realismo magico - Facultad de Humanidades-UNNE

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NORDESTE
FACULTAD DE HUMANIDADES
PROFESOR: HECTOR AZZETTI
AÑO LECTIVO 2007- CUATRIMESTRE: SEGUNDO
REALISMO MÁGICO – MITOS Y SÍMBOLOS – LO REAL MARAVILLOSO –
EL BARROCO EN LA LITERATURA IBEROAMERICANA.
La novelística hispanoamericana de principios del siglo XX era regionalista, practicaba
un realismo militante inscripto en variadas vertientes: indigenismo, criollismo,
negrismo, costumbrismo.
• Los de abajo (M:Azuaela, México, 1916)
• Raza de bronce (A.Arguedas, Bolivia, 1919)
• El roto (J. Edwards Bello, Chile, 1920)
• La vorágine (J.E. Rivera, Colombia, 1924)
• Don Segundo Sombra (R.Guiraldes, Argentina, 1926)
• Doña Bárbara (R.Gallegos, Venezuela, 1929)
• Las lanzas coloradas (A. Uslar Pietro, Venezuela, 1931)
• Huasipungo (J.Icaza, Ecuador, 1934)
• El mundo es ancho y ajeno (C.Alegría, Perú, 1941)
El realismo mágico y otros ensayos. A.Anderson Imbert (fotocopia), Monte Avila.
El realismo mágico en la ficción hispanoamericana.
Surge de los pintores post-expresionistas que pintan objetos ordinarios pero como si
volvieran a nacer, rodeados de realidad y magia, como cosas extraordinarias. El
realismo mágico es lo extraño frente alo verídico del realismo y lo sobrenatural de la lit.
fantástica.
Asturias aplica realismo mágico al proceso de mitificación de la naturaleza que puede
observarse en la concepción mágica del mundo de los pueblos indígenas de nuestra
América.
Los sucesos, siendo reales, producen la ilusión de irrealidad. La estrategia del escritor
consiste en sugerir un clima sobrenatural sin apartarse de la naturaleza y su táctica es
deformar la realidad en el magín de personajes neuróticos. El mundo es, si no
maravilloso, por lo menos perturbador.
Desde los 40-50 madura la nueva novela hispanoamericana que venía preparándose
desde el 15-20. Incidieron las vanguardias en la generación del impulso ficcional frente
a la realidad, tratada siempre desde el ingenuo enfoque realista. Por años conviven la
novela realista-naturalista con los intentos alucinatorios, irrealistas, de sueños. Inciden
también los diálogos que nuestros escritores entablan con los grandes creadores
europeos, americanos y de la antigüedad. El Surrealismo, fue el más importante: mezcla
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con la cosmovisión indígena y mestiza de Hispanoamérica. Hay absurdo, grotesco,
espíritu deportivo y festivo, humor, ironía, doble sentido.
REALISMO MÁGICO Y BARROCO
Todas las expresiones estéticas, aún las más cercanas a la percepción sensible de la
realidad son el producto de la fantasía creadora. Esta amplía el campo de la experiencia
humana, enriqueciéndolo, modificándolo, ampliando sus franteras. Podríamos
denominar “fantástico o mágico” al tipo de realismo que percibe lo fenoménico desde
una conciencia emplazada en los estratos fundantes de la psique y que, por eso mismo,
integra la realidad empírica con los aspectos intangibles del mundo circundante, con
experiencias perceptivas extraordinarias o suprarreales que sólo pueden encarnarse en la
realidad a través de imágenes y, más específicamente, del símbolo. La función
simbólica en Latinoamérica surge de sus contactos con los rasgos culturales mestizos y
míticos. El símbolo es una figura polivalente, transitiva, plurisemántica, universal y
constante en sus estructuras temáticas que conduce, más allá de la mera significación y
a través del pensamiento analógico, a una plenitud de conciencia que revela aspectos
esenciales de la realidad.
