciendo una especie de biografía crítica—
encontramos la referencia a este episodio de su vida, ocurrido
cuando él tenía trece años, en estos términos:
Onetti abandonó el colegio apenas había empezado el liceo,
es decir, la secundaria. Había ingresado a él a duras penas,
con una caliicación pobrísima —“Regular Deiciente”—, y la
explicación de su deserción escolar que dio más tarde, que se
debió a “que nunca pudo aprobar el curso de dibujo”, no parece
muy convincente. Sus biógrafos dan otras razones, no menos
extrañas —según una de ellas fue a causa de la depresión que
le produjo que un compañero le robara su impermeable en ese
primer año del liceo y según otra el terror que le causaban los
exámenes—, aunque probablemente la de más peso sean las
diicultades económicas de la familia. El abono del ferrocarril
para ir de Colón a la ciudad donde estaba el liceo Vásquez
Acevedo resultaba una carga y tal vez eso contribuyera a aquella
deserción y a que los padres se resignaran a ella.6
No debería sorprendernos que haya tantas versiones —unas
más disparatadas que otras—, o que el hecho mismo se hubiera
ocultado. Tengamos en cuenta que el origen principal de estas
explicaciones fue el propio Onetti, quien parece haberse divertido jugando a ser Orsini, o Brausen, o Baldi, o cualquiera de
sus embusteros. Lo que se vuelve profundamente revelador es
la forma en que tramitó consigo mismo y frente a los demás este
episodio tan deinitivo de su vida.
4
Desde temprana edad, Onetti leyó de modo voraz e impenitente; así llegó a hacerse con una vastísima cultura. Fue un
autodidacta. Con todo, entre los muchos autores que recorrió
y que le entusiasmaron, ninguno marcó su literatura tan profunda y diversamente como lo hizo William Faulkner. Esta fue
6
VARGAS LLOSA, Mario. El viaje a la icción. El mundo de Juan Carlos Onetti. Editorial
Alfaguara. Madrid, 2008. Pág. 39.
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una deuda que siempre reconoció y a la cual tributó diversos
homenajes a lo largo de su vida. En ocasión del fallecimiento del
gran narrador norteamericano, ocurrido el 6 de julio de 1962,
Onetti escribió un par de obituarios muy recordados. En uno de
ellos airma: “Era, literariamente, uno de los más grandes artistas del siglo”; enseguida añade que, en un futuro cercano, todo
el mundo “estará de acuerdo con una simple perogrullada: la
riqueza, el dominio del inglés de William Faulkner equivalen a
lo que buscó y obtuvo William Shakespeare”.7 En el otro celebra
su capacidad de consagrarse, más allá del ruido externo, de los
conciliábulos y de la fama, a la ejecución de su obra: “Obtenía en
la noche y la soledad, sólo para sí mismo, sus triunfos y sus fracasos. Sabía que lo que llamamos éxito no pasa de una vanidad
amañada: amigos críticos, editores, modas”.8
Pero hay un recurso literario, un principio iccional que
Onetti heredaría del maestro norteamericano —tal como le sucedió a García Márquez y a Juan Rulfo— y que habría de ser
cardinal en toda su obra: la fundación de un mundo mítico.
Faulkner inventó el condado de Yoknapatawpha y allí instaló sus personajes. En este universo también cifró las claves de
aquellos dramas vividos por el Sur de su país tras ser vencido
en la Guerra de Secesión. Justo es decir que al mismo tiempo
estaba creando una de las más profundas y bellas metáforas de
la derrota humana que hayan sido escritas en la historia de la
literatura. De dicho proceder narrativo descienden otras geografías míticas, como Macondo o Comala. Y en lo que toca a
Juan Carlos Onetti, Santa María, en cuyo territorio discurre la
mayor parte de sus cuentos y novelas. Aunque apareció por primera vez en el cuento titulado “La casa de arena” (1949), sería
en la cuarta novela publicada por el maestro uruguayo, “La vida
breve” (1950), donde se construiría de un modo ya más profuso
esta ciudad imaginaria. Allí condensó las contingencias deriva7
ONETTI, Juan Carlos. “Réquiem por Faulkner, padre y maestro mágico” (Marcha,
Montevideo, julio 13 de 1962). En: Obras completas III: Cuentos, artículos y miscelánea (edición
de Hortensia Campanella). Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Barcelona, 2009. Pág. 494.
8
ONETTI, Juan Carlos. “William Faulkner”. (Acción, Montevideo, julio 15 de 1962). Ídem.
Pág. 497.
24
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das del ingreso a la modernidad, de la vida citadina y sus avatares de incomunicación, corrupción y desencanto. Si bien acogió
un recurso iccional de Faulkner, es claro que lo aplicó a una
cosmovisión propia: sus insumos imaginarios y geográicos son
otros. En tal sentido, el crítico Emir Rodríguez Monegal anotó:
“Juan Carlos Onetti ha incrustado en la realidad del mundo rioplatense un territorio artístico que tiene coordenadas claras y se
compone de fragmentos argentinos y uruguayos”.9
Esta característica, la de construir un escenario común para
sus narraciones —cuentos y novelas—, potencia a su vez la signiicación de ellas. El lector, aunque comprende a plenitud cada
relato en las páginas que lo conforman, accede a una dimensión
de mayor trascendencia si va de uno a otro. Esto equivale a decir que así, gracias a los vasos comunicantes que se establecen
entre las historias, es posible ensanchar el conocimiento de los
personajes y sus dramas, de sus relaciones y sus antecedentes,
como en una saga. Una de las muchas ilustraciones de este hecho se evidencia en el cuento “Tan triste como ella” (1963). No
se nos dice dónde suceden los hechos, ni conocemos los nombres de esta pareja, de estos protagonistas cuyo matrimonio se
haya carcomido por las inidelidades y el tedio. Con esa contundencia que posee el maestro uruguayo para capturar estados del
alma, nos cuenta: “Durante aquellas mañanas él no trataba, en
realidad, de mirarla; se limitaba a mostrarle los ojos, como un
mendigo casi desinteresado, sin fe, que exhibiera una llaga, un
muñón”.10 Muy de a poco —tal como acostumbra en todos sus
relatos—, Onetti nos va entregando más información; así llegamos a averiguar que este marido se había casado con ella sabiendo que esperaba un hijo de otro, un tal Mendel. Asistimos a
la destrucción del jardín, único solaz de la mujer, por orden del
esposo, quien avasalla de cemento lo que habría podido ser una
fronda vegetal. Y escuchamos el llanto del niño como una señal
recurrente que anticipa aquel fatídico desenlace, el mismo que
9
RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir. Literatura uruguaya del medio siglo. Editorial Alfa.
Montevideo, 1966. Pág. 258.
10
ONETTI, Juan Carlos. “Tan triste como ella”. En: Cuentos completos. Op. cit. Pág. 296.
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da las claves para comprender ese inicio del cuento, entre vaporoso y onírico. Pero la identidad de los personajes nos viene
dada por los vínculos narrativos que mencionábamos atrás. En
un momento dado, como de paso, nos dice el narrador:
Aunque ella había nacido allí, en la casa vieja alejada del
agua de las playas que había bautizado, con cualquier pretexto,
el viejo Petrus. Había nacido, se había criado allí. Y cuando el
mundo vino a buscarla, no lo comprendió del todo, protegida
y engañada por los arbustos caprichosos y mal criados, por
el misterio —a luz y sombra— de los viejos árboles torcidos e
intactos, por el pasto inocente, alto, grosero. 11
Al toparnos con esta información, nos damos cuenta de que
ella es la hija de Jeremías Petrus, el dueño de aquella derruida
fábrica de barcos en torno al cual gravita la historia de otra novela: “El astillero” (1961). Nos ubicamos claramente en Santa
María, así que la mujer es Angélica Inés, la misma que desde
niña ha vivido interna en la amurallada casa de su padre. Y esto
nos permite captar más profundamente sus desgracias.
5
No cabe ninguna duda sobre la autenticidad literaria de
Onetti; de hecho, es uno de los narradores más originales de
la lengua española. No obstante, su extraordinaria admiración
por Faulkner lo llevó a hacer airmaciones radicales, como ésta
que leemos en un diálogo sostenido con el crítico Jorge Rufinelli: “Todos coinciden en que mi obra no es más que un largo,
empecinado, a veces inexplicable plagio de Faulkner. Tal vez el
amor se parezca a esto. Por otra parte, he comprobado que esta
clasiicación es cómoda y alivia”.12 Entramos, en realidad, al terreno de las inluencias, al modo como un autor se relaciona con
aquellos que le han antecedido en su arte. Todo escritor se ins11
12
Ídem. Págs. 297, 298.
RUFFINELLI, Jorge. Palabras en orden. Universidad Veracruzana. México, 1985 (1974).
Pág. 108.
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tala en la tradición; es decir, dialoga, voluntaria o inconscientemente, con quienes siente una profunda empatía espiritual.
Rodríguez Monegal señalaba dos presencias más, igualmente
determinantes, en la narrativa del maestro uruguayo: Borges y
Louis Ferdinand Céline.13 El primero le aportó ese vértigo imaginativo que se expresa construyendo una icción dentro de otra
—y en el tránsito permanente que los personajes hacen a través
de ellas—, al estilo de ese inolvidable relato borgeseano llamado
“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1941). Con el segundo tenía Onetti
ainidades de fondo en lo que respecta a la visión del mundo, el
cual percibían, en su oscuro pesimismo, como algo irredimible
y catastróico; también, y muy especialmente, en su relación con
el lenguaje. Vargas Llosa lo llama estilo crapuloso y nos regala
una precisa y oportuna deinición:
El de Onetti es un estilo que podríamos llamar crapuloso,
pues parece la carta de presentación de un escritor que, frente
a sus personajes y a sus lectores, se comporta como un crápula.
Ni más ni menos. Las características más saltantes de este estilo
son casi todas negativas. Lo frecuente es que el narrador narre
insultando a los personajes —llamándolos cretinos, bestias,
animales, abortos, estúpidos, monos, hotentotes, etcétera—
y provoque al lector, utilizando con frecuencia metáforas e
imágenes sucias, relacionadas con las formas más vulgares de
lo humano, como la menstruación y el excremento.14
La eicacia expresiva con la cual logra el maestro uruguayo
involucrarnos en su cosmovisión melancólica y sombría pasa
por ese lenguaje en el cual, sin embargo, jamás se incurre en la
procacidad. Sabemos, por otra parte, que muy tempranamente y de modo asiduo Onetti frecuentó las páginas de Céline, en
especial las de aquella novela titulada “Viaje al in de la noche”
(1932). También le rindió tributo desde su trabajo periodístico.
Pero hay todavía una inluencia más que haría falta reseñar de
su estilo y que no es posible circunscribir a un autor concreto;
13
Cfr. RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir. “Onetti o el descubrimiento de la ciudad”. En:
Revista Capítulo Oriental Nº 28. Montevideo, 1968.
14
VARGAS LLOSA, Mario. Op. cit. Pág. 116.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
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no obstante, es tan deinitiva para su obra como las que se han
planteado hasta aquí.
6
Juan Carlos Onetti es un narrador que no se deja adivinar.
Con él nos sucede lo mismo que ante esos conversadores ingeniosos e impredecibles que nos obligan a estar siempre atentos,
pues van tejiendo, a lo largo del diálogo, una seguidilla de reparos, de considerables o menudas salvedades frente a cada airmación que se les hace. Esto podría resultar fatigante —incluso
antipático— si no fuera porque cada una de esas objeciones nos
sorprende y, al mismo tiempo, nos irradia una comprensión
nueva de las cosas. Onetti siempre nos entrega una manera distinta de mirar y un modo más profundo de decir. Y podemos
constatar que dicho distintivo atraviesa los diferentes niveles de
su escritura, lo que la inmuniza contra el lugar común. Si nos
instalamos en el nivel de la prosa, por ejemplo, hallamos que
sus frases son inusitadas —desde sus adjetivaciones hasta su
sintaxis. Leamos esta ilustración, proveniente de ese extraordinario cuento que es “Esbjerg en la costa”. Nos dice el narrador,
reiriéndose al personaje llamado Montes, apenas habiendo comenzado el relato: “Me lo imagino pasándose los dientes por el
bigote mientras pesa sus ganas de empujar el cuerpo campesino
de la mujer, engordado en la ciudad y el ocio, y hacerlo caer en
esa faja de agua, entre la piedra mojada y el hierro negro de los
buques donde hay ruido de hervor y escasea el espacio para que
uno pueda sostenerse a lote”.15 Si nos detuviéramos en cualquier momento de la frase, nos resultaría imposible anticipar
hacia donde nos conducirá su ritmo serpenteante en la palabra
que sigue.
Este rasgo se replica si nos cambiamos de esfera. Una de las
mayores obsesiones de Onetti es cómo entregar la información
de la historia que está narrando. Y suele hacerlo con un severo cuentagotas. Esta disposición para contar es la característi15
ONETTI, Juan Carlos. “Esbjerg en la costa”. En: Cuentos completos. Op. cit. Pág. 155.
28
Alejandro José López Cáceres
ca más representativa de la novela policíaca, género por el cual
tenía el maestro uruguayo especial debilidad. Si bien leyó a los
autores mayores del relato negro —Hammett y Chandler—, no
discriminaba demasiado a la hora de pillar estas novelitas que
devoraba con el apetito de un bebé glotón, las mismas que ya
en sus años postreros le proporcionaba su esposa Dolly como
si fueran golosinas. Cuando le pasaron el famoso cuestionario
Proust, al que suelen recurrir los magazines literarios, respondió así a una de las preguntas:
—¿Su sueño de dicha?
—Whisky y una buena novela policial que todavía no he leído.
Aunque no practicó el género, a la hora de escribir sí incorporó muy deliberadamente el recurso del suspenso. Éste habría
de ser determinante en la ejecución de sus mejores relatos; pero
también repercutió de forma negativa en algunas de sus narraciones que, debido al exceso de información implicada, se oscurecieron hasta un punto innecesario, como sucede en “La cara
de la desgracia” (1960). En el primer caso podríamos referir esa
exquisita obra maestra del cuento titulada “Jacob y el otro”. A
través de la rotación del punto de vista —otra de las técnicas en
las que Onetti es un verdadero experto—, vamos conociendo los
pormenores de la historia, del combate entre Jacob van Oppen
y el turco Mario. La identidad de los contrincantes se nos revela
mediante una dosiicación de los datos ejercitada con la precisión de un relojero suizo. Sabemos desde el comienzo que hay
un gigante malherido. ¿Qué ha pasado? Luego nos enteramos
de que ambos luchadores poseen rasgos físicos parecidos. ¿Cuál
de los gigantes está moribundo? Será necesario recorrer cada
página de esta memorable narración para saciar la curiosidad
que su autor ha sabido exacerbar en nosotros de principio a
in. Hay, por supuesto, muchas otras cosas inolvidables en este
cuento —como el príncipe Orsini, manager de Jacob, o Adriana,
la novia del turco—; por eso, transcurridas tantas décadas, los
lectores de hoy nos preguntamos por qué razón no le concedieron el primer premio en el concurso de cuento que organizó la
revista Life, en 1960. Quizá por ese vicio que tenía Onetti de
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
29
quedar segundo en todos los certámenes literarios a que se presentaba.
7
Si bien es cierto que entre sus relatos hay unos mejor logrados que otros, todos desarrollan en profundidad esa mirada tan
particular que el autor tenía sobre la vida y la literatura. No hay
claudicación en ninguno de ellos —ni ante modas, ni ante editores, ni ante el éxito. La suya fue una búsqueda incesante en el
fondo de su alma y una indagación permanente en su relación
con el lenguaje. Alguna vez hizo, en tal sentido, esta declaración
de principios: “Nunca me ha importado la crítica ni ha inluido
en mi obra. Creo que ésta es el producto de mí mismo, y aunque
reconociera que el crítico tiene razón no podría cambiarla. Los
errores, en este sentido, son como la cara que tengo. No se pueden cambiar”.16 De modo que en sus narraciones hallamos una y
otra vez las obsesiones habituales, aunque desplegadas siempre
en admirables y proteicos anecdotarios. En repetidas oportunidades habló Onetti sobre el origen de sus relatos, como en el
caso del que habría de ser, probablemente, su cuento más impecable: “El inierno tan temido”. A Jorge Rufinelli y a Joaquín
Soler Serrano les reirió, en momentos distantes, la génesis del
mismo. Se trata de una historia sucedida realmente en Montevideo y que le fue contada al maestro uruguayo por su amigo
Luis Batlle Berres, quien fue presidente de la República —a él
le dedicó “El astillero”. Un empleado de la radio Ariel, casado
con una actriz de radioteatro, abandonó a su esposa al enterarse
de que ella le había sido iniel durante una gira. La mujer, en
retaliación, le empezó a mandar fotografías obscenas en las que
aparecía ella acostándose con amantes ocasionales. Para incrementar el martirio, envió las fotos a los amigos de su ex-marido.
Hasta que llegaron también a su círculo familiar. Éste no pudo
resistirlo y se suicidó.
16
ONETTI, Juan Carlos. “Unas citas de Onetti”. En: Cuadernos Hispanoamericanos Nº 292.
Madrid, 1974. Pág. 27.
30
Alejandro José López Cáceres
Onetti pone al servicio de la insólita situación su extraordinaria pericia narrativa y, de modo estratégico, destaca en todo
ello una dinámica de ambigüedad. Dota a sus personajes, por
supuesto, de unas particularidades signiicativas. El hombre,
llamado Risso, es un periodista que cubre la sección Carreras
Hípicas en un periódico. Viudo y con una hija en edad escolar
ha contraído nuevas nupcias con Gracia César, una joven actriz
a quien dobla en edad. Nos cuenta la devoción con que ella se
ha entregado a su esposo y a la hija de éste. Y, sobre todo, nos
presenta la promesa de amor incondicional que él le ha hecho a
su mujer, más allá de cualquier consideración. Por eso cuando
Gracia César le coniesa una aventura sin importancia y Risso
reacciona rompiendo el matrimonio, se granjea el odio más visceral que pueda ella ejercer. En esto se reproducen las coordenadas principales de la historia original, incluida la gradación
de la represalia —las fotografías son remitidas a instancias cada
vez más entrañables en los afectos del protagonista. Pero Onetti
sabe la importancia de subrayar en esta historia los elementos más oscuros; así desborda las explicaciones simplistas y se
adentra en la exploración de la crueldad. Porque si bien es cierto
que hay aquí una venganza, también la mujer está llevando a
cabo una inmolación. Sí, la mueve el odio; pero es innegable que
ese hombre le importa hasta un grado supremo: algo muy parecido al amor. Por eso nos dice el narrador que Risso, al recibir
la segunda foto, “midió su desproporción, se sintió indigno de
tanto odio, de tanto amor, de tanta voluntad de hacer sufrir”.17
En lo que respecta al marido, saltan igualmente a la vista sus
contradicciones. De una actitud posesiva y condenatoria hacia
Gracia César —la misma que generó la separación— se va moviendo de a poco; es decir, a medida que acumula fotografías.
Con la cuarta de éstas, la cual llega a su casa y es interceptada
por la abuela de su hija, el protagonista toma la decisión de buscar a su esposa e intentar el regreso. Ha ingresado a un estadio
excepcional: “Volteado en su cama, Risso creyó que empezaba
17
216.
ONETTI, Juan Carlos. “El inierno tan temido”. En: Cuentos completos. Op. cit. Pág.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
31
a comprender, que como una enfermedad, como un bienestar, la comprensión ocurría en él, liberada de la voluntad y la
inteligencia”.18 Desafortunadamente, las cosas no terminan ahí
para el periodista. La parte inal de esta historia nos la cuenta
el viejo Lanza, un compañero del periódico a quien le había llegado una de las fotos previas. Por su testimonio sabemos que
Gracia César envió una última fotografía a la niña, al Colegio
de Hermanas donde estudiaba. Éste fue el puntillazo deinitivo para Risso, quien toma entonces la opción del suicidio. Así
se conigura una dimensión intangible en este relato, un más
allá que no puede ser explicado y que está en la base de su excelsitud, de su hondura para inquirir algo tan complejo como
la crueldad. Al comentar los cuentos de Onetti, Rosario Hiriart
airmaba: “La fatalidad rige la vida de todos sus personajes,
quienes parecen arrastrar siempre un cansancio atávico, mientras que la forzosa incomunicación en que viven les impide mezclarse con la vida”.19 Resulta a la vez curioso y revelador el rótulo
escogido para este cuento, el cual proviene del célebre soneto
anónimo que se titula “A Cristo cruciicado”, esa joya de la mística española: “No me mueve, mi Dios, para quererte / el cielo
que me tienes prometido; / ni me mueve el inierno tan temido /
para dejar por eso de ofenderte”.20 También de este modo quiso
el maestro uruguayo cifrar las claves del misterio que se oculta
detrás de la maldad humana.
18
Ídem. Pág. 225.
19
HIRIART, Rosario. “Apuntes sobre los cuentos de Juan Carlos Onetti”. En: Cuadernos
Hispanoamericanos Nº 292. Op. cit. Pág. 309.
ANÓNIMO. “Soneto a Cristo cruciicado”. En: MORALES, María Luz (selección). Libro
de oro de la poesía en lengua Castellana: España y América, siglos XII-XX. Editorial Juventud.
Barcelona, 2006. Pág. 169.
20
32
Alejandro José López Cáceres
* * * * *
Leer los relatos de Onetti es recorrer una de las obras más
inquietantes y exquisitas de la literatura escrita en español. Entre los años 60 y 80 del siglo pasado hubo una fuerte acogida
crítica acompañando su producción narrativa. Dos momentos
tuvieron particular notoriedad. El primero, a raíz de su exilio
en España —cuando le fue dedicado un número especial de los
Cuadernos Hispanoamericanos, en 1974—; y el otro en 1980,
en ocasión de la entrega del Premio Cervantes de Literatura.
Sin embargo, en lustros más recientes ha habido una especie de
marea baja en su recepción. Pero este año han vuelto a lorecer
signos que muestran una renovación del interés editorial y crítico. Acaba de aparecer el tercer volumen de sus Obras Completas, editado por Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, bajo el
cuidado de Hortensia Capanella. Las celebraciones de su centenario han tenido gran acogida en las dos orillas del Atlántico y
de la lengua. Mario Vargas Llosa ha lanzado un afectuoso libro
sobre la obra de Onetti. Diversas publicaciones le han dedicado separatas y números monográicos, como la Revista Ínsula
Nº 750 y la Revista Turia Nº 91, recién impresas en España.21
En in, podemos decirle al lector, con toda certeza: adelante, el
banquete está servido.
Madrid, julio 1 de 2009,
en el centenario de Juan Carlos Onetti.
21
Cfr. Revista Ínsula Nº 750. Año LXIV. Espasa Calpe. Madrid, junio de 2009. Cfr. Revista
cultural Turia Nº 91. Zaragoza, junio-octubre de 2009.
CARLOS FUENTES
EN EL UMBRAL DE LAS CERTEZAS:
LOS “CUENTOS SOBRENATURALES”
1
¿Y qué hacer con lo fantástico? Por lo pronto, prolongarlo; o
sea, diluir las certezas todo el tiempo que sea posible. Porque,
conviene decirlo explícitamente, tanto las seguridades, como las
convicciones, lo anulan. En las artes narrativas, el sentido de lo
fantástico está ligado a la necesidad de tomar distancia frente a
las certidumbres. Pero, ¿respecto de qué? De los acontecimientos, de lo ocurrido; es decir, de lo constitutivo del relato. Sin
embargo, antes ha de pasar algo que ponga todo en entredicho:
un evento sobrenatural, un hecho que desafíe las lógicas que
rigen la verosimilitud realista. Frente a un suceso de esta suerte,
los personajes —y con éstos, el lector— incursionarán en la perplejidad: ¿cómo asimilar aquello que escapa al funcionamiento
natural del mundo? Esta duda, justamente, es lo fantástico. De
allí que cualquier tentativa por salir de ella tienda a suprimirlo.
