Intrigas duplicadas

JUAN SENÍS FERNÁNDEZ
Intrigas duplicadas
Damas del crimen en el espejo de la gran pantalla
RESUMEN: En el presente trabajo se analiza una serie de películas basadas en guiones
originales –Instinto básico, Swimming-pool, En la tiniebla e Instinto básico 2: Adicción
al riesgo – en las que aparece como personaje principal una escritora de ficción criminal.
Para ello nos centramos en dos aspectos principales. En primer lugar, y adoptando una
perspectiva que combina la crítica feminista y el estudio de lo imaginario, mostramos qué
aspectos de las escritoras de ficción criminal son los más repetidos y, en consecuencia,
qué arquetipos se manifiestan a través de ellos. Y, en segundo lugar, y dado que dichas
películas se convierten ficciones criminales en un doble sentido (tanto por narrar una trama criminal como por reflejar el proceso que da origen a la escritura de una nueva novela
por parte de la escritora protagonista), analizamos cuáles son los recursos narrativos más
utilizados y cuál es su función en la intriga.
PALABRAS CLAVE: ficción criminal; mujeres escritoras; películas; metaficción; arquetipos.
COMIENZOS
Toma primera
En la pantalla, unos triángulos dorados se mueven al compás sinuoso de
la banda sonora, sobre un fondo negro. Son trozos de espejo donde algo se agita
y, aunque no hay la suficiente nitidez para poder decir de qué se trata, se entrevén
un cuerpo desnudo y una melena rubia. Esta trama se desdibuja y aparece algo
reconocible: una vidriera dorada estilo art-nouveau, una floreada moldura blanca
y negra y el cabezal de una cama de forja. Un movimiento de cámara descendente
muestra un espejo en el que se refleja todo lo anterior y luego enfoca a un hombre y una mujer desnudos, de lado, sobre una cama de sábanas blancas, en plena
cópula. Al instante, ella se coloca encima y, a partir de ahí, siempre veremos a
la mujer sobre el hombre en múltiples planos. Ella dejará que él lama sus dedos
porque los introduce en su boca, pero no sus senos y, cuando él intente dominarla
poniendo sus manos sobre sus caderas, se las atará al cabezal de la cama con un
fular de seda blanca, que blande como un guerrero su espada ante una de sus víctimas. El hombre, que con ese juego parece haber alcanzado la cima de su placer,
gime con más intensidad que nunca, casi como si sintiera dolor. La mujer acelera
sus movimientos –mientras la música va in crescendo y acelera su tempo – y, al
InterseXiones 2: 219-230, 2011. ISSN-2171-1879.
RECIBIDO: 23/10/2010
ACEPTADO: 12/01/2011
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cabo de unos segundos, saca de entre las sábanas un picahielos que clava con saña
y fuerza en la yugular y el pecho de él. La sangre salpica las sábanas y el cuerpo
de la mujer, que parece haber llegado al orgasmo. Lo parece tan solo, pues no vemos su rostro, como no lo hemos visto en toda la secuencia. Siempre ha quedado
oculto por su oscilante cabellera rubia.
Toma segunda
Tras los títulos de crédito aparece un plano de unas aguas grises en plácido movimiento. Luego la cámara sube y deja ver el parlamento y la torre de
Londres, lo cual nos permite ubicar la acción. Después se suceden varios planos
localizados en el metro londinense: un andén en hora punta, un tren abandonando
la estación, viajeros leyendo o dormitando en el vagón. No hay más sonido que
el chirrido de las ruedas al avanzar por los raíles. Al fin la cámara se detiene más
tiempo en unas manos femeninas que sostienen un libro de bolsillo abierto. En la
parte superior de la cubierta negra figura el nombre de la autora, Sarah Morton, en
letras rojas mayúsculas. Debajo, en minúsculas blancas y más pequeñas, el título,
Dorwell wears a kilt, y un dibujo de una gaita escocesa. Sin cambiar de plano, la
cámara sube y nos muestra a la lectora del libro: una señora de mediana edad con
flequillo pelirrojo y gafas de leer, vestida con una gabardina clara sobre un jersey
negro, con la sola nota de color de un fular azul y verde al cuello. Al pasar página,
levanta la vista momentáneamente del libro dispuesta a seguir leyendo, pero algo
o alguien fuera de plano llama su atención. Se quita las gafas para verlo mejor y
luego baja la vista. La cámara enfoca la contracubierta del libro, donde hay una
foto de su autora. De nuevo, un primer plano de la mujer, que sonríe convencida y
pregunta: “Excuse me, are you Sarah Morton?” Mientras la lectora sigue hablando, vemos a una mujer de mediada edad, apoyada con gesto de hastío en la pared
del vagón y vestida con una gabardina beige. Es Sarah Morton, sin duda, como
dice la lectora (“I recognize you!”), quien se declara admiradora suya (“I read
all of your novels. I’m a big fan of inspector Dorwell”). Pero ni esa confesión
ablanda a Sarah Morton. Con brusquedad, casi con mala educación, contesta que
la está confundiendo con otra persona, se levanta y se escabulle entre los viajeros.
