Documentales biográficos para televisión - Cátedras

DOCUMENTALES BIOGRÁFICOS PARA TELEVISIÓN:
SU ESTUDIO A PARTIR DE LOS CONCEPTOS DE GÉNERO Y ESTILO1
Gustavo Aprea : Fac. Ciencias Sociales UBA [email protected]
Gastón De Lazzari; Fac. Ciencias Sociales UBA [email protected]
Durante los últimos años se registra en la programación televisiva argentina la aparición de
una importante cantidad y variedad de documentales biográficos. Tanto en los canales de
cable como los de televisión abierta presentan programas realizados por pequeñas
productoras locales o generados bajo los estándares de las grandes cadenas internacionales.
Los biografiados ocupan un espectro que abarca desde personajes bíblicos hasta jóvenes
que acaban de ganar un concurso de talentos. Dentro de este universo son objeto de
biografías personalidades artísticas, políticas, deportivas o simplemente mediáticas.
Los documentales biográficos no suelen ocupar un lugar central en las grillas de
programación pero constituyen una presencia permanente en nuestra televisión. En algunos
casos llegan a constituir un eje articulador en la oferta de canales especializados como
Canal A
Las biografías documentales no son la única expresión de un transgénero2 que tiene una
vida dilatada en el marco de nuestra cultura. La biografía se ha manifestado en la literatura,
en la historiografía, en el cine de ficción o en el periodismo. A diferencia de otros géneros
que forman parte de lo que se denomina espacio biográfico3 la biografía atraviesa de
diversas formas la distinción entre propuestas ficcionales y no ficcionales4.
El rótulo documental biográfico emplaza a los textos que clasifica dentro de uno de los
polos de la dicotomía ficción / no ficción. De esta forma sus programas se presentan dentro
1
El presente trabajo se enmarca dentro de la investigación Estilo - estilos. De la televisión en la Argentina a
las televisiones argentinas realizada en la Cátedra Semiótica de los géneros contemporáneos de la Carrera de
Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.
2
Utilizamos el término transgénero en el sentido que le da Oscar Steimberg (Steimberg, 1993) como un
género que tiene manifestaciones en diferentes medios, soportes o lenguajes.
3
De acuerdo a lo que se plantea a partir de los trabajos de Pierre Lejeune en su estudio sobre las
autobiografías se puede definir la existencia de un espacio biográfico que involucra a diferentes géneros
(biografía, autobiografía, diarios, memorias, testimonios, historias de vida, etc.), tienen manifestaciones
literarias y mediáticas y aparece como herramienta dentro del discurso de las ciencias sociales En todos los
casos los géneros discursivos que conforman el espacio biográfico ponen énfasis en la singularidad de los
individuos cuya vida se reconstruye.
4
Otros géneros que forman parte del espacio biográfico, por ejemplo la autobiografía, se ubican por
definición dentro del espacio no ficcional. Sin embargo en el caso de las biografías la clasificación social
distingue entre biografías con componentes ficcionales (novelas biográficas, biografías ficcionales
cinematográficas) y biografías no ficcionales (la biografía como género historiográfico, las biografías en la
prensa, los documentales biográficos).
de un campo que establece diferencias tanto con las biografías ficcionalizadas como con
diversas formas del discurso informativo audiovisual. La inclusión de estas biografías
televisivas dentro de ese conjunto amplio y de límites difusos que nuestra sociedad
reconoce como documental implica diferencias de enfoque con estas otras dos formas de la
biografía presentes en los lenguajes audiovisuales. Todos aquellos géneros que constituyen
el universo de los documentales sostienen una mirada distanciada de los fenómenos
sociales que bordan y procuran la explicación de su excepcionalidad sobre la base de su
inclusión en el marco de series discursivas que los legitiman: la ciencia, la política, el arte,
etc. En ese sentido los documentales biográficos tienden a diferenciase del discurso
informativo. Al mimo tiempo la convención documental se sostiene sobre una relación
epistefilica 5que
presupone la existencia
de una instancia que posee y organiza
información, la transmisión del conocimiento y presupone una instancia interesada y capaz
de procesar el conocimiento construido. Esta posición enunciativa distancia a los
documentales de las ficciones audiovisuales que constituyen una relación escopofílica6 que
se basa en la identificación imaginaria entre el espectador (considerado como una figura
enunciativa) y un grupo de personajes cuya existencia sólo se verifica en el universo de la
diégesis ficcional.
