El Modernismo frente al arte de la vanguardia en la poesía

Acta Universitatis Wratislaviensis No 3219
ESTUDIOS HISPÁNICOS XVII Wrocław 2009
JUSTYNA ZIARKOWSKA
Uniwersytet Wrocławski
El Modernismo frente al arte
de la vanguardia en la poesía española
del siglo XX
Palabras clave: vanguardia — modernismo — poesía española — siglo XX
— concepto de generación.
En las últimas décadas del siglo XIX comenzaba a formarse una nueva
era, una época moderna que muy rápidamente derrotaría completamente al
siglo XIX, de cuyo arte, en unos pocos años, nada quedaría. Estos cambios
bruscos en el arte los resumía en el año 1928 Josep Pijoan, arquitecto e historiador del arte catalán de la siguiente forma:
Esto es para mí lo diabólico del arte moderno: obliga a revisar todo el universo. Los métodos son de una apariencia inocente que desconcierta; a veces es un deliberado abuso de
técnica, otra es una mala jugada mezclada con perversión. Son adjetivos impropios en el
verso, son colores de un absurdo malva, o como las caras verdes de Matisse, o formas
incoherentes, como los árboles de grandes troncos y pocas hojas de Derain, los monstruos
de Chagall, las picardías de Grosz.... ¿Es arte todo esto? Sí, es arte, como os explicaré más
adelante, y, mal que os pese, es el único arte que podemos sentir hoy. Observad otra vez el
paralelismo con las ciencias: la física se ha vuelto surrealista, experimenta con electrones
que acaso son reales, pero actúan como si fueran hipotéticos; la biología se interesa en los
fenómenos genéticos, los virus filtrables y los extractos de órganos que acaso no tienen
vida, pero que actúan como si fueran seres vivos; la astronomía descubre nuevos universos,
más allá de nuestra galaxia, que quizá ya no están allá, pero que actúan como si estuvieran.
Esto coincide con la filosofía moderna, que podríamos llamar de lo absoluto fenoménico;
coincide con la música del tercio y cuarto de tono, hasta con la política irrealista pero eficaz
de los dictadores. Más que nada coincide con el concepto del mundo moderno de que las
cosas pueden ser de mil maneras1.
1 Cit. por. J.-C. Mainer, La edad de plata (1902–1939). Ensayo de interpretación de un proceso cultural, Madrid, 1999, p. 171.
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Tradicionalmente la crítica europea solía sostener que este viraje estético
lo inició primero el modernismo2, considerado un movimiento, no una amplia
época y lo siguió luego otra corriente, la vanguardia separada radicalmente de
la anterior. De allí, en muchas descripciones de la historia de la poesía europea
del siglo XX, se efectúa esta cesura inequívoca entre el modernismo y la vanguardia3. Mientras tanto el concepto amplio de modernismo —concepto que
iba en contra de muchas de las descripciones de la contemporaneidad en las
que predominaba la tendencia a seccionarla en períodos de tiempo cada vez
más cortos y más dudosos, marcados por fechas importantes desde el punto de
vista histórico o político— fue propuesto por la llamada Nueva Crítica estadounidense, que fijó su inicio a finales del siglo XIX y propuso la mitad del
siglo siguiente como el momento de su desintegración. Este nuevo concepto
de modernismo ha sido sometido a crítica varias veces, también últimamente,
cuando su reinterpretación se debía en muchos casos a la discusión sobre
el postmodernismo cuyos postulados constituirían una constatación referente
a la forma real de la época anterior.
En lo que concierne a la historia de la literatura española del período tratado, existe una periodización que refleja en el proceso histórico-literario unas
cesuras generalmente respetadas (a pesar de las múltiples dudas) que delimitan las etapas concretas: la generación del 98 y el modernismo, la generación
del 14, del 27, la guerra, la posguerra, etc. Dentro de dicha cronología se
proponen varias fechas para el momento de la desintegración del movimiento
modernista español: Guillermo Díaz-Plaja propone el año 1907; Guillermo de
Torre, 1914; Francisco Javier Díez de Revenga, 1915; muchos otros, 1920.