Toma tercera
Mientras los títulos de crédito (letras blancas sobre fondo negro) aparecen en pantalla, se oye un dulce piar de pájaros y, en consonancia, la primera
imagen no puede ser más idílica: un tranquilo canal de aguas verdosas en las que
se reflejan las copas de los árboles. La cámara se mueve y nos muestra barcas,
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amarraderos, jardines y terrazas hasta que se detiene ante una preciosa casa blanca de dos plantas, con grandes ventanales en la de arriba y un balcón que da sobre
el canal. Al momento, hay un cambio de plano y comienza un montaje alterno de
tres tipos de imágenes. Por un lado, una máquina de escribir manejada por unas
manos femeninas. Por otro, diversos testimonios de la exitosa carrera literaria
de Rachel Carlson: libros como Dreamers Awake, Touched, con sus respectivas
traducciones a otras lenguas; un premio literario concedidos a su obra The Darkening Seas; un recorte de periódico con una lista de los libros más vendidos,
encabezada por Dreamers Awake; un artículo de revista cuyo titular reza “No
laptop for Rachel”, ilustrado con una foto en color de una mujer guapa, de larga
y cuidada melena negra, elegantemente vestida de negro y sentada ante una máquina de escribir; fichas de preparación de una novela en ciernes. Y, por último,
fotos de un niño en diversas etapas de su vida, algunas con la propia Rachel y
otras solo. Al final, mientras la música se serena, un plano cenital muestra unas
manos de mujer tecleando en la máquina de escribir. La cámara se aleja y se
aprecia perfectamente a Rachel Carlson de perfil, con la melena negra ondulada
sobre los hombros y vestida de negro, como en la foto del artículo, sentada junto
a un ventanal por el que entra una agradable luz vespertina.
PERSONAJES
La primera de las tres secuencias descritas pertenece, como es fácil de
adivinar gracias a la popularidad de la película, a Instinto básico (Basic Instinc,
1992, Paul Verhoeven). En ella brilla Catherine Tramell (Sharon Stone), uno de
esos personajes memorables que marcan la carrera de una actriz y cuya perdurabilidad en el imaginario colectivo – “han pasado más de diez años y la leyenda
sigue intacta”, decía Héctor Castells en 2005 (142) – quizás se deba a un carácter
poliédrico manifiesto en el juego de espejos borrosos de los títulos de crédito.
Además, ¿es Catherine o no esa mujer que vemos al principio? Hasta el final
queda la duda, en uno de los muchos golpes de efecto de la película. En cualquier
caso, aquí ya aparece Catherine como una mujer de acción, que toma la iniciativa
y lleva las riendas en el sexo. Una amazona, en fin, que folla y mata: Eros y Tánatos unidos una vez más.
