la imagen del joven a través de las ficciones de terror y sus fuentes

LA IMAGEN DEL JOVEN A TRAVÉS DE LAS
FICCIONES DE TERROR Y SUS FUENTES
FOLKLÓRICO-LITERARIAS. EL CASO
IBEROAMERICANO
Eloy Martos Núñez
Universidad de Extremadura
SUMMARY
We try to join two visions in the treatment of these topics: a, the literary and other, the
mythical-anthropological one, understanding that in the infantile and juvenile literature, for
their special ones characteristic, both converge.
Being an universal feeling, however, the geography of the terror has its own continents,
countries and pierce singular, like it happens with the rest of the literature. To wonder if a
singularity of the terror exists in the folkloric and literary manifestations we say Iberian (or, in
a more big, mediterranean cultural area) he/she only makes sense if we compare them with
those of other cultural areas, especially, the one that seems to have capitalized the gender, the
Anglo-Saxon.
INTRODUCCIÓN
Intentamos aunar dos visiones en el tratamiento de estos temas: una, la literaria
y otra, la mítico-antropológica, entendiendo que en la literatura infantil/juvenil, por
sus especiales características, confluyen ambas.
Como explica Ziolkowski1 a propósito del motivo de la estatua animada o del
cuadro que cobra vida, el terror es el arte de hacer presente lo pre-sentido, de
explorar lo que Ernesto Sábato llama los “fantasmas del escritor”, y que, más
sencillamente, se refiere también a los propios fantasmas y fobias de la humanidad,
en suma, al imaginario colectivo.
Siendo un sentimiento universal, sin embargo, la geografía del terror tiene sus
propios continentes, países y enclaves singulares, como ocurre con el resto de la
literatura. Preguntarnos si existe una singularidad del terror en las manifestaciones
folklóricas y literarias digamos ibéricas (o, en un área cultural mayor, mediterráneas)
sólo tiene sentido si las comparamos con las de otras áreas culturales, en especial, la
que parece haber capitalizado el género, la anglosajona.
Ello nos llevará, por descontando, a dos tipos de cuestiones: a) la aplicación de
criterios de literatura comparada, b) la aplicación de nociones como la de
1
ZIOLKOWSKI (1986): Imágenes desencantadas, Taurus, Madrid.
intertextualidad, a fin de distinguir, en lo posible, lo autóctono de lo imitativo (por
ejemplo, discernir si el concepto macabro de “Las Noches Lúgubres” de Cadalso es
sólo una simple recepción o influencia literaria, o se enraíza de algún modo con la
tradición española, por ejemplo, del Barroco).
Nuestra tentativa de análisis, por lo demás, se asienta en varias hipótesis:
a) el folklore ibérico está lleno de amplísimos referentes al terror, que hunden
sus raíces en mitologías antiguas, singularmente la romana, y que explican el
larguísimo listado de “asustadores”, entes, duendes, fantasmas, espectros, etc.
b) que dicho sedimento ha engendrado unos temas comunes donde lo
escatológico y lo mundano se interpenetran, por ejemplo, las ánimas se hacen
presentes y familiares, lo cual le aleja del modelo de Otto del “mysterium
tremendum” y del espanto connatural al cuento gótico: aunque asustan o
conmueven, no llegan a ese desquiciamiento del cuento anglosajón, son digamos
figuras más “llevaderas”. De ahí al realismo mágico-costumbrista de Cunqueiro,
o al humor del cuento popular “Juan sin miedo”, o a la forma mexicana de
celebrar la muerte –tan hispana, tan a lo Celestina-, sólo hay un paso.
c) que estas actitudes explican que historias donde lo siniestro, en el sentido
junguiano, es fundamental –como Marcelino Pan y Vino- no se decanten en el
caso de España por la vertiente de Lovecraft sino más bien por un tratamiento
becqueriano, donde el terror, aun el más terrible, encuentra al final un orden, un
centro.
d) que estos motivos, como parte de un imaginario persistente, recalan una y otra
vez en la sensibilidad de los escritores iberoamericanos, y no podemos dejar de
citar los casos de Borges o Cortázar: los laberintos borgianos o la casa tomada
de Cortázar son más que motivos folklóricos, pues están llenos de inquietantes
metáforas y referencias metafísicas, pero, en uno y otro caso, se apartan bastante
del modelo anglosajón de casas góticas chirriantes (por ej, uno de los últimos
filmes de más éxito, La guarida) y terminan, por otra vía más compleja,
hablando de lo que de verdad parece interesarle al alma hispana: no de cómo de
caótico u horrible es ese ultramundo o de los monstruos que nos aguardan, sino
de nuestra propia percepción, de nuestra perplejidad o inseguridad, pues, como
Juan sin Miedo, los relatos borgianos intentan ante todo captar el asombro del
mundo o de todos los mundos que con nuestra razón o locura podamos soñar.
El gran Jorge Luis Borges lo expresa de esta forma magistral, en una
disquisición sobre “La Biblioteca Total”:
“Uno de los hábitos de la mente es la invención de imaginaciones horribles.
Ha inventado el Infierno, ha inventado la predestinación al Infierno, ha
imaginado las ideas platónicas, la quimera, la esfinge, los anormales
números transfinitos (donde la parte no es menos copiosa que el todo), las
máscaras, los espejos, las óperas, la teratológica Trinidad: el Padre, el Hijo
y el Espectro insoluble, articulados en un solo organismo... Yo he procurado
rescatar del olvido un horror subalterno: la vasta Biblioteca contradictoria,
cuyos desiertos verticales de libros corren el incesante albur de cambiarse en
otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que
delira. Lewis Carroll …observa en la segunda parte de la extraordinaria
novela onírica Sylvie and Bruno -año 1893- que siendo limitado el número de
palabras que comprende un idioma, lo es asimismo el de sus combinaciones
posibles o sea el de sus libros. "Muy pronto -dice- los literatos no se
preguntarán, '¿qué libro escribiré?', sino '¿cuál libro?' "Lasswitz, animado
por Fechner, imagina la Biblioteca Total. Publica su invención en el tomo de
relatos fantásticos Traumkristalle.”
