La música de Elis Regina en el trabajo creativo del actor

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Fotos: Cortesía de la autora
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n mayo de 2014 inauguré en La Habana,
dentro del programa de la Temporada de
Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo
Teatral, una investigación sobre la música de Elis
Regina como material creativo para el actor. La
arrancada, que ocurrió de forma totalmente práctica, vino a reafirmar mi deseo de sumergirme en
ese estudio que une los lenguajes artísticos y trae
la voz de Elis como referencia para la voz del actor
en escena.
El hecho de que la experiencia práctica impartida como un taller haya sido tan satisfactoria, me
impulsa a escribir acerca de algunos conceptos
teóricos en los cuales se basa mi investigación
actual. De esa forma, pretendo colaborar con la
exploración artística que se propone Mayo Teatral
al actuar en los campos teórico y práctico.
DE LA BÚSQUEDA
El foco de mi investigación de Doctorado fue
la voz en escena. Durante el tiempo de estudio,
me enfrenté con un problema sin solución: no era
posible enfocar la voz en escena sin observar un
cuadro más amplio. Comencé a estudiar la voz en
relación con el cuerpo, el cuerpo en relación con
la historia de vida, la historia de vida en relación
con el sujeto y, por fin, el sujeto en relación con
el artista. Solo entonces podía comenzar a pensar
en la voz.
Estamos delante de un problema: si se entiende
la voz como fruto de una subjetividad anterior a la
concretización de la emisión vocal, ¿cómo puedo
analizar algo tan impalpable y absolutamente
personal?
Como método, la investigación sobre la voz fue
completada con una investigación sobre el sujeto.
En mi tesis “Imágenes para la voz: recopilación
teórica, recopilación práctica y diarios de la actriz”,
las relaciones sujeto/artista y arte/vida existen sin
barreras. Claro que, tomando como presupuesto
la totalidad de la acción vocal, el estudio puede
caminar por lo abstracto y tornarse de difícil sistematización o conceptualización. Sin embargo,
la amplitud que dificulta la investigación puede
también tornarla más compleja e interesante.
En ese momento decidí buscar un camino
opuesto al de la tesis. En vez de partir de la subjetividad para comprender la voz, o sea, que el
estudio del sujeto emisor preceda al estudio de
la voz emitida, opté por partir de la voz, producto
final de la subjetividad, para buscar entender su
origen subjetivo.
Para eso, no bastaba mantener la voz en el
campo de la abstracción. Fue preciso encontrar
una voz que pudiese ser punto de partida. Y he
ahí otro problema.
Sabemos de la naturaleza efímera del teatro y,
por tanto, de la dificultad de aislar concretamente
un objeto de investigación. Como arte del presente,
el teatro no está concebido para la apreciación a
posteriori. Las tentativas en ese sentido suelen resultar inferiores a las de la obra teatral en vivo.
Dejando de lado las divisiones conceptuales
entre las artes (que, al final, son relativas) y trabajando también con mi subjetividad, elegí la voz de
Elis Regina como objeto de estudio de mi investigación actual. Y más, escogí la voz de la Elis en un
contexto teatral muy específico, el espectáculo
Falso brillante (Falso Brilhante).
Quiero exponer aquí dos declaraciones de Elis
que considero pertinentes para validar mi elección.
La primera de ellas se refiere a un fragmento
de la entrevista que Elis concedió a “Jogo da
Verdade”,1 quince días antes de su muerte. Ella
dijo que “el cantor no deja de ser un actor que usa
la voz para colocarse delante del público. La voz
musicada, digamos, cantar.”
El hecho de que Elis se colocara en la misma
posición que un actor delante de su público nos
muestra que la cantante se comprendía a sí misma
como intérprete dentro de un concepto amplio.
No es casual que Elis se le considere coautora de
las canciones que interpretó. Esa proximidad con
la función del actor facilita la interacción entre la
voz del cantor y la voz del actor que sugiero al utilizar la voz de Elis Regina como objeto de estudio.
Otra declaración que aproxima a Elis Regina a
los objetivos de este trabajo es aquella en la cual
la cantante expresa: “¡El acto de cantar es algo
que se hace absolutamente solo y que yo adoro!”.