“Actualización de Lilith”, según Balló y Pérez, “que resume la ambivalencia y el atractivo de la Mujer Maligna, seductora vampírica pero también
(…) decididamente liberada de la opresión del macho” (Balló y Pérez 1997: 88),
Catherine Tramell es guapa, inteligente, sensual, seductora, rica y elegante. Una
relectura fin de siècle (pero no del XIX sino del XX, con todo lo que ha llovi-
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do desde entonces) de la femme fatale, de la “bella destrozadora de corazones”
(Hinterhäuser 1988: 92) que no es sino la última de las “hijas de Lilith” (Bornay
1987), el último eslabón de una progenie que, por la senda de Carmen, Salomé o
Lulú, nos lleva hasta la sensual, peligrosa, inteligente y mentirosa Pandora (Bou,
2004: 26). La secuencia inicial confirma el parentesco: como Lilith, Catherine
se niega “a aceptar su “lugar apropiado”, que aparentemente era yacer debajo de
Adán durante la relación sexual” (Baring y Cashford 2005: 576). Además, podría
proclamarse doblemente hija suya porque ocupa dentro del “cortejo de mujeres
perversas” que han poblado los imaginarios artístico-literarios de Occidente el
lugar preeminente reservado a “las hijas de Safo” (Bornay 1990: 321), dada su
manifiesta bisexualidad. En su relación con los hombres, Catherine reproduce
casi a la perfección la secuencia narrativa explorada por Bornay (1900: 357-380)
en la que la mujer fatal conduce al hombre a la muerte “a través del sometimiento
y la explotación, al abismo y, finalmente”. Pero Catherine Tramell indulta a Nick
Curran (Michael Douglas), el detective al que seduce en San Francisco, aunque lo
tiene en sus manos, atado en su cama con un pañuelo de seda blanca. ¿Significa
esto que la femme fatale de finales del siglo XX claudica y se redime por la fuerza
liberadora del amor y la pasión irracional como a veces sucede en las películas
de género negro (Bou 2004: 55-56)? Por supuesto que no. Y ahí reside parte de
la originalidad del personaje, la cual estuvo a punto de quedarse para siempre en
la sala de montaje por las tentaciones y presiones que hubo de cambiar el final
(Kesey y Duncan 2005: 130-132; Castells 2005: 142-143). En el esquema mítico
que rige a la mujer fatal, esta cuenta con dos alternativas: o bien comulga con el
yugo de la dominación masculina y se entrega la hombre y al matrimonio; o bien
conoce una muerte final, “un castigo moral infligido a su conducta socialmente
desviante, purgando con ello su culpa” (Gubern 2002: 64). Catherine Tramell no
cae ni en un infierno ni en otro. Varios años más tarde, en Instinto básico 2. Adicción al riesgo (Basic Instinc 2. Risk Addiction, Michael Canton-Jones, 2006), la
reencontramos en Londres haciendo lo que mejor se le da: llevar a la perdición
a un hombre, en este caso un psiquiatra, Michael Glass (David Morrisey), que
acaba, irónicamente, internado en un psiquiátrico.
Sarah Morton (Charlotte Rampling), personaje principal de Swimmingpool (François Ozon, 2004), la película a la que pertenece la segunda de las secuencias descritas, es, por el contrario, una escritora más convencional: podría
pasar por una arquetípica dama del crimen cuyas obras se encontraran a medio
camino entre P.D. James o Ruth Rendell (Ebert 2003). Como estas dos, y como
Agatha Christie, Sarah Morton es inglesa, una señora de unos cincuenta años,
alta y delgada, discretamente elegante y atractiva, con una belleza ajada pero
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subrayada por un turbio encanto. Soltera y un poco maniática, vive en Londres
con su padre y escribe una serie protagonizada por un inspector, Dorwell, como
las ya citadas Christie y James y otras damas del crimen (Donna Leon, Batya Gur
o Fred Vargas). Algún desaprensivo podría tildarla de solterona maniática en la
vida y la escritura, la típica “frustrated English woman who writes about dirty
things but never does it”, como le dice otro personaje.
Además, la secuencia inicial presenta a una Sarah Morton cansada de
su encasillamiento y de su éxito, lo cual queda confirmado muy poco después
cuando confiesa a John (Charles Dance), su editor, que está harta de crímenes,
de muertos, de investigaciones. Este le propone cambiar de aires para afrontar
su crisis creativa, y le deja su casa en el sur de Francia. En este sentido, el punto
de partida de la película también resulta bastante convencional: una escritora en
crisis que decide cambiar de aires y dejar el gris Londres por el soleado sur de
Francia para reencontrarse con la inspiración perdida. Su estancia allí provocará
un cambio vital y literario en ella gracias a la aparición inesperada de la hija de
John, Julie (Ludivine Sagnier), cuya existencia Sarah desconocía.
