Compositores y jóvenes músicos: ¿Un recurso creativo futuro?
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Michael Colgrass. (2005). Eufonía. [Versión electrónica]. Revista Eufonía 35 Compositores y jóvenes músicos: ¿Un recurso creativo futuro? Michael Colgrass El presente artículo relata la experiencia vivida ante el encargo de componer y dirigir una obra corta para banda de una escuela de secundaria. Este hecho lleva al autor a proporcionarle un nuevo punto de vista sobre la relación entre el compositor y el profesor de música de escuela secundaria. Como reflexión final se propone construir un puente entre profesores y compositores, sugiriendo al profesorado algunas ideas. Palabras clave: música, composición, notación, interpretación, educación secundaria Composers and young musicians: a future creative resource? The present article explains the experience undergone facing the task of composing and directing a short work for a band in a secondary school. This gave the author a new outlook on the relation between composer and music teacher in secondary schools. As a final reflection we offer the building of a bridge between teachers and composers and suggest some ideas to the teacher. Hace poco experimenté una de las experiencias más instructivas -aunque algo embarazosa- de mi vida profesional como compositor, que me proporcionó un nuevo punto de vista sobre la relación entre el compositor y el profesor de música de escuela secundaria. Los responsables del proyecto American Composers Forum BandQuest, junto con otros catorce compositores, me encargaron escribir una pieza corta para una banda de octavo curso (2º de ESO). Debíamos visitar un par de veces alguna escuela cercana y trabajar la obra con el alumnado. Cuando tuve los primeros borradores de la pieza, visité la escuela Winona Drive Senior School de Toronto. El director de la banda, Louis Papachristos, me presentó a los estudiantes y acto seguido les entregué las partituras para hacer una primera lectura. Durante unos minutos les hablé un poco de la obra y luego empecé a dirigir. No fui capaz de reconocer ningún sonido que se pareciera a los que yo había escrito. Solo se oían susurros, chasquidos y graznidos, que ni sabía que aquellos instrumentos podían producir. Paré y di unas cuantas instrucciones sobre cómo había que interpretar lo que había compuesto. Al volver a dirigir, una chica que tocaba el oboe me dijo, con inocencia: "¿Podría mirar mi tabla de digitaciones?". Con desesperación, miré a Papachristos, el cual sonreía cohibidamente y se encogió de hombros. Seguimos batallando con mis borradores; los estudiantes observaban respetuosamente lo hacían lo mejor que podían. Después, todavía sin podérmelo creer, mantuve una charla con el director de la banda. Me sugirió que algunas de las cosas que había escrito no estaban al alcance de los chicos y chicas, y me enseñó cómo podía hacer que mis ideas funcionasen. Me dijo que los solos tenían su riesgo, puesto que los chicos y chicas de once o doce años tenían todavía bastante reparo cuando se trataba de tocar solos delante de otras personas. También me dijo que no era aconsejable sobrepasar el ámbito de una octava, que los diseños melódicos en los que las notas se mueven por grados conjuntos son, desde el punto de vista de la técnica, los más fáciles de interpretar, y que los chicos y chicas se sienten más cómodos cuando se doblan claramente las voces en los distintos pasajes. Me sentí desalentado. Quería escribir una obra que fuese mejor que la mayoría de música para bandas infantiles y juveniles que había oído, pero me di cuenta de que muchos de los medios técnicos de que normalmente disponía me habían sido arrebatados. Estaba acostumbrado a escribir música que exigía una cierta variedad de técnicas instrumentales. De hecho, prácticamente toda mi experiencia había sido con profesionales capaces de tocar cualquier cosa que yo escribiera. ¿Cómo podía ahora escribir una pieza que me satisficiera a mí como compositor y a la vez cumplir con las necesidades de estos jóvenes músicos principiantes? El reto Mi primera reacción fue analizar la situación. Al fin y al cabo, pensé, son niños. ¿Qué podía esperar si a duras penas eran capaces