Por supuesto, con esta idea de la biblioteca total o del juego de los espejos,
Borges ha dado una dimensión intelectual y, si se quiere, escecéptica en el fondo, a la
literatura de terror que explicaría, a nuestro juicio, las connotaciones propias del
género en el ámbito hispánico, y sus derivaciones hacia lo moralizante (Zorrilla), lo
metafísico, lo costumbrista, lo cómic o lo efectista/kitsch (los últimos filmes de serie
B, al estilo de Paul Naschy), porque en el fondo, como los relatos de apariciones o
vírgenes, tendrían siempre una finalidad apologética, ilustrar o defender una visión
del mundo, por supuesto, ordenada al fin y al cabo (Borges insiste en que no importa
tanto que el centro de ese orden sea Dios o el diablo, pero que tenga un orden, porque
lo insoportable para él es que el universo no tenga centro alguno, es decir, no tenga
sentido o raíz).
1. LA IMAGEN DEL JOVEN A TRAVÉS DE LAS
FICCIONES DE TERROR. FUENTES FOLKLÓRICAS.
La literatura tradicional se vincula a unos valores (los de la comunidad de
origen) y a unos códigos (la cultura memorial). En la tradición siempre ha habido una
dinámica entre conservación y actualización del material folklórico. Su mundo es
todavía describible , y lo hacen los etnógrafos actualmente cuando describen a una
comunidad y el valor que tiene la palabra en la misma, como ocurre con el caso
estudiado de los dogones en África.
La literatura, y en particular la infantil, se caracteriza en seguida por su
capacidad de trascender un contexto concreto o cercano, y de crear su propia
tradición, maestros y géneros en continua renovación, ya que en ésta lo que se valore
es la originalidad y la individualidad. Por ejemplo, si nos referimos a un tema
concreto, los vampiros, en la vertiente literaria destacar la inmortal obra Drácula,
pieza clave del género, pasando por sus antecesores ("El Vampiro" de Polidori,
"Carmilla" de Fanú, etc.) hasta llegar a sus herederos (la fascinante "Soy leyenda" de
Richard Matheson, o las "Crónicas vampíricas" de Anne Rice). Todas ellas son hitos
de una tradición literaria específica, distinta en gran medida de la folklórica, como
bien saben los rumanos, molestos con la versión de B. Stocker sobre su héroe
nacional . En efectos, los folkloristas y otros estudiosos también hallan leyendas
europeas de vampiros , y , en esta vertiente mítico-antropológica se agruparían tanto
estas recopilaciones folklóricas como los estudios, del tipo "Tratado sobre los
vampiros" de A. Calmet, y otros libros sobre vampiros, hombres lobo, etc. Por citar
un ejemplo llamativo, los vampiros griegos poco tienen que ver con el modelo
romántico, pueden vivir a la luz del día, etc. Por tanto, la imaginación popular y la
literaria son carriles paralelos que unas veces convergen y otras divergen, según los
casos.
Por lo demás, lo propio de la literatura tradicional es que se almacena en la
memoria y se transmite oralmente. El transmisor lo que hace al contar un cuento es
tratar de recuperar el texto que tiene en la memoria; en la manera de guardarlo y,
luego, de ejecutarlo es donde se producen las variaciones o variantes. Así pues, lo
propio de la literatura tradicional en su marco más simple es su relación con lo que se
ha llamado la “cultura memorial”.
Por poner un ejemplo, en relación con las narraciones de terror, lo que describen
los etnógrafos son escenas en que un contador de cuentos relata historias de
fantasmas o de aparecidos que forman parte del repertorio de historias que tiene
almacenada en su cabeza, y que se cuentan en situaciones ritualizadas (al caer la
noche, en un marco determinado, etc.) y para comunicar creencias y valores
concretos importantes para esa comunidad, es decir, vemos que el terror se relaciona
con miedos o tabúes, o que tienen sentido dentro de experiencias concretas, como los
ritos de iniciación, los espectros no son simple asustaniños, no busca sólo un efecto
más o menos kitsch sino que forman parte de un conocimiento.
Por otra parte, las descripciones de estos ambientes por parte de etnógrafos
insisten en el carácter ritual, esto es, en el marco expectante, la reunión en torno a la
lumbre, la oscuridad o el silencio de la selva como elementos que aseguraban una
semiosis adecuada del misterio, hoy casi imposible si tratamos de imaginar esa
misma historia en un marco banal. En cambio, el escritor sólo tiene el propio poder
del lenguaje para trasladar toda esta atmósfera de misterio.
En todo caso, el terror es una experiencia con el numen, con lo sagrado y el
pavor o estremecimiento que impone su presencia (OTTO), al modo en que la Biblia
lo describe. Las criaturas mitológicas o maravillosas pertenecen al mismo plano de
realidad, están ahí fuera, acechando.
Ciertamente, en las llamadas comunidades salvajes la tradición oral es el cauce
principal pero en Europa se emplea la escritura para consignar todos los
acontecimientos cuyo interés sobrepasaba el de la pura anécdota. La lengua escrita es
siempre más exacta y fría que la producción oral espontánea y es difícil de traducir
en ella ciertas sensaciones que sí son fáciles de plasmar en un relato oral
escenificado. El escritor es diametralmente distinto del cuentacuentos y de otros
especialistas de la tradición.
A partir de la Escritura y de la Tradición Literaria se produce un proceso de
contaminaciones e interferencias: los escritores cultos, desde D. Juan Manuel, usan
materiales folklóricos, pero le aportan la individualidad, la originalidad, el estilo.
Se toman prestados elementos de la narrativa folklórica para adaptarlos a la
mentalidad del recopilador, su época, modas, etc. Así, Perrault compone siguiendo
gustos del Barroco los cuentos que oye a su nodriza, y Mme. Leprince de Beaumont
los adapta a los gustos cortesanos. Como explica Marc Soriano, la confusión entre
historia para niños e historia popular se basa en la ecuación niño/pueblo =
ignorancia, credulidad, predisposición a lo maravilloso (psicología evolutiva)
En todo caso, el escritor actúa ya no identificándose con la comunidad de origen
de esa tradición sino con la comunidad a la que vive y para la que escribe, y,
especialmente, pensando en los gustos de sus lectores, editores (Perrault, Grimm,
Andersen), aplicando una serie de filtros morales y estéticos.