Por último, nos queda Rachel Carlson (Demi Moore), protagonista de
la película a la que pertenece la tercera secuencia descrita: En la tiniebla (Half
Light, Craig Rosenberg 2006). El montaje paralelo con el que se abre la película
incide sobre dos facetas de su vida, las de madre y escritora, pues se alternan las
fotos de su hijo con el acto de escribir y sus réditos: premios, ventas e incluso un
adelanto de cuatro millones de libras por una novela, algo inaudito hasta entonces
en Gran Bretaña. Todo ello, además, en el marco de una magnífica casa londinense que da un tranquilo canal, en una tarde soleada. Como Sarah Morton, Rachel
Carlson parece ajena a los crímenes que le han reportado éxito, fama y dinero.
Como Catherine Tramell, es guapa y elegante, pero carente de su desbordante
sexualidad. Su vida parece envidiable, cuando en realidad es envidiada por quien
menos sospecha: su marido, Brian (Henry Ian Cusick), un brillante editor que
no logra publicar sus novelas policiacas, y su mejor amiga, Sharon (Kate Isitt),
periodista en un tabloide. Poco después, la repentina y accidental muerte de su
hijo en el canal, a pocos metros de la casa, pone fin a este cuento de hadas y lo
convierte en una ficción criminal en la que confluyen la envidia y el duelo por la
pérdida de su hijo. También aquí, como en Swimming-pool, la escritora buscará
aislarse con el fin de terminar con su crisis creativa, en este caso provocada por
una tragedia personal, aunque los resultados sean inesperados.
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En la presentación de estos tres personajes, que tienen en común su
condición de escritoras de ficción criminal, se destacan, como se ha visto, unos
atributos bien definidos. Catherine Tramell aparece como una mujer fatal asesina,
dominada por la acción, sin mención alguna a su condición de escritora; Sarah
Morton está vencida por el cansancio y la apatía ante una fórmula literaria en la
que ya no se siente cómoda; Rachel Carlson, ante todo escritora y madre, es la
encarnación de la satisfacción y la serenidad. Sin embargo, estas diferencias, lejos de influir solamente en la caracterización de los tres personajes, cobran mayor
relevancia por su influencia en el desarrollo de la tramas criminales en que se ve
envueltos.
TRAMAS
Desde el momento en que se otorga el protagonismo a un escritor en
una película, y siempre que su oficio tenga cierta importancia en la trama, la
narración cinematográfica se bifurca en dos niveles: el diegético y el metadiegético (Genette, 2004: 26). El primero, asumido como real por el espectador, es la
narración protagonizada por el escritor en el que se centra la película. El otro, el
ficticio, constituido por sus creaciones literarias, puede aparecer en la pantalla
de varias maneras: verbalmente, bajo la forma de una voz en off que lee la obra
del escritor; visualmente, como un segundo nivel narrativo propiamente dicho,
es decir, en imágenes; y visualmente pero en elipsis, cuando el espectador ve la
obra literaria, ya sea como manuscrito o como libro publicado, pero no accede a
ningún fragmento de la misma.
En principio, nada impide que estos dos niveles estén completamente
separados y bien diferenciados en pantalla. Sin embargo, no suele ser habitual
esta disociación radical entre ambos, pues ¿qué interés tiene mostrar a un escritor
en pantalla si no sabemos nada de lo que escribe? Desde luego, el proceso de
escritura propiamente dicho – con su reescritura constante y las horas ante el
papel – no reviste ningún interés cinematográfico. Si, como sostiene Ellen Moers
(1976: 185), “(…) book-writing is an anti-novelistic subject”, resulta aún más
evidente que no es un asunto muy cinematográfico: “It is famously impossible for
the act of writing to be made cinematic. How long can we wacht someone staring
at a blank sheet of paper?”, se pregunta el prestigioso crítico de cine norteamericano Roger Ebert (2009). Solo cuando lo que escribe el escritor está ligado a lo
que vive en la pantalla se construye una narración interesante para el espectador.