Por supuesto, los períodos literarios distinguidos de esta forma son coherentes y están bien descritos, pero constituyen idealizaciones, y no hechos
objetivos, del proceso literario, lo que es subrayado por la hermenéutica, la
teoría de la comunicación y la poética histórica actuales, que fijan su interés
en la continuidad de la evolución de las formas literarias. Dicha periodización
acepta y sostiene la división en las tres generaciones anteriores a la guerra
civil y destaca la amplia línea de demarcación que separa la poesía modernista
de la vanguardista. Un conocido investigador murciano, Francisco Javier Díez
de Revenga subraya en una de sus últimas publicaciones que “la intención o el
objetivo primero de la poesía de vanguardia es superar el simbolismo o, en
su versión hispánica, el modernismo, que no era otra cosa que un rubenismo
2
Hay que recordar que el primero en utilizar la etiqueta de “modernismo” como una estética
dentro de las letras españolas fue Rubén Darío en las páginas de Revista de Arte y Letras chilena
en 1888.
3 Octavio Paz, por ejemplo, en su ensayo Los hijos del limo advierte que este tipo de crítica
se empeña en ver el modernismo únicamente como una tendencia literaria, como una moda pasajera
y, sobre todo, como un estilo cosmopolita y más bien superficial. “No, —continúa el poeta mexicano— el modernismo fue un estado de espíritu”. O. Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la
vanguardia, Barcelona, 1986, p. 129.
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exacerbado”4. Existe también otro tipo de crítica que investiga, como, por
ejemplo, Miguel Ángel García en su libro El veintisiete en vanguardia, la trayectoria de la poesía española del siglo XX descartando la utilización cerrada
de nociones como “generación” o “grupo” por “no seccionar la comunidad
de planteamientos que se observa en las poéticas moderna y contemporánea”
y subrayando que “la vanguardia en España tuvo un carácter constructivo,
de sincronización con la modernidad”5. Si observamos la literatura española
desde esta perspectiva, como un fenómeno único perteneciente al ampliamente conceptuado modernismo, como una formación intelectual y artística, podemos crear un paradigma extenso para afrontar la poesía española de la primera
mitad del siglo XX.
También varias décadas antes, Ricardo Gullón, en Las conversaciones
con Juan Ramón Jiménez citadas por Ángel del Río6, proponía observar el
modernismo no como una escuela o un movimiento, sino como una postura
o una época que carece de un carácter dogmático u ortodoxo y cuyas fronteras
son inestables y amplias. Adoptando tal óptica, las diferencias entre diversas
generaciones dejan de ser tan importantes y, en cambio, queda acentuado un
parentesco relacionado con una aversión común hacia la época anterior.
Tales pruebas de síntesis se emprendieron también en el mismo curso
del fenómeno tratado. Matei Calinescu recuerda, por ejemplo, la obra Studies
in Spanish American Literature de Isaac Goldberg editada en Nueva York
en 1920 en la que se podía leer que el modernismo no debía caracterizarse como “escuela”, ni “movimiento” porque dichos términos no expresaban
“la concepción dinámica que subyacía al modernismo, que... era la síntesis
de varios movimientos”. El modernismo, lejos de haberse agotado, entraba,
según Goldberg, en una fase continental que prometía ofrecer resultados fructíferos y significativos7.
Aquí hay que recordar también otra publicación estadounidense, la
Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882–1832) editada por
Federico de Onís en el año 1934, en la que la poesía hispánica se divide en partes como “La transición del Romanticismo al Modernismo: 1882–1896” con
la obra de, entre otros, José Martí y Rubén Darío, “El triunfo del Modernismo:
1896–1905” con la obra de, por ejemplo, Miguel de Unamuno, los hermanos Machado, Leopoldo Lugones o Juan Ramón Jiménez, “Post-modernismo:
1905–1914” y “Ultramodernismo: 1914–1932” con la presentación de Jorge
Guillén, Federico García Lorca o Rafael Alberti. De esta forma Federico de
4
F.J. Díez de Revenga, La poesía de vanguardia, Madrid, 2001, p. 14.
M.Á. García, El veintisiete en vanguardia. Hacia una lectura histórica de las poéticas
moderna y contemporánea, Valencia, 2001, pp. 15, 16 y 18.
