Tema 5 - Grado de Historia del Arte UNED

El Modelo Veneciano en la pintura occidental.
Tema 5. El Greco y Venecia
Tema 5. El Greco y Venecia
1.- Noticias del Greco en Italia.
2.- Natura y colorido:
2.1. Los “borrones” venecianos.
2.2. El “discípulo” de Tiziano.
3.- La maniera veneciana.
3.1. El Greco y Tintoreto
INTRODUCCIÓN
Poco sabemos documentalmente sobre la estancia de Doménikos Theotokópulos en
Venecia, pero no podríamos entender su pintura sin conocer lo que allí aprendió. A falta
de documentos como cartas, contratos, inventarios etc, como fuente de información,
serán sus obras las que más nos hablen. Además, los testimonios que el propio pintor
realizó a modo de comentarios en algunas de las obras de lectura de su biblioteca:
Vitruvio Los diez libros de Arquitectura y Vasari, las Vite.., alguna documentación de
los archivos y lo que los tratadistas escribieron sobre El Greco. Ha sido su pintura y
estas fuentes lo que ha llevado a la historiografía a relacionar algunas de las
características de su obra con la escuela veneciana. Son todavía muchas las dudas sobre
su vida y obra a lo largo de los diez años que estuvo en Italia, por eso la producción de
esos años sigue sometida a revisión, en su atribución, cronología y las condiciones del
encargo.
Doménikos nace en Candía (Heraclion), Creta, en 1541, formándose en el arte
bizantino. Sus primeros trabajos como pintor de iconos dejaron rastro en su obra, como
la utilización del temple sobre tabla, técnica que utilizará en Venecia, y la composición
de algunas de sus obras. También tendrá ecos en su pintura por su carácter simbólico,
que no busca el realismo para la narración, sino que atiende al concepto, a la idea que
quiere transmitir. La relación de Creta con Venecia, le permitió conocer a través de los
grabados y comercio de obras la pintura “a la italiana” que se estaba haciendo en la
segunda mitad del siglo XVI. Por ello, buscando triunfar en su profesión, limitado a la
pintura de iconos en la tradición bizantina, emprendió un largo viaje, que le acabaría
llevando a Toledo. Este viaje y su etapa italiana, en Venecia y Roma, será determinante
para su formación artística e intelectual.
En 1566, El Greco, es denominado “maestro”, que señalaba su buena formación, y
preparaba el viaje a Venecia. En 1567 parece que estaba en la ciudad en el entorno del
viejo Tiziano. Su nombre no aparece en los archivos de los griegos ortodoxos de la
iglesia de S. Jorge de Venecia, quizá porque se hiciera católico para ser aceptado por
futuros patronos en la Europa católica, pero es tal la falta de documentos, que tampoco
sabemos en qué taller trabajó ni donde vivió. No siguió pintando iconos, ni fue un
madonnero, (artesanos sin talento ni ambición. LOPERA), sino un aventajado aprendiz
de los grandes maestros, tuviera o no relación directa con ellos. De 1568, es el primer
documento que certifica su estancia en Venecia, deseoso de empaparse la manera
veneciana de pintar, su hermano Manusso (Manuel) tenía muchos conocidos porque fue
recaudador de impuestos para la República veneciana, lo que facilitó su viaje.
1.- NOTICIAS DE EL GRECO EN ITALIA
Doménikos ávido de aprender la “maniera veneciana”, permanecerá solo tres años
quizá menos, en Venecia, desconocemos cuando partió a Roma, pero en 1570 ya se
encontraba en la ciudad papal. De sus años en Venecia sólo se conoce un documento de
agosto de 1568, referente al envío de cincuenta dibujos a un cartógrafo de Candía, lo
que implica buena relación entre los entendidos del género cartográfico, a medio
camino entre la ciencia y el arte, cada vez más solicitado. No sabemos si intervino en su
elaboración, o fue sólo un intermediario, pero es posible que tuviera alguna formación
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en cartografía y afición a este género y a las vistas urbanas, no sólo por sus espléndidas
imágenes de la ciudad de Toledo, que como fondo o protagonistas, pintó a lo largo de
su vida, sino porque en su biblioteca tenía una “descripción de zidades” que podrían ser
del Civitates Orbis Terrarum, de Braun y Hogenberg.
