Mireia C - àngels barcelona
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àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Mireia c. Saladrigues àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Statement Mi práctica artística se centra en el estudio del público, las vías de recepción y las condiciones a las que se expone el espectador. Recientemente entrando de lleno en la investigación sobre la institución como espacio de producción social y económico y el reflejo de las sociedades de control en la estructura artística. Y en particular en la fijación social de las funciones del público y en los sistemas de vigilancia de los centros y museos en tiempos del capital salvaje. Desarrollo mi trabajo indagando en las experiencias de recepción del arte, reuniendo pesquisas en la toma de contacto de este con su público. Para mí la sujeción al contexto es, por naturaleza, el elemento primordial en la concepción de cada proyecto. De manera que, partiendo de un estado personal de alerta, aplico estrategias de intuición-comprensión sobre el hecho artístico en sí, haciendo pivotar mi ejercicio en torno a la relación que se establece con el usuario final, ‘acompañando’ a la obra en su constante mutación y retorno hacia el ámbito social que ha marcado su génesis. En este escenario se intercalan observación empírica y fuentes teóricas, experimentación en formatos y análisis de contenidos, elaborando un trayecto en el que prueba y error, narrativa y proceso se retroalimentan para configurar situaciones transitorias de dialéctica entre autor, obra, receptor y entorno. Influida por las prácticas documentales y de archivo, la performance, las estéticas relacionales y la crítica institucional, hago desde un permanente afán coleccionista una reconstrucción mnemotécnica, formalizada regularmente desde esquemas poco ortodoxos para los tópicos obra-producto. La otredad con respecto a la traducción cultural, el imaginario social y los prejuicios; la distancia entre el arte contemporáneo y el grueso de la población; el respeto al trabajo artístico como categoría social y profesional, o los sistemas de relación que la obra establece con el público en función del aparato institucional específico que las enmarca, conforman mis inquietudes recurrentes. Con el contacto humano como punto de partida, mis proyectos exigen siempre un interlocutor cómplice, dispuesto a vincularse a esa situación provocada, a ese paréntesis reflexivo en el proceso de circulación artística que propongo y con el que aspiro a establecer controversia sobre el sentido mismo de la práctica artística, sobre su verdadera trascendencia experiencial para el usuario. ¿Cómo puede la esencia del arte acercarse a la subjetividad del individuo? Entusiasta y escéptica, entre el optimismo de lo posible y la angustia de lo alcanzable, reivindico la capacidad postproductiva del arte, aquella que pueda dotarle de suficiencia para desenvolverse autónomo en su relación con el espectador, a pesar de los procedimientos regulados que envuelven su contacto con el público. ¿No es esa acaso la metanarrativa que se supone que subyace en el fondo del arte y, entonces, su finalidad? ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------My practice focuses on the study of audiences, channels of reception, and the conditions that spectators encounter. I have recently entered fully into the analysis of the institution as a space of social and economical production and the way societies of control are reflected in the artistic framework, with a particular focus on the social definition of the productive roles of the public and on the surveillance systems used by art centres and museums. I develop my work by probing experiences in relation to the reception of art and by gathering findings based on the interaction between art and its audience. I believe that subjection to the context is, by nature, fundamental to the conception of each project. Starting from a personal state of alertness, I apply strategies of intuition- understanding onto art itself, making the practice revolve around the relationship with the end user, ‘accompanying’ the work through its constant changes and its return to the social sphere from which it emerged. In this scenario, empirical observation alternates with theoretical sources, and experimentation with formats and content analysis, in order to create a path based on feedback between trial and error, narrative and process. This gives shape to transitory situations of dialectics involving author, artwork, receiver and environment; in which the boundaries between artistic work and the relationship to the public are rather blurred. Influenced by documentary and archival practices, performance, relational aesthetics and institutional critique, I channel my collector’s passion into a mnemonic reconstruction, formalised through schemes that are not very orthodox in terms of artworkproduct clichés, and that are removed many times over from the demands of the market. My recurring concerns are otherness in regard to cultural translation, the social imaginary and social prejudices; the distance between contemporary art and the bulk of the population; respect towards artistic work as a social and professional category, and the relational systems that the artwork sets up in regard to the public in accordance with the specific institutional mechanism that they are framed within. Human contact is at the origin of my projects, which always require an interlocutor- accomplice who is willing to engage with the situation that is brought about, with the proposed hiatus for reflection in the midst of artistic circulation. Through this, I aspire to introduce controversy around the actual meaning of artistic practice and its genuine experiential significance to the user. How can the essence of art approach the subjectivity of the individual? Both enthusiastic and sceptical, between the optimism of the possible and the angst of the attainable, I defend the post-productive capacity of art – that which can endow it with the proficiency it requires to develop autonomously in its relationship to the spectator in spite of the regulated procedures that surround its contact with the public. After all, isn’t this the meta-narrative that supposedly underlies the base of art and, as such, its purpose? àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Biografía Actualmente aceptada como investigadora en el programa Internacional de Doctorado de la Academia de Bellas Artes de Helsinki. Es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y por Taideteollinen Korkeakoulu, KuvatiadeAkatemia y Ammattikorkeakoulu de Helsinki. Durante su estancia en esta ciudad, asiste a la artista, residente en Nueva York, Pia Lindman y a los arquitectos Marco Casagrande y Sami Rintala. En el 2006 obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados por la Universidad de Barcelona y también el Programa de Estudios Independientes de MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona). Ha recibido diferentes menciones y becas, de las cuales destacan OSIC 2012, Projectes d’Edició 2009 de la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya, Massart 2008 y la Beca Fundació Guasch Coranty en 2006 para “Projecte E/F”. También ha sido finalista en el Premio Miquel Casablancas 2008 y fue artista residente en Pori A-I-R para el proyecto “sinisyyden vastalause”, el cual empezó en 2006 gracias a una residencia en HIAP, Helsinki y CAN, Farrera, Spain. De sus exposiciones individuales destacan: Museo Joan Abelló, la Galeria Àngels Barcelona, el Espai 13 de la Fundación Joan Miró, el Espai Cultural Caja Madrid (Barcelona) y el Espai Guinovart (Agramunt). Su trabajo se ha visto en ARTIUM, La Capella, Centre d’Art la Panera, Videonale.13, Loop, Museo Nacional de Fotografía de Copenhague, DIA Art Foundation, Capella de Sant Roc, Homesession, EspaiDos de la Sala Muncunill, Sala d’Art Jove, Museo de Arte de Pori y Kiasma, Museo de Arte Contemporáneo de Helsinki. Ha participado en el proyecto Creadors En Residència, BaumannLab, así como algunas iniciativas editoriales. Es artista residente en Hangar. Biography Currently accepted as a researcher in the International PhD program of the Academy of Fine Arts in Helsinki. She obtained her Bachelor of Arts by the University of Barcelona and Taideteollinen Korkeakoulu, KuvatiadeAkatemia y Ammattikorkeakoulu, Helsinki. During this time, she assisted the New York based artist Pia Lindman and the architects Marco Casagrande y Sami Rintala. She has recently obtained the Diploma de Estudios Avanzados by the University of Barcelona (2006) with the Ph.D. Studies Tiempos y Lugares del Arte Contemporáneo and finished the PEI (Independent Studies Program) in MACBA (Contemporary Art Museum of Barcelona). She has received several scholarships and prizes, like OSIC 2012, Projectes d’Edició 2009, Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya, Massart 2008; Grant of Fundació Guasch Coranty in 2006 for “Projecte E/F”. He was also finalist at the Miquel Casablancas’ Prize 2008 and she was a resident artist in Pori A-I-R for the project “sinisyyden vastalause”, which started in 2006 within an Exchange scholarship between HIAP, Helsinki and CAN, Farrera, Spain. Her most noteworthy solo shows are: Museu Joan Abelló, la Galeria Àngels Barcelona, l'Espai 13 de la Fundació Joan Miró, l'Espai Cultural Caja Madrid (Barcelona) i a l'Espai Guinovart (Agramunt). El seu treball ha estat vist a ARTIUM, La Capella, Centre d’Art la Panera, Videonale.13, Loop, Museu Nacional de Fotografia de Copenhaguen, DIA Art Foundation, Capella de Sant Roc, Homesession, EspaiDos de la Sala Muncunill, Sala d’Art Jove, Museu d’Art de Pori i Kiasma. Ha participat en el projecte Creadors En Residència, BaumannLab, així com en algunes iniciatives editorials. És artista resident d'Hangar. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Proyectos / Projects àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues La formació d’un museu, 14/12/2012 - 04/06/2013 L’Aparador - Museu Abelló. Mollet del Vallès. 2013 El museu com a espai públic. Pràctica artística i contextos socials La formación de un Museo es una aproximación a las condiciones que permitieron la formación del Museu Joan Abelló de Mollet del Vallès, así como de los diferentes posicionamientos y discursos que confluyen entorno al mismo proyecto del museo, desde años antes de su construcción y hasta su actualidad. Y es que la formación de un museo va más allá de su construcción física y de los objetos que contiene: es una cuestión de discurso. El proyecto se dividió principalmente en dos partes: el periódico que siempre acompaña la exposición en L’aparador fue, en este caso, un periódico de periódicos; un itinerario documental de fragmentos de prensa y otros materiales impresos que se publicaron en relación al museo y que muestran los diferentes discursos e intereses económicos, urbanísticos, políticos, sociales y simbólicos que confluyeron alrededor de ese espacio: entrevistas al artista y coleccionista; declaraciones por parte de políticos y jefes de redacción de prensa local; alegaciones y detracciones por parte de columnistas; comentarios de vecinos y miembros de organizaciones. Todos estos documentos, a veces publicados en facsímil, fueron consultados en el archivo del propio museo, puesto que ese recoge con mucha rigurosidad cualquier mención al artista, al coleccionista y al propio proyecto del museo. Vista de la exposición en Museo Joan Abelló. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues No tocar, por favor, 2013 Exposición colectiva. Artium (Museo vasco de Arte Contemporáneo), Vitoria. 17/05/2013 - l 01/09/2013 Artistas participantes: Guillermo Trujillano, Joan Fontcuberta, Mireia c. Saladrigues, Andrés Hispano, Félix Pérez-Hita, Oier Gil, Sandra Amutxastegi, Pau Figueres y Arturo “fito” Rodríguez. Comisario: Jorge Luis Marzo Fotografías del proyecto Mind your manners! #1 ( 2011) y ocho vídeos del proyecto Radicalment emancipat(s) (2011 – 2013) en los que recoge los testimonios de otras tantas personas que han robado en distintos museos y salas de arte, sus motivaciones y sus consecuencias. Exposición sobre el espacio museístico como lugar en donde disciplinar a la ciudadanía respecto al consumo y percepción de las imágenes artísticas. Mantener una distancia prudente frente a una obra de arte es un gesto asumido por la gran mayoría de visitantes en un museo; nos lo recuerdan constantemente los vigilantes, los cordones de seguridad y los rótulos en las salas de exposición. Sin embargo, frente a una imagen que no es una obra de arte, o ante una réplica de ésta, nada ni nadie nos impide la proximidad: de hecho, convivimos con ellas constantemente, están presentes en todas las pantallas que tocamos incesantemente con la punta de los dedos. El valor singular, artístico y patrimonial de la imagen o del objeto provoca pues su conversión en icono, desplegando un régimen de censura a su alrededor; no tocar, hablar en voz baja, no hacer fotos, no comer... El proyecto No tocar, por favor parte del análisis del minucioso registro de incidencias en las salas de exposiciones de Artium desde su apertura en 2002. Tal y como afirma su comisario, Jorge Luis Marzo, “este registro supone una ventana abierta para explorar los comportamientos y actitudes de los visitantes frente a las obras de arte y frente a la propia institución museística. Vista general de la exposición Radicalment emancipat(s) àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Vista general de Mind your manners! #1 y Josune Josune, 2013 àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Benvinguts. Tenim la mateixa hora. 2012 10 fotografías con gesticulación de Nico Baixas, guante de pvc y mesa de DM, pino y vidrio. Bajo el título Bienvenidos. Tenemos la misma hora, la artista nos expone un espacio en el que sus visitantes -seguramente por compartir una formación o intereses comunes - actuamos siguiendo unas mismas reglas tácitas, unas mismas pautas de comportamiento. Al contrario que en otros espacios del arte, en los que se necesitan dispositivos o agentes de vigilancia para que estas normas sean respetadas (como en los museos y otras entidades culturales públicas, simbólicamente más accesibles para el público general), en el espacio comercial del arte no existen estos mecanismos. Los visitantes de la galería llevamos estas premisas ya interiorizadas. Vista general de la exposición “Benvinguts. Tenim la mateixa hora”. Audio He esdevingut con texto de Peter Handke (izda) y Alto! (dcha) Audio He esdevingut con texto de Peter Handke àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Texto de la pieza de audio, 2:51” He esdevingut con texto de Peter Handke He mirado. He visto objetos. He mirado objetos señalados y he señalado objetos señalados. También he aprendido sus características. Así como he aprendido las características de los objetos no señalados... He aprendido. He retenido. También he retenido los signos aprendidos. He visto formas significativas. He designado con nombres iguales formas similares. También he marcado la diferencia entre formas no similares. He caracterizado formas ausentes. He aprendido a tener miedo de formas ausentes. He aprendido a anhelar la venida de formas ausentes. He aprendido a desear y a tener miedo. He sabido querer algo y he sabido no querer ninguna cosa... Me he hecho a mí mismo. Me he hecho este que soy. Me he modificado y he acontecido otro. Me he hecho responsable de mi historia y he ¿acontecido, convertido, llegado a ser? He llegado a convertirme en responsable respecto a las historias de los otros. He ¿acontecido convertido, llegado a ser? una historia entre las otras. He hecho el mundo para mi mundo. Creo que he ¿acontecido, convertido, llegado a ser? razonable. He debido seguir unas reglas. Seguir las reglas históricas de los hombres. He tenido que obrar. He tenido que prescindir, he tenido que dejar hacer... He aprendido reglas. Y también he aprendido la «trampa de las reglas», aunque como metáfora de las reglas. He aprendido reglas para la conducta y para el pensamiento, para el interior y para el exterior. He aprendido reglas para las cosas y para los hombres, las genéricas y las particulares, las de la aquí y las de ahora, y también las del futuro. Las fundamentales y las derivadas. Y no he aprendido sólo las reglas, también he aprendido las excepciones de las reglas. He aprendido a «tener que». He ¿acontecido, convertido, llegado a ser? social. He ¿acontecido, convertido, llegado a ser? social porque me ha hecho falta. He ¿acontecido, convertido, llegado a ser? capaz de comer con mis propias manos y he tenido que evitar de ensuciarme. He ¿acontecido convertido, llegado a ser? capaz de aceptar las costumbres de los otros. He tenido que evitar mis propios malas costumbres... He ¿acontecido convertido, llegado a ser? capaz de distinguir el frío del calor. He tenido que evitar de jugar con el fuego. He ¿acontecido convertido, llegado a ser? capaz de separar lo bueno de lo malo. He tenido que evitar lo malo. He ¿acontecido convertido, llegado a ser? capaz de jugar según las reglas, y he tenido que evitar saltarme las reglas del juego… He ¿acontecido convertido, llegado a ser? capaz de examinar mis actos para encontrar los que no son legítimos. Y de acuerdo con este examen, he tenido que evitar el delito. Soy prisionero de todas las reglas. He ¿acontecido convertido, llegado a ser?. Adaptación de Autoacusació (Selbstbezichtigung) de Peter Handke, 1966. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Vista de la exposición a la entrada de la galería àngels Barcelona. Visitante y obra He esdevingut confoto Alto! Alto de la serie Mind your manners! #1 àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Vista en exposición de la pieza Benvinguts. Tenim la mateixa hora. Vista en exposición de la pieza Benvinguts. Tenim la mateixa hora. Dos visitantes interactúan y observan el guante de la obra. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Vista del guante, las fotografías y la mesa en la exposición de àngels barcelona. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Detalles de las fotografías Benvinguts. Tenim la mateixa hora. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues . Mind your Manners! #1, 2011-2012 3 Fotografías impresas en Giclée Photo Rag. Oye tú!, Qué haces! y Alto! 51,5 x 34 cm Una serie de imágenes que recogen los gestos de un guardia de seguridad de un museo de arte contemporáneo. Los gestos trazan unos límites, unas pautas interiorizadas y una manera de comportarse que al ser percibidos por el espectador o visitante, éste consciente o inconscientemente, interpreta una determinada representación en su interior. La imagen funciona como un icono de prohibición, como imagen de unas reglas. Las imágenes de Mind your Manners! #1 y #2 son parte de su proyecto en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró de Barcelona, en el cual una vigilante de seguridad utilizaba estos gestos con la finalidad de que el espectador no tocara el libro de Mireia Mi museo (My Museum) (2011), situado en el centro de la sala sobre una mesa. La galería àngels Barcelona utilizó la imagen Alto! en la exposición Benvinguts. Tenim la mateixa hora acompañada de la pieza sonora He esdevingut con una voz masculina y el texto de Peter Handke. Oye tú! Qué haces! Mind your Manners! #2 Alto! àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Su Museo (Her Museum), 2011 Libros, fotografía, mesas, bancos, estantería/ Books, photograph, tables, stools, shelve Agente de seguridad/ Security guard Programa: The end is where we start from. Comisariado por Karin Campbell / Program: The end is where we start from / Curated by Karin Campbell Espai 13. Fundació Joan Miró Barcelona. 2011 Su museo, Her Museum Libro Mi Museo - My Museum Publication. Una peculiar vigilante ejerce a su manera custodia de un libro (Mi museo - My Museum) de su autoría y editado por la artista. Relata sus experiencias al control del comportamiento del público y al cuidado de obras de arte en un museo. Esta paráfrasis de autocitación, esculturización performática del sistema interno del proyecto sirve para resituar, en clave irónica, los discursos de imposición de conducta propios de lo institucional. Los visitantes, que no podían tocar el libro en exposición ni comportarse de ciertas maneras, tenían que entender en qué consistía el proyecto. Una vez, ayudados por el retrato de la vigilante en su casa, se daban cuenta que la agente de seguridad era la autora de la publiación, las normas hacia el espectador cambiaban para así incluso poder llegar a recibir una copia del libro. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------A peculiar security guard takes care, in her own way, of a book (Mi museo - My Museum) written by herself and edited by the artist. She describes the experiences of observation of the public behaviour and artworks surveillance in a contemporary art museum. This autoquotational paraphrase, and the performative sculpturization of the internal system of the project, provokes, in an ironical situation, the reviving of the behaviour speeches that the institutional context imposes. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Visitors needed to figure out by themselves what was the project about. Once they realised the security guard was the author of the book, they would get a copy presented. They were not allowed to touch anything or behave in certain ways. Hoja de sala En 1737, el Salón se convirtió en un acontecimiento fijo y relevante de la vida cultural parisina. Celebrada cada dos años, esta exposición pública y gratuita cambió la recepción y producción artísticas en la capital francesa. En 1985, el historiador de arte Thomas Crow arguyó que el nacimiento del Salón significó también la aparición de un público totalmente nuevo, un público impredecible, heterogéneo y con opiniones propias. A medida que aumentaba la popularidad del Salón, el mundo del arte fue tomando consciencia de la distancia que existía entre lo que las exposiciones querían representar y la manera como se ponían en práctica, una tensión que podría decirse que aún es vigente hoy en día. Tal y como Crow sostiene: “[El Salón] era de índole colectiva, y sin embargo la vivencia que pretendía fomentar era íntima y personal. En la exposición pública moderna, a partir del Salón, se espera de los visitantes que compartan una cierta comunidad de interés. Qué suerte de comunión pueda darse de hecho en ese contexto constituye una cuestión mucho más escurridiza. “(1) Uno de los motivos que hacen que esta “comunión” sea tan difícil de determinar es que tanto el público como las instituciones (el Salón del siglo XVIII, los museos de hoy en día) son los responsables de modelar una identidad compartida por el público. Al visitar una exposición, los individuos se añaden deliberadamente a un grupo de personas definido por su interés en el arte. A su vez, la institución anfitriona que une físicamente la comunidad expositiva, también fija las normas que dictan qué comportamientos son aceptables y cuáles censurables. Estas normas, surgidas en el Salón de la idea que ver arte era una acto privilegiado, sirvieron para tranquilizar los patrones bienestantes, alarmados por un compromiso social sin precedentes entre personas de diferentes clases. Los códigos de conducta normalizantes que nos ha legado el Salón se han mantenido con fuerza en la práctica del museo de arte contemporáneo, a pesar de los intentos de muchos artistas desde mediados del siglo XX de interrumpir e incluso acabar con este tipo de conducta formal y regularizada en las exposiciones. Reaccionando contra el aséptico “cubo blanco” museístico, los artistas han sacado a relucir una cuestión con la que muchos visitantes de los Salones bien hubieran podido identificarse: que dentro de los museos la gente se ve obligada a alejarse de su zona de confort porqué se espera de ellas que acaten ciertas normas. Invitando al espectador a participar en su proceso creativo, los artistas pueden aprovechar el impulso humano de actuar como seres sociales y comunicarse cuando se reunen con un objetivo en común. Su museo aborda como un contexto expositivo instiga ciertos tipos de comportamiento y como éstos pueden llegar a confundirse por el carácter impredecible de la interacción social. El proyecto comienza con un único objeto: un libro escrito por un individuo que ha pasado gran parte de su vida adulta observando cómo los otros interactúan con el arte. Pero este libro es sólo una parte de la historia. El resto tiene que descubrirlo cada uno por su cuenta. Karin Campbell Curator, The end is where we start from Gallery Text In 1737, the Salon became a fixture in Parisian cultural life. Staged every other year, this free, public exhibition permanently changed both art consumption and production in the French capital. Art historian Thomas Crow argues that the birth of the Salon also meant the rise of a totally new art public, one that was heterogeneous, opinionated, and unpredictable. As the Salon increased in popularity, the art world noticed a gap between what exhibitions were intended to represent and how they played out in practice, a tension that arguably remains present today. Crow explains: “[The Salon] was collective in character, yet the experience it was meant to foster was an intimate and private one. In the modern public exhibition, starting with the Salon, the audience is assumed to share in some community of interest, but what significant commonality may actually exist has been a far more elusivequestion.” (1) One reason this “commonality” is so difficult to pinpoint is that both audience members and institutions (the Salon in the 18th century, the museum now) are responsible for shaping an art public’s shared identity. Upon attending an exhibition, individuals knowingly join a group of people defined by its interest in art. For its part, the hosting institution physically unites the exhibition community and sets standards that dictate which behaviors are acceptable, and which are reprehensible. In the Salon, these standards, born of the notion that viewing art was a privileged act, served to ease the minds of wealthy patrons who were alarmed by unprecedented social engagement among people from different classes. The Salon’s legacy of normalized codes of conduct has remained strong in contemporary museum practice, despite attempts by many artists starting in the mid-20th century to interrupt or even end formal, rule-based behavior within exhibitions. In reacting against the staid museum “white cube,” artists have highlighted an issue with which many Salon visitors would likely have identified: that within museums, people are forced outside of their comfort zones because they are expected to adhere to certain norms. By inviting audiences into their creative processes, artists can draw upon humans’ impulse to act as social beings and communicate when they congregate for a shared purpose. “Her Museum” looks at how an exhibition context instigates certain types of behavior and how these behaviors can be confused by the unpredictable nature of social interaction. The project begins with a single object – a book written by an individual who has spent much of her adult life watching other people engage with art. Yet this book is only part of the story. The rest you must discover on your own. Karin Campbell Curator, The end is where we start from àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues 1. Crow, Thomas E. Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII. Madrid: Nerea, 1989. Her Museum, Espai 13, Fundació Joan Miró, Barcelona, 2011 Imágenes de la exposición / exhibitions views àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Her Museum, Espai 13, Fundació Joan Miró, Barcelona, 2011 Imágenes de la exposición / exhibitions views àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Radicalmente emancipado(s) (Radically Emancipated), 2010 En proceso / In progress Vídeos, áudios, fotogtafías, carta de Alfredo Jaar, diapositiva robada de Alfredo Jaar, Piezas robadas de Ana Maria Maiolino, etc. / Videos, audios, photographs, letter from Alfredo Jaar, Alfredo Jaar robed slide, Ana Maria Maiolino robed pieces, etc. Programa / Program: Audiencias Cardinales. Espacio Cultural Caja Madrid, Barcelona. Imágenes de los vídeos / stills. Cápsula 10: testimonio 4, 2013, Vídeo, 3:06 min Cápsula 2: Andrés Hispano”, 2011, Vídeo, 4:17min Cápsula 7: testimonio 2, 2011, Vídeo, 2:17 min Cápsula 6: testimonio 1, 2011, Vídeo, 2:54 min àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Cápsula 1: agente de seguridad, 2011, Vídeo, 2:35 min Documental en proceso cuyos resultados iniciales habrían de constituir su intervención en el Espai Cultural Caja Madrid, materializado en cápsulas de vídeo, objetos y documentos. Entre lo prohibido y lo sublime, Saladrigues recoge la experiencia de robos de fragmentos de obras de arte en centros de Barcelona, de manos de autores que entienden su práctica como ejercicios de profunda y respetuosa comunión con la obra. En esta visión del deseo de trascender –desde la apropiación– la experiencia efímera de la contemplación, Mireia nos habla no solo de la materialización fetichista o de su posible impertinencia ante los códigos y normativas de seguridad, sino que recala en la poesía y politización que reclama el tiempo interior de uso de la obra, más allá de su desechabilidad de consumo y sus dominios de salvaguarda. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Researches diverse thefts of artwork fragments that have occurred in some Barcelona exhibition spaces in recent years. These robberies have happened in uncommon, quite similar circumstances, for which both security guards and employees from the venues attribute them to a one particular individual or group. A series of videos and documents distributed along the Espai Cultural Caja Madrid use this suspicion as a starting point, urging the spectator to inspect what possible intellectual and aesthetic purposes may provoke such thefts, considered as vandalism by the social consensus, but celebrated by some as gestures of art communion or as political acts. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Radicalmente emancipados(s)( Radically Emancipated), Espacio Cultural Caja Madrid, Barcelona, 2010 Vistas de la exposición / exhibition views AKRON, 2011 En proceso / In progress Paneles, pintura y películas de 35mm / Panels and film Krupp-Ernemann 35 mm film Proyector Krupp-Ernemann (1909-1917) / projector (from 1909-1917) Programa Impossibilitats / Program: Impossibilitats Fundació Espai Guinovart, Agramunt (Lleida). Akron, Impossibilitats. Fundaciò Spai Guinovart. 2011 Imágenes de la exposición / Exhibition views La última propuesta del ciclo Impossibilitats, se plantea como un ejercicio y una intervención fiel al título de éste, que por sí misma ya se presenta desde el primer momento como una propuesta que no sabemos si se podrá lograr. Por un lado, tiene el objetivo de rescatar y poner en funcionamiento un antiguo proyector cinematográfico de más de cien años de antigüedad que, en vez de usar una lámpara de xenón como los actuales, emitía el haz de luz con barras de carbón. Por el otro, quiere que este, en su último pase, se traicione a sí mismo para proyectar material (metros descartados por la dictadura o una película rodada por un anarquista durante la Guerra Civil) que jamás pudo ser visionado durante sus sesiones, dado que esta máquina, hoy parte del Museo Etnológico Municipal de Agramunt, perteneció en su momento a Acción Católica. AKRON (la antigua marca de las barras de carbón con las que el proyector cinematográfico emite la luz) se presentará en el Espai Guinovart con un mapa conceptual. Éste, creando un espacio envolvente en la sala, servirá de marco para las proyecciones a la vez que de condensador del corpus ideológico de la propuesta, en que se verán volcados tanto los procesos de trabajo e investigación como los conceptos que se vayan generando durante la producción del proyecto. Un ejercicio a modo de heroicidad o de gesta que ha reunido a diferentes profesionales y aficionados sin cuyos conocimientos no hubiese sido posible tirar adelante esta propuesta; un ejemplo fiel de práctica artística de absoluto contexto específico que remarca con líneas claramente definitorias, a mi entender, el principio de imposibilidad. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------The latest project in the Impossibilitats program, is conceived as an exercise and an intervention that fits the theme of “impossibilities” perfectly, and, from the outset, po- ses a challenge that we don’t know whether we will be able to achieve. On one hand, the project aims to recover and restore to working order an old film projector dating back over a hundred years, which, instead of using a xenon lamp like today’s pro- jectors, used carbon rods to emit the beam of light. Moreover, in its last screening, it will betray itself by projecting material that was never screened at the sessions of the time because this machine, which is now part of the Agramunt Municipal Museum of Ethnology, originally belonged to the Roman Catholic association Acciò Católica. AKRON – the brand name of the carbon bars that the film projector used for emitting light – will be presented at Espai Guinovart along with a conceptual map. Creating an immersive space in the exhibition room, this map will contextualise the projections as well as encapsulating the ideological foundations of the project, bringing together the working processes and research as well as the concepts that arise during the production phase. An exercise in the form of a heroic deed or exploit that draws to- gether professionals and àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues amateurs from different fields, whose knowledge has been essential for bringing this project to fruition. A true example of a totally context-speci- fic artistic practice that, in my view, clearly outlines the principle of impossibility. Inventari d’Art (Art inventory) 2009 - 2010 Instalación de fotografías de medidas variables y hojas de catalogación / Installation of photographs of diferent sizes, inventory sheets. Programa: Art Lovers / Comisariado por: Oriol Fontdevilla. / Program: Art Lovers/ Curated by; Oriol Fontdevila. Espai d’Arts de Roca Umbert, Granollers (Barcelona). Art lovers. Espai d'arts Roca Umbert, Granollers Imágenes de la exposición / Exhibition views Mientras que el sistema artístico tiende a cerrarse sobre sí mismo y se construye como un dominio, como un campo de poder específico, Inventario de arte es un proyecto con el que se procura abrir una senda por donde restablecer el debate en torno el papel del arte en la vida cotidiana. Por un lado, con el proyecto se procede al rastreo de la variedad de significados y usos que acontecen en relación del término “arte” en el plano social, así como, del otro, se contempla un sistema de mediación tanto para diseminar socialmente la reflexión cultural como para poner nuevamente el debate en relación con los paradigmas y criterios de las instituciones culturales. Una primera fase del proyecto se ha desarrollado en la ciudad de Granollers (Barcelona) entre los meses de septiembre y diciembre de 2009. Mediante el soporte del espacio de arte de Roca Umbert, Mireia C. Saladrigues preguntó a un centenar de vecinos de la ciudad para llevar a cabo una conversación en sus hogares sobre los elementos que en ese entorno aprecian como artísticos. Hubo quienes, relacionando lo artístico con cosas que deben de tener un alto valor económico, no dejaron ni tan solo entrar a la artista en sus casas. Otros, en cambio, accedieron a abrirle las puertas, no sólo del piso, sino que también de la topografía del arte más íntima y que cada cual despliega en el ámbito privado. En ese entorno, las respectivas herencias culturales y significados aprehendidos entran en correspondencia con lo inaudito de cada experiencia en particular: pues mientras que algunos objetos e imágenes se identificaban como artísticos por asimilación formal, porque se parecen a algo que ha sido así codificado por otras instancias; en otros casos prevalecen las utilidades que se atribuyen a lo artístico para designar un objeto como a tal, como