6 Á. del Río, Historia literatury hiszpańskiej. Podręcznik, t. II. Od 1700 roku do czasów
współczesnych, Warszawa, 1972, p. 229.
7 M. Calinescu, Cinco caras de la modernidad. Modernismo. Vanguardia. Decadencia.
“Kitsch”. Postmodernismo, Madrid, 2003, p. 87.
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Onís ampliaba el sentido restringido del modernismo y demostraba que “el
modernismo” y “el utramodernismo” tienen rasgos comunes como puede ser
su interés por la modernidad, cambiante y puesta en radical contraste con la
estabilidad de la tradición.
¿Qué rasgos distinguen al modernismo presentado en tal extenso enfoque?
El modernismo entendido ampliamente es un concepto estético de la cultura,
una formación artística e intelectual creada por un proyecto socio-cultural de
la modernidad. Este modernismo no explica, como el realismo, sino presenta
unas hipótesis que expresan la provisionalidad y la inestabilidad que, a su vez,
implica el relativismo epistemológico. Este modernismo se caracteriza por
una antinomia radical e interna, por la contradicción, por la heterogeneidad,
y su larga duración es resultado de las correlaciones interactivas entre el arte
y la praxis social. El artista moderno no se siente llamado a cumplir ninguna
función concreta ni a ejercer ningún oficio servil y, por lo tanto, su arte pierde
transparencia a los ojos de la sociedad, alienándose cada vez más de la vida
social. Además lleva a cabo empresas cada vez más autónomas, lo que conduce a que en el siglo XX gocemos de múltiples programas artísticos, modas,
corrientes y escuelas que se inician, se desarrollan y funcionan simultáneamente. Como señala Astradur Eysteinsson, el siglo XX transformó la sucesión
histórica de técnicas y estilos en una simultaneidad de elementos radicalmente
diferentes8. Sin embargo, resulta enormemente difícil sacar ideas o valores
comunes que puedan representar el pensamiento principal de toda esta época.
El arte del siglo XX manifiesta una permanente falta de claridad respecto
a términos como la obra de arte, el artista y el papel que representan, de manera que nos permite percibir a los artistas como un grupo homogéneo y uniforme sólo si los tratamos como un grupo profesional. “El punto cero” modernista, es decir, el deseo de comenzar todo desde el principio, es responsable
de los distintos virajes que da el arte que, a su vez, aseguran al modernismo
la continuidad, pues estimulan su dinamismo y renuevan las herramientas de
la expresión autonómica. Obviamente, en este largo proceso modernista que
enriquece y modifica incesantemente las herramientas de la expresión artística, podemos fijar algunos umbrales: el umbral de Baudelaire, partidario de
una representación del mundo antimimética y simbólica; el umbral de Eliot,
representante de una vanguardia histórica deshumanizada, que frente a una
imposibilidad del conocimiento subjetivo del mundo se dedica a los experimentos líricos sobre la identidad; el umbral de las vanguardias experimentales para las que el lenguaje poético es un experimento fundamental y que se
caracterizan por un autotematismo radical. Si suponemos que el modernismo
es un proceso continuo, no podemos encontrar su continuidad y su coherencia
en algún estilo predominante, pues lo complican (e incluso imposibilitan) los
postulados de la radical originalidad, de la variabilidad y de la innovación que
8 A. Eysteinsson, „Awangarda jako/czy modernizm?”, en: R. Nycz (eds.), Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, Kraków, 1998, pp. 155–200.
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guían a los artistas y a los teóricos a lo largo de todo el siglo XX. Por lo tanto,
el modernismo puede ser coherente no estilística, sino ideológicamente.