La pintura de El Greco se transformó en Venecia. Se apropió de una forma de
construir el espacio figurativo típicamente veneciana, mediante el color y la luz.
Colores que se transforman por efecto de la luz y que parecen haber sido creados por
ella. Los colores llegan al sentimiento, y a la emoción de quienes los contemplan. Pese
a que más tarde absorberá la lección anatómica y el gusto por los movimientos extremos
de las figuras, de raíz miguelangelesca durante su estancia en Roma, para nuestro
cretense, el color siempre estará por encima del dibujo, como veremos. En las
anotaciones que hizo a las Vite de Vasari, cuando éste escribe que Miguel Ángel había
estado en Venecia, El Greco apunta que de poco le valió, porque nada del uso del color
veneciano se podía apreciar en su obra. Debemos de recordar que el Greco fue conocido
por su personalidad extravagante, que solía apartarse de los sentimientos y gustos de los
demás, tal y como señala Pacheco en el Arte de la Pintura, que lo califica de “artífice
singular” (diferente, único...) en todo, como también lo fue en su pintura. Cuando
Francisco Pacheco le preguntó si era más difícil el dibujo o el colorido, respondió que
lo segundo, entonces éste escribió que lo que más le maravillaba era oírle hablar con tan
poco aprecio de Miguel Ángel (el padre de la pintura, según Pacheco), diciendo que era
un buen hombre pero que no supo pintar. En cambio en sus anotaciones a las Vite de
Vasari, demuestra su respeto por la obra de Miguel Ángel, y sus deudas en el
tratamiento de los cuerpos son evidentes, incluso le rinde homenajes como en la obra de
San Sebastián de la catedral de Palencia.
San Sebastián. Catedral de Palencia. El Greco. Hacia 1577-1578
http://es.wikipedia.org/wiki/El_martirio_de_San_Sebasti%C3%A1n_(El_Greco,_Palencia)
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Tuvo una gran formación, como demuestra su biblioteca y la complicación temática
de algunas de sus obras. Ambición intelectual, que le lleva a relacionarse en Roma con
el cardenal Farnesio y Federico Zuccaro. Su nivel intelectual cultural y su formación
como pintor gestado en Italia, le va a permitir más tarde, ya en España, relacionarse con
la élite toledana y eruditos helenistas.
► La segunda etapa de su formación es la romana. En noviembre de 1570 llegó a
Roma, después de pasar por Parma para conocer la obra de Corregio al que admiraba,
que le influyó profundamente, así como otros romanos, como comprobamos en su obra
española a partir de 1577. La amistad que mantiene con Giulio Clovio (pintor
ilustrador miniaturista, que conoció gracias a la familia Grimadi de Venecia), al servicio
ahora de los Farnesio, le abrirá las puertas de uno de los círculos más exquisitos de la
Roma papal, el del Cardenal Farnesio. Allí entrará en contacto con la cultura
anticuaria a través de Fulvio Orsini, mentor en los temas artísticos, bibliotecario y
organizador de las colecciones del cardenal, que contribuirá a su formación del pintor
intelectual y orgulloso que siempre fue. A esto hay que añadir la influencia que tuvo en
su obra Miguel Ángel y Federico Zuccaro (protegido de Clovio), de quien aprendió a
componer. Tras su expulsión del palacio de los Farnesio, (quizá por sus críticas al
Juicio Final de Miguel Ángel) ingresó en la Academia de San Lucas en septiembre de
1572, para poder ejercer su profesión libremente y no ligado a la corte cardenalicia. A
principios s. XX Zottman plantea la hipótesis (ÁLVAREZ LOPERA 2005) de que haya
vuelto a Venecia en 1572, pero no sabemos nada de ese viaje ni de los cinco años
siguientes hasta que un documento lo sitúa en Toledo en 1577. Las vicisitudes con los
Farnesio, y su posible vuelta a Venecia, no haría más que reafirmar la impronta que los
maestros venecianos dejaron en su obra, pero la mayoría de investigadores sostienen
que siguió viviendo en Roma hasta su llegada a la Península.