de afinar al tocar? Pero sabía que esto era solo una excusa. Lo cierto era que me veía capaz de componer obras de gran complejidad y exigencia, pero no sabía cómo escribir algo interesante para músicos aficionados de doce años. Era yo el que desafinaba en todo aquel proyecto, y no veía la manera de cumplir los requisitos que este exigía. Entonces empecé a pensar en compositores como Monteverdi, Bach y Vivaldi, que escribieron muchas piezas para músicos noveles sin experiencia. Lo encontré fascinante. ¿Cómo lo consiguieron? ¿Era yo capaz de escribir una composición para estudiantes de octavo curso, que llevaban tan solo uno o dos años tocando el instrumento, que sonara bien? Y si no lo era, ¿qué diría ello de mí, como compositor? Entonces se me encendió la bombilla. Se me ocurrió escribir una obra con notación gráfica. En lugar de utilizar las notaciones convencionales, que requieren ritmos y alturas específicos, escribiría formas abstractas como líneas onduladas y puntos que expresaran sonidos y formas musicales, para que los estudiantes los interpretaran. Ya había trabajado esto con niños y niñas. La música escrita con notación gráfica es fácil de crear y fácil de interpretar. Los intérpretes no tienen que conocer todas las escalas y los intervalos y ritmos, porque, en realidad, lo que hacen es crear sus propios sonidos inspirados por las imágenes. Armado con lo que pensaba que era una solución infalible a mi problema, pedí a los músicos de la banda que juntos creásemos una composición gráfica en la pizarra y la cantásemos. Se pusieron manos a la obra con entusiasmo y disfrutaron. Luego les pedí que escribieran cada uno una pieza y la trajeran para nuestro próximo taller. Al cabo de tres días, trabajamos las piezas que trajeron: cantamos a nuestra manera cada pieza, mientras su autor o autora nos dirigía. Empezaron a sentir curiosidad por el proceso creativo, puesto que veían que también ellos podían componer, por muy básicos y primitivos que fueran sus primeras composiciones. Durante los siguientes días hicimos más piezas gráficas, y cada vez eran mejores. Empezaba a ser todo muy emocionante. ¡Quizás mi obra para banda musical fuese una pieza gráfica que escribiríamos todos juntos! Pronto creamos una comisión de composición formada por ocho miembros de la clase particularmente aptos para crear esos paisajes musicales abstractos. Aprendimos qué gráficos sonaban mejor al cantarlos y cuáles eran más fáciles de enseñar a alguien a cantarlos. Los chicos y chicas trabajaban con las mismas formas y estructuras básicas que los compositores profesionales, y creaban pequeñas piezas con un comienzo, un desarrollo y un final. Utilizamos este método durante algunas semanas, cantando siempre lo que escribíamos. El siguiente paso Entonces me tropecé con un problema. Habíamos estado cantando las piezas con resultados muy positivos, pero en el momento de utilizar los instrumentos para interpretarlas, nos dimos cuenta de la dificultad que ello representaba. Los niños y las niñas tienen un control considerable sobre sus voces: pueden gritar, sisear, murmurar, pasar de su registro de voz más grave al más agudo con facilidad (basta con escuchar la cacofonía del patio a la hora del recreo). Pero interpretar esos sonidos con la misma libertad y control con sus instrumentos es algo muy distinto. El alumnado nunca ha vivido la experiencia de tocar sonidos y ritmos libremente con sus instrumentos. Resultaba obvio que había que entrenar a los miembros de la banda para interpretar aquellos símbolos gráficos con sus instrumentos -y no tan solo saberlos cantar- mediante clases privadas, prácticas en casa y, tal como apuntó el director de la banda, con pruebas individuales. Si bien aquel entrenamiento no duraría mucho tiempo, debía ser bastante intenso. Probablemente bastaría con dos o tres semanas. Pero teníamos muy poco tiempo -las vacaciones de Navidad estaban a la vuelta de la esquina y la banda tenía que preparar su concierto navideño-. Los miembros de la comisión de composición sugirieron que, con el fin de que la banda pudiera tocar algo que sonara bien, podíamos utilizar la notación convencional en nuestras piezas, al menos durante una parte del tiempo. Sin