puede ser por su singularidad, el vínculo afectivo, la evocación de un recuerdo en particular, etcétera. La artista procedió a inventariar los distintos elementos que cada cual identificaba a lo largo de su conversación, así como procuró ahondar tanto en las historias y vivencias particulares como también en los significados en torno a lo artístico que cada usuario procedía a reconstruir a partir de su tría: pues, una vez ha seleccionado usted –y utilizamos como ejemplo algunos de los casos recolectados- un vaso para la quesada y un dibujo de su hija de dos años, ¿qué es el arte para usted? ¿Qué significado podría adoptar ese término a la luz de los nuevos significantes que con la conversación aporta?. Si bien las dinámicas culturales tal y como están instituidas reservan el poder de nombrar algo como artístico a un pequeño grupo de la población –artistas, comisarios, críticos, galeristas y pocos más-, con el Inventario de arte se introduce también la cuestión del receptor y su escasez de legitimidad en el momento de establecer el valor artístico de algo que utiliza como tal en su cotidianeidad. Con el proyecto se emplea el recurso de la catalogación del patrimonio cultural: la artista clasificaba los datos que surgen de sus conversaciones con vecinos de Granollers por medio de fichas que se asemejan a los estándares de los museos. En relación con el ejercicio que se plantea, el uso de este recurso no deja de tener una carga irónica importante, si bien es asimismo relevante en tanto que manifiesta la necesidad de establecer un lazo entre la exploración que se realiza entre los distintos significados del arte y la diseminación de la reflexión cultural con la necesidad de repensar también la función del museo y las instituciones culturales. En este sentido, a raíz del proyecto ¿podemos pensar en un museo que en vez de encerrar y proteger a los valores artísticos sea capaz de basar su dinámica en el debate permanente en torno de las prácticas del arte? ¿Podemos pensar en un museo abierto a la heterogeneidad àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues social y a la reflexión en torno a los significados culturales? ¿En qué medida, finalmente, la senda que se sigue con Inventario de arte nos puede conducir también hacia una nueva museología? Oriol Fontdevila Comisario de Art Lovers en Espai d'Arts Rocaumbert, Granollers. Art lovers. Espai d'arts Roca Umbert, Granollers Imágenes de la exposición / Exhibition views Whereas art systems tend to close themselves off and construct themselves as a domain, a field with specific power, Art inventory is a project that pretends to open a path that would allow the debate about the role of art in daily life to be re-established. On one hand, the project reviews the wide variety of meanings and uses of the term “art” in social contexts and, on the other hand, it contemplates a system of mediation in order to socially disseminate cultural reflection as well as to, once again, open the debate about the paradigms and criteria of cultural institutions. The first phase of the project was carried out in the city of Granollers (near Barcelona) between September and December, 2009. With the support of the art center Roca Umbert, Mireia C. Saladrigues asked one hundred local residents to have a conversation with her, in their homes, about what possessions of theirs they consider to be artistic. There were those who, associating the artistic with things that should have a high economic value, did not let the artist into their homes. Others, however, agreed to open their doors, not only to their flats but also to the the most intimate topography of the art in their private spaces. In this environment, cultural inheritances and learned meanings come into contact and correspond with the unexpectedness of the particular experience: while some objects and images were identified as artistic due to formal assimilation – because they appeared to be like something that has been codified as art – in other instances, the uses that are attributed to the artistic prevailed when labeling an object as such – its singularity, its affective quality, its ability to evoke a particular memory, etc. The artist then took an inventory of the different elements that each person identified throughout their conversation, delving into the particular histories and lives as well as the the meanings of ‘artistic’ that each person reconstructed based on their selection: well, once you have selected – and here we’ll use as an example some of the cases that were collected – a bowl for custard or a drawing of your two-year old daughter, what does art mean for you? What meaning could this term adopt in light of new signifiers that the conversation contributed? While it may be true that today’s cultural dynamics mean that the power to call something artistic is reserved for a small percentage of people – artists, curators, critics, gallerists and few others – Art Inventory introduces the question of those who receive art, and their marginal legitimacy when it comes to establishing the artistic value of something that is used in daily life. The project uses the cataloguing of cultural heritage as a resource: the artist classified the data from the interviews with the Granollers residents by using data sheets that mimic those found in museums. In connection with the exercise that was proposed, this resource maintains an important ironic note, which is relevant because it manifests the need to establish a link between the exploration that occurs with the different meanings of art and the dissemination of cultural reflection and the need to rethink, as well, the function of museums and cultural institutions. In this sense, given the project, can we imagine a museum that instead of shutting in and protecting artistic values is capable of basing their dynamic on the permanent debate about art practices? Can we imagine a museum that is open to social heterogeneity and a reflection on cultural definitions? Finally, up to what point can the path that has been cleared in Art Inventory lead us towards a new museology? àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Oriol Fontdevila Curator of Art Lovers at Espai d'Arts Rocaumbert, Granollers Obra / Work : 001PP_2/4 2009 Fotografía digital / Digital photography 75x60 cm àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Hoja de catalogación / Inventory sheet : 001PP_2/4 2009 Lápiz sobre papel / Pencil on paper 21x29,7 cm Obra / Work : 001DA_2/4 2009 Fotografía digital / Digital photography 58x12 cm Hoja de catalogación / Inventory sheet: 001DA_2/4 2009 àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues Lápiz sobre papel / Pencil on paper 21x29,7 cm Zoolar eclipse, 2009 Programa / Program: Cairos Comisariado por / Curated by: Ane Agirre y Juan Canela EspaiDos de la Sala Muncunill. Terrassa. 2009 PixelAxe Festival. Programa / Program: Journey to the eclipse Comisariado por / Curated by: Capsula. Kiasma, Contemporary Art Museum of Helsinki, Finland. 2009 Expediciones Comisariadas por / Curated Expeditions by: Capsula. Novosibirsk, Russia. 2008/09 Zoolar eclipse. Investigación en Novosibirsk / Research in Novosibirsk - Volume 1, 2009 Libro de la artista / Artist book Documentos, dibujos, pensabmientos y dibujos / Documents, drawings, thoughts and pictures Impresiones digitales en papel ecológico / Digital prints on bio top paper “Durante siglos, historias sobre eclipses han hecho mención sobre el comportamiento alterado de los animales - gaviotas que volaban, insectos que se callaban – pero se han hecho pocos estudios de gran escala y científicamente rigurosos que investiguen el comportamiento animal durante un eclipse. Hasta este momento.” Paul Murdin “Why did hippos miss breakfast?” en “The Times Higher”, 20 de julio del 2001. Paul Murdin es director del departmento de astronomía en el Consejo de Investigación Astronómica y de Física de partículas del Reino Unido. Cuando Ulla Taipale me invitó a formar parte de la primera Expedición Comisariada al Zoo de Novosibirsk en Siberia, decidí investigar a través del dibujo y sonido si, tal y como se cree popularmente, los animales reaccionan a los eclipses totales como si la noche les hubiera sorprendido. Durante la fase de preparación del proyecto encontré que se habían hecho pocos estudios, a penas uno, sobre este tema: el de una reserva natural de Zimbabwe en 2001 con la ayuda de 250 voluntarios. En éste, el Dr. Paul Murdin, actualmente director del departmento de astronomía en el Particle Physics and Astronomy Research Council en el Reino Unido, explicaba cómo la mayoría de especies de animales e insectos reaccionaron al eclipse. Me extrañó no haber encontrado un estudio de unas magnitudes similares en un zoo. Y este hecho me motivó para animar a cien visitantes del zoo a observar cinco especies de animales: la marta de cuello amarillo (Lamprogale flavigula), el oso polar (Ursus maritimus), el búho real (Bubo bubo), el gibón de manos blancas (Hylobates lar) y el ligre (híbrido entre una tigresa benegalesa y un león africano). Para ello diseñé unas postales traducidas al ruso donde se preguntaba a los vistantes por las reacciones del animal escogido así como también las suyas propias durante el eclipse solar. Llegamos al Zoo de Novosibirsk una semana antes del eclipse. Ese tiempo lo dediqué a dibujar y registrar el comportamiento habitual de los diferentes animales. Me levantaba antes de que saliera el sol para observarlos cuando se hacía de día, volvía a visitarlos durante la franja horaria del eclipse y me despedía de ellos cuando llegaba la noche. La semana fue muy intensa y los sentimientos contradictorios. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Por una parte me producía mucha tristeza el hecho de que los animales estuvieran privados de libertad, marginados de su hábitat natural y de otras especies. Y que tuvieran que depender de sus cuidadores. Por otra, se iban creando unos lazos cada vez más cercanos con los animales, los cuidadores del zoo y su director Rostislaw Shilo que provocaron que, aunque aún ahora no esté a favor de los zoológicos, cambiaran algunas de mis opiniones sobre estas instalaciones. Para el día del eclipse había decidido estudiar a Luola y Buoña, una pareja de gibones de manos blancas. Cabía la posibilidad de que, al volver la luz después del eclipse, cantaran como lo hacen cada mañana. También me parecía interesante la proximidad genética con los humanos. El gibón de manos blancas pertenece a la familia de los primates hominoideos (una familia que incluye primates sin cola como los hombres, orangutanes, chimpancés y gorilas) y es el único mamífero monógamo, es decir, que mantiene su pareja para toda la vida. Los gibones usan el canto -gritos agudos- para fortalecer sus relaciones así como para defender su territorio. Loula y Buoña cantaban cada día después de que el sol despuntara. Conforme la luz iba tornándose dorada y tenue, Luola y Buoña, fueron volviéndose menos activos y más soñolientos. Así que, para cuando llegó la fase total del eclipse, estaban dormidos. Fue en ese momento, de especial espacialidad, temporalidad y visión que pasó lo siguiente: los visitantes se pusieron a chillar de emoción y delirio y despertaron a los gibones. Éstos, después de dar una rápida y nerviosa vuelta por la jaula, se situaron en el mismo lugar en el que se colocan cada mañana para su canto y desde allí miraron en dirección al sol y a la gente. Yo quiero creer que observaron a los visitantes. Y que, bajo esas especiales condiciones del eclipse, la situación de marginalización y los roles se invirtieron: los observados pasaron a ser observadores mientras que los observadores fueron observados. Una vez concluida la fase total del eclipse, los chillidos cesaron y los gibones volvieron al lugar donde estaban durmiendo. Parecía como si hubieran recuperado el sueño. Cuando volvió a ser de día, Loula y Buoña no cantaron en momento alguno y recuperaron sus actividades diarias. Después de haber vuelto del zoológico, y entendiendo el trabajo realizado allí como una primera fase de mi investigación, decidí centrar el proyecto en la reacción de los gibones. En estos momentos estoy trabajando en unos dibujos de memoria sobre el instante en que los animales observaron a los humanos. También en las grabaciones de los gritos de los gibones y de los chillidos de los visitantes del zoo. Me interesa plantear qué significa ser observados por unos animales. Pues, debido a que los animales son actualemente sólo objeto de nuestro conocimiento y poder, esta idea ha perdido todo su significado. A la vez también quiero hacer visible la proximidad genética entre los humanos y los gibones de manos blancas. Para ello he establecido colaboraciones con el etólogo Dr. Jordi Sabater i Pi en Barcelona y con el profesor de zoosemiótica Darío Martinelli de la Universidad de Helsinki, Finlandia. El material resultante fue expuesto en el EspaiDos de la Sala Muncunill de Terrassa en noviembre del 2009 mientras que el material generado durante la estancia en Novosibirsk se mostró en Kiasma, el Múseo de Arte Contemporáneo de Helsinki. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Zoolar eclipse en Novosibirsk 2008 Dibujos de estudio: el comportamiento de los gibones durante el eclipse / Study drawings: the gibbons behavior during the eclipse “Over the centuries, accounts of eclipses have repeatedly mentioned altered animal behaviour - gulls taking to the skies, insects falling silent - yet there have been few, if any, large scale scientifically robust studies of animal eclipse behaviour. Until now.” From Paul Murdin “Why did hippos miss breakfast?”, in The Times Higher, 20th July 2001. Paul Murdin is head of astronomy at the Particle Physics and Astronomy Research Council (UK). When Ulla Taipale invited me to take part in the First Curated Expedition in the Novosibirsk Zoo in Siberia, I decided investigate, through sketches and sound, whether, as is popularly believed, animals react during total eclipses as if night had suddenly surprised them. During the preparation for the project, I realized that very few studies had been done on this specific topic, in fact there was only one: done on a nature reserve in Zimbabwe in 2001, with the help of 250 volunteers. In this study, Dr. Paul Murdin, currently the head of astronomy at the Particle Physics and Astronomy Research Council (UK), explained how the majority of animal species and insects àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier reacted to the eclipse. I was surprised that I did not come across a study of similar magnitude that was done in a zoo. This absence motivated me to encourage 100 visitors of the zoo to observe 5 animal species: the yellow throated martin, (Lamprogale flavigula), the polar bear (Ursus maritimus), the Eurasian eagle owl (Bubo bubo), the white-handed Gibbon (Hylobates lar) and the liger (a hybrid resulting from a cross between a Bengalese tiger and an African lion). For the study, I designed postcards, translated into Russian, that asked the visitors about the reactions of the animal they chose to observe, as well as their own reactions to the solar eclipse. We arrived at the Novosibirsk Zoo a week before the eclipse. I used this time to draw and register the normal behaviour of the different animals. I would get up before sunrise in order to observe them at daybreak, I would return to watch them during the hours the eclipse was to take place, and finally took my leave of them once night had set. The week was very intense and I had very contradictory feelings. On one hand, I was saddened by how the animals lacked freedom, marginalized from their natural habitat and other species. And by their dependency on their caretakers. On the other hand, I became increasingly attached to the animals, as well as to the zoo’s caretakers and director, Rostislaw Shilo, who, although I am still not in favour of zoos, changed some of my opinions about this type of facility. On the day of the eclipse, I decided to study Luola and Buoña, a pair of white-handed gibbons. There was the possibility that, when the light returned after the eclipse, they would call like they do each morning. I was also interested in their close genetic relationship to humans. The white-handed gibbon pertains to the Hominoidea primate family (a family that includes tailless primates such as humans, orangutangs, chimpanzees and gorillas) and it is the only monogamous mammal, one that has a life-long mate. Gibbons use their call— high-pitched screams—to strengthen their relationships and to defend their territory. Luola and Buoña called every morning at sunrise. As the light became tenuous and golden, Luola and Buoña became less active and sleepier. So much so, that when the sun became totally eclipsed, they were asleep. It was at this moment - of special spatial, temporal and visible characteristics - that the following occurred: the zoo visitors began to holler with emotion and delirium and they woke the gibbons. The animals, after a quick and nervous run around the cage, returned to the place where they sit each morning to call and from there, looked in the direction of the sun and the crowd. I want to believe that they observed the visitors. And that, under these special conditions during the eclipse, the situation of marginalization and the roles between animal and human were inverted: the observed became the observer, while the observer was observed. Once the total eclipse ended, the hollering stopped and the gibbons returned to where they had been sleeping. It appeared as if they became sleepy again. When it became day once more, Loula and Buoña did not call at all and they resumed their normal daytime activities. After having returned from the zoo, understanding the work done there as the first phase in my research, I decided to centre the project on the reaction of the gibbons. I am currently working on drawings from my memory of the instant in which the animals observed the humans, as well as with the recordings of both the gibbons calling and the hollering of the zoo visitors. I am interested in considering what it means to be observed by animals. It seems that, because animals are currently only an object of our knowledge and powder, this idea has lost all significance. At the same time I want to make the close genetic relationship between humans and the white-handed gibbons more visible. To achieve this I have developed collaborations with the ethologist Dr. Jordi Sabater i Pi in Barcelona and with Darío Martinelli, a professor of zoosemiotics at the University of Helsinki, Finland. The resulting was exhibited in EspaiDos in the Sala Muncunill in Terrassa, Spain in November, 2009. The material generated during my staying in Novosibirsk was shown at Kiasma, the Helsinki Contemporary Art Musuem. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Zoolar Eclipse Imágenes del trabajo en proceso / Work process images Hablando con el Dr. Jordi Sabater i Pi /Talking with Dr. Jordi Sabater i Pi, Barcelona Entrevista a Svieta, cuidador de animales, Novosibirsk / Interviewing Svieta, an animal caretaker, Novosibirsk àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Zoolar Eclipse, Espaidos, Sala Mancunill, Terrassa (Barcelona) 2009 Imágenes de la exposición / Exhibition views Untitled 1_Zoolar eclipse, 2009 152x50x53cm Madera pintada, cartón, alambre, DVD, monitor y altavoces / Painted wood, cardboard, wire, DVD player, monitor and speakers 31,5x24,5cm Lápiz de color sobre papel / Colored pencil on paper Untitled 2_Zoolar eclipse, 2008-2009 Dimensiones variables / Variable dimensions Urna, libreta de dibujos, carpetas, reproductor de CD y cascos / Urn, drawing notebooks, folders, CD player and headphones Untitled 3_Zoolar eclipse, 2008-2009 Dimensiones variables / Variable dimensions Urna, Madera, libro de la artista, ensayos, tarjetas postales y fotografías / Urn, wood, artist book, essays, post cards and photographs. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier (El libro de la artista es Mireia C. Salarigues “Zoolar eclipse. Research in Novosibirsk - Volume 1”, los ensayos son John Berger “Mirar”, Dario Martinelli “Zoosemiotics. Proposal for a hand book”, John Berger “Keeping a rendezvous”) (The artist book is Mireia C. Saladrigues' “Zoolar eclipse. Research in Novosibirsk - Volume 1”, the essays are John Berger “Mirar”, Dario Martinelli “Zoosemiotics. Proposal for a hand book”, John Berger “Keeping a rendezvous”) Journey to the eclipse. Capsula. Kiasma, Contemporary Art Museum of Helsinki, Finland, 2008 Imágenes de la exposición / Exbhibition views Untitled 1_Zoolar eclipse, 2008 7 dibujos de estudio / 7 study drawings 31,5x24,5cm Lápiz de color sobre papel / Colored pencil on paper Unititled 2_Zoolar Eclipse, 2008-2009 Dimensiones variables / Variable dimensions Tarjetas postales y libros traducidos / Postcards and translation books Zoolar eclipse. Research in Novosibirsk - Volume 1 2009 Libro de la artista / Artist book Documentos, dibujos, pensamientos e imágenes / Documents, drawings, thoughts and pictures Imprsiones digitales en papel ecológico / Digital prints on bio top paper àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Els significats de l’art (The meanings of art), 2009 En proceso permanente / Permanently in process Compilación de cualquier material encontrado que tenga la palabra “Arte” pero que no se refiera a lo que entendemos por Bellas Artes, Artes clásicas o cine. / Compilation of any found material with the word “Art” but which doesn't refer to 'Fine Art', the Classical Arts or film. Comisariada por / Curated by : Albert Martinez Lopez-Amor Capella de Sant Roc Espai d’Art Contemporani. Valls (Tarragona). Imagen de la exposición / Exhibition views Dimensiones variables / Variable dimensions Fragmentos del vídeo: “Conversación 1: Margarida Aritzeta” En el pasado se distinguía entre los artesanos y los artistas. Aquellas personas que aprendían un oficio y que dominaban las técnicas eran unos buenos artesanos. Cuando destacaban por la belleza de los resultados entonces se los consideraba artistas. [...] Pero la frontera entre el artesano, es decir, aquella persona que aprende unas técnicas, y el artista, aquella que de pronto destaca por encima de estas técnicas y aporta un plus, es una frontera que se da por consenso social. Que una cosa sea arte o no sea arte es una pura convención. [...] En el fondo estamos hablando de esto, de consensos y de convenciones. Estamos hablando de, de maneras de vivir el arte y de maneras de aceptarlo. No es algo que nos venga dado del más allá o que o que sea apriorística. En el fondo es un juego. Es un juego de aceptaciones, es un juego de modos, y por lo tanto es un juego de gustos que cambian a lo largo, a lo largo del tiempo. Incluso cosas que han sido producidas como puramente utilitarias, después tienen un valor artístico, no? [...] Las normas del arte existen pero son obsoletas en el mismo momento que las empleamos. A partir de aquí lo único que hacemos es repetición. Cuando hacemos algo ciertamente singular es cuando trascendimos aquel aprendizaje tradicional. Diría que la gracia es actualitzar continuamente las normas del arte, hacerlas vivas y transformarlas porque es que si no, no funciona. [...] La banalización de la palabra arte en estos diversos campos la hace más asequible y menos trascendente. Más abastable, no como cuando te presentan aquel Arte en mayúscula, en qué sólo unos cuantos son los escogidos. [...] Tú puedes entrar a, a... a cualquier clase de arte a partir de tu experiencia, y no te planteas que debas ser diferente de la otra gente por entrar, no? Entras, como si dijéramos, por la puerta pequeña, sin traumatización, sin... sin necesidad de pasar por una educación especial dirigida a una gente también muy especial. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Els significats de l’Art Material compilado / Compilated material Video fragments: “Conversation 1: Margarida Aritzeta” In the past, people distinguished between artisans and artists. Those people who learned a task and that mastered techniques were good artisans. When the beauty of the results was obvious, then they were considered artists. [...] But the border between the artisan, those who learn techniques, and the artist, those who quickly surpass the technique and contribute an added value, is a border that is not based on social consensus. [...] In fact, we are really talking about this, about consensus and conventions. We are talking about, about ways of living art and ways of accepting it. It is not something that comes to us as a given from some great beyond, nor is it a priori. In fact, it is a game. It is a game of acceptance, a game of methods and, therefore, it is a game of tastes that chage throughout, throughout the years. Even things that have been produced as purely utilitarian, afterwards have artistic value, right? [...] The norms of art exist but are obsolete at the same time in which we employ them. Based on this idea, the only thing we do is repeat. When we do something truly singular that is when we transcend that traditional knowledge. One could say that the goal is to continually update the norms of art, make them come alive and transform them because if not, they it doesn't work. [...] The banality of the word art in these diverse fields makes it more accessible and less transcendent. It is easier to grasp, not like when they present you with Art, with a capital 'A', where only a few are the chosen ones. [...] You can enter any, any... any art class based on your experience, and you don't imagine that you should be different than the others for having entered, do you? You enter, one may say, through the back door, without trauma, without... without the need to receive a special education directed towards very special people. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Els significats de l’Art Material compilado / Compilated material àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier sinisyyden vastalause, 2006 Trabajo en progreso / work in progress Vídeo, publicación y otros medios / video, publication and other media Sinisyyden vastalause. 3h+k gallery. Pori. Finlandia 2008 Sinisyyden vastalause event. HIAP. Finlandia 2006 sinisyyden vastalause. HIAP. 2006 Imágenes del trabajo en proceso / Pictures process Entrevista a Sini Ilmatainen / Interviewing Sini Ilmatainen Charla en abierto, evento sinisyyden vastalause / Open talk, sinisyyden vastalause event Sinisyyden vastalause es una investigación en Finlandia acerca de los clichés estereotipando los finlandeses de tristes y depresivos. Básicamente el proyecto consiste en una irónica compilación de material sobre estas ideas: estadísticas, estudios e investigaciones diversas, artículos, chistes, experiencias personales, anécdotas y opiniones sobre el tema. Estoy recogiendo información con una amplia metodología: desde la implicación de las personas de la calle (a través de anuncios) hasta colaboraciones de profesionales de varias instituciones (como el Instituto Finlandés de Estadística o la Asociación Finlandesa de Psiquiatría), pasando por conversaciones en cafés con conocidos finlandeses. Los documentos archivados tienen diferentes formatos (vídeos, escritos, entrevistas, conversaciones grabadas, ...). El archivo -que se está concretando en dos obras diferentes: Spotting a possible stereotype y Hirveän Ihana- se está ampliando y re ordenando. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Sinisyyden vastalause is a research project in Finland about the cliches classifying Finns as sad and depressive. The project is basically an ironical compilation of material on these ideas: statistics, various studies and research articles, jokes, personal experiences, anecdotes and opinions on the subject. I use a wide methodology for collecting the material: from involving people in the streets (through advertisements) to working with professionals from various institutions (such as the Finnish Institute of Statistics and the Finnish Association of Psychiatry), through conversations in cafes with well-known Finns. The archived documents have different formats (videos, writings, interviews, taped conversations, ..) The archive is being realized in two different works: Spotting a possible stereotype and Hirveän Ihana. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier sinisyyden vastalause 3h+k gallery. Pori. 2008 Imágenes de la exposición / Exhibition views Hirveän Ihana, 2008 Dimensiones variables / Variable size Impresiones digitales en papel de DIN A4 / Digital prints on DIN A4 papers Spotting a possible stereotype What color describes your personality?, 2008 Dimensiones variables / Variable size Bolígrafo sobre papel de colores / Pen on color paper àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier El poder de la convocatoria, 2008 Proyecto de investigación/ Research Project Publicación/ Publication El poder de la convocatòria. Punt de partida. Espai 2 de la Sala Muncunill.Terrassa 2008 Projectes d’edició 2009. Sala d’Art Jove, Barcelona. www.elpoderdelaconvocatoria.blogspot.com Es un proyecto de investigación sobre cuál es la capacidad de movilización de una propuesta artística que incluye al receptor (o participante) como elemento clave para la obra. La intención principal es la de saber cuál es la relación de los participantes con el arte contemporáneo, así como qué concepción tienen de este. O dicho de otra forma: qué les ha motivado a implicarse en un proyecto artístico. El poder de la convocatòria consistió en juntar las letras que formaban la frase “AQUESTA HA ESTAT LA CAPACITAT DE CONVOCATÒRIA DEL PROJECTE QUE ESTÀS VEIENT” (ESTA HA SIDO LA CAPACIDAD DE CONVOCATORIA DEL PROYECTO QUE ESTAS VIENDO). Cada una de les letras fue mandada de forma aleatoria a una persona cuyo apellido empezara por aquella. Cada paquete iba acompañado de una carta que explicaba la razón del envío e invitaba a cada participante a presentar su letra a la Sala Muncunill durante los días 25 i 26 de enero. En ningún momento explicaba la intención del proyecto, pero remarcaba la importancia de su implicación; así como la posibilidad de donar su paquete a otra persona en caso de no poder presentarse a la cita. Veinticinco participantes asistieron a depositar su letra. Entrevisté cada uno para saber cuáles habían sido sus motivos para asistir a la convocatoria, a qué dedica su tiempo libre, si tiene inquietudes culturales y cuál es su trabajo. La charla fue grabada (con previo permiso) y posteriormente transcrita en un pequeño libro. Estos fueron incluidos en la muestra, en otra estantería. Después llamé a los participantes no asistentes para saber cuáles habían sido los motivos para no asistir a la convocatoria. Estas llamadas también fueron transcritas y añadidas a la sala. El resultado final del trabajo son las entrevistas realizadas a los participantes asistentes y no asistentes, las cuales se pueden consultar en la página web del proyecto. Más adelante también en una edición. Cincuenta cartas llegaron a sus destinatarios y catorce fueron devueltas. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------The goal of the project was to gather the letters forming the phrase “AQUESTA HA ESTAT LA CAPACITAT DE CONVOCATÒRIA DEL PROJECTE QUE ESTÀS VEIENT” (THIS HAS BEEN THE ABILITY OF THE PROJECT THAT YOU ARE SEEING). Each letter of the phrase was randomly sent to a person whose surname began with that letter. Each package was accompanied by a letter explaining the reason the package was sent and invited the participant to bring his/her letter to the Muncunill Hall on Jan 25th and 26th. It didn't explain the intention of the project, but stressed the importance of their involvement, even suggesting the possibility of donating his/her package to another person in case he/she could not go to the appointment. Twenty-five participants attended in order to deposit their letter. I interviewed each one to find out their motives for attending the event, his/her hobbies, his/her cultural concerns and what his/her job was. The talk was recorded (with permission) and later transcribed into a small book. These were included in the show, on another shelf. I also called the participants who did not attend in order to find out why they did not appear. These calls were transcribed and added to the room, too. The end results of the work are the interviews, which are available at the website of the project. They will be available later as an edition. Fifty letters arrived at their target and fourteen were returned. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier El poder de la convocatòria. Punt de partida. Espai 2 de la Sala Muncunill 2008 Imágenes de la exposición / Exhibition views Proyecto de investigación en el hall de la exposición / Research project in the exhibition hall: Las primeras letras / The first letters Todas las letras recibidas y devueltas / All the recieved and returned letters Folletos con las entrevistas transcritas / Booklets with the interviews transcriptions Público leyendo / Public reading àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier El poder de la convocatòria. Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya 2009 Publicación / Publication El poder de la convocatòria_Book, 2009 Diseñado por NODE / Designed by NODE Edición de 300 / Edition of 300 264 páginas / pages àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya. Barcelona 2009 Publicación / Publication El poder de la convocatòria_Drawing, 2009 29,7x42 cm Bolígrafo sobre papel / Pen on paper Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya 2009 àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier El poder de la convocatòria Projectes d’Edició. Sala d’Art Jove 2009 Imágenes de la exposición / Exbhibition views àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Projecte E/F, 2007-08 vídeo VOSE, 14’20” DVD; libro (12x16cm) video (in Catalán, English subtitles), 14’20” DVD, books (12 x16cm) VADE RETRO. Premi Miquel Casablancas. Barcelona. Spain 2008 Becas Fundación Guasch coranty CASM. Barcelona. Spain 2008 Festival Baumann Terrassa. Spain 2008 Cosmopolitan Barcelona, selected shorts. Dia Art Foundation at the Spanish Society. New York. USA 2008 Museoiden yö. Pori Art Museum. Finland 2008 Projecte E/F. Galeria àngels barcelona. Barcelona. Spain 2008 LOOP Festival 2010 Barcelona, Spain Nuevas Historias Denmark 2010 Es una propuesta videográfica que tiene la intención de abordar la idea de que en el extranjero se trabaja mejor que aquí o que hace falta pasar por fuera para tener éxito (aunque este es un término relativo). Representa una conversación entre tres personajes, que toman café en la zona comunitaria de mi taller y que discuten esta idea. Los actores interpretan un guión basado en 30 entrevistas a artistas, críticos, pensadores, trabajadores culturales, directores de instituciones diversas, así como de promoción cultural en el exterior, etc. Cada entrevista fue transcrita en unos libros que ni revela el contenido de la conversación ni la identidad de la persona entrevistada. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------This video work aims to question and deconstruct the idea that is better to work abroad than in Barcelona or Spain. This video work is a representation of a conversation between 3 characters (from whom we don’t know that much about) who have breakfast in the shared area of my studio. The actors interpret a script that was written after 30 interviews with artists, curators, thinkers, cultural workers, heads of several institutions, as well as institutions for promoting culture abroad, etc. Each interview was written in a book that neither shows the content of the conversation nor reveals the person interviewed. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Projecte E/F_Libro. Trancripciones de las entrevistas Projecte E/F_Book. Interviews transcriptions 2008 12x16 cm Diseñado por la artista / Designed by the artist Única edición / Unique edition àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Imágenes del vídeo / stills àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Projecte E/F, LOOP’10 VIDEOART FESTIVAL Guía / Guided àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Projecte E/F, Treballs forçats Exposición grupal / Group Exhibition Barcelona, 2010 Publicación / Publication àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Els bons consells per a ser un bon artista, 2006-07 Galleta y mensajes. Harina, mantequilla, claras de huevo, azúcar lustre, vainilla, tinta comestible y papel libre de cloro Cookies and messages. Flour, butter, eggs, powdered sugar, vanilla, edible ink, chloride free paper Premio Miquel Casablancas. Àlex Nogueras y Rebeca Blanchard. CCSA. Barcelona. Spain 2007 Becas Fundación Guasch Coranty. Universitat de Belles Arts de Barcelona. Spain 2006 En este proyecto quiero hacer públicos de forma muy irónica los factores más transcendentes en la profesionalización del artista así como resaltar irónicamente la arbitrariedad de los consejos en el campo artístico. Les fortunetes son unas galletas muy parecidas a las galletas chinas de la suerte, pero que en vez de darnos un mensaje esperanzador sobre el futuro, nos dan pautas para hacer frente a las dificultades que un artista emergente tiene que afrontar: la pérdida de la inocencia, la inseguridad, la brutal competencia, el compromiso personal, las condiciones de producción, la responsabilidad con los mismos de tu generación, el coste emocional de una decisión, la precariedad, la desprotección económica, etc. Este producto/alimento es ideal para creadores supersticiosos. Afortunado aquel que encuentre un consejo que le guíe por un buen camino (al igual que es afortunado aquel que encuentra un buen padrino, el cual más allá de sus convicciones estéticas, es capaz de llevarlo por un camino exitoso!). De hecho, quién sabe qué nos deparará la fortuna! Los mensajes que contienen las galletas se derivan de entrevistas realizadas a artistas emergentes, así como de conversaciones con mis similares. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------This project is an ironical approach to the most important aspects within the process of becoming a professional artist. At the same time I point out the arbitrary advice available in the artistic field. Les fortunetes look like Chinese fortune cookies, containing advisce for young artists. The advice ironically reveals the difficulties artists sometimes might face like lost innocence, insecurity, congruence, personal compromise, production conditions, the responsibility with your colleagues, the emotional cost of a decision, precariousness, etc. The cookies are the perfect product for superstitious creative minds. Lucky are the ones who find advice that shows him/her the path to success! The messages originate from interviews and conversations with emergent artists and colleagues. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Els bons consells per a ser un bon artista Imágenes del proceso / Process pictures Fotografías por / Pictures by Elisenda Fontarnau àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Els bons consells per a ser un bon artista, fortunetes Galletas hechas por la artista con mensajes en el interior / Self made cookies with messages inside Diferentes medidas / Different sizes artista. Me digo una y otra vez que es mi profesión. no busques atajos en el camino del éxito, pero sí senderos propios ja s’ha fet de dia. Postergació. Altre nit sense dormir. no deixis que els projectes es refredin, però tampoc et precipitis. entendre el teu procés de treball t’ajudarà a afrontar nous reptes en els pròxims projectes. 200 gr mantega 400 gr sucre llustre 350ml clares d’ou 265 gr farina 1 gr vainilla porta diversos projectes a la vegada. Evita el sentiment de buit quan n’acabes un. cuida’t amb qui parles d’allò que no tens segur. ¿em presento a un concurs amb un projecte que guanyarà o presento el projecte que vull fer ? les xarxes de interessos comuns és lo més enriquidor per a tu i el teu treball ¿quieres que tus trabajos sean ego total? àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier els errors són necessaris per a l’aprenentatge otra vez sin remuneración. ¿Valoro mi trabajo? no parlis massa dels teus projectes, però explica els teus èxits mai et prenguis massa temps per a un projecte, però sí el necessari per a que maduri tingues present a qui pots perjudicar i a qui pots beneficiar amb les teves representacions insomnio. Y otra vez vuelvo a crear ara produeixes i ara no produeixes. Com millor coneguis els teus cicles, més tranquil•la treballaràs el arte exige constantemente nuevos métodos de elaboración no olvides que la idea o el concepto son los aspectos más importantes de una propuestas no caigas en el paternalismo social, el arte puede hablar con otras maneras de su entorno ¿pudiste crear sin los otros? la raó s’utilitza per a camuflar el veritable impuls de l’artista dime cómo te presentas y té diré como te ven segueix els teus impulsos, però no siguis massa impulsiva una incorporació d’un projecte nou comporta una nova planificació de temps. Evita la saturació i l’estrès. com a artista, ets lliure inclús per a sorprendre’t a tu mateix? the work has not necessarily to be rejected if it doesn’t look well (?) hauria de ser l’artista més disciplinat? prioritza les tasques en funció de la seva importancia l’artista que mostra la seva vulnerabilitat no es mostra confiat en sí mateix padrí, els temes sempre retornen. Si avui aquest projecte no és possible, serà demà. com em demanaràs que m’hagis ajudat avui? si no agradeces las ayudas, no prosperarás falsa il•lusió. I després del repartiment de premis, dos mesos sense produir de les crisis en surten proyectes en la creació, la incertesa esdevé una seguretat Visualitza com vols fer el projecte i porta’l fins al final esdevinguis artista professional Els bons consells per a ser un bon artista Mensajes / Messages àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Warning of prejudgments, 2006 DVD, 1’34” Jihuu, Tetra-avajaiset/ Curated by: Ana-Maija Kesonen y Sini Mylläri. Galleria Maa-Tila. Helsinki. Finland Imágenes del video / Stills Vídeo en el que desmiento y pongo alerta al espectador sobre los prejuicios que en general la mayoría de finlandeses -excepto algunas excepciones- tienen sobre los españoles. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Video where I am warning of the danger of using prejudgments while explaining the clichés that most Finnish people have about Catalan and Spanish people Projecte Taulell, 2004-05 àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier intervención en el espacio público public intervention Interferències’05. Terrassa. Spain 2005 A-vent Festival Figueres. Spain 2004 Interferències’05. Terrassa. Spain 2005 Imágenes de la intervención / Intervention views Cuando los lugares históricos de las ciudades se han visto convertidos en recorridos comerciales, un mostrador aparece en la calle tal y como si formara parte de una campaña para promocionar el comercio del centro. Se parece a un mueble de una tienda, pero la diferencia está en el hecho que este ofrece la posibilidad de degustar chocolate gratuitamente sin ser ninguna estrategia de márketing. El mostrador ofrece placer en estado puro, sin la necesidad de adquirirlo a través de una transacción comercial. Ofrece la posibilidad de ser consciente de la experiencia en sí. Cualquier curioso que se acerca al Taulell queda desconcertado al no poder identificar la función de los elementos dispuestos sobre el mostrador, al no poder entender si se vende alguna cosa o si se ofrece alguna cosa y qué comportamiento se espera de él o ella. Todos son invitados a mojar un dedo de pan de ángel o sus propios dedos en chocolate. Cada uno es libre de construir su propia ceremonia. La cual normalmente sucede después de una más o menos larga tanda de preguntas o conversación entre el pasante-espectadorparticipante y la artista. En Terrassa el Taulell fue emplazado en la calle Major, una principal vía comercial. Fue colocado de tal manera que evitaba la zona de mayor tránsito, pero podía ser visto y abordado fácilmente. Con la colaboración de Verónica Aguilera y Elisabetta Balasso. Durante los días 5,12 y 19 de noviembre del 2005 de 18:00 a 20:00 horas. En Figueres el Taulell fue colocado en la plaza Patates. Es una plaza tranquila del barrio viejo frontera con una principal calle comercial. Es la plaza más utilizada por las personas locales y turistas. Cada viernes de julio del 2005 de 20:00 a 22:00 horas. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------When the original historical city centre has turned into a shopping area, where the only possible way of relation is regulated through purchasing, the Taulell is placed in the street to mimic the stands that shops from the city centre use to promote themselves. The Taulell looks similar to a table from one of these shops, but it offers chocolate for free. It does not have any commercial strategy. In fact, Taulell offers pleasure which is not related to purchasing, along with the possibility to become conscious about the experience of pleasure itself. It is its own context where the rules from this area are turned upside down. The Taulell project generates chance meetings. Every person who feels curiosity, interest or attraction will be invited to dip a “host-finger” or their own finger into the melted chocolate. Everyone is free to construct their own ceremony which normally takes place after a fairly long round of questions or conversation between the passerby-spectator-participant and the artist. In Terrassa the Taulell was placed in Major Street, the main path through the shopping area, avoiding the route for passers-by, thus assuring that only those people who became interested approached the Taulell. In collaboration with Verònica Aguilera and Elisabetta Balasso. On Saturdays: November 5th, 12th and 19th, 2005, from 18:00h until 20:00h. Within the Interferències_05 Contemporary Art Festival. In Figueres, the Taulell was placed in Patates Square, a peaceful spot between the city centre and the old city. This is one of the places most commonly used by the locals of all socio-economic backgrounds and tourists. Every Firday in July, 2004, from 20:00h to 22:00h. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier A-vent Festival. Figueres. (Gerona) 2004 Imágenes de la intervención / Intervention views àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier FISKEMMENESKET – MENNESKEFISKEN The Fish Human - the Human Fish, 2004 intervención en el espacio público public intervention Program: Spark!/ Curated by: John Thackara y Jan Verwijnen. Nexoe, Dinamarca. Imágenes del proceso / Process pictures En Nexø abordamos cómo la problemática de la pesca afecta individualmente a sus habitantes. Compartimos nuestro tiempo con los pescadores. Indagamos por las tiendas, por las calles y nos fijamos en las costumbres y en los hábitos de las personas. Nos sentimos cerca de las vivencias que impregnan estas personas. Y las llevamos a modo de catalizador a la calle. Nuestra intención fue la de confrontar a los habitantes con un problema que ya todos conocen para que cada uno lo ensalivase a su manera. Creamos una situación, facilitamos una experiencia adoptando una segunda piel. Y simbólicamente llevamos al pescador anónimo a la calle. El puerto se abre a la ciudad y el pez es entregado personalmente. Los trajes sucios y olorosos, de grosor desmesurado y color chillón, llaman la atención de los pasantes que, atemorizados ante la incertidumbre de la situación, desvían sus miradas para no ser blanco de un acercamiento. Mediante un paquete cuidadosamente envuelto, obsequiamos al pasante, el cual, con gran escepticismo o interés, acepta dando las gracias; muchas veces para no ser descortés. Una vez desenvuelto el paquete, y ante la sorpresa de un arenque sazonado en sal, miradas de asombro. Silencios. Y múltiples interpretaciones que dan pie a pequeñas conversaciones. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------In Nexø we studied how problems in fishing are affecting inhabitants individually. We spent time with the fishermen. We explored the shops and the streets and paid attention to the habits and customs of the locals. We felt close to the lives of these people. And we took to the streets to stir change. Our main goal was to confront the people with an issue they already knew so that everybody could process it in their own manner. We created a situation that facilitated the experience by adopting a second skin. Symbolically we took the anonymous fisherman to the street. The harbor opened unto the city and fish was delivered personally. The dirty, smelly oilskins, with their excessive size and bright color, caught the attention of the passers-by who, frightened by the unfamiliarity of the situation, diverted their eyes, intent on avoiding an encounter. We give away a neatly wrapped packet to passers-by, which they accept with great skepticism or interest, thanking us—sometimes only to not seem impolite. Once the packet was opened, revealing a salted herring, there were looks of wonder. Silence. Multiple interpretations that led to little conversations. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Imágenes de la intervención / Intervention views àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Karjanjoen Kala Project, 2004 intervención en el espacio público public intervention Program: Spark! / Curated by: John Thackara y Jan Verwijnen. Nexoe, Denmark. Imágenes de la intervención / Intervention views “Lohi, Nahkiainen, Ankerias, Meritainen, Vaellussiika ja Vimpa fish from Karjaanjoki is going to be sold on Saturday morning 26th from 12 to 14 in Kauppiaankatu. Karjanjoen kala project. Contact person: miria 041 547 89 46” Este fue el anuncio publicado el sábado en el periódico local de Karjaa. Ese mismo día una nueva y sencilla parada de pescado apareció en el mercado para vender seis tipos diferentes de pescado que en tiempos anteriores abundaban en el río Karjaa. Estos eran salmón, anguilas y pescados blancos comunes. Pero los contenedores estaban vacíos. Los otros vendedores fueron los iniciadores de las conversaciones. Tan solo al llegar, el hombre del pan quiso saber si era yo la del anuncio para seguidamente informarme que, a falta de licencia, era ilegal que vendiera mi pescado. En el transcurso de las horas otras conversaciones más banales fueron surgiendo con el resto de los vendedores, pero ninguna con los posibles compradores. Una vez llegada la hora de recoger, fui a hablar con el hombre del pan. Me dijo que le sabía mal que mi entrega del pescado no hubiera llegado. Le agradecí su preocupación y le pedí que fuera a dar un último vistazo a mi parada. Terminamos hablando sobre su oficio, el mío y el proyecto. Al cabo de unos días, cuando devolví los contenedores a su propietario, él -a quie no le conté para qué los quería exactamente- me contó la historia de la parada de pescado sin pescado.... ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------“Lohi, Nahkiainen, Ankerias, Meritainen, Vaellussiika ja Vimpa fish from Karjaanjoki is going to be sold on Saturday morning 26th from 12 to 14 in Kauppiaankatu. Karjaanjoen kala project. Contact person: miria 041 547 89 46” This was the announcement published in the Saturday newspaper announcing a fish stall, but when the market opened there was only a fish stand displaying empty containers. No passers-by spoke to me, but the other vendors did. The ones next to me started simple and pleasant conversations about the weather or the market place. The bread vendor was the first in approaching me. He asked me if I was the one from the advertisement. I answered him I was. He replied to me: “without a license you are not allowed to sell fish” and I told him I didn’t care. The time passed slowly and once it was time to close down, I went to talk with the bread vendor. He felt sorry for me imagining my delivery didn’t arrived. I asked him to go and have another look at my stand. He then understood the aim of the project and we ended up talking about our jobs. Some days later, when I talked to the fishermen that lent me the containers, I realized that he knew about my action with the empty fish stalls. I had not explained the project to him, so his comment proved that the story had spread around. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier CV àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Mireia C. Saladrigues (Terrassa, 1978) EXPOSICIONES INDIVIDUALES / SOLO EXHIBITIONS 2012 2011 2010 2009 2008 2007 2006 La formació d’un museu, Museu Abelló, Mollet, Barcelona Benvinguts. Tenim la mateixa hora, angels barcelona Her Museum. Espai 13. Fundació Miró. Barcelona AKRON. Fundació Espai Guinovart, Agramunt, Lleida Radically Emancipated. Espai Cultural Caja Madrid, Barcelona 0912 10. Homesession. Barcelona Projecte E/F. Loop 2010. Francesca Bonemaison. Barcelona Zoolar Eclipse. Ane Agirre and Juan Canela. EspaiDos, Sala Mancunill, Terrassa, Spain Els significats de l’Art. Albert Martinez Lopez-Amor Capella de Sant Roc Espai d’Art Contemporani. Valls. Tarragona Sinisyyden vastalause. 