Y son dos las opciones. Si se acepta que el universo narrado está
regido por lógicas alternas, por leyes que distan del modo en
que funciona la realidad que conocemos, ingresamos al mundo
de lo maravilloso, al mejor estilo de los cuentos de hadas, por
ejemplo, donde los ratones se vuelven corceles y la calabaza, carroza. El otro camino para derogar lo fantástico es explicar el
evento en cuestión. Resulta que no era tan insólito como parecía, sino que obedecía a ciertos procedimientos que no tuvimos
en cuenta: la imagen en la pared estaba siendo proyectada por
un rayo de sol relejado en un cuarzo que no habíamos echado
de ver; entonces, lo que conjeturamos sobrenatural no es más
que un caso extraño. Tales son las orillas congnitivas que circunscriben lo fantástico. En su excelente estudio sobre el tema,
Tzvetan Todorov nos dice:
34
Alejandro José López Cáceres
(...) lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En
cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de
lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo
maravilloso (...) lo fantástico no dura más que el tiempo de una
vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que deben
decidir si lo que perciben proviene o no de la ‘realidad’ tal como
existe para la opinión corriente.22
Esta caracterización de un género literario está inserta, por
supuesto, en un momento histórico; y obedece a dinámicas culturales complejas. Inevitablemente, la literatura dialoga —debate— con la sociedad y el tiempo en que se produce. En este caso,
lo fantástico es fruto del siglo XIX, una época fascinada con la
idea del progreso, obnubilada por los desarrollos industriales a
que fue llevando el proyecto racionalista. Así como la expresión
más característica de esta actitud podemos hallarla en el positivismo de Comte —a través de su maniiesta fe en la ciencia como
único medio válido para alcanzar el conocimiento—, también
desde el ámbito de la literatura hubo una respuesta en sentido
contrario: hay fenómenos que no se dejan captar de este modo,
eventualidades de difícil deinición que obligarían a reconsiderar los alcances absolutos del método cientíico. El género fantástico corresponde, precisamente, a este tipo de reacción. Un
ejemplo narrativo muy preciso de esto podemos hallarlo en “El
horla” (1883), de Maupassant. En este relato, tanto la peripecia
de su protagonista, como el desenlace, están ligados a la incomprensión surgida de un fenómeno que reclama explicaciones:
el vaso de agua que el personaje deja en su nochero amanece
cada vez vacío; pero él no tiene consciencia de habérselo bebido.
¿Qué ocurre entonces? Mediante sucesivos experimentos, este
hombre procurará esclarecer los hechos. La incertidumbre que
proviene del desconcierto constituye la esencia de lo fantástico,
del modo como nos ha sido explicado por Todorov.
TODOROV, Tzvetan. Introducción a la Literatura Fantástica. Editorial
Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, 1972. Págs. 34, 53.
22
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
35
2
Los alcances de la literatura fantástica se han prolongado
también a los siglos posteriores, incorporando las inquietudes de
nuevos tiempos y autores. Detengámonos a comentar un libro de
aparición más bien reciente, del escritor Carlos Fuentes (1928),
muy apropiadamente titulado “Cuentos sobrenaturales”.23 En
este volumen se presenta un buen muestrario de las narraciones fantásticas escritas por el mexicano a lo largo de su vida. Los
nueve relatos que lo integran tienen procedencias diferentes,
que podríamos señalar en cuatro grupos. El primero de ellos
lo conformarían los cuentos que fueron publicados en el libro
inicial de Fuentes: “Los días enmascarados” (1954). Corresponden a dicho origen cuatro cuentos: “Chac Mool” —sin duda, el
mejor logrado de aquella colección—, “Tlactocatzine, del jardín
de Flandes”, “Por boca de los dioses” y “Letanía de la orquídea”.
La segunda raíz la constituye el libro “Cantar de ciegos” (1964),
del cual proviene “La muñeca reina”. El tercer orden corresponde a las historias que habían permanecido inéditas hasta ahora: “Pantera de jazz”, “El robot sacramentado” y “Un fantasma
tropical”. Finalmente, cierra el tomo una novela corta o nouvelle, considerada ya un clásico de la literatura latinoamericana:
“Aura” (1962).
Mirada en la perspectiva de las décadas, resulta curiosa la
primera recepción que tuvo el libro de 1954 en México. Aquellos
eran años en que la crítica latinoamericana se hallaba inmersa
en los dictámenes obtusos del llamado “Realismo socialista”,
desde el cual se exigía una postura consecuente de parte de los
autores; es decir, el drama del escritor comprometido con las
grandes transformaciones revolucionarias estaba a la orden del
día, así que se exigía de las obras una retórica de denuncia frente a las injusticias sociales —como hoy sabemos, esto derivó en
arrumes de libros panletarios repletos de buenas intenciones
y magros en calidad literaria. Un argumento peregrino tomó
23
FUENTES, Carlos. Cuentos sobrenaturales. Editorial Alfaguara. Madrid, 2007. Todas las
citas de los relatos provendrán de esta edición.
36
Alejandro José López Cáceres
fuerza en tal contexto: la literatura fantástica es una escritura
de evasión. En el puntual estudio que hizo Rafael Olea Franco
sobre este tema, aplicado concretamente al caso mexicano de
aquellos años, aparecen citados varios de los más enconados detractores de Carlos Fuentes, quienes se ensañaron con su opera
prima.24 Retomemos ilustrativamente a uno de ellos, José Luís
González, quien escribió un ensayo —publicado en el suplemento de “México en la Cultura”, el 28 de agosto de 1955— en el cual
se lee lo siguiente:
La “literatura fantástica” artepurista de que venimos
hablando ha surgido en los momentos en que la intelligentzia
burguesa ya no puede darse el lujo de mirar de frente a la
realidad, porque la realidad sólo puede revelarle que sus días
están contados. No se trata, pues, de una manera “distinta” y
“superior” de expresar la realidad; se trata lisa y llanamente de
no expresar la realidad. La “literatura fantástica” de nuestros
días es la literatura del avestruz.25
Estas diatribas simplistas muestran una extraña tergiversación respecto del género, aun en caso de que alguien aceptara
hoy el requerimiento aquel que formulan a la literatura. Porque
lo fantástico puede proveer un efecto demoledor sobre realidades sociales injustas o anómalas, y esto sí que podía veriicarse
en el México de la época. Recordemos que la primera edición
del “Confabulario” de Juan José Arreola se publicó en 1952 —en
ella se incorporaba ya, por ejemplo, esa obra maestra de la ironía y la parodia titulada “El guardagujas”. Pero incluso referidas
al libro de Fuentes, dichas invectivas evidencian, como mínimo,
incomprensión. Difícilmente habría podido él sustraerse a las
grandes preocupaciones que regían a los escritores de su país en
aquel entonces, cuya principal obsesión estaba referida al tema
de la identidad mexicana. De hecho, éste es el asunto que se halla en el fondo de los seis relatos que integran “Los días enmas24
Cfr. OLEA FRANCO, Rafael. “Literatura fantástica y nacionalismo: de Los días
enmascarados a Aura”. En: Revista Literatura Mexicana, vol. XVII, Núm. 1. Universidad
Nacional Autónoma de México. México, 2006.
25
Ídem. Pág. 114.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
37
carados”. Podríamos decir, sí, que la factura de estos cuentos
es desigual; sin embargo, acusarlos de evasivos constituye una
calumnia, pues, como anotaba Luís Harss, en ellos hay “una primera reverencia a los mitos perdurables del pasado mexicano
que siguen vigentes en la vida moderna”.26 Hechas estas claridades, procedamos a ocuparnos de los cuatro relatos que dicho
libro le aporta a la colección “Cuentos sobrenaturales”.
3
Habíamos destacado ya la calidad literaria de “Chac Mool”.
Esta narración debe su título a aquella igura mítica que aparece en las culturas precolombinas mesoamericanas asociada a
Tláloc, dios de la lluvia. Se han hallado muchas de estas esculturas con forma de hombre. Su disposición —se le ve acostado,
apoyado en los codos y, con las manos, sosteniendo sobre su
vientre una especie de plato— ha dado lugar a que se le tome
por piedra de sacriicio o por recipiente para los corazones de
las víctimas rituales. El cuento de Fuentes nos trae la historia
de Filiberto, un burócrata que aparece ahogado en Acapulco,
cerca de la pensión alemana donde acostumbraba alojarse en
las vacaciones de Semana Santa. El narrador, un compañero de
oicina, se dispone a llevar el cadáver de regreso a la ciudad de
México. Al recoger sus pertenencias da con un cuaderno en que
el difunto llevaba una especie de diario, de modo que durante
el viaje acomete la lectura —intenta averiguar, dice, por qué había cambiado Filiberto su conducta y las razones para que fuera
despedido recientemente de su trabajo. Así, mediante citas directas del manuscrito, nos damos cuenta de lo ocurrido durante los días anteriores al deceso. Nos enteramos de que, siendo
aicionado a coleccionar arte indígena mexicano, este personaje
había conseguido un Chac Mool de piedra, en tamaño natural.
Una serie de eventos insólitos empiezan a sucederle tras llevar
la escultura al sótano de su casa: la tubería se descompone va26
HARSS, Luís. “Carlos Fuentes, o la nueva herejía”. En: Los nuestros. Editorial
Sudamericana. Buenos Aires, 1973 (1966). Pág. 348.
38
Alejandro José López Cáceres
rias veces, con lo cual se inunda el depósito; las aguas lluvias
cambian su rumbo habitual y se desvían hacia el subterráneo;
se escuchan quejidos en la vivienda; en in, la paz cotidiana de
Filiberto se ha esfumado y su desempeño laboral, desmejorado. Entonces descubre que, al contacto con el agua, la textura del ídolo se ha transformado hasta personiicarse: “Tendré
que ver a un médico, saber si es imaginación, o delirio, o qué, y
deshacerme de ese maldito Chac Mool”.27 Hasta que, poco después, tenemos a la deidad integrada por completo a la vida del
protagonista, aunque no armónicamente. Apoderado ahora de
la residencia, ejerce una tiranía implacable sobre el anitrión,
quien escribe: “Debo reconocerlo: soy su prisionero”.28 Filiberto es obligado a acarrear agua permanentemente —al quedarse
sin trabajo, no pudo pagar más los servicios; así que le fueron
cortados. Cansado de atender las demandas inagotables del
intruso, consigue huir a su acostumbrada estancia vacacional.
Finalmente, cuando el narrador llega a la casa con el cadáver,
alguien abre la puerta: “Apareció un indio amarillo, en bata de
casa, con bufanda. Su aspecto no podía ser más repulsivo (…)”29
La criatura lo exime de cualquier explicación y le indica dejar el
féretro en el sótano.
Además de su entretenida estructura de inversión —los roles de Filiberto y el ídolo terminan trocándose—, este cuento
desarrolla, a su manera, el mítico tema del creador y su criatura, cuyo paradigma se encuentra en la historia de Pigmalión
y Galatea. En la literatura fantástica del siglo XIX éste fue un
motivo recurrente, incluyendo sus variables, y dio lugar a obras
maestras como “Frankenstein o el moderno Prometeo” (1818,
1831), de Mary Shelley. Hemos de aclarar, eso sí, que la igura
del creador ha sido reemplazada en el relato de Fuentes —aquí
tenemos a un personaje que es coleccionista de obras del pasado. Pero los elementos que nos da el arquetipo pueden ser
muy dicientes para efectos de interpretación. Recordemos que
27
FUENTES, Carlos. “Chac Mool”. Op. cit. Pág. 17.
28
Ídem. Pág. 21.
29
Ídem. Pág. 24.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
39
la preocupación temática referente a la identidad mexicana está
en el trasfondo de “Chac Mool”. Por otra parte, en el entramado del mito, la naturaleza de la criatura siempre obedece a las
obsesiones del creador: Galatea, a la búsqueda de la perfección
femenina que orientaba a Pigmalión; el monstruo, al empeño
del doctor Frankenstein por originar vida. Pues bien, la iliación a los ritos de sacriicio que tiene el ídolo en la narración de
Fuentes resulta muy reveladora. El propio autor, al hablar de
“Los días enmascarados”, le dijo a Luís Harss:
(…) el pasado pesa terriblemente, porque aunque triunfaron
los conquistadores, los españoles, México es el único país que por
su secuela política e histórica ha dado el triunfo a los vencidos
(…) En México un héroe sólo es héroe si está muerto. Si el señor
Francisco Madero, el señor Emiliano Zapata o el señor Pancho
Villa viviera hoy y estuviera metido en la mordida haciendo
negocios, ya no sería héroe, ¿verdad? Son héroes porque fueron
sacriicados. En México el único destino que salva es el destino
del sacriicio…30
Hacia el comienzo del diario que lleva el protagonista se lee
el resumen de una conversación que éste sostuvo con un amigo
suyo, el “teórico” Pepe, la cual concluye precisamente así: “Y
todo en México es eso: hay que matar a los hombres para poder
creer en ellos”.31 Esta airmación calamitosa preiguraba ya el
destino literario del pobre Filiberto. En lo que toca al tema de
la incertidumbre en tanto elemento constitutivo de lo fantástico —como estilaban los escritores decimonónicos—, el relato
de Carlos Fuentes toma sus previsiones. Como hemos indicado
atrás, el coleccionista no da crédito inicialmente a la personiicación paulatina de su Chac Mool. Pero incluso cuando ésta ya
es un hecho dado en la historia, estamos insertos todavía en una
estrategia que relativiza cualquier certeza: dicho fenómeno está
siendo contado en un diario; es decir, aún se puede atribuir tal
despropósito a un desvarío del personaje. En efecto, así lo hace
30
31
HARSS, Luís. Op. cit. Pág. 348.
FUENTES, Carlos. “Chac Mool”. Op. cit. Pág. 13.
40
Alejandro José López Cáceres
el narrador hasta último momento: “De ahí a México pretendí dar coherencia al escrito, relacionarlo con exceso de trabajo,
con algún motivo psicológico. Cuando a las nueve de la noche
llegamos a la Terminal, aún no podía concebir la locura de mi
amigo”.32 Con todo, hay que anotar que la indagación de lo fantástico llevada a cabo por Fuentes a lo largo de sus obras dialoga
con diferentes paradigmas y modalidades —tanto de la antigüedad como de los siglos XIX y XX—, lo cual puede advertirse en
los otros cuentos de este volumen. Por lo pronto, permitámonos
destacar dos características de esta icción que son, al mismo
tiempo, constantes en la escritura de su autor. De una parte, el
recurso al mito; de otra, la asunción plena de esa doble matriz
que constituye la identidad cultural mexicana: la tradición indígena y la europea.
4
Reseñemos lo que sucede con las demás historias procedentes de “Los días enmascarados”. La narración que se titula
“Tlactocatzine, del jardín de Flandes” posee muchos elementos del relato gótico, a la manera como fue adoptado durante
el Romanticismo; de hecho, transcurre en una “vieja mansión
del Puente de Alvarado, suntuosa pero inservible, construida en
tiempos de la Intervención Francesa”.33 En esta icción, también
escrita en forma de diario, se presentan otros rasgos de dicho
modelo: la aparición de una igura de naturaleza incierta, una
anciana espectral; o la fábula de un amor enfermizo, ruinoso,
entre la misteriosa mujer y el joven protagonista, quien ha quedado prisionero en aquel caserón.34 Vale la pena apuntar que el
argumento aquí contado preigura claramente el que se desarrollará de modo más profuso y excepcional en “Aura”, que es la
32
Ídem. Pág. 24.
33
FUENTES, Carlos. “Talctocatzine, del jardín de Flandes”. Op. cit. Pág. 39.
34
Cfr. LOVECRAFT, Howard Phillips. El horror en la literatura. Alianza Editorial. Madrid,
1998 (1927). Una meticulosa y erudita caracterización del género gótico puede leerse en los
capítulos 3, 4 y 5.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
41
obra maestra de Carlos Fuentes en el género fantástico. Y no es
ésta una simple coincidencia. Ambas historias están inspiradas
en la trágica igura de Carlota, la esposa de Maximiliano de Habsburgo, cabeza del Segundo Imperio Mexicano (1863-1867),
quien fuera fusilado tras el triunfo de Benito Juárez. En este
relato, como indicara José Emilio Pacheco, “comienza la fascinación de Fuentes con Carlota de Bélgica, que ya ha durado cerca de medio siglo y todavía está lejos de agotarse. El problema
más serio a que se enfrenta el novelista mexicano es tener una
historia que la realidad ha dispuesto de la manera más literaria
y con una construcción dramática digna de Sófocles”.35
“Por boca de los dioses” es un cuento demasiado experimental; es decir, hasta el punto de diicultarle al lector, en exceso,
la reconstrucción de la trama. Quizás podríamos airmar que
se trata de un relato onírico, pues el derrotero que rige su imagen del mundo es la sintaxis del sueño o del delirio. Hay aquí
un hálito surrealista muy fuerte, que se evidencia en el discurso
y que se anuncia desde el inicio, con la referencia a las obras
de Chirico y Dalí. Sara Poot Herrera lo plantea de este modo:
“El surrealismo de la pintura ha contagiado la técnica de la narración de este cuento. La representación artística, la pintura,
absurdamente, invade la realidad, invadida a su vez por otras
presencias”.36 En este cuento se recrea uno de los temas tradicionales de lo fantástico: la autonomía de las partes del cuerpo
—la boca, en este caso— hasta la disolución de la identidad del
sujeto. Pero es un texto difícil de seguir debido a que la historia,
prácticamente, ha sido escamoteada; por eso nos atrevemos a
airmar que es el menos logrado de la colección.
También la veta del realismo mágico ha sido explorada por
Fuentes. Nos referimos, en este caso, a lo que sucede en “Letanía de la orquídea”, el último relato que el libro de 1954 le
35
PACHECO, José Emilio. “Vieja modernidad, nuevos fantasmas”. En: GARCÍAGUTIÉRREZ, Georgina (compiladora). Carlos Fuentes. Relectura de su obra: Los días
enmascarados y Cantar de ciegos. Universidad de Guanajuato, El Colegio Nacional, Instituto
Nacional de Bellas Artes. México, 1995. Pág. 46.
36
POOT HERRERA, Sara. “Tres cuentos de Los días enmascarados de Carlos Fuentes”.
Ídem. Págs. 155, 156.
42
Alejandro José López Cáceres
aporta al volumen que nos ocupa. Las trazas de este modo de
representación literaria —tan cara a la narrativa latinoamericana de mediados del siglo XX— están ligadas a la convivencia,
en la realidad, de lo fabuloso y lo natural. Y hablamos de una
avenencia plenamente armónica, destinada a poner en entredicho los criterios de verdad con que se ha regido la modernidad
occidental, orientada a ensanchar los espectros de lo cierto y
lo posible. Para decirlo en palabras del crítico norteamericano
Seymour Menton: “El realismo mágico consiste en la introducción en la realidad cotidiana de un toque mágico mediante la
aceptación sin emociones de parte de los protagonistas de un
suceso extraordinario”.37 En este cuento, Fuentes nos trae las
vicisitudes que le sobrevienen a Muriel, un personaje que acaba
de despertarse en una Panamá fustigada por la lluvia. Le ha empezado una fuerte comezón en la rabadilla: “Rascarla, la acrecentaba. Era algo más… una bola que parecía cobrar autonomía
del resto del cuerpo”.38 Poco después, cuando se asoma al espejo, descubre algo inaudito en su propia anatomía, un fenómeno
que le cambiará la vida y determinará sus peripecias ulteriores.
Nos dice el narrador: “Ya no era posible rascar sin ultrajes, y al
minuto, sin quebrar: los pétalos de amarillo y violeta, el metal
informe del polen, el tallo bulboso: había nacido una orquídea,
perfecta, de abandonada simetría, lánguida en su indiferencia al
terreno de su germinación”.39
5
Después de una década sin retornar al género cuentístico y
luego de incursionar exitosamente en la novela, Carlos Fuentes
publicó en 1964 una colección de siete relatos titulada “Cantar
de ciegos”. De allí proviene un texto de excepcional calidad literaria que ha sido integrado a los “Cuentos sobrenaturales”. Se
37
MENTON, Seymour. Historia verdadera del Realismo Mágico. Fondo de Cultura
Económica. México, 1998. Pág. 114.
38
FUENTES, Carlos. “Letanía de la orquídea”. Op. cit. Págs. 74, 75.
39
Ídem. Pág. 75.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
43
trata de “La muñeca reina”. Curiosamente, no hay en éste ningún elemento sobrenatural, lo cual haría que su consideración
en el género fantástico fuese puesta en entredicho, si seguimos
los planteamientos de Todorov al respecto. Aquí estamos más
precisamente frente a la historia de una remembranza imaginativa. El narrador, Carlos, a partir de un pequeño papel que halla
inserto en un libro, decide revisitar el jardín al cual acudía a leer
cuando tenía catorce años, el mismo en que solía presentarse
Amilamia, una niña de siete —la autora de la nota infantil—:
“Amilamia no olbida a su amiguito y me buscas aquí como te lo
divujo”.40 En el presente Carlos tiene ya veintinueve y ha concluido una carrera universitaria. Este detonante de la memoria
lo llevará a buscar aquella estancia de su pasado y a descubrir el
modo en que no coinciden las cosas cuando se compara lo que
se añora con las evidencias que muestra el presente.
Y ahora, casi rechazando la imagen que es desacostumbrada
sin ser fantástica y por ser real es más dolorosa, regreso a
ese parque olvidado y, detenido ante la alameda de pinos y
eucaliptos, me doy cuenta de la pequeñez del recinto boscoso,
que mi recuerdo se ha empeñado en dibujar con una amplitud
que pudiera dar cabida al oleaje de la imaginación.41
El protagonista decide acatar las instrucciones del papel y,
pasados tantos años, buscar a Amilamia. A partir de ese momento, la anécdota adoptará los ingenios de una icción policial,
pues los dos ancianos que custodian la casa que corresponde a
las indicaciones se comportan de modo hostil con Carlos. Resulta tan amena como notoria la pericia narrativa que despliega el
autor en este relato. Con razón Luís Harss, al comentar “Cantar
de ciegos”, dijo que “contiene algunas de las mejores páginas
de Fuentes”; y agregó: “El cuento además se presta idealmente
a la pirueta brillante que siempre tienta a Fuentes. Es el arte de
la baraja y del torniquete, y nadie lo sabe mejor que él, que ma40
FUENTES, Carlos. “La muñeca reina”. Op. cit. Pág. 82.
41
Ídem. Págs. 86, 87. El subrayado no es del original.
44
Alejandro José López Cáceres
neja la forma como si la hubiera inventado”.42 Este es un aserto
que aplica muy especialmente para “La muñeca reina”, donde
el lector se verá gratiicado por la fusión plena del ingenio y la
imaginación, donde podrá seguir las pesquisas y ingimientos
de Carlos para dar con Amilamia, donde incluso el inal —doble— lo sorprenderá una vez y otra. Como si dijéramos: sin renunciar a sus búsquedas más entrañables —el tema de la identidad mexicana, los avatares del tiempo y la aventura formal
del lenguaje—, Fuentes opta aquí por divertir, por entretener al
lector. Seguramente fue por esto que, en su momento, el novelista chileno José Donoso —a quien le fuera dedicado, junto con
su esposa María Pilar, este relato— se reirió a la aparición de
aquel volumen en estos términos:
Hasta ahora, Carlos Fuentes había trabajado dentro de
las más puras tradiciones novelísticas latinoamericanas:
barroquismo de estilo y de estructura, ambiciones de deinición
y de generalización, movimientos épicos y cierta encubierta
pedagogía, todo esto en una versión nueva y brillantísima de
lo tradicional expresado a través de una interpretación de las
enseñanzas formales de los grandes novelistas experimentales
contemporáneos. Pero en “Cantar de ciegos”, su nuevo libro
de relatos, Fuentes corta amarras con la tradición en que se
injertaba y se revela contra su prisión en lo histórico y en lo
“serio”.43
Nos quedaría aún por resolver el interrogante sobre la inclusión de esta narración en una antología de cuentos fantásticos.
La verdad es que, aun cuando todas las acciones contadas corresponden a situaciones perfectamente probables en la realidad, “La muñeca reina” nos introduce en un mundo oscuro y
decadente, en un domicilio enfermizo, poblado de personajes
más bien repulsivos; es decir, la atmósfera asixiante nos vincula con los decimonónicos relatos de misterio. También es cierto
42
43
HARSS, Luís. Op. cit. Pág. 371.
DONOSO, José. “¿Por qué Carlos Fuentes en su último libro se suelta el pelo y no se
atiene a la vasolina académica tradicional?”. En: La cultura en México Nº 153. México, enero
20 de 1965. Pág. 14.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
45
que la historia está conigurada con giros inesperados y hechos
extravagantes. En otras palabras, si bien no se dispone aquí de
lo sobrenatural, el entorno propicia la sensación de lo tenebroso, al mejor estilo del relato gótico.
6
Hay motivos universales —de carácter mítico— que se reiteran en las diversas tradiciones de lo fantástico, como la metamorfosis. En él se sintetizan las contradicciones de la identidad, ese conlicto que se cifra entre el cambio y la permanencia.