embargo, ello implicaba enseñar a los estudiantes a escribir una partitura. Me angustiaba pensar en los conocimientos técnicos sobre orquestación que necesitarían para llevar a cabo ese proyecto, pero al final decidí pasar por el proceso de escribir las partituras con notación convencional. Escogí tres estudiantes muy entusiastas, trabajaron durante bastantes horas extras bajo mi supervisión, y elaboramos tres partituras cortas. Pero ya no nos quedaba tiempo para practicar las obras que habíamos escrito, y mi objetivo inicial de crear e interpretar una pieza gráfica no pudo verse cumplido: ¡había visitado a los chicos y chicas dos o tres veces por semana durante cinco meses! Entonces, ¿era ya demasiado tarde para enseñar a los miembros de la banda a interpretar piezas gráficas con sus instrumentos? Durante ese proceso, habría que "re-aprender", puesto que el alumnado estaba acostumbrado a diferenciar entre una manera "correcta e incorrecta" de tocar un instrumento. La nueva idea de tocar libremente constituía un cambio radical en su concepción de hacer música, y provocaba en ellos un sentimiento de incomodidad y timidez. En términos de tiempo, esta fue una lección muy cara. Cuando por fin comprendí cómo podíamos haber creado e interpretado correctamente una pieza gráfica sofisticada en poco tiempo -quizás unas tres o cuatro semanas- ya era demasiado tarde. Mi inexperiencia con bandas de escuelas de secundaria limitó mi efectividad como compositor. Los cinco meses que pasé en la Winona Drive Senior School resultaron más bien una lección para mí, que no para los miembros de la banda musical. Por lo menos, la aproveché. El aprendizaje que obtuve sobre cómo los niños y las niñas aprenden a tocar los instrumentos, me permitió escribir una obra que cumplía mis expectativas como profesional y las suyas como principiantes. Mi idea era componer una obra basada en el canto gregoriano, que tiene líneas melódicas elegantes y simples, y en el que tradicionalmente se doblan las voces. La melodía, tocada al unísono por el grupo, estaría adecuada al estilo y los estudiantes se sentirían seguros a la hora de interpretarla. Podría incluso añadir alguna notación gráfica; por ejemplo, utilicé una técnica llamada "efecto murmullo", en el que los chicos y las chicas tocaban las notas que querían tan rápido como podían y muy suavemente en la tesitura más grave del registro de sus instrumentos, efecto que evocaba las plegarias de los monjes. También utilicé un efecto de collage, sin barras de compás, con unos cuantos instrumentos tocando la misma melodía por separado, libremente y solapándose los unos con los otros, creando una acumulación de sonidos. La obra, Iglesias antiguas (Old Churches), combinaba técnicas tradicionales y modernas que los chicos y las chicas podían tocar con facilidad. (Véase el apartado "Para más información" para saber más cosas sobre el programa BandQuest y mis composiciones para jóvenes músicos.) Lecciones aprendidas Al finalizar el proyecto, el American Composers Forum grabó en vídeo un día de entrevistas y ensayos con la intención de reproducir el proceso por el que habíamos pasado. ¿Qué aprendieron los estudiantes? Uno de los miembros de la comisión de composición afirmó -y los otros estuvieron de acuerdo- que la notación gráfica debería ser el primer tipo de aprendizaje que un niño o niña recibe al empezar a tocar un instrumento. Mediante este método de exploración de un instrumento libremente, el niño o la niña aprende a divertirse con la música y no solo a preocuparse por tocar bien las notas y los ritmos. Ello le confiere la seguridad que necesita y también abre una puerta al concepto de improvisación. Más adelante, cuando se presenta la notación convencional, esta resulta menos intimidatoria. Lo podríamos comparar con el hecho de dejarles jugar en la piscina antes de empezar a recibir clases de natación. ¿Qué aprendí yo como compositor? Antes que nada, diría que fue una lección de humildad. Me permitió recordar que la música puede tener interés intelectual y evocar emociones sin necesidad de ser complicada. Tuve que reducir mi música a lo esencial -tesituras muy limitadas, muy pocos o ningún solo, nada de florituras virtuosas o efectos