La ideología común contiene una actitud creativa respecto al arte (el dinamismo, la afición por los virajes bruscos, la autonomía del arte) y el modo
específico de entender sus funciones dentro de la sociedad. El modernismo
se niega a comunicar a través de un pacto socio-semiótico y busca nuevos
recursos que puedan formar su propia imagen del mundo, con lo cual es siempre revolucionario e incurablemente vanguardista con su diagnosis crítica de
las normas sociales y su fe en la renovación total. El modernismo pretende
crear valores independientes de la praxis social que no serán condicionados
por los problemas extra-estéticos y quiere que la obra del arte exista como
un ente a-histórico, capaz de presentar significados duraderos e importantes
universalmente. El modernismo se inclina hacia radicales actitudes antiburguesas en su abandono del dogma del progreso, en su crítica de la racionalidad, en su sentido de que la civilización moderna ha ocasionado la pérdida de
algo valioso, la disolución de un gran paradigma integrador, la fragmentación
de lo que una vez fue una poderosa unidad. Siente náuseas por la escala de
valores de la clase media y expresa su repugnancia por medio de más diversos medios, que van desde la rebelión hasta el autoexilio aristocrático. La
esencia del modernismo es la crítica a la cultura burguesa, cuyos valores se
expresaban en el arte a través de las leyes del realismo y de la mimesis, y
su imperativo de la verosimilitud. Los modernistas realizan su crítica desde
unas posiciones emancipadas y alienadas de la praxis social y sus modelos
comunicativos, posiciones fundadas en nombre de la idea de la autonomía
del arte.
Como señala Joanna Orska9, la autonomía del arte llega a ser en la historia del modernismo una norma presente en la conciencia social. Las vanguardias que dieron a la prerrogativa de la autonomía su encarnación última
y más radical desenmascaran las consecuencias históricas y sociales de dicha
prerrogativa y al mismo tiempo cumplen su misión. Esta misión viene patrocinada por el mandato de la novedad y la originalidad y es llevada, cada vez,
hasta su propia degeneración, hasta el estereotipo y la norma vigente. La autonomía del arte no es solamente un proceso de la emancipación del arte de las
áreas extra-literarias de la vida, sino también una presión por la particularidad
y la peculiaridad de sus propios medios de expresión. Dicha autonomía no
goza de una idea unívoca, cerrada y coherente. Se trata más bien de un perfeccionamiento de expresión que debe reelaborar cada nuevo grupo entrante.
Es, por lo tanto, un concepto indeciso e impreciso. La imagen de la autonomía es continuamente reformada, confirmando siempre su independencia así
como la potencia creativa y crítica del arte. Por lo tanto, dicha autonomía no
corresponde a la independencia, sino a la demostración de la independencia.
9 J. Orska, Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce, Kraków,
2004, p. 162.
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La prerrogativa de la autonomía que se percibe como una herramienta de la
crítica de la cultura abre al modernismo las puertas de las transformaciones
vanguardistas10.
Dicho mandato de la autonomía está presente tanto en la tradicionalmente
“modernista” generación del 98, como en la “vanguardista” generación del 27,
unidas también por una especificidad autotélica de los lenguajes que ellas mismas construyen. Ricardo Gullón en su antología titulada El modernismo visto
por los modernistas11 entre los rasgos característicos del modernismo hispano
enumera los siguientes: la preocupación por el otro yo, la curiosidad por lo
parapsicológico, la inclinación simbolista, las tendencias exóticas e indigenistas, esotéricas y ocultistas. ¿Cómo no ver en los postulados y las obras
vanguardistas una clara continuación de dichos rasgos? Y también otras características de artistas modernos, igualmente enumerados por Ricardo Gullón:
extranjerizantes, antidogmáticos, atraídos por lo raro y lo singular, buscadores de una realidad sobrenatural como “el más allá” de Horacio Quiroga, “la
boca de sombra” de Rubén Darío, “las hondas grutas” de Antonio Machado
o “la negra sombra” que persigue al protagonista de Comedias bárbaras. Los
artistas modernos, al igual que sus continuadores vanguardistas, efectúan un
descenso a los abismos viviendo “una difícil experiencia de penetración en las
galerías del alma, como los llamó Antonio Machado, donde rebullen las »fieras enjauladas«”12. Ya que estamos con la poesía de Antonio Machado, vale la
pena observar que existe en su obra un sentimentalismo postromántico o una
forma de realismo que no caben dentro de la sensibilidad vanguardista, pero
hay también elementos de lo grotesco utilizados por el arte vanguardista; ya
en Soledades, su debut poético de 1903 hay motivos de laberinto, de identidad
deformada o de ambigüedad psicológica que el arte europeo aplicará con éxito
unos años más tarde. En Machado observamos la destrucción —típica para
los movimientos vanguardistas— de la frontera entre la realidad y la fantasía
o entre el sueño y la realidad. A los modernistas les atrae también, al igual que
más tarde a los surrealistas, el ensueño y el sueño simbolizados por el color
azul (recuérdese el uso del azul en la onírica pieza Así que pasen cinco años
de Federico García Lorca). Lleva el título de Azul el famoso tomo modernista
y es un color ambivalente axiológicamente que simboliza, por un lado, vita
coelestis y por el otro —trayendo consigo la imagen del cielo, es decir lo más
abstracto, inmensurable y distante— grandes espacios ilimitados, infinitos,
intangibles e irreales cuya inmensidad fría y silenciosa provoca el sentimiento
de amenaza y de muerte, provoca la melancolía y la nostalgia13. Igual de “azules” son los versos de José Martí o de Juan Ramón Jiménez. A propósito del
10
Ibidem, p. 92.