• Sin Venecia nunca hubiera sido el pintor que fue. Se bebió todo lo que los
pintores venecianos podían enseñarle, y con lo aprendido luego en Roma recaló
en Toledo, si bien su intención era trabajar para Felipe II en la corte. Pero el
rechazo del monarca de su obra El martirio de San Mauricio y la legión tebana,
que le había encargado para la basílica de El Escorial, le llevó definitivamente a
Toledo. Llegaba con su preparación bizantina, a la que se superpuso la pintura
italiana de los dos principales focos creadores del momento.
El martirio de San Mauricio y la legión tebana.
1580-1582. Óleo sobre lienzo.
Monasterio de El Escorial.
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2.- NATURA Y COLORIDO
El tríptico de Módena, permite conocer el estilo del Greco en su etapa veneciana, ya
que reúne varias obras. Los temas se repetirán a lo largo de su carrera: La Anunciación,
La Adoración, o El Bautismo de Cristo. Las figuras un tanto torpes, si bien estas
composiciones están en el origen de muchas obras posteriores.
Tríptico de Módena. Hacia 1568-1569. Módena, Galleria Estense. Óleo sobre tabla
La Anunciación. Tríptico de Módena 1568-69
La Anunciación del Tyssen, h.1576. óleo sobre lienzo
http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/375
En su obra más veneciana de los años pasados en Italia, La Anunciación del
Thyssen, desarrolla la composición que antes había hecho en el Tríptico de Módena y
en la de El Prado.
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La Anunciación de El Prado. Anterior a 1570. Óleo sobre
tabla.
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/laanunciacion-1/
Los fondos arquitectónicos de La Anunciación del Prado nos remiten al tratado de
Serlio, uno de los más usados en el Renacimiento, de forma tan evidente que se
convierten en cita erudita cargada de modernidad. Ese conocimiento de la producción
artística de su tiempo, integrando en su pintura lo que más valoraba, será una constante
en su vida. En esta obra considerada por la crítica más reciente en su etapa veneciana,
(otros la consideran de su etapa romana), El Greco se muestra muy alejado de la
manera bizantina, aunque siguió utilizando el temple sobre tabla. Por su forma de
aplicar el color, se cree que pudiera haber sido un boceto para La Anunciación de la
colección Muñoz de Barcelona, que es prácticamente igual. Demuestra lo aprendido a la
maniera veneciana, tanto en la construcción del espacio con la perspectiva lineal, a
través del pavimento claramente en fuga hacia un punto central al fondo marcado por un
arco. Así, la perspectiva, la posición de la virgen y sobre todo el color frecuentemente
comparado al de Tiziano, hacen esta obra marcadamente veneciana.
• 2.1. Los “borrones” venecianos
El Greco pintó a base de manchas de color, de “borrones” según Pacheco,
aprendido en Venecia, pues como ya había escrito Vasari, allí pintaban con manchas,
como hizo Tiziano siguiendo a Giorgione. Manchar con la tinta sin hacer diseño.
Pacheco dice que Dominico Greco retocaba sus pinturas una y otra vez para dejar los
colores distintos y desunidos, a través de los borrones para dar más sensación de
destreza que los demás. Esa sprezzatura de la que habló Castiglione, (El Cortesano),
facilidad aparente para la vida en la corte y también para el duro oficio de pintor muy
valorada en la Venecia del s. XVI, teoría conocida por Pacheco que sabría verlo en El
Greco, pero que la desprecia como falsa, al aparentar rapidez y facilidad en la pincelada,
cuando sabía que era necesario volver una y otra vez a la obra para conseguir ese efecto.