Al igual que el símbolo, el mito es un metalenguaje que supera en forma notoria sus
manifestaciones expresivas y remite a una esfera de sentido que se encuentra más allá
de las fronteras conceptuales conocidas. La esencia teofánica y arquetípica del mito,
como historia verdadera y sagrada que transcurre in illo tempore y como estructura
lógica peculiar que moldea las profundidades de la psique humana, lo proveen de un
doble valor: cultural-religioso y psicológico-real. Reproduce la doble dimensión de lo
real: físico y psíquico. “Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando
surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación
privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora
de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías
de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del
espíritu que lo conduce a un modo de estado límite” (Carpentier).
El realismo maravilloso consiste en presentar lo real, la norma, lo “verosímil novelesco”
para permitir al discurso le legibilidad como sobrenatural. En este proceso, en esta
“retórica del traspaso”, se suspende la duda, a fin de evitar la contradicción entre los
elementos de la naturaleza y de la sobrenaturaleza. El efecto de encantamiento del lector
es provocado por la percepción de contigüidad entre las esferas de lo real y de lo irreal,
por la revelación de una causalidad omnipresente, por más velada y difusa que esté: la
búsqueda de contigüidad entre los órdenes físico y metafísico exige del discurso
realista-maravilloso la representación de los realia, de cuya afirmación depende la
verosimilitud de la representación de lo maravilloso. Pero mientras que en lo fantástico
el universo familiar y cotidiano es convocado para instaurar una contrariedad insoluble
con el orden sobrenatural, en el realismo maravilloso lo tético y lo no tético se
combinan armónicamente, sin que las dos lógicas se contrapongan. El realismo
maravilloso caracteriza entonces un cierto tipo de relato y un cierto tipo de discurso,
distinguibles tanto de la narrativa fantástica como de la realista.
El barroco subvierte el orden supuestamente normal de las cosas, como la elipse
subvierte y deforma el trazo, que la tradición idealista supone perfecto entre todos, del
círculo. El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio. Contrariamente
al lenguaje comunicativo, económico, austero, reducido a su funcionalidad –servir de
vehículo a una información-, el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la
demasía y la pérdida parcial de su objeto. O mejor: en la búsqueda, por definición
frustrada, del objeto parcial. El “objeto” del barroco puede precisarse: es ese que Freud
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llama objeto parcial: seno materno, excremento, mirada, voz, cosa para siempre
extranjero a todo lo que el hombre puede comprender, asimilar del otro y de sí mismo,
residuo que podríamos describir como la alteridad, para marcar en el concepto del
aporte de Lacan. El objeto “alterado” en tanto cantidad residual, pero también en tanto
caída, pérdida o desajuste entre la realidad y la imagen fantasmática que la sostiene,
entre la obra barroca visible y la saturación sin límites, la proliferación ahogante, el
horror vacui, preside el espacio barroco.
Fernando Burgos, La novela hispanoamericana (Un ensayo sobre el concepto literario
de modernidad).
La modernidad (con el Modernismo hispanoamericano) inaugura una dimensión y un
espacio proteicos, permiten aplicar un discurso crítico que puede operar en el plano de
la intertextualidad y el diálogo entre obras que se manifiestan plurales y multifacéticas.
Se basa en un diálogo entre obras de diferentes épocas y modalidades, rompiendo el
encasillamiento y el ordenamiento de la crítica sistemática. Su discurso niega lo
multiforme y multívoco, al instaurar moldes y patrones, al tratar de hacer la obra
inteligible. Esa crítica se aleja de lo regulativo, científico positivista, y se amplía en la
expansión de la disrupción, fragmentación, dispersión, discontinuidad, silencio,
sensibilidad, creación de nuevos lenguajes no verbales, etc. Esta liberación abre las
puertas del laberinto, del enigma de la modernidad.
Hay dos dimensiones de la modernidad: la estética o artística y la burguesa o social, que
se contradicen en sus concepciones, aspiraciones e ideologías. La primera fue rebelde,
se alzó contra el positivismo y el materialismo, mientras la segunda celebraba estos
últimos elementos, ligados a la idea de progreso, junto al cientificismo y a la
deshumanización. Los artistas modernos también cantaron a los avances tecnológicos
pero vieron sus consecuencias: la incomunicación, la angustia, la soledad, el desamparo.