R. Gullón, El modernismo visto por los modernistas, Barcelona, 1980, p. 6.
12 Ibidem, p. 11.
13 Acordémonos de los cuadros La vida, Las dos hermanas o El viejo guitarrista ciego de
Pablo Picasso en los que a través de las sombras azules dominantes se expresa melancólicamente la
pobreza, el sufrimiento y la soledad silenciosa de los enfermos, los mendigos o los ancianos.
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sueño —tan unido tradicionalmente a las vanguardias— y del modernismo,
hay que recordar también Brandy, mucho brandy de Azorín, en donde asistimos al proceso de la objetivación del sueño de la protagonista y observamos la
sucesión de las escenas que no obedecen a una sucesión temporal al mezclarse
la fantasía, la realidad y el sueño de tal modo que incluso se llegan a confundir
los planos en que se mueve la acción dramática.
Aparte del sueño y ensueño, aparte de la búsqueda de la identidad propia o el autodescubrimiento, otro tema común sería, por ejemplo, el tiempo.
La exploración de la noción del tiempo empuja a los vanguardistas hacia el
modernismo. La poesía vanguardista define muchas veces el mundo a través
de su presencia múltiple en el campo de lo visible, con lo cual sabe superar la
temporalidad para mostrar un momento independiente de la realidad estática.
El mundo real, en muchos casos, no tiene tiempo (acordémonos de la teatral
leyenda del tiempo de corte vanguardista que forma Así que pasen cinco años
de García Lorca). Sin embargo es la poesía anterior en donde se inician las
hondas meditaciones sobre el tiempo, si pensamos, por ejemplo, en las primeras Soledades, en Proverbios y cantares y en varios momentos de la trayectoria artística unamuniana.
Y, un ejemplo más, si pensamos en los medios expresivos de Valle-Inclán,
autor reconocido unánimemente como escritor modernista, quien se sirve
de la caricatura, lo grotesco, la animalización, la gesticulación, el grito, el
color, el movimiento, la plástica, la mímica y el cine para reproducir una
realidad distorsionada. ¿Esta distorsión no nos recuerda acaso la deformación
de la imágenes efectuada por los vanguardistas quienes creían que desrealizar estéticamente un objeto equivale a descubrir su realidad más profunda?
Además Valle-Inclán dejó un interesante testimonio, el prólogo a Corte de
Amor. Florilegio de honestas y nobles damas en donde leemos por ejemplo
que “si en literatura existe algo que pudiera denominarse modernismo, se trata
ciertamente de un fuerte deseo de originalidad personal”14. Dicho testimonio
nos parece interesante ya que anticipa la tendencia que estamos tratando en
estos momentos, la tendencia que considera el modernismo no sólo como una
escuela o movimiento literario sino como un fenómeno más extenso, la expresión de las necesidades espirituales de toda una época. También otro poeta
modernista, Manuel Machado observaba que el “modernismo, lejos de ser una
escuela, es el fin total y completo de todas las escuelas”15.