¿Cómo pudo partir esa declaración de una
cantora sobradamente conocida por entregarse
a su público? Y no un público restringido sino,
por el contrario, a un público enorme, compuesto
no solo por los espectadores de sus shows, sino
también por los millares de telespectadores que
la acompañaban en sus presentaciones por televisión desde el inicio de su carrera. Para entender
esa frase de Elis, necesito dejar un tanto de lado
la especificidad de su arte como cantora y mirarla
como artista. Al tener conciencia de que la cantora no estaba sola cuando cantaba, supongo que
el acto de “estar sola” sea un estado de la artista
y que, por tanto, se aproxima a un procedimiento
de trabajo. Para ir más lejos, me aproximo a la
artista y a la mujer Elis que, según ella misma,
nunca fue capaz de separar el arte y la vida.
¿Sería el cantar de Elis una puerta abierta para
su esencia? ¿Será por eso que el acto de cantar
haya sido considerado por ella un acto solitario?
Al final, si el canto es una puerta de salida para
el ser humano, se ha de trabajar lo que está por
ser emanado, lo que ha de expresarse y no solo
el canal de comunicación, sino el trabajo de su
subjetividad, que solo podría ser solitario, se confunde tanto con su canto, que Elis derrumba los
puentes y concluye la soledad de su inmersión
existencial a su canto.
Estamos aquí ante un acontecimiento con
gran potencial de estudio para el área de las artes
escénicas: la visceralidad de la voz de Elis Regina
Elis Regina en el programa “Jogo da Verdade”, TV Cultura.
Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=ax-pZr8cyg en 12’11’’. Consultado el 20 de marzo de 2014.
1
8
9
y el arrebato que ella causa. Me gusta usar el término “encuentro de sensibilidades”, que cierta
vez el profesor y director Marcelo Lazzaratto usó
al comentar conmigo mi tesis. Es un término
interesante. Incluso siendo bastante abarcador,
puede ser una buena imagen de aquella sensación
de “arte que invade”.
Tal encuentro se puede dar en las más variadas obras y no hay garantía ni previo aviso de
cuándo ocurrirá. El encuentro de sensibilidades
es sorprendente y efímero; indescriptible y desafiador. En mis frecuentes búsquedas de registros
de Elis, encuentro una avalancha de comentarios
que demuestran ese rapto que causa. Los comentarios no apuntan a una característica específica
de la cantora, como su técnica, su afinación o
su timbre, pero sí se refieren a la totalidad de su
cuerpo proporcionando un acontecimiento artístico único. No es casual que haya sido llamada de
“mayor cantora de todos los tiempos”, o que se le
haya calificado de “insustituible”.
Es por eso que considero el acto que se da
entre el emisor de la voz y el oyente, un encuentro de sensibilidades. No se trata de un mapeo
fisiológico, antropológico, histórico, etc., sino
que el problema está justamente en intentar
mapear algunas características subjetivas de esa
artista que puedan ser relevantes para su canto.
Llamo características subjetivas al conjunto de
características formadoras del sujeto que puedan interferir en su preparación y performance
como artista. Por ejemplo, la personalidad explosiva de Elis Regina me parece un aspecto propio
que actúa fuertemente en su canto. Otra posibilidad de intersección sujeto-artista está en la
historia de vida de la cantante y en su repertorio,
al ser notable que la selección del mismo siempre estuvo muy pautada por momentos vividos
por Elis.
A partir del momento en que conseguimos
recolectar datos y comprender sus interpretaciones bajo esa óptica de subjetividad, estaremos
contribuyendo a una ampliación del estudio de la
voz en escena.
Para dar soporte teórico y dialogar con los
registros sonoros de la voz de Elis, utilizaremos
los textos de Artaud sobre la voz del actor. Artaud,
con su empeño característico, denunciaba el uso
de la palabra amarrada a un significado, puesta
solamente en función comunicativa, para resaltar
la necesidad de buscar en ella lo que existe fuera
y antes. Él fue un gran defensor de la palabra poética, o sea, de la que remite a un significado, pero
lo subvierte, para darle tiempo y espacio reales.
