apuntes ópera y ballet

 El Ballet El ballet se originó a finales del siglo XV, a partir de los números de danza que se representaban en los festines de las cortes italianas. Estos elaborados espectáculos que desprendían pintura, poesía, música y danza, tenían lugar en grandes salas que se utilizaban tanto para banquetes como para bailes. Su contenido era normalmente alegórico‐mitológico. Los ballets cortesanos italianos fueron ampliamente desarrollados en Francia. El Ballet cómico de la Reina, el primer ballet del que sobrevive una partitura completa, se estrenó en París en 1581. Fue creado por Beaujoyeux y bailado por aristócratas aficionados en un salón con la familia real sobre un estrado al fondo y los espectadores en las galerías de los otros tres lados del salón. Ello determinó el carácter de los futuros ballets cortesanos, que cristalizaron en el siglo XVII en las diferentes cortes europeas con sus presuntuosos vestuarios, decoración, fuentes artificiales, luminotecnia, etc. El ballet de corte alcanzó su cumbre durante el reinado de Luis XIV (1643‐1715), cuyo nominativo de “Rey Sol” derivó de un papel que ejecutó en un ballet. Muchos de los ballets presentados en su corte fueron creados por el compositor italiano francés Jean Baptiste Lully y el coreógrafo francés Pierre Beauchamps, a quien se atribuye la determinación de las cinco posiciones básicas de colocación. En 1661, Luis XIV fundó la “Academia Real de la Danza” para maestros . La danza empezaba a configurarse como una disciplina profesional. En un primer momento solo los hombres podían participar, y los papeles femeninos los realizaban estos mismos disfrazados. Las primeras bailarinas aparecieron en 1681 en un ballet llamado “El triunfo del amor”. La técnica de la danza en este periodo, recogida por Raoul Feuillet en su libro “Coreografía”, incluía pasos y posiciones todavía identificables. Se desarrolló una nueva forma teatral: la ópera ballet, que abarcaba el canto y la danza en una serie de danzas unidas por un tema común. Los bailarines del siglo XVIII se veían entorpecidos por los trajes, zapatos, pelucas y miriñaques. Fue Marie Anne Camargo quien acortó las faldas y empezó a usar zapatillas sin tacón, para exhibir sus pasos y saltos. Su rival, María Sallé desechó el corsé y se colocó túnicas griegas para bailar “Pigmalión”. A pesar del virtuosismo de los bailarines franceses, los coreógrafos que trabajaban fuera de París consiguieron una expresión más dinámica en sus ballets. Fue John Weaver quien eliminó las palabras e intentó transmitir sentido dramático por medio de la danza y el gesto. En Viena se dio a conocer la pantomima. En este sentido hay que destacar la figura de Jean Georges Noverre, cuyas Cartas sobre la danza y los ballets (1760) ejercieron una notable influencia. Para él, los movimientos debían fluir naturales y armónicos. Noverre encontró una oportunidad para plasmar sus ideas en Stuttgart, Alemania, donde produjo por primera vez “Medea y Jasón”. Jean Dauberval, alumno del anterior, en su ballet “La fille mal gardée” (La muchacha mal custodiada, 1789) aplicó los principios de su maestro. La danza en puntas empezó a desarrollarse, aunque los bailarines se ponían de punta sólo unos instantes, ya que aún no se habían inventado las zapatillas de punta dura. El ballet "Las Sílfides", cuya primera representación tuvo lugar en París, inauguró el período del ballet romántico. María Taglioni, solista, interpretaba una criatura sobrenatural que es amada y destrozada de forma involuntaria por un mortal. Las sílfides inspiraron muchos cambios en los ballets de la época. También debemos mencionar “Giselle” (1841), con música de Adam y coreografía de Jean Coralli. El ballet romántico, sin embargo, no se inspiró exclusivamente en temas sobre seres de otro mundo. Las mujeres dominaban (y aún lo siguen haciendo) en el ballet romántico. Entre el ballet que vivía un proceso expansivo en Europa y la escuela bolera (danza académica española) surgió un importante vínculo. Los temas españoles comenzaron a estar de moda en los repertorios de los ballets. El gran Marius Petipa cristalizó la esencia española dentro del ballet clásico, produciendo entre 1847 y 1888 junto a Ivanov una serie de ballets y fragmentos de aire y estilo españoles que son verdaderas obras maestras. Pero en Europa el ballet empezaba a perder interés. Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjeron pocos ballets destacables en la Ópera. Aunque sí que podemos señalar “Coppélia”, “Sylvia” y “La fuente”, con música de Leo Delibes. Rusia, sin embargo, sí que siguió con la tradición del ballet, gracias al coreógrafo Marius Petipa. Entre sus obras están los ballets quizás más conocidos: “La bella durmiente” (1890), “El lago de los cisnes” y “Cascanueces”, las tres en colaboración con Liev Ivanov, sobre música de Piotr Ilich TChaikovski. Petipa llegó a convertirse en un punto de referencia. Fokine hizo hincapié en la idea de la expresividad. Los Ballets Rusos, fundados por S. Diaghilev con la colaboración del anterior, supusieron el inicio del ballet moderno. Supuso el resurgir de la figura masculina que había sido olvidada y la aparición de nombres como Vaslav Nijinski. La compañía creó un gran número de nuevas piezas, incluido un ballet de un solo acto de Fokine de temática oriental: “El pájaro de fuego” (1910), “Sheherazade” (1910) y “Petruska” (1911). Diaghilev contrató no solo a compositores y coreógrafos sino también a artistas, pintores, poetas y compositores de Europa occidental, como Pablo Picasso y Maurice Ravel, para colaborar con los ballets. George Balanchine, y el bailarín y coreógrafo ruso francés Serge Lifar abrieron nuevos horizontes al ballet. Aquellos artistas que habían colaborado en la compañía contribuyeron al florecimiento del ballet en Europa y América. Anna Pavlova, que bailó en las primeras épocas de los Ballets, creó su propia compañía. Fokine trabajó con el futuro American Ballet Theatre. Massine colaboró con el Ballet Ruso de Monte Carlo, compañía creada tras la muerte de Diáguilev. Dos antiguos miembros de los Ballets Rusos, Marie Rambert y Ninette de Valois, colaboraron en la difusión británica del ballet. De Valois fundó la compañía que llegaría a ser el Britain’s Royal Ballet. Entre los años 1920 y 1930 comenzó a desarrollarse en Estados Unidos y Alemania la danza moderna. Martha Graham, Doris Humphrey y Mary Wigman, crearon nuevos estilos de movimiento con un progresivo acercamiento al realismo. Se amplió la capacidad de movimiento con un uso más libre del cuerpo. En la década de 1930, Massine inventó el ballet sinfónico, que trataba de expresar el contenido musical de sinfonías de los compositores alemanes Ludwig Van Beethoven y Johannes Brahms. Balanchine a su vez comenzó a crear ballets abstractos. Jewels (1967) está considerado como el primer ballet de larga duración de este tipo. Durante los años 40 se fundaron en Nueva York dos grandes compañías de ballet, el American Ballet Theatre y el New York City Ballet. A partir de la segunda mitad del siglo XX, se han creado compañías de ballet en muchas ciudades de Estados Unidos y de Canadá. En los años 50, las compañías rusas (la del teatro Bolshói y el teatro Kírov, por ejemplo) hicieron por primera vez representaciones en Occidente. La influencia rusa sobre el ballet ha sido inmensa. Encontrándonos con los famosos casos de deserción como Rudolf Nureyev, Natalia Makárova, y Mijaíl Baryshnikov, director del American Ballet Theatre de Nueva York, desde 1980 hasta 1989. En España hay que destacar la figura de Víctor Ullate, quien en 1979 se convierte en el director del Ballet Nacional de España. En 1987 Maia Plisiétskaia fue nombrada directora artística del Ballet Lírico Nacional. La incorporación del coreógrafo y bailarín español Nacho Duato como director artístico de la Compañía Nacional en 1990 ha supuesto un cambio innovador en la historia de la compañía, que ahora se ha alejado del ballet clásico propiamente dicho para acercarse de lleno a la Danza Contemporánea. Finalmente hay que destacar el esfuerzo cubano en el desarrollo del ballet con su “Ballet Nacional de Cuba”, fundado y dirigido por Alicia Alonso. El repertorio del ballet actual ofrece una gran variedad de estilos e influencias. Coexisten ballets modernos y los pertenecientes al repertorio clásico, aunque podemos decir que es la danza contemporánea la que está ganando actualmente el terreno. La ópera 1. Introducción Ópera, drama en el cual se canta todo o parte del diálogo y que contiene oberturas, interludios y acompañamientos instrumentales. Existen varios géneros teatrales estrechamente relacionados con la ópera, como el musical y la opereta. 2. Los orígenes La ópera nace en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes están los numerosos madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música. Otros antecedentes son los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectáculos galantes y de salón propios del renacimiento. La ópera se desarrolló gracias a un grupo de músicos y estudiosos que se denominaban a sí mismos camerata (en italiano, salón o cámara pequeña). La camerata tenía dos objetivos: revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista tardía. En especial, deseaban que los compositores estuvieran muy atentos a los textos en los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera simple para