Este recurso paralelístico y metaficticio – en tanto “exploración de las relaciones
entre la literatura y la realidad” (Dotras, 1994: 13) – banaliza en cierto modo
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el proceso de escritura, reduciéndolo en muchas ocasiones a un simple juego
especular en el que el segundo nivel (el asumido como ficticio) refleja fielmente,
sin apenas retoques, el primer nivel (asumido como real por el espectador). Sin
embargo, narrativamente resulta mucho más eficaz, sobre todo en un cine más o
menos convencional, destinado a la distribución comercial.
En el caso de las dos entregas de Instinto básico, Swimming-pool y En
la tiniebla, también se da este esquema narrativo, con la particularidad de que,
al estar protagonizadas por escritoras de ficción criminal, las dos tramas concluyentes son criminales, es decir, hay uno o varios crímenes en los que ellas se ven
implicadas. Sin embargo, mientras que en En la tiniebla y Swimming-pool la
plasmación de dicho esquema resulta más convencional, en las dos entregas de
Instinto básico presenta una mayor originalidad.
Tanto Swimming-pool como En la tiniebla parten de una separación absoluta de los dos niveles literarios, el real y el ficticio, el vital y el literario. Como
ya hemos comentado, las secuencias iniciales de ambas películas nos muestran a
Sarah Morton y a Rachel Carlson como dos escritoras ajenas a las ficciones criminales con las que han triunfado comercialmente. Sin embargo, a partir de cierto
momento se produce un solapamiento o una invasión del nivel real por parte del
ficticio o literario, ya que ambas escritoras empiezan a vivir en carne propia lo
que podría ser el argumento de una de sus novelas. Su ficción se inmiscuye en la
realidad, por lo que se da aquí lo que Genette llama anti-metalepsis (2004: 27).
Todo cambia para Sarah Morton, que está sumida en la escritura de una
nueva entrega de Dorwell, cuando llega a casa de su editor su hija Julie. Aunque
al principio la desconcentran sus ruidos y su intensa vida sexual, luego, fascinada, abre en el ordenador una nueva carpeta llamada “JULIE”, y se libra de
la molestia usándola como inspiración y entablando una relación más estrecha
con ella. Paradójicamente, es en el momento en que deja de escribir una ficción
criminal cuando se ve implicada en una trama criminal. Julie mata por despecho
a uno de sus amantes, un camarero que parecía más interesado en Sarah, y esta le
ayuda a enterrar el cadáver y a destruir las pruebas. Si bien Julie parece molesta
por las instrucciones que Sarah le da después, y cuestiona la autoridad de Sarah,
su condición de autora de novelas de misterio le da credibilidad. “Why should I
believe you, because you write about murders in your books?”, le pregunta Julie.
“Absolutely”, le responde Sarah.
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Rachel Carlson, por su parte, acaba viviendo también un argumento que
parece sacado de una de sus novelas. Ante la crisis creativa que la domina tras la
muerte de su hijo y la separación de su marido Brian, su amiga Sharon le busca
una casa aislada en la costa escocesa, situada frente a un faro, perfecta para finalizar la novela que estaba escribiendo cuando murió Thomas. No es más que una
trampa urdida por Brian y Sharon para quedarse con su fortuna, ya que le hacen
creer que en el faro vive Angus McCollugh, un joven fallecido trágicamente diez
años antes, y, en consecuencia, la gente del pueblo cercano la cree loca. Al final,
se salvará por la intercesión de Patrick (el chico que habían contratado para hacer
de Angus) y de Finlay, el comisario del pueblo. Aunque Brian le diga, cuando
está a punto de matarla, “This isn’t one of your stories. There’s not going to be a
happy ending”, al final sí lo hay, por lo que la vida de Rachel imita a sus ficciones.
El último paso, en fin, corresponde a una nueva separación entre ambos
niveles entrelazados, por medio de la literatura. Superada la trama criminal, solo
queda mirar hacia delante, y en el caso de una escritor eso quiere decir escribir
un nuevo libro basado tal vez en lo que se ha vivido, máxime si, como Sarah y
Rachel, han estado sumidas en una crisis creativa. Al espectador le cabe esperar
que tanto la una como la otra, al final de la película, hayan dado a la imprenta una
nueva novela. Pero ambas películas nos escamotean ese paso final.