Pero, además, no es sólo que el escritor al adaptar o retocar cambie, en poco o en
mucho la tradición, es que también el propio niño, al apropiarse de un texto o de una
canción, tiende a darle un sentido “sui generis”, por ejemplo, las formas del absurdo
(las nursery rhimes y otras canciones infantiles), y, en esa medida, tiende a
inmovilizar la tradición, a des-tradicionalizar los textos que ya ni son libres de
evolucionar ni están atados a una comunidad concreta. Es decir, tanto los escritores
como los receptores (especialmente, los niños) releen y se apropian del folklore, y
renuevan no sólo los estereotipos sino también la forma, por ejemplo pasando de lo
feerico a lo fantástico (cf. L. VAX) o mezclando de forma rodariana los cuentos
populares con ovnis o cualquier otra clase de elementos actuales. Con ello, la poética
de la narración al modo en que la define W. BENJAMIN cambia sustancialmente de
significado, en el sentido por ejemplo de introducir lo banal más que solamente las
experiencias primordiales o conflictos primarios de que habla Benjamin y F. Savater.
Por consiguiente, en el acercamiento del autor al folklore pasaría lo mismo que en el
folklore infantil respecto a la tradición de los adultos, se asimila para darle una
función nueva, aunque los contenidos aparenten ser los mismos.
1.1.- IMAGINARIO POPULAR Y EL IMAGINARIO INFANTIL/JUVENIL
Así pues, tanto en lo relativo al imaginario popular como al infantil, el terror (en
el ámbito europeo y en su significado literario) se polarizó enseguida en varios
sentidos: la ilustración racionalista que desdeñaba las viejas “consejas”; la
iconología cristiana, que mantenía las criaturas y leyendas precristianas pero
supeditadas a sus valores, por no hablar del oscurantismo de la Inquisición, que usa
dichas manifestaciones populares como medio de control; la exaltación romántica
que ideó el cuento gótico y otras escenografías más o menos truculentos. Todas ellas
terminaron en un uso abusivo de la tradición, pero ciertamente interesante, porque
han servido para perpetuarla: los ilustrados, porque al construir sus “antileyendas”
tenían en cuenta punto por punto lo que decía, por ejemplo, la leyenda del hombrepez; la iconografía cristiana, porque a través de sus santos y milagros han perpetuado
multitud de tipos folklóricos, y los románticos, porque, pese a sus excesos, volcaron
sus cuidados en preservar todo este caudal de saberes que es la comunidad popular.
En el caso de la península, los personajes terroríficos ibéricos son sumamente
variados y sugerentes y forman un patrimonio riquísimo, como han puesto de
manifiesto diversos estudios y autores, por ejemplo, los diversos ensayos de Jesús
Callejo.
En efecto, las fuerzas mágicas o maravillosas ligadas al mundo de los espíritus
y/o de los difuntos son objeto de toda clase de representaciones no sólo en las
grandes religiones sino también en, por ejemplo, las diversas creencias y cultos
prerromanos en la península, donde, como es común a todas las mitologías, desde
Egipto a los incas, abundan formas de animales, representaciones teriomórficas y
toda clase de formas y fisonomías más o menos lejanas a nuestra sensibilidad actual.
Por citar un caso, las carantoñas y otros seres de aspecto “terrible” en las
diversas fiestas de Extremadura aparecen, en efecto, como contrapunto a San
Sebastián, la Virgen, etc. Su presencia en medio de la comunidad formaría parte,
según la antropóloga María Angels Roque Alonso a una especie de ritual de
aterramiento, a un memento mori colectivo, que sin embargo se contrapesaría con las
ceremonias de desafío que supone la quema de estos muñecos, parte sin duda de un
viejo ritual apotropaico o de expulsión de los malos espíritus, donde la risa y el canto
jugaban este papel de “espantar”.
Pues bien, esta doble dinámica de asustar/espantar, de tensión/liberación es lo
que de algún modo se escenifica en las distintas expresiones populares de las que se
apropia el niño: la canción infantil, el juego o el cuento.
Risa festiva (cf. M. BAJTIN), algarabía o desparpajo como respuesta al miedo es
lo que vemos en ciclos de cuentos como Juan sin Miedo o en muchas canciones
infantiles. Por otra parte, lo original es que el niño no conserva estos patrones
folklóricos de forma pasiva sino transformando el texto tanto en su armadura como
en forma conforme a su imaginación y a su sentido poético, y, en este sentido, se dice
que el niño tiende a “destradicionalizar”, a fijar el texto en un sentido “sui generis”,
que es en gran medida una “re-invención” de la tradición, una lectura “sub specie
ludi” (v.gr. la bruja novata), que tiende a fomentar el sentido autorreferente del
juego, conjuro, canción (las rimas infantiles serían un buen ejemplo del final de este
proceso).
1.2 LOS ASUSTADORES INFANTILES EN LA TRADICIÓN HISPÁNICA Y
LUSITANA.
Parece claro, como apuntan algunos recopiladores2 , que en los barcos de los
conquistadores, y después de los colonos, no sólo llegaron Biblias, contables,
enfermedades e instrumentos musicales (como el piano o la guitarra). También lo
hicieron gran número de asustadores que, como se dice que es costumbre de los
duendes, abandonaron su hogar junto a las familias a las que asustaban.
De este modo, el tesoro iberoamericano de leyendas de espantos, espectros y
asustadores, se nutre de distintas fuentes:
1.La vieja mitología indígena,
2.Las leyendas de origen europeo
3.El elemento negro procedente de África, y
4.La cultura criolla, síntesis de elementos hispánicos e indígenas que constituye y
construye un imaginario propio.