Más allá de su pertenencia al espacio biográfico y al dominio documental que atraviesa
varios medios y soportes (cine, televisión, video) los documentales biográficos que
analizamos son programas de televisión.7. En ese sentido forman parte del sistema8 de
géneros no ficcionales que conforman la televisión en este momento. En principio se
diferencia de los géneros informativos (noticiero, informe periodístico) por la construcción
de una mirada distanciadora que los aleja del discurso de la actualidad y construye una
causalidad basada en discursos sociales como la historia, la sociología, la antropología o la
5
Utilizamos este término en el sentido que le da Bill Nichols (Nichols, 1997) con el objetivo de definir
alguno de los rasgos que definen al dominio documental dentro del conjunto de la cinematografía, como un
tipo de filme basado en la generación y transmisión de conocimiento.
6
Siempre en términos de Bill Nichols (Nichols, 1997) que establece la diferencia entre cine ficcional y cine
documental, entre otras cosas; por la construcción de dos situaciones espectatoriales – en otros términos
podríamos pensarlos como escenas enunciativas - diferenciadas
7
Vale la pena destacar que los documentales biográficos tienen un desarrollo cuantitativa y cualitativamente
mayor en la televisión que en la cinematografía donde el espacio biográfico parece tener como eje las
biografías ficcionales.
8
En este punto seguimos lo planteos de Oscar Steimberg (Steimberg, 1993) quien señala que los géneros
presentes en un momento histórico desde el punto de vista de la clasificación social conforman sistemas
sincrónicos, cuyos componentes se diferencian entre sí a través de ejes oposicionales.
política que exceden el marco de la pura información. Por otra parte se distancia de formas
dialógicas (programas de entrevistas, programas de opinión) que pueden posicionarse
dentro del espacio biográfico (testimonios personales, confesiones, entrevistas extensas)
pero no generan el efecto de distanciamiento temporal, espacial y conceptual que define a
los documentales.
Dentro de los géneros documentales televisivos (de viajes, sobre la naturaleza, educativos,
geográficos, etc.) los documentales históricos y biográficos constituyen un último eje
oposicional dentro de un conjunto que se define por su inscripción dentro de aquellos textos
que se inscriben dentro del dominio documental. Los distintos géneros documentales se
definen a partir de su conexión con determinados campos de la práctica social (la geografía,
la educación, las ciencias naturales, etc.) que legitiman la mirada que constituye en objetos
de conocimiento a los fenómenos sociales referidos.
La diferencia entre documentales históricos y biográficos se establece a partir del enfoque
sobre el que plantean su inscripción dentro del discurso histórico. Por un lado, los
documentales históricos se inscriben plenamente dentro de ciertas normas que configuran al
discurso histórico: da cuenta de fenómenos cuya repercusión social resulta significativa, se
organiza alrededor de una causalidad presentada bajo la forma de un relato, interpreta los
acontecimientos narrados a partir de esta causalidad. Por otro, el documental biográfico
excede los límites del discurso histórico aunque se inscriben parcialmente en él y centran su
exposición de los fenómenos alrededor de la singularidad de los personajes biografiados.
Esta construcción de la singularidad del biografiado se articula alrededor de alguna
cualidad del personaje presentada como un valor: humildad, sacrificio, corrupción. Las
singularidades sustentadas sobre valores sociales positivos o negativos se configuran como
argumentaciones. Si bien el ordenamiento cronológico de los acontecimientos presentados
y los pasajes de un estado de cosas a otro (presentes en todas las biografías) conforman
relatos, la organización general de los documentales biográficos es argumentativa.
En
todos los casos tanto al comienzo de las biografías como en el momento de cierre se
construyen exordios y epílogos que centran la problemática que se va a tratar y cierran el
documental enfatizando el valor que construye la singularidad del biografiado. El relato de
la biografía se presenta como exemplum sobre el que se sostiene la argumentación.
El proceso argumentativo se desarrolla tres tipos de espacios: el de la presentación (un
presente discursivo que se construye con locuciones en off, carteles, presentadores que
asumen los aspectos del conmover de la argumentación y enfatizan el relato), el espacio
de los testimonios (construido sobe personajes que narran, ilustran o comentan la historia
y se convierten en el soporte de la memoria que evoca el pasado desde el presente) y ,
finalmente, el espacio del documento (en el que objetos, fotografías, filmes actúan como
índices que legitiman la existencia de un pasado que se presenta como historia). A
diferencia del discurso historiográfico los objetos que se presentan se convierten por su
valor indicial en documentos que certifican la veracidad de los acontecimientos referidos
en el programa.