Los caracteres de impermanencia y de lo transitorio provocan en la ciencia a) teoría de
la relatividad; b) principio de indeterminación., muerte de lo permanente, novedad,
diversidad, discontinuidad económica, se pasa de la era mecánica a la electrónica.,
aceleración de lo instantáneo, escisión generada por lo discontinuo. En literatura hay
cuatro formas de lo discontinuo: 1) discontinuidad metafísica; 2) estética; 3) retórica y
4) temporal. Dispersión, fragmentación, desgranamiento del hombre. En el arte se da la
superposición, el sincretismo, lo transitorio, lo inconstante, y también la heterogeneidad,
disgregación, divergencias y convergencias plurales.
Diversas concepciones con respecto a Modernismo, post y ultra. Problemas temporales
por su coincidencia con las vanguardias, que son una proyección de los modernismos.
Las vanguardias establecen un puente, un enlace con la libertad del modernismo, al que
despoja de la parcelación y encierro dentro de una generación y dentro de una
formulación sólo formal y lujosa. Este impuso la ruptura y el cambio como dinámicas
vitales de sobrevivencia. Paz: “La vanguardia es una exasperación y una exageración de
las tendencias que la precedieron”. Su impulso renovador, aniquilador, le viene de atrás,
y por eso se alza contra el anquilosamiento y la fosilización. Quiebra, altera, fractura,
rompe, quita coherencia, puentes lógicos, etc.
El arte posmoderno y neovanguardista hispanoamericano es una realización, una
plasmación de las proposiciones de las vanguardias. Escritura verdadera de cambio,
ampliación y aplicación de una estética radical y audazmente renovadora. Su mejor
expresión es la estética de la recepción: la productividad artística implica un correlato
dialéctico del texto, la lectura como actividad productora, como un fenómeno no
delimitado no programado, que adquiere significación y sentido en el intercambio
dialéctico que tiene algo de lúdico e imprevisible. Escritura posmoderna, agresión y
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desencanto contra la idea de texto como estructura o sistema. Desescritura en contra de
la escritura. Móvil, dispersa, atenta a la idea de signo como producción coherente de
significados. Tensión subterránea de la novela, relato como narración no referencial.
Novela como proceso que se interroga sobre el sentido del escribir y el ejercicio de lo
creativo como actividad, no como función. Sin embargo está lejos del ensayo porque
todo está asimilado al terreno de la creación.
La modernidad se reconoce en el carácter transformacional de Proteo, en la dinámica y
la inestabilidad del cambio. Es suma y proliferación de búsquedas artísticas diversas.
Pero también, es
la conciencia de Sibila que sin la constante de una mirada puesta en el futuro, el
presente se disuelve o se torna permanente o anodino.
La literatura moderna revela derroche de imaginación, muestra una euforia sensual,
placer, libertad, éxtasis en el uso acústico y espacial de la palabra. Desajuste entre arte,
historia y razón.
El modernismo es el origen de la modernidad hispanoamericana, ésta y las vanguardias
son sus despliegues, como hecho y actuación. El modernismo inicia una nueva
sensibilidad que se amplía y evoluciona más tarde; hay en él conciencia de realización
estética, figuración de la prosa y abundante carga simbólica, también y color y sonido
que desplazan a un plano secundario la secuencia de lo argumental.
Según A. Nuñez, para Asturias el indio no interpreta sino identifica la realidad ideal,
superreal con la realidad. Relaciona con la mentalidad infantil y primitiva. Produce las
leyendas: Concepción estética que deriva de un método de conocimiento.
El mestizaje, la decapitación de la cultura, la religión y la cosmovisión indígena, la
sustitución por los órdenes europeos, el cristianismo, cartesianismo, la mezcla de lo
indígena con lo africano, el criollismo, el nuevo contexto impulsó que sean el
manierismo y el barroco las primeras grandes expresiones americanas en los siglos XVI
y XVII, en la arquitectura.
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