En En la tiniebla por medio de una elipsis: no sabemos si Rachel ha
escrito un libro o no, aunque en la película se ve, justo después de acostarse con
Angus, cómo abandona la novela que había estado tratando de terminar en vano
hasta entonces y empieza otra basada en lo que acaba de vivir. La frase inicial es:
“She lays there, in the half light of the house of the beach”. ¿Contará esta nueva
novela la muerte de su hijo y la trama urdida por su marido y su amiga para asesinarla? ¿Se llamará, como la película, Half Light? Es de suponer que sí.
En la resolución de Swimming pool, más sutil y evasiva, Sarah Morton
entrega a su editor una novela titulada precisamente Swiming pool. No cuenta
el crimen en que se ha visto envuelta como cómplice porque le prometió a Julie
que no la delataría, sino que combina las notas que ha ido tomando sobre esta,
los fragmentos de su diario que ha copiado a escondidas y una novela un tanto
romántica (“a bit sentimental, kind of Harlequin romances, but charming”) que
escribió la madre de Julie, fallecida, y que le da a Sarah al final de la película para
que la use si quiere. No es una ficción criminal, lo cual desconcierta a John, a
pesar de que le había sugerido al principio de la película que escribiera algo diferente para desconcertar a los críticos. “I don’t think writing about feelings is your
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strong suit”, le dice, y le recomienda que, por el bien de su carrera, no la publique. La encuentra demasiado sutil y abstracta. “Write another Dorwell. It’s your
audience”, le aconseja. Sin embargo, Sarah Morton, previendo su reacción, ya la
había publicado en otra editorial, y le deja un ejemplar. Este interludio alejada
de lo criminal y de sus Dorwell le ha sentado muy bien a Sarah, quien, segura de
sí misma, casi petulante – nada que ver con la apocada pose del principio: hasta
su ropa ha cambiado – anuncia a John que Dorwell va a volver en plena forma.
En suma, tanto Swimming pool como En la tiniebla parten de una separación entre realidad sin crimen y ficción criminal, pasan por una confluencia
entre ambas, en la que el crimen invade la realidad, y al final se resuelven en dos
piruetas distintas, aunque ambas metaficticias.
En Instinto básico, en cambio, desde el principio el nivel asumido como
real (diégesis) y el asumido como ficticio (el criminal) se hallan confundidos en
la figura de Catherine Tramell, principal sospechosa de un asesinato de una antigua estrella de rock, en la primera parte, y de un jugador de fútbol, en la segunda.
Esto se complica aún más porque, cuando se comete el primer crimen, Catherine
Tramell, licenciada en Psicología y Literatura por la Universidad de Berkley, ya
ha publicado bajo el pseudónimo de Catherine Woolf (¿un guiño literario?) dos
novelas: The first time, sobre un chico que asesina a sus padres haciendo pasar
el crimen por un accidente de avión; y Love hurts, sobre una estrella de rock retirada que es asesinado por una mujer con un picahielos, después de ser atado a
la cama con un pañuelo de seda blanca. La relación entre esta última y el crimen
que se investiga durante la película es obvia, pero también existe en la primera,
ya que los padres de Catherine murieron en un accidente de barco. Al principio
de Instinto básico 2. Adicción al riesgo, el personaje ha añadido a su curriculum
literario Shooter, basada en su relación con Nick Curran.
Este entrelazamiento de los dos niveles se mantiene a lo largo de las dos
películas hasta tal punto que constituye uno de sus rasgos más importantes desde
el punto de vista narrativo. Pero lo más relevante es que es la propia Catherine
quien pone en marcha y sostiene dicha confusión, quien comete crímenes para
que la realidad responda a sus propias expectativas y se convierta en fuente de
inspiración directa para sus novelas. Por eso no duda en usar y tirar a los hombres
para sus propósitos, como una buena mujer fatal. “I’m a writer. I use people for
what I write”, reconoce sin reparos.