Prestando atención ahora al apartado 2, dentro de esta compañía de espectros,
cabe distinguir dos grupos, que corresponden a las dos potencias principales de la
conquista: espantos de origen hispánico y espantos de origen portugués.
2
URL encina.pntic.mec.es/~agonza59/index.html. Yael Rosenfeld, Daniel Mathews, Argemiro
Vélez y Alejandro González , proyecto auspiciado por la Universidad Nacional del Centro del
Perú.
Espantos de origen hispánico
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El Basilisco
El Coco o Cuco
El Hombre del Saco (Hombre de la Bolsa)
La Fiera Corrupia
María Sarmiento
Pateta
Espantos de origen portugués
•
Lobishomem
Papau (Bicho Papâo)
Bien conocido en Galicia y Portugal, según explican nuestros autores3 , el
Lobishomem es concebido en Brasil como una criatura mítica que merodea por los
campos en las noches de luna llena, sobre todo si éstas caen en viernes. Asalta por
detrás a los viajeros o penetra en las casas en busca de niños; agarra a sus víctimas y
les chupa la sangre.
En cuanto al Papau (Bicho Papâo), es realmente terrible. Se come el hígado y/o
el corazón de los niños y la leyenda popular dice que existió de veras y que hay una
enfermedad que impulsa a tal conducta
Pero hay muchísimo más. En este grupo, cabe incluir aquellos asustachicos
hispánicos que, al menos en apariencia, no cruzaron el Atlántico y que sin embargo
conforman un amplísimo elenco de figuras, algunas de las cuales ya citara F. García
Lorca en su conferencias sobre las nanas infantiles:
1.Aideko (Aide, Aidetikako)
2.Almetas
3.Ánimas
4. Apariciones
5.As Lumbretas
6. Basarda
7.Bubota
8.Caçamentides
9.Camuñas (el Tío Camuñas)
10. Caragot
11.Cocharrona
12. El Banya Verde
13.El Batoni
14. El Bu
15.El Carlanco
16. El Cortador
17.Cuegle
18. Cul Pelat
19.Currucuca
3
20. Demonios
21.El Bou Mascard
22. El Cancón
23.El Carlanco
24. El Cavall Tonto
25.El Cura
26. El Diablot
27.El Follet
28. El Furtaperas
29.El Gallet
30. El Garroso de Naval
31.El Gambutzi
32. El Hombrón
33.El Jucu de la Verruga
34. El Lobo, la Loba
35.El Marraco
36. El Marmotot
37.El Médico
38. El Miedo
URL encina.pntic.mec.es/~agonza59/europeos.htm#m2. En la bibliografía de asustadores brasileños, cf.
Miranda Santos, Theobaldo (1992): Lendas e Mitos do Brasil. Säo Paulo: Editora Nacional. Ilustraçöes:
Manoel Victor Filho.
39.El Monstruo de debajo de la cama
40. El Moro Muça
41. El Ojáncano (y la Ojáncana)
42. El Oso (y la Osa)
43. El Paparroxou
44. El Papasopas
45. El Papón
46. El Papu
47. El Pare Gegant
48. El Patracó
49. El Peirot
50. El Peludo (En Pelut)
51. El Perfeuto
52. El Pisquí
53. El Pujot (Pigot, Pitxot)
54. El Rampayu
55. El Rapeo
56. El Relojero de Banaguás
57. El Roblón
58. El Sacamantecas
59. El Sacasangre
60. El Sereno
61. El Tío Saín
62. El Toro
63. El Totón
64. El Xegome
65. El Zamparrón
66. Enanos
67. En Flica (La Flica)
68. En Fumera
69. En Micó
70. En Papass (En Papassa)
71. En Pardinot
72. En Peladits
73. En Traver
74. En Trucafort
75. En Tutau
76. Gaizkiñ
77. Garrules Patas Azules
78. Guzpatas
79. Home dels Nassos
80. Inguma
81. Jan del Gel
82. La Aurora
83. La Begía
84. La Bensor
85. La Binvoca
86. La Bruja Piruja
87. La Bruja Pirulí
88. La Cabra Montesina
89. La Caparrucia (Kaparruzia)
90. La Carcamora
91. La Cardapeçol (Cardapeçoles)
92. La Cuca de Sept Caps
93. La Cucala
94. La Diabla
95. La Doncella de la Cueva
96. La Doncella de Noedes
97. La Ecadema
98. La Encantada del Prestill
99. La Fantasma
100. La Fou
101. La Ginebreda
102. La Gitana
103. La Guajona
104. La Guaxa
105. La Luna
106. La Madre del Mar
107. La Mano Negra
108. La Mialta
109. La Moixina
110. La Momerota
111. La Mora
112. La Muça
113. La Mula Blanca
114. La Napa
115. L'Anima del Cantiret
116. L'Anima d'en Rosegacebes
117. La Noche
118. La Pantaruja
119. La Paparresolla
120. La Patusca
121. La Pesadilla
122. La Pesanta
123. La Reina
124. La Reina Mora
125. Las Aloges
126. Las Barbotas
127. La Setrilla
128. Las Faluges
129. Las Goges
130. La Simanya (Simanyola)
131. Las Lloranques
132. Las Tunes (Tenas)
133. La Tinyosa (Pixanera, Ploranera)
134. La Tuta
135. La Vella
136. La Vella Brígia
137. La Vieja de Siete Pies
138. La Vella d'Engolasters
139. La Zamparrampa
140. La Zancarabanca
141. La Zarrampla
142. Lladrefaves (Robafaves)
143. Llufes
144. Los Chepes
145. Los Guixots
146. Los Mengues
147. Los Nyitus
148. Mamu (Mamurro, Mamurra)
149. Marés (y Maresa)
150. María Bruta
151. Marrona
152. Muerte
153. Olentzero
154. Patetas
155. Pauet
156. Perro
157. Policía
158. Ríos
159. Salamandra (Salamanquesa,
Salamanca)
160. Silván
161. Tarasca
162. Tártalo
163. Tragaldabas
164. Unamuno
165. Uñazas
166. Verónica
Constatamos, pues, la riqueza de todo este repertorio de personajes. Por lo demás,
estas 166 representaciones no sólo aparecen en las nanas, también en los cuentos y
leyendas aparecen en forma más genérica, por ejemplo, como ogros, brujas, enanos,
animales, seres extraordinarios en general, unas veces en función protectoras (es
decir, como ayudantes sobrenaturales según Thompson, tal es el caso de las
hilanderas, o los llamados animales agradecidos en los cuentos de Grimm, hadas…)
y otros veces en una función efectiva o potencialmente agresora (Adversarios
sobrenaturales, ogros, brujas, diablos, la muerte…).