En 1557 el tratadista Lodovico Dolce ya había escrito que esa facilidad es muy
necesaria y difícil de lograr para cualquier arte y “es un arte de esconder el arte”.
Pacheco practicó una pintura mucho más deudora del dibujo, y parecía no apreciar
excesivamente la pintura de El Greco, aunque no dejó de considerarlo entre los grandes
maestros.
• 2.2. El “discípulo” de Tiziano
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Aunque no se le puede considerar discípulo en el sentido estricto del término, de
Tiziano aprenderá el naturalismo, el manejo del color y la luz. El Greco nunca pisó su
taller, hay datos que lo confirman, Tiziano ya era un anciano que moriría en 1576,
quizá lo conociera pero no hay constancia de relación personal. Giulio Clovio, que le
introdujo en el ambiente cultural de los Farnesio, se refería a él como un joven candiota
discípulo de Tiziano. El español Antonio Palomino, en 1724, recoge en su obra que fue
discípulo de Tiziano y gran pintor, a quien imitó de suerte, cuyas pinturas se confundían
con las del maestro. Mancini años antes (1620) dejaba claro que El Greco sólo había
estudiado en Venecia y en particular a Tiziano y no habla de ninguna relación
discipular. La historiografía actual de finales del s. XX concluye también que El Greco
fue un seguidor de la manera de Tiziano aunque sin relación personal con el viejo
maestro.
Tiziano, deslumbró a El Greco, como hará con todos los pintores que conocieron su
obra a lo largo de los siglos. El cretense fue capaz de definir la pintura ticianesca con
una precisión extraordinaria en sus anotaciones de las Vidas de Vasari, escribió que
Tiziano era el “mayor imitador de la natura, con la bella manera de su colorido”.
Incluso llega a rectificar a Vasari, intentando demostrar que lo conocía, pero se ha
comprobado (Marías 1977), que las obras que cita de Tiziano estaban en lugares
públicos, lo que apoyaría la teoría de que probablemente no pisara su taller.
Se consideró y quiso que lo consideraran entre los mejores pintores, de los que se
declaró implícita o explícitamente discípulo. Se puede ver en La Purificación del
templo que pintó en Roma, en la que casi repitió la obra del mismo tema pintada en
Venecia (La expulsión de los mercaderes del templo). En La Purificación del templo
pintado en Roma, retrata en el ángulo inferior derecho a cuatro pintores, a los que rinde
homenaje de admiración ligándolos a sus propios logros: Miguel Ángel, el miniaturista
Giulio Clovio, Tiziano, y el cuarto retratado sigue ofreciendo dudas, se ha considerado
un autorretrato de El Greco, o un retrato de Rafael o de Corregio. Con ellos nuestro
autor se declaraba deudor de sus maestros, para explicar las fuentes en que se había
apoyado. Estas citas autobiográficas nos hablan de la personalidad del autor y de las
influencias y préstamos de los grandes maestros en sus años italianos.
La purificación del templo. Pintado en Roma.
anterior a 1570
Hacia 1570-1575. Minneapolis
La expulsión de los mercaderes.Venecia
Washington, National. Gallery of Art
La expulsión de los mercaderes del templo.1604-1614. Pintado en España. Madrid, iglesia de San Ginés. (La incluyo
aquí para ver la evolución de la pintura de El Greco, a través del mismo tema iconográfico).
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La influencia de la pintura de Tiziano no desaparecerá de la obra del griego. Uno
de los primeros encargos que tuvo en Toledo, la pintura central del retablo mayor, para
la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo, La Asunción de la Virgen,
inspirado en una obra de Tiziano, también organizó la composición en dos zonas que se
unen por medio de miradas y gestos de los asistentes en una posición muy parecida.
También podemos comprobar la influencia de Miguel Ángel en algunas de sus figuras,
que nunca desmintió ni el cretense ni sus pinturas.