Pero entre las muchas direcciones posibles de este tránsito, de
esta mudanza, quedémonos por lo pronto con aquella que implica degeneración, perversión. En su fascinante estudio sobre
el tema, José Jiménez comenta los planteamientos de Hegel en
sus “Lecciones sobre estética” y nos recuerda que, para el ilósofo alemán, el modo como los modernos conciben la metamorfosis está ligado a una degradación. Y ésta procede, justamente,
de la culpa, de la imposibilidad de evitar la culpa; es decir, de la
caída, en el sentido cristiano. Nos dice Jiménez que se trata de
una “degradación que lleva a perder ‘la libertad de la vida espiritual’ y a la transformación en el ser ‘sólo natural’: animal, roca,
lor, fuente…, pero no sin motivo: ‘por una falta, una pasión,
un crimen han incurrido en culpa ininita o en dolor ininito’”.44
Entonces, sobreviene la metamorfosis. Exactamente esto es lo
que le sucede al protagonista de “Pantera en jazz”, el primero
de los tres inéditos que aparecen en el libro “Cuentos sobrenaturales”. Se trata de un hombre que vive solo en un pequeño
apartamento, quien “lee el diario al mismo tiempo que escucha
un gruñido tras la puerta del baño. Los encabezados anuncian
atrevidamente, con tintas oscuras: una pantera negra se ha escapado del zoológico”.45 Los ruidos del animal acompañarán el
periplo del personaje, pero él ni se asomará a esa puerta ni le co44
JIMÉNEZ, José. Cuerpo y tiempo: la imagen de la metamorfosis. Ediciones destino.
Barcelona, 1993. Pág. 165.
45
FUENTES, Carlos. “Pantera en jazz”. En: Op. cit. Pág. 27.
46
Alejandro José López Cáceres
municará a nadie aquella insólita presencia que se hará cada vez
más fuerte en su vida. Simultáneamente, el protagonista saltará
de una trasgresión a otra; o sea, se irá degradando en sus acciones hasta llegar a la comisión de un crimen atroz: “Nada podía
ocurrir, sólo que él, el hombre, se tornara en bestia también,
bestia capaz de cohabitar con la otra, siempre invisible, bestia
en el baño”.46 Ahora bien, aunque en ningún momento esto se
diga de manera explícita en el relato de Fuentes, el delito inal
tiene indudables alusiones simbólicas de carácter sexual.
El registro de la ciencia icción aparece también en la obra
cuentística del maestro mexicano. Pero lo encontramos matizado por un tono acusadamente paródico. Así puede leerse en
el segundo relato inédito del libro que estamos considerando,
el cual se titula “El robot sacramentado”. Aquí una cohorte de
estas perfeccionadas máquinas, llamada la generación “Cratilo”, entra en rebelión contra Dios Padre, quien, a todas éstas,
ha pasado a ser el administrador de una lucrativa empresa turística cuya razón social es Paraíso Inc. ¿El motivo? Ninguno
tiene nombre: la multinacional que los fabricó se ha limitado a
rotularlos con un número de serie —el asunto nuclear de la historia está aludido igualmente desde el texto de Platón dispuesto
como epígrafe: “¿Qué es primero? ¿El nombre, o la cosa?”. La
cuestión se complica, pues estas desarrolladas inteligencias artiiciales empiezan a captar diversas sensaciones, especialmente
ante estímulos de carácter culinario; de tal suerte, a través del
gusto, terminan estableciendo iliaciones de carácter nacional.
“De este modo surgió la duda: ¿Tenía la nueva generación, producto de la tecnología supranacional anónima, gustos nacionales atávicos?”.47 En esta pintoresca sátira en la que incluso Adán
y Eva han sido involucrados, nos topamos además con una divertida y continua caricaturización de las diversas idiosincrasias que participaron en la fabricación de los robots:
46
Ídem. Pág. 35.
47
FUENTES, Carlos. “El Robot sacramentado”. En: Op. cit. Pág. 112.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
47
A los japoneses les interesó sobremanera que esta asimilación
del robot a las funciones cerebrales humanas no signiicase una
pérdida de las virtudes propias de las anteriores generaciones
de robots; a saber: la exactitud y la velocidad, la repetibilidad
y, sobre todo, la resistencia a la fatiga. A los franceses, en
cambio, les bastó con asegurar que los nuevos robots cerebrales
tuviesen coherencia lógica en el acto racional de reconocer,
manipular y clasiicar objetos. Fueron los alemanes quienes,
al cabo, exigieron y obtuvieron que, además de estas funciones
tradicionales, la generación de robots, para serlo, obedeciese a
impulsos metafísicos.48
Y como suele suceder en la narrativa de Carlos Fuentes, los
distintos elementos del relato contienen referencias, más o menos evidentes, orientadas a ensanchar la signiicación de lo que
se cuenta. Ilustrémoslo: los números de serie no sólo sirven para
diferenciar a los robots sino que, además, destacan fechas cruciales en la historia de la nación con la cual se identiican. Así,
el francés corresponde a la cifra 04961789 —si la descomponemos, tendremos 0496: año en que el rey Clodoveo se convirtió
al catolicismo, con lo cual se transformó el devenir de Francia; y
1789: año de la Revolución Francesa. El alemán tiene el número15171871 —de una parte, 1517: año en que Martín Lutero clavó
en el Castillo de Wittenberg el pergamino con sus 95 declaraciones contra las indulgencias y los gobernantes de la Iglesia
Católica Romana, lo que dio lugar a la Reforma Protestante; de
otra, 1871: año de la uniicación de Alemania como un moderno
estado-nación, con Prusia en calidad de constituyente principal.
El inglés posee la cifra 10661215 —1066: año en que Guillermo
I, normando, conquista Inglaterra; 1215: año en que el rey Juan
sin Tierra irma la Carta Magna, con lo cual se establece el principio de legalidad que limita el poder absoluto del gobernante. Finalmente, el robot que hace las veces de líder natural está
marcado con el número 14921992 —tenemos, entonces, 1492:
Descubrimiento de América; y 1992: quinto centenario del Descubrimiento. Resulta emblemática la función de este personaje,
48
Ídem. Págs. 110, 111.
48
Alejandro José López Cáceres
lo que subrayaría la preponderancia histórica de los hechos a
que remite.
“Un fantasma tropical” es el tercero y último de los inéditos.
En este breve cuento reproduce Fuentes las señas del lenguaje
oral, estrategia que le coniere al relato mucha agilidad y frescura. Los elementos centrales son caros al imaginario narrativo de su autor: un fantasma, una lujosa casa abandonada, un
misterio —el paradero de la anciana propietaria, con todo y sus
joyas. El narrador se remontará a los años de su primera adolescencia para contar lo que descubrió cuando entró furtivamente
en aquella casa: “Y yo que era un muchachito curioso, pero así,
reventando de curiosidad, decidí aclarar el misterio de una vez
por todas. Iba a cumplir los trece y pronto mi cuerpo ya no iba a
caber entre las rejas que protegían la casa de la madama esta”.49
Además de hacer un explícito homenaje a Poe y a Cortázar, esta
deliciosa trama se resolverá con una revelación inal propia de
la malicia mestiza, tropical. Cabe registrar que aquí —como sucedía en “La muñeca reina”— tampoco se presentan factores
sobrenaturales y, por otra parte, que la narración se ha confeccionado con ajustada maestría: nada sobra, nada falta.
7
Al igual que ocurrió con el libro inicial de Fuentes, la aparición de la nouvelle “Aura” estuvo signada, en un principio,
por reparos e incomprensiones. Ya hemos señalado atrás una
de las dinámicas culturales relacionadas con esta circunstancia:
el tema del compromiso político que se exigía al escritor y la
mirada despectiva que esto solía derivar hacia el género fantástico. Pero hubo también otras variables de época que incidieron
en ello. Dado que la experimentación radical, heredera de las
vanguardias, estaba en boga todavía —de hecho, Fuentes había
realizado ya un extraordinario despliegue de esta actitud poética en la escritura de “La región más transparente” (1958)—,
la claridad de la narración era vista como un desliz, como una
49
FUENTES, Carlos. “Un fantasma tropical”. En: Op. cit. Pág. 125.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
49
concesión excesiva hacia el lector. Por eso, incluso críticos tan
serios como Luís Harss valoraron negativamente esta obra:
La frágil “Aura”, con todos sus sortilegios, no embruja
nunca al lector. El mal es estructural. Para que haya revelación,
primero tiene que haber disimulo. Aquí, en cambio, todo el
sentido de la pieza es evidente desde el comienzo (…) Hasta el
estilo de Fuentes se ha relajado en “Aura”, volviéndose ameno
hasta la banalidad. Todo está demasiado bien hilvanado.50
No dejan de parecer curiosas estas airmaciones, pues valores literarios que hoy son recibidos positivamente, como la
amenidad y la buena construcción del entramado, aparecen
estigmatizados con mucha irmeza por el gran crítico chilenoargentino. Y es cierto que la escritura de “Aura” propone una
forma particular de relacionarse con el lector: la prosa es impecablemente clara —muy poética pero sin oscurecer la comprensión de lo dicho—, con lo cual puede seguirse, sin diicultades,
el recorrido del protagonista. No obstante, en las percepciones
es donde se halla introducido todo el extrañamiento; en otras
palabras, la atmósfera cargada de simbolismos impone un ritmo lento de lectura. Diríamos: lo que se halla enrarecido no es
el lenguaje sino la percepción del mundo narrado, y esto resulta
muy conveniente para producir el efecto de lo fantástico. Pues
bien, hacia 1976, transcurridos catorce años desde su publicación, la recepción de “Aura” seguía siendo menos festiva que la
de otras obras de su autor. Así lo registra Gloria Durán, quien
atribuye esto a una especie de desconcierto entre la crítica por
la obsesión que manifestaba Fuentes ante los temas míticos
y fantasmagóricos: “La bibliografía relativa a ‘La región más
transparente’, ‘La muerte de Artemio Cruz’, y ‘Las buenas conciencias’, es ya muy considerable; en cambio es relativamente
mucho menor el número de estudios dedicados a ‘Aura’, la primera novela de Fuentes en que la magia desempeña un papel
esencial”.51 Durante los primeros años, pocos críticos de presti50
HARSS, Luís. Op. cit. Pág. 370.
51
DURÁN, Gloria. La magia y las brujas en la obra de Carlos Fuentes. Facultad de Filosofía
50
Alejandro José López Cáceres
gio consideraron seriamente esta narración y le reconocieron su
verdadero valor literario —entre los que sí lo hicieron aparece
la igura de Emir Rodríguez Monegal, quien se destacó siempre
por su atinado criterio.52 Hoy, a más de cuatro décadas, el panorama ha cambiado radicalmente. La profusión y variedad de
estudios sobre “Aura” es enorme. Y no sólo es considerada una
de las obras más importantes de Carlos Fuentes, sino una de las
mejores nouvelles escritas en lengua española.
En esta icción, con la cual se cierra el volumen de los “Cuentos sobrenaturales”, conluyen las diferentes variantes de lo
fantástico que han apasionado siempre al maestro mexicano.
Aquí se cuenta lo sucedido a Felipe Montero, antiguo becario
de la Sorbona, quien, al leer un anuncio del periódico, acude
a aquella vieja mansión donde la anciana Consuelo solicita un
secretario bilingüe para que organice las memorias de su difunto esposo, el general Llorente. Una vez más nos topamos con el
escenario gótico, con el recurso a la metamorfosis, con el tono
paródico, con la imagen de la hechicera, con la igura del doble.
Aunque en un comienzo el protagonista propone hacer el trabajo desde su casa —no se encuentra a gusto en ese entorno—,
muy pronto la aparición de la joven y bella Aura, sobrina de la
anitriona, lo persuadirá de quedarse. Allí comenzará una extraña, luego fantástica y, inalmente, maravillosa historia de
amor. Pero el tema central volverá a ser la irrupción del pasado
en el presente. Sí, en esa búsqueda permanente de la identidad
mexicana, Fuentes hallará una vez más el peso inexorable de la
Historia. Desde el comienzo del relato, cuando Felipe Montero
busca la dirección de la casa, se nos plantea el asunto:
Caminas con lentitud, tratando de distinguir el número
815 en este conglomerado de viejos palacios coloniales
convertidos en talleres de reparación, relojerías, tiendas de
zapatos y expendios de aguas frescas. Las nomenclaturas
han sido revisadas, superpuestas, confundidas. El 13 junto al
y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1976. Pág. 11.
52
Cfr. RODÍGUEZ MONEGAL, Emir. “El mundo mágico de Carlos Fuentes” (1963). En:
Obra selecta. Editorial Biblioteca Ayacucho. Caracas, 2003.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
51
200, el antiguo azulejo numerado —47— encima de la nueva
advertencia pintada con tiza: ahora 924.53
Podemos advertir cómo los distintos componentes de la narración han sido dispuestos con esmero para subrayar el sentido de lo irrevocable: la utilización de la segunda persona o esa
permanente oscilación entre el presente y el futuro. Nos encontramos con este tipo de construcción: “Lograrás verla cuando
des la espalda a ese irmamento de luces devotas. Tropiezas al
pie de la cama; debes rodearla para acercarte a la cabecera”.54
La atmósfera así conseguida preigura un destino ineludible que
se cierne sobre el protagonista. Como bien lo ha anotado Gloria
Durán, el narrador “sabe con precisión lo que va a hacer Felipe
porque él ya lo hizo en una existencia anterior. Así, aunque el
narrador hable frecuentemente en tiempo futuro, cuenta con un
sólido elemento del pasado; es un futuro inevitable”.55 Estamos,
de este modo, ante aquello que Freud denominó lo siniestro.56
Este sentimiento se genera —explicaba el maestro vienés en su
agudo estudio sobre los cuentos de Hoffmann, especialmente
sobre “El hombre de arena”— con la irrupción de un elemento
familiar que había sido olvidado por obra de la represión psicológica. Y más aún: con la repetición de ese factor inesperado,
aparece la sensación de que hay algo ineludible y ante lo cual se
está inerme. Carlos Fuentes ha logrado concentrar aquí todos
los factores necesarios para crear en el lector, desde el arte de la
icción, esta entrañable vivencia descrita por Freud. Entonces,
nos encontramos con la omnipotencia de las ideas, que se maniiesta, por ejemplo, en la aparición permanente de la coneja
llamada Saga —el nombre nos lleva a recordar la imposibilidad
de Carlota de Bélgica, modelo primigenio de la viuda Consuelo,
para procrear—; o con la inmediata realización de los deseos,
53
FUENTES, Carlos. “Aura”. En: Op. cit. Pág. 133.
54
Ídem. Pág. 135.
55
56
DURÁN, Gloria. Op. cit. Págs. 68, 69.
Cfr. FREUD, Sigmund. “Lo siniestro” (1919). En: Obras Completas, Tomo III. Editorial
Biblioteca Nueva. Madrid, 1973.
52
Alejandro José López Cáceres
que se expresa en la posibilidad, por parte de la viuda, de alcanzar la eterna juventud, así sea en intervalos transitorios; o con
el regreso de los muertos —en este caso, del general Llorente—;
en in, la coherencia simbólica y psicológica de esta obra es sorprendente. Y es necesario destacar, por otra parte, la pluralidad
de formas que conluyen en ella y la manera como se implican
orgánicamente. Tal como lo ha señalado Julio Ortega, “‘Aura’ es
también un pequeño tratado de la forma incierta: cada signo remite a otro, menos veriicable, y en ese proceso la novela posee
el arrebato de un tableau que se desplegara como una hipótesis
barroca, esto es, indemostrable fuera de su arabesco, pliegue y
reverberación”.57 Junto a Felipe Montero, habremos de recibir
una pasmosa revelación: estamos hechos de tiempo. Con “Aura”
nos ha regalado el maestro mexicano, verdaderamente, un clásico de la literatura fantástica.
*
*
*
*
*
En la obra de Carlos Fuentes hallamos una permanente búsqueda del mito —como principio de elaboración cultural que
rige la literatura y, muy especialmente, el arte de la icción. No
se trata, por supuesto, de una concepción peyorativa de éste,
como algo que se oponga a lo racional, sino todo lo contrario:
el mito entendido como una racionalidad otra, distinta y distante del método cientíico; pero no por ello menos rigurosa, ni
menos comprensiva, ni menos iluminadora en el ámbito del conocimiento. Ahora bien, su relación con el género fantástico es
muy particular. No acude a él como un in en sí mismo; es decir,
no apela a éste como un modelo que oriente de modo unívoco
su poética. Por eso nos topamos en sus historias con modalidades diversas, tanto en los temas como en los registros narrativos. En los “Cuentos sobrenaturales” podemos encontrar dioses
precolombinos, personajes metamóricos, fantasmas, robots,
mansiones abandonadas, órganos emancipados de su cuerpo,
57
ORTEGA, Julio. Retrato de Carlos Fuentes. Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores.
Barcelona, 1995. Pág. 43.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
53
hechiceras. Y aunque sus obsesiones se mantienen —la identidad, el tiempo, el lenguaje—, sus icciones se juegan en tonos
tan disímiles como el surrealismo, el relato gótico, o el realismo
mágico. La suya es una disposición siempre abierta a la ininidad de posibilidades que la tradición ofrece. En una carta que
le dirigió a Gloria Durán, fechada en París el 8 de diciembre de
1968, el propio Fuentes lo expresaba de esta manera: “Bueno:
no hay literatura huérfana, por más que los malos críticos de
nuestros países así lo exijan (‘el que lee a Proust se prostituye’,
decía un beato chovinista literario en México). Y quizás no hay
más novedad que las nuevas y a veces escandalosas combinaciones de la tradición”.58
Madrid, septiembre 21 de 2009.
58
FUENTES, Carlos. “Apéndice”. En: DURÁN, Gloria. Op. cit. Pág. 210.
CUANDO LA CRÍTICA ENSEÑA
Hará poco más de tres años desde aquello. Llamé a Aleyda
Roldán de Micolta a su casa:
—Nos encantaría que regresara —le dije amablemente.
—Y a mí; pero es que Álvaro, mi esposo, está muy enfermo.
Llevaba una década sin verla, pero conservaba intacta en mi
memoria la grata impresión de su enseñanza. De manera que
deseaba compartir con los alumnos jóvenes de nuestra Escuela
esa reveladora experiencia. Me reiero a la fascinación que representa para alguien que comienza a cultivar las letras escuchar las palabras apasionadas de una maestra que ama y conoce
la literatura. Para mí —me alegra poderlo decir hoy públicamente— se trató de algo inolvidable.
—Piénselo —insistí.
—Tendría que consultarlo con mi familia —me respondió con
esa voz suya atiplada y generosa.
Al cabo de tres días marqué su número de nuevo, esperanzado; pero las razones de Aleyda fueron contundentes y la salud
de su esposo, delicada. No tuve alternativa: me tocó resignar
al fracaso una de mis primeras iniciativas como director de la
Escuela de Estudios Literarios, pues comprendí que Aleyda no
podía regresar a nuestras aulas.
*
*
*
*
*
Nunca he sido afecto al estilo de erudición que consiste
en acumular lecturas en solitario. Profeso, muy por el contrario,
una suerte de culto por el imprescindible arte de la conversación. Sospecho que un lector sólo completa el ciclo de su esfuerzo al compartir con otros las páginas transitadas. Dicho de
otro modo, leer es para mí un verbo que necesita conjugarse en
plural. Allí radica su mayor semejanza con la palabra felicidad.
Y es precisamente eso lo que siempre ha sabido realizar Aleyda;
por eso mismo es que tanto la he admirado y querido. El suyo ha
56
Alejandro José López Cáceres
sido un trabajo infatigable en el cual, a través de los años, la enseñanza se expresa como una proyección de la crítica literaria.
También habría que decirlo del modo inverso: el trabajo de Aleyda ha mostrado que el mayor alcance de la crítica literaria se
logra cuando ilumina el camino de los lectores; es decir, cuando
enseña a leer.
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*
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*
La crítica literaria hecha en Colombia durante las últimas
décadas ha realizado un movimiento pendular. Hemos asistido a esa oscilación. En un extremo aparece utilizando discursos
altamente especializados, incorporando aparatos conceptuales
y terminologías de difícil comprensión; me reiero a aquella crítica que se dirige sólo a expertos, a ese núcleo muy restringido
de lectores que normalmente habitan en la academia o muy cerca de ella. En la orilla opuesta encontramos una crítica blanda cuya mayor desventura consiste en confundir la divulgación
con la banalidad; y, entonces, la vemos utilizando lenguajes sin
densidad, tratando de disimular su ausencia de argumentos a
fuerza de acumular adjetivos.
No abunda entre nosotros una crítica literaria capaz de
acompañar al lector corriente en el descubrimiento de las obras.
Y que le permita cualiicar su lectura; esto es, que lo oriente en
ese tránsito indispensable que va de la epidermis del texto a sus
implicaciones más profundas. En eso consiste la extraordinaria
labor realizada por Aleyda Roldán de Micolta, de allí deriva el
gran valor de estos ensayos que son el producto de su acucioso
trabajo. Como bien lo dijo en su momento el maestro Héctor
Rojas Herazo al celebrar el trabajo crítico de Aleyda Roldán de
Micolta:
(...) la crítica es, tiene que ser, en principio y inal, un sostenido
acto de amor. No podemos desvelar sino lo que amamos. Por
eso la crítica es cocreadora. Sin ella —sin su paciencia, sin su
escuchar aquilatado, sin su hambre de hallazgos— de nada le
valdría la arrogancia, y casi el deslumbramiento, de sus métodos
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
57
inquisitivos. Se necesita la misma humildad de corazón para
crear que para juzgar. Son, en el fondo, dos instantes de una
misma conducta.59
*
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*
*
*
El año pasado, por estas mismas fechas, recibí una llamada telefónica de Ramiro Arbeláez. Me contó que Aleyda quería
hablar conmigo —supuse que había reconsiderado su decisión
respecto de volver a nuestra Escuela de Estudios Literarios. Hicimos una cita y acudimos a ella un lunes por la noche. Al llegar,
me encontré a Aleyda tan amable y lúcida como siempre. A su
lado se hallaba su esposo, Álvaro, y, aunque su cordialidad seguía incólume, su salud no estaba del todo bien. Supe entonces
que el motivo del llamado habría de ser otro, pero no se me ocurría cuál.
Aquella fue la primera de una larga serie de veladas inolvidables. La hospitalidad de la familia Micolta Roldán, hay que
decirlo, es extraordinaria; tanto que parece dictada por los códigos de la antigüedad griega, cuando en las casas se atendía a los
invitados como si fueran dioses, pues se creía que los habitantes del Olimpo tenían por costumbre transigurarse en personas
para bajar de su reino y visitar a los mortales. De manera que,
al no haber certeza sobre quién estaba enfrente, lo mejor era
mantener el rasero de las atenciones bien alto. Lo curioso es que
hoy esa creencia ha desaparecido por completo y, sin embargo,
hay quienes conservan un profundo sentido de la hospitalidad,
regidos por la generosidad de su espíritu.
Al cabo de un buen rato de grata conversación, Aleyda nos
reveló su inquietud. Trajo varias carpetas y nos las entregó:
—Yo he escrito estos textos a lo largo de muchos años —nos
dijo—; algunos fueron publicados en revistas, otros son inéditos. Se trata de críticas que he hecho sobre diversos libros y autores que me han marcado como lectora.
59
ROLDÁN DE MICOLTA, Aleyda. La crítica literaria: un sostenido acto de amor. Lectura
de nueve narradores contemporáneos. Programa Editorial, Universidad del Valle. Cali, 2001.
Pág. 208.
58
Alejandro José López Cáceres
Empezamos a mirar aquellos textos con gran curiosidad. La
mayoría de ellos estaban escritos a máquina, en hojas que ya
acusaban el paso del tiempo. Su escritura era cuidadosa, densa
pero con intenciones claras de comunicarse con el lector. Me
topé con un ensayo que llamó especialmente mi atención: “El
artista en Thomas Mann”. En esa primera mirada descubrí que
allí estaban recogidos y sintetizados los planteamientos que le
había escuchado a Aleyda en un curso que tomé con ella hace
casi dos décadas. Me sentí maravillado al recordar sus relexiones sobre Hans Castorp, sobre Tonio Kröger y sobre el periplo
de Gustav Asehenbach por Venecia, así que seguí leyendo: “Para
Thomas Mann estaba también en juego su vida, y aunque el arte
era para él lo que da sentido a la existencia, su expresión ética
más alta, no la entendía como la forma de conseguir un ideal
de perfección estética”.60 Y, seguidamente, una cita del propio
Thomas Mann: “El arte es una obra constructiva humana como
otra cualquiera, un medio de vivir en la verdad o de acercarse a
ella”.61 Continué aquella mirada rápida. Allí aparecían consideraciones en torno a Kundera, Juan Rulfo, Héctor Rojas Herazo,
Kafka, García Márquez, Cortázar, Gardeazábal, Borges. Había
también un par de trabajos sobre teoría literaria y literatura
comparada. Una voz conocida me sacó repentinamente de mi
embeleso. Era Aleyda:
—Es que me gustaría saber si se podría hacer un libro con
todo esto.
—Por supuesto —respondí de inmediato—, pero hay mucho
trabajo por hacer. Lo primero es que necesitamos mandar a
transcribir todos los textos y nos va a hacer falta un buen corrector.
Esa misma noche convinimos con Ramiro y con Aleyda que
incorporaríamos al equipo de trabajo a Diego Gil para que nos
ayudara en las labores de corrección. Acordamos una nueva cita
para la siguiente semana, y, sin saberlo, fundamos una tertulia
literaria que nos iba a llenar de alegría durante muchos lunes
sucesivos.