3h+k gallery. Pori. Finland El poder de la convocatòria. Punt de partida. EspaiDos de la Sala Muncunill. Terrassa. Spain Prácticas conversacionales. Centro Cultural Bastero. Andoain. Spain Sinisyyden vastalause event. HIAP. Helsinki. Finland HIAP Open Studio. Night of the Arts in Kaapeli. Helsinki. Finland EXPOSICIONES COLECTIVAS / GROUP EXHIBITIONS 2013 2012 2011 2010 2009 2008 2007 No tocar, Por Favor, Museo Artium, Vitoria El convit, Can Felipa Centre Civic, Barcelona “Who told you so? ! ” #3 Truth vs. Scene. “Accent your positive and delete your negative” – Donna Karan. Within the cicle WHO TOLD YOU SO?! Stories of collectivity vs. individual narrations. Onomatopee. Eindhoven Passant Pàgina. El llibre com a territori d’art. Comisariado por Òscar Guayabero y Rocio Santa Cruz. Mar. 31st – Apr.29th. Sala Muncunill. Terrassa Neurotic Absurdities. May 25th – July 6th. Kallio Kunsthalle Taidehalli Linja. Helsinki Passant Pàgina. El llibre com a territori d’art. Comisariado por Òscar Guayabero y Rocio Santa Cruz. Feb. 2nd – Mar.25th. Museu de Granollers Videonale: Dialogue in Contemporary Video Art. Comisariado por Georg Elben y Jun-Jieh Wang. National Taiwan Museum of Fine Arts (NTMoFA). Dic. 3 – Feb. 26. Taichung La Qüestió del Paradigma. Genealogies de l’emergència en l’art contemporani a Catalunya. Comisariado por Manuel Segade. La Capella. Sep. 23 – Nov. 27. Barcelona Garage 2.0. Comisariado por Georg Elben. Künstlerhaus Dortmund. Ago. 17. Dortmund. Video Re:View Festival. Comisariado por Georg Elben. Ars Cameralis Silesiae Superioris. May. 18 – Jun. 26. Katowice La Qüestió del Paradigma. Genealogies de l’emergència en l’art contemporani a Catalunya. Comisariado por Manuel Segade. La Panera. May 14 – Ago. 28. Lleida Videonale.13. Comisariado por Georg Elben. Kunstmuseum Bonn. Abr. 15 – May. 29. Bonn AKRON. Fundació Espai Guinovart, Agramunt, Lleida Museum Show. Arnolfini Foundation Vic Cambrils Barcelona / Verges Cervera Barcelona / Viladamat Castelldefels Barcelona / Vilafranca Cornella Barcelona / Valls Collserola Barcelona... A Library Project. By Latitudes. Midway Contemporary Art, Minneapolis Nuevas Historias. National Museum of Photography, Royal Library, Copenhagen Treballs forçats, Canuda, N.17-21 pral 2ª, Barcelona, Spain Arts Libris Barcelona, Arts Santa Mònica. Barcelona Nodes de Gràcia. Experimentem amb l’art. Barcelona Arco_10. Madrid Art lovers. Oriol Fontdevila. Espai d'arts Roca Umbert, Granollers, Spain Projectes d’Edició 2009. Sala d’Art Jove de la generalitat de Catalunya. Barcelona Journey to the eclipse. Ulla Taipale. Kiasma, Contemporary Art Museum of Helsinki, Finland Arco_09. Madrid VADE RETRO. Premi Miquel Casablancas. Barcelona Becas Fundación Guasch Coranty. CASM. Barcelona Cosmopolitan Barcelona, selected shorts. Dia Art Foundation at the Spanish Society. New York. USA Museoiden yö. Pori Art Museum. Finland Temptativa d’esgotar un lloc africà. CASM. Barcelona. Spain Arco_08. Madrid. Spain Projecte E/F. Galeria àngels barcelona. Barcelona. Spain Temperatura ambient. Premio Miquel Casablancas. Àlex Nogueras y Rebeca Blanchard. CCSA. Barcelona. Spain Dibagatges. Trementina. Nau Côclea. Camallera. Spain àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier 2006 2005 Becas Fundación Guasch Coranty. Universitat de Belles Arts de Barcelona. Spain Negociar encuentros, abrazar tres días. Peio Aguirre y Víctor Palacios. Premio Miquel Casablancas. CCSA. Barcelona. Spain Warning of prejudgments. Jihuu, Tetra-avajaiset. Ana-Maija Kesonen y Sini Mylläri. Galleria Maa-Tila. Helsinki. Finland A casa de l’Armi o com fer Piparkakkus. Fem Art 06, 12a Mostra d’Art de Dones. Ca la Dona. Barcelona. Spain A casa de l’Armi o com fer Piparkakkus . Espai Eart. Experimentem amb l’Art. Barcelona. Spain La ilusión del pirata . David Bestué y Pauline Fontdevila. Premio Miquel Casablancas. CSSA. Barcelona. Spain Plasma(s) traumes i salvació. Off Loop 05. Met-room. Barcelona. Spain Ficcions en construcció. Ciutats Ocasionals. Espai Consulta. CASM. Barcelona. Spain Plasma(s) traumes i salvació. Sala Muxart. Centre Cultural de Martorell. Spain Plasma(s) traumes i salvació. L’Alliance Française. Granollers. Spain INTERVENCIONES Y OTROS PROYECTOS / INTERVENTIONS AND OTHER PROJECTS 2011 2011 2010 2009 2008 2005 2004 2003 Reorganigrama. Fundació Tàpies. The Residence (A Wager for the Afterlife). Vídeo proyecto de Ronny Heiremans & Katleen Vermeir. Estimat lector. AAVC 30 anys Terrassa Tropical. Interferències’09. Inventario de gestos. Encargo de cafés Lavazza. Barcelona Festival Baumann. Terrassa Projecte Taulell a Terrassa. Interferències_05. Terrassa. Spain Projecte Taulell a Figueres. A-vent. Figueres. Spain Fiskemennesken-Menneskefisket. Spark! Workshop. Nexoe. Denmark Cacao-Tabs project. Helsinki. Finland Karjanjoen Kala project. Karjaa. Finland Pipparkaku project. Valhala. Archipélago Barösund. Finland PUBLICACIONES Y CATÁLOGOS / PUBLICATIONS AND CATALOGUES The end is where w estar from. Spai 13. Fundació Miró. Barcelona, 2013. Mi Museo - My Museum. Escrito por Montserrat Saló y editado por Mireia c. Saladrigues. Barcelona, 2011 Videonale.13. Catálogo. Kuntmuseum Bonn, 2011 Treballs forçats”. Sala d’Art Jove. Barcelona « Els significats de l’art » Capella de Sant Roc Espai d’Art Contemporani, Valls 2009 C. Saladrigues, Mireia « El poder de la convocatòria », Arts Visuals Terrassa i Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya. Barcelona 2009 JM2 “VADE RETRO” Premi Miquel Casablancas 2008. Sant Andreu. Barcelona Martínez López-Amor, Albert y Pérez, Cira “Un proyecto reduccionista” Premi Miquel Casablancas 2007. Sant Andreu. Barcelona Saladrigues, Mireia “A casa de l’Armi o com fer Piparkakkus”, en el catálogo Fem Art 06, 12a edició de la Mostra d’Art de Dones. Ca la Dona. Barcelona: June 2006 “Plasma(s) traumes i salvació”. Catálogo. L’Alliance Française. Granollers. July 2005 Aguilera, Verónica; Saladrigues, Mireia “Fiskemmenesket-Mennesketfisken”, a Verwijnen, Jan; Karkku, Hanna (ed.). Spark! Design and locality. Jyväskylä: Publication series of the University of Art and Design Helsinki B 75, 2 CHARLAS Y MESAS REDONDAS / ARTIST TALKS AND CONFERENCES Una conversación sobre libros de artista. Múltiplos books. Barcelona. Sep.13, 2012 Robbery and theft as dialogues between spectator and artwork. Con Andrés Hispano y Félix Pérez-Hita. Barcelona. Sep. 7, 2012 Artist talk: Projecte EF, CCD Francesca Bonnemaison, may 21st 2010, 15h. Artist’s talk: Kuvataide de Satakunnan Ammattikorkeakoulu, 9 de bril del 2008, Kankaanpää, Finland Artist’s talk: Art and Media University de Taideteollinen Korkeakoulu 7 de Marzo, Pori. Finland Seminar “Immersed in reality”. Kuvataideakatemia y Art History Department of Helsinki University. May 21-22, 2007. Helsinki, Finland L’optimisme del passat. Xerrada sobre alguns moments de l’art contemporani a Terrassa. Round table with Francesc Abad, Gabriel Verderi, Jordi Fernández y Sergi Botella. Moderado por Manuel Segade. Interferències_06. 25 de enero del 2007. Terrassa. Spain àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier TEACHING WORKSHOPS & CONSULTING I EDUCACIÓN, TALLERES Y CONSULTORÍA 2012 2011 2010 2009 2008 2007 Baumann Lab. Miembro de la comisión. Terrassa IES Vil·la Romana. Inventari d’Art_High School Art Project. La Garriga IES Vil·la Romana. El poder de la convocatòria_High School Art Project. La Garriga La Factoria de Sant Andreu, 6th of November 2010 Espai Jove de Creació. Terrassa 2009-2010 Punt de Partida. Terrassa 2008-2009 Pieni Museo. Pori Art Museum. Pori. Finland Archive building. Art and Media University. de Taideteollinen Korkeakoulu, Pori. Finland ART-TIC. Arte Contmepoáaneo para estudiantes de la ESO. IES Pallejà. Pallejà. Spain RESIDENCES, SCHOLARSHIPS & AWARDS I RESIDENCIAS, BECAS Y PREMIOS 2013 2012 201 2 2011 2009 2008 2007 2006 2005 2004 2000 DFA KUVATAIDE Akatemia. Helsinki. OSIC. Beca de investigaió i creació. Hangar, artista residente para estancia larga Hangar, artista residente para estancia corta Premio Sala d'Art Jove, Modalidad Edición Finalist Miquel Casablancas Prize. Barcelona. Spain Finalist Maçart Prize. Maçanet de Cabrenys. Spain Resident in PORI A-I-R. Finland Fundació Guasch-Coranty research and crerativity scholarship. Barcelona. Spain HIAP (Helsinki-International-Artists-in-Residence-Program). Helsinki. Finland MACBA. PEI (Programa d’Estudis Independents). 2005-2007. Barcelona. Spain Spark! Workshop. England, Denmark and Finland Arteleku. Taller Don Herbert de Litografía. Donosti àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Prensa / Press àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier -“Se suplica quitarse el sombrero”, en el blog de la periodista Elena Vozmediano en, Y tú que lo veas, periódico El Cultural. 23-02-12. http://www.elcultural.es/blogs_comentario/Y_tu_que_lo_veas/20/33241/Se_suplica_quitarse_el_sombrero -“Akron, de Mireia C. Saladrigues”, en el blog Camila y el arte, 22-12-11 http://camilayelarte.blogspot.com.es/2012/04/y-lo-imposible-se-hizo-posible-akron-de.html -“Debería haber más espacio ideológico y de negociación con el público”, entrevista por el comisario independiente Oriol Fontdevilla sobre el proyecto “Her Museum”, en A*Magazine, nº89, 28-11-11 http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1243 (castellano) http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1244 (catalán) http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1242 (inglés) -“Obra sobre condicionament artística Agramunt”, Segre, 28-11-11 -“#01 Mireia C. Saladrigues”, podcast en relación con la exposición Radically Emancipated, en la pàgina web Esnorquel de la crítica de arte Sonia Fernández Pan. 10-11-11. http://camilayelarte.blogspot.com.es/2011/12/akron-de-mireia-csaladrigues.html?showComment=1328721302205#c8477694696108307774 -“Yo vigilo, tú te saltas las normas”, por Teresa Sesé, La Vanguardia. 30-09-11. -“Her Museum”, texto de la galeria de la exposición en Espai 13, con el programa The end is where we start from, por el comisario independiente Karin Campbell. 28-09-11 -“Notes on theft as a form of dialogue with the work of art”, para el catálogo de Radically Emancipated, por el comisario independiente Àlex Brahim. 2011. -“Magnitude. The art of orbiting the public”, para el catálogo de Radically Emancipated, por el comisario independiente Àlex Brahim. 2011. -“Radicalmente emancipado(s) de Mireia C. Saladrigues”, crítica de la exposición, por la crítica de arte independiente Sonia Fernández Pan, en la pàgina web de Esnorquel. 01-09-11. http://esnorquel.es/radicalmente-emancipados-de-mireia-saldrigues -“Mireia Saladrigues explora el poder de movilización del arte”, por Santi Palos, Diari Terrassa. 23-02.08 àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Y tú que lo veas por Elena Vozmediano Se suplica quitarse el sombrero 23/02/2012 Es una de las indicaciones a los visitantes de un museo en Guadalajara, inscritas en un panel cerámico en 1918. La fotografía aparece en la primera entrada del blog No tocar, por favor, en el que colabora un equipo multidisciplinar que está reuniendo material de apoyo para una exposición con el mismo título comisariada por Jorge Luis Marzo para el Artium, Vitoria, y que se inaugurará en primavera del año que viene. Félix Pérez-Hita, Mireia C. Saladrigues, Joan Fontcuberta, Guillermo Trujillano, Andrés Hispano y el propio Marzo se han propuesto ilustrar “cómo los museos disciplinan al ciudadano respecto al consumo y percepción de las imágenes artísticas”. Un tema verdaderamente pertinente y de gran actualidad. De un lado, los museos quieren asegurarse de que las piezas que conservan no sufrirán ningún daño, lo que les impele a establecer normativas a veces excesivamente rígidas, consensuadas en los organismos internacionales que se ocupan de estos asuntos (ICOM y demás). Hay mucho loco suelto, y de vez en cuando salta a los medios la noticia de un atentado contra un cuadro de un pintor célebre, motivado a menudo por esa misma posibilidad, para el vándalo de turno, de alcanzar la fama. En realidad, los destrozos es muy difícil evitarlos: no hace falta entrar en el museo con un cuchillo de carnicero o una maza de derrumbos para perpetrar un crimen artístico. Se puede hacer mucho daño con un buen bolígrafo, una llave o un frasco de perfume, o con un simple empujón a un objeto mal anclado. Los robos exigen hoy, por lo general, una preparación estratégica y tecnológica más sofisticada, pero de todo hay. Parece que, con tanta restricción, se trata de añadir una invisible barrera psicológica de respeto, veneración, miedo a las consecuencias de un tropezón... a los cordones y a las alarmas que se disparan cuando acercamos demasiado la nariz a una pintura. Pero no sólo es eso. Los museos del siglo XXI, aquellos que se han integrado con éxito en el circuito turístico-cultural, tienen que "canalizar" el flujo de visitantes para optimizar el aprovechamiento de esta importante fuente de recursos. La satisfacción del visitante es también un objetivo, e incluso -cuando estas cuestiones son relevantes para los equipos directivos- el beneficio intelectual y estético que obtiene. Así que hay que organizarlo todo: marcar el comportamiento, el movimiento, dirigir la atención... Todo esto se puede hacer muy bien, cuando se ofrece, y se puede hacer muy mal, cuando se obliga. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Muchos artistas y teóricos se han opuesto a esta limitación de la libertad del visitante, que constriñe su experiencia del arte. Es odioso que se fuerce al espectador a avanzar por las salas de una exposición como un borrego, sin posibilidad de volver hacia atrás o de salir por otra puerta que no sea la designada, por ejemplo. Que no encontremos dónde sentarnos un momento. O que no haya ninguna información en las salas que no sea la de la audioguía de pago. En museos de arte contemporáneo se da la paradoja de que algunas obras ahora intocables se hicieron para que los espectadores las manejen e incluso jueguen con ellas. El proyecto que prepara Artium examina “los rituales y dinámicas de observación” que se desarrollan en los museos, y que determinan que consideremos como artísticos objetos que, vistos en otro contexto, contemplaríamos de manera diferente. Pretende hacer consciente al espectador de los convencionalismos y las imposiciones a los que es sometido, y permitirle aprender a mirar de una manera más libre y más crítica las imágenes en general. Este cuestionamiento ha sido, y sigue siendo, tema para diversos artistas, y la exposición incluirá ejemplos de ello. Y esto es importante: el proyecto incluye desde su inicio un destacado componente educativo, con el diseño de actividades para alumnos de secundaria cuyos materiales y resultados se integrarán en la exposición. Meses antes de que ésta se inaugure, se ha puesto en marcha el mencionadoblog, que apenas incluye comentarios interpretativos: sólo suma “fuentes” para el estudio del tema. Imágenes y textos muy elocuentes. Algunas son meros documentos y otras forman parte de proyectos artísticos, siendo fácil la diferenciación entre unas y otras. Encontramos artículos periodísticos, fotografías y vídeos documentales, fotografías y vídeos artísticos, información promocional sobre actividades en los museos, textos críticos, citas literarias de distintas épocas, ilustraciones satíricas, fragmentos de películas o de programas de televisión... Los temas: la vigilancia, el robo, las actitudes de los espectadores, las políticas contrapuestas sobre la captación de imágenes en el interior de los museos... Me parece una iniciativa estupenda, que utiliza inteligentemente Internet para generar interés y reflexiones previas que nos ayudarán a sacar más partido del proyecto expositivo. Es un ejemplo de la idoneidad de webs y blogs para funcionar como repositorio documental; una respuesta a las aburridas exposiciones de archivo en las que la acumulación de documentos en vitrinas y paredes hace imposible su “digestión”, a la par que crean una gran confusión en el público sobre la “artisticidad” de lo que se expone. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Radicalmente emancipado(s) de Mireia c. Saladrigues Por Sonia Fernández Pan http://esnorquel.es/radicalmente-emancipados-de-mireia-saldrigues Se agradece una exposición como Radicalmente emancipado(s) en el contexto del arte emergente en Barcelona. Lejos de que la satisfacción se ubique en ese lugar común que da las gracias al arte por existir y sacarnos de nuestras vidas por un rato, amén, se agradece que la exposición de la artista catalana Mireia c. Saladrigues(Terrassa, 1978) no gire sobre y nos maree con los temas habituales del así llamado arte emergente. Es decir, sobre la relación entre el artista y su ecosistema artístico: la institución. Nos dejamos, entonces, de fulanito del tal, cuestionando el dispositivo todopoderso y su voluble posición mutante dentro del mismo. Se agradece ir a una exposición y salir del recinto expositivo con el entendimiento en modo “play”, olvidándonos del latoso calor de agosto en Barcelona por un momento. Si bien algunos somos de la opinión de que la función primordial del arte no es la pedagogía sino la activación de ciertas aptitudes filosóficas que se encuentran en medios y códigos no verbales -o no necesaria y tan solamente verbales-, se agradece salir de una exposición “habiendo aprendido algo nuevo” y batallar internamente con ese runrún llamado soliloquio silencioso entre los diversos juicios de una misma identidad. Radicalmente emancipado(s) nos permite una dosis de amnesia momentánea, arrinconando al artista y su reprobada alma máter, la institución –aunque siempre estén ahí, como el Trust Divino Relojero- para ponernos a pensar en otros dos factores de la ecuación arte: el espectador y la obra. Es decir, en nuestra posición con respe(c)to a ciertos objetos que han adquirido la sacrosanta aureola del arte. Aunque Saladrigues no nos hace pensar en qué es arte y qué no lo es directamente, tampoco nos da un vale de vacaciones en el país del recogimiento estético. Ni siquiera nos interpela inmediatamente, sino a través de otros que tampoco aparecen explícitamente. Nos toca traducir y metabolizar, pues, dentro de ese proceso cultural en el cual el arte intercede entre nosotros y el mundo. Lo que Mireia C. Saladrigues nos muestra en Radicalmente emancipado(s) es que existen espectadores que trasgueden la leyes no tan tácitas de los espacios expositivos y que, movidos por ciertos motivos personales, se llevan una parte de la obra a casa. El acto no es tan vandálico como pudiera parece a priori sino que, en algunos casos, llega a formar parte de la obra misma y es aceptado por el artista como otro posible vínculo del espectador con su trabajo. Esto sucedía con Alfredo Jaar y su instalación “The Silence of Nduwayezu”, quien “dejó robar” las diapositivas que la componían tras el primer caso de hurto de una de ellas en el difunto Centro de Arte Santa Mónica. La posición del artista chileno está perfectamente expuesta en una carta del propio Jaar a Mireia c. Saladrigues, donde comenta que a los vigilantes de los recintos expositivos les dio las siguientes instrucciones: que “permitiesen el robo” de las diapositivas en el futuro. Lejos de estimular o censurar este acto de ¿emancipación? por parte del visitante, las disposiciones del artista hicieron que el robo dentro de una sala de exposiciones pasase de la apropiación indebida a una apropiación más –por