José Ortega y Gasset reprochaba a los poetas modernistas su indiferencia al medio y a la circunstancia española, su narcisismo, su decadentismo,
atender únicamente a la belleza sonora de las palabras. Guillermo de Torre lo
comenta de la siguiente forma: “actitud orteguiana en la que muy bien pudiera
verse su anticipo de lo que años más tarde señalaría Salinas, diferenciando la
literatura del 98, arte de “preocupados”, y la del modernismo, arte exterior,
14
15
R. Gullón, op. cit., p. 195.
Ibidem, p. 131.
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de los sentidos. Ahora bien, —se pregunta Guillermo de Torre— ¿acaso el
propio Pedro Salinas no confesó públicamente la deuda por él contraída con el
modernismo, al declarar que su forma estrófica habitual le había sido sugerida
por la del Canto a la Argentina, de Rubén Darío?”16.
Tampoco Juan Ramón Jiménez logró borrar el modernismo de su obra
poética. Incluso en los últimos años tendió a hiperbolizarlo, queriendo identificar el modernismo-simbolismo con toda la poesía del siglo XX. Hay que
acordarse también en este momento que Juan Ramón fue promotor directo de
poetas como Salinas, Guillén, Dámaso Alonso y en menor medida de Gerardo
Diego y Federico García Lorca. “La revista Índice, con su colección de libros
paralela, dio a conocer la obra primera de estos poetas, que en su propia obra
dejaron sentir la interpretación de la poesía pura realizada por Juan Ramón
Jiménez”17. Agustín Sánchez Vidal recuerda que el modernismo, en sentido
amplio, tal como lo postuló Juan Ramón Jiménez en sus notas para el curso
impartido en la Universidad de Puerto Rico, equivalió a un gran esfuerzo sincrético en el que se entremezclaron, en diversas dosis de vigencia o decadencia, muchos estilos. Fue un crisol de registros que intentó “hacer evolucionar
un lenguaje encorsetado hasta fórmulas lo suficientemente flexibles y diversificadas como para que a través suyo se pudieran expresar las tendencias más
opuestas”18.
Vemos así que los fenómenos vanguardistas no son contrarios a los proyectos modernistas sino que constituyen su consecuencia más profunda y son
resultado de las prerrogativas modernistas más fundamentales como el postulado de romper la frontera entre el arte y la vida o la autonomía artística.
Todos los rasgos de la vanguardia como el anarquismo, la afición a lo efímero, la convicción de la necesidad de los experimentos radicales en el arte, el
elogio del inconformismo, una valiente exploración precursora estaban en su
forma menos exuberante presentes en el modernismo. Matei Calinescu llama
a la vanguardia un modernismo más radical, menos flexible y menos tolerante
de matices, más dogmático en su autoafirmación y su autodestrucción (si pensamos por ejemplo en el dadaísmo). “La vanguardia toma prestado prácticamente todos sus elementos de la tradición moderna pero al mismo tiempo los
amplía, exagerándolos, y los sitúa en los contextos más inesperados, haciendo
que sean a menudo completamente irreconocibles”19.
Tanto el modernismo, como la vanguardia presentan los elementos de la
praxis social como una esfera deformada, ya que su intención principal es el
descrédito de la norma. Por otra parte, el modernismo y su opción vanguar16
G. de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, 2001, p. 508.
F.J. Díez de Revenga, Las Vanguardias y la Generación del 27, Madrid, 2004, p. 49.
18 A. Sánchez Vidal, “La cultura española de vanguardia”, en: H. Wentzlaff-Eggebert, Las
vanguardias literarias en España. Bibliografía y antología crítica, Madrid, Frankfurt am Main,
1999, p. 342.