Como botones de muestra, baste citar estos motivos, especialmente
significativos, en el Catálogo de Aarne/Thompson:
• tipos de ogros (G10-G399)
• fantasmas y otros aparecidos (E200-E599)
• criaturas maravillosas (F200-F699)
2.- TRADICIÓN Y MODERNIDAD DE LOS TEMAS:
DEL FOLKLORE Y LA LITERATURA A LOS MEDIA.
Federico García Lorca pronunció en 1928 en la Residencia de Estudiantes una
conferencia sobre las canciones de cuna españolas4 , donde subrayaba ciertos rasgos
que, a su juicio, definían los caracteres geográficos y la línea histórica de una región5
,y que, en todo caso, singularizaban las nanas españolas de las europeas, pues éstas
sólo pretenden dormir al niño, mientras que en aquéllas se pretende “herir su
sensibilidad”, rodeándolas de lo que Lorca llama “sencillez patética”.
A los perfiles nórdicos, o de Alemania o Francia, Lorca opone un acento mucho
más quebrado, una melodía que escapa al lirismo convencional, unos contrastes lleno
de misterio. De hecho, nuestro poeta argumenta que para provocar el sueño hace falta
el ritmo físico de la cuna o silla, el ritmo intelectual de lo melodía y, por supuesto, el
hada, es decir, ese duende positivo que según Lorca sólo podemos ver con los ojos
puros de la poesía. La madre “traba estos dos ritmos para el cuerpo y para el oído con
distintos compases y silencios” hasta conseguir el tono que hechiza al niño. Llega
incluso a decir, con una bellísimas imágenes, que “el niño sufre positivamente
miedo, frío, y tiene una sensación de planicie oscura por donde llega el sueño,
siempre dulce y siempre extraño al niño”6.
Pues bien, el Coco y tantos otras de estas figuras son estos espíritus caseros que
van a poblar el imaginario infantil, a dar forma a estas sensaciones complejas, pues,
como dice Lorca, la fuerza del Coco es su desdibujo, su inquietante indefinición y,
por ello mismo, su relación con todo lo extravagante o grotesco, a todo lo que es
informe, al animal, monstruo o espanto, en todas sus acepciones.
Lo que pasa es que, al lado del Coco, hay muchos otros personajes míticos o
semirreales, como el Toro o la Reina Mora, la Loba o la Gitana, o, como ocurre en
Alemania, la oveja que viene a morder al niño si no se duerme.
La relación con los animales es, en este sentido, evidente, y el autor de “El
Romancero Gitano” usó varios de estos textos en sus obras, por su carga dramática:
A la nana, nana, nana
A la nanita de aquel
Que llevó el caballo al agua
4
5
GARCÍA LORCA, F. (1922-1935): Conferencias, p. 150 y ss., Alianza Editorial, Madrid
op.cit, p. 153. Lorca llega a aclarar: “La fuerza mágica del Coco es precisamente su desdibujo. Nunca puede
aparecer, aunque ronde las habitaciones. Y lo delicioso es que sigue desdibujado para todos. Se trata de
una abstracción poética, y, por eso, el miedo que produce es un miedo cósmico, un miedo en el cual los
sentidos no pueden poner sus límites salvadores, sus paredes objetivas que defienden, dentro del peligro,
de otros peligros mayores, porque no tienen explicación posible. Pero no hay tampoco duda de que el niño
lucha por representarse esa abstracción, y es muy frecuente que llame «cocos» a las formas extravagantes
que a veces se encuentran en la Naturaleza. Al fin y al cabo, el niño está libre para poder imaginárselo. El
miedo que le tenga depende de su fantasía, y puede, incluso, serle simpático. Yo conocí a una niña
catalana que, en una de las últimas exposiciones cubistas de mi gran compañero de Residencia Salvador
Dalí, nos costó mucho trabajo sacarla fuera del local, porque estaba entusiasmada con los «papos», los
«cocos», que eran cuadros grandes de colores ardientes y de una extraordinaria fuerza expresiva.
6
op.cit, p. 161
Y lo dejó sin beber.
El poeta granadino explora lo que resulta más ambiguo de estos textos, que
hablan de ausencias, de personajes ocultos, de animales que no son saciados…, es
decir, todo lo que impregna más de un misterio y de un trasfondo que apenas se
alude, como en las antiguas jarchas andalusíes. Toda esta ambivalencia, sin embargo,
se resuelve de forma mucho más detallado en otros historias similares europeas,
como la del famoso cuento de Grimm “Los músicos de Bremen”, un sucedáneo,
igualmente, de estos cuentos de espantos.
En efecto, como se recordará, varios animales huyen de la amenaza de la muerte
(motivo 130B) y se reúnen para ir juntos de viaje; camino de Bremen, deciden
formar una banda para que les contraten como músicos, cuando se hace de noche y
ven una luz por la noche (motivo K335.1.4) Los animales se montan unos encima de
los otros y gritan, asustando a los ladrones (motivo K1161). Los ladrones huyen
despavoridos y los animales se instalan en la casa; cuando aquéllos se recuperan del
susto y deciden volver a la casa, los animales, escondidos, los atacan, cada uno con
sus facultades características, de modo que el bandido que entró primero va contando
que se ha encontrado con una bruja que con sus largas uñas le ha arañado, que
resoplaba, etc.