60
61
Ídem. Págs. 34, 35.
Ídem.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
*
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59
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En los días que siguieron al encuentro que he relatado, me
di a leer con mayor detenimiento. Me había llevado a casa las
carpetas de Aleyda. Conforme transitaba de un ensayo a otro,
mi alegría se iba haciendo mayor, pues comprendí rápidamente
que sus escritos estaban gobernados por la irme voluntad de inquirir y compartir. ¿Qué hay más allá de los elementos que una
icción evidencia? ¿De qué manera dichos elementos nos permiten adentrarnos en las complejidades de la condición humana?
¿Cómo comunicar los hallazgos de esta indagación en forma eicaz? Pareciera que el proyecto de crítica literaria emprendido
por Aleyda Roldán de Micolta estuviera animado esencialmente
por estos interrogantes. Permítaseme una ilustración de lo dicho.
En la lectura de “La insoportable levedad del ser”, de Kundera, nos encontramos con un personaje apasionante: Sabina.
Y hay un gesto que ella repite, que la identiica en su transitar
erótico, en su airmación hedonista. Se trata de su danza ante el
espejo, desnuda; se trata de su juego con ese elegante sobrero
hongo, en el preámbulo de la cópula. La escena es muy cinematográica, muy visual; pero, ¿a qué apunta? Nos dice Aleyda:
Sabina es uno de sus personajes más excitantes. En su afán
de vivir en el presente, el elusivo instante actual, ella responde
al goce de la vivencia inmediata, despojando de su vida toda
expresión lírica o romántica. Huye de todo lo que la ate: lo
convencional, las tradiciones, los afectos. Libre de toda carga
que la obligue a no ser ella misma, junto a Tomás ha logrado
el clímax de su liberación, al aceptar su relación sin ataduras;
sabe que él está enamorado de Teresa, pero esto no le impide
disfrutar de su sexualidad. Junto a Frank, otro amante, Sabina
mantiene el reto de airmarse en la discrepancia. Frank es
perfeccionista y su rigidez moral diiere de la libertad de ella;
con él nunca pudo participar en el juego erótico que seducía
a Sabina, quien permanece de pie, desnuda ante el espejo,
con sólo un pequeño sombrero hongo, mientras él se siente
extraño, callado, sin entender qué busca ella en ese gesto. No
60
Alejandro José López Cáceres
así Tomás, quien conoce el signiicado de ese pequeño objeto
que mantiene viva la presencia del padre y de la vieja Praga.
Ambos comparten las diferentes connotaciones que surgen con
su contacto; los dos conocen los símbolos que se condensan en
el pequeño objeto; viven escenas de rito, de teatro, en donde
ellos mismos son actores y espectadores. El pequeño sombrero
negro se convierte mágicamente en un objeto erótico. En un
acto de mimesis, que pasa de lo ridículo a lo excitante, se ven a
sí mismos delante del espejo con el sombrero puesto intentando
acercarse al abismo narcisista de su nostalgia. Evocar la imagen
de los viejos alcaldes de los pueblos checos, que para Sabina es
también la imagen del padre —vulnerable talón sentimental—
que quiere rescatar de la voracidad del tiempo, de la voracidad
del exilio, y que ahora ambos intentan transgredir con la
excitante violencia de profanarlo.62
Este tipo de problematización y esta manera de hablar sobre
sus desvelamientos son actitudes críticas que el lector agradece. No hay en ellas ni la subestimación de su capacidad comprensiva, ni tampoco la apelación a códigos de interpretación
incomprensibles u oscuros. En otras palabras, no se renuncia
a la agudeza relexiva que se espera del trabajo crítico; pero no
se va hacia el uso de terminologías, de aparatos conceptuales
que exigen el antecedente de una larga preparación académica.
Como lo he planteado anteriormente, estamos ante una crítica
literaria con vocación de iluminar y, al mismo tiempo, de enseñar; estamos ante una crítica literaria que asume como tarea
primordial la de contribuir a una cualiicación de la lectura.
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Desde la siguiente reunión, nos acompañó Diego Gil. Resueltos los inconvenientes relacionados con la trascripción y corrección de los textos, nos faltaba afrontar uno más: ¿Cómo darle
a este libro —cuyos textos fueron escritos a lo largo de tantos
años— una presentación orgánica? ¿Cómo integrarlo de tal manera que fuera, en efecto, un volumen? Lo discutimos durante
62
Ídem. Pág. 204.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
61
aquella velada y tomamos la opción más sencilla. Agruparíamos
los ensayos en cuatro apartados. Primera parte: Literatura de
Europa occidental, segunda parte: Literatura latinoamericana,
tercera parte: Literatura colombiana, y cuarta parte: Literatura comparada y teoría literaria. Recuerdo que aquella misma
noche le formulamos a Aleyda un par de preguntas en relación
con su trabajo crítico: ¿Qué tienen en común los textos que has
escrito? ¿Hay algún procedimiento particular que te oriente en
tus análisis? No hubo una contestación inmediata. Sospecho
que la mejor respuesta a estas dos preguntas está en una única
airmación: Todo el trabajo crítico de Aleyda Roldán de Micolata está regentado desde su ininita pasión por la literatura.
Sin embargo, desde el punto de vista técnico; quiero decir,
atendiendo a requerimientos de carácter editorial, se hacía necesario solicitarle un texto que sirviera como introducción al
libro, una especie de presentación que recibiera al lector y lo
convidara hacia su contenido. Tal era el sentido de las dos preguntas formuladas. Tres semanas después, ella nos entregó el
primer borrador de la presentación y nos dio su respuesta:
—Me parece que en todos los autores que he trabajado, de un
modo u otro, aparece el tema de la identidad. Y a mí siempre me
ha interesado indagar cuáles son esos modos.
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Hay un carácter inherente a ese maravilloso género de escritura que ha dado en llamarse ensayo. Me reiero a la vocación de
indagar, a la costumbre de examinar, a la manía de averiguar.
El ensayo vive de la duda. Aquella persona que se instale en la
certeza podría dedicarse a escribir tratados, pero el ensayo le resultará impracticable. Y es precisamente la capacidad para dudar uno de los rasgos más gratos en la escritura de Aleyda Roldán de Micolta: la suya es una crítica desprovista de cualquier
fanatismo. Su actitud frente al lector no es la de quien desea
pontiicar, decir la palabra inal; muy por el contrario, su gesto
es de permanente invitación hacia los posibles sentidos de los
62
Alejandro José López Cáceres
libros que aborda. No se derrota ante los desafíos de la interpretación, pero matiza sus airmaciones porque su extraordinaria
erudición le permite saber que en el arte no hay verdades únicas. En su ensayo titulado “El oicio de escritor en Kafka” tiene
la osadía de cerrar con una interrogación. Luego de comentar
la famosa orden del maestro para que sus escritos fueran quemados, nos dice Aleyda: “¿Creyó imposible resolver en el arte el
encuentro entre su yo escindido y un mundo compulsivamente
fraccionado?”.63 Por supuesto, la pregunta contiene una hipótesis; pero la manera de decirla elude cualquier garantía e insta al
lector para que haga sus propios recorridos.
En otro breve ensayo dedicado a Borges, elige la cita indicada, precisa, y concluye con una invitación. La referencia que
hace de Borges nos recuerda la fragilidad inherente a toda airmación, la cual deriva de la fragilidad misma de la existencia.
Leamos al maestro argentino:
Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo
astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos
secretos. Nuestro destino no es espantoso por irreal; es
espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es
la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me
arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo
soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego.
El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente,
soy Borges.64
Al cabo de semejante provocación, Aleyda cierra este texto
—con el cual a su vez estaba concluyendo un curso que dictaba
sobre Borges— de un modo exquisitamente paradójico; es decir,
cierra con un nuevo comienzo: “Espero que este encuentro con
Borges sea una apertura para continuar leyéndolo”.65 Ése es su
estilo, el de la provocación; ésa es su escritura, la de la invitación; ése es su carácter, el de una verdadera ensayista.
63
Ídem. Pág. 29.
64
Ídem. Págs. 78, 79.
65
Ídem.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
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63
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Una vez tuvimos el libro armado, invitamos a Gustavo Álvarez Gardeazábal para que escribiera el prólogo. Aceptó encantado, pues Aleyda había sido su alumna más querida cuando
estudiaba letras en la Universidad del Valle; de hecho, él había
oiciado incluso como su director de tesis y, con los años, terminó convertido en uno de sus más entrañables amigos. Fue precisamente durante una de esas conversaciones sobre la amistad
cuando Aleyda nos contó lo que le había ocurrido con Héctor
Rojas Herazo, el maestro colombiano sobre el cual elaboró su
tesis de grado hace ya varias décadas. Luego de enviarle su trabajo por indicación de Gustavo, pasaron los meses sin que
Aleyda recibiera respuesta alguna.
—¡No le gustó, seguro fue eso, tal vez le pareció que era un
mal trabajo! —Pensó ella en aquel momento y hoy lo cuenta entre carcajadas.
Pero al poco tiempo recibió una carta de Rojas Herazo en
la cual le explicaba los bretes que había vivido con la correspondencia tras su cambio de domicilio en Cartagena. Aleyda ha
guardado aquella carta de 1978 como una joya. Y verdaderamente lo es. En ella no solamente el maestro agradece el trabajo de Aleyda, sino que aprovecha la ocasión para elaborar
un bellísimo ensayo sobre el signiicado de la crítica literaria.
Decidimos incluir el texto de la carta, a manera de epílogo. De
esta hermosa y lúcida carta proviene el título que inalmente le
pusimos al libro. El trabajo de diagramación e impresión estuvo
a cargo del director del Programa Editorial de la Universidad
del Valle, el profesor Víctor Hugo Dueñas, y de su equipo: María
Genith Cortés, Jorge Enrique Soto y Claudia García.
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Permítanme cerrar estas palabras al estilo de Aleyda; esto
es, cerrar con un nuevo comienzo: El libro titulado “La crítica
literaria: un sostenido acto de amor. Lectura de nueve autores
64
Alejandro José López Cáceres
contemporáneos” es la recopilación de los ensayos escritos por
Aleyda Roldán de Micolta a lo largo de varias décadas. Para el
lector es la oportunidad de reencontrarse con una crítica literaria que convoca e ilumina, para las nuevas generaciones de
críticos es una buena muestra de lo que sucede cuando se hacen
coincidir intelectualmente la agudeza y la generosidad, y para la
Universidad del Valle es motivo de regocijo haber podido llevar
a cabo la edición de esta obra.
Cali, febrero 21 de 2008.
EL DON DE LA LINTERNA:
LOS CUENTOS DE HAROLD KREMER
1
He escuchado aquello muchas veces y siempre me causa el
mismo desconcierto. Me reiero a esa concepción según la cual
todo el que aspire a ser novelista debe iniciarse escribiendo
cuentos. Y como los ejemplos abundan en la historia literaria,
se da por sentado que es ésta una verdad incuestionable. Las
implicaciones de semejante idea no se han hecho esperar: tal es
el origen de ese escalafón ilusorio que ubica en el nivel superior
del relato a la novela y que deriva una consideración del cuento
como el oicio de los principiantes. Pero, justo es puntualizarlo,
estamos ante una presunción que tiene tanto de extendida como
de falaz.66 Suele olvidarse, premeditada o cándidamente, que
muchos de los grandes maestros de la narrativa universal han
sido cuentistas. De hecho, hay entre ellos quienes jamás emprendieron la escritura de novelas o que, habiéndolo intentado,
no llevaron dichos proyectos a buen término —estoy pensando en nombres como Poe, Chéjov, Calvino, Ribeyro, Katherine
Mansield o Jorge Luis Borges. El asombroso aporte literario de
autores como éstos debería ser razón suiciente para revisar el
dejo peyorativo que ha recaído sobre el cuento en estos tiempos.
Aunque muchos aspectos característicos de este género
permiten veriicar la extraordinaria diicultad que entraña su
práctica, quisiera señalar inicialmente aquel que constituye su
rasgo más visible: la brevedad. Ésta implica para el escritor un
66
En el Estudio preliminar incluido en el volumen XXXIX de aquellos Clásicos Jackson, el
cual fue dedicado al cuento, el autor planteaba una diferenciación entre cuento y novela corta en
los siguientes términos: “Se distinguen también en cuanto al público al que van dirigidos, pues el
cuento corresponde antes que todo a lectores u oyentes más ingenuos y pueriles, que sólo buscan
en él un entretenimiento pasajero o la fácil ejempliicación de ideas morales sencillas. El cuento
corresponde más bien a una etapa en el desenvolvimiento cultural de una nación”. Si bien esta
airmación puede resultar aplicable al cuento tradicional de ascendencia popular, en todo caso
no lo es para el cuento moderno surgido a mediados del siglo XIX y cuyo primer gran cultor fue
Edgar Allan Poe.
TORRI, Julio (compilador). Grandes cuentistas. Clásicos Jackson, vol. XXXIX. México,
1968 (1963). Pág. IX.
66
Alejandro José López Cáceres
notable poder de síntesis y formidable destreza comunicativa.
La historia ha de estar contada en pocas páginas, todo debe ser
resuelto con eicacia; en otras palabras, un buen cuento tiene
que estar exento de cascajo. Pero la capacidad de discriminar lo
que es esencial y lo que no reclama del autor un criterio consolidado. Diríamos: dado que el cuento es un escrito corto hecho
para fascinar y sorprender a través de la icción, su lectura ha de
cumplirse, obligadamente, de modo luido y grato; de allí la singular precisión que demanda su escritura. En tal sentido, Mario
Lancelotti, ese gran estudioso del cuento, nos dice:
Una novela puede reposar en las manos. Un cuento es una
operación estricta del ojo: atención al estado puro. La menor
desviación pone en peligro el incidente, que es el suceso y el
efecto: en rigor, toda la historia. Más que a conmovernos, el
cuento tiende a asombrarnos y, estilísticamente, el cuentista
es un virtuoso. Su “tour de force” consiste en convertir el
acontecimiento en lenguaje.67
Resulta claro, a esta parte, por qué es engañoso aquel parecer que ve en el cuento un trabajo propio de neóitos. Modernamente vemos, sin embargo, cómo se ciernen sobre él todo
tipo de aprensiones: los editores cada vez lo publican menos,
el público desconoce su tradición espléndida, los académicos lo
miran con desprecio.68 Uno de los efectos más nocivos de dicho
prejuicio está ligado a la poca difusión que hallan quienes se de67
LANCELOTTI, Mario. De Poe a Kafka, para una teoría del cuento. Editorial Universidad
de Buenos Aires. Buenos Aires, 1974 (1965). Págs. 11, 12.
Reiriéndose a la diicultad que hoy tiene el cuento para hallar su ámbito, Mempo
Giardinelli ha airmado: “Siempre sostengo que el cuento es el género literario más moderno y el
que mayor vitalidad tiene. Por la sencilla razón de que la gente jamás dejará de contar lo que le
pasa, ni de interesarse por lo que le cuentan, bien contado. Y esto es así —y lo seguirá siendo—
a pesar de la miopía de muchos editores. Y digo miopía porque es evidente que el cuento es
un género que no interesa a la mayoría de las editoriales. Y no sólo a las de lengua castellana.
En general, los editores suponen conocer los gustos del público, que, dicen, no compra libros
de cuentos. El público lector —sostienen— sólo se interesa por obras de largo aliento y/o por
los géneros que marcan las modas. De modo tal que como el cuento no le gusta a la gente, por
lo tanto no editan libros de cuentos, con lo cual el cuento no se vende y ellos conirman que el
cuento no gusta.”
GIARDINELLI, Mempo. Así se escribe un cuento. Suma de letras. Madrid, 2003 (1992).
Pág. 62.
68
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
67
dican principalmente a éste —y es notorio el contraste frente a
los que cultivan la novela. En las páginas que siguen me ocuparé
de un excelente cuentista cuya obra, pese a ser una de las más
interesantes de la literatura colombiana actual, ha recibido poca
atención de la crítica.
2
Harold Kremer (Buga, 1955) empezó a escribir desde los
ocho años, cuando un hecho brutal asaltó a su familia: “Fue,
quizás, la época más difícil de mi vida por el suicidio de mi hermano José. En ese momento descubrí que la vida no era rosa,
que la felicidad no era eterna y que la muerte se agazapaba en
cualquier lugar de mi casa.”69 Este acontecimiento trágico vino
a cambiar su destino, pues la ascendencia judía y la tradición
familiar le deparaban el camino del comercio. Pero ahora se le
imponía la necesidad de transformar la realidad, de rectiicarla:
“Entonces, desde el mismo día del velorio empecé a fantasear, a
soñar, a negar la muerte de mi hermano. Me metí obsesivamente en la cabeza la historia de que mi hermano no estaba muerto:
se había ido de viaje y algún día volvería. Mis sueños y fantasías
empezaron a reforzar esta historia (…) Y la escribí.”70
No obstante, tuvieron que pasar ocho años más antes de que
lograra concluir el borrador inicial de “La noche más larga”, su
primer cuento. Con ello, dos tentativas vinieron a cumplirse: por
un lado, el retorno a casa del hermano que ya había sido sepultado —tal es el asunto que allí se narra—; por otro, la decisión
irrevocable de convertirse en escritor. Estas dos circunstancias
van a permanecer ligadas a lo largo de toda su obra. Y Kremer
procura dejar constancia de ello, pues sus libros de cuentos
siempre comienzan con una dedicatoria a José K…, lo que, a un
tiempo, suscita evocaciones kafkianas y nos recuerda la historia
69
SPITALETTA, Reinaldo y ESCOBAR VELÁSQUEZ, Mario. “Harold Kremer: mi destino
es escribir”. En: Reportajes a la literatura colombiana. Biblioteca Pública Piloto de Medellín Universidad de Antioquia. Medellín, 1991. Pág. 100.
70
Ídem.
68
Alejandro José López Cáceres
personal del autor: “(…) me volví escritor por culpa de José, por
el suicidio, porque en la vida hay circunstancias que uno debe
afrontar con esa cosa que algunos llaman sensibilidad…”71 El
tema del hermano muerto reaparecerá posteriormente en otro
cuento suyo titulado “Se ha roto un cristal”, el cual, junto con
“Gelatina”, “El prisionero de papá” y “Una de las mujeres le sostenía la cabeza entre las piernas”, considero entre lo más excelso de su admirable producción cuentística.
Desde los dieciséis años abandonó su Buga natal con intenciones de no regresar. De hecho, en los primeros cuentos trató
de eludir su geografía; sin embargo, pronto descubrió que no es
posible sustraerse a los lugares que nos han moldeado la identidad, pues de ellos está hecho nuestro imaginario. A partir de
“La boca del tornavoz” vemos aparecer referencias puntuales a
los sitios y escenarios por donde el autor ha pasado. En dicho
relato se nos muestra esa Buga habitada por aquella aristocracia
decadente que se negó al progreso, la de antiguos terratenientes
con mentalidad feudal y paternalista que celebraban matrimonios entre familiares para mantener concentradas sus fortunas.
En narraciones ulteriores, Kremer continuará ampliando el registro de su obra e incorporando nuevos mundos y miradas diversas. Ya en las décadas de los 80’s y los 90’s su carrera como
escritor se consolidaría, pues sus cuentos irían conquistando
varios de los concursos literarios más importantes del país y
aparecerían en algunas de las revistas más prestigiosas.72
71
Ídem. Pág. 101.
72
Entre los certámenes literarios ganados por Harold Kremer se encuentran: Concurso
Nacional de Cuento, Casa de la Cultura de San Andrés, 1983; Concurso de Libro de Cuentos,
de la Universidad de Medellín, 1984; Concurso Nacional de Cuento “Jorge Zalamea”, Medellín,
1989; XI Concurso Nacional de Cuento, ciudad de Barrancabermeja, 1996; Décimo Concurso
Nacional de Cuento Breve, municipio de Samaná, 1999.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
69
3
Dentro de las muchas catalogaciones que podrían ensayarse
para examinar el trabajo de los cuentistas, me interesa sugerir
la que advierte dos grandes tendencias deinidas así: hay escritores cuyos cuentos preiguran un estilo único e inconfundible.
En dichas obras llegan a observarse diversas variaciones que, en
todo caso, no hacen más que desarrollar en diferentes acordes
una misma melodía. Dado que a este tipo pertenece la mayoría,
podríamos apelar a muchos autores para efectos de ejempliicación. Pero escojamos uno suicientemente representativo, ya
considerado clásico: Jorge Luis Borges. En su caso tenemos la
recurrencia de unos temas predilectos que terminan siempre
emparentándose con uno principal: la condición provisional de
todo conocimiento. Este derrotero poético genera la necesidad
de emplearse a fondo en el uso de la alusión y la conjetura como
categorías narrativas y, a partir de éstas, abordar las acciones
principales del relato. Sus historias, por otra parte, admiten
siempre una lectura que trasciende el espectro anecdótico y que
se encamina a construir metáforas de alcance ilosóico. Finalmente, dado que su prosa acude a unos hábitos de naturaleza
retórica que le son característicos —cierto uso de la puntuación,
la adjetivación, los tropos, etc.—, su escritura resulta distintiva.
El segundo tipo de escritor es aquel cuya obra se deine en la
búsqueda. Esto signiica que no resulta fácil rastrear sus particularidades de un cuento a otro, o de un libro al siguiente. Por lo
general se trata de autores con una fuerte tendencia hacia la experimentación, así que los rasgos de su estilo varían tanto como
sus escenarios, la caracterización de sus personajes, o el registro
de su voz. Un cuentista emblemático de esta orientación es Julio Cortázar. Este maestro del juego —en el sentido ontológico
del término— puede llevarnos de un texto puntuado del modo
más castizo y prestigioso a otro gobernado por la audacia y la
exploración. A este mismo arquetipo responde la cuentística de
Harold Kremer. Tal es el motivo por el cual no comparto las
airmaciones que sobre su obra he leído en varias antologías que
70
Alejandro José López Cáceres
lo incluyen. En la de Luz Mary Giraldo, por ejemplo, se lee lo
siguiente:
El tema de la violencia adquiere nuevos matices y, si bien
las marcas de la actual están presentes, se relaciona con el
anonimato y otras realidades, aprovechando escrituras aines
a lo fragmentario (como en el caso de Parra Sandoval o Cano
Gaviria), a la sugestión dramática de Jorge Eliécer Pardo, a la
crudeza de Harold Kremer, Ricardo Silva y Julio Paredes (…) 73
Resulta innegable que la referida crudeza es un rasgo deinitivo en el cuento “Gelatina” —contenido en dicha selección—;
no obstante, se trata de un atributo ajeno a muchos otros textos
suyos, como “Una de las mujeres le sostenía la cabeza entre las
piernas” o esa otra bella narración titulada “Estampas”. Y hay
algo más que vale la pena anotar: la aparición de Kremer en
colecciones con temáticas tan disímiles —fantasmas, erotismo,
violencia— es un hecho que conirma la gran diversidad de su
escritura.
4
¿Pero cuál es esa variedad de tonos que desilan por los cuentos de Kremer? Señalemos algunos de los más destacados, empezando por el que se compone en el cuento “El prisionero de
papá”. Aquí se nos muestra esa estrategia que ha dado en llamarse “narrador incompetente”, y que fuera utilizada de modo
sorprendente por William Faulkner en su inolvidable monólogo
de Benjy, con el cual inicia “El sonido y la furia”. Se trata de
una voz infantil que cuenta, desde la perspectiva originada en
su inocencia, hechos atroces o existencias terribles; sin embargo, dado que no logra tener consciencia ética frente al contexto
que la rodea, la naturalidad con que relata incrementa, en el
lector, la percepción de la crueldad que anida en su mundo. En
el cuento aludido se nos muestra la degradación moral que llega
73
GIRALDO, Luz Mary. Cuentos y relatos de la literatura colombiana, tomo II. Fondo de
Cultura Económica. Bogotá, 2005. Págs. XXIV, XXV. (El subrayado no es del original.)
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
71
a engendrar la pobreza y la realidad despiadada del secuestro.
“Gelatina” es un relato negro. La historia transcurre en escenarios urbanos, en el bajo mundo —el autor menciona explícitamente la ciudad de Cali y algunas de sus locaciones: San Nicolás, las calles once y quince, La casona, la Galería Santa Elena.
La anécdota está ligada al asesinato y el punto de vista asumido
es el del criminal; de hecho, se trata de un relato en primera persona, lo cual hace que esté exento de cualquier matiz moralizante. En otras palabras, su construcción nos recuerda la tradición
del relato negro y lo emparienta con autores como Raymond
Chandler o Dashiell Hammett. Ahora bien, dado que no aparece aquí ningún investigador y que, en cambio, se hace hincapié
en la hipocresía social y en la brutalidad del hecho delictivo, este
cuento nos actualiza ecos provenientes de Rubem Fonseca —estoy pensando en narraciones como “Feliz año nuevo” o “Paseo
nocturno”.