decirlo de algún modo- fetichista. Y, a modo de corolario, Mireia nos presenta una de esas diapositivas tan codiciadas que fueron sustraídas del resto de la instalación “The Silence of Nduwayezu”. A través de varios videos, audios y documentos, Radicalmente emancipado(s)propone un pequeño estado de la cuestión en torno a la apropiación de fragmentos de obras de arte en algunos expacios expositivos de Barcelona durante los últimos años. Aún sin estar de acuerdo con ese dicho popular que afirma que “lo bueno, si breve, dos veces bueno”, a esta exposición hay que agradecerle una cosa más: la capacidad de síntesis, precisión y claridad de sus contenidos. En escasos minutos, cada video expone una de las caras de esta moneda poliédrica: la del comisario, la del visitante que una vez padeció la pulsión del hurto, la del celador, la del investigador privado de robos de obras de arte, la del artista que ve con buenos ojos estos acontecimientos espontáneos, la de la fundación de arte en la que se ha cometido un hurto, la del intelectual, la del artista que –como espectador- también ha sentido deseos de llevarse àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier una parte del trabajo de otro artista. Parafraseando una de las frases más lapidarias de nuestra cultura, “el que esté libre de pecado que tire la primera piedra”. O que se la meta en el bolsillo, como sucedió recientemene con una instalación de la artista Anna Maria Maiolino en la Fundació Tàpies. En términos generales, cuando se piensa en latrocinio artístico se presuponen motivos económicos de fondo más que de interés o pasión personal, como si el ladrón fuese un sujeto indolente que trabaja al servicio de alguien que, si ama el arte, es porque ama el valor crematístico de la obra a robar. Y el montañismo social. Es más, cuando se piensa en los ladrones de guante blanco, en lo último que se piensa es en arte contemporáneo. Se roban cuadros expresionistas al máximo, no los ingredientes de ese pastel conceptual que es toda instalación artística contemporánea. ¿Quién, en su sano juicio va a querer arriesgarse por un algo que, fuera del museo, es simplemente un objeto más? Más allá de los tópicos, por difícil que sea salirse de ellos, hay personas que entran a un museo como visitantes, se convierten en espectadores a mitad del camino y, en algún momento, pasan a ser cómplices de la obra. No ya por la sustracción de alguna de sus partes, sino por la relación que se instaura entre ambas partes. Como si la obra supiese algo de esa persona que los demás no saben; como si esa persona supiese algo de la obra que los demás no saben. Más allá del misticismo que envuelve la contemplación del esteta, uno se lleva algo de algún sitio porque cree que, de alguna manera, le pertenece. Igualmente recitamos de memoria versos como si fueran propios y no de otros. Este tipo de ladrones de arte son como los ladrones del libros: se empatiza con ellos inmediatamente. Porque, ¿quién en su perfectamente sano juicio no ha deseado nunca llevarse algo de una sala de exposiciones? Y si no robar, ¿quién no ha sentido unas ganas repentinas y azarosas de cambiar ciertos objetos de sitio y alterar el orden visual establecido por el artista y la institución que lo acoge? A este punto, recuerdo una pieza expuesta en el MACBA ante la cual uno tenía que contener sus pulsiones infantiles so pena de ser arrestado por las autoridades de la sala. Se trataba de una bolsa transparente llena de agua colocada sobre el suelo. Mi acompañante y yo nos quedamos mirando aquella bolsa de agua, sujetando con fuerza las ganas de saltar encima y explotarla. Recuerdo también que el vigilante, ante nuestra concentrada mirada sobre la pieza y nuestros deseos expresado en voz alta –ya se sabe que en las enmudecidas salas de exposiciones cualquier comentario suena como un grito-, nos miró y dijo: “Es sólo una bolsa llena de agua”. Probablemente, si esa bolsa de agua hubiese estado colocada en cualquier otro lugar, las ganas de estallarla hubiesen sido considerablemente menores. Porque saltar encima de ella hubiese significado detonar, de paso, la jurisdicción artística. La paradoja aflora cuando, dentro del contexto de exposición, un artista coloca una pieza cuyas partes han sido creadas asumiendo que el espectador se las llevará consigo voluntariamente. Porque cuando el arte solicita una apropiación preceptiva de la obra tiende a generar menos deseo y más pereza por parte del visitante. Será que faltan el riesgo y la subversión de los códigos a la hora de deglutir tan noble actividad humana. Volviendo a Radicalmente emancipado(s), lo que Mireia c. Saladrigues pudiera estar diciéndonos es que un espectador emancipado es, como Rancière expone en su libro homónimo, un visitante que desestabiliza las normas tácitas del espacio expositivo para convertirse en cómplice de la obra. Y, aunque la exposición se inserta dentro del ciclo Audiencias Cardinales del Espai Cultural Caja Madrid, un proyecto en el que cuatro artistas investigan la recepción del arte, apelando a la figura del autor y su relación con la institución, se agradece una última cosa: una exposición que no termina siendo una reunión donde artistas cuentan chistes para artistas. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Entrevista con Mireia C. Saladrigues a propósito de “El meu museu”, Barcelona. ORIOL FONTDEVILA http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1243 En las salas de exposiciones de un museo, una agente de seguridad ha recogido, durante años información sobre lo que pasa en ellas. Mireia C. Saladrigues invita a la agente de seguridad a escribir las memorias de este periodo. La mirada, y las opiniones, de aquel que supuestamente es invisible dentro de la exposición sirve como punto de partida para analizar comportamientos institucionales y, también, de público. Saladrigues publica un libro con las memorias de la vigilante y, recientemente, ha sido la primera propuesta del ciclo de exposiciones del Espai 13, “The End is Where We Start From”, comisariado por Karin Campbell. Oriol Fontdevila: Tu proyecto expositivo “El seu museu”(Su museo) se focaliza en el papel de una guardia jurado, Montserrat, que ha trabajado durante años en las salas de un museo. El nombre del museo, del que relata los recuerdos en la publicación, queda oculto en todo momento. ¿Por qué motivo invitaste a una agente de seguridad a escribir sus memorias? Mireia C. Saladrigues: Conozco a Montserrat desde hace bastantes años. Fue por casualidad, ella me tenía vista de la pastelería que tienen mis padres y un día, encontrándome yo en el museo donde ella trabajaba, me reconoció y me preguntó, “oye, ¿tú no eres tal?”. Todo ello hubiera podido quedar en una anécdota, pero a medida que visitaba las exposiciones del museo, se fue construyendo una relación más cercana. Me llamaba la atención la manera como ella subjetivaba las normas del espacio museístico, que si bien partía de una implicación muy fuerte con el trabajo, su identificación también acababa por ser excesiva y a veces la llevaba a sentir el museo como propio. Algo similar ocurría con su relación con el uniforme: si de entrada este tendría la función de matizar la subjetividad de quien ejerce de agente de seguridad, en su caso se invertía la relación y utilizaba el uniforme para potenciar aún más su feminidad, haciéndose ajustar los pantalones, sustituyendo el calzado plano por unos tacones, etcétera. La invisibilidad que usualmente tienen las historias que me contaba, su capacidad de observación y a la vez la soltura con que afrontaba la relación con el público, es lo que me hizo pensar en el interés que podía tener invitarla a escribir unas memorias en torno a esta experiencia, en las que hemos estado trabajando desde principios de 2010. En cuanto al anonimato en que se mantiene el museo donde trabajaba, tiene que ver con la cláusula de confidencialidad que ella debe cumplir, al tiempo que tampoco queríamos que la atención del lector se pusiera sobre un museo en particular, sino que queríamos tratar de “el museo”, ya que al fin y al cabo las vivencias de Montserrat se pueden traspolar a cualquier otra institución. OF: ¿Puedes explicar cómo ha ido la negociación con ella?¿ Montserrat es consciente de que con la exposición de su caso tú estás articulando una mirada crítica hacia el mismo dispositivo de seguridad del que ella forma parte? MS: No lo hemos llegado a verbalizar de esta manera, yo creo que su conflicto es que no se siente como una persona que impone disciplina y si no llevara un uniforme no actuaría como lo hace. Pero no creo que a partir de este proyecto se plantee si los museos deberían funcionar de la misma o de otra manera. De hecho, las conversaciones que hemos mantenido a lo largo de este tiempo también son el punto de partida de “Radicalmente emancipado(s)” (Barcelona, 2011), que trata sobre los robos de fragmentos de obras de arte por parte del público. Pero desde su punto de vista, estas actitudes son absolutamente reprobables, sin que dé pie para reflexionar sobre la relación que mantenemos con los objetos artísticos o el deseo de que estos pueden suscitar en el espectador. En cuanto a “El seu museu” lo hemos planteado como un proyecto de ayuda mutua. Por su parte ha dejado el trabajo de vigilante de seguridad recientemente y está en proceso de establecerse como terapeuta, así como la publicación del libro la voz como un puente hacia a su dedicación a la escritura, que también quiere potenciar. OF: ¿Cómo crees que debería ser un museo en la actualidad? MS: No lo sé a ciencia cierta aún. Pero creo que debería haber más espacio dialógico y de negociación con el público. Me parece divertido que me hagas una entrevista, porque de repente es como estar al otro lado. Precisamente es un formato que utilizo a menudo para la elaboración de mis proyectos, especialmente los que he realizado para tratar en torno a aspectos que componen el mismo sector del arte. Es el caso de “Projecte E/F” (Barcelona, 2007-2008), que àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier reflexionaba sobre aspectos relacionados con la condición del artista. En aquella ocasión realicé una treintena de entrevistas a diferentes agentes en el entorno del tópico que para tener una carrera exitosa hay que ir al extranjero. OF: ¿Y qué crees al respecto? MS: Ahora mismo tengo claro que quiero ser consecuente con mis proyectos. Y iré donde estos me lleven. Mi objetivo no es llegar a conocer ciertos comisarios o exponer en unos determinados centros de arte. En el momento que hice “Projecte E/F” acababa de llegar de mi primera residencia en el extranjero, en Helsinki, y la realización del proyecto me hizo ver que no me quería sentir desvinculada del contexto artístico de aquí . Por el contrario, me pareció prioritario conocerlo bien, saber que estaba pasando. OF: De hecho “Projecte E/F” ya interroga el funcionamiento del mismo circuito artístico en el que te mueves. MS: Exactamente, fue de los primeros proyectos que hice con esta intención. Por otra parte también había estado realizando proyectos en la calle, deslocalizados, como es el “Projecte Taulell” (Figueres – Terrassa, 2004-2005), los cuales se basaban en generar espacios de diálogo con los participantes. En estos casos, me inquietaba encontrar maneras para valorar la aportación que con el proyecto estaba haciendo al público. Estaba cansada de leer libros sobre estética relacional o arte contextual, que lo que hacían era tratar de proyectos de artistas basados en la interacción con públicos, pero en los que no se trataba en ningún caso de la recepción que estos tienen, la reacción de las personas con quien se había hecho aquel proyecto, las comunidades a las que había afectado, etcétera. Creo que se estaba generando un discurso en el que parecía haber bastante implicación política por parte de algunos artistas, pero escasamente se hablaba de los efectos sociales que los proyectos tenían ni cómo estos debían evaluarse. En cierto modo me parecía poco responsable. OF: Proyectos como éste se podrían entender como una evaluación por ellos mismos en torno a determinados aspectos del sector artístico. ¿En qué sentido crees que son útiles tus proyectos, en relación con qué parámetros buscan tener eficacia? ¿Crees que pueden servir para la mejora de las instituciones con las que interactúas? MS: Creo que lo que estoy haciendo tiene mucho que ver con una investigación que ante todo es personal. En el caso de proyectos como “El poder de la convocatòria” o también “0912 10″ (Barcelona, 2010), así como ahora mismo “El seu museu”, hay igualmente una voluntad de activación de la conciencia del rol por parte del público, pero en ningún caso hay un objetivo directo y claro de satisfacer o dar respuesta a según qué instituciones. Creo que eso es bastante delicado y precisamente me da bastante respecto la forma en cómo estas interpretan mis proyectos. De hecho, antes de verlos útiles, creo que a las instituciones les resultan bastante incómodos, por el componente de crítica institucional que conllevan. En cuanto a la Fundació Joan Miró creo que les ha resultado considerablemente incómodo el rol de Montserrat y el dar visibilidad a un agente que se dedica al control de públicos. De hecho, a los visitantes de la Fundación se les deja bastante margen en comparación con muchas otras instituciones culturales. En este caso, no hay guardia jurados en las salas de exposición y, por tanto, les chocaba dejar uno en el Espai 13 actuando con los criterios que le son propios. En todo caso sí que me ha sorprendido la frialdad con que se ha reaccionado al respecto de este agente, que está en la sala interactuando con el público, recogiendo datos, escribiendo un diario de la experiencia a su vez, y es cierto que esto también podría ser una información significativa de cara a la gestión del mismo espacio. OF: Y para terminar, el rol del artista, ¿cuál crees que debería ser en relación a la sociedad actual? MS: Soy muy consciente de que tengo que generar pensamiento crítico, pero a la vez también creo que en cierto modo esto nos viene impuesto por la estructura donde nos movemos. ¿Por qué se me presupone una función pública? ¿Debido a que se me facilitan un dinero para producir los proyectos que son públicos? ¿O bien en eso todavía está el poso de la época de Velázquez o de Goya, cuando se entendía que la función de estos artistas era la de pintar el rey? En realidad, aunque me siento responsable política y socialmente, la función del artista prácticamente me la cuestiono a diario. Oriol Fontedevila publicado por A desk* àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Entrevista amb Mireia C. Saladrigues a propòsit de "El seu museu", Barcelona ORIOL FONTDEVILA http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1244 A les sales d’exposicions d’un museu, una agent de seguretat ha recollit, durant anys informació sobre el que hi passa. Mireia C. Saladrigues convida a l’agent de seguretat a escriure les memòries d’aquest periode. La mirada, i les opinions, d’aquell que suposadament és invisible dins de l’exposició serveix com a punt de partida per analitzar comportaments institucionals i, també, de públic. Saladrigues publica un llibre amb les memòries de la vigilant i, recentment, ha estat la primera proposta del cicle d’exposicions de l’Espai 13, "The End is Where We Start From", comissariat per Karin Campbell. Oriol Fontdevila: El teu projecte expositiu "El seu museu" es focalitza en el paper d’una guàrdia jurat, la Montserrat, que ha treballat durant anys a les sales d’un museu. El nom del museu, del que en relata els records a la publicació, queda ocult en tot moment. Per quina raó vas convidar a un agent de seguretat a escriure les seves memòries? Mireia C. Saladrigues: La Montserrat la conec des de fa forces anys. Va ser per casualitat, ella em tenia vista de la pastisseria que tenen els meus pares i un dia, trobant-me jo al museu on ella treballava, em va reconèixer i em va preguntar, “escolta, tu no ets tal?”