La palabra emergiendo de la experiencia.
Traigo aquí algunas palabras de Cassiano Quilici, extraídas de su libro Artaud. Teatro y Ritual:
En primera instancia, la experiencia es vivida
como sufrimiento, dolor, “sumersión central del
alma”, de lo cual se busca huir. La línea de fuga
de esa condición apunta a la conquista de un
intelecto que no congele la experiencia en conceptos, sino que permita alguna forma de aprehensión transformadora del propio sufrimiento. En
ese camino, emerge un “lenguaje-síntoma”, de
carácter indicial que intenta aludirlo más directamente posible a la experiencia convirtiéndose
en una especie de rastro de lo vivido. Al mismo
tiempo existe la consciencia de que lo vivido ya
se fue, robándose indefinidamente la delimitación del lenguaje. Artaud se mantiene al centro de esta paradoja, evitando de modo heroico
cualquier caída en la seducción de la forma y
de la “literatura”. (...) El énfasis de Artaud recae
siempre en la afirmación de que la palabra no
se debe enraizar en una planificación, en una
intención preconcebida, “literaria” de hacerse
ficción. Ella deberá resultar de la inmersión en
un caos, palabra quebrada y fragmentaria que
aprehende un mundo aún informe, en el que
conviven las fuerzas embrionarias y la destrucción. [...] Es a partir de una determinada experiencia de lo real, en la cual el mundo mental
adquiere un estatuto de realidad, que se dará el
proceso de producción de la palabra. Una palabra que aún no es concepto, “palabra síntoma”,
que tangencia el “cuerpo”, como realidad aún
no codificada.2
Artaud tal vez haya sido el teatrista que
investigó más profundamente la cuestión de la
interioridad como elemento central de la creación. Para él, arte y vida deben estar unidos
permanentemente. El artista debe mantener
la experiencia vital en el campo de la inestabilidad. Las definiciones y conceptualizaciones
eran, para Artaud, disfraces que no estaba dispuesto a aceptar.
La trayectoria musical de Elis Regina, tanto
como sus declaraciones, muestran que no tenía
ningún deseo de pertenencia a determinado sector musical. Elis pasea por muchos géneros, experimenta, y lo hace guiada por un instinto de la
“música que le suena agradable”. Ella misma dice
2
Cassiano Sydow Quilici: Antonin Artaud: Teatro e Ritual,
Annablune, São Paulo, 2004, pp. 81-84.
10
11
que no conoce el lenguaje técnico de la música
al punto de poder reconocer la importancia conceptual de algún fenómeno. A ella una música le
gusta o no le gusta.
La inestabilidad que implica no estar afiliado
permanentemente a ningún género en específico
hace que el lenguaje esté en constante desfasaje
en relación con el pensamiento y el sentimiento.
Sobre ese abismo, Artaud cuestiona y redimensiona
los límites entre el artista y el ser humano. Artaud
no pretende “describir estados internos, sino,
más que eso, captar movimientos mentales siempre fugaces, oscilantes, que colocan al lenguaje
bajo un fuerte estado de tensión”.3
Capturar los movimientos del alma con el intelecto, aprisionarlos y tirar el material vital de la
Ob. cit, p. 80.
3
experiencia. Para Artaud, el lenguaje es un rastro de lo vivido. Son palabras sumergidas en el
caos, de forma no solo literaria, sino indefinidas,
así como el mundo que ellas representan. Él las
llama “palabras-sintoma”. Ellas representan una
realidad que aún no ha sido resuelta, que aún no
está codificada.
Para huir del peligro de la inmovilidad delante
de la introspección excesiva, Artaud propone una
mirada a la experiencia como un objeto de trabajo artístico.