“Una de las mujeres le sostenía la cabeza entre las piernas”
es un texto cuyo encanto está soportado en la eicacia de los silencios. La historia indaga una relación de pareja, una que está
a punto de romperse; es decir, nos encontramos inmersos en el
espectro de la intimidad. Este relato apela a la técnica del diálogo con una precisión asombrosa. Los personajes conversan todo
el tiempo; pero, como suele ocurrir en la realidad, nunca llegan
a decirse abiertamente lo fundamental, aquello que los carcome. Adriana, la esposa, no comprende qué ha puesto en crisis a
Esteban, su marido. Entonces se hace una hipótesis que la llevará a contratar los servicios de una prostituta. Este universo de la
vida privada y las anodinas tragedias que tejen su cotidianidad
nos ponen sobre la pista de Raymond Carver, ese extraordinario
mago de la información implicada.
También hay lugar en la obra de Kremer para la representación de lo provinciano. En el caso de “Sueño de amor”, una mujer humilde que se ve implicada en un grave delito le cuenta a un
comisario su versión de los hechos. Como les habría ocurrido a
los personajes de Juan Rulfo, su voz exhala dejos campesinos y
su visión del mundo se ve regida por esa extraña mezcla de re-
72
Alejandro José López Cáceres
ligiosidad y superstición. De manera que en este cuento lo rural
no sólo aparece en lo concerniente a los escenarios, o a los aspectos más externos de los usos y costumbres, sino que, al otorgarle a este personaje el dominio de la narración, el autor asume
el reto de penetrar en lo más profundo de sus convicciones. En
esta historia signada por la incomprensión y la marginalidad,
el lector asiste a un doloroso ritual en el que la protagonista va
revelando las miserias de su paupérrima condición.
Como puede observarse, cuesta creer que todos estos relatos
sean producto de una misma pluma. Y no sólo por el dominio
que en ellos se muestra de técnicas tan variadas, sino porque
efectivamente corresponden a tonos y cosmovisiones muy disímiles —esto sin mencionar otras inclinaciones temáticas, tales
como los juegos fantásticos o la lucha generacional.74 Tal parece
que la cuentística de Kremer funcionara a modo de linterna en
un bosque nocturno: donde quiera que dirija su rayo iluminará
un tramo diferente de la realidad, develándonos, en cada lance,
un aspecto nuevo e insospechado.
5
No podría cerrar el recorrido por esta interesante obra sin
hacer mención de un asunto que daría, él solo, para una relexión aparte. Me reiero a la relación de Harold Kremer con
el minicuento. Dicho género le debe a la revista “Ekuóreo” su
carta de ciudadanía en Colombia, como lo ha mostrado el trabajo de José Fernando Sánchez.75 Este ejercicio editorial no se
planteaba inicialmente mayores aspiraciones en términos de
circulación. Lo que animaba a sus realizadores era más bien la
búsqueda de modos diferentes para comunicarse con el lector
74
Para observar el tratamiento que este autor hace de lo fantástico, recomiendo el cuento
titulado “La loca escondida en un sueño”; para el caso de la lucha generacional, remito al
siguiente análisis realizado desde la perspectiva semiológica:
ACOSTA, Gladys Lucía. “El precio de los años, análisis del cuento: ‘Muerte al inal de la
avenida 125’ de Harold Kremer”. En: Contextos, revista de semiótica literaria N° 28. Medellín,
octubre de 2001. Págs. 7-29.
75
SÁNCHEZ, José Fernando. El minicuento en la obra de Harold Kremer. Universidad del
Valle, monografía de grado, Escuela de Estudios Literarios. Cali, 2002.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
73
en una época caracterizada por los panletos y las publicaciones
cargadas ideológicamente. No obstante, gracias a la excelente
calidad de los textos que allí circularon, y a la adopción de un
género único, dicha revista llegó a convertirse en referencia nacional, particularmente entre el público universitario. Nos dice
Sánchez:
Antes de Ekuóreo, algunas publicaciones nacionales y
extranjeras difundían minicuentos, sin embargo será solo a
partir de la aparición de esta revista que el relato breve cobre
vigencia y reconocimiento localmente, aspecto de gran mérito
si se tiene en cuenta el poco valor que se le había atribuido,
hasta entonces, en el panorama literario nacional al relato corto
(…) Ekuóreo nace en febrero de 1980 como un proyecto de
Harol Kremer y Guillermo Bustamente que, por ese entonces,
estudiaban letras e idiomas en la Universidad Santiago de Cali.
La publicación estaba compuesta por una hoja suelta escrita a
mano y diagramada muy artesanalmente. A diferencia de otras
publicaciones literarias de la época, Ekuóreo no tenía editorial
ni tampoco responsables directos pues los textos estaban
irmados con pseudónimos.76
El trabajo en la publicación de “Ekuóreo” implicó para sus
editores diversas dinámicas, las cuales pasaron por labores de
investigación, selección, debate, edición y escritura propiamente dicha —como lo ha anotado Sánchez—, y esto resultó fundamental en su formación literaria. Por otra parte, como producto
de estos menesteres llegaron a hacerse posteriormente varias
antologías.77 Y es preciso señalarlo: con todo y las críticas que a
veces se les han formulado, estas selecciones de relatos han sido
cruciales en la perspectiva de aclimatar el cuento corto en nues-
76
77
Ídem. Págs. 9, 10, 11.
Quizás las más importantes de estas antologías, para la divulgación del género, han sido
las siguientes:
KREMER, Harold y BUSTAMENTE, Guillermo (compiladores). Antología del cuento
corto colombiano. Centro Editorial Universidad del Valle. Cali, 1994.
KREMER, Harold y BUSTAMENTE, Guillermo (compiladores). Los minicuentos de
Ekuóreo. Editorial Deriva. Cali, 2003.
74
Alejandro José López Cáceres
tro país.78 Pero seguramente lo más destacable de la relación
entre Kremer y el minicuento es que, con los años, el propio
autor ha llegado a convertirse en uno de los mayores exponentes del género en Latinoamérica, como lo atestigua su inclusión
en importantes antologías y en revistas de altísimo prestigio.79
En otras palabras, esta otra faceta viene a corroborar lo que he
sostenido a lo largo de este ensayo. Estamos ante una obra construida bajo el don de la linterna.
Cali, agosto 20 de 2005.
78
El investigador colombiano Pineda-Botero, por ejemplo, manifestó fuertes objeciones
metodológicas frente a la “Antología del cuento vallecaucano”, hecha por Kremer, en los
siguientes términos: “Las biografías no explican, pues, la selección. Tampoco la explican los
textos mismos; el de Salazar tiene que ver con Estados Unidos; el de Garramuño es una fábula que
sucede en un lugar sin nombre. El de Romero caería posiblemente en la categoría de lo fantástico
(…) El mosaico de temas y de ambientes es tan amplio que no sirve de criterio de clasiicación
(…) Tampoco podríamos hablar de generaciones. El primero es Germán Cardona Cruz (Tuluá,
1903) y el último Alberto Esquivel (Cali, 1958). Están organizados secuencialmente, de acuerdo
con su fecha de nacimiento; pero no se agrupan, no hay separación de épocas ni de estilos.”
PINEDA-BOTERO, Álvaro. “Relexiones en torno a una antología”. En: Boletín cultural y
bibliográico del Banco de la República N° 31. Bogotá, 1991.
79
Recientemente, una de las más importantes publicaciones literarias en el ámbito
iberoamericano ha incorporado un conjunto de minicuentos de Harold Kremer.
Cfr. ROTGER, Neus (selección). “El microrrelato hoy (XXIII): Harold Kremer”. En:
Revista Quimera Nº 254. Barcelona, marzo de 2005.
POESÍA Y MODERNIDAD
No se afrontan los problemas de fondo haciendo concesiones fáciles. En lo que toca a la deinición de la poesía, el camino más cómodo consiste en aceptar su carácter insondable, esa
cierta acepción arquetípica que la liga al misterio, a lo arcano.
Por esta vía se le declara muy pronto como algo ininteligible y
se acepta, sin más, el fracaso de la razón para dar cuenta de ella.
Semejante tentativa resulta inaceptable. Incluso a sabiendas
de que el periplo relexivo jamás habrá de ser satisfactorio de
modo completo, sus hallazgos nos sobrevienen como algo imprescindible por más parciales o provisionales que sean. Porque
transitamos hacia el ejercicio poético de acuerdo con ellos, nos
disponemos al acto creativo regidos por esos logros frágiles y
tornadizos. Es verdad que luego llegará a nuestra estancia esa
invitada enigmática, también es cierto que terminará imponiéndonos sus emergencias; sin embargo, para que pueda ingresar
será necesario abrirle la puerta. Y abrir la puerta es un acto tan
deliberado como el de sentarse a escribir.
La propuesta conceptual hecha por Julián Malatesta en el
ensayo del cual vamos a ocuparnos ahora comienza con la noción romántica del hecho poético y rastrea las transformaciones
que dicha concepción ha experimentado hasta instalarse en la
contemporaneidad, cargada de nuevos sentidos e interpelando
de un modo diferente el acto creativo.80 En el libro “La imagen
poética” se recoge el debate que las diversas vanguardias artísticas del siglo XX hicieron ante los postulados del Romanticismo.
Y, dado que las coordenadas históricas lo permiten, se realiza
el balance de una polémica cuyas aristas no han perdido el ilo
completamente. De esta manera, se nos detallan las objeciones
que los vanguardistas pusieron de maniiesto —o, más exactamente, en maniiestos— frente a los románticos; así como también los aportes que unos y otros hicieron en esta controversia,
una de las más fecundas que se han dado en la historia reciente
de nuestro ámbito cultural.
80
MALATESTA, Julián. La imagen poética. Universidad del Valle. Cali, 2007.
76
Alejandro José López Cáceres
*
*
*
*
*
¿En torno a qué gravita aquella noción romántica de la poesía? ¿A qué realidad responde o qué la propicia? Quizás el fenómeno más determinante de la modernidad es lo que se ha
llamado la muerte de Dios, cuya primera manifestación fue el
famoso texto que Jean Paul Ritcher incluyó en su novela “Siebenkäs”, de 1796, ese su célebre “Sueño” titulado: “Discurso de
Cristo muerto en lo alto del ediicio del mundo: no hay Dios”.
Ese sentimiento de la inexistencia o retirada de Dios va a provocar una crisis profunda en las diversas instancias de la vida
social y en el corazón mismo de la cultura occidental. Y es el
detonante de lo que ha dado en denominarse Secularización.81
Ahora bien, dicho fenómeno, que tuvo múltiples incidencias y
manifestaciones en los diferentes espectros de la sociedad, genera una demanda muy particular en el ámbito de los poetas:
los va a abrumar con una carga insoportable, con una responsabilidad que no habían tenido o percibido antes y frente a la cual
estaban derrotados de antemano. Ante el declive del discurso
cohesionador, ellos, los humanos demasiado humanos, asumirán el imperativo de restituir la Divinidad; de allí que en lo sucesivo la palabra poética sea entendida como verbo primigenio,
fundante, instaurador. La relexión de Heidegger, “Hölderlin y
la esencia de la poesía”, desarrolla agudamente esta noción. Nos
dice el poeta:
81
Cfr. GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael. Modernismo, supuestos históricos y culturales.
Fondo de Cultura Económica. Bogotá, 1987 (1983). Págs. 51 y sgtes.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
77
Es derecho de nosotros los poetas
Estar en pie ante las tormentas de Dios,
Con la cabeza desnuda,
Para apresar con nuestras propias manos
El rayo del padre, a él mismo.
Y hacer llegar al pueblo envuelto en cantos
El don celeste.82
Esta concepción romántica percibe que al ámbito de la poesía
es la verdad, entendida ésta como aquello que se opone a lo contingente; es decir, a los avatares del acontecer, de lo anodino.
Entonces, la palabra poética viene a ser aquella que funda lo que
permanece; y, de ello, la condición derivada hacia los poetas los
convierte en seres singulares. En el ensayo “La imagen poética”
aparece dicho así: “Son ellos los elegidos para llevar a cabo la
más generosa de todas las tareas, mantener viva la memoria de
los hombres, es decir, su diálogo permanente con los dioses”.83
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Pero lo trivial acecha y, en la modernidad, se impone. Cualquier heroísmo, o grandeza, o distinción se diluye en la época del
vértigo. La contingencia radical que signa estos tiempos modernos es incompatible con el estatuto del lenguaje arquetípico o de
la lengua primigenia. Julián Malatesta denomina este fenómeno
la ruina del aura y se acompaña de Baudelaire, quien primero
la percibió, y de Benjamin, quien la indagó con insistencia, para
desplegar su relexión a este respecto. La mudanza recurrente y
sus ritmos precipitados reclaman una palabra igualmente cambiante, capaz de habituarse a la agitación; entonces, la poesía
se vuelve búsqueda y no instauración. Nos dice Malatesta: “Allí
se instala el obrar poético, no tras la verdad, ese aliento permanente que el poeta romántico contribuye a hacer eterno, sino al
compás de lo que acaece, en el movimiento de las cosas, en la
82
HEIDEGGER, Martin. Arte y poesía. Fondo de Cultura Económica. México, 1995 (1958).
83
MALATESTA, Julián. Op. cit. Pág. 25.
78
Alejandro José López Cáceres
fragmentación del mundo”.84 Esta poderosa transformación en
la percepción del tiempo, eso que Octavio Paz llamó aceleración
de la historia, va a transmutar el ámbito de la poesía; de manera
que, en lo sucesivo, no será la verdad aquello que la determine,
sino la verosimilitud. El poema, por su parte, dejará de ser revelación; sin embargo, no será esto propiamente una degradación,
pues a cambio habrá de recibir un esmero nuevo, un ímpetu de
elaboración y una avidez de confección impensables en el paradigma romántico. Sí: el poema ya no será más la instauración
de lo permanente; pero habrá ganado la condición de mundo
posible, de lugar. Por este mismo camino, la mitología del poeta como elegido habrá quedado igualmente derruida. Estamos,
pues, ante una radical ruptura con la tradición. Se ha abierto la
puerta para el advenimiento de las vanguardias y su ímpetu de
novedad.
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El anti-trascendentalismo del acto poético signiicado en las
vanguardias, con sus diferentes apuestas por lo efímero, reserva también para el lector un nuevo rol. Pero antes de anotarlo,
permítaseme una observación relacionada con la estructura del
libro “La imagen poética”. Dedicados los tres primeros capítulos
a la concepción romántica de la poesía y a las circunstancias que
generaron su crisis, Julián Malatesta se encarga en adelante de
señalar y analizar los principales hitos de las vanguardias. Sabe
bien que una historia de la poesía moderna no tendría por qué
afrontar la tarea, por demás irrealizable, de inventariar todos
los poemas escritos; de lo que se trata, más bien, es de rastrear
los más grandes hallazgos y las aportaciones cruciales. Y en esto
sí que ha sido afortunado el ensayo que ahora reseñamos. Hay
que decir, además, que el lector agradece el buen tino que su
autor ha mostrado en la selección de los poemas y de los fragmentos de aquellos maniiestos, ensayos y cartas con los cuales
ilustra el recorrido del análisis, pues, a más de aclaratorios, re84
Ídem. Pág. 32.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
79
sultan gratos, muy gratos de leer. Decía, entonces, que la estructura del libro consta de dieciséis capítulos. Me faltaría anotar,
en este sentido, que los dos últimos han sido reservados por el
autor para sintetizar sus razonamientos y concretar una propuesta analítica en relación con el asunto de la imagen poética.
*
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Regresemos al lector. Dado que las vanguardias conciben el
poema como mundo posible, dotan la palabra en él de un funcionamiento particular. No hay lugar para signiicados ni gramáticas preexistentes; así, la nueva manera en que las palabras
se relacionan, su sintaxis naciente, hará que el lector deba disponerse a una actitud de permanente desciframiento. Estos inesperados modos de ser del poema provocarán en el lector “la
necesidad de habitar este mundo que ahora se le ofrece, aprendiendo nuevos modales de lectura y transformando sus modos
de ver”.85 Esto equivale a decir que la lectura se entenderá en
adelante como un acto forzosamente creativo para que el poema alcance su plena realización. En tal sentido, airma Malatesta: “Aquí termina ese tipo de poesía en donde el lector es solamente un receptor melancólico de una profecía que está por
cumplirse”.86
Pero seguramente la mayor conquista realizada por las vanguardias es el establecimiento de la imagen como razón de ser
del devenir poético. Y, aunque pueda valerse del gran repertorio
de recursos expresivos que la tradición ofrece, la imagen se sitúa en una dimensión que trasciende la retórica, que desborda
lo preestablecido. Dicho de otro modo, el carácter de la imagen,
su ámbito, es la construcción, o, mejor aún, la incesante instalación. En este ensayo se nos recuerdan las palabras de Pierre Réverdy, a manera de deinición: “La imagen es una creación pura
del espíritu. La imagen no puede nacer de una comparación,
85
Ídem. Pág. 35.
86
Ídem. Pág. 67.
80
Alejandro José López Cáceres
sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas”.87
Al aproximarse, dichas realidades anulan sus signiicados preliminares y, al hacerlo, transitan hacia un nivel distinto; esto es,
hacia una realidad poética. Veámoslo en algunos fragmentos de
“Unión Libre”, aquel preciado poema de André de Breton:
Mi mujer de cabellera de llamas de leña
De pensamientos de relámpagos de calor
De talle de reloj de arena
Mi mujer de talle de nutria entre los dientes del tigre
(…)
Mi mujer de pestañas de palotes de escritura de niño
De cejas de borde de nido de golondrina
Mi mujer de sienes de pizarra de tejado de invernadero
Y vaho de cristales
(…)
Mi mujer de muslos de greda y de amianto
Mi mujer de muslos de lomo de cisne
Mi mujer de muslos de primavera
De sexo de gladiolo
Mi mujer de sexo de placer y de ornitorrinco
Mi mujer de sexo de alga y de bombones antiguos
Mi mujer de sexo de espejo (…)88
*
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*
La vertiginosa sucesión de propuestas radicales, de movimientos incluso programáticos —con todo y maniiesto— que
premeditan operar cada uno a su manera la ruptura con la tradición, dará lugar, en sí misma, a una nueva tradición hecha
de rupturas, a una “tradición de la ruptura”. Afortunada es esta
formulación que hace Octavio Paz en su inolvidable ensayo “Los
hijos del limo”.89 Nos permite comprender que el fenómeno de
las vanguardias artísticas del siglo XX es heterogéneo y está repleto de contradicciones, de divergencias, de retracciones. En el
87
Ídem.
88
Ídem. Pág. 65, 66.
89
PAZ, Octavio. Los hijos del limo. Seix-Barral. Barcelona, 1987 (1974).
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
81
libro “La imagen poética”, Julián Malatesta nos conduce en un
gratiicante viaje por las más signiicativas. De esta suerte, discurrimos por las exploraciones metafóricas y tipográicas que
hace Apollinaire en sus caligramas, los cuales nos convidan a
trazar nuestros propios recorridos de lectura. O por el culto a la
velocidad y a la guerra expresado por Marinetti y los Futuristas
italianos. O por el hechizo que producía en los dadaístas la indeinición y el anti-belicismo:
Fiel emisario del cañón
Llevas la muerte en el aire que vibra
Vuelves fríos y rígidos como vigas
a los que acuestas bajo su beso inmundo
Víbora alada de vuelo ardiente.90
O por los dispositivos oníricos de los surrealistas y esas radicales tecnologías de creación que reclamaban darle cauce al
luir del inconsciente, como la escritura automática. O por el
ímpetu anti-mimético de Huidobro y los creacionistas, quienes
a fuerza de convocar la razón y el sentimiento buscaban conseguir eso que llamaron superconciencia, eso mismo que les permitía airmar: “El pájaro anida en el arco iris”, o “El océano se
deshace agitado por el viento de los pescadores que silban”. O
por el rechazo que maniiesta César Vallejo en relación con el
“fervor por la novedad”, que juzga esnobista y vacío. O por ese
reverso del hai kú que son los microgramas de Jorge Carrera
Andrade:
Gaviota: ceja de espuma
De la ola del silencio.
Pañuelo de los naufragios.
Jeroglíico del cielo.91
90
Ídem. Pág. 57.
91
Ídem. Pág. 125.
82
Alejandro José López Cáceres
*
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*
*
*
Hacia el inal del recorrido, Julián Malatesta nos propone
su propia concepción de la imagen poética. Extrapola algunos
términos del lenguaje de la biología, acogiendo la propuesta de
Ernest Gombrich, quien introdujo el concepto de ecología de la
imagen. Nos dice Malatesta, auspiciado por Gombrich:
La imagen poética posee esta dimensión ecológica, es decir
acontece en condiciones históricas y sociales, en vínculos
especiales con corrientes del pensamiento, con tendencias
estéticas y prácticas culturales, todas posibles de ser leídas a
través de su propio cuerpo visible. Sin embargo, esta lectura
requiere de condiciones de verdad contingentes o situacionales,
que hagan de la imagen una construcción convincente —léase
verosímil—, al interior de la obra poética, no en ningún otro
lugar.92
Y más adelante ensancha esta idea con una nueva extrapolación. Esta vez nos habla del ecotono, que en la biología remite a
ciertos “ámbitos singulares en los cuales es posible hacer convivir e interactuar especies y organismos cuyo origen y hábitat
son abiertamente incompatibles”.93 ¿Sería una suerte de locación en la cual logran cohabitar armónicamente un pingüino y
un león? Algo así. La imagen poética, tal como la concibieron
las vanguardias en su avidez, opera de un modo similar; es decir, teje puentes insospechados, caminos imprevistos para que
materiales expresivos de procedencias disímiles, e incluso antagónicas, convivan y produzcan signiicaciones nuevas.
Julián Malatesta nos expresa, desde la introducción de su ensayo, la aspiración que tiene en el sentido de que su trabajo sea
un instrumento para la discusión, un insumo para la polémica.
No me cabe duda de que así será, y hay dos razones que me
permiten presagiarlo. Por una parte, es éste un escrito que logra
hacer un intenso recorrido por las controversias más álgidas en
92
93
Ídem. Pág. 137.
Ídem. Pág. 138.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
83
relación con el asunto de la creación poética en la modernidad;
es decir, es éste un trabajo riguroso. Por otra, su lenguaje no
solamente es claro, sino que muchas veces es provocador. Permítaseme, a manera de ejemplo, un par de citas. Éste es el título
del capítulo VIII: “La conspiración de la imagen y la asonada
latinoamericana”. Ahora, el primer párrafo de dicho apartado:
Esta agitada insurrección europea y americana, suscita un
gran alboroto en la casa latinoamericana en donde dos iguras
singulares ya se habían anticipado a los acontecimientos. Se
trata de los poetas Juan José Tablada y Vicente Huidobro,
quienes aún comprometidos en muchos aspectos con la escuela
modernista, inician el proceso de rebelión en América Latina.94
Voy a decirlo sin ambages, y aprovecho que ya estoy cerrando esta presentación. Sí, “La imagen poética” es un estupendo
libro del algo que propongo denominar, a partir de este momento, erudición belicosa. ¡Que venga, pues, el debate!
Cali, marzo 13 de 2008.
94
Ídem. Pág. 76.
ANTONIO SKÁRMETA:
LA RUTA HACIA “EL CARTERO”
1
Juventud y rebeldía no han sido siempre ideas aines.
Una panorámica mirada a la historia nos permitiría avizorar
que durante los periodos políticamente más convulsos sobre
todo durante las guerras , quienes ejercen el poder preieren
diluir la noción de juventud en beneicio de otros motivos que
favorezcan la manipulación de sus gentes. En estos casos, los
conceptos socorridos por excelencia suelen ser los de Patria
y Nación. Y la verdad es que pocas ideas como éstas exceptuando la de Dios y la de Libertad han arrojado tan evidentes
réditos a los gobernantes cuando se trata de provocar la inmolación de generaciones enteras. El transcurso de los siglos nos
muestra que, paradójicamente, la mayor acumulación de poder
se produce cuando más se llega a despreciar la vida humana;
y esto con prescindencia de cuál sea el ideal utilizado en favor
de semejante despropósito. Por contrapartida, los momentos de
relativa calma entre países o de tendencia al equilibrio suelen propiciar la asociación de los dos conceptos que mencionaba
atrás. Cuando los jóvenes tienen la ocasión de volcar su extraordinaria energía hacia la búsqueda del bienestar, hacia el deleite
vital, la rebeldía alora como síntoma y a la vez como camino. La
última vez que esto ocurrió de modo ostensible en la historia de
nuestra cultura fue en mayo de 1968.
