VI.- Los tres tipos de escucha musical según Rosolato y su relación con el psicoanálisis Escuchar es interpretar, esto es muy claro para un psicoanalista pero no evidente de por sí; queremos decir que cuando verdaderamente escuchamos captamos disonancias, contradicciones, turbulencias, movimientos inesperados entre nuestro pensamiento y el discurso que escuchamos. En un trabajo previo hemos planteado que para lograr esta escucha necesitamos crear las condiciones necesarias que excluyan la interferencia. En el fondo creamos una situación que favorece el narcisismo , la concentración en el yo, en el caso del análisis en el yo del analizado, en el caso de la música en el yo propio. Este narcisismo de la escucha es una especie de ascesis que conduce a un goce que se da en la acción interior entre lo sensible sonoro y el sentido de las palabras, es un trabajo que espera una revelación en el recorrido “por una serie de inflexiones de voz interiorizada que sigue su propio ritmo “, lo cual, según Goethe, es el pensamiento. Pero el pensamiento necesita puntos de referencia y nadie mejor que Guy Rosolato (cuyas ideas expuestas en Psychanalyse et Musique- Les Belles Lettres- inspiran esta parte de nuestro ensayo), nos remite a los puntos de referencia en su descripción de los tres tipos de escucha, citados anteriormente, que interactúan entre sí. Podemos hablar de una escucha técnica cuando se captura, a través de los datos sonoros, de sus repeticiones y \ o variaciones, la estructura latente y las reglas de construcción de lo que estamos oyendo, sean asociaciones de un analizante o una pieza musical . La escucha técnica conduce a dos tipos de goce: goce de búsqueda y conocimiento y goce de reconocimiento y de reencuentro. El primero se da en el descubrimiento de nuevas organizaciones perceptivas o percepciones inauditas (vale decir no antes oídas), el segundo se da en la identificación de los temas esperados y sus accidentes. La combinación de los dos nos da la aprehensión plena de la forma en el aquí y el ahora de la escucha. Un espacio y un tiempo que resumen una trayectoria personal en el inmediato surgir siempre presente del tiempo. Ahí el tiempo real y el tiempo musical, o el tiempo de la enunciación, se confunden y establecen una espera del devenir. La escucha se afina cada vez más: hay algo desconocido que no se percibe pero de lo cual no se duda, su descubrimiento exige una larga aclimatación, un escuchar muchas veces durante largo tiempo. Es como un trabajo invisible que teje una amplia red de significaciones. La escucha técnica pone en juego el saber y las aptitudes de cada uno y también los límites del conocimiento. No debe haber exceso de cálculo en la búsqueda de leyes numéricas o estudio minuciosamente obsesivo de todos los detalles y de formas privilegiadas. Hay que abrirle espacio a lo desconocido, que no se podrá captar siempre y en todos los casos. Un segundo tipo de escucha es la evocativa. Si Freud decía que la histérica sufre de reminiscencias, Rosolato acierta cuando dice que en la música se goza de reminiscencias. El tiempo y el ritmo de la música y/ o del discurso imponen niveles de analogías que surgen de la memoria; así se establecen cadenas significantes o asociativas que soportan la abertura metafórica a una variedad indefinida de significados. Se rompe el esquema del aquí y ahora en favor de la arbitrariedad y autonomía del recuerdo absolutamente personal, con el peligro de conversión en un ensueño que aísle de la realidad del momento y se pierda la escucha. Hay que navegar entre Escila y Caribdis, los dos famosos escollos del estrecho de Sicilia; no estrellar la escucha en la demasiada técnica, ni en la demasiada evocación. Vale decir: no salirse de la realidad por el polo de lo puramente simbólico, ni por el polo de lo puramente imaginario. El tercer nivel de la escucha linda con la patología o con la total embriaguez dionisíaca. Se escapa de los referentes técnicos y evocativos y cae en el trance o el éxtasis. Por eso lo denominamos nivel hipnótico de la escucha . Guy Rosolato cita a G. Rouget (La musique et la transe Paris Gallimard 1980) en la definición de tales estados: “En el éxtasis el aislamiento, o por lo menos el recogimiento y la inmovilidad, exaltan la intensidad de la subjetividad abstracta, en una privación sensorial, a excepción de la música misma, que sin crisis suscita el rellenamiento de un vacío por la rememoración de una intensidad alucinatoria, en el máximo de gozo, donde el amor y la muerte conjugan su oposición por el acuerdo(acorde ) de la escucha. Por el contrario el trance necesita la participación colectiva, el movimiento incluso corporal, la danza, la mezcla de una activación social, ritualizada con una sobrecarga de incitaciones multisensoriales, para una total puesta en escena de la interioridad sonora. La crisis es la culminación de una escucha colectiva donde el cuerpo de cada uno es llevado por lo repetitivo de la música, por el vacío mental, la amnesia en vez de la alucinación, adviene lo desconocido que colma la metáfora histérica del amor y el sacrificio.” Con esta especie de simplificación y polarización de los tres niveles de escucha queremos mostrar las vías singulares que puede tomar la escucha de la música y apoyar en ella una comparación con la escucha psicoanalítica que antes habíamos apoyado en la relativa equivalencia de los significantes musicales, y sus bases materiales, con los significantes y fuentes pulsionales que configuran el inconsciente, el cual es el objeto de estudio del psicoanálisis.