Lo interesante de este cuento es que, bajo una forma moderna, si aplicamos el
concepto de transformación de Propp, esto es, dando prioridad la forma cómica a la
forma trágica, y el animal en su versión cómico- burlesco a las representaciones
mágicas, nos describe la casa iniciática, la casa de las pruebas, poblada por los
espíritus “caseros” o del hogar, que son capaces de asustar, gritar y agredir de varias
formas.
Si comparamos esta mitología con la del coco hispánico, vemos que en el caso
de España el espanto es personificado en un hombre imaginario, , que según las
nanas se llevaba a los niños que no querían dormir metidos en un saco y se los
comía, pero con una gran carga de realismo, de ahí su asociación con mendigos,
titiriteros y otra clase de personajes con este mismo aspecto. De hecho, siempre
podía verse algún hombre con un saco al hombro e inventarse fabulosas historias
sobre lo que metía dentro, y esto servía para argamasar no sólo nanas sino cuentos y
leyendas, como el cuento extremeño “El zurrón del pobre”.
Sea cual sea el origen etimológico del término coco (por ejemplo, el cambio
coco>cuco) sí parece que se ha dado una contaminación o sincretismo del Coco
hispánico con personajes semejantes del acervo indígena o africano. Bajo un mismo
nombre, el de Coco, pueden latir imágenes muy distintas, que obedecen al concepto
muy variable de lo que es o no terrible. De hecho, como nos indica el folklorista
aragonés Chema Gutiérrez, el Coco es sólo el nombre más popular de una de las
figuras atemorizadoras inventadas en todas las culturas y destinadas de forma
especial a mentes infantiles, por medio de las cuales el niño aprende lo que no se
debe hacer. Muy pragmático en este aspecto, el Coco toma en cada caso el aspecto
que más efectivo resulta. No obstante, la negrura y la pilosidad son dos aspectos
muy reincidentes, y que podríamos considerar clásicos7, y son rasgos que puede tener
cualquier animal, como veíamos en el cuento de Grimm “Los músicos de Bremen”.
La nana más antigua sobre el Coco que conozcamos se remonta al siglo XVII, y
se encuentra en una obra dramática, el Auto de los desposorios de la Virgen de Juan
Caxés. Dice así, y en ella observamos esa mezcla de adulación amenaza que
caracteriza este género según el folklorista chileno Oreste Plath:
Ea, niña de mis ojos,
duerma y sosiegue,
que a la fe venga el coco
si no se duerme
La versión clásica es:
Duérmete niño,
duérmete ya,
que viene el coco
y te comerá (te llevará).
El profesor Pedro Cerrillo, experto en lírica tradicional infantil, ha estudiado el
tema en reiteradas ocasiones, y a él le debemos algunas nanas menos conocidas, pero
muy interesantes, como ésta versión de la provincia de Cuenca:
¡A dormir! ¡A callar!
Mira, que viene el coco
y te va a llevar.
y la deliciosa:
Con decirle a mi niño
que viene el coco,
le va perdiendo el miedo
poquito a poco
(ambas recogidas en la localidad conquense de Sisante).
Según Yael Rosenfeld, Daniel Mathews, Argemiro Vélez y Alejandro González,
la función del Coco puede variar superficialmente, pero es en su núcleo invariable:
las madres, o en general la persona que cuida de los niños, los amenazan con recibir
las atenciones del Coco si no se duermen, se niegan a comer, desobedecen las
órdenes de los mayores, exploran lugares marcados como prohibidos, se entregan a
vicios solitarios o andan fuera de casa a deshora (especialmente después de
medianoche). Las acciones más temidas por parte del Coco son dos: devorar al niño
travieso (te comerá...) o llevárselo a un lugar muy lejano, del que no se da retorno (te
llevará).
7
URL encina.pntic.mec.es/~agonza59/index.html. Yael Rosenfeld, Daniel Mathews, Argemiro
Vélez y Alejandro González , op.cit.
Así pues, este carácter amorfo y sincrético (por ejemplo, su solapamiento con
otras figuras míticas, como ésta del hombre del saco, el sacamentecas, etc.) nos da
constancia de su presencia en el imaginario infantil y en la propia evolución del niño
como parte de un ritual de aterramiento, de ahí también su confusión con los
difuntos. Su vinculación con la religión es del mismo modo evidente, pues a nadie se
le escapa la figura del coco es el reverso e negativo del ángel de la guarda.
Aspectos, funciones y desarrollo temático que se corresponden bastante con la
mitología juvenil desecandenada con ciclos tan conocidos como “Pesadilla en Elmet
Street”, “Leyenda urbana” o “Sé lo que hiciesteis el último verano”. De modo que
podemos decir que los terrores juveniles, respecto a estas fuentes folklóricas que
estamos examinando, están en un proceso de re-mitificación, es decir, de
actualización de estos patrones folklóricos.
En el caso de la literatura infantil, en cambio,lo que suele producirse es algo
distinto, una actitud distinta, des-mitificadora ; en esta onda estaría, por ejemplo, C.
Nostlinguer, que escribe “El fantasma de la guarda”, donde, a modo de la ensalada
de fábulas de Rodari, construye un cuento con las tramas folklóricas cruzadas: el
ángel de la guarda y el fantasma se conjugan en un ser positivo que interactúa con el
protagonista. Otro tanto cabe decir de la reinterpretación que muchos autores de
cuentos llamados de "quitamiedos" hacen de todos estos personajes legendarios,
usando el monstruo de debajo de la cama, por ejemplo, en una dimensión
humorística y catárquica del terror, ya nos hemos referido a este tema en otro
artículo.
En cuanto al papel del cine y los otro medios audiovisuales, es curioso lo que
sucede porque, a tenor de lo examinado, se produce un doble proceso:
1. Proceso de re-tradicionalización o remitificación, como hemos llamado, de
forma que se se producen nuevos "remakes" o actualizaciones de leyendas o
personajes de una tradición ancestral.
2. Proceso de des-tradicionalización, a través de desviaciones de la tradición
que llevan a historias o personajes en abierta contradicción con ella.