De la articulación de una estructura argumentativa con la construcción de la singularidad
del biografiado alrededor de un valor social se puede definir la escena enunciativa
construida en los documentales biográficos como epidíctica ya que se ofrece una valoración
tanto positiva como negativa del biografiado a partir del valor que lo singulariza. Esta
escena enunciativa puede describirse como asimétrica desde el punto del conocimiento. La
instancia del enunciador plantea enigmas sobre el valor que articula la singularidad (por
qué el biografiado triunfa o fracasa) y los resuelve como cierre de la argumentación. El
juego propuesto es la revelación de un secreto.
Más allá de estos rasgos comunes al conjunto de los documentales biográficos, los metadiscursos
que publicitan, critican o comentan este tipo de programas establecen diferencias reconocibles. La
crítica periodística categoriza a las biografías televisivas con los términos “autorizada” y “no
autorizada”. Esta nominación remite, en primera instancia, a la autorización o desautorización del
personaje biografiado a que un tercero narre “su historia”. Sin embargo, y más allá de los
“permisos”, está clasificación también remite, y de acuerdo a los rasgos discursivos de uno y otro
tipo de documental biográfico, al estatuto del secreto9 (enigma) que se devela. De acuerdo a esto,
las biografías “autorizadas” son aquellas en las que su relato argumentativo se construye en torno a
la confirmación de lo verdadero (lo que es y parece lo que es). En cambio, las biografías “no
9
Término, por otra parte, particularmente utilizado en los metadiscursos sobre los documentales biográficos,
tanto por el metadiscurso interno –por ejemplo, el nombre de uno de estos programas emitidos durante 2003:
Secretos verdaderos- como por el periódistico: “la trama secreta de la vida de…” Para definir este estatuto,
siguiendo a Greimas y la relectura del concepto realizada por Fabbri, (Fabbri, 1995) podemos partir de la
oposición entre las categorías del ser y el parecer, y las dos antinomias posteriores: ser/no ser y parecer/no
parecer. Aquello que es y parece lo que es es lo verdadero. En cambio, aquello que es y no parece lo que es
es el secreto. Por su parte, aquello que parece pero no es es la mentira, y aquello que no es ni parece es la
indiferencia.
autorizadas” son aquellas cuyo relato se centra en el develamiento de lo oculto, del secreto (lo que
es pero no parece lo que es). En este punto, el rótulo de “autorizada”/”no autorizada” parece remitir
otra vez al permiso, ahora discursivo, en el que el héroe de la biografía le otorga a su narrador10. El
problema que se plantea aquí está en relación con los alcances de ese permiso… ¿es siempre un
permiso confirmatorio o puede llegar a ser un permiso develatorio? Dejemos para más adelante esta
cuestión.
Otra clasificación socialmente reconocida de los documentales biográficos es la tradicional
distinción entre “alta” y “baja” cultura, “cultura ilustrada” y “cultura popular”. De acuerdo a lo
observado en nuestra indagación, los vínculos que establecen las biografías televisivas con la “alta”
o “baja” cultura van más allá de “adscripciòn” del personaje biografíado en el ámbito de una u otra
y se adentra en las estructuras narrativas y argumentativas de las biografías.
Partiendo de la distinción entre figura y fondo, podemos caracterizar a las biografías vinculadas a la
“alta” cultura como la presentación de una figura individual, singular en un fondo complejo. Esto
es, un héroe involucrado en su contexto socio histórico, un héroe producto de su tiempo. En
cambio, las biografías televisivas relacionadas con la “baja” cultura se ocupan de presentar una
figura en un fondo esquématico, inscriptas en una tradición discursiva que entronca con los relatos
populares en lo que el contexto no es destacable puesto que es “conocido por todos”.
Mientras que las biografías del primer tipo reconstruyen cuidadosamente la singularidad y la
identidad del héroe inmerso en su época constituyéndolo en un individuo singular, las biografías
vinculadas a la cultura “baja” se ocupan de representar al héroe con todas las singularidades que
permitan incluirlo dentro de un tipo social altamente convencionalizado: el joven humilde y
esforzado, la actriz sacrificada, el ex-presidente corrupto, etc.