En el campo literario, muchas obras se ocuparon de lo sucedido en aquel momento y dieron cuenta de las transformaciones
que se produjeron entonces en el imaginario social. Y en lo que
toca a la narrativa latinoamericana, hubo una generación de autores que se volcó a vivir este fenómeno y a indagarlo desde su
escritura. Me estoy reiriendo a novelistas como Manuel Puig,
Osvaldo Soriano, Mempo Giardinelli, Óscar Collazos, Andrés
Caicedo, Bryce Echenique, Sergio Ramírez, Severo Sarduy, Norberto Fuentes, Isabel Allende, Antonio Skármeta, entre otros
86
Alejandro José López Cáceres
muchos; es decir, estoy hablando de ese conjunto de voces juveniles que por aquellas calendas iniciaban sus carreras literarias
y que algunos críticos han dado en llamar Posboom.95 Ahora
bien, casi todos estos narradores transitaron posteriormente
hacia una gran diversidad de motivos. Pero uno de ellos ha hecho de la juventud el tema por excelencia de toda su literatura:
el chileno Antonio Skármeta. Sobre este punto precisamente a
propósito de la reedición que en 2004 hiciera Random House
de sus dos libros inaugurales , Camilo Marks escribía:
Y aunque aún produzca placer la lectura de estos notables
trabajos juveniles, a más de 30 años desde que vieron la luz,
se advierten en ellos rasgos que después predominarían en el
Skármeta maduro: un narcisismo galopante, un culto hacia
la juventud, casi una ijación obsesiva por lo adolescente, un
experimentalismo a ratos gratuito (…) Cuando se tienen 26 ó
28 años, eso carece de importancia y ésta es una de las razones,
aparte de las artísticas, gracias a las cuales “El entusiasmo” y
“Desnudo en el tejado” se han convertido en clásicos y siguen
perviviendo como recurrentes ejemplos de lo mejor que la prosa
nacional generó durante la segunda mitad del siglo pasado.96
Pues bien, de este narrador quisiera ocuparme en las páginas
que siguen. O más exactamente, de la manera como ha elaborado su tema central hasta llegar a legarnos al más famoso y quizás el más entrañable de todos sus personajes: Mario, el cartero
de Pablo Neruda.
2
La prolíica trayectoria literaria de Skármeta (Antofagasta,
1940) se inicia con dos volúmenes de cuentos: “El entusiasmo”
(1967) y “Desnudo en el tejado” (1969). Con este último obtuvo el Premio Casa de las Américas, en Cuba, circunstancia que
95
Cfr. SHAW, Donald. Nueva narrativa hispanoamericana. Boom, posboom, posmodernismo.
Editorial Cátedra. Madrid, 1999.
96
MARKS, Camilo. “Antonio Skármeta: El adolescente perpetuo”. En: Revista de Libros de
El Mercurio. Santiago de Chile, junio 11 de 2004. (El subrayado no es del original.)
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
87
signiicó su proyección internacional y el primer gran impulso a
su carrera. Los relatos que integran dichos libros están impregnados, efectivamente, del ímpetu vitalista característico de ese
fenómeno social y cultural que fue mayo del 68. Cabría recordar
que las coordenadas más notorias en aquella corriente de época
estuvieron ligadas a la exaltación del amor libre tras el descubrimiento de la pastilla anticonceptiva , a la popularización del
movimiento hippie, al consumo de marihuana, a la adopción de
estilos de vida más citadinos e itinerantes; en in, a la rebeldía
contra las tradiciones familiares y todo lo que pudiese representar un espíritu conservador u oicial. Tal como lo indica el título
del primer libro publicado por el chileno, el entusiasmo se convirtió en la impronta del momento y se propagó por todas las
grandes urbes del mundo, incluyendo, desde luego, las caóticas
ciudades de Latinoamérica. Valdría la pena subrayar que una
cierta actitud contestataria impregnó las narraciones de aquel
período y que la apertura en el lenguaje propició la incorporación del coloquialismo, especialmente en lo que se reiere a las
jergas más urbanas y juveniles. Una década más tarde, el propio
Skármeta escribiría una especie de maniiesto personal y generacional. En éste regresa detalladamente sobre las peculiaridades de aquella literatura escrita por sus contemporáneos y por
él mismo; allí nos dice:
La narrativa más joven, pese a toda la estridencia de su
complejo aparato verbal, es vocacionalmente antipretenciosa,
programáticamente anticultural, sensible a lo banal, y más que
reordenadora del mundo en un sistema estético congruente de
amplia perspectiva, es simplemente presentadora de él. Sus
héroes no se reclutan en la excepcionalidad que busca desde allí
mirar lo común, sino en los carnales transeúntes de las urbes
latinoamericanas.97
97
Éste texto procede de una conferencia que Skármeta dictó en The Wilson Center,
Washington, en octubre de 1979. Inicialmente circuló en formato mimeograiado y luego se
publicó en diversas revistas. Citamos aquí por el volumen de Raúl Silva Cáceres, en el cual se
recopilan diversos estudios dedicados a la obra del chileno.
SKÁRMETA, Antonio. “Al in y al cabo, es su propia vida la cosa más cercana que cada
escritor tiene para echar mano”. En: SILVA CÁCERES, Raúl (y otros). Del cuerpo a las palabras:
88
Alejandro José López Cáceres
Sin embargo, esta insumisión que viene a convertirse en el
signo distintivo de la época no parece tener ante sí enemigos demasiado visibles o evidentes. La rebeldía juvenil que expresan
los protagonistas inaugurales de Skármeta o los de autores
como el colombiano Andrés Caicedo, por ejemplo se debe más
a una airmación radical de la individualidad que a algún tipo de
lucha programática, al menos en un primer momento. La crítica
Soledad Bianchi lo ha plateado con bastante fortuna cuando nos
dice: “Si algo llamó la atención en ‘El entusiasmo’ fue la vitalidad de sus personajes. Vida, energía, impulso, entusiasmo, que
los llevaban a asombrarse frente al mundo, a interrogarse y a
intentar apropiarse de él en conductas cotidianas que los hacían
reconocerse y sentirse partícipes e integrantes de la naturaleza
y de los otros seres”; seguidamente, Bianchi complementa su
análisis haciendo una precisión más: “Estos seres que viven tan
intensamente sus cuerpos, sus quehaceres, sus preocupaciones
e intereses, se superan sólo porque se enfrentan, oponiéndose, a
una sociedad que quieren diferente, aunque no sepan cuál sea la
salida apropiada ni se comprometan en experiencias colectivas
que podrían variarla.”98 Ahora bien, dicho deseo de integración
al mundo circundante pasa de modo sensible por el tema erótico; esto es, por el despertar amoroso y la iniciación sexual. Por
eso el sensualismo de estas narraciones nos involucra de manera permanente en anecdotarios de conquista y seducción, los
cuales suelen ser contados por Skármeta apelando a un lenguaje
que mezcla la poetización y la rudeza de la explicitación.
3
Entre el amplio mosaico de personajes disponibles en aquella época de furores juveniles, hay uno que aparecerá de forma recurrente en los cuentos y novelas de Antonio Skármeta;
a saber: el aprendiz de escritor. Habremos de encontrarlo proLa narrativa de Antonio Skármeta. Literatura Americana Reunida. Madrid, 1983. Pág. 139.
98
BIANCHI, Soledad. “El entusiasmo: la carcajada abierta y la emoción de lo verdadero”.
En: SILVA CÁCERES, Raúl (y otros). Ídem. Págs. 24, 25.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
89
tagonizando algunos relatos iniciales, como “La Cenicienta en
San Francisco”, “Basketball”, “Giro incesante”, “Una vuelta en
el aire” y “El joven con un cuento”; pero también lo veremos
atravesando la novelística del chileno, desde sus primeros títulos: Arturo en “Soñé que la nieve ardía” (1975), Lucho en “No
pasó nada” (1980) y, cómo no, el cartero Mario Jiménez en “Ardiente paciencia” (1985). Dicha igura emblemática del joven
que se inicia y que se indaga, y que se confronta, y que intenta
fundarse como sujeto en el ejercicio de alguna vocación nos
instala en una tipología narrativa muy bien caracterizada históricamente. Me reiero a la que ha dado en llamarse novela de
aprendizaje, o Bildungsroman. Éste es un tipo de relato que
empezó a escribirse en Europa entre los siglos XVIII y XIX,
cuyos protagonistas por lo regular adolescentes pasan por
diversos itinerarios de iniciación. Tal recorrido habrá de llevar
a estos jóvenes o bien a su consolidación como personas aceptadas en el espectro social o bien al fracaso, el cual se maniiesta
en forma de muerte o de exclusión.
La línea de continuidad que podemos observar en este sentido, de una obra a otra, nos muestra cómo la pasión de Skármeta
por este tema desborda el fenómeno de época al cual hacíamos
referencia anteriormente. Dicho de otra manera, la predilección
del chileno por los asuntos juveniles no sólo obedece a las inclinaciones literarias del momento. Sería más acertado airmar que
aquí se cifra uno de los factores más caros a su poética narrativa,
a su cosmovisión. El crítico Juan Armando Epple comenta en un
excelente trabajo lo sucedido a Arturo el joven futbolista provinciano que llega a Santiago con deseos de triunfar, en “Soñé
que la nieve ardía” y nos habla, por ejemplo, de la necesaria
integración que tanto urge a los jóvenes: “Aquí se maniiesta
una vez más el motivo preferido de Skármeta: la búsqueda de
la airmación personal a través del encuentro dialogante con el
otro, búsqueda que no reconoce patrones (en el sentido literario
e ideológico) sino que los va creando en el contacto inmediato,
sensorial, con la colectividad a que se integra”.99 Como se ad99
EPPLE, Juan Armando. “El contexto histórico-generacional de la literatura de Antonio
90
Alejandro José López Cáceres
vierte, esta anotación podría aplicarse con puntualidad a todos
los aprendices de escritor que pueblan las icciones del chileno,
incluido nuestro Mario Jiménez.
4
Dado que las obras iniciales de esta generación empezaron a
publicarse en pleno apogeo del llamado Boom latinoamericano
inales de los años 60 y principios de los 70 del siglo pasado ,
muchos de estos jóvenes escritores hicieron hincapié en la necesidad de diferenciarse; y esto especialmente porque, en efecto, sus sensibilidades y opciones estéticas transitaban por otros
rumbos. No es que la suya haya sido una respuesta de desafío o
negación. Más apropiado sería hablar en términos de un distanciamiento que era vivido por ellos como una necesidad imperiosa; entre otras razones, para no ser eclipsados por las luminarias que la literatura latinoamericana acababa de producir y que
no tenían precedentes en estas geografías con excepción de la
generación modernista, hacia inales del siglo XIX. Skármeta se
ha referido a esta circunstancia:
Frente a la actitud macrocósmica, abarcadora, perspectiva
de la generación del Boom, creo que hemos bajado en tono y
nuestra perspectiva es fragmentaria, sensualmente apegada a
la realidad y buscamos acotar, fragmentar, sin ir más allá en
la interpretación de la realidad. Y por último, diría que es el
auge de la cultura pop, el infrarrealismo, la aceptación de que
las cosas banales tienen un rango estético, el sentimiento de la
hermosura de vivir entramados en lo cotidiano. Y todo esto, no
en un contexto frívolo o superluo, sino metido en el centro de
la historia100.
En la tesis doctoral que Lee Seong Hun dedica a la obra narrativa de Antonio Skármeta, en la que se ocupa particularmente de su evolución en el marco del llamado Posboom, se detalla
Skármeta”. En: SILVA CÁCERES, Raúl (y otros). Ídem. Pág. 113.
100
MASCARÓ, Roberto (entrevista). “Asedio moderado a Antonio Skármeta”. En: Zona
Franca Nº 29. Caracas, 1982. Pág. 37.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
91
el contexto histórico y social que determinó muchas de las opciones estéticas e ideológicas de la generación a la cual pertenece el chileno. Son diversos los factores señalados allí, e incluyen
los avances en el transporte y las telecomunicaciones, la mayor
movilidad social, el advenimiento de la urbe como escenario
privilegiado de la representación colectiva, el auge de la música
rock y, por supuesto, la consolidación que el desarrollo de los
medios de comunicación propició a la cultura de masas.101
Sobre este último aspecto, resulta importante destacar que
el cine y la televisión terminaron generando una democratización de bienes culturales y simbólicos sin precedentes en la historia el advenimiento de la Internet y las nuevas tecnologías
de nuestros días viene a ser la culminación de este proceso. La
extraordinaria capacidad de penetración social y difusión de estos medios comportó, igualmente, la popularización de nuevos
referentes en el imaginario colectivo y la renovación de los lenguajes con los cuales se expresan las nuevas sensibilidades estéticas. En la perspectiva de los autores, estos fenómenos fueron
decantando la opción por un tipo de escritura que busca comunicarse con el lector de forma directa, apelando a la construcción de una cierta complicidad; igualmente, los mismos dispositivos de redacción adoptados evitan aquellos enrevesamientos
de la prosa que puedan entorpecer dicha comunicación. Tal vez
podría denominarse esta elección como una cierta estética de la
comunicación. En una entrevista que le concedió a uno de los
más famosos escritores de su propia generación el argentino
Mempo Giardinelli , Antonio Skármeta le manifestó en tono
desenfadado esta disposición: “Bueno, Mempo, tú sabes que a
mí lo que más me interesa en la literatura es la comunicación”;
y más adelante airmaba que su invocación al lector posee más
o menos estos términos: “¡El mundo es una aventura maravillosa; soy joven y tú también; tenemos que hacer un mundo
juntos. Quiero vivir, quiero amar, y la clave es tener abierta
101
Cfr. LEE, Seong Hun. La narrativa de Antonio Skármeta: la evolución de su literatura
dentro del marco del Postboom. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid. Madrid,
2000.
92
Alejandro José López Cáceres
la cabeza, abierto el corazón y tenemos que comunicarnos,
huevón!”.102
5
Hay un punto de inlexión en la literatura de Antonio Skármeta, un momento a partir del cual la Gran Historia se inserta
abruptamente en su vida y en la de todos sus contemporáneos;
esto, por supuesto, con incidencias directas en su cosmovisión
y, con ellas, en su literatura. Después del triunfo de la Unidad
Popular una organización formada por el asocio de varios
partidos de izquierda , que llevó a Salvador Allende a la presidencia de la República el 4 de noviembre de 1970, la dinámica
chilena inició un proceso de agitación política sin precedentes
en América Latina, como quiera que se trató del primer gobierno marxista elegido democráticamente en el mundo. La fuerza
de contagio optimista que se generó referida a las posibilidades de transformación social que se abrían sólo es comparable
con la brutalidad contundente de la reacción, como lo muestran
los episodios ulteriores que todos recordamos. El 11 de septiembre de 1973 la ultraderecha de Chile da un Golpe de Estado al
gobierno electo, depone al presidente Salvador Allende y le da
muerte. Un régimen militar encabezado por el general Augusto
Pinochet toma el poder y da inicio a una cruenta y larga dictadura que se extendió en el país austral durante los siguientes 17 años. Una parte de la intelectualidad de izquierda caería
abatida en la feroz represión que se desata, y la otra no tendría
más opción que la del exilio. El propio Skármeta se integra a la
diáspora producida por el Golpe de Estado. Primero pasa un
año en Argentina y posteriormente se instala en Berlín Occidental durante catorce años, entre 1975 y 1989. De las cuatro
novelas que escribió allí “Soñé que la nieve ardía” (1975), “No
pasó nada” (1980), “La insurrección” (1982) y “Ardiente paciencia” (1985) es en la segunda donde aborda de modo especíico el tema del exilio. En ésta aparecen los dramas propios del
102
GIARDINELLI, Mempo (entrevista). “Antonio Skármeta: ver el océano en un pez”. En:
Así se escribe un cuento. Beas Ediciones. Buenos Aires, 1992. Págs. 88, 90.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
93
destierro, con sus dinámicas de acomodo y desadaptación a las
nuevas realidades. En este orden de ideas, José Cardona-López
apunta dos manifestaciones que considera características de
los escritores latinoamericanos que en aquel momento vivieron
esta situación:
Estos escritores en el exilio enfrentaban en su creación las
resultantes de dos desafíos que en aquel momento coincidían:
el romper con la forma de escribir y aun de leer que había
establecido el Boom de la literatura latinoamericana que
los antecedió, y enfrentar las dictaduras de sus países con la
denuncia mediante sus posturas civiles y aun literarias.103
Pero es precisamente a partir de la tercera colección de cuentos publicada por Antonio Skármeta, “Tiro Libre” (1973), cuando
aparece el registro narrativo de esta transformación a la que he
hecho referencia. La realidad política se presenta aquí especíicamente en los cuentos del tercer apartado, titulado “En el área
chica” como un elemento constitutivo del universo que habitan
sus personajes, cuya actitud contestataria incorpora en lo sucesivo rasgos de una conciencia social mucho más precisa que la
rebeldía generalizada característica de los protagonistas iniciales.
Sin embargo, no estoy hablando de un proselitismo concreto, ni
mucho menos de una actitud esquemática o panletaria. El colombiano Óscar Collazos lo plantea en estos términos:
Las posibilidades de otra perspectiva se han abierto, una
nueva visión del mundo ha hecho posible esta inequívoca
politización de sus nuevos relatos. Politicidad (entendámonos),
no discursividad (…) Se trataría, en este caso, de una cuidadosa
selección de aquellos “gestos sociales” más aincados en la
movilidad colectiva de un país, gestos que en la dinámica de un
proceso como el chileno, permiten una más clara delimitación
de valores y expresiones sociales.104
103
CARDONA-LÓPEZ, José. La nouvelle hispanoamericana reciente. Tesis doctoral.
Universidad de Kentucky. Kentucky, 1996. Pág. 73.
104
COLLAZOS, Óscar. “Del entusiasmo al tiro libre”. En: SILVA CÁCERES, Raúl (y
94
Alejandro José López Cáceres
Con todo, me parece importante aclarar que los cambios que
vengo señalando no signiican en modo alguno el abandono radical de las coordenadas estéticas anteriores, particularmente
de aquellas que vienen de lo contestatario. Podría hablarse de
una soisticación en la manera de mirar el mundo que habitan
sus personajes; al mismo tiempo, de una cierta evolución en la
rebeldía que éstos profesaban inicialmente. Diría, en este segundo caso, que hay un tránsito que va desde aquel individualismo más bien gratuito hacia dinámicas de carácter más colectivo. Pero tampoco hay ingenuidad en la cosmovisión del autor:
la realidad misma ha vacunado al chileno contra las miradas
simplistas. Skármeta también se permite rastrear con agudeza las diferentes contradicciones que se presentan en el propio
corazón de los procesos progresistas o revolucionarios. En el
excelente estudio que Ariel Dorfman dedica a la narrativa de
Skármeta publicada hasta 1984 se indican varios aspectos que
permiten seguir las líneas de continuidad y transformación en
la obra de su compatriota. Así, cuando se ocupa de lo sucedido
a esos personajes laterales respecto de la Gran Historia, en el
caso concreto de “La insurrección” (1982) cuyo escenario es la
Nicaragua de la Revolución Sandinista , airma:
Skármeta puede ijarse en este tipo de personajes porque
no son un descubrimiento suyo reciente. No es que él se haya
propuesto narrar las peripecias de las vidas mínimas alteradas
por la máxima historia. Mucho antes de que el Frente Nacional
de Liberación Sandinista pasmara al mundo con la rebelión
generalizada contra la tiranía más vieja de América, y aún antes
de que Salvador Allende ganara la presidencia en Chile, Antonio
Skármeta estaba narrando el delirante transcurrir de seres que,
sin la menor pretensión o aspiración política, preiguraban una
potencial liberación en el modo en que iban organizando sus
vidas.105
otros). Óp. cit. Págs. 34, 35.
105
DORFMAN, Ariel. “Antonio Skármeta: la derrota de la distancia”. En: Hacia la liberación
del lector latinoamericano. Ediciones del Norte. Hanover, 1984. Pág. 155.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
95
Quizás podría trazarse un esbozo de mayor cobertura en
relación con esto que he denominado la irrupción de la Gran
Historia en la obra de Skármeta y sus contemporáneos señalando dos fenómenos políticos que fueron determinantes en
América Latina durante la década de los años 60 y comienzo de
los 70. Por una parte, el poderoso inlujo que se originó tras el
triunfo de la Revolución Cubana en 1959 y que hizo sentir entre
los más jóvenes un optimismo militante ligado a las posibilidades de expandir las grandes transformaciones sociales hacia el
resto del continente. Por otra, las reacciones implacables de las
fuerzas más conservadoras que dieron lugar a la aparición de
dictaduras militares de signo sangriento, especialmente en los
países del cono sur. Estos fenómenos determinarían de modo
crucial no sólo la creación literaria del momento, sino también la recepción de las obras y, en general, la circulación de
todo producto cultural. La crítica literaria también se impregnó fuertemente de categorías analíticas derivadas de toda esta
confrontación ideológica. En el caso de Skármeta, muchos de
los estudios que se produjeron durante aquellos años o que se
ocuparon de sus narraciones escritas en ese momento muestran la tendencia a que me reiero. Menciono ahora dos que tuvieron gran importancia y circulación: el estudio de Grínor Rojo
sobre la novela titulada “Soñé que la nieve ardía” (1975)106 y la
tesis doctoral escrita por Constanza Lira, de tono mucho menos
tajante, en la cual se ocupa de toda la obra de Skármeta escrita
hasta 1982.107 Sin embargo, quisiera insistir en que el chileno no
sucumbe a algunas corrientes del momento que suponían sólo
dos actitudes posibles en el escritor: la de ser consecuente o la
de ser reaccionario. Por el contario, preiere instalarse en medio de las contradicciones propias de su momento, como bien lo
plantea Lira: “La práctica del proceso revolucionario abierto en
Chile a ines del setenta, conmina a los intelectuales a reformu106
ROJO, Grínor. “Una novela del proceso chileno: ‘Soñé que la nieve ardía’ de A.
Skármeta”. En: Cuadernos Americanos. Volumen 36, Nº 3. México, 1979.
107
LIRA, Constanza. Skármeta: la inteligencia de los sentidos. Editorial Dante, Colección
tesis y estudios literarios. Santiago de Chile, 1985.
96
Alejandro José López Cáceres
larse los problemas culturales de la relación vanguardia política
y estética, tradicionalmente separados.”108
6
Hay otros dos elementos caros a la poética narrativa de Antonio Skármeta que quisiera destacar: el humor y la poesía. Éstos se encuentran presentes de forma determinante en la novela
“Ardiente paciencia”, en la cual habita el cartero Mario Jiménez.
En principio quisiera decir que la poesía el lenguaje poético
constituye una preocupación central en la literatura del chileno.
Y tal vez podría decirse que la suya es una narrativa contada
siempre bajo el inlujo de las metáforas; así, por más cotidianos
o comunes que sean sus personajes y situaciones, vistos al amparo de dicha lupa se enaltecen, se iluminan. Seguramente es
éste uno de los hallazgos más valiosos en su narrativa: la fusión
plena de lo cotidiano y lo poético. Se trata de un acierto que vale
la pena resaltar, pues fácilmente una búsqueda literaria de esta
índole puede malograrse en dos direcciones: por el lado poético,
hacia la grandilocuencia o hacia la superabundancia retórica;
por el lado de lo cotidiano, hacia lo intrascendente o hacia lo
ramplón. No hay tales yerros en la obra de Skármeta. Aquí se
logra mantener un difícil equilibrio cuyo resultado es una literatura hecha de matices inesperados y gratiicantes para el lector,
como si estos dos vectores se protegieran uno al otro de cualquier posible desliz.
Entre el 20 y el 25 de abril del año 2009, la Casa de América
de Madrid le dedicó a Antonio Skármeta el ciclo que anualmente allí se programa bajo el emblema “Semana de Autor”. Entre
las ponencias que entonces se leyeron y que luego han sido
publicadas en diversas revistas , hubo una escrita por Juan Villoro en la que el escritor mexicano destaca, precisamente, esta
cualidad que vengo comentando en la obra del chileno. Lo hace
en los siguientes términos, a propósito del cuento titulado “El
ciclista de San Cristóbal”:
108
Ídem. Pág. 119.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
97
El mundo de Skármeta era el mío, el mundo de las calles, las
bicicletas, el rock, las pizzas, los locutores de radio, las adorables
chicas imposibles, pero tenía algo más: llegaba poetizado con
un sentido lúdico. En ese territorio, las metáforas eran la forma
natural de la expresión. El escritor chileno inventaba imágenes
con la espontánea gracia con que un centro delantero inventa
goles. En sus cuentos, el cielo valía la pena porque se llenaba
de pájaros y la noche porque permitía delirar bajo la galaxia.109
Esta particularidad en la obra de Antonio Skármeta tiene
unos ascendientes muy puntuales, provenientes del entorno artístico y cultural chileno. En los años de formación del escritor,
aparecieron iguras tutelares que tuvieron una presencia determinante en la literatura del país austral y en la de todo el ámbito
hispanoamericano. Y aunque el camino de nuestro autor habría
de ser el de la narrativa, el fuerte inlujo poético de aquéllas
resulta prácticamente inevitable y viene a enriquecer de modo
afortunado la factura de su prosa. Nos dice el propio escritor:
“Otro factor vino a inluir en nuestra actitud hacia la literatura:
la intuición de que eran los recursos de la lírica, antes que los de
la narrativa, los que mejor convenían a nuestra intencionalidad
expresiva”.110 Las presencias protagónicas a que hago referencia
son, desde luego, Pablo Neruda, por una parte y Nicanor Parra,
por la otra. La obra del primero señala un camino en dirección
de lo concreto y lo popular; la del segundo, una búsqueda de carácter irónico, ajena a toda afectación o prosopopeya. Skármeta
complementa la airmación anterior reconociendo su deuda literaria: “Con estos hombres y ese estilo, podíamos entablar el más
estimulante diálogo. De allí, más que de cualquier otra parte,
habíamos llegado a la coloquialidad-poética en los años en que
comenzamos a leer los nuevos narradores latinoamericanos”.111
109
VILLORO, Juan. “Elogio familiar de Antonio Skármeta”. En: Estudios Públicos Nº 115.