La frontera que separa y distingue los objetos
externos e internos se torna tenue. Desde la perspectiva de Artaud, tanto aquello que llamamos
realidad “externa” como “interna”, son fenómenos, manifestaciones de la existencia en múltiples
niveles. La sensación más fugaz, el sentimiento
más impalpable, son expresiones de modo
de existencia, y por tanto, tan “reales” como
cualquier hecho exterior.4
La palabra, resignificada por la acción vocal de
la emisión del actor y por la recepción del público,
tiene duración efímera. Su significado es volátil,
transitorio. En tal lenguaje se rompen los límites entre cuerpo y sentimiento, arte y vida. Esa
voz no tiene que ver con un modo de representación, sino con una extensión del cuerpo vivo,
en contacto íntimo con su interioridad. Él acusa
a los actores de su época de no estar en contacto
con sus cuerpos, sus gargantas y ser monstruosas
abstracciones que hablan.
La pedagogía de la directora Myriam Muniz
está fuertemente ligada al descubrimiento del
sujeto para su transformación.5 Sus actores
debían estar preparados para investigarse en profundidad. Esa zambullida en la subjetividad trae
a colación una transformación que se daba a los
ojos del público. El camino de la creación con
Myriam Muniz siempre estuvo ligado al autoconocimiento, o, utilizando el concepto de Foucault,
al cuidado de sí:
El cuidado de sí implica una manera de estar
atento a lo que se piensa y a lo que pasa en
el pensamiento. (...) También designa algunas
acciones, acciones que son ejercidas por uno
para consigo mismo, acciones por las cuales nos
asumimos, nos modificamos, nos purificamos,
nos transformamos y nos transfiguramos.6
Idem, p. 82.
Myriam Muniz (Sao Paulo, 28 de octubre de 1931-18 de
diciembre de 2004) fue una reconocida actriz de teatro,
cine y televisión, directora y profesora de teatro brasileña.
Como actriz trabajó en montajes de Teatro Oficina, Teatro
Brasileño de Comedia, Teatro de Arena de Sao Paulo –
bajo la dirección de Augusto Boal–, y de las compañías
de Fernanda Montenegro y Fernando Torres, entre otros,
en un amplio repertorio de obras brasileñas y universales. Dirigió muchos espectáculos musicales, como Falso
brillante, con Elis Regina (1975), que fue un gran éxito de
público y crítica; Por un beso, con Célia (1978); Fugaz, con
Itamar Assumpção, Denise Assumpção, Suzana Salles
e Virginia Rosa (1984), Raíces de América-Dulce América
(1985); El empresario, de Mozart, adaptación de Madrigal
Cantátimo (1994), y dramáticos como Boca mojada, de
pasión calada, de Leilah Assumpção (1984). Para el cine,
actuó en numerosos filmes, entre ellos Macunaíma y El
hombre del palo Brasil, de Joaquim Pedro de Andrade; El
juego de la vida, de Maurice Capovilla, por el que recibió
Premio a la Mejor Actriz en el Festival de Gramado, y
Nina, su último trabajo, por el cual ganó Premio a la Mejor
Actriz, con carácter póstumo, en el Festival de Porto
Alegre. Fue una destacada maestra de actuación y hoy un
importante premio en Brasil lleva su nombre. (N. de la R.)
6
Michel Foucault: La hermenêutica do sujeito, Martins
Fontes, São Paulo, 2006, pp. 14-15.
4
5
Aunque el nombre de Elis Regina sea conocido
y reconocido por el gran público y por la crítica,
no lo vemos con frecuencia en los registros académicos. Una rápida búsqueda de tesis e investigaciones en la Biblioteca Nacional, muestra tres
disertaciones que hablan sobre Elis Regina, dos
de ellas insertadas en un contexto de análisis
histórico/social y una apenas insertada en el contexto artístico.
El hecho de no tener un número apreciable de
referencias anteriores al tema del presente proyecto investigativo es un desafío, en la medida en
que el punto de partida es prácticamente desconocido desde el punto de vista académico. Lo cual
refuerza la necesidad de ese estudio como una
propuesta de ampliación del conocimiento acerca
de las artes de la escena y de la formación del
actor, pero también como un modo de perpetuar
acontecimientos relevantes del arte y la cultura
nacional.
Frente a esta carencia de antecedentes académicos, tenemos a favor de este estudio la vasta
cantidad de informaciones, testimonios y registros de dominio público sobre la vida y la obra de
Elis Regina.
