Los tres tipos de escucha musical según Rosolato y su

VI.- Los tres tipos de escucha musical
según Rosolato y su relación con el psicoanálisis
Escuchar es interpretar, esto es muy claro para un psicoanalista pero no
evidente de por sí; queremos decir que cuando verdaderamente escuchamos
captamos disonancias, contradicciones, turbulencias, movimientos inesperados
entre nuestro pensamiento y el discurso que escuchamos. En un trabajo previo
hemos planteado que para lograr esta escucha necesitamos crear las
condiciones necesarias que excluyan la interferencia. En el fondo creamos una
situación que favorece el narcisismo , la concentración en el yo, en el caso del
análisis en el yo del analizado, en el caso de la música en el yo propio. Este
narcisismo de la escucha es una especie de ascesis que conduce a un goce
que se da en la acción interior entre lo sensible sonoro y el sentido de las
palabras, es un trabajo que espera una revelación en el recorrido “por una serie
de inflexiones de voz interiorizada que sigue su propio ritmo “, lo cual, según
Goethe, es el pensamiento.
Pero el pensamiento necesita puntos de referencia y nadie mejor que Guy
Rosolato (cuyas ideas expuestas en Psychanalyse et Musique- Les Belles
Lettres- inspiran esta parte de nuestro ensayo), nos remite a los puntos de
referencia en su descripción de los tres tipos de escucha, citados
anteriormente, que interactúan entre sí. Podemos hablar de una escucha
técnica cuando se captura, a través de los datos sonoros, de sus repeticiones y
\ o variaciones, la estructura latente y las reglas de construcción de lo que
estamos oyendo, sean asociaciones de un analizante o una pieza musical .
La escucha técnica conduce a dos tipos de goce: goce de búsqueda y
conocimiento y goce de reconocimiento y de reencuentro. El primero se da en
el descubrimiento de nuevas organizaciones perceptivas o percepciones
inauditas (vale decir no antes oídas), el segundo se da en la identificación de
los temas esperados y sus accidentes. La combinación de los dos nos da la
aprehensión plena de la forma en el aquí y el ahora de la escucha. Un espacio
y un tiempo que resumen una trayectoria personal en el inmediato surgir
siempre presente del tiempo. Ahí el tiempo real y el tiempo musical, o el tiempo
de la enunciación, se confunden y establecen una espera del devenir. La
escucha se afina cada vez más: hay algo desconocido que no se percibe pero
de lo cual no se duda, su descubrimiento exige una larga aclimatación, un
escuchar muchas veces durante largo tiempo. Es como un trabajo invisible que
teje una amplia red de significaciones.
La escucha técnica pone en juego el saber y las aptitudes de cada uno y
también los límites del conocimiento. No debe haber exceso de cálculo en la
búsqueda de leyes numéricas o estudio minuciosamente obsesivo de todos los
detalles y de formas privilegiadas. Hay que abrirle espacio a lo desconocido,
que no se podrá captar siempre y en todos los casos.
Un segundo tipo de escucha es la evocativa. Si Freud decía que la histérica
sufre de reminiscencias, Rosolato acierta cuando dice que en la música se
goza de reminiscencias. El tiempo y el ritmo de la música y/ o del discurso
imponen niveles de analogías que surgen de la memoria; así se establecen
cadenas significantes o asociativas que soportan la abertura metafórica a una
variedad indefinida de significados. Se rompe el esquema del aquí y ahora en
favor de la arbitrariedad y autonomía del recuerdo absolutamente personal, con
el peligro de conversión en un ensueño que aísle de la realidad del momento y
se pierda la escucha. Hay que navegar entre Escila y Caribdis, los dos famosos
escollos del estrecho de Sicilia; no estrellar la escucha en la demasiada
técnica, ni en la demasiada evocación. Vale decir: no salirse de la realidad por
el polo de lo puramente simbólico, ni por el polo de lo puramente imaginario.
El tercer nivel de la escucha linda con la patología o con la total embriaguez
dionisíaca. Se escapa de los referentes técnicos y evocativos y cae en el trance
o el éxtasis. Por eso lo denominamos nivel hipnótico de la escucha . Guy
Rosolato cita a G. Rouget (La musique et la transe Paris Gallimard 1980) en la
definición de tales estados: “En el éxtasis el aislamiento, o por lo menos el
recogimiento y la inmovilidad, exaltan la intensidad de la subjetividad abstracta,
en una privación sensorial, a excepción de la música misma, que sin crisis
suscita el rellenamiento de un vacío por la rememoración de una intensidad
alucinatoria, en el máximo de gozo, donde el amor y la muerte conjugan su
oposición por el acuerdo(acorde ) de la escucha. Por el contrario el trance
necesita la participación colectiva, el movimiento incluso corporal, la danza, la
mezcla de una activación social,
ritualizada con una sobrecarga de
incitaciones multisensoriales, para una total puesta en escena de la interioridad
sonora. La crisis es la culminación de una escucha colectiva donde el cuerpo
de cada uno es llevado por lo repetitivo de la música, por el vacío mental, la
amnesia en vez de la alucinación, adviene lo desconocido que colma la
metáfora histérica del amor y el sacrificio.”
Con esta especie de simplificación y polarización de los tres niveles de
escucha queremos mostrar las vías singulares que puede tomar la escucha de
la música y apoyar en ella una comparación con la escucha psicoanalítica que
antes habíamos apoyado en la relativa equivalencia de los significantes
musicales, y sus bases materiales, con los significantes y fuentes pulsionales
que configuran el inconsciente, el cual es el objeto de estudio del psicoanálisis.