Para las biografías “altas” la revelación del secreto se produce aportando testimonios e indicios que
suman complejidades a la construcción de la figura del héroe: hay cosas que son pero no parecen
por su complejidad Lo complejo está en el ser. En cambio las “bajas” aportan datos sobre lo ya
conocido, son de carácter confirmatorio: la preocupación no está en el ser sino en el parecer. El ser
está claro, es el valor que no se discute lo que hacen estas biografías es sumar pareceres. Ambos
estilos de biografías trabajan sobre el descubrimiento del secreto (ese es centro de “interés” de un
biografía televisiva) pero ponen el acento diferentes aspectos: las de estilo “alto enfatizan el “ser”
y las estilo “bajo” el parecer.
Cómplices o traicionados por el narrador los personajes biografiados parecen develar sus secretos
a través de los documentales biográficos. Ya sea construyendo la complejidad de su figura o
10
Nos remitimos aquí a la terminología que utiliza Bajtín (Bajtin, 1997) para diferenciar a la persona empírica
objeto de la biografía del personaje construido por el relato biográfico (el héroe) y al autor empírico de la
biografía del sujeto textual dador del relato.
reafirmando su valor como arquetipo se presentan como la solución del enigma planteado. Sin
embargo si se considera la “lógica del secreto” el valor de verdad que construyen los documentales
biográficos es siempre relativo. Parafraseando a Paolo Fabbri (Fabbri, 1995), el descubrimiento de
un secreto no significa su desaparición sino su desplazamiento. El secreto siempre se escapa en sus
repliegues. Es por eso que independientemente de la voluntad de biógrafos y biografiados los
héroes de los relatos biográficos cumplen con un destino por el cual todo devalamiento implica un
nuevo secreto
BIBLIOGRAFÍA
Arfuch, Leonor (2002): El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica
Barthes, Roland (1982): Investigaciones retóricas I, Barcelona, Ediciones Buenos Aires
Bajtin, Mijail (1997): “Autor y personaje en la actividad estética” en Estética de la creación verbal,
México, Siglo XXI
Catelli, Nora (1991): El espacio autobiográfico, Barcelona, Lumen
Fabbri, Paolo (1995): “El tema del secreto” en Tácticas de los signos, Barcelona, GEDISA
Lejeune, PHillipe ( 1975): Le pacte auobiographique, Paris, Seuil
Nichols, Bill (1997): La representación de la realidad, Barcelona, Paidos
Ricouer, Paul (2000): La memoire, l´histoire, l´Oubli, Paris, Du Seuil
Steimberg, Oscar (1993): Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel
ABSTRACT
La biografía es un transgénero de larga data. Atendiendo a su presencia en la grilla de la
televisión argentina de los últimos años, tanto de aire como de cable, fue objeto de esta
indagación las particularidades de su manifestación en este medio. Se tuvieron en cuenta
para su estudio las marcas discursivas que produce en ellas la utilización del dispositivo
técnico televisivo que la diferencian de sus apariciones sobre otros soportes. A su vez, se
trabajó sobre los conceptos, de intensa utilización en la crítica periodística, de “biografía” y
“biografía no autorizada” y los rasgos discursivos que las caracterizan.
El objetivo final del trabajo es ofrecer un mapa del actual sistema de géneros televisivos
que permita describir el lugar que ocupan las biografías en relación a otros géneros afines,
como el documental histórico por ejemplo, y sus relaciones con lo que tradicionalmente se
denomina “alta” y “baja” cultura.
GUSTAVO APREA
Investigador y docente de las universidades de
Buenos Aires (Facultad de Ciencias
Sociales) Nacional de General Sarmiento (instituto del Desarrollo Humano) y del Instituto
Universitario Nacional del Arte (Departamento de Artes Audiovisuales). Se especializa en
semiótica de los lenguajes audivisuales. Ha publicado artículos en las revistas Causas y
Azares, Zigurat (Ciencias de la Comunicación, UBA), Kolnoa. Studies in cinema &
television (Universidad de Tel Aviv), Figuraciones (IUNA). Participó con artículos en los
libros Telenovela / telenovelas .Lo relatos de una historia de amor, Imágenes técnicas,
Imagen, política y memoria, Territorio y lìmites Grandes áreas metropolitanas. Compiló
el libro Problemas de comunicación y desarrollo de próxima aparición.
GASTÓN DE LAZZARI
Investigador y Docente de la Universidad de Buenos Aires (Facultad de Ciencias Sociales)
Becario de Maestría por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA se ha especializado en
semiótica de los medios. Ha publicado en el libro La cultura en la Argentina del fin de
siglo, La cocina como patrimonio (in) tangible, Comer beber y hablar y en la revista
Cuadernos del CEAgro (Universidad Nacional de Lomas de Zamora)