19 M. Calinescu, op. cit., p. 105.
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dista que utilizan el lenguaje de la crítica de las relaciones sociales, deben
asegurarse un distanciamiento y una independencia respecto a la esfera de
praxis que se manifiesta en una poética de escándalo, de viraje brusco, de
ruptura y de la novedad cuyo objetivo es convencer al lector de que la obra
del arte rompió las relaciones con la práctica. Peter Bürger advierte en Teoría
de la vanguardia que los vanguardistas asimilan un momento importante del
modernismo (el “esteticismo”, como lo llama el investigador alemán) en cuyas
obras el distanciamiento respecto a la práctica vital, la racionalmente ordenada práctica de la cotidianeidad burguesa, forma su contenido. El modernismo
se refiere a ella negando dicha praxis. Los vanguardistas no pretenden integrar
el arte en esta práctica; todo lo contrario compartiendo la tesis modernista
sobre el rechazo del mundo racionalmente ordenado van más allá de aquellos
e intentan organizar a partir del arte una práctica vital nueva. Ello quiere decir
que también en este sentido el modernismo resulta ser una condición indispensable para la intención vanguardista20. En otras palabras, las de Anthony
L. Geist, el esteticismo finisecular, antecedente inmediato de la vanguardia,
intensifica la separación del arte y la sociedad burguesa. La literatura se da
cuenta de su institucionalización social y se aleja de la praxis diaria. “La vanguardia no inventa la institución del arte en la sociedad burguesa, sino que
la reconoce”21 y lleva este reconocimiento hasta el extremo emprendiendo el
proyecto de la inserción de la obra del arte en la praxis nueva.
Los experimentos vanguardistas resultantes de la prerrogativa de la autonomía y llevados a un extremo radical dan a veces efectos de una falta de
comunicación y de comprensión absolutos que, sin embargo, señalan una
rebelión contra los valores actuales, una crítica de las normas sociales y una
revuelta en contra de la sociedad llena de las falsas apariencias de sentido
y unidad. El deseo vanguardista de la autenticidad no es ajeno al modernismo
y tiene su equivalente en la utopía de la comunicación mágica, de motivación
parecida a la que puede desarrollarse sin la participación de las palabras que
tapan más que desvelan la naturaleza verdadera de la realidad.
Octavio Paz afirma que la poesía de vanguardia es, simultáneamente, una
reacción contra el simbolismo y su continuación:
La obra del poeta típico de ese momento, Guillaume Apollinaire, ostenta rasgos vanguardistas y simbolistas. El lugar de nacimiento de la poesía de vanguardia explica su genealogía
literaria: Francia. En su origen, la vanguardia fue la metáfora contradictoria del simbolismo
francés.22
También Marcel Raymond en su clásico ensayo De Baudelaire al surrealismo señala varias veces que, por ejemplo, el no-conformismo moral e inte20
P. Bürger, Teorie awangardy, Kraków, 2006, p. 62.
A.L. Geist, “El 27 y la vanguardia: una aproximación ideológica”, en: H. WentzlaffEggebert, op. cit., p. 434.
22 O. Paz, op. cit., p. 169.
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lectual, el gusto por lo excepcional y lo extraño o la vida “maldita” revelan el
parentesco entre el Apollinaire vanguardista y el modernismo llamado por el
estudioso francés el mallarmeísmo23.
Así la vanguardia resulta ser la consecuencia más radical del modernismo, que termina con la llegada del postmodernismo que, a su vez, anuncia que
no es posible separar lo literario y lo extra-literario porque éstos vienen unidos
diversa e inseparablemente.
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Estudios Hispánicos 17, 2009
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Modernismo frente al arte de la vanguardia
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TORRE G. de
2001 Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, Visor Libros.
Modernism versus the avant-garde art
in 20th century Spanish poetry
Key words: Avant-Garde — Modernism — Spanish poetry — 20th-Century — the concepts
of literary generation.
Abstract
This study aims to design a literary model of modernism’s process in Spanish 20th-Century
Poetry considering the avant-garde’s phenomena. The historical-literary process in Spain has got
the periods generally respected which divide it into the generations of 1898, of 1914 or 1927 but
some researchers and critics question that division and see in those periods (internally coherents
and well described) as some idealizations but not the objective facts of the literary process. The
present study pretends to observe the Spanish poetry of the three initial decades of the 20th century
not through the known generations but as an unique phenomenon that belongs to the Modernism,
that I interpret in its wide meaning as an intellectual and artistic formation that starts in the late
19th century and persist till the sixth decade of the 20th century. That’s why the principal theory of
this work says that the avant-garde’s phenomena are not contrary to the modern projects but are
their strongest consequence.
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