La Asunción de la Virgen
Tiziano. Asunción de la Virgen
El Greco 1577-1579. Chicago
1516-1518. Venecia
http://es.wikipedia.org/wiki/Retablo_mayor_de_Santo_Domingo_el_Antiguo#La_Asun
ci.C3.B3n_de_la_Virgen
► La alegoría de la Liga Santa (o Adoración del Santo nombre de Jesús), pintado al
poco de llegar a España, se relaciona con una famosa pintura de Tiziano: La Gloria de
Carlos V (1551). En ambas obras se retrata al monarca reinante en actitud de oración,
Felipe II y Carlos V respectivamente. En la obra de El Greco, aparecen retratados unos
personajes que se pensó pudieran ser los actores que llevaron al triunfo a la Liga Santa,
(Venecia, España y el Papado), en la victoria del turco, la Batalla de Lepanto en 1571,
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hipótesis cuestionada por la historiografía reciente. Es un alarde de colorido
veneciano, quizá no fuera un encargo del rey sino un ejercicio pictórico para demostrar
su maestría y ser contratado por Felipe II, ya que Tiziano fue uno de los pintores
favoritos de la monarquía hispánica, y su pintura siendo tan claramente deudora de la
veneciana podría aspirar a un reconocimiento.
Alegoría de la Santa Liga o Adoración del nombre
de Jesús. Hacia 1577-1580.
El Greco. Real Monasterio de El Escorial.
La Gloria de Carlos V. Tiziano. El Prado. 1555
http://cultura.elpais.com/cultura/2011/07/12/actualidad/1310421605_850215.html
(El Greco)
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/la-gloria/
(Tiziano) http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/abril_06/18042006_02.htm
► También vemos la huella de Tiziano en El Expolio y en El entierro del Conde
Orgaz en la técnica, en los detalles iconográficos y compositivos, como la colocación
del retrato de Felipe II entre los santos de la zona celestial, como hiciera el “maestro” en
La Gloria de Carlos V. Así se vinculaba monarquía y divinidad. Palomino llegó a
escribir que algunas cabezas del Expolio parecían totalmente de Tiziano, y también El
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entierro del conde de Orgaz, opinión que no se puede compartir (Alicia Cámara),
porque la manera de pintar de El Greco ya era muy personal.
El expolio (1577–1579, Catedral de Toledo).
El entierro del Conde de Orgaz. 1586-1588. Toledo,
iglesia de Santo Tomé
http://es.wikipedia.org/wiki/El_entierro_del_Conde_de_Orgaz
http://www.rtve.es/television/20120301/entierro-del-senor-orgaz-greco/503020.shtml
Antonio Palomino, explica la evolución de la pintura en El Greco, por el deseo de
alejarse de la influencia de Tiziano, realizando una crítica negativa hacia su pintura, al
escribir que para que no se confundieran sus obras con las de Tiziano, empezó a
cambiar su manera de pintar de forma extravagante, llegando a hacer despreciable y
ridícula su pintura, por lo “descoyuntado” del dibujo, así como por lo “desabrido” del
color. Juicio tan negativo de su técnica que compartieron muchos, hasta la recuperación
de El Greco por la historiografía del s. XIX y con criterios más científicos, la del s. XX.
3. LA MANIERA VENECIANA
En el Greco culminará la versión veneciana del manierismo italiano (Palluchini
1966), muchas de sus obras dejan ver las características de esta tendencia: las figuras
estilizadas o la repetición de actitudes y movimientos en sus composiciones. En estos
aspectos con quien más se relaciona es con Tintoretto, en “la maniera” que nos habla
de complejas composiciones, luces artificiales, intelectualización del proceso
pictórico y recurrencia a modelos de grandes maestros para pintar a su “maniera” o
estilo. Para ambos pintores el gran modelo fue Miguel Ángel en la construcción
anatómica de los cuerpos, aunque en el uso del color se alejaran del florentino, para
adscribirse a la maniera veneciana del color.