Santiago de Chile, invierno de 2009. Pág. 311, 312.
110
SKÁRMETA, Antonio. “Al in y al cabo es su propia vida la cosa más cercana que cada
escritor tiene para echar mano”. Op. cit. Pág. 137.
111
Ídem. Pág. 138.
98
Alejandro José López Cáceres
Paso ahora a comentar el segundo de los elementos que he
planteado en este apartado: el humor. Pese a la importancia que
tienen en su obra algunos dispositivos culturales provenientes
de la cultura de masas, como el melodrama mismo; o los imperativos de época procedentes del compromiso político, el chileno logra salvar su narrativa de rutas estéticas empobrecedoras
como el relato lacrimoso en el primer caso; o el panleto, en el
segundo gracias a un recurso que se impone reiteradamente y
que podría denominarse la catarsis cómica. La manera en que
lo formula el escritor colombiano Óscar Collazos resulta muy
afortunada: “Cuando el drama, en estos relatos, amenaza con la
retórica compasiva de la miseria, Skármeta sube la guardia: el
humor corta el paso al sollozo”.112 Quisiera agregar que sucede
lo propio con el fanatismo político, así que me gustaría complementar la airmación de Collazos: “el humor corta el paso al
sollozo y la carcajada salta para atajar la consigna”.
Como se ha venido presentando, la visión de mundo expresada por el chileno está todo el tiempo alerta frente a las simpliicaciones que provienen de las miradas obtusas. También se
podría airmar que procura vacunar su obra de aquellas solemnidades que se originan en la certeza dogmática. La búsqueda
de una comunicación directa con el lector lleva a Skármeta por
caminos de escritura que saben evitar cualquier código de exclusión. Y para ello, justamente, apela a la risa. Nos dice Niall
Binns que advierte “ligado a este espíritu lúdico y desacralizador, el humor que recogen sus novelas, la desaiante insistencia
en no tomar las cosas o, sobre todo, en no tomarse uno mismo
demasiado en serio”; y a continuación añade que se percibe en
esta narrativa “la conciencia, quizá —como ha dicho uno de los
poetas más queridos por Skármeta, Nicanor Parra—, de que ‘la
verdadera seriedad es cómica’”.113
Son muchos los procedimientos a través de los cuales se introduce la risa en esta obra. Y estos incluyen el gag, entendido
112
113
COLLAZOS, Óscar. Óp. cit. Pág. 30.
BINNS, Niall. “Skármeta el novelista y la moneda cotidiana de la poesía”. En: Estudios
Públicos Nº 115. Santiago de Chile, invierno de 2009. Pág. 326.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
99
como el humor de situación; o el juego de palabras, que implica
la redeinición de términos; o la anotación burlesca, realizada
desde la voz del narrador; o la incorporación de refranero popular, que suele aparecer en los parlamentos de los personajes;
entre otros. Pero lo que quisiera destacar ahora es el carácter
amable de este humor. No estamos frente al sarcasmo, ni ante
la agresividad velada que siempre está en la base del llamado
humor negro. Todo lo contrario, el recurso por excelencia del
espíritu cómico desplegado por Skármeta es la auto-ironía. Vale
la pena anotar cómo esta disposición consigue granjearse, muy
eicazmente, la complicidad del lector. Voy a ilustrar lo dicho a
través del análisis de un elemento que aparece con frecuencia
en las novelas del chileno; a saber: los prólogos. La información que encontramos en éstos no suele ofrecer iabilidad desde
el punto de vista histórico; en otras palabras, los datos con los
cuales se han elaborado no pueden corroborarse en la realidad.
De modo que aquello que se dice en dichos prólogos hace parte
de la icción que los sucede. El propio Skármeta se lo ha manifestado a Reyna Guadalupe Hernández —en una entrevista que
ella retoma en su tesis universitaria—:
No, el sentido de mis prólogos no es evidenciarme yo como
autor, sino introducir un elemento de icción que sea una preicción; es decir, ninguno de mis prólogos puede ser medido con
el criterio de verdad o realidad, o con criterio autobiográico (…)
lo que precede a la novela es un prólogo y un prólogo es un trozo
de literatura tan icticio como la novela misma.114
A pesar de esta evidencia y de la airmación hecha por el autor, cabría la formulación de esta pregunta: ¿a qué propósito
general obedece este recurso? Y quizás podría analizarse concretamente lo que ocurre en “Ardiente paciencia” para construir
alguna respuesta. Veamos lo que nos dice el narrador de esta
novela, en el prólogo: “(…) a pesar de que varios escritores chile114
HERNÁNDEZ HARO, Reyna Guadalupe. “Entrevista inédita a Skármeta (enero 7 de
2005, Santiago de Chile)”. En: Tres novelas de Antonio Skármeta: del libro a la lectura. Tesis.
Universidad de Chile. Santiago de Chile, 2007. Pág. 19.
100
Alejandro José López Cáceres
nos siguieron libando en la copa del éxito (entre otras cosas por
frases como éstas, me dijo un editor) yo permanecí —y permanezco— rigurosamente inédito”.115 Claramente, esta airmación
es iccional. Sabemos que, a la fecha en que se edita la novela en
cuestión, Skármeta ha publicado varios volúmenes de cuentos,
varias novelas, y ha obtenido diversos premios internacionales.
Pero el autor icticio que nos habla es, sin lugar a dudas, un fracasado capaz de burlarse de su propia incompetencia, como se
advierte a continuación:
Sé que más de un lector impaciente se estará preguntando
cómo un lojo rematado como yo pudo terminar este libro, por
pequeño que sea. Una explicación plausible es que tardé catorce
años en escribirlo. Si se piensa que en este lapso, Vargas Llosa,
por ejemplo, publicó “Conversación en la Catedral”, “La tía
Julia y el Escribidor”, “Pantaleón y las visitadoras” y “La guerra
del in del mundo”, es francamente un récord del cual no me
enorgullezco.116
En este punto, el objetivo general del prólogo se revela paródico; pero, esencialmente, nos permite captar la intención de
construir un puente de simpatía con el lector. Y esto porque el
desparpajo de quien se mofa de sus propias derrotas suele conseguir una mirada indulgente. Ahora bien, este rasgo de autoironía viene a deinir a mayor escala el tipo de humor que arropa la totalidad del relato. Lo que quiero decir es que el lector
llega a construir un vínculo muy especial con este narrador. Tal
vez podría entenderse dicho vínculo como un distanciamiento empático; esto es: se ríe de él, pero lo hace cariñosamente.
De idéntica manera surgirá la relación con los personajes de la
historia. Me gustaría proponer la denominación de picaresca
blanca para referir el tipo de relato que nos entrega Skármeta
en obras como “Ardiente paciencia” y el humor que en éstas se
dispensa. Hay en el autor —en su cosmovisión— una disposi115
SKÁRMETA, Antonio. El cartero de Neruda (Ardiente paciencia). Editorial Debolsillo.
Barcelona, 2009 (1985). Pág. 11.
116
Ídem. Pág. 12.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
101
ción contraria a la solemnidad; y esto procura decírselo todo el
tiempo a su lector, para que lo acompañe en su confabulación
humorística. Pareciera decir: si es preciso burlarse de alguien,
vale, empecemos por mí mismo; veamos:
Mis cuentos arrancan de la cotidianidad, despegan de ella,
vuelan a distintas alturas para verla mejor y comunicar la
emoción de ella, y retornan humildes al punto de partida con
humor, dolor, ironía, tristeza, según como les haya ido en la
peripecia. Son —para parodiarme antes de que lo haga otro—
cuentos aviones: despegan, vuelan y aterrizan.117
7
Haber desarrollado su carrera literaria durante la época en
que los medios de comunicación han alcanzado su mayor auge
histórico, determina, como ya he anotado, gran parte de las
elecciones estéticas de Antonio Skármeta. Una de ellas, que quisiera glosar antes del cierre de estas relexiones, se reiere a su
condición de polígrafo, a la diversiicación de su escritura en
lo relativo a géneros literarios; pero, muy especialmente, en lo
tocante a los formatos de publicación y difusión de sus trabajos. Lo que estoy señalando es que el chileno ha construido una
obra que se expresa no solamente a través de cuentos, novelas y
ensayos —cuyo cometido inal es la edición impresa—, sino también mediante textos destinados a la representación escénica, o
radiofónica, o cinematográica, o televisiva. De manera que el
suyo es un trabajo que bien podríamos denominar de escritura
anibia. Y lo más sorprendente en este orden de ideas es que
en todas estas expresiones ha logrado Skármeta realizar obras
desatacadas, como lo prueba la cantidad y heterogeneidad de
premios internacionales que ha obtenido a lo largo de su prolíica trayectoria.
Mencionemos sólo algunos de estos numerosos reconocimientos, logrados en épocas distintas y en modalidades de es117
SKÁRMETA, Antonio. “Al in y al cabo es su propia vida la cosa más cercana que cada
escritor tiene para echar mano”. Op. cit. Pág. 144.
102
Alejandro José López Cáceres
critura muy diferentes. Para empezar, en cuento obtuvo el Premio Casa de las Américas, en 1969, con el libro “Desnudo en
el tejado”. Su drama radiofónico “La búsqueda” representó a la
República Federal Alemana en 1976 y mereció el Premio de la
Unión de Emisoras Europeas en 1976 —en esta misma variante,
su trabajo titulado “La composición” fue premiado como Mejor
Obra del Año en la RFA, en 1980. La película “La insurrección”,
dirigida por Peter Lilienthal y guionizada por Skármeta, ganó
el Premio Federal de Cine Alemán en 1982. El ilme “Ardiente
paciencia”, cuyo guión y dirección fueron realizados por Skármeta, se hizo con el Premio del Público en el Festival de Huelva,
en 1983 —entre otros varios galardones ganados en festivales
europeos. Su programa televisivo “El show de los libros” logró
en España el Premio Ondas como mejor Programa Cultural Hispanoamericano, en 1996. Su novela “La boda del poeta” obtuvo
en Premio Grinzane Cavour como mejor novela extranjera publicada en Italia en el año 2000, y el Premio Medicis a mejor
novela extranjera publicada en Francia en el año 2001. Con su
novela “El baile de la Victoria” consiguió el Premio Planeta en el
2003. Éstos, como hemos dicho, entre los más importantes en
el dilatado palmarés del escritor chileno.
Y hay una práctica de escritura que viene a ser una constante
en su condición de polígrafo; a saber: el trasvase.118 Podría airmarse que el chileno tiene una especial inclinación a elaborar
entramados que pueden ajustarse sin demasiadas diicultades a
las particularidades y requerimientos de diferentes soportes expresivos. Así, por ejemplo, su cuento “Reina la tranquilidad en
el país” fue transformado en guión cinematográico por el propio Skármeta y dirigido por Peter Lilienthal en 1975 —en este
118
En su estudio sobre la adaptación cinematográica, José Luís Sánchez Noriega deine
este concepto en los siguientes términos: “Las adaptaciones, trasposiciones, recreaciones,
versiones, comentarios, variaciones o como quiera que se denominen los procesos por los que
una forma artística deviene en otra, la inspira, desarrolla, comenta, etc. tienen una tradición nada
despreciable en la historia de la cultura, particularmente en el siglo XX. En general, hablamos
de trasvases para referirnos al hecho de que hay creaciones pictóricas, operísticas, fílmicas,
novelísticas, teatrales o musicales que hunden sus raíces en textos previos”.
SÁNCHEZ NORIEGA, José Luís. De la literatura al cine: teoría y análisis de la adaptación
cinematográica. Editorial Paidós. Barcelona, 2000. Pág. 23.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
103
mismo año, la película obtuvo el Premio Federal del Cine Alemán. Lo propio sucedió con su novela “La insurrección” (1982),
de la cual elaboró Skármeta una doble versión: literaria y fílmica —esta última, como ya comenté atrás, fue también dirigida
por Lilienthal. Entre sus muchos trabajos que han pasado de un
formato a otro se encuentra, precisamente, “Ardiente paciencia”. En su versión inicial, éste fue un drama radial hecho para
una emisora alemana, en 1982. Luego, como es sabido, se transformó en un ilme escrito y dirigido por Skármeta, en 1983. Esta
producción germano-portuguesa, de bajo presupuesto, ilmada
en Portugal, contó en su reparto con los actores chilenos Roberto Parada, Óscar Castro y Marcela Osorio. Pero incluso antes de
convertirse en novela, en 1985, “Ardiente paciencia” fue obra de
teatro —luego lo ha seguido siendo, con más de doscientos montajes que fueron presentados en diversos escenarios del mundo
y en variadas traducciones. Además de las puestas en escena
que se han hecho en ciudades de gran impacto cultural, como
Washington (1991, dirigida por Jorge Huerta), o Londres (1991,
dirigida por Tessa Schneiderman), o San Diego (1990, dirigida
por Douglas Jacobs), o Cerdeña (1989, dirigido por Rosalía Polizzi), quizás para el autor resulta particularmente importante
la primera presentación que se hizo en Santiago de Chile (1987,
dirigida por Héctor Noguera). Esto porque en su país de origen
y por circunstancias ligadas a la censura del gobierno, Skármeta
no había conseguido a esa fecha ni presentar su versión fílmica ni publicar allí la novela. De modo que con mucho alborozo
acompañó el estreno de este montaje realizado por la compañía
El Nuevo Grupo.119
Cabe señalar que los diversos trasvases han impreso, desde
el punto de vista formal, huellas muy interesantes en la novela. Dado que fue dramaturgia en sus inicios, la versión literaria
conserva especialmente dos recursos procedentes de aquel formato: el papel preponderante del diálogo como procedimiento
119
Así consta en el artículo publicado en el periódico La Época, edición del día 20 de marzo
de 1987, y que fuera titulado así: “Skármeta se emocionó al compartir con el público chileno el
montaje de ‘Ardiente paciencia’”.
104
Alejandro José López Cáceres
que hace avanzar la acción y la estructuración por escenas del
argumento —de hecho, algunos capítulos, como el tercero, funcionan y se desarrollan exactamente al modo de una escena teatral—; en este mismo orden de ideas, la versión cinematográica
ha dejado su impronta en el título de la novela, la cual ha terminado transformado su nombre para adoptar el de la película.
En in, como he venido indicando, la extraordinaria versatilidad
de esta historia sigue multiplicando sus frutos: en la actualidad,
hay una versión musical próxima a estrenarse en Los Ángeles,
en formato de ópera, compuesta por el músico mexicano Daniel
Catán, la cual contará con la participación del tenor español Plácido Domingo en el rol de Neruda. Sin embargo, la adaptación
que ha logrado mayor repercusión mundial es la película franco-ítalo-belga que dirigiera Michael Radford en 1994 y que recibiera cinco nominaciones al Premio Óscar en 1996, incluidos
mejor actor, mejor director, mejor película, mejor guión adaptado y mejor banda sonora —esta última recayó efectivamente
en el compositor Luís Enrique Bacalov—; todo esto sin contar
los veintiún premios y las diez nominaciones que recibió en importantes festivales del cine mundial. Así que la extraordinaria
repercusión de esta película vino a signiicar para Antonio Skármeta, indiscutiblemente, su mayor consagración internacional.
Valdemoro, septiembre 30 de 2010.
EXPERIENCIA Y HUELLA:
LOS CUENTOS DE ÓSCAR COLLAZOS
1
Aunque a todos nos ocurre, muy pocos tienen consciencia
plena de ello. La vida nos propicia una multitud de experiencias, nuestra existencia transcurre en escenarios diversos, el
mundo se nos aparece repleto de objetos y de eventos. Todo esto
deja rastros profundos en nosotros. Sin embargo, la posibilidad
de expresar estéticamente dichas huellas exige una sensibilidad
especial. En el caso de los escritores, abundan aquellos que saben referir una anécdota de manera divertida —gracias a esta
habilidad, sus libros suelen venderse a granel—; pero el arte del
relato no se agota allí. La entretención, por el contrario, es un
mecanismo que está al servicio de algo mucho más entrañable.
Porque, esencialmente, la narración es una forma de conocimiento. Por fortuna, incluso en estos tiempos —tan proclives
a la banalización— perviven autores que mantienen su arraigo
respecto de la tradición literaria. Contar es el modo privilegiado
que siempre hemos tenido para comunicarnos el resultado de
las experiencias vitales. Hoy nos repiten hasta el cansancio que
un libro es más importante cuanto más se venda, pero los alcances artísticos no se dejan medir toscamente: una obra se torna valiosa en la medida en que nos permite ensanchar nuestra
comprensión de la vida. Esto no signiica que haya de tener una
moraleja o algún tipo de enseñanza explícita; al contrario, un
relato capaz de penetrar en las complejidades de la condición
humana se resiste a cualquier tipo de simpliicación.
Cuando uno se asoma a la obra cuentística de Óscar Collazos
(Bahía Solano, Colombia, 1942), se pregunta de dónde proviene
la tremenda fuerza que emanan sus relatos. Y, si leemos despacio, muy pronto hallamos respuesta: de la experiencia; es decir,
de la vivencia o del testimonio. Sus icciones están compuestas
a partir de lo sabido, por eso respiran sinceridad; sus historias
están contadas desde adentro, por eso transmiten conocimien-
106
Alejandro José López Cáceres
to. A lo largo de su extendida carrera literaria, Óscar Collazos
ha escrito cinco libros de cuentos.120 Ahora bien, las narraciones
pertenecientes a estas colecciones han sido reeditadas en diversos momentos y países, especialmente aquellas que conformaron los dos primeros volúmenes. Resulta importante destacar
al menos tres de estas publicaciones. La primera tuvo lugar en
Cuba y fue realizada por Casa de las Américas, en su colección
La Honda, en 1970. Dicha selección fue repetida el mismo año
por la editorial Arca, de Montevideo, pero con la incorporación
de un cuento inédito: “Esta mañana del mundo” —a solicitud de
Marta Traba, el volumen adoptó precisamente este título. Dos
décadas más tarde, en 1993, la Universidad del Valle publicó
en Colombia una edición titulada “Primeros cuentos (1964 –
1968)”.
Detengámonos un momento más en los relatos que integran
las dos colecciones iniciales. El libro de 1966 fue escrito por Collazos durante su periplo entre Buenaventura y Cali, cuando su
vocación de escritor sorteaba aún todo tipo de escollos. De hecho, debió trabajar en máquinas de escribir que le prestaban;
al principio, en la oicina de su padre, quien gerenciaba en el
puerto una empresa de autobuses. Ya en Cali fue Enrique Buenaventura quien le facilitó las del TEC y lo vinculó como asesor
de dramaturgia, en 1964. Por aquel entonces, Manuel Mejía Vallejo auspició en Medellín una aventura llamada Editorial Papel
Sobrante. Allí fue acogido “El verano también moja las espaldas”, el debut de Collazos como narrador. Las cosas cambiaron
para él a partir de entonces. Por una parte, el maestro antioqueño le regaló una portátil Lettera 22 Olivetti; por otra, este libro
le dio al joven autor inmediata notoriedad nacional.121 Gracias a
120
Collazos, Óscar. El verano también moja las espaldas. Editorial Papel Sobrante. Medellín,
1966.
_______. Son de máquina. Editorial Testimonio. Bogotá, 1967.
_______. Biografía del desarraigo. Editorial Siglo XXI. Buenos Aires, 1974.
_______. A golpes. Editorial Lumen. Barcelona, 1974.
_______. Adiós Europa, adiós. Seix-Barral. Bogotá, 2000.
121
Así consta en la apostilla que Marta Traba redactaría cuatro años más tarde, para la
contratapa de la edición uruguaya mencionada atrás: “El libro sorprendió a los expertos y recibió
el espaldarazo de los dos mejores escritores contemporáneos, Gabriel García Márquez y Álvaro
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
107
ello le sucedió algo inesperado: David Consuegra —el legendario pionero del diseño gráico en Colombia— le solicitó nuevos
cuentos inéditos y le pagó 200 dólares por ellos. Así fue como
al año siguiente, en 1967, se publicó “Son de máquina”. Un mes
después emprendería Óscar Collazos su primer viaje a Europa.
Una lectura hecha al cabo de los años nos permitiría airmar
que, a la postre, estos dos volúmenes son uno solo. Me explico: los personajes que abordan y los dramas que indagan pertenecen al mismo universo; de igual modo, las elaboraciones
en su lenguaje y en su narrativa corresponden a un horizonte
análogo de exploración. Procuremos adentrarnos un poco más
en esta apreciación. Y empecemos señalando un par de rasgos
característicos, generales, de dichos relatos: su iliación realista
y sus entornos urbanos. El primero lo corrobora el crítico Óscar
López cuando airma que “Collazos no se sale del marco realista desde el que examina con voluntad crítica los escenarios
y los individuos, y su papel activo o pasivo en la permanencia
de un caos del que no se avizoran salidas promisorias”.122 Sería
importante precisar, eso sí, que no estamos reiriéndonos a un
realismo como el que se estilaba en los cánones tradicionales
del cuento colombiano, de corte costumbrista. Collazos se ha interesado aquí en explorar ciertos ámbitos vitales —sensaciones,
sueños, pensamientos— procurando acercarse a sus propias
dinámicas de proyección, a aquella sintaxis anómala; por eso
incorpora recursos novedosos, técnicas de la narrativa contemporánea, como el luir de la consciencia. Podemos hallar entreverados, en algunos de estos relatos, fragmentos muy cercanos
al monólogo interior. Así sucede en el cuento titulado “Nuevas
para la familia”, en el cual se narran los aspavientos generados
por un hecho frívolo en una familia del puerto: tras ser elegida
Cepeda Samudio. Óscar Collazos, chocoano (o sea, proveniente de las más pobres, abandonadas
y selváticas provincias de Colombia), silencioso, torpe, insurrecto, se volvió la nueva igura de
la literatura nacional”.
Cfr. Collazos, Óscar. Esta mañana del mundo. Arca. Montevideo, 1970.
122
López, Óscar. “Óscar Collazos: del compromiso político al disenso, su narrativa”. En:
XXVIII International Congress of the Latin American Studies Association. Actas electrónicas.
Río de Janeiro, junio de 2009. Pág. 7.
108
Alejandro José López Cáceres
reina de la universidad, una de las hijas ha salido fotograiada
en el periódico más importante del país. Los deliquios de la madre son narrados en primera persona, caóticamente, con lo cual
se resalta la estulticia que rige toda aquella situación. Este mismo recurso aparece en “El lento olvido de tus sueños”, sólo que
esta vez se encuentra al servicio de subrayar la angustia que le
genera a un blanquito de doce años su inserción en una ciudad
repleta de negros y, de otro lado, la tiranía patriarcal, hecha de
prohibiciones absurdas y castigos brutales.
En lo que toca a los escenarios de estos cuentos iniciales, nos
encontramos todavía en ciudades pequeñas de la costa pacíica
colombiana: Bahía Solano y Buenaventura. Allí subsisten vínculos con los imaginarios parroquiales; pero, al mismo tiempo,
se vislumbran ya conlictos propios de la modernidad. Reiriéndose a sus primeras narraciones, Luz Mery Giraldo ha anotado que, “en Collazos, los espacios y situaciones urbanas se tejen en dimensiones humanas y existenciales contemporáneas;
como Ruiz [Darío], Collazos penetra en las nuevas modalidades del pensamiento, sentimiento y acción de la vida actual”.123
De esta suerte, podemos toparnos con historias como la que se
nos cuenta en “Son de máquina” —título que rememora aquella
guaracha que se hiciera famosa en la voz de Rolando Laserie. En
ella Ernesto, el joven inmigrante que se ha desplazado a Nueva
York, epicentro del sueño americano, está de regreso al puerto
de Buenaventura. Pero el entorno que halla no se corresponde
con la ciudad de sus recuerdos y sus amigos, ni es lugar propicio
para sus ambiciones actuales; así que la vida está jugándole una
mala pasada, pues ya ha empezado a añorar la ciudad del otro
lado, la discoteca Paladium y el esplendor de su rumba. Ni aquí
ni allá: tendrá que viajar nuevamente y, en lo sucesivo, la nostalgia se le impondrá como destino. También encontramos en
estos dos libros inaugurales, decíamos, relatos que dan cuenta
de mentalidades más aldeanas, características de urbes pequeñas, en formación; entonces vemos aparecer esa religiosidad
123
Giraldo, Luz Mery (selección y prólogo). Nuevo Cuento Colombiano 1975 – 1995.