grandilocuentes-, con lo que reté a mi imaginación y sentido de la fantasía. Además, el contacto con los jóvenes músicos fue gratificante y divertido; una contrapartida saludable a la existencia solitaria que llevamos a menudo los compositores. Mi experiencia fue con una banda musical de una escuela de secundaria, pero este proyecto me abrió los ojos al terreno de los compositores profesionales que componían para bandas, orquestas y coros infantiles y juveniles. Al reflexionar sobre el proyecto, me pregunté: "¿si componer para músicos jóvenes resulta una experiencia tan enriquecedora para los compositores, por qué no lo hacen más a menudo algunos de los grandes compositores?" Una respuesta obvia es que ver interpretada una obra nueva en una escuela de primaria local no tiene tanto glamour como un estreno con una orquesta sinfónica o una orquesta de cámara profesional, pero también hay otras razones. En nuestros conservatorios y en los programas universitarios de composición no se enseña a componer para niños, así como tampoco se enseña a escribir para músicos aficionados en general. Los compositores aprenden técnicas tan sofisticadas que tan solo los músicos virtuosos pueden tocar y a menudo van destinadas a público muy especializado. ¿Qué podemos hacer para mejorar esta situación? Creo que la respuesta reside en la cooperación entre las dos caras de la moneda -por un lado, el profesorado de composición y los compositores, y por el otro, el profesorado de la escuela primaria y secundaria y los directores de música. Un mensaje para los compositores y el profesorado de composición Recomiendo a todos aquellos que se encarguen de la programación de conservatorios de música o de programas universitarios de composición, que pidan a sus estudiantes de composición que escriban al menos una obra para coros, orquestas o bandas juveniles, como parte de su educación musical creativa. En primer lugar, los estudiantes deberán considerar con detalle las necesidades y las exigencias que implica escribir una buena pieza para este nivel. Todo compositor sabe que escribir música con limitaciones estrictas es estimulante para su creatividad. Cuando estudiamos las sinfonías de Beethoven, admiramos la manera en que basaba todo un movimiento en un único motivo. Haydn y Beethoven escribieron piezas relativamente fáciles para que sus patrones las pudiesen interpretar; de hecho, el trío para piano fue inicialmente pensado para aficionados. Recordemos también que el trabajo semanal de Bach era componer para coros de iglesia. ¿Cuántos de nuestros mejores compositores escriben para músicos aficionados, hoy en día? En general, las únicas obras que los compositores escriben para niños y niñas son piezas para piano solo como ejercicios de prácticas. Aunque existen algunas obras muy buenas escritas para bandas, coros y orquestas infantiles y juveniles, el objetivo de muchos compositores que escriben para esta clase de músicos es ante todo pragmático, y anteponen dicha función a la estética. Los grandes maestros del pasado consiguieron piezas que reunían ambos aspectos -piezas aptas para músicos aficionados que también tenían gran calidad musical- . ¿Hoy en día, podemos afirmar con frecuencia que la música escrita para niños y niñas mantiene dichas características? Los compositores de hoy en día necesitan desarrollar capacidades para dar forma a una idea musical con contenido emocional pero sin ser complicada, de modo que un joven músico pueda tocarla o cantarla. Como compositor supuestamente bien formado y experimentado, el hecho de escribir música para una banda de escuela secundaria no estuvo al alcance de mis capacidades. Un mensaje para el profesorado de música y los directores Los directores de banda, orquestas sinfónicas y de cuerda, y coros de escuelas de secundaria y bachillerato, pueden colaborar en gran medida a difundir el repertorio disponible, poniéndose en contacto con la escuela de música de la universidad local o el conservatorio y hablando con el profesorado de composición sobre las nuevas composiciones para niños y niñas. Deberían sugerir que les complacería trabajar con estudiantes de composición, con el fin de mostrarles las necesidades de los jóvenes