• 3.1. El Greco y Tintoretto
Tintoretto tenía cuarenta y ocho años cuando el Greco llegó a Venecia (nació 1519,
muere1594). Es posible que existiera una relación directa y que visitara su taller, a pesar
de la fama de huraño que tenía Tintoretto. Pocos comentarios hace El Greco en la
biografía de las Vite de Vasari, pese a la reconocida influencia de éste en su obra, en
comparación a los que hace a Tiziano o Corregio, si bien denotan gran admiración.
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El Greco y Tintoretto, esculpían pequeños modelos de barro para la creación de
sus composiciones. El Greco además, para repetir con éxito sus mejores obras, las
conservaba en pequeño tamaño, a modo de repertorio para él y su taller, guardados en
una especie de alacena, así lo recoge Palomino cuando lo visitó. Esta especie de
“archivo” era considerado como un ejemplo de profesionalidad, y utilidad para los que
quisieran aprender y pensaban que se podía pintar “sin dibuxos, ni cartones”. Las
figuras de barro, eran muy útiles para ensayar la colocación de las figuras (de frente,
espaldas, distintas posiciones, diferente iluminación...), lo que nos explica las veces que
nos parece ver a la misma figura desde diferentes ángulos. De Tintoretto cuenta su
biográfo (Carlo Ridolfi: Le maraviglie dell’arte, 1648), que tenía unas figuras de cera y
barro guardadas en una caja, (casas y espacios en perspectiva) para estudiar los efectos
de luces y sombras.
El Greco alabó a Tintoretto, en sus notas a Vasari, cuando anotó que San Roque en
el Hospital en San Rocco, (fig. 3.5 manual) era la mejor pintura del mundo, si bien a
veces se ha pensado que se refería a La crucifixión (fig. 3.14 manual). También El
Greco, aunque volvía una y otra vez a la obra (Palomino), buscaba en el efecto final
asemejarse a la obra apresurada del veneciano.
Los espacios y fondos arquitectónicos de Tintoretto, sirvieron como modelo para
los escenarios del cretense. Así pues, la teatralidad, la concepción de la obra como una
escenografía, es común en ambos. Aunque en la pintura de El Greco en España
desaparecieron prácticamente las arquitecturas de sus fondos, después de muchos años
quiso recuperar las fórmulas de éxito a la veneciana, repitiendo tema y escenario de
La Expulsión de los mercaderes del templo, que ya había pintado en Venecia y Roma,
en la obra que se conserva en la iglesia de San Ginés en Madrid. (Ver las tres imágenes
ya comentadas anteriormente, pág. 8).
Además de la deuda de Tintoretto sobre los fondos y espacios arquitectónicos,
estas obras son muy palladianas, y la presencia de Venecia se impone. La importancia
del escenario se explica por el protagonismo del templo en el momento en que Jesús lo
purifica expulsando a los mercaderes, no pudiendo prescindir de él (del templo), en
ninguna de las versiones. Algunas de las figuras nos recuerdan a Tintoretto. Su
admiración a Palladio se explica en el Retrato de hombre que pudiera ser del arquitecto
y en las notas a Vasari, donde recoge lo que se le debe al arquitecto. Una vez más se
evidencia la imprecisión historiográfica sobre Doménikos, porque este retrato estuvo
considerado un autorretrato de Tintoretto, hasta que a finales del s. XIX, se
descubrió la firma de El Greco, lo que refuerza que ambos pintores se movieron en un
mismo sistema figurativo.
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El Greco, Retrato de hombre ¿Palladio? Hacia 1576. Copennhague
► ☺ Los retratos de El Greco, guardan mucha relación con Tintoretto. Fue un
excelente retratista, a pesar de lo poco que se apreció su pintura en el barroco, los
retratos se salvaron del juicio negativo. Incluso Velázquez poseyó alguno, y según
Palomino, éste lo llegó a imitar en los retratos. Son retratos claramente deudores del
retrato veneciano, especialmente de Tintoretto, por la atención a los rasgos físicos y
la delicadeza en la captación psicológica del retratado.
