el acorazado potemkin

EL ACORAZADO POTEMKI N
FICHA TÉCNICA:
URSS, 1925.
Directore s:
Sergei M. Eisenstein y Grigori Aleksandrov.
Productor:
Jacob Bliokh.
Producción:
Goskino y Mosfilm.
Guión:
Sergei M. Eisenstein y Nina Agadzhanova.
Fotografía:
Vladimir Popov y Eduard Tisse.
Música:
Edmund Meisel y Dmitri Shostakovich.
Montaje:
Sergei M. Eisenstein.
Dirección artí stica:
Vasili Rakhals.
Intérpretes:
Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Mikhail
Gomorov, Ivan Bobrov, Beatrice Vitoldi, N. Poltavs eva, Julia Eisenstein.
RESUMEN DE LA P ELICULA:
La película narra la historia de la unión soviética dentro del primer intento, fallido, de la revolución,
en 1905. Los marineros del Acorazado Prínc ipe Pot emkin de Táurida soportan las pésimas
condiciones de vida, como toda la población rusa, que vive bajo el dominio del Zar. El
amotinamiento se desarrolla por el descontento de los marinos por las condiciones precarias e
inhumanas en que estaban, siendo su líder, Vakulinchuk, asesinado por un oficial. Los oficiales de
rango superior han sido destronados y cuando el Pot emkin llega al puerto de Odessa, la gent e
aparece por todos los lugares y quiere saber la causa del marinero muerto y el porqué del
comienzo de los actos de rebelión, siendo enfrentados por el ejército zarista.
ANTECEDENTES:
Se realizó por encargo del PCUS, el cine había sido nacionalizado por Lenin en 1919, para
conmemorar el aniversario de la Pre-Revolución rusa, centrándose en el mot ín del acorazado
Potemkin. Sublevación que sería reprimida por la flota zarista, ejecutando a parte de la tripulación
insurrecta y desguazando el célebre acorazado, este final es ocultado en el filme, con fines
netamente propagandísticos, al tiempo que los autores idealizan el hecho revolucionario.
El movimiento revolucionario que terminó con la creación de la unión soviética es considerado
como el más grande experimento social de la historia moderna. En unos años, las estancadas
estructuras políticas del zarismo se desint egraron para dar paso a un sistema sin clases sociales,
producto de las ideas modernistas originadas en el siglo XIX.
El nacimiento del primer gobierno comunista coincidió con una revolución importante en el mundo
de las artes. En los primeros años del siglo XX aparecieron una serie de movimientos
vanguardistas que pretendían acabar c on los esquemas dominantes el mundo artístico. Derivando
la aparición de nuevas formas de expresión como el cine, la tecnología de la imagen.
En los años veinte los soviéticos intentaban construir una teoría fílmica para así sustent ar sus
producciones y a partir de la cual explicarlas al público. En el ens ayo de Eisenstein: “Dickens,
Griffith y el cine actual”, Eisenstein manifiesta la deuda de los cineastas soviéticos de su
generación con el realizador norteamericano, pues, según a su parecer, el papel de Griffith en la
evolución del sistema de montaje soviético fue tan import ante como lo fue Dickens en la creación
de los métodos de Griffth. Sin embargo, la huella del realizador nort eamericano no fue seguida por
aquellos jóvenes activos, impetuosos y llenos de creatividad. De hecho, el realizador
norteamericano dentro de la cinematografía mundial marco con su labor, la cual fue decisiva, sus
textos son ahora clásicos convertidos en referentes para los cineastas actuales.
Además, de su labor teórica, Eisenstein se esforzó en plasmar en la realización de sus pelíc ulas
aquellos conc eptos expuestos en sus teorías. Los soviéticos intentaron superar los princ ipios de la
narratividad griffithiana, que consideraban demasiado inmersa en la estructura de la sociedad
burguesa, sustituyéndolos por los del cine de mas as. Dichas int enciones eran clarament e
pedagógicas: se trataba de instrument alizar el cine en benefic io de la revolución, haciendo de él
una herramienta didáctica que permitiera formar la conciencia revolucionaria de los espectadores.
Y justament e para es a misma finalidad se estableció una planificación cuidadosa en la producción
de lo que se llegó a conocer como cine de masas, que debía rendir sus obras dentro de los límites
quinquenales establecidos.
Durante el transcurso del tiempo la unión soviética experimento una serie de cambios importantes
que, irremediablemente, se trasladaron al t erreno cinematográfico. En este clima, se asientan las
bases de cuestiones clave para el desarrollo del lenguaje del cinematógrafo.
El cine de la vanguardia rusa responde a una estimulación revolucionaria que lo condiciona y, a su
vez, condiciona el cine mundial. Eisenstein, Vertov, Pudovkin, entre otros, investigarían y s acarían
diferentes conclusiones s obre un mismo hecho, la creación cinematográfica como element o
educativo social y a la vez artístico. Cada uno con sus aportaciones, se convirtieron en inventores,
de formas y de contenidos, de sueños e ilusiones.