Ambos procesos son simultáneos, a pesar de su distinta inclinación, lo que
revela la importancia del tema. Por un lado lo que se difunde a través de los media es
un modelo homogeneizador, monocultural, propio de la visión anglosajona y, en
particular, de los Estados Unidos, donde el cuento de tradición gótica, la cultura
urbana, las tradiciones de psicópatas o asesinos en serie, etc. son los parámetros en
que suelen moverse estas historias. Por tanto estos personajes “de cuna hispánica”
apenas tienen cabida en esta orientación.
De este modo, el proceso de des-tradicionalización se acelera porque ya no es ni
el recopilador ni por supuesto el narrador original o cuentacuentos la fuente de la
tradición, sino que muchos de los productos vienen ya “estandarizados” a través de
editores, colecciones de libros de cuentos e ilustradores, que hacen una lectura
mucho más alejada todavía de la tradición, y que usan los procedimientos que
denuncia el profesor Eliot A. Singer para desvirtuar el sentido de la tradición. No
sólo no la usan para dar a conocer contenidos multiculturales, abriendo al niño a
otras culturas y valores, sino que con el pretexto de lo literario o lo educativo, se
valen de multitud de estereotipos actualizadores y anacrónicos:
Uso de títulos sensacionalistas buscando el acercamiento al público juvenil:
Viernes 13, Leyenda Urbana...
cambio de personajes
cambio de marco
cambio de tramas
cambio de creencias
En todo caso, la cadena de la tradición de la literatura de terror de origen
folklórico se altera por el abuso de muchos sucedáneos, donde, a diferencia del
cuento "Los Músicos de Bremen", la acción se homologa a truculencia, y los
personajes "asustadores" a representaciones cada vez más exageradas y grotesca,
buscando más que el miedo, la inquietud o la sensación de lo siniestro (CF. Freud), el
impacto más directo, el kitsch agrio que llaman algunos autores, lo que ha llevado a
un género gore cada vez más extendido. Es cierto que en el propio cuento de "Los
músicos de Bremen" hay también acción, pero su ritmo está supeditado a la lógica
del cuento, no es una acción trepidante que saboree, como en muchos de estos
productos, la sangre y la destrucción como "platos fuertes" de la historia.
Y, sin embargo, no podemos olvidar las fuertes raíces folklóricas de estos
planteamientos de muchas de estas ficciones, pues la búsqueda del miedo es la base
de la experiencia iniciática, y hay una simetría perfecta entre el cuento maravilloso,
por ejemplo, "Hansel y Gretel" y estas experiencias o iniciaciones "urbanas" de
adolescentes que deben hacer frente a sus pesadillas o a asesinos sin faz. La
diferencia estructural que observamos es precisamente ésta, el contexto urbano hace
de la ciudad, la residencia universitaria, la carretera o el ámbito en cuestión un nuevo
laberinto mítico donde se desarrollan las pruebas. Pero la diferencia estriba en que en
el modelo del cuento el héroe tiene un ayudante, un aliado de un nivel superior capaz
de clarificarle cuál es su misión, de aconsejarle, de darle un "auxiliar mágico": son
los papeles del Mandatario/Ayudante. En la ficción juvenil lo que aparecen son
jóvenes solos, a menudo chicas, que deben hacer frente a la amenaza. Lo que en el
cuento es la fechoría/carencia, aquí es la agresión ritualizada, y el premio es salvar la
propia vida.
No debe perderse de vista esta orfandad simbólica de estos héroes juveniles:
como el héroe de "La isla del Tesoro" son jóvenes que maduran a golpe de
adversidades y que mantiene con el "mal" (por ejemplo, la relación de Jim Hawkins
con John Silver el Largo) una relación ambigua, de evitación pero también de
fascinación, la misma pues que hay en todas las culturas en el culto a los difuntos. Lo
que varía, quizás, es esta saturación de los efectos, esta tonalidad kitsch que
impregna todo, pero no olvidemos que el kitsch es una categoría estética de nuestra
época, heredora en cierto modo de los excesos tanto del Barroco como de la
Ilustración o el Romanticismo a la hora de tocar estos temas. Otra cosa es que en Poe
o en otros clásicos lo intelectual contenga un poco la explosión de toda esta
imaginería propia del terror, pero no olvidemos que lo macabro no lo han creado
estos relatos, está ya en los cuadros de Valdés Leal, y pertenece a un sentimiento más
ancestral, que es la fascinación por lo desconocido.
Desacralización y resacralización del terror son , pues, los dos polos de la
experiencia del siglo XX con el terror. El uso humorístico o paródico formaría parte
de la primera corriente, y el uso de la mayor truculencia de maestros como S. King o
Lovecraft, del segundo.
CONCLUSIONES:
Ya hemos visto que el género de terror es objeto de todo tipo de mistificaciones,
y una de ellas es darle una unidad temática y de figuración que margina las
diferencias culturales, y que va en pro de un modelo de consumo del terror
anglosajón.
Las relaciones entre la literatura infantil y la tradicional, o, dicho de otro modo,
entra la perspectiva literaria la mítico-antropológica, son complejas pero necesarias,
como dice Singer, el cuento o la imaginación popular siempre ha sido un buen grano
para el “molino” de la literatura infantil. Sin embargo, debemos deslindar ambos
cauces para no incurrir en los peligros que denuncia Singer, y también otros
etnógrafos que descubrieron, por ejemplo, cómo los románticos “se inventaron”
literalmente muchas tradiciones. En el caso concreto de España, se generan muchas
leyendas sobre judíos (cf. Marciano de Hervás) que se pretende pasar por
tradicionales.
La posible invención, falsificación o sustitución de los textos tradicionales
plantea, otra vez más, la dimensión didáctica como constitutiva de la literatura
infantil, y nos anima a diferenciar entre los auténticos nexos existentes entre ambas
clases de literatura (por ejemplo, el punto de vista poético del niño, y el imaginario
colectivo, caudal igualmente de imágenes y ensoñaciones poéticas) y los nexos
artificiales que se han creado por modas. En concreto, la diferencia entre los libros de
miedo para niños (los quitamiedos) y para jóvenes, nos ilustra bien estos flujos y
reflujos de unas corrientes hacia otras: lo que para el niño es justamente el tabú, es
decir, la fijación en los aspectos más inquietantes de estas historias, y la necesidad de
dar un tratamiento desmitificador o humorística, en la narración de terror en boga
para adolescentes, es justo lo contrario: se remitifican historias o leyendas urbanas
(The Blair Witch Project) y se insisten en lo más morboso o truculento.