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Aun así, lo verdaderamente original de este esquema narrativo es que el
nivel ficticio a veces prefigura el nivel real, de una manera más provocativa que
profética. Calculadora como pocas, Catherine sabe cuándo debe mostrar a su títere lo que está escribiendo para que este consiga que la realidad imite a la ficción.
En Instinto básico, por ejemplo, Nick lee un pasaje de la novela Shooter en la que
el detective protagonista encuentra a su mejor amigo muerto después de llamar al
ascensor y subir corriendo las escaleras, sin sospechar que unas horas más tarde
es eso lo que va a ocurrir. Y en Instinto básico 2. Adicción al riesgo, Catherine
llega más allá al darle a Michael un borrador de su nueva novela, The analyst.
En cuanto este lee un pasaje en el que se cuenta cómo la bella y rubia escritora
protagonista mata a Irena, claramente basada en una colega de Michael llamada
Milena (Charlotte Rampling), sale corriendo hacia casa de su compañera, donde
Catherine se las arregla para provocarlo hasta que acaba matando a un policía.
Por tanto, Catherine Tramell no solo se inspira en los acontecimientos
que ella misma provoca para escribir su novela, sino que usa la ficción como
arma de provocación para que un personaje acabe comportándose tal y como ella
desea.
¿Cómo se resuelve esta continua imbricación entre los dos niveles?
En la primera parte, y aunque la novela en que está trabajando trata
sobre “a detective. He falls for the wrong woman. She kills him”, en la última
secuencia Catherine no usa el picahielos que tiene preparado bajo la cama para
asesinar a Nick. La realidad, por tanto, no imita completamente la ficción, pero
la escritora tampoco acepta la sugerencia del detective para que cambie el final
de su novela por uno más convencional “They live happily ever after”. No son
felices para siempre porque, varios años después, Catherine vive en Londres sin
él. Y es en Instinto básico 2. Adicción al riesgo donde se confirma que la novela
Shooter llegó a publicarse, ya que Michael, el psiquiatra, la compra y la lee. En
esta segunda parte, en cambio, sí aparece al final su novela The Analyst, acabada
y publicada. Catherine se la lleva como regalo a Michael a la clínica donde está
ingresado, y tiene incluso el detalle de dedicársela (“To Michael, I couldn’t have
done it without you”) y resumirle el argumento. Trata sobre una novelista americana, guapa y rubia. Las personas que la rodean son asesinadas, y ella es siempre
la principal sospechosa, pero en este caso hay un guiño final, porque ella nunca
mató a nadie: fue un psiquiatra. La novela, además, tiene un final feliz, porque
este no va a la cárcel, sino que acaba en un tranquilo y soleado psiquiátrico. Claro
que, como ella misma dice, todo podía ser ficción.
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THE END
En resumen, podemos concluir que en las cuatro películas analizadas se
usa el recurso típico de los filmes protagonizados por un escritor, consistente en
presentar dos niveles relacionados de manera especular y metaficticia. No obstante, mientras que en Swimming pool y En la tiniebla el esquema narrativo es
más convencional, pues parte de una separación entre dichos niveles, en las dos
entregas de Instinto básico ambos se mezclan durante todo el metraje.
Estas diferencias se explican en gran parte por los rasgos de sus personajes principales. Para Sarah y Rachel, el crimen real no constituye sino una anomalía en sus tranquilas vidas. Por eso, su implicación en una trama criminal sacude
su existencia y la hace digna de ser contada. Catherine, en cambio, necesita el
crimen como un pez el agua, ya que es su hábitat natural, y no duda en matar para
calmar su adicción al riesgo, para jugar a ser un pequeño dios. Por ello, Catherine
Tramell es la escritora más atípica de las tres, e incluso de todas cuantas han aparecido en el cine. Es una femme fatale que escribe y legitima su forma de vida en
función de la creación literaria, una Spider woman que teje una red en torno a los
hombres al mismo tiempo que teje su texto, uniendo así de forma transgresora la
escritora de ficción criminal con la mujer fatal en un mismo personaje.
Universidad de Castilla-La Mancha
E-mail: [email protected]
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