La dama del armiño, fue atribuido a Tintoretto por Beruete en el s. XIX, aunque
hoy se atribuye a Sofonisba Anguisciola, algunos investigadores (ÁLVARO LOPERA,
2005) la consideran obra de El Greco.
http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/anguisciolasofonisba/
Pudo ser una dama de la corte, quizá la duquesa de Béjar, uno de los rostros más
bellos del Renacimiento por la técnica y captación de la personalidad, porque al igual
que El caballero de la mano en el pecho, sus retratos parecer transmitir información
sobre los personajes. También el San Luis de Francia, bebe de Tintoretto en la
composición del rey y la columna del fondo es un elemento recurrente en la pintura
veneciana.
El Greco/Sofonisba Anguisciola
La dama del armiño. 1577
El Greco, El caballero de la
El Greco, San Luis de Francia
mano en el pecho. Hacia 1578-1580
Hacia 1585-1590. El Louvre
Glasgow. Pollok House
El Prado
http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/caballero-dela-mano-en-el-pecho-el-el-greco/
http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/saint-louis-roi-de-france-et-un-page
Los retratos de El Greco tratan de captar la expresión. Para Álvaro Lopera, al
comparar el Retrato de un senador veneciano de Tiziano con los retratos de El
Greco, los de éste ennoblecían espiritualmente a los personajes más que los de
Tintoretto, pero los puntos en común como retratistas estaban en la sencillez en la que
ambos representan a los retratados, con un gesto grave en el rostro donde se concentra
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la luz, mientras la expresividad se muestra en la mirada y las manos. Son
características de la escuela veneciana y de
Tiziano.
El Greco. Retrato de Antonio Covarrubias.
Jacopo Tintoretto, Retrato de un senador
1600-1602. Museo del Louvre
veneciano. Museo Thyssen
http://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_Antonio_de_Covarrubias
http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/860
● Podemos apreciar estas características en el retrato que hizo de su amigo Antonio
Covarrubias (hijo del arquitecto Alonso de Covarrubias), jurista y helenista toledano
amigo de El Greco. Le retrató como un sabio meditando, absorto en sus
pensamientos y ajeno al espectador, de él escribió en sus anotaciones al texto de
Vitruvio, que poseía la elocuencia y elegancia ciceroniana, y el perfecto conocimiento
de la lengua griega, infinita bondad y prudencia, que “turban la vista”, palabras que nos
confirman su capacidad como retratista, puesto que en el retrato sus palabras se
transforman en imagen.
● La ansiada búsqueda de sus obras en Venecia y Roma por la historiografía, dio lugar a
falsas atribuciones y confusiones, sobre todo con la obra de los Bassano, debido a la
similitud estilística entre la obra del cretense y las que salieron del taller de Bassano de
Grappa, a unos cincuenta kilómetros de Venecia, del que se pensó pudiera haber
formado parte El Greco, aunque los elogios de éste sobre el color de los Bassano (h.
1518-1592), podría señalar una relación estrecha con este productivo taller, tampoco
tenemos confirmación documental que lo testifique.
► Tal rectificación en las atribuciones dio lugar a que obras que se creyeron de los
Bassano fueran del Greco e incluso al revés:
•La curación del ciego (Dresde), atribuida a Leandro Bassano, hasta que Carl Justi a
finales del XIX la incluyó como obra de El Greco, contribuyendo al conocimiento de su
formación en Italia, hasta entonces ignorada, una de las pocas obras que con seguridad
realizó en Venecia, mostrando el interés por el color veneciano.
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El Greco, Curación del ciego. Hacia1567
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Jacopo Bassano, La Adoración de los Magos,
Dresde, Gemäldegalerie (Alemania)
h. 1555. Viena, Kunsthistorisches Museum
• En cambio La Adoración de los magos, que fue atribuida a ambos, es una obra de
Jacopo Bassano, y es uno de los mejores ejemplos de la relación estilística entre
ambos.