HISTORI A: EL ACORAZADO POTEMKIM
En 1905, los marinos del acorazado Príncipe Potemkin se amotinan cuando van a ser ejecutados
por negarse a comer carne podrida, y toman el mando del barco. En el pueblo de Odessa, los
habitantes celebran la llegada del acorazado en apoyo a los amotinados, pero las tropas del Zar los
exterminan en las escaleras frente al puerto de la ciudad. Desde alta mar, los cañones disparan
contra los soldados, y los marinos se preparan para una batalla cont ra la flota oficial.
El acorazado Potemkin al igual que muchas películas rusas del periodo eran encargos o estaban
supervisados por el gobierno y más concretament e por Lenin.
Basada en los hec hos reales, la película esta narrada con soberbia y maestría. Pese a ser este un
trabajo propagandístico, no deja de ser una clase magistral sobre el montaje, el movimiento de la
cámara y la narración, con escenas míticas que después serian copiadas posteriormente. Es una
película fundamental en la historia del cine.
A principios del siglo XX, el art e sufrió muchísimos cambios, evoluciones en todos sus ámbitos, en
el ámbito cinematográfic o es la época en que nace el movimient o ex presionista, Griffith realiza El
nacimient o de una nación e Intolerancia, como obras capitalistas, en la URRS Dziga Vertov
comienza sus experimentos de cine-ojo y tanto P udovkin como Eisenstein firman películas que
sentaran las bases del lenguaje cinemat ográfico. Estos cambios que se produjeron en el arte a
principios de siglo es extrapolable a la situación económica, social y política del mundo en esa
época.
Los grandes cambios en la historia de la humanidad han sido consecuencia de guerras,
revoluciones o incluso exterminios. Y eso es en gran part e de lo que trata la pelíc ula de Eisenstein
y el tratamiento que le da a la guerra, sobre la revolución de un grupo de hombres frente al poder
establecido que les oprimía. El inicio de la revolución rusa que termino con el poder zarista y que
dio paso al comunismo.
Dividida en cinco capítulos, la película comienza con la narrativa cinematográfica en la que se part e
de una situación insostenible, ante la que s e produce una reacción y el alzamiento de la masa. S e
llega a un final que apacigua la situación y que ilustra el triunfo de la revolución de una forma
utópica. En la obra de Eisenstein esa idea de revolución como mot or para el cambio esta diseñada
bajo la mirada heroica, idealista y de la justificación.
Los planos acentuados por Eisenstein a través del montaje en los que se muestra la crueldad del
enemigo sirven para crear, magnificar y demostrar la sensación de situación insostenible en la que
vivía el pueblo ruso durante la época zarista.
El acorazado Potemkin es una obra que manifiesta la visión de la guerra que tiene su autor, a
pesar de que fue un encargo. La película corresponde al cine de autor por las formas
cinematográficas empleadas por Eisenstein entre las que destaca el montaje. A través de ciert o
tipo de encuadres, Eisenstein insiste en la idea de la maldad de los soldados zaristas o los oficiales
del Potemkin, sobretodo cuando debe encuadrarlos, mostrándolos siempre sin cabeza, a t ravés de
sombras aterradoras as í deshumanizándoles. Y es ahí donde se puede extraer algo personal de
una obra de encargo. Eisenstein no se limita a la espectacularidad y efectividad evidente del
montaje opta también por dar una visión personal
Con el Acorazado Potemkim, Eisenstein sienta las bases del lenguaje cinematográfico y el montaje
a través del uso paralelo de primeros y medios pl anos sin apenas movimiento de cámara para
crear un tiempo y un espacio artificial que contribuy e al elemento dramático de la acción y culmina
con la masacre de la escalera. Utiliza el Montaje en paralelo de planos yuxtapuestos que ocurren
en el mismo instante. Se utiliza también el primer plano para destacar una serie de personajes con
los que el público acaba identificándose. Personajes a los que diferencia de la masa, rec haza el
artificio escenográfico, la interpretación. En su lugar construye el texto c omo montaje de huellas
fotográficas.
Eisenstein ponía el montaje en el primer lugar. P ara el era el montaje libre de acciones
(atracciones) elegidas, independientes (incluso fuera de la c omposición dada y del entrelaz amient o
narrativo de los personajes ), pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto
temático final. El montaje se hace cargo de los movimientos más abstractos y de sus
configuraciones plásticas más informalistas, también desempeña una tarea decisiva en la
economía global del texto, dando a los procedimientos y enunciados una gran fuerza, la
construcción de un espacio que no es narrativo, pero que tampoco es abstracto ni singular: es un
espacio formal.