. Tot plegat hagués pogut quedar en una anècdota, però a mesura que visitava les exposicions del museu, es va anar construint una relació més propera. Em cridava l’atenció la manera en com ella subjectivava les normes de l’espai museístic, que si bé partia d’una implicació molt forta amb el treball, la seva identificació també acabava per ser excessiva i a voltes la portava a sentir-se el museu com a propi. Una cosa similar passava amb la seva relació amb l’uniforme: si d’entrada aquest tindria la funció de matisar la subjectivitat de qui exerceix d’agent de seguretat, en el seu cas s’invertia la relació i utilitzava l’uniforme per potenciar encara més la seva feminitat, fent-se ajustar els pantalons, substituint el calçat pla per uns talons, etcètera. La invisibilitat que usualment tenen les històries que m’explicava, la seva capacitat d’observació i alhora la desimboltura amb què afrontava la relació amb el públic, és el què em va fer pensar en l’interès que podia tenir convidar-la a escriure unes memòries a l’entorn d’aquesta experiència, en les quals hem estat treballant des de principis de 2010. Pel que fa a l’anonimat en què es manté el museu on treballava, té a veure amb la clàusula de confidencialitat que ella ha de complir, alhora que tampoc volíem que l’atenció del lector es posés sobre un museu en particular, sinó que volíem tractar de ”el museu”, ja que al cap i a la fi les vivències de la Montserrat es poden trespolar a qualsevol altre institució. OF: Pots explicar com ha anat la negociació amb ella? La Montserrat és conscient de que amb l’exposició del seu cas tu estàs articulant una mirada crítica envers el mateix dispositiu de seguretat del que ella forma part? MC: No ho hem arribat a verbalitzar d’aquesta manera; jo crec que el seu conflicte és que no se sent com una persona disciplinadora i si no portés un uniforme no actuaria tal i com ho fa. Però no crec que a partir d’aquest projecte es plantegi si els museus haurien de funcionar d’aquesta o d’una altra manera. De fet, les converses que hem mantingut al llarg d’aquest temps també son el punt de partida de "Radicalment emancipat(s)" (Barcelona, 2011), que tracta sobre els robatoris de parts d’obres d’art per part del públic. Però des del seu punt de vista aquestes actituds són absolutament reprovables, sense que doni peu per reflexionar sobre la relació que mantenim amb els objectes artístics o el desig que aquests poden suscitar en l’espectador. Pel que fa a "El seu museu" l’hem plantejat com un projecte d’ajuda mútua. Per la seva banda ha deixat la feina de vigilant de seguretat recentment i està en procés d’establir-se com a terapeuta, així com la publicació del llibre la veu com un pont envers a la seva dedicació a l’escriptura, que també vol potenciar. OF: Com creus que hauria de ser un museu en l’actualitat? MS: No ho sé del cert encara. Però crec que hi hauria d’haver més espai dialògic i de negociació amb el públic. Em sembla divertit que em facis una entrevista, perquè de cop i volta és com estar a l’altra banda. Precisament és un format que utilitzo sovint per l’elaboració dels meus projectes, especialment els que he realitzat per tractar a l’entorn d’aspectes que componen el mateix sector de l’art. És el cas de "Projecte E/F" (Barcelona, 2007-2008), que reflexionava sobre aspectes relacionats amb la condició de l’artista. En aquella ocasió vaig realitzar una trentena d’entrevistes a diferents agents a l’entorn del tòpic que per tenir una carrera exitosa cal marxar a l’estranger. OF: I què creus al respecte d’això? MS: Ara mateix tinc clar que vull ser conseqüent amb els meus projectes. I aniré on aquests em portin. El meu objectiu no és arribar a conèixer certs comissaris o exposar en uns determinats centres d’art. En el moment que vaig fer "Projecte àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier E/F" acabava d’arribar de la meva primera residència a l’estranger, a Helsinki, i la realització del projecte em va fer adonar que no em volia sentir desvinculada del context artístic d’aquí. Contràriament, em va semblar prioritari conèixer-lo bé, saber que estava passant. OF: De fet "Projecte E/F" ja interroga el funcionament del mateix circuit artístic en el què et mous. MS: Exactament, va ser dels primers projectes que vaig fer amb aquesta intenció. Per altra banda també havia estat realitzant projectes al carrer, deslocalitzats, com és el "Projecte Taulell" (Figueres - Terrassa, 2004-2005), els quals es basaven en generar espais de diàleg amb els participants. En aquests casos, però, m’inquietava trobar maneres per valorar l’aportació que amb el projecte estava fent al públic. Estava cansada de llegir llibres sobre estètica relacional o art contextual, que el què feien era tractar de projectes d’artistes basats en la interacció amb públics, però en els que no es tractava en cap cas de la recepció que aquests tenen, la reacció de les persones amb qui s’havia fet aquell projecte, les comunitats a qui havia afectat, etcètera. Crec que s’estava generant un discurs on semblava haver-hi força implicació política per part d’alguns artistes, però escassament es parlava dels efectes socials que els projectes tenien ni de la manera en com aquests s’havien d’avaluar. En certa manera em semblava poc responsable. OF: Projectes com aquest es podrien entendre com una avaluació per ells mateixos a l’entorn d’uns aspectes determinats del sector artístic. En quin sentit creus que son útils els teus projectes, en relació amb quins paràmetres cerquen tenir eficàcia? Creus que poden servir per a la millora de les institucions amb què interactues? MS: Crec que el què estic fent té molt a veure amb una recerca que abans de res és personal. En el cas de projectes com "El poder de la convocatòria" o també "0912 10"(Barcelona, 2010), així com ara mateix "El seu museu", hi ha igualment una voluntat d’activació de la consciencia del rol per part del públic, però en cap cas no hi ha un objectiu directe i clar de satisfer o donar resposta a segons quines institucions. Crec que això és bastant delicat i precisament em fa bastant respecte la manera en com aquestes interpreten els meus projectes. De fet, abans de veure’ls útils, crec que a les institucions els resulten força incòmodes, pel component de crítica institucional que comporten. Pel que fa a la Fundació Joan Miró crec que els ha resultat considerablement incòmode el rol de la Montserrat i la visibilització que es fa d’un agent que es dedica al control de públics. De fet, als visitants de la Fundació se’ls deixa bastant de marge en comparació amb moltes altres institucions culturals. En aquest cas, de guàrdia jurats no n’hi ha a les sales d’exposició i, per tant, els xocava deixar-ne un a l’Espai 13 actuant amb els criteris que li son propis. En tot cas sí que m’ha sorprès la fredor amb què s’ha reaccionat al respecte d’aquest agent, que està a la sala interactuant amb el públic, recollint dades, escrivint un diari de l’experiència al seu torn, i és ben cert que això també els podria ser una informació significativa de cara a la gestió del mateix espai. OF: I per acabar, el rol de l’artista, quin creus que hauria de ser en relació a la societat actual? MS: Soc molt conscient que he de generar pensament crític, però alhora també crec que en certa manera això ens ve imposat per l’estructura on ens movem. Per què carai se’m pressuposa una funció pública? Pel fet que se’m faciliten uns diners per produir els projectes que són públics? O bé en això encara hi ha el pòsit de l’època de Velázquez o de Goya, quan s’entenia que la funció d’aquests artistes era la de pintar el rei? En realitat, tot i que em sento responsable política i socialment, la funció de l’artista pràcticament me la qüestiono a diari. publicado por A desk* àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Interview with Mireia C. Saladrigues regarding "El seu museu" (Her Museum) project, Barcelona ORIOL FONTDEVILA http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1242 The exhibition rooms of a museum, in which, over the years, a security guard has compiled information about what happens there. Mireia C. Saladrigues invited a security guard to write about her memories of this time. The gaze and opinions of the one who is supposedly invisible serve as a point of departure in the exhibition to analyse institutional behaviour, as well as that of the public. Saladrigues has published a book with the memories of the invigilator, and recently it was the first proposal in a cycle of exhibitions of Espai 13, "The End is Where We Start From", curated by Karin Campbell. Oriol Fontdevila: Your exhibition project "El seu museu" (Her museum) focuses on the role of a security guard, Montserrat, who has worked for years in the exhibition rooms of a museum. The name of the museum, which the memories talk about in the publication, that we can acquire on entering the exhibition space, remains hidden at all times. What was reason that made you invite a security guard to write her memories? Mireia C. Saladrigues: I have known Montserrat for quite a few years. It happened by chance, she had seen me around the bakery that my parents own, and one day, finding me in the museum where she worked, she recognised me and asked, “hey, are you not what’s her name?” All things considered it could have been just an anecdote, but as I visited the exhibitions in the museum, a closer relationship began to evolve. My attention was drawn to the way in which she subjectified the norms of the museum space, and although it arose from a strong involvement in her work, her identification with it ended up being almost excessive, leading her at times to consider the museum as if it was her own. Something similar occurred with her relationship with the uniform: if initially its purpose was to tone down the subjectivity of the person acting as security guard, in her case this was inverted and she used the uniform to accentuate her femininity, by having the trousers taken in, substituting the shoes for high heels, etc. The invisibility that the stories she told me usually have, her capacity for observation and at the same time the confidence with which she confronted her relation with the public, led me to think it might be interesting to invite her to write her memories of this experience, something we have been working on since the beginning of 2010. As for as maintaining the anonymity of the museum where she worked, it has to do with a confidentiality clause that she had to comply with, as well as the fact that we didn’t want the reader’s attention to be drawn to any museum in particular. We wanted to deal with “the museum”, as when all is said and done Montserrat’s experiences are applicable to any other institution. OF: Can you explain a bit about how the negotiations with her went? Is Montserrat aware that by exhibiting her case you are articulating a critical gaze towards the very security force to which she belongs? MC: We haven’t come to verbalise it in quite this way; I think that her conflict is that she doesn’t feel like a disciplinary person and if she didn’t wear a uniform she wouldn’t act the way she does. But I don’t think that based on this project she will question whether museums should function one way or another. In fact the conversations that we have had during this time have been the point of departure for "Radicalment emancipat(s)" (Radically emancipated) (Barcelona, 2011), that explores the theft of bits of art works by the public. However, from her point of view these are totally reprehensible attitudes, without stopping to think about the relation that we have with the art objects or the desire that these can stimulate in the viewer. With regard to "El seu museu", we have considered it as a sort of joint self-help project. On her part she recently left her job as a security guard and is in the process of establishing herself as a therapist, she equally sees the publication of the book as a bridge towards dedicating herself to writing, something that she also wants to develop. OF: What do you think a museum should be today? MS: I’m still not really sure. However I believe that there should be more room for dialogue and interaction with the public. I find it funny that you are interviewing me, because suddenly it’s like being on the other side. Precisely because it is a format that I often use to elaborate my own projects, particularly the ones where I have dealt with aspects regarding the nature of the art sector. This is the case in "Projecte E/F" (Barcelona, 2007-2008), that reflects upon aspects relating to the condition of the artist. On that occasion I carried out around thirty interviews with different people, considering the topic, that to have a successful career it was necessary to go abroad. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Oriol Fontdevila: And what do you think? MS: At the moment I’m clear that I want to be consequent with my projects. And I will go where they take me. My aim is not to get to know certain curators or to exhibit in specific art centres. At the time that I did “Projecte E/F ”, I had just returned after my first residency abroad, in Helsinki, and carrying out the project made me realise that I didn’t want to feel disconnected form the art world here. On the contrary, it seemed vital to know it well, to follow what was going on. OF: In fact "Projecte E/F" already questions how the art circuit that you currently operate within functions. MS: Exactly, it was one of the first projects that I did with this intention. On the other hand I also carried out dislocated projects in the street, such as the "Projecte Taulell" (Figueres - Terrassa, 2004-2005), which generated spaces for dialogue with the participants. In these cases, however, I was concerned with finding ways of evaluating what I was bringing to the public with the project. I was tired of reading books about relational aesthetics or contextual art, where what they did was deal with artists projects based on their interaction with the public, but in no case dealt with; the reception that these pieces had, the reaction of the people with the instigators of the project or the communities affected by it, etc, etc. I believe that a discourse was being generated where there seemed to be a fairly strong political implication on the part of some of the artists but that the social effects of these projects or how they should be evaluated were rarely discussed. Somehow or other it didn’t seemed very responsible. OF: Projects like this could be seen as an evaluation in themselves with regard to certain aspects of the art world. In what sense do you think your projects are useful, according to which parameters do they aim to be effective? Do you think they could serve to improve the institutions with which you interact? MS: I think that what I’m doing has a lot to do with a form of research that above all is personal. In the case of projects like the "El poder de la convocatòria" (The Power of the Open Call) or also "0912 10"(Barcelona, 2010), as well as like now with "El seu museu", there is equally a desire to stimulate an awareness of the role the public plays, but in no case is there a direct and clear objective to satisfy or provide an answer for any institutions in particular. I believe that this is a delicate area and one I’m particularly wary of regarding how they interpret my projects. In fact, rather than seeing them as useful, I think they end up being quite compromising given their component of institutional critique. As far as the Fundació Joan Miró is concerned I think that Montserrat´s role, and the visualization of what an agent dedicated to controlling the public does, has caused them considerable discomfort. In fact, visitors to the Foundation are granted considerable leeway in comparison with many other cultural institutions. There aren’t any security guards in the exhibition rooms here, so it came as a surprise for them to leave one, acting in accordance with a guard’s specified criteria, in the Espai 13. In any event I’ve been surprised by the coolness of the reaction to this agent, who is in the space interacting with the public, gathering data, writing a diary about the experience of her shift, and it is true, this could also be significant information for the organisation of the space itself. OF: And finally, the role of the artist, what do you think it should be in relation to society today? MS: I’m very conscious that I have to generate critical thought, but at the same time I believe that in some way this is imposed upon us by the structure within which we move. Why on earth is it presupposed that I have a public function? Because I’m provided with some money to produce projects that are public? Or is it because there is still a hangover from the era of Velázquez or Goya, when it was understood that the function of these artists was to paint the king? In reality, even though I feel politically and socially responsible, I question the function of the artist practically every day. Publicated by A desk* àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Akron de Mireia c. Saladrigues http://camilayelarte.blogspot.com.es/2012/04/y-lo-imposible-se-hizo-posible-akron-de.html Hace unos meses escribí un post sobre Akron, el proyecto de Mireia c. Saladrigues en el Espai Guinovart de Agramunt. Sin demasiada información sobre el ciclo Impossibilitats del que forma parte este proyecto me fui hasta allí en parte porque no había podido ver su trabajo para el Espai 13 en la Fundació Miró y tenía ganas de escribir algo sobre ella. Sobre lo que vi y creí entender lo escribí ya en su momento y Mireia tuvo el detalle de comentar el post y animarme a asistir a la conclusión del proyecto que tuvo lugar el pasado 25 de marzo. Mireia c. Saladrigues, Akron, 2011. Ciclo Impossibilitats. Espai Guinovart. Foto: Camilayelarte En este sentido mi experiencia como público con Akron se ha desarrollado en dos tiempos, el primero a ciegas, en frío, y el segundo empezando por su final y con la posibilidad de reconstruir el proceso que lo ha hecho posible. Precisamente este proceso, el de la práctica artística no sujeta a certezas sino expuesta al azar y a la probabilidad, es el que ha investigado Jordi Antas como comisario del ciclo Impossibilitats. Así pues, Akron se planteó como un proyecto sujeto a lo imprevisible que fue tomando forma paso a paso en un proceso que es parte constituyente de la instalación final en Agramunt, en el mapa conceptual representado en los plafones de la exposición. àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Preparando el pase de Akron. Espai Guinovart, 2012. Foto: Camilayelarte Mireia c. Saladrigues preparando el pase de Akron. Espai Guinovart, 2012. Foto: Camilayelarte àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Recordemos que la imposibilidad de Akron era doble, por una parte técnica, ¿es posible hacer funcionar un antiguo proyector con carbón? y la otra forzada por la propia Saladrigues al querer proyectar con él material que en su día le hubiese sido prohibido proyectar. De manera menos explícita que en sus proyectos anteriores la artista también nos habla aquí del público, de cómo éste se construye a través del control de los discursos que se le ofrece o deja de ofrecer, cuestión que va del proyector hasta la institución. Encendiendo las dos barras de carbón Akron foto: Camilayelarte àngels barcelona I Mireia c. Saladrigues I dossier Akron, 2012. Foto: Camilayelarte Mi primera reacción al enfrentarme con Akron fue de incredulidad, al no asistir a la inauguración donde ya se proyectó algo de material mi visita se produjo en un momento en el que la obra parecía en stand by, esperando su resolución. Más allá del resultado formal de los plafones que a la vez de servir de soporte para el desarrollo conceptual de la obra hacen las veces de pantalla, el sentido de ser de Akron se rebela en el momento de la proyección, cuando lo imposible se hace posible y aquí de poco sirve ya plantearse la práctica artística como campo de incertezas, uno se olvida de la teoría y se deja llevar por lo que está viendo, un momento mágico de luz y sonido que homenajea al cine y que rompe con la historia de un objeto, la del proyector, al hacer posible el visionado de un pedazo de film que inevitablemente recuerda al final del material censurado en Cinema Paradiso.