Fondo de Cultura Económica. México, 1997. Pág. 12.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
109
fanática, por ejemplo, propia de horizontes espirituales intransigentes y retardatarios. Tal vez el cuento que mejor ilustra lo
dicho es “El eclipse”, donde el Padre Maldonado ha profetizado,
en tono a la vez supersticioso y apocalíptico, un fenómeno natural que habrá de acabar con el pecaminoso puerto. Y es que, en
general, las iguras de autoridad que operan en este universo
—donde los personajes transitan de una historia a otra— se
maniiestan de modo enfermizo. Otra muestra de ello se nos
presenta en el drama que vive Alberto, el chico de once años que
protagoniza “Las causas perdidas”. Su madre lo mandó a confesarse y el Padre Gómez lo ha atendido en el solitario silencio de
la iglesia. Pero su hermano mayor, quien narra lo sucedido, se
percata de que el muchacho ha vuelto a casa demasiado pronto,
presa de un mutismo particularmente signiicativo.
Buena parte del anecdotario que se desarrolla en estas icciones gravita en torno a contextos familiares, vistos desde perspectivas adolescentes. De allí la recurrencia de temas como la
iniciación sexual, la inserción al grupo, la rebeldía frente a la
autoridad patriarcal; todo lo cual nos pone sobre una cuestión
de particular interés cuando nos aproximamos a esta escritura:
sus inluencias. Collazos no oculta, asume; no alardea, airma;
no especula, revela. Si bien su carrera se inició en pleno auge
del llamado Boom latinoamericano —asunto sobre el cual haré
un par de anotaciones más adelante—, sus primeros cuentos están marcados por una presencia muy particular, como el mismo
autor se lo dijo recientemente en una entrevista al periodista
Carlos Ernesto García:
Para mí fue una gran revelación haber leído a los dieciocho
años a John D. Salinger, y en especial su libro “El guardián en
el centeno” (…) me di cuenta que hablar desde la autobiografía
de un adolescente, o desde la niñez, era perfectamente lícito. Y
éste pertenecía a un mundo que no era el mundo rural y mítico
de Faulkner, ni siquiera el de García Márquez. Mi infancia
y adolescencia transcurrieron en un puerto. Los puertos,
por pequeños que sean, son el mayor de los símbolos del
cosmopolitismo. Entonces, con Salinger descubrí que era posible
110
Alejandro José López Cáceres
hablar de la adolescencia y del disgusto y del encabronamiento
que todo adolescente tiene sobre las estructuras familiares
inmediatas: sobre el principio de autoridad, sobre la moral,
sobre el sexo. Así, fue como una apertura y una legitimación de
aquello que yo quería hacer.124
Desde luego, aquellos relatos de Collazos dialogan con muchos otros autores, lo cual se evidencia, sobre todo, al observar
sus técnicas narrativas. En este orden de ideas, se destaca su
clara disposición para acoger las particularidades del lenguaje
oral y sus registros más populares, de suerte que se vuelve notoria en su escritura una actitud abierta a la experimentación.
Esto nos pone sobre la pista del Boom y, muy especialmente,
de Vargas Llosa y Cortázar. En su momento, Alberto Duque López señaló además otros dos ascendientes estilísticos —Cepeda
Samudio y Cabrera Infante— y describió su experiencia como
lector de Collazos en los siguientes términos: “Las manos del
autor van moldeando las supericies y los contornos de las iguras, las amplía, las recorta, las empequeñece a su antojo y de
todo ese ruido de jergas y palabras de la calle, de tecnicismos de
la nueva ola y expresiones diarias, sale la prosa estupenda de
sus cuentos”.125
Además del entramado familiar, también aparecen otros
ámbitos en estas historias. En “Jueves, viernes, sábado y este
sagrado respeto” recorremos detalladamente la vida en un prostíbulo. Y las relaciones de pareja —con sus dinámicas de pasión,
reproche o abandono— constituyen el núcleo de narraciones
como “Puertas abiertas, distancias cerradas”, “Kodac 120” y
“Esta mañana del mundo”. En lo que respecta al modo como
Collazos nos introduce en este universo para entregarnos su
testimonio o su vivencia, tal vez podríamos aventurar la metáfora de una cámara invertida. Como si dijéramos: en el cine
vemos siempre los escenarios, las acciones, los cuerpos; ahora
124
García, Carlos Ernesto. “Óscar Collazos, una rueda suelta de la literatura en el carnaval
de la muerte”. En: Contrapunto Nº 45, El Salvador, enero 14 – 20 de 2008.
125
Duque López, Alberto. “Los cuentos de Óscar Collazos”. En: El Heraldo, Barranquilla,
enero 30 de 1968.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
111
bien, si queremos acceder al mundo interior de los personajes,
habremos de hacerlo iniriéndolo a partir de lo que percibimos
en la pantalla. En estos relatos, Collazos apela al procedimiento
inverso. Nos muestra la intimidad de sus protagonistas —pensamientos, sensaciones, sentimientos—; entonces, durante el
recorrido que vamos haciendo por el relato, el mundo de afuera
irá ganando nitidez, paulatinamente, hasta llegar a hacerse claro. Dicha manera de narrar le otorga a estas historias tanta organicidad como poder persuasivo. Con razón el crítico Ernesto
Volkening saludó tempranamente los primeros libros de Collazos, así: “Su visión del mundo se distingue por la intuición de la
coherencia e inseparabilidad de todas las cosas, la ausencia de
barreras infranqueables, sea entre un acontecimiento y otro, sea
entre la experiencia íntima del individuo y su medio”.126
2
Hubo un momento en el cual la igura de Óscar Collazos tomó
un fuerte protagonismo en la escena literaria de Latinoamérica.
A inales de 1969, el gran crítico uruguayo Ángel Rama le solicitó un escrito para el semanario Marcha, de Montevideo; así
fue como, atendiendo este requerimiento, el colombiano le entregó un ensayo titulado “La encrucijada del lenguaje”. El tema
tratado era la relación entre escritura y compromiso político.
Inesperadamente, dos de las grandes irmas del Boom —Vargas
Llosa y Cortázar— respondieron al ensayo en cuestión, con lo
cual se generó un gran debate de réplicas sucesivas que fueron
seguidas en todo el continente. Meses más tarde se publicó en
México un libro con la recopilación completa de la polémica.127
126
El texto del cual procede esta referencia se cierra haciendo mención a una expectativa. Y
ésta consiste en si Collazos podrá expandir su talento narrativo más allá del género cuentístico;
es decir, hacia la novela. Dicho texto aparece a manera de prólogo, sin fecha ni otros datos, en la
edición de los cuentos que hizo la Universidad del Valle. La expectativa mencionada implica que
este artículo fue escrito antes de 1975, año en que se publicó “Crónica de un tiempo muerto”, la
primera novela del autor.
Volkening, Ernesto. “Óscar Collazos, un cuentista de la costa del Pacíico”. En: Collazos,
Óscar. Primeros cuentos (1964 – 1968). Universidad del Valle. Cali, 1993. Pág. 9.
127
Varios autores. Literatura y revolución y revolución en la literatura. Siglo XXI. México, 1970.
112
Alejandro José López Cáceres
Collazos se desempeñaba entonces como director del Centro de
Investigaciones Literarias adscrito a la Casa de las Américas,
en Cuba, cargo en el que había reemplazado a Mario Benedetti
desde enero de 1969 y en el cual permanecería hasta diciembre
de 1970. Durante aquellos años trabajó en la mayor parte de las
historias que integrarían su tercer libro de relatos: “Biografía
del desarraigo”; después regresó a Europa. Dichas circunstancias personales dejaron un rastro palpable en esta nueva obra.
Además de las características que ya conocíamos en sus icciones anteriores, las de ahora dejaban ver en menor o mayor medida el espíritu del compromiso. Comentemos un poco más las
particularidades de esta colección.
Lo primero que llama la atención del libro en referencia es
su condición miscelánea. Mezclados con los cuentos, se leen en
estas páginas algunos poemas y crónicas. Curioso: los tres textos en verso integrados aquí son quizás los únicos de este género publicados por el autor: “Bahía Solano” —que en la primera
edición aparecía sin título—, “Los Snobs” y “Literatura e impotencia”. Esto signiica que la conocida disposición de Collazos
para experimentar se ha hecho extensiva esta vez a la estructura
misma del volumen. Por otra parte, el espectro de los escenarios
en los cuales suceden estas historias también se ha ensanchado.
El “Prólogo” —que es un relato y no un ensayo, como podría
suponerse a juzgar por el rótulo que lo anuncia— transcurre en
la Buenaventura de los libros iniciales. Se trata de un regreso al
entorno familiar que ya conocíamos; pero, como a continuación
nos desplazamos hacia la Bogotá de “Fortuna en el sótano”, el
Pacíico hace las veces de punto de partida.128 Lo que sigue es un
periplo del autor y sus criaturas por ciudades nuevas, como Me128
A propósito de la reedición que la Universidad del Valle hizo en el año 2006 de la novela
“Los días de la paciencia” (1976), Hernando Urriago escribió una reseña en la cual destacaba el
papel que juega Buenaventura como origen de todo el itinerario vital y literario de Collazos: “Si
es cierto que un escritor está hecho de las lecturas que dan sustento a su memoria, también es
verdad que su cuerpo simbólico le debe mucho a sus vivencias, en las que pueden agolparse los
amores, los triunfos y las frustraciones, los sueños y las desesperanzas, y también los viajes por
el mundo o por el interior de sí mismo (…) Todas las lecturas y todos los viajes primigenios pero
fundacionales de Óscar Collazos fueron emprendidos desde Buenaventura”.
Urriago, Hernando. “Óscar Collazos y su primera patria literaria”. En: Revista Entrelibros
Nº 2. Programa Editorial de la Universidad del Valle. Cali, 2006. Pág. 5.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
113
dellín, Cartagena o París; es decir, su inserción en experiencias
vitales inesperadas. La extensión de estas narraciones varía; de
hecho, muchas de ellas son relatos cortos. Y en lo que respecta a
los temas, las dos mayores obsesiones que atraviesan la obra de
Collazos vuelven a estar en el núcleo: la marginalidad, como en
“Prólogo” o en “Biografía del desarraigo”; y el erotismo, como
en “Ceremonias del fuego” o en “Nosotros los incurables”. Sin
embargo, decíamos atrás, hay en este libro un asunto que no
aparecía en los anteriores: el compromiso maniiesto. Éste puede advertirse unas veces en la trama argumental y otras en la
perspectiva desde la cual se cuenta.
Si bien es cierto que en alguno de los primeros cuentos de
Collazos se veían ya alusiones a grandes episodios políticos de
la vida nacional, esto no cobraba peso protagónico en la historia
contada. Pero en la nueva colección podemos leer relatos como
“Noticias”, en el cual se narra la manifestación de una turba enfurecida tras la muerte del sacerdote Camilo Torres, cuyo deceso
se produjo en un combate con tropas del ejército. Todo ello visto
desde la representación de una escena doméstica en la casa del
Capitán Arturo Gutiérrez y su esposa Margarita. La situación
de este militar, habilidoso jinete, no puede ser más infame: casi
inmóvil, ahora cabalga sobre la silla de porcelana del retrete
adonde lo ha mandado un brutal daño de estómago; entretanto, su mujer lo trata con desdén, motivada por la impericia que
lastra a su marido en las lides amatorias. También los avatares
de la militancia aparecen en algunos de estos relatos, como en
“Los vecinos nunca sospechan la verdad”. Gracias al ino manejo del punto de vista, esta icción logra transmitirnos de modo
convincente el drama de un joven que vive en la clandestinidad
y que es muerto a balazos por “tres hombres sin uniforme”. Pero
no ocurre lo propio en otros cuentos de este libro: hay veces
que el compromiso del escritor ha obrado en detrimento de la
narración, como sucede con “Historia y colonialismo”. Aquí se
nos relata lo sucedido a Rosa, una mesera; tras vivir una larga
y degradante prostitución, esta mujer termina suicidándose. El
narrador asume una actitud de compasión hacia su protagonis-
114
Alejandro José López Cáceres
ta y el texto adquiere tintes de denuncia, con lo cual se desdibuja su personaje para terminar convertido en un caso social.
El volumen se cierra con la crónica que le da título al conjunto:
“Biografía del desarraigo”. Se trata de una espléndida pieza de
literatura testimonial que nos transporta a una París marginal,
añorada, a una ciudad repleta de sueños rotos y realidades implacables. En este relato —acaso el mejor del libro—, Collazos
nos entrega las propiedades más entrañables de su escritura:
sinceridad y experiencia.
“A golpes”, su cuarto volumen de cuentos, también se editó en 1974. Collazos había arribado a Barcelona en 1972, justamente el año en que la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi
llegó a la ciudad en condición de exiliada. La editorial Lumen
le encargó a ella dirigir la colección Palabra Menor, en la que
aparecieron títulos de autores como Ana María Moix, Alejo Carpentier, Max Aub, Julio Cortázar, Felisberto Hernández y Beatriz de Maura; también numerosas traducciones. En dicha serie,
precisamente, fue acogido el nuevo libro de Óscar Collazos, el
cual incluía seis relatos. A propósito del hecho de que este autor
colombiano haya publicado dos libros el mismo año —en dos
de las editoriales más importantes de la lengua española: Siglo
XXI, Buenos Aires y Lumen, Barcelona—, valdría la pena mencionar una circunstancia que ha sido muy discutida y bastante
polémica. Me reiero al efecto eclipse que operaron los escritores del Boom sobre la generación siguiente en lo que toca al vínculo con editores y lectores. En el caso de Colombia, además de
Collazos, la cohorte en cuestión incluiría a Germán Espinosa, R.
H. Moreno-Durán, Fernando Cruz Kronly, Fanny Buitrago, Ricardo Cano Gaviria, Marvel Moreno, Luís Fayad, entre otros narradores de notable calidad literaria.129 En efecto, resulta inne129
El escritor y crítico Eduardo García Aguilar, quien realizó una excelente antología de
relatos escritos por estos autores, airmaba en el prólogo: “Catalizador desde diferentes estilos y
temas de esa modernidad subyacente desde los años cincuenta, el vendaval del Boom narrativo
latinoamericano centró de repente la mirada en los grandes mandarines del movimiento durante
tres décadas y dejó a esta nueva generación de narradores en una especie de purgatorio del que
aún no salen”.
García Aguilar, Eduardo (selección, prólogo y notas). Veinte ante el milenio: cuento
colombiano del siglo XX. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1994. Pág. 10.
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
115
gable que se presentó en los años 60 y 70 un despliegue editorial
y publicitario sin precedentes en nuestra lengua. Y su epicentro
fue la ciudad de Barcelona y el llamado Boom latinoamericano; sin embargo, no es del todo cierto que los escritores de la
generación posterior hayan sido invisibilizados por completo,
pues, en mayor o menor medida, sus obras han sido publicadas
en editoriales de prestigio y han conseguido forjar sus propios
nichos de lectores.
Pero volvamos a los relatos integrados en “A golpes”. En éstos encontramos a un escritor mucho más maduro; es decir,
con un dominio pleno del arte narrativo. Porque sorprende la
tremenda precisión en el manejo que Collazos despliega aquí
de técnicas muy complejas, sobre todo el punto de vista. Una
buena ilustración podemos hallarla en el texto titulado “Testigo
presencial”, donde se aborda la historia de Martín Llanos, personaje que ha presenciado un crimen callejero cuya víctima es
un joven muchacho. El hombre se debate moralmente entre la
culpa que le genera su silencio y el coraje que requeriría para
llevar a cabo el acto de denuncia —las características de los responsables apuntan, en ese contexto de violentas represiones, a
un crimen de Estado. La narración nos transporta a través del
dilema ético y el testimonio ilusorio de Llanos frente a las autoridades. Aparece, entonces, un tema que ya había esbozado
Collazos en relatos anteriores; pero que, en este libro, toma una
mayor resonancia: la verdad. No como entidad unívoca y constatable sino como aquella versión de los hechos que termina imponiéndose socialmente; de allí que el modo como se cuentan
resulte crucial. Esto se lo repite a sí mismo Martín Llanos, como
nos lo repite el narrador de “Circulación de la verdad” al abordar el caso de Margarita Sánchez Gutiérrez, una mujer que ha
aparecido muerta en el cuarto de su pensión. Diríamos: Collazos regresa así sobre un asunto que ya lo había interesado antes,
aunque esta vez lo hace con mayor énfasis. Por otra parte, hay
un elemento novedoso en este volumen, un rasgo narrativo que
no conocíamos en los tres anteriores. Me reiero a lo que sucede
con el tono del cuento inal: “Cortejando al Este”. Estamos ante
116
Alejandro José López Cáceres
una parodia sobre la política y el arte de la seducción. João, un
brasilero asentado transitoriamente en La Habana, pretende a
dos mujeres: Eva, de Bratislava y Marina, de Praga. La narración está impregnada de un fuerte aire humorístico, algo que
se incrementará con la llegada de la rusa Elena, joven bella y
desinhibida. No, no habíamos percibido antes en el Collazos
cuentista este registro de naturaleza cómica.
3
La fecha llama la atención, y mucho: 2000. Este fue el año
en que se publicó la quinta colección: “Adiós Europa, adiós”.
¿Quiere decir que durante más de veinticinco años dejó de escribir cuentos Óscar Collazos? No exactamente. Si bien centró
su atención especialmente en otros terrenos —la novela, el ensayo, el periodismo—, hay un hecho signiicativo, en relación
con este género, que podríamos rememorar. En 1982, Collazos
ganó el Premio de Cuentos Ciudad de León, en España, con un
libro titulado “De un amor a otro mar”. Al parecer, la edición
que realizó el Ayuntamiento fue muy deiciente y este volumen
nunca llegó a las librerías. El autor no lo menciona cuando se
reiere a su propia bibliografía. Resulta bastante probable que
algunos relatos integrados en la colección que se publicó en el
2000 hayan sido reelaboraciones provenientes de aquel libro.
Otros habrían sido escritos posteriormente, como por ejemplo
“Alguien llama a mi puerta”, en el que se advierten aspectos de
una Cartagena más reciente y, sobre todo, referencias culturales nuevas —recordemos que Óscar Collazos regresó a Colombia
y que, a partir de 1989, se radicó deinitivamente en la ciudad
heroica—. “Adiós Europa, adiós” no sólo incluye cuentos compuestos aquí y allá sino que recrea contextos europeos y colombianos. Cuando Marcos Fabián Herrera le preguntó por las peculiaridades de esta obra, Collazos respondió:
En este libro de cuentos hay dos topografías culturales:
la provinciana de mis orígenes, incluso el escenario de la
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
117
Bogotá actual (en el último cuento) y el desarraigo de aquellos
personajes que viven en Europa. No hay desarraigo sin la
evocación obsesiva de las raíces, que es lo que hace el pintor
Ernesto [en el relato que da título al volumen], muriéndose en
París.130
Sin embargo, la variedad de entornos y las obsesiones temáticas del autor son quizás las únicas trazas que este nuevo
libro comparte con los anteriores. Me explico: la formalidad narrativa y la textura de la prosa han cambiado ostensiblemente.
Mencionemos algunas de estas transformaciones, y empecemos
señalando que Óscar Collazos ha sido siempre un escritor fuertemente vinculado con la tradición literaria, un gran lector. El
diálogo que ha sostenido con ésta se expresa no sólo en sus diversas inluencias sino también a través de recursos alusivos,
como aquellos epígrafes que suelen anteceder los relatos de sus
tres primeros libros. En ellos podemos leer citas de Saul Bellow,
Enrique Lihn, Álvaro Mutis, Karl Marx, Cesare Pavese, Allen
Ginsberg, Saint-Exupéry, Aimé Cesaire, Thomas Mann, Carlos
Monsiváis, Juan Carlos Onetti, o Louis-Ferdinand Céline. Pues
bien, en este quinto libro ha cambiado el lugar del diálogo en
cuestión. Tenemos que algunos de sus personajes son lectores
en ejercicio, de manera que en el interior de la narración aparecen observaciones puntuales a diversos autores y obras. Y más
aún: leemos en éstas verdaderas pinceladas de crítica literaria
que pasan por el homenaje, el sumario, la anticipación, el análisis, o la detracción. Así, por ejemplo, en “Adiós Europa, adiós”
se nos habla de Faulkner y su “Luz de agosto”, de Maupassant
y su “Bel ami”, de Neruda y su “Tango del viudo”, entre otros.
O en “Soledad al inal del coche cama”, de la fuerza que tiene
la intriga en “Extraños en un tren”, de Patricia Highsmith. O
en “Invitada del tiempo”, de la famosa revista “Selecciones” y
de Vargas Vila. O en “Alguien llama a mi puerta”, del Pereira
de Tabucchi y el Gaviero de Mutis. Todas estas anotaciones se
130
Herrera, Marcos Fabián. “Ni héroe ni villano: simplemente un escritor con conciencia de
época. Entrevista con Óscar Collazos”. En: Revista Espéculo Nº 33. Universidad Complutense
de Madrid. Madrid, julio – octubre de 2006.
118
Alejandro José López Cáceres
implican simbólicamente con la trama que se nos está contando cada vez: estamos frente a relatos de una admirable factura
literaria. Ahora bien, entre las ocho narraciones que componen
esta colección, hay por lo menos dos que considero magistrales,
absolutamente memorables. Una es “Soledad al inal del coche
cama”, en la cual se nos cuenta la historia del señor Hernández
y su esposa, quienes viajan por primera vez de Madrid a Barcelona, en un moderno tren. Se trata de una alegoría entrañable
sobre la soledad y la culpa. La otra, “Mariposa sin alas”, sucede en Bogotá y nos habla de Nicolás Herrera Ríos, un bellísimo
travesti que ha llegado a la capital buscando realizar sus sueños.
Aquí se dan cita la crueldad y la desilusión.
Pero decíamos atrás que es en la narración y en la prosa donde más se notan los cambios. La escritura de Collazos en este
nuevo volumen ha dejado atrás el experimentalismo que caracterizaba los anteriores. Éste se correspondía con aquel registro
estético que estaba en boga durante los años 60 y 70 —heredero
de las dinámicas propiciadas por las vanguardias artísticas durante la primera mitad del siglo XX. Ahora, en estos cuentos
más recientes, encontramos que la sencillez de las frases favorece una sintonía expedita con el lector de hoy. El uso de una puntuación más ortodoxa, así como las fórmulas tradicionales para
referir los parlamentos de los personajes, nos ponen sobre la
pista de un autor que busca claridad y comunicabilidad, dos valores literarios sumamente apetecidos en la narrativa actual. Ya
en lo que toca a las inluencias que se advierten en esta última
etapa de su obra, quisiera destacar dos fuentes generales. Por
una parte, la novelística contemporánea de suspenso —como las
narraciones de los ya mencionados Tabucchi y Highsmth—; por
otra, el cuento clásico del siglo XIX. La primera se nota en el
esmero con que han sido dispuestos los entramados; es decir, el
modo como se encadenan las acciones en función de que el lector vaya hasta el inal de cada historia buscando despejar alguna
incógnita concreta —o, para referir un caso puntual, en la forma como está narrado el relato “Mariposa sin alas”, la cual nos
recuerda aquellas anáforas del lenguaje oral utilizadas por Ta-
Pasión crítica: Ensayos sobre literatura latinoamericana
119
bucchi en “Sostiene Pereira”. La segunda inluencia podríamos
ilustrarla indicando los ecos que se perciben de un relato como
“La obra maestra desconocida”, de Balzac, en el cuento titulado
“Adiós Europa, adiós”; o las resonancias de aquellas apariciones
misteriosas que tanto apasionaban a Poe y Maupassant, en “Alguien llama a mi puerta”.
Bien sea metido en los avatares de la experimentación, o sorteando las particularidades del compromiso político, o lidiando
con los requerimientos que en la actualidad plantea la cultura
de masas, Óscar Collazos nos entrega siempre la experiencia
de un escritor que ha estado atento al pulso de su tiempo. Sus
cuentos son el testimonio y la vivencia de un viajero infatigable
que ha trasegado geografías diversas, que ha empleado a fondo
su pluma desde una sinceridad a veces descarnada pero siempre
reveladora. La suya es sin duda una de las obras narrativas más
sólidas de la literatura colombiana contemporánea. Y recorrerla
es una gran fortuna para cualquier lector.
Madrid, febrero 19 de 2010.
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Este libro se terminó de imprimir
en el mes de noviembre de 2010
en la Unidad de Artes Gráicas
Facultad de Humanidades
Universidad del Valle
Cali - Colombia