que la música pudiese reflejar en cada frase el significado del texto. Estas intenciones probablemente no hayan sido características de la antigua música griega, pero la camerata no disponía de una información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).La camerata desarrolló un estilo llamado monodia (en griego, canción solista). Tenía líneas melódicas simples con contornos y proporciones que seguían las inflexiones del habla y los ritmos del texto. La melodía era acompañada por el bajo continuo ?es decir, una serie de acordes tocados, por ejemplo, en el clavicémbalo? y la apoyaba un instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la monodia se podía usar para los monólogos y diálogos de un drama escenificado. En 1597 Peri tuvo esta intuición cuando escribió su primera ópera, Dafne. En 1600 se representó en Florencia una ópera llamada Euridice, que incorporaba música de Peri y de Caccini. El primer gran compositor que se dedicó a la ópera fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus óperas no sólo utilizan el estilo monódico que hace énfasis en la palabra, sino también canciones, dúos, coros y secciones instrumentales. Las piezas no monódicas tienen una forma coherente basada sólo en las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo, demostró que se podían utilizar para la ópera una amplia variedad de procedimientos y estilos musicales con el fin de realzar el drama. La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro italiano durante la mitad y finales del siglo XVII fue Venecia. El siguiente en importancia era Roma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos). La monodia murió como género, aunque sus principios sigan siendo influyentes. Los principales compositores de Roma fueron Stefano Landi y Luigi Rossi. El público veneciano prefería las exuberantes puestas en escena y los efectos visuales espectaculares como eran las tormentas o los dioses que descendían del cielo. Los compositores más importantes en Venecia fueron Monteverdi, Pier Francesco Cavalli y Marc'Antonio Cesti. 3. Partes de una ópera • OBERTURA: Es la parte inicial de una ópera. Es instrumental. Normalmente es breve y sirve como introducción al espectáculo. La música comienza con el telón cerrado, que se abre en el transcurso de la obertura para que los espectadores tengan su toma de contacto con el escenario.
• RECITATIVOS: Son partes cantadas por solistas en las que se desarrolla la acción. Para que esto sea posible se debe realizar con un texto casi declamado y sin adornos. Existen dos tipos de recitativo: Secco ( acompañamiento sólo de bajo continuo) o Acompagnato (con acompañamiento de orquesta).
• ARIAS: Son las partes más importantes y más vistosas de la ópera. Realizadas por solistas; ahora la acción se para y el cantante expresa sus sentimientos por medio del lucimiento de su voz. Es el máximo exponente de la monodía acompañada.
• COROS: Son fragmentos en los que canta un numeroso grupo de personajes.
• INTERLUDIOS: Partes instrumentales que se intercalan entre todos los fragmentos anteriores. También se denominaron "ritornellos".
Además de estos apartados, en la ópera también puede haber dúos, tríos,... En la ópera participaban muchísimos personajes: los músicos de la orquesta, los cantantes del coro, extras que no cantaban,... 4. El libreto, el canto, la música y la puesta en escena El libreto El libreto es el texto de una ópera. Se puede tratar de una creación original, a menudo escrita por famosos poetas o novelistas (como Hugo von Hofmannsthal y Stefan Zweig para las obras de Richard Strauss), pero también puede ser la adaptación de piezas de teatro (Shakespeare fue una gran fuente de inspiración para los libretistas), cuentos o novelas. Los sujetos que se desarrollan en el libreto son variados: amor prohibido, infidelidad, venganza, sed de poder, la guerra, mitos antiguos o eventos históricos. Con tales temas, la ópera habita en un universo donde las pasiones humanas explotan. Amor, tragedia y muerte suelen estar en el centro de la acción. Los personajes, a veces se debaten entre sus sentimientos y el deber, se enfrentan a situaciones extraordinarias y se dejan llevar por la exacerbación del sentimiento. Este exceso de ardor les consume, y suele llevar a cometer actos de violencia y, a veces, hasta la muerte. Amor a primera vista, el sacrificio, el encanto, el coraje, el suicidio y el asesinato cohabitan en el libreto. Algunos personajes son castigados por sus crímenes, otros encuentran la redención o se ven afectados por el remordimiento ... pero a veces, ¡también hay un final feliz! El canto A diferencia del teatro, el texto en las óperas se canta. La emoción y la intensidad