músicos. Los directores de banda, orquesta y coro deberían también animar al profesorado de composición a idear proyectos especiales para estudiantes de composición para ponerles al corriente de las exigencias técnicas que requiere la música para jóvenes intérpretes. Dicho proyecto podría realizarse a lo largo de unas cuatro o seis semanas durante el cuarto año de los estudios. Soy de la opinión de que muchos compositores y profesores de composición creen que la música que se imparte en primaria y en secundaria es algo que tan solo "se ocupa de sí misma" y que el profesorado de música no está interesado en la nueva música escrita por compositores sinfónicos. Nada más lejos de la realidad; si bien tuve que esperar a involucrarme en el proyecto BandQuest, descubrí que el profesorado de música desea conocer compositores e interpretar obras nuevas. Papachristos me recibió con los brazos abiertos y me concedió todo el tiempo que le pedí. También me dijo que había aprendido algunas técnicas durante todo el proceso que esperaba poder utilizar en la enseñanza de su alumnado. Los compositores y el profesorado de música necesitan estar en contacto y crear vínculos; y este acercamiento puede iniciarse por cualquiera de las partes. (Para más ideas sobre cómo involucrar a los compositores en la clase, ver el apartado "Construcción de un puente entre profesorado y compositores".) Otra experiencia de clase ¿Por qué cuesta tanto que el profesorado haga encargos directamente a los compositores profesionales? No hace mucho, Dan Albert, director de la banda de la Williams Middle School de Longmeadow, Massachusetts, recibió una subvención de la Longmeadow Educational Excellence Foundation y me encargó que escribiera una obra para bandas de escuelas de secundaria y bachillerato de la zona. El entusiasmo de Albert me inspiró, y me puse manos a la obra aplicando mis nuevos recursos. Escribí tres obras: dos para cada una de las dos bandas de escuela secundaria (middle school) y otra para la banda del nivel equivalente al bachillerato español (high school). Volví a implicar al alumnado en un proyecto musical con notación gráfica, pero esta vez funcionó. Expuse la idea de notación gráfica con el profesorado, remarcando que el alumnado debía entrenarse para tocar sus instrumentos con el apoyo de los símbolos de la notación gráfica. Michael Mucci, director de la banda y de la orquesta de la Longmeadow High School, llevó esta idea más lejos y encargó a sus alumnos que escribieran piezas para banda y orquesta que luego también dirigieron en el concierto, junto con las obras que me encargaron. Conclusiones A escala más amplia, se podrían publicar e interpretar algunas obras nuevas e imaginativas, destinadas a músicos infantiles y juveniles; incluso podrían ser interpretadas por bandas universitarias y profesionales. Los editores estarían satisfechos de saber que nuestros mejores compositores están interesados en escribir para músicos jóvenes. Hasta el momento, los editores proporcionan a las escuelas música fácil de interpretar, pero a menudo muy superficial emocionalmente hablando. Si los grandes compositores se empiezan a interesar por escribir para niños y niñas, a los editores les complacerá proporcionarles indicaciones útiles para los distintos niveles de música infantil o juvenil. Trabajando junto con el profesorado de música, los compositores pueden verse más involucrados en velar por la educación musical en nuestras escuelas. Los recortes presupuestarios de los programas de música amenazan el núcleo de la profesión de músico. Los compositores, como colectivo, podrían ejercer presión para conseguir una educación musical de más calidad; al fin y al cabo, en las clases de música de las escuelas es donde se crea el público musical del futuro. El objetivo de proyectos como BandQuest o el de Longmeadow es promover experiencias de niños y niñas con la música creando música de primer orden para estudiantes jóvenes y, de ese modo, aportar una nueva dimensión a su educación. La mayoría de estos chicos y chicas no serán músicos profesionales, sin embargo, como amantes de la música y contribuyentes de la sociedad, algún día se les preguntará si vale la pena invertir en cultura