Kisch agrio o kitsch rosa, en ambos casos se trata de sobreimponer un efecto, lo
cual choca con el enfoque distanciador y contemplativo de muchos de los
estereotipos hispánicos aludidos: D. Juan interrogando a la estatua del comendador, o
el Teseo borgiano preguntándose, tras matar al minotauro, por qué apenas se
defendió, o Marcelino Pan y Vino dialogando con el Cristo del desván , o tantos
otros ejemplos.
Con todo, en esta dialéctica entre des-mitificación y re-mitificación es donde el
adolescente busca su identidad y su "sitio", en el marco de estos relatos. El adulto
siempre mira con nostalgia la edad infantil, la edulcora y llena de mitos e impulsos
supuestamente positivos, como ocurre con Heidi, Nils Holgersson y otros personajes
infantiles. El joven, en cambio, tiene una percepción mucho más conflictiva de sí misma
y de su entorno, es lo que algunos han llamado la percepción del caos.
Así pues, el miedo es un ejemplo claro de imaginario infantil que enmascara la
visión del adulto: el miedo, en los cuentos infantiles, se ha usado como elemento kitsch
(entendiéndolo como melindre o sentimentalismo, al modo de Corazón, como el adulto
rara vez podía tener sentimientos, se dejaba esto en manos de los niños y las mujeres),
como forma de “aviso” y adoctrinamiento, pero en realidad siempre bajo control de los
adultos. Es decir, en el cuento clásico el mal y el bien luchan en equilibrio, y al final
siempre triunfa el bien.
En la literatura infantil la visión del caos es la de una amenaza que acaba con la
identidad, que devora por ejemplo Fantasía, y que recuerda el tema del olvido mágico
de los cuentos, y de la necesidad de recordar o de reinventar un nombre para salvar a la
Emperatriz Infantil de "la Historia Interminable" de Ende. Vemos el tema de la palabra
salvadora, frente al silencio, el olvido, la falsificación, que sin duda representan las
multinacionales, la homogeneidad cultural o la cultura consumista que destruye
Fantasía. Es decir, una vez más el mito de la Edad de Oro, y la visión de nuestra época
como una edad de plata o bronce, que ha perdido ciertos valores, que ha perdido el
individualismo creativo o el contacto con las raíces, y que avanza hacia la “nada”.
Imagen, pues, ambivalente del progreso, pues Gmork o los robots son emblemas de este
futuro sin corazón.
Por el contrario, en la literatura juvenil. El terror típico del cine teen ya no participa
de este equilibrio aunque sí en parte de esta misma finalidad de “aprendizaje aversivo”:
los terrores allí expuestos no son tan fáciles de vencer, y hay además un regodeamiento
en los efectos y truculencias, tal vez porque estos “festivales de sangre” son, a la postre
y en clave urbana, el equivalente de los ritos iniciáticos que subyacen a los cuentos
maravillosos, como hemos venido defendiendo. El desequilibrio y el barroquismo de
estas ficciones vendría, pues, de la visión compleja que el adulto tiene del mundo
juvenil, de su roce con otros “terrenos monstruosos”, como las drogas, la música, etc.
De hecho, el cóctel muerte/juventud se sucede en muchas de estas leyendas urbanas
o en historias tan emblemáticas como "El Cuervo": muere joven aquel a quien aman los
dioses, de modo que el héroe juvenil se percibe a sí mismo en una relación ambivalente
con los malos, cuando no él mismo, como acabamos de ver, entra en la esfera de los
malditos, de los condenados a realizar una función que desde luego no es tan gozosa
como las que emprenden los héroes infantiles.
La angustia del joven ante el futuro es sin duda el elemento que hace que sean la
ciencia ficción otro de los espacios privilegiado, y que gran parte de estos terrores
juveniles se proyecten, como en los mitos milenaristas, en nuevos ritos y nuevos
panteones -como los de Lovecraft-, en monstruos de toda índole, y en una rica
imaginería donde lo urbana se enhebra con lo más atávico. Los alienígenas, por
ejemplo, serían una buena muestra de la fascinación juvenil por series como Expediente
X.
En realidad, todas historias de los extraterrestres revela más de nosotros que de
ellos, es decir, reflejan más nuestro punto de vista, nuestra percepción cultural que
cualquier otra cosa. Así, hasta Darwin, la descripción de estos seres que nos visitaban se
acomodaba mucho a la fantasía más caprichosa y extravagante, propia de la visión de lo
fantástico del s.XVIII y anteriores, con alas, etc., sólo hay que ver la personificación de
los ángeles. Después de Darwin, estos seres van cobrando una fisonomía más verosímil
y conforme a los postulados de una evolución que llevaría hacia los seres más
inteligentes y evolucionados: cabeza grande, extremidades reducidas, poder telepático,
etc., es decir, un aspecto humanoide evolucionado.
Incluso en las abducciones la visión de los extraterrestres coincide con lo que el
imaginario cultural ha ido elaborando de ellos, su avanzado conocimiento médico y
otros mitos en circulación, como la búsqueda de crear una raza mixta. Si comparamos
los "asustaniños" que hemos comentado a propósito de las nanas infantiles, veremos que
ni la fisonomía ni la función de estos nuevos seres imaginarios ha cambiado mucho
respecto a aquéllos, o sea, que los "asustajóvenes" actualizan historias y
representaciones que encontramos en el patrimonio folklórico común, y en eso los
repertorios de origen español y portugués aportan una gran riqueza de elementos, base
para un nuevo tratamiento del género, como de hecho ya está ocurriendo en algunos
autores hispanos, además de los clásicos Cortázar, M.A. Asturias, etc., que extraen de
estos "depósitos" de la tradición imágenes y temas para sus historias.
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