del canto tienen un impacto directo en el peso y sentido de las palabras. Hay diferentes voces clasificadas en seis principales categorías, desde las más agudas hasta las más graves: soprano, mezzo‐soprano y contralto para las mujeres; tenor, barítono y bajo para los hombres. Además, las voces se caracterizan igualmente por su poder y agilidad: pueden ser ligeras, líricas o dramáticas. Una voz ligera no suele ser muy intensa, pero puede llegar fácilmente a notas agudas y vocalizar, a diferencia de una voz muy dramática, que si es muy fuerte, pero no tan ágil. Las voces se asocian generalmente al tipo de roles para empatizar algunos de los aspectos de los personajes,ya sea su personalidad o su naturaleza. En la ópera Carmen de Bizet, Carmen es una seductora indomable que ha visto mucho mundo. Por este motivo lo canta una mezzo‐soprano, una voz profunda y cálida. En el otro extremo podríamos tener a Gilda, en la ópera Rigoletto de Verdi, que lo interpretan las sopranos líricas, pues una voz clara y aguda simboliza la pureza e inocencia del personaje. Puede darle un vistazo a la sección “Glosario” para saber más sobre las voces operísticas. La música La música expresa de otra manera las emociones y la acción que tiene lugar en el escenario. En la mente de la Camerata fiorentina (consulte la página "Historia"), cuyas investigaciones y estudios sobre el teatro griego clásico les condujeron a la creación del género operístico, la música estaba al servicio del libreto: “Prima le parole, dopo la musica” (“las palabras primero, la música después”). Pero esta concepción es cuestionable. Se trata de una discusión antigua y permanente: según las épocas, el libreto y la música han ido alternando su primacía. En realidad, la música no sólo sirve al libreto y al canto: los completa y exalta, poniendo de relieve la intensidad de las situaciones, pasiones y sentimientos de los personajes. Al jugar con los ritmos, tonos, melodías y matices, los compositores aprovechan el extraordinario poder de sugestión de la música con el fin de crear atmósferas particulares, que las letras o la puesta en escena solamente no pueden crear. Algunos autores utilizan motivos musicales recurrentes para representar un carácter, una emoción o un concepto. En el preludio de El oro del Rin, Wagner logra relatar el nacimiento del Rin. La ópera comienza con un acorde único que emerge lentamente de silencio y resuena en las profundidades infinitas: el Rin sale del caos primigenio. Poco a poco los motivos se van uniendo a este acorde inicial, hasta la creación de una melodía: primero los instrumentos de metal, con un sonido majestuoso, luego los de cuerda, más etéreos, como si fueran espuma en la superficie del río. Cuanto más se anima la orquesta y se enriquece este preludio, más rápidos se vuelven los motivos, como si el mismo Rin se agitara hasta formar espuma. La música está más allá de las palabras. Se dirige directamente al corazón del público y atrae tanto su sensibilidad como su imaginación. La puesta en escena Antes del siglo XX, la dimensión teatral de la ópera era marginal. En el siglo XVII, las representaciones eran más bien estáticas, pareciéndose más a un concierto con vestuario. La puesta en escena ganó importancia cuando la programación de los teatros de ópera se centró más en el repertorio existente que en nuevas creaciones. Sólo es en el siglo XX que el canto y la puesta en escena empiezan a ser vistos con la misma importancia. Los escenarios operísticos, sin embargo, han sido siempre fascinantes, con espectaculares efectos visuales y gran maquinaria. Las posibilidades escénicas se beneficiaron del desarrollo tecnológico, y hoy en día los efectos especiales, tecnología digital y las proyecciones visuales se usan en muchas de las producciones. Un montaje no es una simple ilustración de una obra, pues requiere un concepto o un sentido. El director sugiere una visión para una ópera. Este punto de vista puede estar cerca del libreto y de las concepciones del autor, o puede ser una interpretación más personal. Algunos directores de escena transponen la acción en otra era, en otras situaciones o en un contexto intemporal e inmaterial. Estas transposiciones ponen de manifiesto ciertas dimensiones de las obras y enriquecen su significado revelando aspectos desconocidos. Por ejemplo, en una producción moderna, los temas que suceden en una ópera barroca pueden presentarse de un modo muy actual. Estas perspectivas cambian la manera en que el público percibe y comprende las obras. De esta manera, la ópera se recrea y se reinventa constantemente. Antes que suba el telón, nadie sabe qué sucederá en escena. Esto es lo que hace la ópera tan emocionante.