Otro hecho relevante en relación con la investigación es que estamos lidiando con una dupla
opuesta y complementaria. Me explico. De un
lado la concreción de la voz en escena, eternizada
en grabaciones del audio del espectáculo Falso
brillante y, de otro, la ausencia de la intérprete.
La muerte de Elis Regina es un agravante en la
dificultad de comprensión de los procedimientos
subjetivos del trabajo de esta artista. No obstante,
si bien ese hecho impide la aprehensión subjetiva
de la intérprete, facilita la ubicación del foco de
la investigación hacia la concreción de la voz y a
partir de ahí evaluar posibilidades de relación con
la subjetividad de la creación artística. El término
“concreción de la voz” se relaciona con la teoría
de Paul Zumthor, que dice que la voz tiene que
ver con el performance, en el sentido de traer a
tono la imagen virtual que existe en la palabra
escrita. La voz es responsable por la tridimensionalidad de la palabra, o sea, por su concreción.
Como afirma Zunthor, “el performance realiza,
concretiza, hace pasar algo que yo reconozco de
la virtualidad a la actualidad”.7
Estamos, por tanto, empapados de la voz de la
Elis y de sus imagénes concretas. Además, considero importante recalcar que la investigación
Paul Zumthor: Performance, Recepção y Leitura, 2 ed, CosacNaify, São Paulo, 2007, p. 36.
7
artística siempre comporta el desafío de la sistematización y de la codificación de la subjetividad,
con independencia de que el artista esté vivo o
no. De forma alguna la condición vital nos impide
hacer relaciones posibles entre artistas diversos,
entre sus obras y sus legados póstumos.
El riesgo de la investigación artística es visto
en este proceso como material de trabajo. La sistematización conceptual y definitiva no es y no
será el foco de la investigación. Luego, el desafío
científico del estudio de la subjetividad no es algo
a ser vencido, pero sí un material que compone el
trabajo con el arte dentro de la academia.
Eso implica métodos de investigación y escritura que cuentan con posibilidades poéticas de
análisis. En el caso de un estudio lineal en busca
de un resultado absoluto, se pretende el rescate
y el estudio de una artista en un momento significativo de su trayectoria. Retomo en ese estudio
las palabras de Artaud sobre la voz en escena.
Pretendo así con esta investigación generar una
contribución teórica, práctica y, sobre todo, poética, al oficio del actor.
NOTAS SUBJETIVAS
Como actores siempre estamos preparados
para estar atentos al espacio. Tomamos en consideración lo que nos rodea, los otros, las sensaciones subjetivas que permean el hecho de estar en
uno u otro ambiente. Comienzo, por tanto, este
relato con el espacio que me fue destinado para la
realización del taller “La música de Elis Regina en
el trabajo creativo del actor”, realizado en Mayo
Teatral 2014.
La Habana es una ciudad encantadora. No es
un lugar al que lleguemos sin que nos coloquemos en choque con tantas novedades, tantas nuevas maneras de ver y de lidiar con el mundo. La
ciudad es bellísima y transpira historia y pasión.
Claro que todo lo que escribo aquí parte de una
mirada particular, pero es la impresión que yo
tuve del espacio, la forma en que me sentí estimulada como artista.
El local del taller fue la Galería Mariano, de
la Casa de las Américas. Un caserón muy bien
conservado que estaba abrigando una exposición sobre la vida de Haydee Santamaría.
12
13
Al entrar en aquel caserón, me quedé absolutamente emocionada con las fotos de Haydee, con
sus palabras y con la fuerza de aquella mirada.
Tengo fascinación por las mujeres luchadoras, sean cuales fueran sus armas. Elis es una
mujer luchadora. Su canto fue (y todavía es) su
arma. “Quien grita vive contigo”, dijo en una de
sus canciones. Y yo, allí, llevando la voz de mi
guerrera para que se encontrara con los ojos
fuertes de otra guerrera. Brasil y Cuba, en un
caserón, (en)cantado por la fuerza de dos mujeres. Y yo, humildemente, me sentí muy agradecida por tener vida y por poder proporcionar
ese encuentro. Ese taller comenzaba bien. Muy
bien. Con escalofríos y con algunas lágrimas;
con gratitud y fuerza; Elis y Haydee. ¡Un viva a
la libertad y a la latinidad!