▬ Francisco Pacheco consideraba a Bassano el primero que abrió la tendencia
naturalista que culminaría con Caravaggio y Ribera. El Greco también admiró a
Jacopo Bassano por su colorido y la representación de los animales. También el
mismo Pacheco relacionaría la manera pictórica de ambos al referirse a la facilidad
que aparentaban los venecianos, especialmente Bassano, incluyendo a sus imitadores en
España, refiriéndose probablemente a El Greco y los “borrones”.
▬ La Adoración de los pastores de El Greco, para la capilla de Santo Domingo el
Antiguo, donde iba a ser enterrado, (hoy en el Museo de El Prado), trató el tema de
manera similar a la Adoración de los pastores que realizara Jacopo Bassano años
antes. La obra del Bassano presenta una escena nocturna, con la figura de la Virgen
que aparta el paño del Niño Jesús para hacerlo una fuente de luz, resuena en El Greco.
Francisca Martínez Mendoza.
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Curso 2011-2012. Grado de Arte
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El Modelo Veneciano en la pintura occidental.
El Greco. Adoración de los pastores,
H. 1612-1614. Museo de El Prado, (expuesto)
Tema 5. El Greco y Venecia
Jacopo Bassano. La Adoración de los pastores
H. 1575 Museo de El Prado, (no expuesto)
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/adoracionde-los-pastores/?no_cache=1
(En el siguiente enlace podéis escuchar la Audioguía sobre el lienzo de El Greco, y ver
la imagen en amplia resolución a la vez, tarda un poquito en cargar, pero merece la
pena):
http://www.museodelprado.es/educacion/recursos/audioguias/adoracion-de-lospastores/
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/adoracionde-los-pastores-1/?no_cache=1
► En los inventarios de bienes de la oligarquía toledana estudiados por Aranda Pérez
(2010), comprobamos que el gusto por la pintura veneciana, traspasó el interés real, ya
que están presente algunos originales o copias de Tiziano y sobre todo Bassano, y
también de El Greco –“tan veneciano a lo largo de su vida por mucho que evolucionara
su pintura”.
► La influencia veneciana se aprecia en la obra de El Greco: Tiziano, Tintoretto,
Veronés, (en algunos colores), o Sebastiano del Piombo y Bassano. Técnica, color,
composición y elementos, puede verse en el Retrato de Giulio Clovio, con la ventana al
exterior a la manera del Piombo, Tiziano o Tintoretto y Bassano en algún retrato.
Francisca Martínez Mendoza.
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El Modelo Veneciano en la pintura occidental.
Tema 5. El Greco y Venecia
El
Greco. Retrato de Giulio Clovio. H. 1570-75. Nápoles.
Museo de Capodimonte.
El autor lo representó mirando al espectador y mostrando
su famosa obra miniaturista “Los oficios de la Virgen”,
Tintoretto. Retrato de caballero con armadura,
h. 1555. Viena
el rostro minuciosamente dibujado, muestra el paso de la
edad, pero tan lleno de firmeza, que parece anunciar esa
alucinada realidad que caracterizará su retrato español.
LOPERA 1993. El Greco. La obra esencial.
►La influencia de Bassano es tan patente, que en el retrato que hizo de Pompeo Leoni a
llegar a España, esculpiendo a Felipe II, Venturi lo atribuyó a Bassano. La obra remarca
el deseo de nuestro autor de pertenecer a la corte.
► Sin duda los préstamos y recursos de otros maestros son mucho más amplios, aquí
nos hemos centrado en su relación con el modelo veneciano.
► El Greco, reconoce su deseo de imitar los colores de los venecianos, anotando que es
donde él tiene mayor dificultad.
http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/greco-eldomenicos-theotocopoulos/
Retratos del Greco
http://es.wikipedia.org/wiki/Retratos_de_El_Greco
Francisca Martínez Mendoza.
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