artística. Puede que esas tempranas experiencias personales y positivas de la mano de un compositor o un estudiante de composición les inclinen hacia la pasión por la música: sería maravilloso. A continuación, en el anexo de este artículo se puede obtener más información relacionada con el tema. Anexo Para más información Se puede poner en contacto con el American Composers Forum BandQuest Program, Krystal Banfield, Program Director for Education, 332 Minnesota St., Suite 145, St. Paul, MN 55101-1300. Correo electrónico: Kbanfield@ composersforum.org; o bien visitar el sitio web www.composersforum.org/programs.cfm y www.bandquest.org/ Para obtener más información sobre Michael Colgrass, puede visitar su sitio web (www.michaelcolgrass.com). Sus obras para bandas de secundaria y bachillerato son Old Churches (Milwaukee, WI: Hal Leonard, 2000), Gotta Make Noise (New York: Carl Fischer, 2003), Apache Lullaby (New York: Carl Fischer, 2003) y The Beethoven Machine (New York: Carl Fischer, 2003). Construyendo un puente entre profesores y compositores Sugerencias para el profesorado • Solicite subvenciones para encargar obras musicales a compositores profesionales para su banda, coro u orquesta. Escuche su música y expóngales qué es lo que le atrae de ella; ello les hará ver que el encargo es serio. • Póngase en contacto con los departamentos de composición de las universidades y facultades cercanas e invite a los estudiantes de composición y al profesorado a los conciertos de la escuela. • Hable con directores de grupos musicales de escuelas de secundaria, universidades y conservatorios de prestigio que hayan encargado con éxito obras y pídales que le orienten. • Anime a las escuelas de música a que en las asignaturas de educación musical se promueva la composición y la interpretación como parte indispensable de su formación. Sugerencias para los compositores • Diga a su profesor de composición que quiere obtener información sobre la composición de música para niños y niñas, y realice un proyecto puntuable. • Escuche obras de gran calidad para formaciones musicales de escuelas de secundaria y utilícelas como modelos. Si usted no sabe qué debe escuchar, pida consejo al director de la banda u orquesta de su centro. • Póngase en contacto con el director de una banda, coro u orquesta de una escuela de secundaria y pregúntele cuáles son las características técnicas a tener en cuenta al escribir para su banda u orquesta -tesituras, ritmos, limitaciones de intervalos, etc.• Visite la escuela y conozca la banda, coro u orquesta para la que quiere componer. Lleve un borrador y ensáyelo. Asegúrese de establecer una buena comunicación con el profesor o profesora del conjunto. Sugerencias para los programas de educación musical • Conceda más tiempo a los estudiantes de educación musical para realizar prácticas de enseñanza con niños y niñas. • Anime al alumnado de educación musical a escribir música y a interpretarla y dirigirla con sus compañeros y compañeras. • Anime al alumnado a tocar en el conjunto de viento y la orquestra o a cantar en el coro. Este trabajo es una traducción del artículo "Composers and childrens: A future creative force?" publicado por el autor en Music Educators Journal vol. 91, n. 1, pp. 19-23 de septiembre de 2003. Bibliografía WIGGINS, J. (1990): Composition in the Classroom: A Tool for Teaching. Music Educators National: Conference. HICKEY, M. (ed.) (2003): Why and How to Teach Music Composition: A New Horizon for Music Education. Virginia (USA). Reston. BECK, J. (2001): "Discovering the Composer" en Teaching Music 8, n. 4, pp. 54-57. HICKEY, M. (1997): "Teaching Ensembles to Compose and Improvise" en Music Educators Journal 83, n. 6, pp. 17-21. HOOVER, J. (1986): "New Music for Your Students: Sponsoring a Composer's Competition" en Music Educators Journal 73, n. 3, pp. 26-28. HOOVER, J. (1994): Teaching Music Focus on Composition. Special issue, vol. 2, n. 3. TOWNSEND, K. (1999): "Helping Students Understand the Composer's Job" en Teaching Music 6, n. 5, pp. 38-39, vol. 78. WIRT, R. (1998): "Suppose We Compose" en Teaching Music 5, n. 4, pp. 38-39, vol. 53. Dirección de contacto Michael Colgrass Compositor norteamericano. Toronto (Canadá)