El taller comenzó con un video de Elis en Falso
brillante. Es interesante notar que, en ese show,
Elis se proyectó de un modo absolutamente teatral. Ella defendía la idea de transitar por las fronteras de los lenguajes artísticos (algo realmente
precursor para el momento histórico de aquel
montaje). Para adentrarse en ese terreno teatral,
Elis llama a Myriam Muniz, exponente del teatro
nacional, para que dirija el espectáculo.
La pedagogía de la directora Myriam Muniz
está fuertemente ligada el descubrimiento del
sujeto para su transformación. Sus actores debían
estar preparados para investigarse a profundidad. Esa inmersión en la subjetividad traía a la luz
una transformación que se daba ante los ojos del
público. En su disertación de Maestría, Marcelo
Braga Carvalho resume bien el encuentro entre
Elis y Myriam:
La combinación Myriam Muniz/Elis Regina
resultó en un espectáculo explosivo, emocionante, lleno de vida e innovador. Y no era para
menos. La cantante poseía una personalidad
fuerte y sobresaliente, dentro y fuera de los
escenarios, lo que le valió el título de pimientica. (...) La directora tenía una personalidad
no menos fuerte y sobresaliente. A eso se
suma una actitud provocativa, investigativa
del alma humana y que, en muchos momentos
del proceso personal/pedagógico que viví a su
lado, me colocó “contra la pared” al hacerme
enfrentar cuestiones mías que yo evadía examinar. El resultado extraordinario atingido por
el espectáculo Falso brillante fue la síntesis de
esa combinación de talentos y de rasgos de la
personalidad, acrecentado por la capacidad
que Myriancita tenía de, a través de la lectura
minuciosa que hacía de quien estaba a su lado,
para extraer lo mejor y lo más esencial para la
plena realización del trabajo de aquel artista
que ella estaba conduciendo.8
Las impresiones de los participantes en el
taller fueron muy interesantes. Aun sin que
pudieran entender completamente el idioma
portugués en que las canciones eran interpretadas, pude percibir entre ellos una especie de
rapto. Según ellos, era impresionante ver la actitud performática de Elis aliada a una voz muy
potente. La mayoría de ellos no conocía la obra
de la cantante y, aun aquellos que ya la conocían, no estaban al tanto de ese aspecto performático que es un rasgo tan sobresaliente en la
obra de Elis Regina.
Allí, desde el momento en el que mostré el
vídeo, pude sentir que la empatía estaba creada.
Estábamos todos apasionados por Elis.
Al proponerles el trabajo práctico presenté la
canción “Como nossos pais” (“Como nuestros
padres”), un clásico de la discografía de Elis, y les
pedí que improvisaran una danza utilizando los
planos bajo, medio y alto. El ejercicio se desarrolló
en parejas y en grupos, proporcionando encuentros muy ricos. Oyendo la música repetidas veces,
con la base corporal de movimientos explorando
los planos, los actores crearon partituras en dúos
y en grupos.
Cuando comenzamos a interactuar con la
música, ocurrió algo notable. El viaje de cada marcador fue incluso el. Todos los actores presentaron
sus escenas en algo así como: soledad-encuentroesperanza. Ya fuera en forma de parejas que se
separaban o de amigos que estaban viviendo aisladamente y se encontraban, los finales eran parecidos entre sí y las trayectorias seguían el ritmo de la
canción y de la interpretación de Elis que está más
allá de la semántica del texto.
Ese fue un impulso muy importante para mi
investigación, en el sentido de constatar en la
práctica que cuando oímos a Elis cantar, no estamos solamente comprendiendo la letra de un
tema musical o acompañando una trama, sino
que estamos asistiendo a la gran exposición de
un ser humano que confunde el arte con la vida y
que tiene esa mezcla como material de trabajo. m
Traducción del portugués V.M.T.
Marcelo Braga: Myriam Muniz: uma pedagoga do teatro,
disertación para la maestría en artes, Universidad Estadual
Paulista, Instituto de Artes, 2011, p. 93.
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